Archives de Catégorie: spectacle

Prélude de Parsifal, autour du Graal

Parsifal, La Monnaie, 17 février 2011.

On se sent là ailleurs tout en étant comme jamais impliqué dans un présent, dans un événement perpétuel qu’on ne voudrait plus quitter, là, au bord de la fosse où les musiciens arrivent au travail un à un, ou par groupes d’affinités, selon des horaires établis par famille instrumentiste. Ce spectacle d’une « gestion du temps de travail » très ordinaire dont va cependant jaillir de l’extraordinaire est profond et malicieux. Et puis les échauffements, sporadiques, individuels, de plus en plus groupés, chaotiques, puis progressivement convergents jusqu’à la note (enfin, plutôt une aura) signalant que tout l’organisme de l’orchestre est assemblé, unifié. L’attention est prête, la journée est oubliée. Ce rituel fonctionnel fait vraiment passer la conscience d’un univers à un autre, la prépare en tout cas à entrer (éventuellement) dans une autre réalité. Puis le chef arrive, puis le noir. Le prélude de Parsifal est déroutant. Même s’il est attaché à une écriture ferme et déterminée, même s’il est déclenché par un signe volontaire du chef s’adressant aux musiciens physiquement là dans la fosse, il vient de partout et nulle part, c’est une présence absolue impalpable qui monte et envahit tous les tissus vivants comme un état gazeux. Une membrane vaporeuse, imperceptible mais irriguée de sang qui palpite, miroite et bouillonne entre le magma de l’ultime romantisme et les premières avancées de la modernité. Une masse orchestrale fluide, fantôme, une matière nocturne semi chantante, dont les thèmes brillent en hésitant, très loin sous la voûte étoilée. Ils se plaisent dans l’incertain, à l’état d’idées en gestation. Ce prélude charrie, en son entrée, une certaine quantité de matière non musicale indispensable à l’émergence de la musique. Il libère un envol hésitant de concepts et de formes. Des silences, des arrêts, puis la course reprend, somptueuse dans sa soif de recherche et ses superbes hésitations, et l’on entend autant le bruit engendré par le mouvement des formes sonores que libèrent le corps orchestral – le déplacement d’air, la résistance des éléments traversés, les frottements spirituels – que la musique proprement dite. Puis des consistances se construisent, des parties sculpturales émergent, des courants de fluide sublime, toute cette énergie avec laquelle, l’homme en son génie, a toujours cherché à construire de grands systèmes, philosophiques, esthétiques, musicaux. Cette grandeur-là se met à chanter en frémissant, comme un monstre qui aspire les croyances, les premiers gestes d’un maelstrom organisé.  Le tout, à La Monnaie, sous le grand portrait de Nietszche projeté sur le rideau de théâtre. Une tête philosophe pour rappeler toutes les raisons, aussi, d’être et d’avoir été « contre Wagner », Nietzsche ayant attaqué de manière particulièrement virulente son ancien ami à propos de Parsifal, lui reprochant un retour au christianisme. Quand bien même on se trouve séduit par la beauté et la modernité de la musique wagnérienne – parce qu’avec le temps, il y aurait là quelque chose de bouleversant faisant partie de notre culture -, on ne peut pas non plus la recevoir sans prendre en considération le « contre Wagner ». Associer les deux, d’emblée, dans la mise en scène, accentue le délicieux déséquilibre augural du prélude – d’autant que le metteur en scène distille plusieurs nuances de doute en faisant monter à hauteur d’oreille du philosophe un serpent qui perturbe l’entendement -, où dialoguent des stades d’une part amusicaux et d’autre part hyper musicaux de la musique. Déséquilibre qui se résorbe, évolue vers une hypothèse construite, constituée de plusieurs zones colorées et articulées les unes aux autres selon des complémentarités ou des antinomies de caractères, soit une forme estompée des leitmotiv wagnérien qui, dans Parsifal, vont plutôt évoluer dans une progression où ils s’engendrent l’un l’autre, se