Le déserteur ado

Ulrich Köhler, « Bungalow », 2002

La première chose, le film rappelle – fait resurgir dans le charroi de voitures et camions du bitume amolli par l’été – la partition du social entre civil et militaire. Deux mondes à part, qui se côtoient en étant séparés par des cloisons invisibles, en quadrillant le quotidien et le paysage de tenues comportementales, réglementaires, qui ne se mélangent pas dans l’exercice de leurs fonctions ! On l’oublie dans un pays libéré du service militaire depuis plusieurs années, mais ce lien à l’armée, à l’uniforme, à la caserne et à la guerre reste important dans certains pays, c’est un des contacts principaux, initiatiques parce qu’à la sortie de l’adolescence, avec l’état et le vivre ensemble. Paul, jeune soldat à la carcasse molle pas encore tout à fait adulte, retenu dans l’enveloppe adolescente, profite d’une pause où civils et ploucs se touchent presque, pour fausser compagnie à la troupe. À ce stade, un doute subsiste, mais difficile d’y voir un geste prémédité, un acte déterminé contre l’armée. Il déserte, empruntent des lignes de fuite, un peu comme on suivrait des courants dominants, ou comme un oiseau se laisse porter par les routes du vent, et se réfugie dans la maison des parents absents, en bordure d’une petite ville rurale. Une sorte de no man’s land entre civil et militaire, d’apparence bourgeoise (père architecte, maison avec piscine). C’est la « cabane » neutre où l’on se réfugie, où l’on veut disparaître, se soustraire. De toute façon, Paul « ne sait plus rien », ce qu’est la vie, ce qu’il veut, ce qu’il faut faire. C’est la panne. Il sombre dans une glandouille magistrale, ouverte sur un vide sordide, fascinant, destructeur, dépressif. La perte d’impulsion, la panne. Évidemment, la panne n’intervient pas à ce moment-là, plus exactement, la narration filmique cadre les moments où elle s’envenime, la panne prend le pas sur l’individu, impose son propre devenir. Presque. Car, évidemment, la panne date d’avant l’entrée à l’armée. Elle faisait le désespoir des parents, surtout de la mère, et c’est bien en désespoir de cause, en espérant, selon l’adage populaire qui prétendait que l’armée faisait du bien et dressait positivement les individus, trouver une solution au mal-être adolescent, qu’il échoue au service militaire. Ces éléments de contextes familiaux sont suggérés, par l’irruption, dans la même maison du frère aîné et de sa petite amie, une jeune actrice danoise. Ce sont des indices à relever dans quelques dialogues, au détour de quelques phrases. Jeune à problème sans projet, sans envie, pâte à modeler. (De même qu’est suggéré d’autres éléments familiaux allemands, comme l’explosion qui éclate dans la petite ville, et qui soulève une curiosité anormale et une pulsion de questionnement refoulée par les uns, expulsée obstinément par les autres. On comprend, lorsque le frère aîné glisse que le capitalisme n’a plus d’ennemi, que cette déflagration ranime des souvenirs d’attentats, voire l’attachement à ce qu’il y ait des attentats, avec nostalgie pour l’époque où le capitalisme avait des ennemis !!? Le frère aîné de Paul est lui, tout à fait ans la vie active, avec une formation et un doctorat en cours, un travail environnemental, un profil actif. Entre lui et sa copine, l’amour est bien en place, labile mais fort, en recherche mais pratiqué, ça circule, ça désire, ça fonctionne. Cela contraste avec l’état de Paul où les désirs tombent et poursuivent leur fermentation dans un état général amorphe où, sans y mettre de moralisation, ils deviennent « mauvais », se retournent contre eux-mêmes, n’hésitent pas à faire mal, voire même à s’attaquer à l’organisme où ils tournent en rond. Le réalisateur représente cela de manière explicite : se branler sans bander, pour la démangeaison, pour des pulsions qui travaillent sans aboutir dans des formes; se branler de cette manière est assez proche de ” s’en battre les couilles”… C’est intéressant d’extirper ainsi, de son processus de militarisation, un jeune informe, qui n’a pas encore trouvé ce qu’il veut faire de sa vie, qui se révolte contre la violence qui lui est faite mais sans prise de conscience, sans anti-militarisme par exemple, mais par réactions primales, butées, contre l’assujettissement. La “désertion” est plus totale que celle qui consiste simplement à rompre avec le régiment! IL est traversé de désertions multiples, qu’il pratique ou qu’il subit. (En même temps, sur son désespoir, plane comme le sentiment qu’il se sent déjà attaché à la caserne, qu’il n’a aucune autre piste.) Il se cache dans le civil, hébété, pataud, inadapté, sans secours. On peut imaginer, quand il sera repri et absorbé par la grande muette et sa police militaire, ce qu’il adviendra de lui, abandon au modelage commando, décervelage. Si le désir pétille entre le frère et son amie, le non-désir d Paul va s’y greffer, comme un parasite. Normal, il ne peut, d’une certaine façon, au stade où il se trouve, sans assistance, que désirer à travers le désir des autres, s’y infiltrer, s’y reconnaître. Prendre le territoire de l’autre, jouer au coucou, rendre cocu. Il va tourner autour de ça comme un malade, révélant au fond de sa jeunesse épaisse et affaissée, une sensibilité exacerbée, à fleur de peau. L’écorché malin qui sent, manigance, cherche à manipuler les désirs d’autrui à son profit, cherche la faille. Mais il a affaire à des individus pas tellement conventionnels, d’une bonne santé évidente, « équilibrée », incapables de vraiment l’aider, mais évitant à l’enfoncer d’avantage en lui offrant, justement, prise. Un geste de chair presque désintéressé, un soin attentionné, délicat, un mouvement d’apaisement, lui sera accordé, comme on cède à un enfant enferré dans sa colère rentrée, qui ne sait plus comment en sortir, comment renouer avec l’échange normal, simple, de tendresse. L’ensemble est filmé sobrement, avec un certain recul : pas beaucoup de gros plans intrusifs, pas d’exagération des états négatifs, un bel enchaînement d’allusions fortes à travers les corps, les regards, les attitudes, les plans de décor. Pas de musique, les bruits de la vie, avec ce que l’on peut y mettre de charges subjectives, tensions ou évasions, conflits ou fusions. Le ronron faussement neutre du fonctionnement machinique (et de tous ses moteurs mécaniques, technologiques ou naturels) qui quadrille le quotidien entre territoires militaires et civils, désirs éprouvés, désirs réprouvés… (PH)

Recoupements. Jointures. Casseroles.

Des alpages aux fourneaux. Plusieurs heures en cuisine, à ruminer les mimes plastiques de Michel Giroud, hommages aux recyclages d’objets. L’équivalent, par la gestuelle et pour le Nouveau Réalisme (entre autres), des amateurs qui vont se perfectionner en copiant des tableaux, dans les musées. Quelle meilleure manière de les pénétrer ? Le bricolage culinaire, avec sa part d’interprétation et d’improvisation, à certains moments, me plaçait dans le voisinage de l’historien d’art facétieux. En train de transformer, détourner, fabriquer avec des ustensiles ordinaires, des matériaux comestibles. L’alignement des minces auréoles de pâtes croustillantes, pour les tartelettes aux cèpes (avec fond de confiture d’oignons doux) m’évoquait au passage une l’œuvre d’une artiste japonaise vue à la Fiac. Mettre la main à la pâte, chipoter pour que l’ensemble tienne ensemble avant d’être enfourné. Même chose pour rassembler els ingrédients des dégustations avant repas, une glace à la tapenade et une autre au wasabi, plaisir ancien de mélanger des substances, un peu à l’aveugle quand c’est la première fois, et selon des associations peu évidentes (mélange de sucré et salé, voire de piquant). Une des glaces accompagnée d’un tartare de tomates, l’autre de thon et poivrons. Expérimentation de couleurs, saveurs, formes. Pour le plat principal, des pavés de cabillaud saisis dans la graisse d’oie, puis déposés sur des pennes tournés dans un jus de veau, mélangés à des bâtonnets de truffe et avant de servir agrémentés de cerfeuil, persil plat et parmesan, il faut vraiment se débattre : la cocotte doit être luttée avec de la pâte morte avant enfournement. Quand on retire le couvercle après avoir cassé la pâte durcie, le fumet qui s’échappe est bénédiction, une surprise, déclanche une sorte d’admiration pour l’esprit qui a mis au point la recette (Darroze). Juste pour dire qu’en gesticulant, en me débattant pour obtenir des résultats satisfaisants, j’avais l’impression d’apprendre quelque chose sur les formes, les couleurs, les objets, les outils, l’esthétique, une étrange accointance, comme si d’une certaine manière je le mimais à mon tour, avec Miche Giroud. Du réel indescriptible. Alors que je venais de bâcler un billet sur « degrès » de Michel Butor en y relevant une l’échec d’une tentative pour décrire complètement le réel, je rencontre une thématique similaire dans une nouvelle d’Ingeborg Bachman, « La vérité ». Impressionné par la manière dont son père invoque l’importance de dire la vérité, un enfant va en faire un véritable destin. Et ça prend des proportions maladives parce qu’il cherche à dire toute la vérité, à reconstituer les faits de la manière la plus complète et la plus exacte, sans rien omettre. Chaque fois qu’il aura, par exemple, à rendre compte de quelques méfaits, il passera tellement de temps pour donner sa version, cherchant à ne rien oublier, qu’il lassera ses parents ou professeurs, ou les subjuguera, en tout cas il désarmera les reproches et punitions. Entreprise épuisante pour le gosse et ses auditeurs. Du texte à la plasticité, encore. Des manières d’être silencieuses, cuisiner, qui font communiquer avec un langage de formes, des exemples littéraires qui s’amusent à écrire sur ce qui déborde le texte et enfin, après avoir rapidement et à l’arraché, rendu compte du dernier livre de Catherine Malabou, notamment de cette question du paradigme textuel remplacé par un autre langage de formes, sans traces, sans coupures ni cicatrices, je lis un ancien article de Guattari (réédition de « Les années d’hiver », Prairies Ordinaires) où je redécouvre sa pensée, notamment sa conviction que l’inconscient n’est pas structuré comme un langage (contrairement au culte lacanien). Et beaucoup de choses qui ainsi me reviennent, sur les « devenir », le machinique, les agencements, les manières de penser les échanges de flux entre choses, objets, individus, institutions, tout cela préfigure – mais autrement – une certaine mécanique des fluides traitée dans le livre de Malabou, mais aussi quelque chose qui se rapproche d’une perception par les formes, les métamorphoses plutôt que par le frayage et les traces. Avec un même acharnement à déjouer les pouvoirs. Carrefour et musique synaptique. Cela n’a rien à voir avec une transposition textuelle, ni même avec l’application formelle d’un concept tiré de ces lectures récentes, mais les images motrices, des sortes de schémas directeurs, des circuits de sens, des esquisses de logiques ou d’illogismes, quelque chose qui pourrait ressembler aux fantômes de ces textes colle parfaitement à la mécanique musicale du duo entre Derek Bailey et Agusti Fernandez (« Silent Dance »). La manière d’abord dont les deux instruments installent leurs silences, très rapprochés, imbriqués, rend difficile si l’on est distrait par autre chose que l’instrumentation d’où glissent les notes, de les séparer, d’en distinguer les territoires. Ils surgissent avec le silence, ils sont déjà là, sans début, dès le premier micro-son, dans la transformation, la métamorphose. Aucune affirmation, des devenirs. Un tissu souple de lignes brisées, d’élans contrariés, de traits tranchés, une dérive, chaque portée est déplacée, doit se continuer autrement, se reconstituer juste à côté, au-dessus, en dessous. Entrelacs, entrecroisements qui s’évanouissent, fluctuent dans la disparition, reviennent ailleurs, se mélangent, fusionnent, sont séparés, se reperdent. Abandons obstinés. Et ça progresse, ça s’étend, se répand, tissu dentelle, très ramifié, aux vaisseaux ténus, métalliques, où des formes musicales, éphémères dans la performance, dans l’instant, mais consistantes si l’on embrasse la démarche complète de ces musiciens, se nouent et dénouent quasiment sans trace, se changent et s’échangent délicatement. Très curieux d’écouter ça dans la rue, dans l’attente d’un bus, près d’un croisement de routes urbaines au crépuscule. Quelque chose se superpose, des schèmes intérieurs de carrefours où circulent des formes presque aléatoires, que les musiciens saisissent au bond, et cet autre carrefour banal où les véhicules et les vies changent de direction, vont à leur destination. Circulations superposées qui ne coïncident pas. Expériences à cultiver : écouter des musiques dans des lieux publics, observer les interactions qui s’établissent par le biais du cerveau, écoutant et regardant. Faire un personnage dont ce serait l’activité principale, la manière de s’oublier dans une pose d’écouter laboratoire, baladeur. Stimulé par l’extérieur et l’intérieur (la musique), le cerveau est comme pris entre des forces qui poussent en sens diverses, il est forcé à une grande malléabilité, attention flottante et aiguë à l’extérieur (vigilance), concentration sur les flux sonores à l’intérieur, il devient une sorte d’ectoplasme qui brassent et échangent diverses sémiotiques… (PH)

