Archives mensuelles : juillet 2011

De la selle au balcon, l’absence et le corps.

Revenir encore sur l’extase cycliste! Cet imprévisible – bien qu’attendu, espéré, fabriqué – de l’effort physique quand il conduit à ce point indéfini où littéralement, l’on ne se sent plus enclos dans son enveloppe, où le corps, pourtant pompe et pivot de cette activité, s’évanouit s’épanouit dans quelque chose de plus vaste. L’enveloppe physique reste bien à son poste, vigilante, mais son élasticité prend des proportions inhabituelles et elle en profite pour emprunter des formes ou des non-formes inattendues, tant vers l’extérieur que l’intérieur. Je ne me sens plus être un corps précis dans la nature durant ces heures où le mental prend le dessus pour pousser la machine musculaire et qu’au fil de la cadence hypnotique, mental et muscles se redécouvrent, explorent leurs complémentarités et affinités. C’est de cette fusion de toutes les composantes, je ne dirais même pas du corps mais de l’être, que dépend le bon fonctionnement du moulin des jambes et la production de cette mélodie du pédalage qui engage à se dépasser (en tout cas, chez un non professionnel, non-compétiteur). Les longues ascensions sont propices, par la concentration extrême qu’exige la mobilisation de toutes les énergies, à jouir le plus possible de cette sensation d’être une machine animale qui mouline à plein régime. Alors que je pourrais croire me réduire à un acharnement sportif, ça s’évade vers autre chose. L’espèce d’ivresse dispensée par les substances que le corps sécrète, notamment les injections d’endomorphine, dans ces instants où l’on semble s’arrimer et se faire hâler par un point fixe loin devant, fait que l’on atteint cette capacité de voir, entendre, sentir le paysage par tous les pores. Le corps, libéré dans la sueur de tous les dualismes (âme, viande), rincé de ses préjugés par cette débauche de dépenses caloriques, dépassé, jeté hors de lui, redécouvre la possibilité de voir tout, tout autour, à 360°. Alors qu’avant il ne voyait que selon des habitudes, des trajectoires de vision tracées, son regard abonné à certaines facettes des choses, prédisposé à privilégier certains angles, selon un enchevêtrement complexe d’expériences, de frayages. Les perceptions retrouvent quelque chose de vierge, elles appréhendent les choses sous tous leurs angles, même ceux qu’elles ne peuvent discerner, elles anticipent, elle devinent, elles projettent, elles cherchent à happer la totalité. Ce sentiment est renforcé quand, au-dessus des milles mètres, la route est gazée de nuages, comme un corps dont la tête est cachée sous un oreiller de plumes. Ce que transpire le corps et ce qui goutte de l’organisme nuageux se mélangent en perles argentées sur la peau. Le cycliste progresse dans un cocon brumeux. Quand le soleil répand et diffracte ses rayons dans cette lymphe aérienne qui enveloppe le grimpeur, celui-ci se gorge de lumière, se dissout dans l’éblouissement, il est ailleurs. Ce genre d’ailleurs suspendu – d’arrêt sur image – que l’on connaît dans certains face à face, par exemple entre le cycliste et la montagne, yeux dans les yeux, jusqu’à se confondre et qu’il ne sache plus exactement, lui, à quel endroit précis de la montagne il se trouve. Il pédale dans de la montagne et ça pourrait être sans fin (sauf qu’il s’agit d’une vue de l’esprit, parce que la montagne n’en a rien à faire, ou c’est juste une expression courante dans la bouche de commentateurs sportifs pour héroïser certaines échappées). Cet ailleurs singulier est de même nature, mais l’exemple est plus facile à saisir, que celui produit par deux regards amoureux plongés l’un en l’autre, contemplant sidérés et ravis la superposition parfaite du vide et du plein de leur sentiment qui estompe toute séparation corporelle entre leurs êtres en principe distincts l’un de l’autre. Puis le cocon se déchire, la rosée sèche sur la peau. La forêt resurgit, sombre et prolifique, imprégnée de pluies, de troncs tordus, de mousses grasses, de lichens déchirés, de cailloux et rochers où de l’eau cascade, de troncs, de feuilles en tout sens, fougères et ronces. Tout le contraire d’un cocon accueillant. Cet état initial du corps comme possibilité de tout voir, tout sentir et tout représenter, en tant que lieu organique fabriquant un point de vue total sur le monde, dans ces instants de transparence extatique où il peut coïncider avec l’essence de tout ce que son regard touche, est mis en scène dans l’actuelle exposition du Frac Languedoc-Roussillon Go to The Cold Bed and Warm Thee (« Va dans ton lit glacé et réchauffe-toi »). C’est, nous dit-on, une expression que Skakespeare utilise par deux fois, dans des œuvres différentes, et correspond à une manière de congédier le corps de l’autre. Ce qui ne sera jamais que la meilleure manière de le rendre présent, de se mettre à sa place et accaparer son point de vue sur le monde, se glisser dedans pour voir ce que signifie penser avec le corps de l’autre. Chaque œuvre, de fait, est un dispositif par où s’escamote le corps et, par là, lui fait rejoindre une dimension imaginaire où, le spectateur se le représentant comme le cerveau automatiquement cherche à combler les blancs laissés dans un texte, il se réinvente, corps vide, corps absent. Ainsi, de ce balcon stéréotypé (Perrine Lievens), tape à l’œil, en néons, vide comme une enseigne lumineuse. C’est le lieu où le corps peut observer, voir les autres passer et les imaginer sous tous leurs angles, inventer leur roman, leurs dialogues, s’infiltrer par le haut, par un coup d’œil inégalé sur l’anatomie et l’habillement des passants, leur allure, leurs tics, leurs sons, position de témoin privilégié, presque panoptique. C’est en outre une sorte d’autel où le corps pavoise, où il se sait aperçu mais hors d’atteinte, au-dessus de la mêlée, intouchable. Il faut avoir été dans cette situation, surplombant une rue animée, pour mesurer l’excitation que cela peut procurer, d’être à la fois dedans et dehors, de presque deviner les destinées et de pouvoir en prévenir les intéressés. Le pur balcon, extralucide, suspendu au mur sans possibilité d’y accéder symbolise bien ce mirage d’un point de vue à 360°. Peut-être que pédalant dans le cocon nuage-soleil, me suis-je vu en balcon lumière, lévitant dans la montagne. Même sensation. Face au balcon, vous découvrez une étrange cabine d’essayage (Kogler et West). La tenture qui isole de l’extérieur cet espace où essayer de nouvelles enveloppes est décorée du labyrinthe d’un ou plusieurs cerveaux. Comme à l’infini des chaînes de montagnes enlacées, lovées sur elles-mêmes comme des pelures d’oignons, ou des vallées, des murailles, des fortifications démentes. À l’intérieur de ce réduit psychanalytique, un strict divan recouvert du même imprimé et inoccupé, personne n’est allongé dessus. Cet agencement plastique mais aussi l’agencement clinique qu’il vise (est) construit (sur) du néant. Il représente le cheminement inlassable de l’analyse à travers les arcanes de l’organe central sans jamais déboucher sur de l’être fini, sans jamais produire un corps viable, il n’y a personne dans la cabine, le moteur tourne sot. Ce qui était aussi la manière dont je me percevais, m’abandonnant à l’agencement clinique du pédalage, dans les derniers kilomètres du col de Finiel (Mont Lozère) entrepris après l’Aigoual, sous la drache et épuisé. Vidé, zigzagant dans un labyrinthe, ne comprenant presque plus le sens de cet effort démesuré (à mon échelle). Mais quelques minutes de calme suffisent à se reconstituer et à ne pas en revenir d’être arrivé là (au sommet, pas dans le boudoir psy). Juste à côté de la cabine d’essayage (où la psychanalyse vous essaie pour voir si vous correspondez à ses théories et schémas), on peut apprécier un livre sur Lacan coulé et cuit au chocolat (Denise A. Aubertin). Jamais livre lacanien ne m’a semblé aussi lisible et humain, reconstituant précisément d’être moulé dans cette nourriture perverse qui, solidifiée à travers les feuillets et caractères d’imprimerie, empêche de pénétrer le livre, soudain terriblement corporel. Pour une fois il dit autre chose que Go to thy cold and warms thee. (PH) – Frac Languedoc-Rousillon -

Transhumance entre vie et mort

Tal Coat, peintures et dessins, 1946-1985, BAM , Mons.

