L’édredon des cieux aux pliures neuronales

Fil narratif à partir de : « White Noise », Noah Baumbach – « L’orée », Fabrice Cazenave, galerie La Ferronnerie – Léon Bonvin, Fondation Custodia – « Dissection lente d’un piano rouillé », Anaïs Tuerlinckx – Kevin Laland, « La symphonie inachevée de Darwin », La Découverte 2022 – Patrick Chamoiseau, « Le vent du nord dans les fougères glacées », Seuil 2022 – Vanessa Manceron, « Les veilleurs du vivant. Avec les naturalistes amateurs », Les empêcheurs de penser en rond, 2022, …

Hypermarché, zombies chasseurs cueilleurs, pliures neuronales

Une scène d’hypermarché l’envahit, l’intrigue, le charme. Incroyable, d’où vient-elle ? De quand date-t-elle ? Il n’a plus mis les pieds dans ce genre de lieu depuis des décennies. La scène célèbre les noces du sordide et de l’enchantement, une esthétique à la fois zombiesque et d’éternelle jouvence. Elle est montrée depuis une vue panoramique et ethnographique. Un long alignement de caisses. Une forêt de rayonnages en rangées rectilignes, parallèles. Pas mal de gens affairés, détendus, de profils sociaux divers, de couleurs différentes, d’âges très variés. Ils vaquent, vont, viennent, à l’aise, dans leur élément. Tous démontrant un formidable sens de l’orientation dans cette forêt, se dirigeant de façon déterminée vers tel ou tel lieu, exerçant un savoir-faire étonnant pour scruter les murs de produits, lire les étiquettes, soupeser, dénicher ce qui leur convient. C’est avec un art élégant qu’ils s’en emparent, l’exhibent aux proches, le rangent dans la charrette où la famille, voire des amis, l’examinent à leur tour, palabrent, cautionnent, se réjouissent de la capture. Et tout en flânant et récoltant les biens utiles à leur survie, ils convergent vers la barrière des caisses, les chariots glissant sans effort, aimantés par la sortie. Là, les trophées sont transvasés avec dextérité sur un tapis roulant, barre-codés avec soin, on parle, on fait circuler les ragots, on compare ses courses, on commente, on raconte ses préférences, celles des membres de la famille. On dirait un ballet. Tous ont l’air heureux de la détente que procure cette activité nourricière. Une occasion de briller, d’être mis en évidence, le client roi. Les déplacements des corps sont amples, souples, les gestes de préhension sont précis, experts et immémoriaux, comme se souvenant et copiant une gestuelle technique très ancienne, dédiée il y a longtemps au dénichage de nourriture. Un ballet de chasseurs cueilleurs à l’âge hypermoderne, en quelque sorte. Avec une musique puissante, dansante, galvanisante, « White Noise » de LCD Sound System. Il se souvient avoir dansé sur cette musique, seul dans sa cuisine, affairé aux fourneaux. D’où tient-il cette image ? D’un film ? D’un rêve ? D’une lecture ? 

L’origine de ce qui lui traverse l’esprit est de plus en plus trouble et pluriel. Il appréhende la progression du trou noir tel que subi par un personnage de Patrick Chamoiseau : « Hélas, Artfilé Molcide n’avait plus assez d’esprit pour manier comme il faut cette masse mémorielle que constituait son existence. Bébert, obsédé du cosmos, prétendit qu’il était devenu un trou noir, manière de supposer que ce qu’il avait avalé dans les pliures de ses neurones ne pourrait plus jamais en sortir. » (p.51)

Culture cumulative et dynamique de l’illusion

Il sollicite ses pliures neuronales tous les matins, à livres ouverts. Il s’obstine à sillonner le genre de surfaces textuelles susceptibles d’aider à comprendre la vie, le passé, le devenir, le comment ça se passe, le comment ça devrait aller, selon quels héritages, quelles correspondances ; la production récente et passée de ce que l’on appelle les sciences sociales. Par où une minorité réfléchit, organise une rétroaction critique sur l’activité humaine, espérant infléchir par-là les choix que l’humanité effectue. A travers ça, il arpente, sans plan préconçu, les errances de l’esprit humain se débattant avec son évolution dont les paramètres lui échappent, particulièrement les effets boomerang des habitudes sociales et écologiques. Ces lectures l’équipaient, jadis, en « input » nécessaires à l’esquisse d’une stratégie culturelle universalisable, du temps où il travaillait « dans la culture ». Il convertissait en projets d’actions réelles les inspirations nées de ces lectures digérées. Des dizaines de cahiers Clairefontaine aux pages couvertes d’une écriture serrée et lisible, appliquée, atteste de ce travail dément. Mais aujourd’hui ? Il voudrait tout reprendre, tout relire, d’annotations en annotations, de passages soulignés en passages commentés, réaliser une synthèse, pouvoir dire « voilà ce que j’ai appris » et aussi sec, la capitaliser, la valoriser, l’investir dans une application définitive qui consignerait les preuves d’un engagement abouti dans le vivant. Mais il s’y perd de plus en plus, patine, s’enlise. Relire ne fait que renforcer le fourmillement, le buissonnement, l’éloigne encore plus d’une vision unifiée de ce qu’il aurait vécu et qu’il pourrait exhiber comme un trophée : « voyez ce que j’ai fait ! ». Avant de se reposer ! C’est impossible. « Il n’y a d’univers que la juxtaposition de ces champs de vision parcellaires et dégradés où chacun reprend les illusions et les mirabilia de l’autre, les rhabille et les agrège aux siennes ; il n’existe encore nul point de vue qui procure un sentiment d’unité, de transparence et d’exactitude. La diffraction des ondes à travers les faibles membranes de l’intellection naturelle donne à tout ce qui vient du dehors un aspect kaléidoscopique à la fois redoutable et séduisant. » (p.132) Il est le fruit de cette longue diffraction d’ondes qui se prolonge à présent dans le face à face solitaire avec ses lectures, passées, présentes, la masse de bouquins où il évolue en brassant les souvenirs de tout ce qu’il aura entrepris, en partie grâce à eux, au long de sa vie dite active, son parcours professionnel nourri de toutes ses intériorisations.

Démonter, remonter son outil, à l’aveugle, avant de s’engourdir

Pourquoi persévérer en cette « discipline » de lecteur, cette habitude ? Par accoutumance ? Impossibilité de lui substituer autre chose ? Certains matins, ses neurones peinent à fournir l’ébauche d’une compréhension de ce que contiennent les lignes imprimées, sous ses yeux. Comprendre se résumant à rattacher les mots en train d’être lus à d’autres lus précédemment, ce qui les inscrirait dans la construction logique d’un sens ou d’une idée déjà amorcés, déjà appréhendés, toujours en cours de développement. Aucune idée ne pouvant jamais se dire aboutie, c’est ce qui lui permet de la prendre en route, de l’infiltrer, de l’accompagner, à partir de résidus ou sédiments qui ont un air de famille avec elle, avec ce qu’elle manifeste de nouveau. Il lui faut d’abord trouver la place adéquate, dans ces pliures neuronales, où faire entrer les phrases nouvelles, les propositions récentes, pour qu’elles s’y logent, et délivrent de quoi forger l’une ou l’autre signification s’ajoutant à celles déjà archivées. C‘est une tâche physique. Comme lorsqu’il agite ses haltères ou s’inflige des séries d’abdominaux. Il lui faut activer et manier des outils cérébraux, ce qui, là-dedans, permet de saisir, nouer, retenir, pas seulement conceptuellement mais chimiquement, concrètement. De la même manière qu’il resserre les raccords de tuyauterie sous l’évier, enfonçant les bras, ses mains et ses doigts, s’affairant à l’aveugle. Ou, pour convoquer un fantasme de gosse alimenté par des propos d’adultes militarisés : démonter et remonter son fusil à l’aveugle, dans le noir, rien qu’au touché, par cœur ! Certains matins cette activité cérébrale patine, les pliures se mélangent, ou s’émoussent, toute prise possible sur les idées fuit au loin, un lointain proche mais inaccessible, et ça lui occasionne un étrange grésillement synaptique, un chatouillis mental, au début pas désagréable, puis devenant prurit et peu à peu somnolence.