La plastiqueuse fantastique

Catherine Malabou, « Changer de différence. Le féminin et la question philosophique. », 157 pages, Galilée 2009

L’avancée. Entre un clin d’œil à la « naissance du monde », une description anatomique d’un sexe féminin en exergue du premier chapitre (description se terminant par les mots : « … une élasticité, une forme, une coloration, une longueur, une épaisseur et une aptitude à se congestionner une fois excités, qui sont infiniment variables d’une femme à l’autre. ») et, dans les dernières pages, cette affirmation : « Toute matrice d’intelligibilité textuelle établit (est établie par) des normes de genres qui rendent impossible de séparer la compréhension intellectuelle du texte de la matérialisation d’un corps dans ce même texte », Catherine Malabou livre un texte dense, acéré et brillant, cogneur et voltigeant, calculé et poétique, chargé d’un engagement impressionnant. L’impression qu’il (me) procure pourrait s’exprimer de la sorte : l’intelligence fait une percée. Un certain ronron, une certaine tendance à rester dans le même du texte philosophique, un enlisement dans le cercle vicieux et le recyclage du déjà dit (pensé entre hommes, faisant l’effet de ces assemblées réservées aux hommes, c’est en partie ainsi que la philosophie circule), est ici brisé, aéré. Une porte de secours est dessinée. (Je suis, cela dit, bien incapable d’en comprendre toute la portée philosophique.)  Le sens, l’impensable. Le premier chapitre est consacré à clarifier la question du sens du féminin. Le féminin est-il strictement lié à la femme, est-il un principe autrement réparti et changeant, un principe moteur se fixant dans une grande variété d’étants ? C’est en analysant surtout des textes de Lévinas et de Derrida que l’enquête est conduite (ou le dossier à charge constitué). La subtilité raffinée et complexe de ces penseurs pour traquer le féminin démontre surtout l’embarras de (re)connaître le féminin, penser le féminin sert à élaborer les concepts d’autrui,   la mécanique de la différence, ce qui échappe à la pensée et qui pourtant en est un des fluides essentiels… En même temps, en faisant de la femme la merveille de l’intériorité, Lévinas ne la déplace pas du modèle de la femme d’intérieur, au service de l’homme. Chez Derrida, « Le féminin est là, partout écrit dans l’œuvre, mais il court, comme un furet, sans résidence ni privilège particuliers. Il se tient à distance respectueuse de l’être, de la différence, des sexes et des genres. » Comme une difficulté à maintenir et justifier une stabilité de la différence des genres. Le raisonnement rigoureux du premier chapitre, s’appuyant en outre sur des travaux antérieurs de la philosophe, conduit à penser la différence, au contraire, comme un « échangeur », un concept dynamique pour échapper aux ségrégations binaires. « … le féminin ou la femme… deviennent eux-mêmes des lieux passants et métaboliques de l’identité, qui donnent à voir, comme d’autres, le passage inscrit au cœur du genre. » Des armes particulières s’esquissent pour penser la transformabilité de la vie, des identités, des genres, en repassant par la case « femme ».  La bascule plastiqueuse. Dans « Grammatologie et plasticité », en quelque sorte, sans rompre ni la reconnaissance ni travail sur ses textes, Catherine Malabou donne les fondements de ce qui la fera diverger, se séparer, se recouvrer ailleurs. La grammatologie est la science du texte dont Derrida invoquait la nécessité tout en déclarant, quasiment simultanément, son impossibilité. Ce projet était en phase avec une époque où la référence au texte, traces et frayages, opérait dans de multiples domaines. Le fonctionnement du cerveau était expliqué aussi en utilisant des images de ce qui s’écrit et s’efface. « Nous assistons à un déclin ou à un désinvestissement de la graphie et du graphisme en général. Les images plastiques – qui se déclinent comme autant de figures de l’auto-organisation – tendent à se substituer aux images graphiques. Le domaine neurobiologique est sans nul doute celui où la substitution de la plasticité à l’écriture est le plus manifeste. Les modèles du frayage, de la trace, de l’empreinte, cèdent le pas à ceux de la forme : configurations neuronales, formations de réseaux, émergences d’assemblées. » Au lieu d’être « marqués », « tracés » par l’expérience, par ce qui les traverse et les fait travailler, les synapses sont « renforcées », ce qui se matérialise par un changement de forme, pas par une écriture. « Une efficacité synaptique accrue implique une augmentation en taille des réseaux neuronaux. À l’inverse, une efficacité moindre (une « dépression ») entraîne une diminution de volume des réseaux. C’est là la loi de la « plasticité synaptique » ». « Les connexions changent de forme, mais il n’y a pas de route ni de matière rompue. Rien ne s’ouvre à proprement parler, et l’influx nerveux ne creuse pas son sillon. La trace synaptique ne procède pas d’une entame. Le cerveau n’est pas une tablette de cire ni un livre. » Ce changement, par la science, conduit à tout repenser, détermine la créativité philosophique, sans en faire un stade ultime, « la plasticité ne durera que le temps de ses formes ». Là où le phallocentrisme philosophique cherche à établir des lois immuables (pour asseoir au centre de la pensée le genre masculin), le féminin (qui peut aussi oeuvrer dans des étants masculins !) propose de penser ce qui change, « en refusant de répéter ou pasticher un geste qui ne peut plus produire de différence ». Soulignons l’importance de cette « production de différences » qui devrait être la devise de toute politique culturelle ! L’invention philosophique, question de bestioles. Le texte avance rapidement, en déconstructions-constructions lumineuses, vers la proclamation de la différence-malabou. Passage obligé par trois destins animaux, chimériques ou non : le Phénix, l’araignée, la salamandre. En attaquant la question de l’invention philosophique qui est déniée aux femmes, y compris par Derrida, au prétexte qu’elles seraient incapables d’apporter quelque chose de neuf, de différent de ce que pensent et ont pensé les hommes. Comme si « tous » les hommes apportaient toujours du neuf, étaient créatifs ! La plupart du temps nous ne servons qu’à renforcer une pensée genrée masculin par la répétition, la copie… Mais, au départ, concrètement, « l’invention consiste alors, dans ce cas, non à forger un schème de lecture que l’on appliquerait au texte, mais à dégager la singularité même du texte à partir de ce qui, en lui, demeure ignoré des lecteurs comme en un certain sens de l’auteur lui-même. » Comment de semblables « lifting » engendrent-ils des « pensées nouvelles » ? Quels effets cela fait-il au texte d’origine, aux marques qu’il a imprimées dans la pensée partagée, collective, comment les nouvelles interventions font-ils revivre les textes anciens par rapport à leur version antérieure enregistrée, marquée dans notre patrimoine ? Comment ça se tisse dans le cerveau entre la version première et la relecture ? Exemple avec une phrase de Hegel à interpréter, faire revivre, à rendre actuelle et utile dans les modes de pensée aujourd’hui : « Les blessures de l’esprit se guérissent sans laisser de cicatrices. »  Trois interprétations seront proposées : dialectique-métaphysique, une interprétation déconstructrice, une troisième que j’appellerai provisoirement post-déconstructrice. Chacune de ces trois lectures repose sur une compréhension déterminée de la guérison, de la reconstitution, du retour ou de la régénération. Ces lectures mobilisent trois paradigmes du rétablissement : le paradigme du phénix, le paradigme de l’araignée, le paradigme de la salamandre. » Avec le phénix, c’est une renaissance perpétuelle du pareil au même, à l’identique, sans être marqué par la transformation. Avec l’araignée et la déconstruction, il y a relecture, effacement de traces, modifications du tracé et réécriture : « Lire, comprendre, interpréter sont des actes coupants, décisifs, qui provoquent partout des blessures dans la toile et la chair, qui entament et entaillent. Le texte se reconstitue toujours, en gardant les empreintes ou les traits de toutes les lectures et de tous les actes de l’esprit. » Ces opérations sont fragiles, peuvent céder, s’inverser… Il y a enfin la troisième voie inspirée par la médecine dite « régénératrice » et la technique des cellules souches et qui rétablit un lien avec la faculté qu’ont certains animaux archaïques de réengendrer des bouts de chairs coupés, perdus. Comme la salamandre. Le recouvrement ne s’effectue jamais à l’identique, il y a différence, mais aucune trace ni cicatrice. « La salamandre nous rappelle en effet que la régénération est une déprogrammation, une « désécriture » si l’on veut. Les cellules souches peuvent précisément changer de différence, changer d’inscription. La médecine régénératrice prouve le caractère caduc de ce à quoi nous avons cru jusqu’à une période toute récente encore, à savoir l’irréversibilité de la différenciation cellulaire et de la programmation génétique. Le concept de plasticité est précisément employé aujourd’hui par les biologistes pour désigner cette capacité des cellules à modifier leur programme, à changer leur texte. » L’impossibilité régénérante. C’est du côté de « l’impossibilité philosophique d’être une femme philosophe » que, dans le dernier chapitre, va se décanter des possibles régénérants pour la pensée. Au passage, ce qu’il importe à Catherine Malabou est d’échapper au duel entre le féminisme essentialiste et le féminisme anti-essentialiste (postulant ou non une essence de la femme), cette confrontation violente se basant sur une compréhension grossière de la notion d’essence qu’elle réussit en quelque page chirurgicale à nettoyer, à libérer, à lifter. : l’essence n’est pas la présence, quelque chose de fixe entre les mains du maître, mais c’est « l’entrée en présence, c’est-à-dire un mouvement originaire qui, encore une fois, est celui d’un change ou d’un échange ».  Elle construit une charge redoutable d’efficacité. Il s’agit bien d’échapper à la violence faite aux femmes, et plus précisément à celle qu’elle subit et détourne depuis le début de son parcours en philosophie : « La philosophie est le tombeau de la femme. Elle ne lui accorde aucune place, aucun lieu, ne lui donne rien à conquérir. (…) La possibilité de la philosophie est en grande partie liée à l’impossibilité de la femme. » Elle détaille ensuite commet s’affranchir, déplacer le terrain, placer la créativité ailleurs, en trois mouvements « d’émancipation » (autre terme pour désigner la violence qui définit la place de la femme) : faire comme (mimer), faire ensemble, faire sans. C’est encore grâce au passage par la plasticité, par le cerveau et, du fait des nouvelles connaissances sur son fonctionnement, par la définition d’une nouvelle économie libidinale, qu’elle renouvelle la question du genre, de l’essence biologique, de la construction culturelle. Il faut suivre le cheminement textuel depuis la première ligne et arriver à un passage comme celui-ci : « Construire son identité est un processus qui ne peut être que l’élaboration d’une première malléabilité biologique, d’une première transformabilité. Si le sexe n’était pas plastique, il n’y aurait pas de genre. Si quelque chose ne s’offrait pas, dans le déterminisme naturel et anatomique du sexe, à être transformé, la construction identitaire ne serait pas possible. Or cette transformabilité originaire a partie liée avec la plasticité cérébrale. (…) La transformabilité est originairement à l’œuvre, elle prime toute détermination. Tout commence par la métamorphose. », pour en mesurer la « beauté », la force bouleversante. Tout ce processus qu’elle décrit pour devenir « dégager de nouveau espaces, devenir possible », en se défaisant des modèles en les épuisant, « pour finalement renoncer au pouvoir », est valable tout autant pour les hommes que pour les femmes, si la question est bien de se rendre « possible ».  C’est vraiment un texte qu’il faut savourer dans le détail, dans toute sa charge plastique, il faut en savourer la construction explosive, il est essentiel pour faire avancer les questions sociales de parité (comme on dit !). C’est un outil déjà incontournable sur le terrain, pour penser les expressions artistiques féminines, le rôle des femmes dans l’art, la musique, le cinéma, pensées et examens qu’il nous appartient de stimuler en médiathèque (par exemple). Je termine en disant la beauté de la langue et la puissance des formules. Ça percute, ça stimule, on sent des petits bouts de certitudes qui tombent, tranchés, arrachés et qui, de suite, entament leur régénération, semblables et différents, on se sent devenir salamandre ! Sans oublier cette beauté de la rage, élégante certes, mais sans merci, cinglante, qui force ce respect « ancestral » pour la guerrière ! (PH)