(Version provisoire) Quand je me suis penché, avec l’intention de regarder comment ça se passait, sur la casserole où infusaient, dans un mélange de crème et de lait complet, une flottille de grains de poivre (Timu du Népal, fragrance d’agrume),– mais que peut-on voir de ce qui se passe dans une infusion, s’imagine-t-on surprendre les grains de poivre bouger, nager, composer des figures ? -, j’ai eu l’impression de survoler un paysage. Dans un rêve. Et justement, chaque fois que j’y revenais pour vérifier si le processus évoluait bien – évaluation à l’odorat -, la constellation de poivre offrait au regard un autre agencement, une autre géographie, parce que je déplaçais la casserole et que le liquide crémeux s’agitait de courants. Le paysage variait. Ce que je voyais là n’avait plus rien à voir avec une préparation culinaire, je pris quelques photos mais sans intention d’illustrer la première phase de fabrication de la glace au poivre. Ça me parlait d’autre chose. De quoi était-ce l’abstraction ? Si je voyais un tel dessin sur une toile signée, sur la paroi d’une caverne, à quoi cela me ferait-il pensé ? Je renonçai à élucider cette question parce que requérant un travail d’écriture ardu. J’oubliai. Jusqu’à ce que, retirant de la bibliothèque des recueils longtemps oubliés d’André Du Bouchet, je découvris des poèmes dédiés ou écrits en relation avec la peinture de Tal Coat. L’indication était confuse et obscure, mais quelque chose me disait que cet effort et essor des mots avaient à voir avec la tâche ardue de décrire un archipel de grains de poivre du Népal dans du lait. Une écriture pour ces paysages-là où l’on marche (et quand on s’arrête continuent à marcher en nous), rapprochant ce qui est à voir et la manière de voir, explorant cette dépendance, ce matériau de la représentation, qu’il faut capter et qui met en péril l’exercice de nommer (la respiration par laquelle on garde contenance face aux choses). Sans ce péril, pas de vision, pas de relation à l’œuvre. Regarder (peindre) un paysage c’est vaciller, regarder ou lire une œuvre, aussi, avant que ne se produise un envol (appui qui (se) renverse) . « Sur le trait d’aile incessamment suivi du même, le support, où on l’avise, n’aura été que cillement du support illimité, ou fraction de ce que, à défaut de nom, on hésite à appeler tel – et qui, alors, en même temps que soi, renverse, sans qu’on le sache, l’appui qu’on a eu sous le pied ou les yeux ou la main. » (André Du Bouchet) Puis, au dernier jour accessible, je suis rentré dans l’exposition Tal Coat à Mons, j’ai su d’emblée que j’aurais dû venir tous les jours, et que c’est ainsi que l’on devrait fréquenter une telle exposition, pas lui consacrer une visite rapide, rituelle, avare. J’ai plus d’une fois essayé d’expliquer comment, à vélo, on se fond dans le paysage, on l’absorbe, le voyant sans le voir, emportant, au réveil, après que l’on émerge de la cadence forcenée de l’effort, des pans de couleurs ou de lumières, des taches, des matières, des motifs abstraits, rupestres. En voyant mes premières toiles de Tal Coat, j’ai eu l’impression qu’il avait exactement peint à partir de ce genre de prélèvements. Non pas le champ de colza, mais comment le champ de colza a infusé en lui, la tache qu’il y a déposé. La lumière que l’on fabrique en soi, ayant vu un tel jaune vivant. Mais autant la tache que son corps et son regard ont laissée de lui dans le champ de colza. Pare qu’on y sème toujours un bout de soi. Je tombai en arrêt devant les grandes peintures ou dessin de transhumances, de troupeaux, de vols d’oiseaux, de silex dans le limon. Pâmoison. C’est ainsi que l’on conserve, dans les plis obscurs de son être intérieur, les images de ce que l’oeil photographie à son insu. Des plans, des schémas. C’est beaucoup plus exact et complet que n’importe quelle description réaliste. Je repensai à mes grains de poivre flottant, dérivant. C’est exactement à cela qu’ils m’avaient invité à penser sans que je comprenne où ils voulaient en venir : des vols d’oiseaux, de ces nuées vertigineuses d’étourneaux qui dessinent dans le ciel, toutes sortes de formes acrobatiques constituées de centaines de points mobiles, et qui s’abattent d’un coup dans quelques arbres absorbant leurs piaillements. Des taches en transhumance aussi, à travers la matière, comme ces coccinelles regroupées à la surface d’un seau (eau du puit), entre la vie et la mort. Toutes ces images-choses qui migrent en nous, nous traversent, effectuent leurs trajets qui épousent les mouvements de notre âme – et ainsi ces images nous aident à apercevoir un peu de quoi elle est faite -,  de l’ombre au zénith et au crépuscule, nous situent entre la vie et mort, la présence et l’absence, l’espoir et le désespoir, la perte et la retrouvaille. Et l’on essaie d’agir sur ces peintures pour y figurer, y rester et qu’elles restent. « Accentuation de la pointe – plume, crayon, pinceau – qui s’interrompt ou appuiera, à la façon des empâtements d’une matière à peindre – matière peignant – produit, jusqu’à l’opaque, redoublement du fond, et, à travers lui, d’un regard à nouveau. » (A. Du Bouchet, Essor). (PH)

 

Le singulier soluble en festival

P’Tit Faystival, samedi 9 juillet 2011, Petit-Fays (Belgique)