Ces séquences se manifestent d’abord en prémices d’une extase improbable, où tout ce qu’il a lu et senti au cours de son existence se révélerait en une figure fusionnelle, puis ça se brouille, et tout ce qui annonçait une apparition transcendante, nourri de ce qu’il a inlassablement déchiffré, se dérobe et retourne à l’état de vastes terrains vagues, inatteignables, tout retourne en jachères sauvages à contempler de loin. Au dépit de cet échec succède une forte jubilation : et si c’était cela, précisément, l’aboutissement réussi ? Il a en effet toujours adoré les terrains vagues, où la nature se débarrasse et oublie l’homme, se désintoxique, invente ce qui advient après l’humain. A l’instant où l’extase qui vient bascule en brouillage magnétique, perturbation de la conscience, chute vers une somnolence hypnotique, il a le temps d’apercevoir la vastitude lumineuse et granuleuse de lointains promis, le ciel tel qu’il donne envie de s’y dissoudre, étendue de métal éblouissant martelé. 

Le dessin dansé

Le plus curieux est qu’il a vu une fois cette vision très intérieure représentée – saisie – par un artiste. Cette matérialité du vague dans le foisonnement d’une végétation débordante, détachée, loin de tout regard humain, rendue quasiment telle sur le papier, l’imbibant, l’irradiant. A travers les tiges, herbes, feuilles, rameaux, au loin, au plus proche, d’insondables surfaces liquides, eaux dormantes célestes ou terriennes, horizons où fusion et disjonction se touchent, marient leur antinomie, coton d’extase et d’endormissement. Il avait jalousé cette capacité de l’artiste à si bien exprimer cet accouchement imperceptible du vague par le paysage. Comment avait-il fait ? De quel point de vue ? Plus rien à voir avec la contemplation surplombante de la civilisation capitaliste. Et, pour en rendre compte, le lexique de l’amateur d’art ne suffisait pas. Il fallait convoquer le registre des expériences naturalistes. Avec ces dessins, on pénétrait la façon dont les plantes enchevêtrées regardent collectivement le ciel, captent et vivent de lumières, ombres, pénombres, reflets, clair-obscur. Il avait improvisé une fiction explicative pour bercer les rêveries qui lui venaient en regardant. L’auteur, certainement, avait dansé, tourné en derviche dans le végétal, jusqu’à l’extase, jusqu’à s’évanouir. Et ce n’est que revenant à lui, de retour de cette immersion sans réserve, qu’il avait dessiné le souvenir de cette chute/élévation à travers tel coin de terrain vague, « sans plus éprouver de coupure entre le sujet connaissant et les choses à connaître » (p.181). Sans doute cette interprétation avait-elle germé en lui par la présence, au vernissage, d’une figure élégante habillée de noir ample, évoquant plus la silhouette d’un danseur que d’un dessinateur. Elle se déplaçait, conversait, passait de l’une à l’autre, liant et entrelaçant ses commentaires gestuels des œuvres accrochées au mur. Elle mettait en mouvement les images en racontant et partageant à chaque fois le protocole d’immersion qui les avait fait naître. Ce danseur-médiateur se révéla évidemment être l’artiste-dessinateur. Il se souvint que le fait d’unir, dans sa tête, danse et dessin, idée somme toute banale, là, lui fit l’effet d’une révélation. Il était témoin de quelque chose de peu courant. Nature imitée, gestes dansés, technique de dessin, soit transcription en gestes et capacité motrice, au niveau du cerveau, d’informations visuelles jugées importantes. Il renouait avec une force très ancienne, ancestrale, non plus dissimulée sous des savoir-faire sophistiqués, mais mise à nu. « Une récente analyse neuronale de la danse a révélé que synchroniser le mouvement du pied avec la musique stimule des régions du cerveau précédemment associés à l’imitation, et ce n’est peut-être pas une coïncidence. Danser paraît requérir un cerveau capable de résoudre le problème de correspondance. » (K.Laland, p.327)

L’herbier où lui parle les disparu-e-s

Il y avait aussi de grandes planches d’herbier. Troublantes. Ces organismes végétaux, mis en exergue, s’apparentait plus à l’art du portait qu’à la nature morte. Des entités singulières, des personnalités y vibraient, envoyaient des signaux d’humanité. C’était exécuté au fusain. L’image naissait autant du tracé que du gommage, ce qui donnait une étrange chair où apparition et disparition unissent leurs effets, la respiration des saison y fusionnant l’automne et le printemps, l’hiver et l’été. Feuillages palpitants. Chaque planche était consacrée à une espèce, châtaignier, frêne… L’image est nette, précise, authentique, plus vraie que vraie, irréelle. Cette véracité n’est pas celle des guides d’identification naturaliste. Il n’y a ici aucune volonté de faire coïncider un spécimen avec son modèle. Au contraire, le trait a cherché cette ligne où le spécimen s’affranchit du taxon, explorant une bifurcation, une individuation expérimentale. Ce n’est pas non plus un exercice d’amoureux de la nature pâmé devant la beauté désincarnée des branches, des feuilles, des fleurs. Chaque planche est une rencontre avec tel individu de telle espèce. Un échange. Ce qui soulève l’impression d’une part d’autoportrait. Pas « un frêne », un « châtaignier » … Mais dans ce frêne, ou ce châtaigner, telle branche, tel bouquet, tel rameau, telle communauté de tiges et de feuilles qu’il reconnaît et qui se différencie dans la globalité du feuillage d’un seul même arbre et avec laquelle il célèbre une « fusion mentale » providentielle, procédant à « l’incorporation des identités animales ou végétales » au fil de son immersion ritualisée dans la nature. L’herbier raconte en chaque plante la cristallisation d’individuations plurielles, se différenciant de la classification statique, standardisée. Aucune de ces entités végétales ne correspond aux stratégies cognitives humaines, elles en troublent les processus fixistes. L’artiste rend ce trouble contagieux à travers l’émotion esthétique transmise par ses œuvres. Pour saisir ça de façon visuelle, il a adapté à tâtons, en dansant, en dessinant, les techniques « d’une lente plongée méthodique et consciencieuse dans la matérialité des corps et des comportements qui permet d’accéder à une nouvelle version sensorielle de la réalité » devant soi et en soi (p.176) et se voir alors ouvrir l’accès extatique à « ce que cela fait de voir le monde du point de vue de la créature » que l’on projette de dessiner (p.181). Il peut alors la tracer – la créature, la plante – en train de capter le monde à sa manière, de le métaboliser, et non plus simple figurante passive reflétant la façon dont l’humain répertorie le monde. Il les dessine en apparitions uniques, éphémères. Rameaux lunaires, de cette blancheur spectrale de négatif photographique, flottant, dérivant, ondulant par-dessus une obscurité brouillonne, insondable, striée, griffée, scarifiée, calcinée par endroits, fossilisée à d’autres, fondante et neigeuse parfois, et qui est le bois sans âge qui les engendre, le tronc insondable où elles greffent leur vie, leur différence vivante, d’où émergent leurs personnalités de ramures vif-argent, aériennes. 