La matrice scolaire

Michel Butor, « degrés » (1960), 389 pages, L’Imaginaire/Gallimard.

On a pu dire du « nouveau roman » qu’il rompait avec l’effort littéraire pour décrire et restituer les choses, objets et sentiments, préférant des pratiques presque photographiques et administratifs : répertoires, listes, saisies de données inspirées par les modes d’emploi, les lexiques, les fiches techniques. « Degrés » est la tentative de conserver toutes les traces d’une rentrée scolaire, plus particulièrement de la première journée, mais, déjà, d’emblée, la visée embrasse un peu l’avant et l’après, rentre dans les déterminants et les conséquences. La fin des vacances, cette période intense des derniers jours de liberté avant la reprise. Les préparatifs à la veille de reprendre le chemin de l’école. La découverte de nouveaux professeurs, nouvelles matières (c’est les débuts au lycée). Cette tentative narrative est le projet d’un professeur qui veut offrir, plus tard, ce travail mémorial, à son neveu qu’il accueille dans sa classe. Le narrateur change plusieurs fois, les mêmes faits sont ainsi (re)passés en revue selon des angles d’approche légèrement différents. Le texte est plein d’oblique. Les trajets de l’école à la maison et retour, pour aller chez le coiffeur, faire des courses, rendre visite aux amis, aux parents, aux scouts, boire un verre au bistrot, sont mentionnés en détail, une véritable cartographie, tout se passe autour de Saint-Sulpice, à Saint-Germain. Les matières de cours sont énumérées au début de la description de chaque période, un vrai passage en revue du programme scolaire de l’année 1959. Archéologie. Les sujets sont centrés sur un cours de géographie, préparation à l’exploration du Nouveau Monde, une analyse de texte de Rabelais, des traductions latines. L’ancien et le nouveau, passage de culture. Archéologie aussi de la préparation des cours dans le quotidien des professeurs, des loisirs des élèves, leurs lectures, leurs cinémas, leurs sorties de mouvements de jeunesse. Le narrateur principal – disons le moteur de cette entreprise de description du quotidien – se heurte à l’impossibilité de raconter tout ce qui se passe dans une journée, sans cesse les phrases sont déportées en amont, en aval. Il cherche, de plus, à rassembler le plus d’informations sur chaque personnage, élèves et professeurs pour que leur portrait soit le plus fidèle possible, pour rapporter le maximum de leurs faits et gestes permettant de les cerner. La matière enfle. Le présent prend des proportions gigantesques. Il veut aller au-delà : assimiler tous les cours que suivent les élèves pour parler en connaissance de cause de leurs comportements face à l’apprentissage de ces savoirs. Il achète tous les livres scolaires relatifs à chaque matière ! Le projet, concentré sur une durée observée limitée, par le nombre de vies humaines à décrypter, par la quantité de connaissances à embrasser a quelque d’encyclopédique. Et est, forcément, voué à l’échec. Aucun cerveau individuel n’est à même de digérer l’encyclopédie. Le projet patine. Se répète. S’égare, digresse, frise le monstrueux. Le narrateur déraille, cette réalisation perturbe son quotidien, écrire, accumuler et ordonner des traces lui fait perdre la raison. C’est aussi la vie d’une famille autour de l’école avec plusieurs membres qui sont professeurs, parties prenantes de l’éducation publique. Le rythme de vie enseignante est ainsi, aussi, incorporée à la description (toujours par listes, horaires, trajets, calendriers, événements, habitudes). La matrice de reproduction de la famille et celle de la reproduction de la formation scolaire se superposent. Pour nourrir son texte de toutes les informations utiles, le professeur-écrivain « manipule » son neveu préféré, en fait une sorte d’indicateur. Dans un jeu forcément un peu trouble adulte-adolescent, éducateur-élève qui n’est pas sans évoquer (légèrement) la « pornographie » de Gombrowicz. Ce décloisonnement irrégulier entre deux âges, deux mondes, cette transgression dans les faits tournera au drame, coupera court au travail de l’écriture. Le plus remarquable est que ce style, porteur d’une certaine déconstruction, revendiquant une sorte d’anti-récit, avec le passage du temps, a conservé au mieux l’atmosphère, le climat, avec ses parfums de classes et de cour de récréation, de devoirs et leçons à apprendre, de relations entre élèves, affinités et inimités. Il conduit admirablement l’étude du rôle des programmes scolaires dans la préparation des jeunes têtes devant progressivement intégrer le monde des grands, les disciplines scolaires, les disciplines d’observation et d’écriture (l’école de l’écrit), il fournit l’analyse de la mécanique-scolaire, comme structure apprenante scandant la vie quotidienne, la vie de famille et des copains, le rythme des loisirs, de la culture adolescente face à la culture adulte transmise par l’école, culture classique contre culture populaire, et tout ça dans un périmètre bien identifié, un coin de Paris. C’est tellement réaliste, véridique qu’à chaque fois que j’ouvrais ce bouquin, j’avais l’impression que l’on me ramenait un peu de force vers le porche de l’athénée que j’ai fui, il y a plus de trente ans.On mesure de plus à quel point cette époque, cette culture-là étaient “dans l’écrit” et le livre et combien ce n’est plus le cas. (PH) – Michel Butor en prêt public, textes lus, textes dans oeuvres musicales... – Dictionnaire Butor -

Leçons de choses dans les alpages

Les objets amusés de Michel Giroud, Hors Œil Editions (DVD).