Chaque année, le déferlement de chiffres jaugeant le succès des grands festivals sidère. A Glastonburry, 137.500 visiteurs par jour et, au final, une perte de 25 millions d’euros imputée en grande partie aux cachets mirobolants de certains artistes que l’on fait venir pour vendre encore plus de places. Pour Les Vieilles Charrues (de Lou Reed à Pierre Perret), 110.000 billets vendus dès le premier jour de la mise en vente. J’aperçois (de loin) les photos dans les journaux, les reportages à la télévision, je me demande souvent où est la musique, quel est l’espace laissé vacant pour écouter, que voit-on sur ces podiums géants sinon la disparition de la musique, sa dissolution dans le gigantisme ? Des insignes, des codes, un langage morse informant de la disparition de la musique ? N’est-ce pas une écoute par procuration ? Une mise en présence d’appareils musicaux « totalitaires » (référence aux stratégies marketing du 360°), en général tellement connus et médiatisés, tellement calibrés pour parader en des formats énormes – reproduire en surdimensionné une expérience d’écoute domestique et individuelle, écraser par du massif le frisson que l’on a pu ressentir lors d’une écoute privée, et faire croire que ce massif est une dimension supérieure, la vérité de l’expérience musicale -,  que la musique en devient virtuelle, part négligeable. Le vrai danger pour l’audition se situe plus dans cette dimension d’arnaque que dans le volume de décibels. Il n’est plus besoin de vraiment (re)sentir la musique de façon singulière, d’en avoir une expérience personnelle, les vibrations suffisent et celles-ci, les vibrations physiques, se substituent à celles, plus subtiles, que la musique peut faire surgir de l’intérieur. (Même si, rien n’est exclu, ces deux régimes vibratoires peuvent coexister.) Ce serait autre chose, certes tiré de la musique – un produit dérivé-, qui s’offrirait ainsi en spectacle. La valeur des programmations de ces festivals est évaluée à l’aune du succès de foule et des ardeurs de celle-ci. Je m’interroge aussi toujours sur cette fusion simultanée d’un si grand nombre de personnes face au même podium. Je connais, bien entendu, une part des théories qui analysent ces effets de masse (Masse et Critique, E. Canetti), je sais les effets de l’empathie et de tous les adjuvants qui introduisent aux abandons de soi dans l’excitation, répétitive ou nuageuse, d’affronter le mur du son, de le traverser, d’en être traversé, comme on peut se mesurer aux vagues de l’océan. N’empêche, ça n’explique pas tout, ce sont, selon moi, des instants si rares et fragiles que ceux ainsi marqués par l’abandon musical et qui rendent possible la danse, une danse toute relative en ce qui me concerne (mais qui en tient lieu). Il faut que la musique crée un climat de confiance afin que je m’ouvre à elle sans retenue. Elle vient alors se réfléchir, épouser la forme de l’âme qu’on lui prête et qu’elle trouve en nous, cette zone où tout l’être se met à l’écoute, un sentiment de coïncidence miraculeux s’installe comme quand, dans le sentiment amoureux, se dépasse le clivage âme/corps et que l’on se sent pressenti par un corps/âme différent, avec soulagement (une libération). La musique fait corps avec nous, intimement, elle s’amalgame et puis elle emporte tout ça vers l’extérieur, vers le haut, on s’élargit souplement dans tout l’espace, ça y est, ça peut danser. Ce processus étant à l’œuvre chez d’autres, de l’intérieur à nous se mêle à de l’intérieur jailli d’autres émois parallèles. Et c’est le trop fort, le quelque chose se passe, le je ne sais quoi qui germe et pétille dans le sang. Cela vient directement de la musique, ou, par contagion, d’autres personnes dans la foule, à moins que ce soit de nous que part la contagion ? Ces moments d’abandon providentiels ne sont pas non plus indispensables pour qu’un événement puisse être déclaré digne d’intérêt. Je peux trouver qu’une programmation musicale de festival est d’un très bon niveau, y éprouver du plaisir sans pour autant déboucher sur ces bonheurs. C’est un peu ce que j’ai éprouvé lors du dernier P’tit Faystival, globalement un bon cru mais où, contrairement aux années précédentes, je n’ai jamais connu d’instant de grâce. Je suis presque toujours resté à côté, un peu en-dehors avec, toutefois, le sentiment qu’il fallait peu de chose, peut-être qu’en commençant par faire semblant, l’engrenage magique se serait déclenché. Mais refus du leurre.  Quels sont les défauts qui m’ont refroidi ? Je dirais, avant tout, un défaut général de pensée. Pour qu’une musique crée la sensation exceptionnelle qu’elle s’adresse particulièrement à vous, elle doit être rigoureusement pensée (pas d’adresse sans cela). J’ai eu plusieurs fois l’impression qu’entre le choix du matériau musical choisi, l’impact recherché auprès de tel public et, en fonction de cela, quelle mise en forme donner au matériau (quelle esthétique), il y avait beaucoup de flottement, des hésitations, voire des errements qui consistent à rester entre plusieurs choix possibles, chevaucher plusieurs solutions, essayer tout et son contraire sous prétexte, qu’aujourd’hui, l’éclectisme peut donner réponse à tout. Si j’en parle, ce n’est pas pour déprécier tel ou tel artiste mais parce que, peut-être, le défaut dont il s’agit renseigne sur un défaut plus générique qui ronge un grand nombre de musiques actuelles (et dont la seule issue serait l’outrance festivalière). Hormis, ici ou là, quelques travers dû à l’immaturité, ce défaut n’est peut-être pas imputable précisément à une faiblesse des musiciens, c’est peut-être le symptôme d’une difficulté de ces musiques, populaires, sommées d’être originales mais de plaire à un grand nombre et immédiatement, à résoudre leur problématique (dans le sens de l’évacuer). Difficulté amplifiée par le fait que, souvent d’un bon niveau technique, ces musiciens ont des possibilités très étendues qui encouragent le jonglage approximatif (mais pouvant bluffer) et que, vu souvent leur jeunesse, ils ont une culture très mélangée et marquée par le mixage. On entend beaucoup de choses dans ces musiques, beaucoup de mélanges et d’influences, mais où se posent-elles, que tranchent-elles ? C’est le cas du trio Teme Tan, globalement de bonne tenue, bon guitariste, un ensemble bien balancé, un emballage qui évoque Keziah Jones, enjoué, tressautant. Et après ? Où veut-il en venir ? Je suis incapable de répondre – à part solliciter un battement de pieds ou d’autres parties du corps, de manière un peu creuse -, et du coup, comment pourrais-je suivre cette musique, m’y accrocher ?  Plus complexe (et passionnant), le cas de The Family Elan. Un trio de musique folk, puisant souvent dans une tradition bien réelle dotée d’un passé (une authenticité) et s’orientant vers un « ailleurs temporel » qui se détacherait de toute racine. Le choix se porte souvent sur un héritage (me semble-t-il) proche des Balkans. Ils réussissent des plages entêtantes mais, dans l’ensemble, ils semblent hésiter quant à la tournure qu’ils veulent donner à la chose. La rythmique folk est accentuée, parfois caricaturalement, comme si c’était la seule manière de conférer de l’universalité à ces structures anciennes, de les faire passer du local au global sans fioriture (d’élargir leur audience), pouvant être dansées par tout le monde et plus uniquement par ceux qui connaissent les pas de cette tradition. C’est un peu lourd (voire martial, mais pourquoi pas renvoyer des termes un peu dur pour forcer la pensée !?), mais, il faut être juste aussi, le trio distille, par ailleurs, bien des finesses, notamment par le bouzouki habile dans les entre-deux de répertoires, la fusion avec la rengaine reprise et la distance ironique dans l’art de l’accommoder, et explosif dans ses parties psychédéliques (trop courtes, trop expédiées). Etant donné les sonorités utilisées, la résurgence des anciens Three Mustapha Three est difficilement évitable. Or, avec ce groupe légendaire, on peut dire que le projet était pensé : que signifie utiliser un répertoire traditionnel, comment le présenter, comment inventer un folk imaginaire, comment le jouer, toutes ces questions, quand on écoute les Mustapha, on sait qu’elles ont été posées et ont trouvé des réponses intelligentes, sensibles, voire raffinées (même si ce n’est pas ça avant tout que l’on écoute, ça aide l’écoute à se sentir en confiance, ça confère une qualité à l’écoute). Vu l’abondance de musiques et la concurrence entre groupes, genres, musiciens, la dévalorisation de la musique (téléchargement, festivals monstres), les facilités de production et le niveau de virtuosité plus étendu, c’est comme s’il n’était plus nécessaire de se poser les questions qui doivent précéder l’expression. Plus nécessaire et plus le temps, l’appareil critique qui doit accompagner la création, en pleine déliquescence, ne s’intéresserait du reste que très peu à ça, vous serez jugé sur vos entrées aux concerts, vos quantité de téléchargement (pirates ou non), vos CD vendus (circuit commercial ou alternatif). On y va, on verra après, il suffit de savoir jouer, d’avoir une petite idée, on peut remplir la scène, occuper l’espace sonore, faire danser. (Moi, je peux pas.) – Rien à voir en soi,  mais le contraste involontaire est maximum et forcément instructif, avec le duo indien (Partha Bose & Arup Sen Gupta) qui joue de la musique savante indienne. Là, tout est pensé et précis, et de longue date. On ne jette pas au public une musique en lui disant elle est faite pour vous, venez danser (comme le disait explicitement le premier groupe) mais le commentaire introductif est sans ambiguïté : cette musique existe telle quelle depuis toujours, approchez là pour ce qu’elle est et apprenez à l’écouter comme elle le souhaite. Et en prime, le blabla, toujours agaçant même en version indienne, sur l’essence même de la musique, le message d’amour qu’elle apporte à l’univers. (Fuck, malgré le plaisir que j’ai à entrer dans ce répertoire.) Avec Vic Godard, c’est encore différent. Musicien doué et intelligent, Vic Godard est un ancien, un témoin. C’est une rareté précieuse pour les connaisseurs qui connaissent à fond l’histoire du punk anglais. Pour les autres, moins au fait des péripéties et du rôle indispensable des seconds couteaux dans le rayonnement d’un mouvement d’art (ou autre), ignorant son histoire, cela peut sembler un revival nostalgique, balayant un spectre assez large d’influences. De la nostalgie, au cœur même de cette énergie particulière, et qui peut rappeler à certains la rage de la fin des années 70, le début des 80, il y en a énormément. Le guitariste – vestige vivant qui a côtoyé/tutoyé les vraies légendes de premier plan, Sex Pistols, Clash -, a beau perpétuer l’énergie viscérale de ce qui nous brûlait dans ces années là, avec quelques flamboyances irrésistibles – tient, ça n’a pas bougé, c’est intact, c’est toujours là -, à la longue, l’ensemble échappe difficilement au goût de naphtaline. Il y a eu un déplacement et cette musique en paraît un peu autiste, passéiste, dépolitisée. Mais, l’écoute peut y trouver beaucoup de richesse : il y a de quoi se livrer à un travail d’archéologie punk remarquable de raffinement et loin de moi l’idée de nier l’importance de ces témoins qui permettent de réentendre et de voir comment ça se faisait, comment ça continue à le faire, ce que ça devient. La dernière partie du programme de ce festival rural qui n’a pas peur de juxtaposer des genres différents – non par souci d’éclectisme racoleur mais pour donner des contenus d’écoute plus organiques -, était consacrée aux affreux Hugo Sanchez & DJ Athome qui prennent possession de la scène, platines analogiques, numériques, sampler. A l’image des deux corps énormes et difformes qui s’activent et houlent en saccades, cascades de plus en plus souple, le mixage qui démarre est abrupte, un contre-mixe, comme on dirait un contre-feu, un contre-langage. Quelque chose qui contrarie et contrecarre l’écoute. Je pense à du Food for Animals aux angles plus arrondis, plus sensuels. Là, là, ça pourrait (presque) venir. Mais suis-je dans de mauvaises dispositions : après un quart d’heure, le bénéfice des secousses revêches, la construction toute jaculatoire et sale des musiques morcelées, remises en organismes monstrueux instables, impossible à saisir et immobiliser, ce bénéfice s’estompe, disparait sous le systématisme un peu autoritaire du flow techno. Uniforme transi. Tant pis. Le festival reste pour moi un rdv incontournable. (PH) - Le site du festivalArticle sur édition précédente -