Dans le bocal des autres vivants

Cela prend encore plus de force si l’on se penche sur la manière dont l’artiste archive ses cheminements sous la forme de cartographies incertaines, sans fils biographiques linéaires, univoques, favorisant les représentations éclatées, plurielles où sont positionnés des nœuds à partir desquels e sédimente une corporéité qu’il reconnaît comme sienne. Il n’y représente pas la constellation de ses œuvres, mais à travers elles, les moments où ses protocoles esthétiques lui ont permis d’entrer en contact avec différents aspects du vivant, rencontres entre son intériorité et d’autres réalités mentales, animales, végétales, minérales. Une œuvre ne signifie pas une appropriation à sens unique, l’établissement d’un droit de propriété sur l’expression sensible de l’univers. Mais aussi un don, un abandon, un échange, là j’ai donné et reçu, j’ai acquis et me suis en partie évanoui dans la nature. Ce qui souvent se présente comme curriculum, liste de moments saillants esquissant une conquête, une avancée, est restitué à la matière vivante, aux cercles concentriques de l’âge d’un arbre-totem, aux circonvolutions nuageuses d’un ciel où l’âme toujours aspire à dériver, y reconnaît sa matrice primale. Le devenir, l’œuvre en train de se construire, tout n’est que territoires partagés. Si de nombreuses productions artistiques alertent sur la crise climatique – même avec les meilleurs intentions du monde, comme Fabrice Hyber et ses fresques didactiques – , elles ne font qu’informer et, d’une certaine façon, profitent du cours de la bonne conscience, comportent toujours les traces d’une transaction avec le marché de l’art. Face aux images réalisées par Fabrice Cazenave, tout autre chose se produit : une expérience intime qui déplace le point de vue, fait migrer le sensible vers une autre perception de la place que l’on occupe dans l’univers et conduit à se penser « au service des vivants » bien plus profondément que n’y réussit la raison, la propagande ou le marketing vert. Un travail artistique qui initie à une « économie de l’attention aux détails et du soin, de la rencontre et de la connaissance sensible, qui ouvre l’imagination et prépare à rendre intéressante une situation dans ce qu’elle a de particulier » (p.266). Par la pratique du dessin déployé comme danse au cœur du terrain vague, par le régime d’images qui s’y cristallise, les émotions à partager qui en découle lors de leur exposition, « il s’agit toujours de tenter de plonger dans le bocal des autres vivants, de s’immerger, à défaut de participer, de comprendre au moyen de l’expérience, de la discipline et de l’imagination ce que veut dire vivre comme un oiseau ou comme une plante. » (p.271) C’est encore assez banale de dire cela, à l’époque où célébrer les proximités entre humains et non-humains est devenu courant, normatif. Mais le choix des œuvres présentés en 2022 à la galerie la Ferronnerie, laisse entrevoir quelque chose de plus : dans un processus d’échanges avec le coin de nature qu’il explore, l’artiste a créé une sorte de niche où l’environnement coopère à son travail artistique ; les plantes, d’une certain façon, se dessinent avec lui, à travers lui. Le désir de dessiner façonne les espèces avec lesquelles il interagit, celles-ci à leur tour tirent profit de cet art du dessin d’après nature. « En fait, tous les organismes façonnent des dimensions importantes de leur environnement local par leurs activités à travers un processus connu sous le nom de « construction de niches » : par exemple, d’innombrables animaux creusent des terriers, construisent des nids et des monticules, tissent des toiles et fabriquent des poches à œufs ou des cocons. » (p.217) Dessiner dans le paysage, ici, a tissé une orée entre culture et nature.

Devenir l’autre au son du piano démembré

En se souvenant de cette exposition et de la richesse particulière de ce que racontaient ces images , il repense au profil d’un conteur hors normes dans un roman de Chamoiseau : « Il ne donnait pas vie aux choses, aux roches, aux animaux, aux insectes ou à des choses invisibles le plus souvent indescriptibles pour les faire parler comme nous, agir à notre image, illustrer certaines vertus utiles à notre vie, il devenait au contraire animal, pied-bois, sauterelle, rivière, bœuf et cabri… Il devenait, vous comprenez ? (…) Parfois même, il indiquait parler au nom de tel côté, pas d’une commune entière ou d’un grand bout de paysage comme on en voit dans les grands horizons, non, au nom d’un simple petit côté du paysage qui devenait lui-même, et que lui-même devenait, et qui s’incarnait tout bonnement devant nous ! »

Cet au-delà transfiguré, cet éblouissement de l’infini au-delà des fibres du vivant, entraperçu dans les bouts de terrains vagues de Cazenave, au fur et à mesure qu’il le transportait en lui, vivait avec ses images au fil des années, il y associait différentes musiques ou matériaux sonores, agrégeant à l’extase visuelle persistante, des sons venus de loin. Par exemple, les grattages, frottages métalliques et rituels d’Anaïs Tuerlinck désossant un piano à queue et en caressant chaque partie, les appariant rituellement avec d’autres objets trouvés, rebuts, déchets. Dispersant sonorement les organes du piano dans une hétérogénéité très large d’autres choses. Le piano devenant alors un plan instrumental sans bords, hybride, quasi infini, pris dans des horizons de réverbérations en abîme. Des sons étranges qui restituent la façon dont toutes les parties de l’ensemble, cette merveille d’organologie savante, se séparent les unes des autres, à jamais, tout en maintenant, bien qu’à présent désolidarisées, un grand tout articulé virtuellement, parcouru de vibrations et d’ondes magnétiques, abrasives, déchirantes, chant d’union dans la vaste dispersion. Cette musique a l’incandescence rouillée, grinçante et percussive, nappe bruitiste erratique, de ce qui trouble la distinction entre perte et retrouvailles, mort et résurrection. C’est aussi le genre de son qui le traverse, fantomatique, quand il pédale au bout d’une longue course, dans les polders, au soleil déclinant et que le vent violent agite les particules de lumière, en avive les cristaux, épanchant sur la ligne d’horizons, au-delà des roseaux, une scintillance d’outre-monde où pointe le cône sombre d’un clocher perdu, en lévitation, sans enracinement.