dévorent, se régurgitent. Cette sensation que j’éprouve confusément en écoutant le prélude –avec force quand on peut l’écouter ainsi près de l’orchestre dans l’acoustique d’une grande salle -, je la trouve confirmée par les propos du chef d’orchestre Hartman Haenchen. « Le prélude début de manière révélatrice par une pause, la musique s’interrompt complètement en six endroits, et il contient au total six pauses générales. Les questions structurelles fondamentales de l’œuvre sont ainsi exposées. L’interruption et les pauses sont devenues un facteur décisif de la musique. Durant ces pauses, la musique poursuit son développement de façon inaudible, ce que l’on perçoit quand elle reprend sans jamais répéter la même chose. Ces pauses sont l’occasion de sauts dans le temps et dans la pensée, que l’on entend lorsque la musique reprend. » Pour comparer des flux créatifs, celui de Wagner dans Parsifal s’inspire de religions et de symbolismes multiples et complexes et les « attire » dans sa forge musicale centrifuge ; Edouard Glissant élabore son Tout-Monde à l’opposé, respectant les forces centripètes, intégrant dans un non-système toutes les formes de pensée différentes, leur préservant leur étrangeté l’une à l’autre, les faisant tenir ensemble par un système de traces respectueuses de l’altérité. Ce sont des époques très différentes, mais, en n’ayant pas peur de l’anachronisme, disons que la créolité de Glissant est inconcevable par Wagner ! – En tournant autour du Graal. – L’acte un, comme prévu, commence en forêt. Touffue, profonde. Dense végétation qui prolifère dans ces pauses, ces silences entre les moments de musique, pendant lesquels la musique continue sa pensée autrement, précisément en végétations silencieuses. La plupart des personnages sont indistincts, camouflés dans le décor, couverts de vêtements feuillus. Ils font corps avec la forêt matricielle, neuronale, parcourue de signes et symboles. Des lumières s’allument, des troncs s’abattent lentement, en silence. Et quand c’est le moment de la première célébration du Graal, les branches et les feuilles s’évacuent pour laisser place à l’espace du château. Ne reste de la forêt qu’un bataillon de chevaliers fatigués, en vêtement de camouflages, barbouzes pathétiques, perdus dans un très très vieux rêve. J’ai pensé à ces soldats japonais, après la seconde guerre mondiale, vivants reclus dans la jungle, refusant de croire en la défaite de l’Empereur, entretenant l’illusion que, la guerre continuant, la victoire restait possible. Il n’y a que l’armée pour continuer à croire que des victoires soient possibles et capables d’arranger les problèmes. La cérémonie ne dévoilera pas le Graal, un grand rideau blanc descend qui m’évoque néanmoins, en taille géante, ces tissus qui recouvraient le calice de l’eucharistie à la messe. Sur le rideau, une apostrophe, signe d’élision. Néanmoins, quelque chose de sacré a bien lieu, puisque le rideau laisse passer des lumières surnaturelles. Le metteur en scène va habilement évacuer tous les éléments qui localisent de manière trop évidente et restrictive le mythe du Graal : pas d’épées, ni de lance, pas de calice, pas de sang. Tout en étant très visuel, l’opéra est très « raconté » et conduit à renforcer le rôle de narrateur de Gurnemanz. Les personnages racontent ce qu’ils voient, ce qu’ils font et ainsi sont évacuées toutes les caractéristiques pittoresques de la légende et toute la dimension eucharistique difficile à nier si l’on respectait les prescriptions du compositeur.Il y a « neutralisation de la symbolique reconnaissable » (Piersandra di Matteo, texte du programme). L’avantage est d’aller chercher dans cet opéra des forces et des significations toujours actuelles, presque déwagnérisées. Tout le langage typique des chevaliers, en décalage avec les costumes et la mise en scène, se métaphorisent. Ainsi, on glisse vers des « solutions » qui évacuent les aspects dérangeant de Parsifal et donnent une vision laïque du final, du rite purificateur. Mais