Campagne et pédales

Voit-on encore la campagne et comment ? Jusqu’où s’écarter pour la retrouver ? On travaille en ville et l’on habite à quelques dizaines de kilomètres du centre urbain, on dit volontiers « oh moi, j’habite à la campagne ». Mais ce n’est qu’une campagne résiduelle, en lambeaux, elle est encore là sans y être, ce sont des zones résidentielles, intermédiaires. Une campagne de figuration. On y vit presqu’au même rythme qu’en ville, colonisés par des préoccupations urbaines, qu’elles soient culturelles, intellectuelles, consuméristes. Quelques fois, on y va quand même vraiment, à la campagne. En voiture, pour quelques heures, ou dans des sites aménagés pour accueillir des urbains et gérer leur ennui, sans les dépayser. Ce sont des expéditions sanitaires, des mises au vert. C’est trop rapide, sans imprégnation. Chaque année je fais une sorte de pèlerinage à vélo, je rallie un bled éloigné, au-dessus de la vallée de la Semois, ce n’est pas que je me rende à la campagne – le but n’est pas une immersion dans la ruralité -. Je parcours la distance qui sépare un village résidentiel d’un vrai village paysan, durant de longues heures de pédalages, et ça change légèrement la perception du déplacement. La distance ainsi endurée, incarnée, ne se compte pas qu’en kilomètres. C’est incroyable comme l’on se sent fragile à l’égard de tout ce que l’on traverse, le trafic des engins fermiers, les étendues champêtres et boisées, les horizons qu’il va falloir atteindre à la force des mollets, les couleurs, les bâtiments, le vol des insectes, le geste d’un piéton, les éléments naturels, le vent, les nuages, le soleil, tous les incidents (parfois débiles) qui peuvent faire dévier une trajectoire… On est matière impressionnable, toute la lumière et les ombres portées du paysage traversent les ouvertures du corps, les pores, et s’impriment comme à l’intérieur d’un sténopé, tapissant tous les replis momentanés de l’être-vélo, toutes les alvéoles pulmonaires qui pompent avec force et envoient ces images dans toutes les fibres. On ne capte consciemment qu’une partie émergente, des reliefs, des détails, mais plus tard, en dormant, tout est reconstitué, grandeur nature dans tout le corps, on déborde. Rien de commun avec ce que l’on peut voir à travers le pare-brise d’une voiture. Un échange s’effectue avec le paysage. On ne le traverse pas à la manière d’un peloton de professionnels qui file, hermétique comme une armée romaine en position de tortue sous ses casques et boucliers. Une porosité permet de s’y ancrer, et elle se manifeste par toutes sortes de bruits attestant que l’air s’infiltre et qu’on s’accroche à lui, on cherche à se faire tirer, il cherche à sucer notre substance. Comme dit Luc Moullet dans Pédale !/So Foot : « le son insolite de la roue lenticulaire… les terribles utilisations des freins avant… la musique entraînante du K-way dans le vent… ». Mais il n’y a pas que ça, on n’avance pas dans le paysage, on avance avec lui. Surtout quand on n’est pas au mieux de sa forme. Quand on s’élance gonflé à bloc malgré une nuit insuffisante et qu’on projette d’en découdre avec le chrono, le vent de face vous remet vite à votre place, vous n’avez pas les moyens de passer outre, il va falloir composer. L’organisme accuse le coup et, c’est la fin de tout, il ne faut pas attendre une heure pour percevoir la première menace de crampe. Il reste cinq heures à tirer. C’est le moral qui vacille et c’est alors qu’il faut transformer le paysage en allié coopératif. Fixer des points à atteindre, s’oublier chaque fois qu’il y a de belles portions fleuries (vue médicinale), s’extasier sur les grands talus envahis par les épilobes, analyser les formes de nuages et essayer de prévoir la prochaine averse et bourrasque, reconnaître des virages que l’on a déjà épousés l’année passée (procurent-ils la même sensation ?), retenir le plus de détails possible des villages traversés, saluer une futaie, distraire et soutenir ainsi la volonté qui cherche à se voir avancer, mémoriser la silhouette d’une vieille devant sa grange entre baillée ou l’expression d’un visage juché sur son tracteur, la disposition d’un troupeau sous les arbres… Ce faisant, le paysage entre par petits bouts dans le cycliste et celui-ci, enveloppant d’une vigilance égale la moindre manifestation de stress corporel et le fonctionnement des organes du paysagers qui défilent et le font avancer, disperse un peu de sa souffrance dans le vaste décor, c’est un échange, mais évidemment, faut-il le dire, le cycliste du peloton professionnel n’a nul besoin de ses subterfuges. « Le vélo est un sport où tu souffres. Si tu ne souffres pas, tu n’es pas coureur cycliste. » (Eddy Merckx, Pédale !/So Foot) L’éloignement progressif du règne urbain se marque par les accotements de plus en plus généreux envahis de fleurs sauvages. Des espèces rares près de chez nous sont ici amassées en foules joyeuses, diversifiées, parfois à perte de vues jusqu’à la lisière d’un bosquet L’image que peut en capter un GSM n’a rien de comparable avec ce que retient l’œil : il semble, lui, enregistrer chaque spécimen dans sa singularité, comme les visages distincts d’une foule. Par l’espacement de plus en plus prononcé entre les villages et la raréfaction des commerces, on sait aussi que l’on se rapproche de la ruralité profonde. Il y a des repères, désuets et abscons signalant que dans ces espaces plus larges se jouent des glissements de terrain dont on perd la notion en ville (à part le métro, s’imagine-t-on encore que le sol est animé ?). Ainsi, dans la forêt, au bord d’une longue ligne droite de macadam, on croise ce panneau presque surréaliste : «partage des eaux entre Meuse et Seine ». Aucun fleuve à l’horizon, c’est un événement géologique permanent, jamais démodé parce qu’invisible, à l’extrême opposé des régimes d’événementialité urbaine. Ou, plus loin, avant la dernière courbe achevant un faux plat très roulant, l’annonce du point culminant du Hainaut (L’Escaillère). Je m’y arrête quelques minutes, pas un chat, une « aire de repos » à l’abandon, ça sent aussi le dispositif ringard et, en même temps, malgré la petitesse, ça a une gueule de point culminant.