L’introduction est un intriguant travelling latéral dans le Musée de l’Objet à Blois (magnifique musée moderne), sur fond sonore évoquant une fanfare compressée de tuyaux, un troupeau de moteurs désintégrés dans leurs brames, l’entrée des gladiateurs remixée pour des humains mutants… On dirait, de fait, la remontée visuelle d’un passage important de l’évolution de l’espèce humaine, vue à travers ses objets…  En passant devant chaque œuvre, un bref arrêt pour indiquer le nom de l’artiste, parfois quelques points de suspension, le temps d’un gros plan, un détail, la griffe. Ce musée est dédié aux artistes et courants artistiques qui détournent, rapportent, recouvrent, détruisent, transforment, font parler des objets usuels de leur quotidien ou les propulsent dans d’autres dimensions, transformations, déconstructions. Un inlassable travail de tri pour rediriger le moindre déchet, la moindre production banale, industrielle vers quelque chose qui fasse sens, signe, indication, poésie, dynamique créative. Michel Giroud, dans ce document, rend hommage à chaque artiste faisan son apparition dans le Musée de l’Objet. Michel Giroud est avant tout, intégralement, une apparition. Cela ressemble à des sketches, des farces, des gags, des rituels d’énergumènes, mais non, rien à voir, enfin si, le rire est bon à prendre, de bon cœur, mais cela n’empêche que ce qui est montré est tout à fait sérieux. Et sans doute qu’à partir de ces comédies en solo, une meilleure compréhension de ces démarches artistiques est possible. Michel Giroud est, entre autres, historien d’art, spécialiste de la descendance Duchamp, des phénomènes Fluxus, Lettristes, Nouveau Réalisme…, il sait de quoi il parle. Il évite, ici, de figer dans un discours docte, savant, des pratiques artistiques qui entendaient échapper à ces discours. Il élabore un discours oblique et physique, de théâtralité bricolée, de mimiques appliquées et déclarations collées, rôles de compositions et costumés. Il enchaîne 32 rituels : « Nam June Paik – Christo – César/Warhol – Vilmouth – Gherban – Lévêque – Dietman – Lavier/Dufrêne – Pommeurol -  Arman – Ben – Sturtevant – Roth – Brau – Petit – Sabatier – Vermeiren – Armleder – Sarkis – Raynaud – Cragg – Dali – Titus – Jones – Hains – Broodthaers – Présence Panchounette – Isou – Filliou – Spoerri – Brecht – Wolman. Il se met dans l’œuvre, il se laisse posséder par son esprit, son procédé. Pour Christo, il s’emballe et s’offre une transe d’emballé. Montrer que ces œuvres se vivent aussi de l’intérieur. Compressions, collections, alignement, empilement, séries, détournements, pour chaque artiste, il « imite » le procédé, le réinvente à sa manière, avec les moyens du bord. Il se l’approprie, indique que ce sont des pratiques qui ne sont pas limitées à la transgression artistique, mais qu’elles sont des moyens de se connaître, de connaître son environnement, elles sont des démarches de connaissance, il les vit dans leurs plasticités, en s’y coulant, en revivant leurs moments déclencheurs. Elles reflètent un art de vivre, elles proposent des dispositifs transitionnels avec le réel.  C’est une magnifique figure de l’amateur que présente Giroud : en ayant une pratique de ces arts que l’on dit volontiers sans savoir-faire, il les connaît mieux, il en parle mieux, il les valorise. Ils recouvrent leur mystère, leur profondeur d’art pas-donné-à-tout-le-monde-de-le-faire… Les séquences sont réalisées chez lui, autour de chez lui, dans les Alpes. Le décor naturel surgit plus d’une fois, fait partie intégrante de la démarche.Il raconte aussi sa rencontre « choc » avec l’exposition de Marcel Broodthaers, « Le Musée des Aigles » (qui lui inspirera son Musée des Muses Amusées), son admiration pour Isidore Isou, Robert Filliou et Présence Panchounette… Il joue avec les mots, les formes, les postures, les accessoires, les objets anciens ou emballages industriels, enfilent les anecdotes comme des perles nouvelles, réalisent donc des canulars qui sont en fait des démonstrations savantes. Michel Giroud a aussi de nombreuses activités de « peintre oral et tailleur en tout genre », il est impossible de répertorier ici tout ce qu’il fait, tous les mouvements qu’il a créés, les différents avatars qu’il a conçu pour agiter le monde flou et fou des signes artistiques et industriels. Présentant et vantant une série de déchets trouvés, emballages, bouteilles en plastique, il les décrit comme des oeuvres créées par des individus, artistes populaires inconnus, il déconstruit le nom des marques et des pubs pour, en les prenant au sérieux, les couper de leur utilitarisme manipulatoire, les fondre dans une poésie brute, archaïque. Je lui dédie deux photos de la galerie d’art Les Drapiers (Liège), réalisée par Julie Menuge, imitation des vitrines de bazar chinois, dans le cadre d’Europalia Chine : accumulation de boîtes, jouets, bouteilles, sachets trafiqués par collages, détournés de leurs marques premières. (À l’intérieur, la galerie propose, d’une part, des vêtements de l’ethnie chinoise Miao dont, pour le dire vite, l’écriture, la mémoire collective, leurs histoires consistent en broderies sur les vestes, chapeaux, chaussure et, d’autre part, une autre salle d’épicerie fantastique de Julie Menuge.) (PH) – le DVD « Les objets amusés de Michel Giroud » sera bientôt en médiathèque – Michel Giroud en vidéo: entretiens, performances … – Isidore Isou en prêt public – Robert Filliou, documents sonores – Images Présence Panchounette – Documents sur le Nouveau Réalisme en prêt public -

Pastels, gravures, guerre & amour des sexes

Paula Rego, « News Etchings », Galerie Quest 21, Bruxelles, 9 octobre – 19 décembre 09