avant, il y a la scène au château du magicien Klingsor (le méchant, l’ange déchu, qui s’est mutilé pour ne plus être soumis à ses désirs et qui, devenu sans désir, devient le maître des désirs des autres !). Le magicien et son double sont des êtres ambigus, entre chefs d’orchestre, bouchers et chirurgiens qui vivent dans le monde des poisons chimiques, poisons mortels. Les filles fleurs laissent la place à de la chair domestiquée, torturée, soumise, travaillée, industrialisée, une image blafarde et bondage de la pornographie. C’est dans ce décor que Kundry donne le premier baiser d’amour à Parsifal qui va lui révéler réellement son destin et lui donner la force de résister à la tentation. Rester pur et innocent est impératif (un « pur et innocent » qui devait bien faire enrager Nietzsche et son Zarathoustra !). C’est aussi là que l’on apprend toute l’histoire de la malédiction millénaire qui pèse sur Kundry : elle a ri en assistant à la passion du rédempteur ! On ne dit pas si ce rire signifiait que la souffrance infligée au Christ l’amusait ou s’il s’agit d’un rire hystérique. Mais le climat général dans lequel la femme est enfermée dans ce climat wagnérien peut laisser entendre que la femme sera bien châtiée pour son hystérie (et ce que laissait entendre la complexion hystérique, un lien trouble au sexuel et à ce qui se trame dans la matrice, lieu échappant par excellence à l’homme). La version donc du château de Klingsor exploitant une dimension sadique de l’opéra Wagnérien n’est pas inintéressante. Même si, visuellement, ça distrait l’écoute, ça l’engage ailleurs. Et si, quelque part, je sais gré à Romeo Castelluci d’avoir développé des options évacuant toute la dimension de grande cérémonie christique et d’avoir permis de se sentir (presque) en phase avec cette représentation du Graal, il est aussi anormal que cette manière vienne gommer les dimensions ariennes de l’œuvre. Il est tout de même question de sang impur et d’une célébration religieuse capable de purifier le sang. Ce qui préfigure bien le rêve de l’idéologie arienne et qu’il est difficile d’évacuer de l’esprit, au même titre que cette autre question : est-ce que le frisson qui m’a parcouru à certains moments d’empathie avec cette musique est de même nature que celui qui n’a pas manqué d’atteindre tel ou tel dignitaire nazi ? Voilà des questionnements intéressants sur l’émotion et que la complexité wagnérienne favorise tout particulièrement ! Mais le Graal, dans cette version de La Monnaie, est simplement la foi, l’énergie vitale qui anime tous ceux qui marchent ensemble vers l’avant, la force qui rassemble les générations en marche vers un monde meilleur, sans exultation particulière, non, c’est une longue marche, même un peu grise. Mais, ce « meilleur » toujours promis et qui peut faire marcher les foules peut aussi s’avérer le pire! Le Graal n’est pas montré mais n’est-ce pas, comme vision finale, l’esprit sain qui se propage et transforme tout un chacun en apôtre, image de prosélytisme foudroyant, la contagion des croyances? Cette contagion des religions, des sectes, des idéologies… On entend le bruit des pieds qui foulent le sol. Quelque chose d’immatériel et magique, romantique et moderne, hésitant entre une note sinistre et une envolée enchantée, juste un voile, dont l’origine au début est difficile à déterminer, c’est rempli de pauses, de syncopes imperceptibles durant lesquelles d’autres pas se préparent et il y a là-dedans quelque chose qui me fait penser au tout début du prélude, ou à ce que l’on entend juste avant qu’il ne débute. Le sang pur est le désir d’un peuple qui veut sa liberté. Ainsi, le final est partagé par la multitude anonyme au lieu d’être réservée au cénacle élitiste de purs, d’élus. Ça fonctionne, mais n’oublions pas que Wagner n’était pas socialiste et, qu’à son époque, le sang était immanquablement associé à la race. (PH) – A voir : le Parsifal de Hans SyberbergParsifal en MédiathèqueOpéra et Troisième ReichLa Monnaie