Entre les forêts, les champs sont maigres, les tiges clairsemées et peu fournies. C’est l’impact d’un printemps trop sec qui se voit, ici, à l’œil nu et qui, en ville, est théorique. Au fil des heures, on monte, on descend, on serre les dents, et soudain l’élixir de jouvence apporte le second souffle, on ne sent plus rien. Le mot est exagéré, mais c’est l’instant où le corps s’octroie sa dope, son puissant anti-douleur et déclenche son rêve d’être inoxydable, succédané d’immortalité. Voilà justement la vallée de la Semois et sa route prés de berges, si roulante, ses grimpettes, route si plaisante pour le cycliste qui a reçu sa dose et va s’employer, animal, à remonter sa moyenne. Premier coup d’œil sur un méandre et ses algues, un bout de village, les coteaux boisés, le pays où il va s’engouffrer. Ici, la pauvreté est encaissée, comme sans issue. Au long de la rivière, les hameaux s’étirent sans trop de place, montrant sans pudeur les maisons abîmées, les taudis, magasins fermés, anciennes industries désertées, les boutiques arriérées, les restes branlants de l’âge d’or du tabac et le tourisme de masse qui reste visible semble aussi un tourisme de substitution, réservé à ceux qui ne peuvent partir ailleurs, partir vraiment dans les all in du bout du monde. Les terrasses sont nombreuses occupées par des vacanciers qui s’adonnent au rallye des bières spéciales et cigarettes, teint bistre ou rougeaud, temps libre qui s’évapore en mousses et fumées. Les affiches annonçant des activités festives penchant vers la pornographie ou celles, plus biscornues, invitant à renouer avec des plaisirs d’antan, traditionnels se multiplient : la fête du sabot, la traditionnelle pêche à l’anguille… (Libération de ce mardi 12 juillet consacre un article à ces concours désopilants que l’on organise pour que la campagne reste, aux yeux des urbains, un monde de loufs : « … l’épépinage de groseilles à la plume d’oie en Lorraine, le cracher de bigorneaux en Bretagne, le lancer de bérets en Ardèche, on ne sait plus où donner de la tête. Tiens, fin juillet, à Biscarosse (Landes), c’est le championnat du monde (bien lire du monde) de lancer de pigne. »)  La beauté du site naturel, non dépourvue de sauvagerie, est contaminée par le cafardeux humain, lambeaux de civilisation. C’est à ça que l’on mesure l’écart entre le rural et l’urbain. L’exaltation du beau (la vallée telle qu’en elle-même), le pincement du sans espoir (l’activité humaine comme à l’arrêt, en régression, en cul-de-sac), voilà deux gaz contradictoires qui, respirés conjointement, excitent l’envie de s’en sortir, le trio coeur-poumons-jambes tourne à plein régime. Et voici la route de sortie. Une longue route (5 kilomètres) dans une forêt dense, sombre, humide. Un faux plat sinueux, accueillant. Quelques épingles à cheveux, ça se dégage, du soleil aère et sèche la route. La pente se durcit et petit à petit la forêt lâche du terrain. À gauche s’ouvre une clairière qui se transforme en vastes pâtures. Un appel d’air. Le village est dans le collimateur du guidon. Au bout, la route s’arrête en un trait horizontal, juste en dessous des nuages, juste avant le vide. C’est, en miniature, la topographie d’une arrivée au sommet et, à peu de chose près, la même ivresse d’y arriver, de rallier l’arrivée. Bientôt on va sortir de sa bulle poreuse, de cet échange à fleur de peau avec l’air, les poussières, les images et les ondes paysagères. Décaler ses chaussures et remettre le pied sur le sol ferme. Pressé d’en finir mais on voudrait que la ligne recule. Se voir avancer, regarder son ombre qui file si légère sur le macadam poreux, taché comme champignonné. Aïe, la première vraie crampe. Au final, le Pédale !/So foot est décevant. Le ton est amusant, les légendes de photo poilantes, mais le projet éditorial trop centré sur le peloton et la dimension professionnelle (vélo en vase clos). Rien de bien nouveau. Le plus intéressant se marque par les portraits et interview de quelques champions, magnifiques ou déchus, courtisés ou suicidés, qui rappellent que le peloton est une communauté hétérogène d’individus singuliers, souvent des personnalités qui auraient difficilement trouvé refuge ailleurs. (PH)

Critiquer pour espérer

Günther Anders, L’obsolescence de l’homme. Tome II. Sur la destruction de la vie à l’époque de la troisième révolution industrielle. Editions Fario. 2011

Je perçois soudain la lourdeur du titre quand, décalé de mes habitudes mentales, je croise, par exemple, le regard d’une jeune navetteuse plongée dans un gros volume de distraction (roman sentimental ou fantasy) et qui, un instant, se pose sur la couverture de mon livre. Une ombre de perplexité fige ce qui ne devait qu’effleurer les lettres imprimées en une distraction sans conséquence « tiens, qu’est-ce qu’il lit celui-là ? ». L’obsolescence de l’homme. Tome II. Sur la destruction de la vie à l’époque de la troisième révolution industrielle. Je ne fais pas le malin en opposant lecture légère et lecture sérieuse. Je me suis surpris à me sentir mal à l’aise en me sentant associé au poids d’un tel programme qui, une seconde avant, pour moi, coulait de source. Malaise et non reniement, il y a trop de choses nourrissantes dans ce millefeuille critique. L’écriture, elle, ne l’est pas vraiment, lourde. Même si elle laboure consciencieusement le périmètre cognitif et sensitif de l’être touché par la consommation sous-toutes ses formes, si elle est avant tout patiente, obstinée. C’est une écriture de soin, méthodique. Un exercice acharné de clarification quotidien. Sous les dehors d’une tentative rationnelle d’expliquer la métamorphose de l’homme pris dans la troisième révolution industrielle, dont l’apogée serait l’actuelle ère numérique, le style déploie une ambition légèrement démente, qui a ce goût de l’insomniaque dont on croit, un moment, qu’elle peut tout dévoiler et expliquer, en nous rendant extralucide. C’est une écriture de veille, jour et nuit. C’est un travail éprouvant de critique qui s’empare des moindres bouleversements banals que personne n’interroge et leur fait subir une autopsie méticuleuse. Si je me sens souvent en empathie avec le corps de ce texte et, pourtant, au fil de la lecture, souvent, la même chose s’est produite que par rapport au titre : je préférais m’écarter. En gardant la conviction qu’il s’agit d’une lecture importante. Günther Anders scrute au jour le jour les transformations de l’être assailli par la publicité et tous ses organes d’imprégnation. C’est un journal de bord scrupuleux des premiers impacts de la révolution communicationnelle. On est dans les années 60 et 70. Bien des déclarations qui, après tant d’années, semblent exagérées, outrancières comme dit l’auteur lui-même – et il s’en explique – n’en préfigurent pas moins ce qui allait venir ensuite et dont il faut continuer la critique. Le décalage temporel souligne néanmoins – presque cruellement – les porte-à-faux de ces postures analytiques reposant sur des certitudes et des assertions liées à la conviction d’appartenir à une culture supérieure (à l’opposé des biens et des populations de « basse extraction culturelle »). Si ce n’est pas dit ainsi, c’est sous-entendu : ce qui est en train de se passer nous arrache à une culture supérieure à laquelle nous adhérions, dont nous sommes les derniers défenseurs. Or, si cela était un passage obligé à une certaine époque, je pense que la critique doit se déprendre de plus en plus, pour être vraiment critique et ouvrir des alternatives, de tout système d’autorité, si elle entend lutter réellement contre tout pouvoir abusif (il faut inventer et faire tenir une pensée qui peut s’en passer, des forces totalitaires). Les affrontements entre systèmes de valeurs antinomiques et monolithiques sont sans intérêt et ne contribuent qu’à les reproduire. Mais nous aurions tort de tout jeter. La tendance à tout niveler par l’invasion de ce qui coule des médias, à refuser de voir un haut et un bas n’a pas que des effets heureux. On sait qu’il faut entretenir l’aspiration à l’élévation, comme appel d’air, aiguillon de progrès, de curiosité et qu’évacuer la question des valeurs relève de la mystification. Dans ces exercices spirituels tournés vers l’obsolescence humaine  – qualité obscure dont l’auteur veut apporter la révélation irréfutable – , il y a bien des trouvailles conceptuelles à exploiter.