Autour de l’estaminet, échapper à la tristesse, en dessinant

Cet au-delà apparaît bien entendu à maints endroits de l’histoire de la peinture, du dessin, de la photo. Il a été capté parfois accidentellement, ou selon des contextes spécifiques qui préfigurent, à l’échelle de destins individuels, les couleurs de la catastrophe d’aujourd’hui. Par exemple dans les aquarelles de Léon Bovin, la précision presque botanique de l’avant-plan – herbes folles, fleurs du chemin, oiseaux – n’a d’autre but que de laisser filtrer, depuis l’arrière-fond, cette frontière mouvante de la transfiguration ultime, fatale, de trahir l’attrait irrésistible ou phobique pour l’aura du vague. Ces écrans lointains, vides, lumineux, dont le rayonnement engourdit la matière grise dans un cocon, parée pour une métempsychose fantasmée en planche de salut (imaginer une continuation dans la mort). De multiples déclinaisons envahissent l’œuvre méticuleuse de cet artiste suicidé très jeune. Ce qui frappe est donc la fidélité photographique avec laquelle il dessine fleurs et oiseaux, faisant corps avec son objet/sujet. Technique impressionnante et précision diabolique, pas du tout contemplatives, ou alors d’une contemplation pétrie de tristesse, de désespoir. Stressée. L’énergie et la concentration nécessaires à représenter de façon aussi parfaite ce que la nature ordinaire, quotidienne, place sous ses yeux, ne relèvent pas d’un simple loisir, d’une distraction, il s’y trame une question de vie et de mort, à tel point que la pratique qu’il développe dépasse l’enjeu de l’art, puise dans l’histoire immémoriale des premières impulsions culturelles qui ont propulsé l’évolution de la cognition humaine, se rattachant à l’espoir : « parce qu’il y a dans ce que je fais, la continuation de la sélection naturelle « d’une capacité de copier précisément et efficacement », je vais réussir à vivre, me libérer des idées sombres, des envies de mourir ». C’est l’exactitude de la représentation et la force désespérée qui y vibre, dépassant le cadre artistique, se rapprochant de la transmission d’informations vitales, de la forme d’un apprentissage social quant à la manière d’extraire du paysage quelques lumières indispensables à survivre, à résister au désespoir, qui lui fit établir un lien avec les propos du biologiste Kevin Laland : « il y a un avantage sélectif à copier, à condition de le faire avec précision et efficacité. Cela incite à penser que la sélection naturelle a favorisé des formes d’apprentissage social plus efficaces et plus fidèles ». (p.210) 

En premier, lui reviennent ces incroyables molènes fanés, séchés, tiges automnales. Et au-delà, la trace blanchâtre d’un sentier, presque immatériel. Le sous-bois est hanté de brumes légèrement givrées. D’entre les colonnes des troncs, une luminescence astrale invite à sortir du cadre, en quittant le chanter, en se dirigeant vers l’inconnu. C’est de là qu’émane la fine écume brumeuse. A gauche, un personnage paysan, forestier ou vagabond, trapu, casquetté, résiste à l’attraction, tête baissée, épaules levées. Il s’apprête à disparaître dans les buissons du sous-bois, préférant garder les deux pieds dans la glèbe. Dans un autre paysage de la plaine de Vaugirard, il y a une silhouette de femme posée sur un fil intangible, panier d’osier sous le bras, au bout d’un chemin muré aboutissant à une bâtisse qu’un soleil rare réchauffe légèrement à l’angle. A gauche des ramures nues, à vif, dépassent d’un autre mur gris. La femme est sur la ligne d’horizon, détourée. Elle vient ou elle va. On aperçoit au loin, pointant du vide, à hauteur de ses chevilles, les ombres vaporeuses, bleues, d’un paysage. Mais le cosmos pictural est principalement le ciel gris, gris bleu sur la droite, reste de nuit, gris jaune sur la gauche, du côté du personnage, promesse d’aube. C’est une formidable vastitude lumineuse et granuleuse de lointains promis. On dirait une immensité kaléidoscopique jouant avec une infinité de cristaux doux, aux nuances de gris perle. Une opalescence attractive, magnétique. La femme est une messagère de ce ciel, ou elle en subit l’attraction irrésistible, elle y reconnaît sa nature intérieure, l’humeur principale de son âme, et tout en marchant, revenant ou partant au marché, rêve de s’y envelopper d’oubli. Dans un autre paysage, c’est un paysan avec la bêche sur l’épaule, son ombre sur le mur ocre en bord de route, semble avoir le pas lourd, fatigué. Les idées qu’il rumine doivent avoir la coloration du ciel, gris aussi, grisailles ouateuses, bouchées, tristes. Bruineuses. Là aussi, des ramures nues indiquent que l’on est en hiver, la saison de la nudité, du dépouillement. La chaleur humaine, concentrée dans la forme du paysan gourd, lentement s’éparpille, se dilue dans la vastitude céleste de porcelaine froide. (Une porcelaine froide qui aurait la matérialité d’un édredon où s’enfouir.)  Il s’achemine vers un tournant qui dérobe ce qu’il y a au-delà, le hameau sans doute, mais peut-être le vide, rien. A l’endroit précis où l’homme est dessiné, on peut encore imaginer, inventer que tout a changé, tout a été déplacé, ce n’est plus le village, l’estaminet, la maison et l’église avec la tristesse du quotidien sans futur, mais réellement, un gouffre par où entrer dans ce ciel et y disparaître sans souffrance, sans autre forme de procès, simplement. Léon Bovin ne se contentait pas de regarder cet aura du vague sourdre des cieux d’hiver. Il cueillait les fleurs, les ramenait, les peignait en bouquets, en brassées. De même avec les légumes fraichement arrachés de la terre, ramenés du marché ou tirés du potager attenant à la maison, en bottes sur l’étal de la cuisine. Dans les natures mortes qu’il en retire, on dirait qu’il fouille pour déceler, entre les fibres, quelque reste de ces lueurs des frimas immenses où se perdre, dans les couleurs végétales, les pigments légumiers, les humeurs qui en rayonnent. Un linge blanc-gris, sous les céleris, évoque les grands cieux où la paysanne et le paysan sont sur le point de s’éclipser. Une lumière brouillée, hachée, sur le mur sombre comme gaufré, derrière légumes ou fleurs, reproduit aussi l’attraction du vide nuageux, aérien, mais en version plus sombre, intérieure, déprimée, vacillante.

Bien entendu, il se souvient avoir défilé religieusement devant cette série de dessins et aquarelles, ému par cette œuvre oubliée, redécouverte, et par le fait que l’auteur, l’homme qui avait réalisé ces petites merveilles, enchantées et sombres à la fois, s’était donné la mort à 31 ans. La puissance d’une promesse non-tenue, gaspillée, restée en l’air, soudain palpable dans les petites pièces de la fondation Custodia, étreignait la plupart des visiteuses et visiteuses scrutant respectueusement ces petits formats, presque incrédules.

Pierre Hemptinne

Comment c’est, la médiation culturelle en récit ?

Le télescope dans la porcelaine

Fil narratif à partir de : « Nuit » de Dominique Van den Bergh – Judith Butler, Rassemblement. Pluralité, performativité et politique, Fayard 2016 – Jean-Luc Moulène, Ce fut une belle journée, Galerie Chantal Crousel – Jean-Jacques Wunenburger, L’imagination géopoïétique, Editions Mimésis 2016 – Betty Tompkin, Fuck Painting, 2011 – Lucie Picandet, Elanseigne, Galerie Nathalie Vallois – Hong Sang-soo, Un jour avec, un jour sans, 2015 … Faulkner, La Ville, La Pléiade, …

La petite robe médium en sa Voie lactée. Désir de tout ce qui manque, mû dans le cosmos. Femme qui s’éclipse en porcelaine. Les corps hors d’eux-mêmes.