Sur les traces de Paula Rego, l’appel des images. Je la connaissais sans la connaître, son nom étant cité par des amis dans des conversations, son œuvre étant évoquée ici ou là, au gré de lecture, de références citées. J’ai vu pour la première fois une de ses œuvres dans le cadre d’Allgarve 09, au musée de Silves, une gravure de la série « Untitled » consacrée aux dégâts de l’avortement sauvage, non encadré, non reconnu et soutenu par la loi, reliquat d’une société archaïque et cléricale. Justement, la technique « ancienne » (dans le sens où on l’associe à un connu assimilé d’une certaine grande histoire de la gravure, gravitant entre Ensor, Rops, Doré…et pour ce qui est des liaisons vers la peinture, de Goya à Lucian Freud…) et le coup d’œil acéré dans sa modernité du sujet, d’une critique toujours actuelle, frappent. Simplement, ce qui surgit, c’est de l’admiration, le fait de se sentir pris de court au niveau de l’émotion sur un terrain esthétique bien balisé, que l’on croit connaître et où de l’inattendu survient, très simplement, par la qualité du savoir-faire, par la force d’une narration engagée et particulière, alors que tout autour, l’art recherche le déclencheur d’émotion dans des dispositifs de plus en plus sophistiqués (pas question de condamner moralement cette sophistication mais de signaler que « cela » peut continuer de venir par des voies anciennes, déjà tracées, l’origine du « cela » restent multiples, peuvent être anachroniques, il n’y a pas de règles exclusives). À partir de la rencontre avec cette image, quelque chose était ferré par Paula Rego. Et j’évoquerais rapidement encore, puisque le terme d’image est lâché avec son poids d’attractivité, le rôle des images tel qu’étudié par Didi-Huberman dans « Survivance des lucioles », au départ de Walter Benjamin : « Organiser le pessimisme signifie… dans l’espace de la conduite politique… découvrir un espace d’images. Mais cet espace des images, ce n’est pas de façon contemplative qu’on peut le mesurer. Cet espace des images (Bildraum) que nous cherchons…est le monde d’une actualité intégrale et, de tous côtés, ouverte. » Par son destin, Paula Rego s’inscrit tout à fait dans cette organisation du pessimisme par production d’images dans l’espace de la conduite politique : née au Portugal, ses parents la préservent quelque peu de l’emprise de la dictature en l’inscrivant à l’école anglaise de Lisbonne. Ce qui ne peut manquer d’encourager la perception d’un dédoublement de l’environnement, une fracture, un point de comparaison schizophrénique. Elle émigrera ensuite à Londres, en y pratiquant une immersion dans la culture anglaise sans oublier de continuer à interroger les origines, les liens à la « culture mère » très détournée par l’emprise phallo-dictatoriale… Il  a quelques semaines un livre récent publié chez Phaedon, « Paula Rego, Behind the Scenes » de John McEwens, relançait le désir d’aller plus loin vers ces images-là et, ce libraire faisant bien son boulot (Libraire Saint-Hubert), distribuant aux acheteurs de ce livre l’invitation pour une exposition en cours à Bruxelles, le chemin vers la Galerie Quest21 était tout tracé… L’étrangeté d’un univers, gravures et pastels. La force de l’œuvre se révèle correspondre à l’attente dans l’accrochage de la galerie. Toute son étrangeté aussi. Etrangeté à chercher au niveau de ce que j’en éprouve, évidemment, et engageant une difficulté personnelle à identifier ce que remuent ces images, ce récit de gravures et pastels. (Première indication par voie technique : il n’est pas évident que l’œuvre peinte de Paula Rego soit du pastel, l’énergie et la consistance ne correspondent pas à l’image sociale du pastel ?) Difficulté à situer dans une histoire de l’art, par rapport à des référents intériorisés ? L’aspect d’illustration à l’ancienne, datée, contrariant une interpellation très actuelle, immédiate ? Même ressenti qu’à Silves. Ce côté « ancien » provient aussi, en fait, de l’aspect éprouvé des corps et des visages. Ils ont l’air d’être là depuis longtemps, depuis toujours, dans une souffrance d’être devenue invisible, faisant partie du décor, presque rangée dans l’ordre des choses. Cet éprouvement est essentiellement le fait des visages et des corps de femmes épaissis, marqués, presque masculinisés par le poids de la condition d’être et le trait d’union avec l’imagerie de Rops ou Ensor serait à chercher du côté des représentations de la femme dégradée par les ans et l’amour, usé par l’usage au point d’incarner l’anti-désir et de là, par facilité mâle dans le trait, le démon, la diablesse, la tromperie. La question du féminisme. Pour tout à fait comprendre cette esthétique de physionomies passées, outragées, offusquées, figées dans une sorte d’après-tabassage du temps, sans doute faut-il plonger dans l’histoire des femmes et la politique du genre et la meilleure manière de se livrer à cet examen est sans doute indiquée par Catherine Malabou dans son dernier livre « Changer de différence. Le féminin et la question philosophique. » (Galilée, 2009) : « A partir de mon expérience de « femme-philosophe », j’interroge une résistance nouvelle de la femme à la violence constante – théorique et politique – dont elle est quotidiennement l’objet partout dans le monde. Au-delà de la querelle de l’ « essentialisme » et de l’ « antiessentialisme », qui fait rage depuis des années dans le post-féminisme (y a-t-il ou non une « spécificité » ou une « essence » de la femme ?) et déclenche la plupart du temps un terrorisme stérile dans ce qui devrait rester u débat, je cherche à faire reconnaître un certain espace du féminisme qu’il semble impossible et très dangereux de chercher à nier. La femme ne se définit peut-être que négativement, au regard de la violence qui lui est faite, au regard des coups portés à son essence, mais cette définition négative constitue néanmoins la souche résistante qui distingue le féminin de tout autre type de fragilité, de surexposition à l’exploitation et à la brutalité. » Il n’y a pas de doute, le fil narratif de l’œuvre de Paula Rego est, au cœur des mises en scène de la vie domestique, là où l’on refoule les implications de la vie dominée par les hommes, la situation et le rôle de la femme selon la violence théorique et politique de coups portés depuis des siècles. Ce sont des images qui semblent accompagner toute l’histoire des images, telle qu’on la connaît depuis toujours, dans les illustrations de tous les contes, de tous les livres et autres imagiers qui façonnent et éduquent au monde des images, à la distinction des genres et de leur rôle : c’est pour cela que les gravures et pastels de Paula Rego ont ce quelque chose que l’on connaît intimement, depuis toujours. Leur nouveauté surprenante provient de son engagement féministe contemporain, déterminé, conscient, bien construit au long d’une vie déjà longue et expérimentée et qui la conduit à réviser, de l’intérieur, un standard d’illustration bien formaté. À l’intérieur de ce que l’on connaît bien, en plongeant dans ces images nouvelles, l’invention, la perversion des codes et conventions révèlent surprises, désorientent, poussent vers une sorte de « révision progressiste » de l’histoire des images, d’un imaginaire des genres sur les conséquences de leurs échanges sentimentaux et sexuels essentiellement scrutés par le bout masculin de la lorgnette.Antichambre, salle d’attente, entrejambes. Les lieux où se passent les scènes montrées sont indéterminés. On dirait des antichambres de la vie quotidienne, des réduits anonymes, les pièces inoccupées et abandonnées de grandes maisons bourgeoises. Où l’on confinait les domestiques, les gens « au service de » et qui y attendaient les ordres, les consignes, leur entrée en scène dans les vraies pièces de la vraie vie, le règne bourgeois et son cérémonial. Mais ce sont aussi les réduits où se rencontrent plusieurs cultures, plusieurs destins, on pense à ces liens qui s’établissaient entre les enfants de la bourgeoisie et certains membres de la domesticité, avec certaines nounous, par exemple. Ou encore aux liaisons entre le maître et certaines servantes, ainsi qu’à leurs conséquences qui devaient restées cachées, ou semi-reconnues au prix du silence… La place des femmes, de manière ontologique, est située dans ces anti-chambres de la vie, chambres écartées où sont gérées les implications, les retombées de leurs amours avec les « maîtres ». La gestion de l’entre-jambe, les « fruits » des amours, les maladies, le désir contrarié, bafoué, les questions et douleurs de l’enfantement, tous les signes de la « possession ». On y voit beaucoup de corps abandonnés, dans tous les sens du terme, sur les genoux de consolatrices elles-mêmes inconsolables, de jambes ouvertes vers la question du sexe et de la reproduction, d’ombres peuplées de petits monstres qui semblent l’intérieurs intestinaux de corps carnassiers, de sages-femmes démoniaques, de faiseuses d’anges ayant perdu la tête, exténuées, diaboliques. Pour rester dans le plus explicite : « Piété » est une gravure (version noir/blanc, version colorée) qui montre, toujours dans ce genre de vieux fauteuils que l’on relègue dans les greniers, une femme fatiguée, désabusée, la tête ceinte d’épines rouges et tenant sur ses genoux une sorte de grand corps mou, un géant dont l’extrémité sortant du costume est difforme, entre la tête égarée et le gland omnipotent. Pantin amorphe, assemblage bourré de matière molle, de celle qui s’infiltre partout, pèse de tout son poids pour orienter, de son inertie autoritaire, le cours des choses. Il faut relier ces échantillons au travail dans son ensemble incluant la série dédiée aux ravages de l’avortement sauvage, l’autre consacrée a personnage du « Père Amaro » du roman anticlérical du grand écrivain portugais José Maria Eça de Queiros, pour comprendre l’ampleur de la tâche et la cohérence de qu’engage Paula Rego. Dans le livre de John Mc Ewens, il y a en outre des nativités, des postures et scènes de prison imprégnée des traditions judéo-chrétiennes liées à la faute, l’expiation. La magnifique composition « L’Epouvantail »  est constituée d’une forme féminine sans identité, fantôme, surmontée d’une tête bestiale, mais crucifiée, avec à ses pieds une énorme tête de porc titillée par un prêtre à tête de mort… L’homme en prison se tord sur sa couche avec, sous son lit sévère, une petite figurine, son double ou une femme refoulée, oubliée, ou « trucidée », éliminée-regrettée (comme souvent dans les actes passionnels), crime à l’origine du séjour en prison ? Et une autre réalisation éclairant son approche de l’homme est, comme par hasard, quelques saisissants pastels illustrant la Métamorphose de Kafka. L’onirisme des planches courbes. Une des nouvelles série présentées à la Galerie Quest21 illustre un poème en prose d’Yves Bonnefoy : « Les planches courbes ». Les planches courbes, avant tout, sont évoquées dans le poème « La maison natale » : « Or, dans le même rêve/ Je suis courbé au plus creux d’une barque,/Le front, les yeux contre les planches courbes/ Où j’écoute cogner le bas du fleuve./Et tout d’un coup cette proue se soulève,/J’imagine que là, déjà, c’est l’estuaire./  Le texte illustré par Paula Rego raconte l’arrivée, au bord du fleuve, près du passeur qui est un géant (hors genre) d’un enfant sans origine et qui demande à passer de l’autre côté. Le géant l’interroge sur sa famille, sa maison natale, la mère, le père, les jeux d’enfants auxquels il doit se livrer, et cela n’éveille que le vide chez le gosse, pas exactement le vide : quelque chose comme une envie, l’envie enfin révélée, formulée, de ce qui lui aurait toujours manqué. Le poème laisse entendre que, bien entendu, l’enfant a parents et maison, mais ne correspondant pas aux contours confortables, rêvés qu’évoque le géant. Le manque de l’origine et le besoin de la rêver, d’où le désir de passer sur l’autre rive. Le géant l’embarque, l’esquif est fragile, le passeur tressaille quand l’enfant lui demande d’être son père, l’eau envahit la barque, le géant prend le gosse sur ses épaules : « - Il faut oublier tout cela, répond le géant, à voix basse. Il faut oublier ces mots. Il faut oublier les mots. – Il a repris dans sa main la petite jambe, qui est immense déjà, et de son bras libre il nage dans cet espace sans fin de courants qui s’entrechoquent, d’abîmes qui s’entrouvrent, d’étoiles. » Ce texte où un enfant cherche à s’inventer des parents, une famille, un ancrage, s’inscrit bien dans l’interrogation au long cours de Paula Rego sur le partage du monde entre femmes et hommes et ce qui résulte de la violence de leurs échanges. Il y a cette très belle gravure où, les sens éveillés par les questions du géant, l’enfant s’invente des parents virtuels, enlacés d’une tendresse sur fond de ciel étoilé. Quelque chose de tout simple, presque pauvre, et qui dégage un sentiment d’onirisme infini. L’atelier fantastique. Manifestement, la fascination pour Paula Rego ne s’arrêtera pas là. Il reste beaucoup à découvrir, à investiguer. La reconnaissance très large dont elle bénéfice ne met que peu d’informations en français. Elle est achetée par les plus grands musées londoniens, le Portugal vient d’ouvrir un musée Paula Rego à Cascais. Le livre de John Mc Ewens soulève un voile sur sa manière de travailler qui renforce le sentiment de rencontrer une œuvre singulière dans sa profondeur. Un monde très vaste. Ainsi, chacune des grandes compositions, est préparée travaillée par des mises en scènes mêlant constitutions de natures mortes et de tableaux vivantes (accessoires et acteurs). La troisième dimension précède la gravure et le pastel. Les photos de ces préparations semblent saisir sur le vif  des sculptures cachées, des installations ignorées, rejetées dans les limbes, peut-être les vraies œuvres dont on ne conserverait que les images gravées et peintes… (PH) – Analyse des “Planches Courbes”, recueil de poésie d’Y. Bonnefoy -

Les ressources lumineuses d’un penseur

Georges Didi-Huberman, « Survivance des lucioles », Editions de Minuit, 141 pages, 2009