Anders, comme Aldo d’Orsenna du Rivage des Syrtes scrute l’horizon d’où l’ennemi viendra, décrit avec minutie les manœuvres de l’armée ennemie, immatérielle qui s’infiltre partout, diffusée par les médias. À la différence du roman, l’envahisseur est là, il agit. Il est invisible, certes, et les allégations de celui qui voit ce que les autres ne voient pas sont faciles à réfuter, mais cette écriture, indéniablement, accumule des preuves dans ces plis multiples (on y butine des forces, des idées, des structures résistances). Il matérialise, dans son texte, cette frontière organique qui sépare l’individu des systèmes qui le bombardent de météorites racoleuses. Ce n’est pas une frontière à sens unique mais une interface réversible et à double sens, l’ennemi brouille la distinction entre intérieur et extérieur, prépare le terrain aux excès du biopouvoir. Et c’est à partir de ce brouillage que l’individu ne se sent plus manipulé par le pouvoir, mais conserve l’illusion de rester lui-même. Le contexte dans lequel écrit Anders est celui des débuts industriels de la radio et de la télévision, révolution industrielle, révolution pour l’économie mentale de l’imaginaire aussi. Avec leur apparition dans la vie quotidienne, le déplacement des frontières entre intérieur et extérieur, espace privé et espace public, prend des dimensions phénoménales qui sont loin d’être toutes mesurées. « Puisqu’à l’époque des médias électroniques il n’existe plus d’endroit où l’on pourrait ne pas être informé ou plutôt désinformé, ou encore, pour être plus précis, plus d’endroit où l’on pourrait échapper à la contrainte d’être informé ou plutôt désinformé, puisqu’il n’existe plus aucune province, il n’existe donc plus d’endroit où l’on n’a pas les oreilles saturées des bavardages sur la « perte de sens » des philosophes ordinaires, des psychanalystes, des prêcheurs des ondes ou encore des « cassettes automatiques de consolation » à écouter par téléphone. » Quelque chose s’installe dont on ne réchappe pas, dont on devient partie prenante, collaborateur. Quand on sait à quel point les médias électroniques, en 1979, étaient encore artisanaux par rapport à ce qu’ils sont à l’âge des Smartphones et des connexions Internet où l’on veut quand on veut, si l’état des lieux catastrophique effectué par l’auteur devait être pris au sérieux, dans quel état serions-nous aujourd’hui, avec la sophistication sans précédent des médias numériques et sociaux !? Nous devrions être tous morts-vivants, au-delà de l’obsolescence. Peut-être le sommes-nous ? Gunther Anders trouverait-il des mots adaptés à l’aggravation de la situation ? Sinon, cela ne discrédite-t-il par ce qu’il écrivait et ce que d’autres écrivent aujourd’hui sur un ton semblable ? « Il prédisait  l’apocalypse et l’on est toujours là, alors ceux qui nous chantent les mêmes refrains peuvent se rhabiller !? » L’intérêt d’un tel ouvrage est d’encourager à une archéologie des écritures et stratégies de résistance et devrait nous aider à mieux adapter nos propres textualités résistantes.Anders a ouvert des voies intéressantes, notamment en allant plus loin que les critiques ordinaires de la civilisation dénonçant « la dé-privatisation de la sphère privée ». En effet, pour lui, il faut aussi prendre en compte l’autre pendant négatif : la sphère publique de moins en moins nette. Ce qui est tout aussi inquiétant. « Si le monde extérieur est amené dans les maisons par les médias, inversement c’est l’homme qui emmène avec lui la mentalité du « chez soi » dans le monde extérieur. » Ce dont il est question est nommé « double existence spatiale ». « Un des traits les plus singuliers et représentatifs de notre existence actuelle est que l’espace où nous nous sentons à travers les médias n’est jamais identique ou co-extensif à celui dans lequel nous nous trouvons effectivement ; que nous sommes toujours en même temps « là » et absents ». (…) La schizophrénie qui correspond à ce « chez soi » schizotopique, à savoir la « double existence spatiale », nous est déjà familière et évidente, parce que nous nous inquiétons lorsque nous sommes condamnés (lorsque nous éteignons la radio, par exemple) à ne séjourner que dans un seul espace, dans « notre » espace. Puisqu’une radio peut être installée partout – aussi bien à la maison que dans la voiture ou dans un lieu public -, en tant qu’appareil, elle constitue dune certaine façon un dénominateur commun capable de neutraliser les différences entre ces diverses sortes de lieux. Et si, grâce à la radio, nous sommes toujours ailleurs, c’est-à-dire jamais chez nous, nous sommes aussi, grâce à elle, partout et toujours chez nous. » Bien sûr, ce diagnostic a du vrai, il met le doigt sur quelque chose qu’il faut penser et interroger sans relâche, mais la radio comme source de tous ces préjudices, plus de quarante après, cela semble aussi surannée, désuet et disproportionné, surtout à être considérée sans nuance comme le Mal. Pour Gunther Anders, le danger est le déversement de la production musicale populaire, citant par exemple le cas de chansons du Mississippi (autre chose est de s’interroger – et il le fait -, sur les raisons qui font qu’une telle musique, extirpée de son contexte et de sa communauté, tout d’un coup, séduise les européens) et, alors, on songe à Adorno qui n’a rien su voir d’intéressant dans le jazz (ce qui reste tout de même traumatisant). De fait, la radio et la télévision a contribué à renverser les relations entre culture savante et culture populaire (relire Lahire, encore et toujours), mais cela, pour le pire et aussi le meilleur. Je m’interroge aussi sur d’autres éventuels travers de cette pensée critique. Ce que désigne le néologisme « shizotopique » est très intéressant et nul doute qu’une certaine désorganisation des repères spatiaux et temporels est à l’œuvre et engendre des pathologies qui conviennent aux industries de loisirs. Ébranler les assises de l’être permet de mieux s’y infiltrer. Il faut s’en préoccuper. Mais est-ce nécessairement, et de manière tant univoque qu’inamovible, fatal ? Y a-t-il une homogénéité à défendre, une sorte de pureté de lieu et d’espace de l’être (une intégrité) ? C’est à un implicite de ce genre que certaines positions d’Anders me font penser et c’est quelque chose que je ne trouve pas clarifié (toujours pas à la page 191). L’être est-il un bloc à conserver intacte ? Et que signifie intact ? Le cerveau fonctionne en plusieurs temps et espaces simultanés/superposés, il en a besoin, il évite le monophasé qui serait mortel pour lui, ce n’est pas qu’il supporte ses contradictions, mais il en a besoin, pour carburer… Dès lors, toutes les pensées, celles d’un pouvoir en place ou celles d’un pouvoir critique, qui s’expriment au nom d’une unicité de l’être, dans un espace et un seul temps, me semblent suspectes, elles se rapprochent de systèmes qui racolent au nom de l’essence des choses et sous-entendent donner l’accès à la vérité. C’est l’éternel crépuscule des dieux, le combat puissance contre puissance, système contre système, déchirant le monde en deux… Le texte limpide à force d’être tortueux (ou l’inverse est juste aussi) s’emploie pourtant à expliciter toutes les strates des effets, des impacts et, dans ce multicouche de l’interconnexion entre les mondes intérieurs et les ondes publicitaires, bien des développements, des intuitions géniales échappent au pouvoir du binaire et indiquent des portes de sortie toujours valables (pistes à creuser, à entretenir pour les suivants). Le cheminement, heureusement, repasse toujours sur des questions simples qui relancent la réflexion, à nouveaux frais, empêchent de s’endormir. Comme ceci : « Cela signifie que nous sommes les concitoyens d’un monde qui racole, que nous sommes « là » dans un autre sens que nos parents et nos grands parents : que notre vie se déroule comme un « être-racolé » permanent. » Mais c’est dans la tonalité plus générale que se distille un poison contre quoi, au fil des pages, je réagis avec rejet. C’est l’absence de perspective et le sentiment qu’il faut abandonner tout espoir dans le vivant (c’est pourtant le début de la mentalité de la sans vergogne théorisée par Stiegler). L’exercice intellectuel décapant se laisse prendre à son propre jeu, jusqu’à succomber à des dynamiques d’entraînement gratuites, et développer de manière énorme, un style sombre vertigineux, l’ivresse stylistique de celui qui démontre, comme un démiurge inversé, le sans issue, le sans espoir. Si, contre certaines illusions idéologiques, il était nécessaire de rappeler que, quoi qu’on fasse, on est dans le système critiqué, cela peut prendre ici des dimensions définitives, comme aveuglées par la noirceur, comme si seul le pessimisme le plus radical pouvait valider une théorie critique. « Nos actes de création ne sont que des événements de transmission entre livraison et livraison, entre réception et réception. En fait, nos produits retombent, à peine finis, dans le système : car c’est seulement si le système les juge dignes d’être disséminés, les reprend et les remet en circulation qu’ils acquièrent « existence », au sens pragmatique que nous avons donné à ce mot. Ce n’est qu’à ce moment qu’ils peuvent « apparaître ». Autrement dit : en disséminant ses influences, le système a fait de nous des êtres qui, s’ils créent, créent ipso facto des produits qu’il se réapproprie pour son mécanisme de dissémination. » La manière dont le système nous détermine jusqu’à pré-régler nos rêves et nos créations est présenté selon un schéma mécanique tout à fait correct. Mais sans plus, sans perspective, « nous avons été rendus incapables de seulement désirer autre chose que ce que nous devons souhaiter ». Claque salutaire, à certains moments, mais pensée tellement sinistre ! À l’intérieur de cette mécanique, le vivant peut toujours grouiller et le système gargouiller s’infléchir, cesser d’être monolithique, à condition de devoir disséminer une critique non monolithique. (PH) – Sur G. Anders. – Günthers Anders -