C’est une météorite de fine porcelaine blanche, placée sous vitrine, qui attise sa convoitise. La petite planète repose dans un écrin transparent. Un ovni placé en chambre de quarantaine. Il convoite cet objet-là, comme si sa vie en dépendait tout à coup, bien qu’il ne l’identifie pas instantanément et soit incapable de déterminer ce que signifie convoiter cela, à quoi cela l’engagerait ? Un porte-à-faux sensoriel. Est-ce un objet naturel, un artefact, du design industriel, de l’artisanat sauvage ? Il se laisse embraser par une convoitise générale, indéfinie, profonde et hétérogène, de tout ce qui vient à manquer et qu’il est impossible de répertorier dans une liste de choses matérielles, concrètes. Le registre de tout ce qui manque cosmiquement et qui ne se possède jamais. Ce qui donne lieu à une recrudescence en flèche de sa vulnérabilité, dardée dans le vide, sans réponse, sans solution. Il ramène son attention vers l’objet. La porcelaine, de façon animale, est retournée et montre son ventre, un écran rond. On pourrait croire qu’il s’agit d’une télévision avec une image fixe neigeuse, envoyée de très loin, d’ailleurs, immobile, juste grésillante. Les contours des choses et objets sont rendus indistincts par les impacts d’un infime grésil brillant. Peut-être est-ce le genre d’image médiumnique qui surgit, incertaine, quand on essaie de convoquer quelqu’un de disparu au centre d’une sphère de cristal, et qu’on l’y distingue incertain et lointain se mouvant en des espaces inconnus, dont l’accès nous est incompréhensible. C’est une femme qui surgit, de dos, vêtue d’une robe légère, robe d’été claire. Comme lorsque l’on regarde de vieux albums photographiques, et qu’il est difficile d’identifier, à partir des traits enfantins et adolescents, les adultes que l’on connaît pourtant bien. La silhouette lui est familière, sans qu’il puisse la reconnaître précisément. Elle est fragile, incertaine, déséquilibrée. Ce n’est pas qu’elle trébuche, mais l’assise de son pied droit se dérobe, et tout le corps amorce un chancellement. Vraie chute, feintise ou danse improbable ? C’est qu’elle est soudain mue par une force qui se substitue à ses muscles et à ses mouvements volontaires, force qui la dépasse, l’englobe. Elle est juste happée par un courant, un vent puissant. Elle est aspirée littéralement vers le ciel nocturne. La robe fuselée s’apprête à se déployer en parachute ascensionnel. Proximité soudaine avec la chair lumineuse de la voie lactée, la tête dans les étoiles. Ou, dans un climat de fête estivale, lampions et feux d’artifices, d’où elle s’éloignerait un peu ivre, soudain auréolée d’un nuage de lucioles qui l’accueillent et lui ouvrent un accès lumineux vers l’origine de l’ivresse et ses sources permanentes. Hélée, aspirée par l’admiration pour ces firmaments étoilés. Le sol est meuble, fleuve nuageux de courants et contre-courants, d’élans vers la mer et de remontées crémeuses vers la source, garni de buissons mollusques aux valves ouvertes, leurs laitances marines faisant la roue. Et, comme sur un tapis mouvant, ascensionnel, elle est soulevée par de grandes rosaces minérales, rouages fossiles des puissances telluriques qui rêvent, qui montent vers les cieux. L’empreinte de plantes et bêtes fantastiques qui ont grandi au cœur de la roche et qui se révèlent à son passage, la saluent, astres de diamant se libérant de leur gangue. Il a devant lui – de même nature en plus poignant que l’image noir et blanc du premier homme sur la lune – une femme qui s’apprête à s’éclipser. Enlevée. Ou bien fabrique-t-il cette image d’enlèvement qu’il aime tant, qui correspond à son besoin d’une messagère qui fasse navette entre lui et l’ineffable ? Dans un air de féerie, elle se fond dans un tout, dans un imaginaire où elle ne cessera d’être présente, de revenir, mais comme par inadvertance, sans mesurer la dimension en laquelle elle bascule. Et à cet instant, la femme figurée sur la porcelaine ne fait qu’une avec celle qu’il ne cesse de faire revenir en lui, son dernier grand amour. Tout ce qui l’entoure, là sur l’image, relevant autant de ce qu’il a toujours deviné et vu en elle, ou senti se déposer en lui et élargir son espace intérieur quand elle l’enveloppait de désirs, n’est-ce pas encore déjà sa corporéité dans tout son déploiement ? « Les corps sont toujours, en un sens, en dehors d’eux-mêmes, explorant ou parcourant leur environnement, étendus et même, parfois dépossédés par les sens. » (J. Butler) ». L’image représente de la sorte son corps à elle tel qu’il venait s’accomplir et se perdre en lui, selon le mécanisme de l’abandon mutuel, amoureux. « Si nous pouvons nous perdre dans autrui, ou si nos capacités tactiles, motiles, haptiques, visuelles, olfactives ou auditives nous comportent au-delà de nous-mêmes, c’est parce que le corps ne reste jamais à sa propre place, et que le sentiment du corps se caractérise plus généralement par cette dépossession. » (Judith Butler, p. 263)

Le temps et l’espace où il s’est perdu dans autrui. Le lieu du rapt. Fenêtre ouverte sur ce que brasse l’inconscient collectif. Il est engagé dans une relation chorale depuis la nuit des temps.

S’éloignant, frayant un passage à travers l’au-delà d’elle-même qu’elle avait sécrété pour leur rencontre, qu’elle a puisé partiellement en lui. « C’est donc par là, ainsi, par ce passage, qu’a lieu ce rapt des corps avec lesquels j’ai joui, qui ont disparu, et avec lesquels je ne cesse de vivre, au présent, de faire surgir du présent ? ». C’est à l’instant où elle disparaît que la totalité de l’espace qu’elle occupe et suscite, vaste traîne ou auréole, ou plus exactement l’entièreté de l’espace dont elle procède, qui lui permet continuellement d’apparaître et de surgir, lui est révélé, à travers une brèche momentanée dans le temps, une déchirure de l’opacité par laquelle il aperçoit la touffeur cosmique qu’elle lui offrait en partage. Cette perspective paysagère constituait le repère occulte qui l’aidait à se situer à l’aveugle dans le vivant, le fil poétique érigé, comme l’aiguille d’une boussole pointant vers l’aimant dissimulé et se déplaçant. Et qu’importe si ce paysage peut ressembler à deux sexes interpénétrés, presque abstraits, représentation des failles telluriques, cordillères sous-marines, mouvements reptiliens des plaques tectoniques émotionnelles, sur lesquelles se joue stabilité et instabilité. Qu’importe parce que ce n’était pas le sexuel qui primait. Une force magnétique cachée qui opérait sur lui seul, l’imminence d’une autre relation à l’espace, où se ressourcer, retrouver de l’air pur et l’inspiration pour emprunter d’autres morphologies bifurquées. « Une spatialité non conceptualisable, non identitaire, qui rend compte de l’espace espaçant et pas seulement de l’espace espaçé, et qui légitime à côté d’une approche abstraite et scientifique logico-géographique, une approche imagée, poétique, onirique même. » (J.J. Wunenburger, p.29) Ce qu’une sorte de spiritisme lui dévoile comme ce qui entoure le corps, qui est peut-être aussi ce que tissent les souvenirs, est en outre une fenêtre sur ce qui, à travers l’histoire personnelle et sa mémoire géologique, s’ouvre, recueille, transforme et transmet ce qui relie un être singulier à une histoire plus large, celle de toutes les images mentales singulières brassées en un seul inconscient collectif. L’impression que telle personne lui adresse des messages jamais entendus, et en miroir, la sensation qu’il en va de même pour ce qu’il émet comme signaux adressés à l’autre, forge la conviction de s’engager dans une histoire passionnante, unique, chorale, depuis la nuit des temps. Et qui le concerne depuis ces origines indiscernables, bien qu’elle pourrait se passer de lui, ce qui ne l’empêche pas de l’aspirer dans sa finalité sans fin comme si cela allait de soi. C’est ainsi que la fiction du vif l’intègre. Au quotidien, tout cela est perceptible, déterminant et émoustillant, mais reste codé, masqué.