À quoi servent nos productions intellectuelles, nos émissions d’idées, nos prises de positions, petites ou grandes, dans le concert de tout ce qui se dit s’écrit se dessine pour commenter les actions humaines et orienter la marche des choses – serait-ce en guise de cinquième roue du carrosse ou en mouche du coche – , dans quel sens poussons-nous ? Celui de l’espoir et du trajet positif ou celui de la catastrophe ? Quelles lumières émettons-nous, fanaux qui guident dans la nuit ou feux brouillés d’échouages ? De quelles lumières avons-nous besoin ? C’est toute la question des lucioles et de savoir si elles sont toutes éteintes, si elles résistent et illuminent encore ici ou là la grande nuit. Question de lumière. Dans l’enfer de Dante, la grande lumière, le plus lumineuse, aveuglante est celle de la gloire céleste ; les lucioles sont les loupiotes faiblardes de l’univers des damnés. Dans la relecture qu’en fait Pasolini, il y a inversion de polarité : « Il y aurait alors, d’un côté, les projecteurs de la propagande nimbant le dictateur fasciste d’une lumière aveuglante. Mais aussi les puissants projecteurs de la DCA poursuivant l’ennemi dans les ténèbres du ciel, les « poursuites » – comme on le dit au théâtre – des miradors pourchassant l’ennemi dans l’obscurité des camps. (…) tandis que les résistants de toutes sortes, actifs ou « passifs » , se transforment en fuyantes lucioles à se faire aussi discrets que possible tout en continuant d’émettre leurs signaux. » Didi-Huberman analyse, textes à l’appui, ce mouvement qui conduit Pasolini d’une œuvre littéraire cinématographique et même politique « qui semble bien traversées par de tels moments d’exception où les êtres humains deviennent lucioles – êtres luminescents, dansants, erratiques, insaisissables et résistants comme tel – sous notre regard émerveillé » à une prise de position politique de plus en plus radicale et désespérée où, affirmant l’expansion du règle fasciste, il va théoriser « la disparition des lucioles ». Parallèlement à la critique de la société du spectacle, il va considérer que « les lucioles ont disparu dans l’aveuglante clarté des « féroces » projecteurs : projecteurs des miradors, des shows politiques, des stades de football, des plateaux de télévision ». Il n’hésitera pas à développer le concept de « génocide culturel » en même temps qu’il cessait de croire aux capacités de résistance et d’opposition du peuple. Les sources citées, courriers et textes théoriques, situent bien cette réflexion entre poésie et politique, poésie de la politique et politique de la poésie. Un croisement que sait particulièrement faire chanter – pour en tirer de la lumière- Didi-Huberman. Questions de catastrophes. En grand connaisseur et amoureux de l’œuvre, il y a volonté de comprendre, d’expliquer ce qui s’est passé, pourquoi ce glissement vers l’apocalypse ? « Il est facile de réprouver le ton pasolinien, avec ses accents apocalyptiques, ses exagérations, ses hyperboles, ses provocations. Mais comment ne pas éprouver son inquiétude lancinante alors que tout, dans l’Italie d’aujourd’hui – pour ne parler que de l’Italie -, semble correspondre de plus en plus précisément à l’infernale description proposée par le cinéaste rebelle ? Comment ne pas voir à l’œuvre ce néofascisme télévisuel dont il parle, un néofascime qui hésite de moins en moins, soit dit en passant, à réassumer toutes les représentations du fascisme historique qui l’a précédé ? » Sauf que, quand même, depuis le temps que certains disent que c’est la fin de tout, et que ça continue quand même d’une manière ou d’une autre…  À tel point qu’il vaut la peine de se demander si les lucioles ont réellement disparu. Didi-Huberman, fera un détour par la biologie pour un état des lieux de l’espèce pour des développements interdisciplinaires inspirés, pour fonder la métaphore autrement que superficiellement, parce que c’est joli. Le plat de résistance, en quelque sorte, est d’affronter le travail actuel du philosophe Giorgio Agamben comme théoricien continuant à démontrer « la mort des lucioles » et la destruction de toute réelle lumière.La filiation sera explicitée, étayée, au-delà du fait que le philosophe fait une apparition dans un film de Pasolini : « Comme Pasolini, Agamben est un grand profanateur de choses admises consensuellement comme « sacrées ». Et comme le cinéaste, lorsqu’il parlait du « sacral », le philosophe s’attache à repenser le paradigme anthropologique contenu dans la très longue durée du mot sacer. » Agamben, dont la qualité du travail est soulignée amplement, est accusé, essentiellement dans ces derniers ouvrages comme « Le Règne et la Gloire », d’établir une équivalence entre les régimes démocratiques contemporains et les dictatures fascistes ou autres. Notamment, pour le dire vite, par le fait que ces régimes, quels qu’ils soient, réduisent le peuple à acclamer le « règne » dans sa lumière glorieuse, lui ôtant toute possibilité critique. (Personnellement, je n’ai pas fait une lecture aussi catégorique d’Agamben ! J’y ai vu, à travers une remarquable analyse historique et philologique, la mise à jour des stratégies que les pouvoirs pratiquent pour agir et mouvoir les « masses ». Plus une manipulation des masses qu’une liquidation des peuples. Néanmoins, c’est le genre de textes brillants qui n’exprime aucune piste d’espoir.) Une des choses que théorise le philosophe est que l’homme est désormais « dépossédé de son expérience ». Un thème qu’il appuie sur des écrits de Walter Benjamin (« Expérience et pauvreté », « Le conteur ») : « C’est comme si nous avions été privés d’une faculté qui nous semblait inaliénable, la plus assurée entre toutes : la faculté d’échanger des expériences. » Il se fait que Didi-Huberman est un spécialiste de Benjamin. Une « lutte » d’interprétation, serrée, passionnante s’engage ! En épinglant d’emblée chez Agamben des déformations : « crise, par exemple, se transforme en manque radical ; où transformation sera pensée comme destruction… ». Agamben décrète un horizon sans ressources alors qu’il convient de générer de nouvelles ressources et c’est dans la pensée même de Walter Benjamin que l’on peut en trouver les plus fermes lueurs : là où certains interprètent son « déclin de l’expérience » comme un discours sur la fin, Didi-Huberman démontre par une analyse fine et puissante que Benjamin n’aurait jamais mangé de ce pain-là : il a parlé du déclin comme un processus sans fin et non de « disparition effectuée : le mot Niedergang, employé – ici comme souvent – par Benjamin, signifie la descente progressive, le coucher, l’occident (c’est-à-dire un état du soleil qui disparaît à notre vue mais ne cesse pas pour autant d’exister ailleurs, sous nos pas, aux antipodes, avec la possibilité, la « ressource » qu’il réapparaisse de l’autre côté, à l’orient) ». La pensée de Benjamin consiste  trouver des ressources dans les forces de déclin même, il indique des voies pour que la disparition de l’expérience devienne, en lieu et place de la catastrophe qu’elle devrait signifier, une nouvelle manière d’expérimenter. « Le cours de l’expérience a chuté, mais il ne tient qu’à nous, dans chaque situation particulière, d’élever cette chute à la dignité, à la « beauté nouvelle » d’une chorégraphie, d’une invention de formes. L’image n’assume-t-elle pas, dans sa fragilité même, dans son intermittence de luciole, cette puissance même, chaque fois qu’elle nous montre sa capacité à réapparaître, à survivre ? » Puisque que Pasolini et Agamben théorisent l’actualité d’un fascisme total sans horizon, Didi-Huberman va exposer, en contre, le travail de lucioles de quelques personnalités qui ont continué à émettre dans les pires contextes : Walter Benjamin lui-même qui parlait « d’organiser le pessimisme » dans des conditions de vie tragiques, le travail sur la langue de Victor Klemperer, les écrits de Charlotte Beradt, Georges Bataille… Tous exemples en situations extrêmes qui vont dans le même sens : quand tout est retiré, il vaut mieux ne pas crier que tout est fini, il faut engendrer de nouvelles ressources de résistances. Georges Didi-Huberman n’est pas un optimiste par nature, mais il rappelle le devoir de l’intellectuel : «Il faut, au contraire, - peu importe la puissance du règne et de sa gloire, peu importe l’efficacité universelle de la « société du spectacle » – , affirmer que l’expérience est indestructible, quand bien même elle se trouverait réduite aux survivances et aux clandestinités de simples lueurs dans la nuit ». C’est à propos de ces clandestinités dans la nuit qu’il évoque le travail de la vidéaste Laura Waddington sur le drame des réfugiés de Sangatte (« Border », 2004). « Nous devons donc nous-mêmes – en retrait du règne et de la gloire, dans la brèche ouverte entre le passé et le futur – devenir des lucioles et reformer par là une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre. Dire oui dans la nuit traversée de lueurs, et ne pas se contenter de décrire le non de la lumière qui aveugle. » Du livre et des lucioles en médiathèque. C’est une traversée succincte pleine de raccourcis dans la richesse de ce petit livre. Où la rigueur de l’argument n’a d’égal que le lyrisme, la force des images, la précision scientifique et onirique de la langue. Il y a dans les idées exprimées ici toute une direction dans laquelle nous, – médiathèques, médiathécaires, bibliothécaires -, devons travailler la politique éditoriale des médiations que nous devons organiser à partir des collections – musiques, cinémas, livres – que nous ouvrons au public. Il faut en révéler les lucioles ; de ces mémoires artistiques et culturelles dormant dans les documents, nous devons montrer comment elles deviennent les outils pour organiser les ressources et le pessimisme, alimenter le côté indestructible des expériences face aux lumières aveuglantes de « la société du spectacle ». (PH) – Pasolini disponible en prêt public -

S’exposer à l’art lumineux, devenir phosphorescent !?