 

Sous toutes les coutures

Harun Farocki, Images du monde et inscription de la guerre.

(Première version) La marée apporte et emporte. La contempler c’est oublier et se souvenir, perdre et retrouver, sonder ce mouvement incessant qui noie et rappelle à la surface les choses oubliées, là dans ce corps liquide marin aussi bien que dans le nôtre. C’est le même mouvement, celui de notre pensée soumise aux mêmes rythmes d’apparitions et disparitions, décomposition et composition, dont les mobiles nous échappent partiellement. Le premier plan du film nous met en présence d’un complexe scientifique insolite qui se donne comme objet d’étude rien moins que la marée. Cela semble un peu fou d’enfermer une partie d’immensité dans une série de dispositifs mesquins qui entendent la disséquer et épuiser son mystère, la réduire à des dimensions humaines. Les multiples appareils mesurent les mouvements de l’eau, sous toutes les coutures, scrutent, scannent, dans ses manifestations naturelles emprisonnées ou soumise à des contextes artificiels qui l’obligent à réagir, s’adapter, dévoiler ses ressorts. Chercher ce qui règle ce déferlement de l’eau et, de fil en aiguille, ce que recèle le va-et-vient des pensées. Plus exactement comprendre selon quelles lois – s’il y en a – ce va-et-vient simultanément cache et révèle, enferme et libère ce qu’il y a à voir. Harun Farocki joue de ce grand écart entre une première image incongrue et son objectif avoué, l’inscription de la guerre dans les images du monde, comme un appel, un suspens, un vide qui suscite le reflux des certitudes. Quel est le lien, où veut-il en venir est la question qui me vient d’emblée à l’esprit. Mais d’emblée aussi, je sais qu’il construit la démonstration serrée que cet écart happant reliant deux points improbables est ce qu’il faut regarder, c’est un vide qui cache l’évidence de ce qu’il fallait voir, de ce qu’il faut apprendre à voir. Il progresse dans une série de têtes à queues de courtes séquences et de commentaires étroitement mêlés, des à coups, des avancées et des reculs, des flux et reflux, il dissèque une marée, sa marée. La narration est heurtée, ponctuation qui ne laisse jamais au repos, un peu d’inattention et je perds le fil. C’est une écriture rigoureuse qui guide scrupuleusement le regard et ne permet pas à l’attention de dévier. Le scénario évite les chemins univoques au profit d’une multiplicité de trajets, parfois contradictoires, qui s’écartent et se recoupent, se recouvrent et se séparent, au long desquelles une pensée doit avancer et reculer pour progresser, tamiser ses courants et retenir quelque chose à dire, à désigner. La première exigence du réalisateur est de rejeter les démonstrations simplistes, de pratiquer la polyphonie, d’accepter le retors. « L’écriture, pour avancer, procède à rebours. C’est du moins l’expérience que j’en ai, qui n’est en rien singulière. Sans doute ce qui s’écrit à travers moi, et donc le langage, verbal ou non, rejaillit sur ce qui précède, sans revenir à sa source. En quoi consiste ce reflux ? » (Retour de flamme, Catherine de Poortere) Si, dès les premières séquences, un souffle court s’installe et affiche un style décapé, marqué par une exigence de clarification, c’est que le contraste est vertigineux avec une réalité du monde qui nous échappe de plus en plus, mélangée à une crue d’images difficile à endiguer. Ce film qui va de l’avant opère selon le principe de la décrue, pratique le retrait des eaux et filtrage rigoureux des images alors que les systèmes critiques et les machines qui servent à enrayer le gavage visuel peinent à accomplir leur fonction régulatrice, s’essoufflent et se noient. Dans son désir de comprendre, l’homme n’a cessé d’encourager la croissance des machines productrices d’images pour mieux voir ce qui l’entoure et d’inventer des programmes toujours plus complexes pour analyser ce qu’il y a à voir dans ces images (ou ce qu’il pourrait y avoir à y voir) jusqu’à ne plus rien contrôler. Ce sont des pulsions très anciennes. Harun Farocki n’en retrace pas l’histoire officielle, il dresse un piège où elles vont s’engouffrer, comme ce bras de mer s’engouffre dans le couloir laboratoire, et où elles vont s’exténuer lentement et trahir leurs agissements, pour le meilleur et pour le pire. Il sélectionne, dans des domaines apparemment très éloignés les uns des autres, mais qui se révéleront à termes tous interconnectés, des témoignages, des preuves de savoir-faire inventés par l’homme pour dilater sans fin (et sans faim) ses capacités de vision. Comment devenir une espèce qui voit tout et n’est plus jamais prise au dépourvu par les autres espèces, voire par le destin, la marée du vivant et du mort !? Harun Farocki travaille à partir de photos, de documents, d’archives, des dessins, des plans, des écrits, des enregistrements de caméras de surveillance, des scènes filmées du réel. Il prend un fil qui dépasse et tire dessus pour voir ce qui va venir. L’invention de la photogrammétrie, par exemple, qui, par une utilisation sophistiquée de la photographie, donnera naissance à des techniques pour établir des cartes géographiques, dessiner les plans de bâtiments, soit archiver une apparence du monde afin de l’ausculter ou de la reproduire comme dans le cas où des immeubles historiques seraient détruits et devraient être reconstruits à l’identique. Et l’on retrouve la dynamique de la marée, entre des choses qui disparaissent, des forces destructrices qui avalent des formes tangibles et des techniques surprenantes qui les font réapparaître, autrement, virtuellement. « On ne voit pas tout, mais on voit plus sur un photogramme que sur place. » Voir toujours plus. La photogrammétrie effectue un transfert d’une pratique de terrain relativement dangereuse – dans le sens où se mesurer au réel comporte toujours un risque de s’y heurter, d’être désavoué -, vers une technique à distance ouverte sur les fantasmes de tout cartographier, tout conserver. Tout du long du film, on voit ainsi, à certains moments précis, des machines tracer en balbutiant le plan de façades d’immeubles qui ont été détruits à l’époque où il convenait de construire le Berlin du Troisième Reich. Destruction et conservation, au même titre que reviennent les plans de la marée encadrée, les simulations de pilotage, les visions par infrarouge, les vues aériennes, selon la technique du contrepoint. Chant, contre-chant, déchant autour du terme aufklarung qui désigne la dynamique intellectuelle des lumières mais aussi en langage militaire, les techniques de reconnaissance ou, pour la police, le renseignement. C’est lesté de ce nœud que le film retrace l’élargissement du champ de la vision avec l’obsession de voir du ciel. On fixe des caméras au poitrail de pigeons voyageurs. L’essor de l’aviation est primordial, d’emblée, a qui