Porteurs, porteuses de messages inaccessibles… qu’est-ce que ça fait ? La mémoire de l’espèce.

En lui tournant le dos, en s’éloignant dans un déséquilibre qu’allument et attisent les feux de la nuit, elle lui rend tout cela soudain lumineux. « Nous sommes donc porteurs de messages qui ne nous sont pas accessibles. C’est dans cet héritage que se trouve, par exemple, la mémoire de l’espèce, d’un peuple ou d’une famille, qui font partie du substrat d’où émerge tout souvenir. » (M. Benassayag, p.147)

Après la rupture: vivre vraiment ensemble, en imagination! Dernier baiser et dynamique de course en avant.

C’est un écho de cela – une vallée impalpable, un lieu de passage intangible, une transmutation où la part physique du relationnel se laisse submerger par sa part immatérielle, la matrice insaisissable qui la rend possible, cet engloutissement étant compensé par l’émission de messages subliminaux confirmant une perspective de rendez-vous télépathiques éternels–, qui le frappe dans la dernière scène du film «Un jour avec, un jour sans »  de Sang-soo Hong. Un réalisateur célèbre, en déplacement pour donner une conférence dans un festival, croise et aborde une jeune fille avec laquelle il va tuer le temps, et flirter un peu cyniquement. Il s’installe néanmoins entre eux toutes les conditions pour que naisse une histoire d’amour dont ils découvrent les germes une fois que, grâce à l’alcool, ils se livrent l’un à l’autre leurs sentiments confus, déjà imbriqués, mélangés. Il doit avouer finalement être marié et père, ne pas pouvoir renoncer à sa famille, et la quitte en lui disant que désormais sa vraie vie sera celle qu’il vivra, mentalement, avec elle, en imagination. Ce n’est peut-être que baratin d’un dragueur imaginé pour les besoins du film, mais, en regardant sidéré cette scène, il se dit que c’est exactement ce qui lui est arrivé, même si la situation factuelle et les mots pouvaient différer. Les deux êtres glissent, se séparent irrémédiablement, et pourtant génèrent le fantasme d’une union qui va vivre sa vie, entité qui se logera en chacun de leur cerveau. Du coup, des fragments de ces deux cerveaux vont former un autre cerveau commun, délocalisé, s’implantant dans le cosmos, hors de leurs organismes individualisés. Ils échangent entre ravissement et effroi le genre de regards bouleversants qu’ont dû se jeter Orphée et Eurydice, se perdant mais sachant que cette perte les scelle dans un amour infini, inaltérable. Au plus fusionnel, à l’instant où la tension insupportable d’une vulnérabilité exacerbée fait exploser leurs regards. Il reconnaît dans cet échange de perte et de don, la glissade qui l’emporte, sorte de course en avant sans issue, inaugurée lors d’un baiser qui devint le dernier, ultime étreinte, lointaine, dont il n’aperçoit plus que l’ombre, les contours partiels, erratiques. Course en avant qui devient presque sans objet, inscrite au cœur de ses cellules, dès la naissance, à la manière d’une extase sans cause dont il suivrait les ondes matérielles, pour oublier, se précipitant toujours plus avant, attiré par le déséquilibre et le lâcher prise, tout ce qui décentre, « ce qui s’exprime par le concept de runaway brain, par lequel certains chercheurs tentent d’exprimer la dynamique de course en avance qui est celle de l’évolution neurologique ». (Note p.217, Sloterdijk).

La fuite en avant et la quête du fragile, une chance. Fracturer le dualisme. Terrain vague cosmique. La rupture amoureuse, la perte se transforment en exploration des interdépendances

Devenu amateur d’art par besoin compulsif d’objets transitionnels, non pas pour anesthésier mais transformer ses manques et pertes en énergies, en secousses vivifiantes, il traque tableaux, sculptures, installations, performances célébrant, même à leur corps défendant, la perte comme retrouvailles, et l’inverse aussi, les deux de plus en plus indifférenciées. Ce sont des images paradoxales, pas totalement voulues, où s’ébauchent les forces qui sapent dualismes et antinomies. Icônes où la perte représentée comme état d’âme, conjonction de paysages internes et externes, équivaut au mystère d’une vulnérabilité fondatrice. « La vulnérabilité nous implique dans ce qui est au-delà de nous et fait pourtant partie de nous : elle constitue une dimension centrale de ce nous pouvons provisoirement appeler notre incarnation. » (J. Butler, p.186) La vulnérabilité, qui est fragilité et angoisse, est ainsi ouverture d’une chance. Et plonger dans cette vulnérabilité énigmatique au cœur de l’être, la laisser remonter en surface, le conduit de plus en plus à appréhender le nombre incalculable de choses dont il dépend pour vivre, et qui se nourrissent aussi de lui, au passage, bien qu’il ignore selon quel procédé il pourrait subvenir, même aléatoirement, aux besoins de quelque entité vivante ou non-vivante que ce soit. Il a l’intuition de devoir fausser compagnie aux héritages et traditions qui s’acharnent à définir ce qu’est ou devrait être le spécifiquement humain, « car il va sans dire que les humains sont aussi des animaux et que leur existence corporelle elle-même dépend de systèmes de soutien qui sont à la fois humains et non-humains.(…) Nous n’avons plus besoin de formes idéales de l’humain. Ce dont nous avons besoin, en revanche, c’est de comprendre l’ensemble complexe de relations sans lesquelles nous n’existerions pas du tout – et d’en prendre soin. » » (J. Butler, p.259) Avec comme conséquence qu’une part de lui reste en suspens hors de toute coquille, déborde de son organisme et de toute protection, sans abris, exposé hors de toute incarnation, ressentant certes en ce poste avancé de lui-même à quel point la vie ne peut se tisser qu’en instaurant des connexions avec d’autres. Ce décentrement nerveux se situe dans le vide, dans le terrain vague cosmique, là où s’effectue l’interdépendance entre toutes les vulnérabilités pour produire ensemble une vie vivable. Il y est partiellement échoué comme sur une plage abandonnée, ne voyant rien venir, ne le souhaitant peut-être pas vraiment.

Prototypes intuitifs. Relations de soin. Echapper au « propre » de l’homme. Esquisser l’esthétique des intrications entre humains et non-humains.