Ann Veronica Janssens, « Serendipity », 05.09.09 – 06.12.09, Wiels, Bruxelles

De quelles lumières avons-nous besoin ? C’est le sujet d’un petit livre de Georges Didi-Huberman, « Survivance des lucioles », dont je devrais bien parler dans ce blog, mais ce n’est pas évident car, s’il n’est pas épais en nombre de pages, la matière est immense : quelles lumières capter et émettre pour « organiser notre pessimisme » ? S’agissant avant tout de rendre compte de la traversée des œuvres d’une « artiste de la lumière » (dénomination la plus courante pour la désigner), il me paraît indiqué de commencer par un extrait de ce livre : « Nous ne vivons pas dans un monde, mais entre deux mondes au moins. Le premier est inondé de lumière, le second traversé de lueurs. Au centre de la lumière, nous fait-on croire, s’agitent ceux que l’on appelle aujourd’hui, par cruelle et hollywoodienne antiphrase, les quelques people, autrement dit les stars – les étoiles, on le sait, portent des noms de divinités – sur lesquelles nous regorgeons d’informations le plus souvent inutiles. Poudre aux yeux qui fait système avec la gloire efficace du « règne » : elle ne nous demande qu’une seule chose, et c’est de l’acclamer unanimement. Mais aux marges, c’est-à-dire à travers un territoire infiniment plus étendu, cheminent d’innombrables peuples sur lesquels nous en savons trop peu, donc pour lesquels une contre-information apparaît toujours plus nécessaire. Peuples-lucioles quand ils se retirent dans la nuit, cherchent comme ils peuvent leur liberté de mouvement, fuient les projecteurs du « règne », font l’impossible pour affirmer leurs désirs, émettre leurs propres lueurs et les adresser à d’autres ». L’exposition, sons et lumières, l’aura. Il y a une pensée intéressante à l’œuvre dans le travail de l’artiste, une pensée sur l’art et les appareils du sensible qui s’y connecte, y cherche des expériences. Cette réflexion élabore des installations très désincarnées, des postures laboratoires, des expériences sensorielles dont la réalisation relève d’une fameuse ingénierie. C’est sans doute ce qu’évoquait Le Soir en soulignant la qualité de la proposition artistique, en déplorant son manque d’aura. Pourtant, l’aura y est, c’est peut-être même une exposition, un travail constant qui, en ouvrant des brèches dans la corporéité lumineuse de la vie, nous permet de marcher dans l’aura. (Mais justement, c’est l’histoire d’aller sur la lune : il est plus poétique de la contempler dans l’impossibilité de la toucher que de s’y promener vraiment…) Les caissons sensoriels de Ann Veronica Jansses, fumigènes et couleurs, par exemple, nous permettent de pénétrer l’aura de l’art abstrait, c’est comme de rentrer dans un tableau, un monochrome qui se transforme en gaz une fois que nous en franchissons la toile et que nous nous y promenons. Il n’y a plus de distance entre corps et la lumière-couleur, on ne voit plus rien d’autre une fois que l’on fait corps avec la couleur-lumière. On est perdu, étouffé, gavé d’un brouillard qui pourrait rendre hilare, escamoté. Il n’y a pas d’aura à l’ancienne dans l’exposition, au sens de l’art rayonnant. Il y a des mécanismes qui diffractent les lumières de l’aura et en reproduisent les auréoles, presque industriellement. Ce sont aussi des œuvres sans fin : elles proposent une expérience standard qui se répète, faut-il l’interrompre une fois le truc compris ou seulement une fois que l’on sent que quelque chose change en nous ? On y va à tâtons : lire cet article où l’auteur se demande combien de temps est-il nécessaire de s’exposer à l’œuvre (notez déjà la différence de topique : l’œuvre ne s’expose plus, il faut s’y exposer !). À propos de cette durée d’exposition, je questionnais un des gardiens du Wiels qui avouait que « toute une journée, c’est dur, déprimant ». C’est normal, aurais-je dû répondre, puisque l’artiste nous fait marcher sur  un « seuil d’instabilité visuelle, temporelle, physique et psychologique ». C’est une pensée illustrée par des appareils technologiques plutôt qu’un travail de plasticienne (s’enfermer dans une « chambre anéchoïque » ou chambre sourde n’est pas se confronter à une œuvre plastique, c’est découvrir sa propre plasticité par l’absence de son, par bourdonnement, angoisse…) La pensée vaut la peine, sans doute faudrait-il se promener plus longtemps dans ce genre de musée, en lisant les textes de l’artiste, en les entendant récités, en s’exposant le plus longtemps possible. Voilà le genre de choses qu’elle dit : “Je m’intéresse à ce qui m’échappe, non pas pour l’arrêter dans son échappée mais bien au contraire pour expérimenter «l’insaisissable». Il y a peu d’objets dans mon travail. Ce sont des gestes engagés, des pertes de contrôle, revendiqués et offerts comme des expériences actives. Ma démarche se constitue de cette perte de contrôle, de l’absence de matérialité autoritaire, et de la tentative d’échapper à la tyrannie des objets.” (extrait de «Ann Veronica Janssens 8’26’’», Nathalie Ergino, Anne Pontégnie, Ann Veronica Janssens, ENSBA / MAC, Paris, 2004). Ce n’est pas rien, évidemment Mais sans objet, pas de plastique. Les sources de lumières et de sons. Cela relève de la prise de conscience. Les lumières et les sons qu’elle met en scène, qu’elle transforme en événement auquel on ne peut échapper, sont issus des sons et lumières qui nous traversent en permanence. Il y a un système de lumières et sons qui nous environne, nous conditionne, entretient un certain niveau d’aveuglement constant, d’amortissement, et qui ne peut que nuire à notre capacité à détecter les lueurs des autres cheminements, de tout ce qui nécessite contre-information pour briller… Les installations sonores révèlent aussi à quel point l’oreille travaille en permanence, « voit » et « analyse » des matériaux sonores qui jouent sur notre stabilité, peuvent altérer les notions d’espace et de sol, il suffirait de pas grand chose, une manipulation scientifique de l’environnement sonore pour ne plus reconnaître l’endroit que nous habitons, avoir l’impression que les murs bougent, se déplacent, que le plancher se dérobe. Les parois de nos perceptions sont minces, elles ne sont pas inviolables dans un état de nature mystérieux, mais bien manipulables par la science et l’ingénierie. C’est là le point d’instabilité. Imperceptiblement, par l’œil et l’oreille, on peut nous transformer… Sans doute d’avoir absorbé dans le Wiels les lumières et les sons d’Ann Veronica Janssens ne capte-t-on plus de la même manière les lumières et les bruits de la ville (dans l’immédiat, après, les habitudes se réinstallent, l’instabilité n’a pas été poussée assez loin) !? Par rapport à l’extrait de Didi-Huberman, on peut dire que les lumières d’Ann Veronica Jansens ne se situent dans aucun des deux mondes présentés. Elles sont brutes, cliniques, elles démontent et restituent le mécanisme de l’éblouissement, le font toucher, physiquement, comme une membrane qui pourrait nous évanouir. L’éblouissement à l’état pur, l’éblouissement abstrait, monochrome. (Et si on passe trop vite on peut très bien se dire « ce n’est que ça ? ») Cela pourrait tout aussi bien être les lumières aveuglantes du « règne », de ce qui éblouit pour s’emparer de l’âme, dominer, fasciner que celles plus ténues, mais au potentiel éblouissant tout aussi important, des peuples-lucioles. J’imagine que certains pencheront pour l’impression d’avoir été dans la lumière people, l’irradiation des stars sans éclipse.D’autres auront plutôt le sentiment d’avoir été irradiés positivement, d’avoir absorbé des réserves de lumières qui serviront plus tard, on ne sait encore à quoi, peut-être à faire la luciole, un jour, la vie est une succession d’éclipses !. Neutralité clinique encore une fois, au niveau de l’esthétique, mais pas de l’intention. Encore ces mots : « Les situations d’éblouissements, de rémanence, de vertige, de saturation, de vitesse, d’épuisement, m’intéressent car elles nous permettent de nous structurer autour d’un seuil d’instabilité visuelle, temporelle, physique et psychologique. » Vraiment pas neutre. Mais on ne se structure pas dans l’instabilité, ni dans l’épuisement, mais quand on en sort (si on en sort, selon les forces de résistance). Et les structures qui en découlent peuvent être très différentes, opposées. Poutre et parpaing. Liquid Bar, poutre minimaliste ou poutre du minimalisme, c’est assez joli à regarder, surtout dans cette lumière de fin d’après-midi filtrée par les verres dépolis : « Longue poutre d’acier brut dont une face est polie en finition miroir. L’artiste fait basculer l’objet sévère, utilitaire et aveugle dans la lumière par l’effet de liquéfaction et de miroitement » (Guide du visiteur). Par contre, le parpaing suspendu à sa corde, fait un peu foutage de gueule : « Le boc de béton semble retenu dans sa chute par une corde suspendue au plafond… ». Je n’ai pas bien vu ou il est vraiment retenu par une corde suspendue au plafond !? (PH) – Autre texte, FRAC Bourgogne -

 

 

Jazz is a Rare Thing

Mostly Other People Do The Killing, «  This is Our Moosic », UM8840 (HOT CUP, 2008)