on confiera des caméras pour filmer d’en haut ce qui se passe en bas, fournir aux hommes cette vision céleste de leur manière d’habiter la terre, de la marquer de leurs activités, se rapprocher de la manière dont Dieu doit voir notre planète et exciter le désir d’accomplir un regard panoptique absolu. L’armée va de plus en plus filmer au point d’accumuler une collecte d’images qui dépassent de loin les capacités de l’homme à les digérer, « plus d’images du monde que n’en peuvent exploiter les yeux des soldats ». En même temps qu’il dessine cette accélération de la technologie iconique, le film montre son contraire, soit des visages qui, fondamentalement, échappent à la caméra, même si elle leur vole leur image. « La frayeur d’être photographiée pour la première fois », s’agissant de ces femmes algériennes photographiées pour la première fois dans les années 60, sans leur voile, afin de fixer administrativement leur identité. Première fois, ou dernière fois dans le cas de ce beau visage de juive, à Auschwitz, tourné vers le photographe SS. « Comment décrire le visage d’un homme pour qu’il soit reconnaissable par tous, y compris les machines ? » Destruction et conservation des visages. La jeune juive à Auschwitz dans cet entre-deux entre l’acte photographique qui ne doit pas exclure, de la part du SS, une sensibilité humaine pour la beauté de ce visage et la fonction de même SS qui participe à l’appareil de destruction de ce qu’il photographie, revoici la marée et son alternance de vie, de mort, de lumière et d’opacité, de rationalité et d’occulte. Si le désir policier de représentation normée est plus d’une fois stigmatisé, le film lui oppose les gestes de ces élèves d’une académie qui s’entraînent à reproduire les formes d’un modèle nu. On observe l’hésitation des traits, les doigts et les mains qui cherchent à capter, imiter, reproduire, les techniques qui différent selon l’élève, leur part objective, leur part idiosyncrasique. Images inutilisables pour les machines. À cela, fait écho plus loin dans le film, d’une part des séquences sur des dessins de Durer et de della Francesca où les artistes chiffrent leurs portraits, pistant la règle des proportions expressives et, d’autre part cet aveu d’impuissance de l’autorité : la police ne sait pas décrire le visage d’un homme, alors il mesure et ces mesures numérisées permettent de représenter le visage sur l’écran d’ordinateur. Mais ce langage chiffré réducteur est comme effacé par un autre langage chiffré, rédempteur, celui de quelques prisonniers d’Auschwitz qui utilisait ce code pour construire des actes de résistance et, une fois, de sabotage. Ces chiffres offrent une tout autre image que celle des codes policiers. Les séances énergiques de maquillage dont l’objectif est de composer, à partir de ce qu’offre ce visage offert, une nouvelle personnalité renvoient, par contraste, à cette évocation récurrente des femmes algériennes photographiées pour la première fois dans les années 60, privées de tout maquillage et fonctionnent en correspondance avec ces autres actes de maquillage qui consistait à transformer l’apparence des villes pour déjouer les attaques aériennes. Et la main qui brosse la peau, nettoie les pores, joue avec les infimes reliefs de l’épiderme, changeant, évoque ce travail de l’artisan repousseur de métal, reproduisant des formes de métal, une autre manière de fabriquer et reproduire des images, des formes établies (vases, plats, en série). Cet artisanat aura tenté de bénéficier de l’économie de masse de la guerre en fournissant les vastes panneaux réfléchissants des projecteurs de la DCA  pour surprendre les avions, leur ôter l’effet de surprise. (Ceux-ci projetant des bombes éclairantes pour illuminer le sol et neutraliser la lumière anti-aérienne ou comment deux volontés de voir, opposées, s’annulent.) Au fur et à mesure que des photos aériennes sont produites, les techniques de décryptages se développent. Les laboratoires militaires s’exercent à lire ces documents, à en extraire tous les renseignements stratégiquement nécessaires. C’est un vrai alphabet à assimiler. Reconnaître du linge au fil, les chaises d’une terrasse de restaurant. Mais aussi la disposition de blindés, le chemin tracé entre les batteries d’artillerie, les pas dans la cour d’une caserne. C’est incroyable la dextérité de ces spécialistes. Rien ne leur échappe. Pourtant. Le 4 avril 1944, le ciel est dégagé, les avions alliés sont en reconnaissance et prennent des photos des usines IG-Farben. À peu de distance se trouve un camp. Il ne sera jamais déchiffré. « Les nazis n’ont pas remarqué qu’on les photographiait, les Américains n’ont pas remarqué qu’ils les photographiaient. » Pourtant, après la guerre, quand on redécouvre ces archives, un peu dans la foulée de l’intérêt suscité par la série télévisée Holocauste – dont Harun Farocki dénonce l’obscénité, une obscénité contre laquelle son film est construit, voire tout son cinéma -, les interprètes de l’armée vont s’amuser à démontrer leur virtuosité d’interprètes. Ils vont faire parler ces images prises à 7000 mètres d’altitudes avec une précision redoutable. La place des baraquements, les bâtiments administratifs, les chambres à gaz. Les files de prisonniers descendant des trains, les autres attendant devant les fours. Les camions transportant le produit mortel maquillé en camions de la Croix-Rouge. Ce sont les premières photos d’Auschwitz et tout est terriblement visible à tel point que ce commentaire est formidablement et effroyablement justifié, parlant des prisonniers : « dans le grain de la photo, leur personnalité trouve refuge. » Outre que le réalisateur rappelle l’héroïsme de deux évadés dont le témoignage remonta jusqu’aux sommets des états-majors, le film démontre que l’on savait, que l’on avait photographié l’horreur. Alors, pourquoi ne l’a-t-on pas vue ? Pourquoi a-t-il fallu attendre si longtemps pour que ces images enfin explicitées par la marée, reviennent à la surface, soient reconnues ? – Je me suis heurté avec plaisir – parce que cela tient à une qualité du film – à la difficulté d’écrire sur ce travail de Farocki alors même que sa sécheresse passionnée, sa prosodie lapidaire, sa plaidoirie saccadée m’enthousiasment. Je crois que ça tient au traitement qu’il fait subir aux images : rien n’est laissé au hasard, le film est un film qui analyse des images, de manière très serrée, c’est un film de commentaires. Tout est dit, il épuise par l’épure tout ce qu’il y a à dire, sans rien à ajouter. Farocki n’ajoute pas des images aux images, il procède par soustraction, il extrait les images dissimulées par le gavage visuel – dont c’est la fonction peut-être – et les fait parler. Il organise, dans notre culture audiovisuelle, de sévères mises au point, retours de flammes. (PH) – Le site de H. Farocki -