Publicités

Neige initiatique. Sanatorium, Bach et Thomas Mann.

« In Schnee », Joachim Schloemer, La Monnaie, Danse, 19 & 20 septembre 2008

 

 La neige n’est pas n’importe laquelle, elle est celle qui joue un rôle capital dans le roman « La montagne Magique » de Thomas Mann. C’est dit, mais à part ça ? Les premiers moments de ce spectacle de danse, je vais les passer à essayer de me souvenir du roman, de ce passage. Les gestes et les mouvements, signaux sémaphores en provenance d’une lecture enfouie et que mon cerveau essaie d’imiter en une gymnastique mimétique pour stimuler la mémoire… La scène est occupée par un grand abri rudimentaire de toile blanche. Des piles de chaises. Entre refuge de fortune, grande tente chamanique aux fantasmes, salle d’institution mal rangée. Lieu entre plusieurs lieux. Des images de montagnes sous la neige et le field recording de grands espaces glacés battus par les vents. Sur le devant vient gesticuler une sorte d’errant, entre monsieur bien mis et pauvre diable possédé. Sur les toiles, de l’intérieur, les ombres chinoises d’une échelle, une joueuse de violoncelle. Tout le spectacle, de 2h45, est accompagné par les 6 suites pour violoncelle seul de J.S. Bach. Jouées en alternance par trois interprètes intégrés au ballet, au décor, ou juste à côté.  Une sorte de marathon pour violoncelle ! À certain moment, cette musique réputée si proche des cimes spirituelles, par ses répétitions, ses variations, ses superpositions, crée aussi une sorte de « neige sonore », un brouillage des repères spatiaux et d’équilibre, comme quand, sur un écran, l’image disparaît. Même si les interprètes sont bons, la succession, un peu forcenée (se taper les six suites d’affilée), tape parfois sur les nerfs (comme peut le faire l’air d’altitude sur certaines natures humaines. De la tente se faufile une créature féminine qui prend possession du danseur, s’immisce dans ces vêtements, lui rentre dedans, se greffe à lui. Puis on découvre d’autres personnages, une asiatique gymnaste, une intellectuelle éperdue de poésie, une sorte de Méphistophélès de sanatorium, un étrange savant/philosophe terne… Les actions entre ces différents êtres m’évoquent bien, peu à peu, le climat général du roman de Thomas Mann : dans cet institut montagnard où l’on soigne les tuberculeux, la vie est régie par des règles très strictes, rigides, mais en même temps, le fait d’être confiné dans les marges de la vie sociale réelle et de côtoyer la maladie mortelle crée une étrange liberté spirituelle. Tout peut être agité, la fièvre stimule les illusions les plus folles, les manies les plus radicales et l’émergence des marottes délirantes… Et tout le roman exalte bien la dialectique entre conditions mortelles et besoin d’absolu. Sur fond de climat agité puisque Castorp, le « héros », quittera le sanatorium pour aller se perdre à la guerre… Mais « In Schnee » évoque le chapitre où Castorp s’aventure dans une promenade imprudente dans la neige et manquera y laisser sa peau. Il y sera la proie de rêves diurnes qui déchaînent en lui tout ce que sa nouvelle vie au sanatorium engendre comme fantasmes. Hallucinations musclées, échevelées. Libérations de désirs refoulés avec l’énergie du désespoir tournée vers l’espoir de « connaître enfin ça » avant la fin. Tout ce délire le conduira à une surprenante expérience de « proximité avec soi-même ». Le genre de truc qui transforme, qui intervient après une initiation ? Le contact avec la neige, l’immensité aveuglante, le froid, la solitude, le danger l’y a conduit. Cette expérience déconcertante –elle tombe souvent quand on ne s’y attend pas et on en sait pas trop quoi en faire !- est l’objet de la deuxième partie du spectacle, sur les deux dernières suites de Bach. Castorp regarde des images de neige, comme s’il s’agissait d’images mentales. Il joue avec la captation de ces images. Il revoit aussi (sur une vieille VHS) les images de la première scène du spectacle (la femme qui lui rentre dedans). Et tout est très calme. La danse est immobilisée, refoulée hors plateau, elle se limite, en bordure, aux frontières de l’espace intérieur du personnage, à quelques signes, quelques va-et-vient. Pour le reste, les corps sont au repos, à l’écoute, pris par quelque chose qui met fin à toute extériorisation. Perturbés. Repliés sur eux-mêmes. Placés sur pause. On entendra les suites jusqu’à la dernière note. (Le spectacle est aussi une longue réflexion sur « comment écouter la musique », quelle est la place de la musique dans notre vie intellectuelle et sensible, comment penser l’interprétation musicale, quels liens entre musique, littérature et danse… Il y a bien entendu des moments prodigieux avec des mouvements des corps en accord profond avec les mouvements musicaux, d’autres où l’émotion est moins sollicitée, jouant sur les dimensions « intéressantes », prospectives…) – (PH)

Suites pour Violoncelle seul de Bach.