En 1960, Ornette Coleman sortait « This is Our Music », joyeux manifeste énergétique, bousculé et solaire, de la capacité d’inventer un nouveau langage pour un peuple en quête de reconnaissance. Le saxophoniste et compositeur avait une remarquable capacité à penser les choses, à inventer de nouveaux agencements, mais cela n’est rien sans la possibilité de les projeter sur des terrains vierges, sans le courage qui pousse à effectuer le bond vers l’inconnu. Pour inventer, construire de nouvelles formes, ajouter un chapitre à l’histoire d’une expression artistique, il faut que du terrain à bâtir reste vacant, à défricher. Ce qui n’est plus vraiment le cas en 2009. On peut se retrouver comme le quartet MOPDTK habité des mêmes visions qui animaient Ornette Coleman mais sans espace libre où les projeter. Ce que semble signifier le jeu de mot du titre : en 1960, déclarer « this is our music », c’était prendre possession d’un territoire musical inexploré, l’incorporer à son identité. Aujourd’hui les jeunes musiciens se retrouvent plutôt sur une sorte de vaste campus où ils apprennent et assimilent la superposition complexe de langages existants, saturant l’écosystème des possibles esthétiques ! « Moosic », substitué à « Music », semble le nom d’une équipe de baseball d’une université et, rigolard, expliciterait le déplacement de contexte. Alors ? Les jeunes musiciens ne peuvent que jouer sur un terrain référentiel riche et piégé. S’y faire de la place pour réinventer et déménager les évidences ou s’inscrire en continuateur scrupuleux de telle ou telle tendance (académismes et revival). La vraie question est celle du déclin qu’il faut effectivement se poser au vu de l’état actuel des circuits institués du jazz, de la coupure avec l’oreille des publics jeunes (même question, mais avec des paramètres différents du côté des appuis symboliques, pour le classique, au fur et à mesure que galope de génération en génération l’emprise de la culture pop, rock et variété, l’empreinte de l’écoute à prise rapide).  Le déclin inévitable quand une forme d’expression a épuisé sa part d’urgence sociale, sa part de raisons d’être qui relie la part proprement musicale à tout ce qui l’entoure et inscrit la musique dans l’histoire d’un peuple, d’une communauté en train de se construire, de revendiquer sa place, de définir son territoire mental, symbolique, politique au sein de l’humanité… Le déclin qui peut décliner la chute, la perte de vitesse et pertinence en jouant l’immobilisme, l’esthétique de la permanence, le souvenir, l’entretien du passé, le nettoyage des tombes, polir ses lettres de noblesse. Mais MOPDTK opte délibérément pour les pistes du déménagement qui réinventent le terrain de l’expérience, adoptant la position du contemporain telle que décrit par le philosophe italien Agamben : non pas épouser ce qui semble remplir l’air du temps, mais « obscurcir le spectacle du siècle présent afin de percevoir dans cette obscurité même, la « lumière qui cherche à nous rejoindre et ne le peut pas » » (Didi-Huberman).  Il faut plonger l’histoire du jazz assagie et amortie dans un black-out total pour en laisser revenir les lueurs créatrices, musique d’apparitions saisissantes. Le mieux est de fragmenter l’héritage coincé, y opérer des fractures, des interstices et s’y engouffrer. Alors c’est tout un labyrinthe de nouvelles possibilités qui s’ouvre à l’intérieur même des inventions déjà connues. Transformer, revisiter, déplacer, muter, souligner, amputer, accoler. Ce qui jadis était progrès en termes de formes globales, innovantes de fond en comble, aujourd’hui est progrès « atomique », dans la manière de bouleverser les particules afin qu’elles nous montrent un nouveau visage ou paysage dont les éléments s’intervertissent comme kaléidoscopes pour changer de peau, d’apparence. «Il suffit qu’un atome bifurque légèrement de sa trajectoire parallèle pour qu’il entre en collision avec les autres, d’où naîtra un monde » (Didi-Huberman, « Survivance des lucioles ») Le jazz de MOPDTK est bien atomique en ce sens. Autour tout est noir et ce jazz est de lumières. Cavalcades virtuoses comme ces poursuites interminables de dessin animé faites de métamorphoses, explosions, pulvérisations, inventions ingénieuses pour exterminer et renaître aussitôt (visionnez sur Youtube la création graphique accompagnant une composition de MOPDTK). L’album « This is Our Moosic » est pensé par le contrebassiste Moppa Elliott pour un quartet de déménageurs complètement dingue : puissance légère, mille idées montées sur ressorts, agitées collectivement en poudre aux yeux, en mitrailles qui criblent de microscopiques ouvertures les schémas préétablis. Les articulations sont musclées, la souplesse acrobatique, les grands écarts haletants, quel abattage ! Ce qui permet de donner cette impression de neuf jaillissant du déjà entendu provient des relectures et réécritures personnelles de chaque musicien. Dans les formes connues, ce sont de nouvelles histoires qui se tatouent, s’incrustent grâce aux techniques virtuoses et véloces impressionnantes, éblouissantes même s’agissant du trompettiste Peter Evans. Le numéro commence par un hommage bien pulsé, très garni genre wonderbras, au boogaloo (genre musical mêlant Soul, Rythm and blues, rythmes afro-cubains) et à quelques légendaires hits Blue Note (Lee Morgan, Herbie Hancock). « Two Boot Jack » est un concentré de brass band, piétinant à la folie, émulsionné sur ses bords de crête d’une chouette écume free, juste ce qu’il faut, avant de fignoler quelques délicatesses fanfaresques. « Fagundus » est un remarquable travail de style qui rallume le réacteur coltranien des années 60, affolant la quête de la note paroxystique, du chorus absolu surplombant toute musique et tout silence, touchant l’horizon indépassable. Prêche et macho-jazz.  « The Bats in Belfry » se construit notamment en promenant Batman (Danny Elfman) dans « L’après-midi d’un faune » de Debussy. Flottements poétiques, rigueur et vigueur des solos très ligne claire. « East Orwell » démarre soyeux dans le smooth et termine dans le speed écorché jubilatoire. « My Delightful Muse » est le morceau le plus « masadien », Masada étant la précédente réactivation réussie du quartet à la Coleman (Saxo, trompette, basse, batterie), une mélodie ancestrale avec des développements denses, échevelés, accélérés, chaotiques… On termine par une reprise de Billy Joel, farandole neuneu qui fermente petit à petit, se décentre, finit par dérailler… Pour l’art de la reprise selon MOPDTK, visionner aussi sur Youtube leur version de « Night in Tunisia » et son inattendu solo de saxophone.) Mais il est impossible de figer ces morceaux en une quelconque description. À l’intérieur, ça bouge énormément, des passerelles sont lancées entre différents genres, des affinités sont flinguées, les techniques rapides et inventives donnent le tournis, la dynamique est infernale : le rebond d’une référence à l’autre est infini, les manières de kidnapper une influence pour la détourner sont franches, inventives, rentre dedans. Le jazz est ainsi une histoire vive jamais finie, toujours en train de se penser, de se remettre en question, de se raconter autrement en fonction des marques que chacun y imprime (moulages). Une luminothérapie en direct de la source lumineuse lancée en 1960 qui affirmait, politiquement et esthétiquement, la prise de possession d’un nouveau territoire musical autonome : « This Is Our Music ». L’esprit reste, mais la revendication change : c’est du bon bon fun. Quand j’évoque cette possibilité d’évolution intérieure aux jazz, qui soient plus atomique que liée à un programme revendicatif global, intégrant l’action musicale dans un projet plus large, c’est qu’il me semble que ces formes nouvelles toniques, s’effectuent un peu par automaticité, logique organique, mécanique. Par le fait d’être là dans ce corps musical et d’y avoir développé telles techniques phénoménales qui me permettent d’en sortir et d’y rentrer à ma guise. Quelque chose comme la liberté aux dents longues que confère l’excellence technologique des savoir-faire musicaux. La dimension critique n’est perçue qu’après coup par l’auditeur, en comparant à des itinéraires vraiment plus conventionnels, « assis » (ou si l’on tient compte d’autres enregistrements plus engagés, comme les solos de Peter Evans). Le discours sur le refus des hiérarchies entre les genres et des échelles de valeurs traditionnelles est un peu faiblard politiquement. Mais ce n’est pas non plus à l’ordre du jour. Ils sont là, présents, leur bagage, leur jeune expérience, leur virtuosité mêlant apprentissage savant et élaborations idiosyncrasiques leur brûlent les doigts et au moins ils maintiennent en vie la question du jazz. Avec plaisir partagé, c’est déjà pas mal. (PH) – Version longue d’un texte écrit pour La Sélec qui sortira en décembre 09 -

Soulages, âgé saoulant

J’ai été surpris par la célébration élogieuse (c’est peu dire) unanime de Soulages dans la presse, à l’occasion de la rétrospective au Centre Pompidou. Je comptais passer ça par pertes et profits mais l’article lu hier dans Les Inrockuptibles, « Pourquoi Soulages fait-il consensus ? », m’amène à me reposer la question ! Effectivement, pourquoi ? Parce que la prétention à la radicalité (le noir, rien que le noir !) s’effectuant dans une peinture si peu dérangeante est tout ce qu’il faut pour donner l’impression de soutenir l’audace, le moderne, le radical ? Je ne connais que des bouts de l’œuvre de Soulages qui ne me déplaisent pas, je n’ai encore jamais été confronté à un ensemble aussi conséquent. Il y a dans la première pièce un professeur avec ses élèves. Il parle avec savoir et ferveur, la classe suit attentivement, captivée. Un merveilleux exemple de médiation. Racontant l’histoire de trois œuvres sur verre  – « Soulages arrive à Paris en période de bombardements, à la gare de Lyon la grande verrière a été consolidée par des bandes de goudrons… » – il déclare : « c’est sans doute ce qu’il y a de mieux dans cette exposition ». Sur le moment, ça ressemble à de la pose, à la sortie je me dis que, décidément, ce connaisseur était avisé, savait de quoi il parlait (et pas les éloges répandus sans vergogne ?)… Il y a donc ce discours sur le noir et la lumière, la lumière qui peut venir du noir le plus dense et compact, il n’y a donc pas d’opposition, d’antinomie. Quelque chose que l’on connaît, même sans Soulages. Mais l’impression s’installe, petit à petit, que ce discours a été tiré en longueur, non plus comme une expérience ouverte, mais comme la défense d’une marque et de sa recette. L’impression s’installe comme un doute en cheminant de salle en salle. Il y a dans les débuts, des choses assez fortes, tout de même. Entre la sauvagerie de troncs d’arbres tronqués, tordus et un raffinement calligraphique musclé. La sensation aussi de voir à l’intérieur des lettres, ou la gestation de mots-objets, l’esquisse de phrases qui ne peuvent se dire, dérivant dans leur matière-nuit, sale, brouillardeuse. (Mêmes réflexions en visitant le lendemain une autre expo dans une galerie du Quartier-Latin: Galerie Lansberg) Et puis voilà, plus j’avance dans cette rétrospective, plus j’ai l’impression que ça se dilue, de ne plus rencontrer aucune résistance. Il n’y a plus aucune difficulté à « rentrer dedans », à comprendre, il n’y a plus de surface d’expérience. Le peintre a cessé probablement lui-même à résister à quoi que ce soit, à ce qui remonte dans le noir, la négation. Les grands formats deviennent décoratifs, limite mauvais goût dans leur brillance laquée. (« Dès lors, sa peinture devient le décor idéal du pouvoir et du design feutré des salons officiels de l’Elysée et des boutiques Ligne Roset », Les Inrockuptibles) Il y a évitement de la radicalité du noir au fil du temps, pour qu’il en fût autrement, rester connecté à la manière dont le noir traverse le social, le politique, se transforme au fil du temps, était indispensable. L’abstraction s’est effectuée dans le sens du joli, du beau travail d’artisan, du noir domestiqué, bel objet d’intérieur. Cette impression de vide et la déception (mais sur le moment elle est refoulée, il faut qu’elle remonte, « se l’avouer ») en atteignant le panneau « sortie », je sais à présent n’être pas le seul à l’éprouver, puisque Jean-Max Colard et Judicaël Lavrador se sont exprimés dans les Inrock. Alors, pourquoi donc ce consensus ? Autre chose qui me frappe, mais cela plus généralement dans ce genre de grand événement : tous les commentaires produits par l’institution ne sont qu’éloges. Il n’y a aucun appareil critique : il faut produire la conviction du génie. Mais les musées doivent innover en médiation pour développer des appareils critiques. Ce qui revient encore à dire que, ce qu’il y avait de mieux comme commentaire et médiation, dans cette rétrospective, c’était l’intervention du professeur avec sa classe ! (PH) – Soulages en médiathèque -