Ce sont des concrétions du travail mental pour liquider les formes idéales de l’humain et s’immerger dans l’urgence des relations complexes de soin, façonner des nœuds de communication entre tous les systèmes de soutien, qu’il devine poindre dans certains bricolages d’artistes. Peut-être sans qu’ils aient intégré cela dans leurs pratiques de manière délibérée. La création a toujours été considérée comme préfigurée par des espaces intériorisés, en correspondance avec des architectures cachées du monde, mais souvent englués dans une compréhension anthropocentriste du monde, représentant l’homme en réplique du démiurge créateur. De plus en plus, les courants créatifs, critiques, faussent compagnie à ce programme. Apparaissent des formes matricielles de ce qui peut-être deviendra art, mais ne l’est pas encore et ne s’affichera jamais comme le propre de l’homme. Que du contraire, il s’agit désormais de brouiller ce « propre ». Ce sont des reflets et préfigurations d’une intrication nécessaire entre humain et non humain, et qui n’étaient pas prévisibles, inscrits dans aucune sorte d’écriture sacrée prémonitoire. Peut-être même que toute science et texte religieux ont tourné le dos à cette évidence, y voyant le problème à résoudre par l’invention d’un dieu. C’est surtout dans les esquisses, les ébauches, les premiers jets, les modelages primaires de quelques intuitions assemblées, élaborations brutes se gardant de toute finition, gestes arrêtés qui montrent leurs articulations, leur vulnérabilité, conservant tout leur potentiel d’objets pouvant provoquer déraillements et bifurcations de la pensée, basculer d’un sens à un autre, déraisonner. Il se forme ainsi, dans le flux des activités humaines, individuelles et collectives, comme au fond du lit des rivières charriant cailloux et bouts de bois, des objets transitionnels que veinent les frontières entre plusieurs mondes. Ils sont polis par les ressassements qui préludent à l’œuvre qui vient, essayent d’en préfigurer les formes et l’esthétique, délimitent le volume et l’espace qui pourra l’accueillir, cernent l’empreinte de son devenir, la trace qu’elle laisse en remontant lentement à la surface et agrégeant les possibilités de son être. Pièces chues d’une autre cosmogonie. C’est ce que lui racontent certains artefacts, certes assemblés par la main humaine, où la patte de l’artiste est même très présente dans sa singularité, mais qui s’apparentent aux objets ramassés tels quels, au bord des chemins, fruits d’une longue élaboration aléatoires où se croiserait une sélection tant naturelle qu’artificielle. Un mixte de matériaux naturels, de résidus archéologiques de vies humaines, morceaux de prothèses, mentales ou physiques, organes végétaux et animaux, sédimentation de rebuts. Sculptures naturelles et sophistiquées échouées sur les rivages imaginaires, de Jean-Luc Moulène, par exemple. Si ses pièces abouties, lustrées par l’achèvement presque mythologique de leur morphologie inclassable – elles semblent toutes issues de civilisations perdues dont elles seraient l’unique vestige, l’unique pièce d’un puzzle culturel à reconstituer – sont bien tributaires de ce genre de processus d’hybridation des sources et des faire, c’est surtout les pièces d’atelier, les prototypes intuitifs qui irradient cette énergie originelle.

Etre flotteur dans le brouhaha synaptique. Objets dépourvus de finition qui rendent perceptibles les multiples forces, tensions et dépressions qui façonnent cœur et entrailles, tout à la fois terrestres, aériennes, aquatiques, végétales, minérales, animales, cérébrales, intestinales

Il tombe en arrêt devant une masse irrégulière de petits galets pris dans un ciment grossier. Il y devine la forme d’un poing fermé. Une masse d’osselets. Et ça convoque toute une série d’objets similaires, une véritable famille qui rapplique, qu’il est dès lors impossible de congédier. Main gantée tranchée, morceaux d’armures démantibulés, paluches d’un Golem bricolé. Mais aussi boules de déjections animales, tubes en sable et coquilles de crustacés broyés, matières mixtes malaxées distraitement en jouant dans la terre ou à la plage, et débouchant sur des formes de l’informe, qui palpitent entre les mains nues, embryons de réflexions libérées, joyeusement invertébrées, antérieures à tous langages, vierges. Des concepts objets qui, malgré leur matérialité, ne se laissent pas circonvenir, roulent toujours au-delà des mots. Comme ce que pétrissent les doigts au fond des poches, poussières, fragments de cartons, brins de ficelles, tickets pliés jusqu’à l’usure, charpie de mouchoir, miettes de biscuit – qu’il ne se souvient pas avoir grignotés–, poils, ongles, petites peaux, confettis organiques, un presque rien foisonnant et hétérogène qui ne tient presque pas de place entre les doigts mais qui, dans la tête, l’agrégation d’éléments hétérogènes jouant à la manière d’une levure, gonfle en espace fécond illimité. Ce qui forme, mentalement, un outil de méditations et pensées, plutôt une sorte de filet pour attraper de la matière à penser. Infimes balises qu’il sème ainsi en s’enfonçant dans son esprit, à la manière d’un Petit Poucet, pour retrouver le chemin, le début de sa pensée. Quelques pincées de semences qu’il triture, mains au fond des nasses de tissu, comme on égrène un chapelet, sans début ni fin. Une rumination qui accompagne d’un murmure fertile l’examen d’autres pièces de l’atelier Moulène. Cela peut être l’accouplement improbable entre un bout d’os terrestre et un exosquelette marin, fémur et coquillage emboîtés en un sceptre énigmatique. Ou une boule à facettes préhistorique, bancale, un peu écrabouillée, faite de silex tranchés, révélant en dessous d’une gangue granuleuse leurs centres rugueux et soyeux, parcourus de micas scintillants. Miroirs opaques tournés vers tous les trous noirs de la matière, les points indistincts, indéfinis. Qu’importe. Surtout, ce sont des objets dépourvus de finition qui rendent perceptibles les multiples forces, tensions et dépressions qui les façonnent au cœur d’entrailles, tout à la fois terrestres, aériennes, aquatiques, végétales, minérales, animales, cérébrales, intestinales, métaphysiques. Et ce que génèrent les bactéries de tous ces objets traversant en météorites ses univers intérieurs, percutant au passage les reliefs solides et surfaces liquides des paysages constitués par tous les sédiments du vécu, c’est une grande multitude d’Elanseignes de toutes formes, ces « animaux mentaux aux bois synaptiques » découverts par Lucie Picandet, une faune proliférante, indomptable, incontrôlable, garante de la plasticité des grands gouffres mouvants en son centre de gravité insondable. À la manière de singes parcourant les cimes de lianes en lianes, de branche souple en branche souple transformée en ressort, les « animaux mentaux aux bois synaptiques » sillonnent sa forêt vierge intérieure et y projettent les pointillés de chemins de sens, facultatifs, certains s’estompant très vite, d’autres reliant en toile d’araignée plusieurs spots organiques autour desquels une pensée pourra allumer quelque lumière, au fil du temps, au gré des vestiges qui viendront s’y laisser prendre. Brouhaha, cavalcade synaptique dans laquelle il baigne, provoquée par toutes les perceptions qui l’électrisent, qui lui évoquent ces secondes durant lesquelles il jouait au bouchon au gré du fleuve, plié et roulé comme un fœtus dans le courant mosan, entendant le monde, aquatique, terrestre et aérien lui parvenant sous formes d’ondes brutes, libéré de la véracité du milieu le berçant, perdu dans le grand univers et égaré au sein de son cosmos le plus intime, les deux coïncidant, provisoirement. Aussi longtemps que le permet sa capacité à vivre sous l’eau sans respirer. S’expulsant alors du fleuve, gueule ouverte, râlant, presque déchiré, hébété, suffisamment déporté par le courant pour ne pas instantanément reconnaître le lieu d’émergence et, une fraction de seconde, donner corps à la fiction d’un surgissement de l’autre côté. Les bruits du monde entendus ainsi sous l’eau, jadis, l’environnent à nouveau, par la modulation d’acouphènes presque permanents, vrombissements, ronflements, aigus, sourds, ronds, réguliers, saccadés.

Apparition nervalienne, ravissement faulknerien. Une serveuse magique. Bouleversé de gratitude. L’œil en phase avec l’offrande gratuite du monde

La même hébétude le berce de longues heures dans ce café aux allures de temple urbain, hors du temps, sol et colonnes de marbres, dévorant du regard, incrédule, les déplacements d’une jeune serveuse dont la beauté n’éveille même pas du désir, mais une stupeur, une désorientation. Une apparition qui rime avec commotion et qu’il ambitionne de muer en toutes sortes de divagations nervaliennes. Tellement il aimerait perdre tête et raison. Une jeune prêtresse, manifestement venue d’ailleurs, fine et souple comme un roseau libre, une elfe dotée néanmoins de hanches, fessiers rebondis et d’une abondante poitrine. Une immense chevelure épaisse, ruissellement de serpents sur ses épaules, copeaux d’ébènes brillants et, sous les mèches, de grands yeux de biches attentifs, interrogatifs. La bouche charnelle, grenat, les pommettes rondes, de neige. Trop poupée de porcelaine. Trop fille irréelle. Elle glisse en tous sens, jamais au repos, plateau vide ou lourdement chargé, de table en table. Sans effort apparent malgré ses poignets et chevilles graciles toujours sur le poing de céder. Une tunique d’un blanc aveuglant laisse ses bras nus énergiques. Les jambes moulées dans des bas chair finement nacrés crépitent légèrement d’électricité statique. À certains moments et à certains endroits, bien campée sur ses pieds, le plateau métallique déposé vertical entre ses pieds comme un astre laiteux, concentrée pour encoder une commande dans l’appareil électronique posé sur la table et vers lequel elle se penche, entraînée par le poids des cheveux et de la poitrine, les rayons de soleil traversant les fenêtres viennent la saluer, caresser l’intérieur de ses cuisses incrustées d’invisibles mailles réfléchissantes. Une sorte d’éblouissement infini se produit, chaque cuisse se mirant symétriquement, chaque surface de chair parée miroitante se reproduisant à l’infini dans le miroir en vis-à-vis. On dirait de ces brouillards givrés traversés de soleil où les myriades de gouttelettes en suspension scintillent les unes dans les autres. Les miroirs fuselés du télescope charnel sont tournés vers le giron céleste, scrutent l’origine du monde. Son œil s’engouffre là sous la robe sans rencontrer autre chose qu’une atmosphère douce et irisée, un firmament vierge de soie phosphorescente. L’image parfaite de ce qui le happe et vers quoi il engage de plus en plus ses ruminations, depuis qu’elles se substituent aux échanges avec la disparue, image d’une finalité sans fin, une hallucination. Est-il le seul à surprendre ce tableau et à tomber en adoration, gaga ? « C’était plutôt qu’il y avait en elle trop de ce que peut contenir un seul corps de femme quel qu’il soit : trop de blancheur, trop de féminin, trop peut-être de pur épanouissement, je ne sais pas ; si bien que la première fois qu’on la voyait on était bouleversé de gratitude du seul fait d’exister et d’être un mâle au moment et au lieu mêmes où elle respirait et puis, l’instant d’après et à jamais par la suite, on était pris d’une sorte de désespoir à la pensée qu’aucun mâle à lui seul ne serait jamais capable d’être à sa hauteur, de la conserver et de la mériter ; d’un chagrin éternel, parce que jamais à l’avenir on ne se contenterait à moins. » (Faulkner, La ville, p.6) Il reste là, il regarde à vide. Sans intention. Ce qu’il peut identifier dans la grâce de la jeune fille ne l’intéresse que parce que ça lui fait prendre conscience de ce que dégageait de surhumain celle qu’il a perdue. Dans la joie de la rencontre et de l’action, ça ne pouvait pas être capté et engrangé lucidement. Ça sort à présent après une longue incubation. Ça lui est dévoilé là, par une messagère ignorant tenir ce rôle, ingénue, elfe échevelée, ça lui revient en divers arrières goûts, comme un vin dont le corps et la texture ne révèlent de quoi ils sont la métaphore que longtemps après l’ivresse, quand l’esprit réactive, réchauffe les jouissances dont il n’a pas encore assez isolé les différentes composantes. Il revient les boire, doté d’autres manières de sentir, comme dépaysées, hors du corps seul ou de l’intellect seul. Des facultés qui ne tiennent pas qu’à lui, qui flottent dans la zone d’interdépendance, qu’il convoque, greffe provisoirement à son appareil sensible, volatile. Et il reste là, hypnotisé par les allées et venues de la serveuse irréelle – virtuelle? IA? hologramme? – dont les sillages à la fois déterminés et hésitants, tricotés par les chevilles presque tordues sur les hauts talons, tracent une lisière, l’orée fantomatique d’un autre monde. Ce chaloupement si caractéristique des filles qui s’envolent pour rejoindre lucioles et étoiles filantes. « Lorsque nous parvenons à atteindre cet instant rare où notre œil est en phase avec l’offrande gratuite du monde, nous sommes soudain dans un état de ravissement, qui dans toutes les sagesses constitue la forme la plus proche de l’extase divine. » (Wunenburger, p.276) Juste peur qu’on ne l’embarque pour voyeurisme radicalisé, alors, dissimulant.

Pierre Hemptinne

Les rivages pharmacologiques de l’ennemi caché.

À propos de (digression) : Haruki Murakami, Underground, Belfond 2012 ; Jacob Kassay chez  Art :Concept ; Antoine Dagata chez Les Filles du Calvaire ; Denis Côté, Les lignes ennemies ; Fredrerick Wiseman, Boxing Gym ; Bernard Stiegler, Etats de choc, Bêtise et savoir au XXIe siècle, Mille et une nuits, 2012…

 

Haruki Murakami a voulu parler avec les victimes de l’attaque au gaz sarin dans le métro de Tokyo, a voulu savoir ce qu’ils avaient vécu et ce qu’ils devenaient, comment ils se débrouillaient pour vivre avec ça. C’est un dispositif d’attention particulier, un travail de lecture et d’écriture de ce qui s’est gravé de la folie du monde sur le moment même et à même ces personnes agressées par un ennemi invisible, violées par l’inqualifiable. Lisant ces témoignages, je suis subjugué par l’espèce de cartographie mentale que chacun et chacune tente de reconstituer pour raconter la traversée de cet instant où tout bascule sournoisement, ce laps de temps durant lequel il est impossible aux voyageurs du métro d’identifier rationnellement ce qui leur arrive et d’y répondre de manière appropriée, à armes égales. Ce qui vient rompre toute narration, comment en reprendre le fil, le réintégrer dans le dicible ? Alors, excitée par le danger imminent que la conscience ne voit pas venir, l’activité interprétative bat la campagne, ce qui souvent est gage de créativité libérée, mais ici refluant l’agitation, refusant d’envisager le pire, cherchant à maintenir le « tout est normal » et ce, en prenant sur soi, attribuant l’origine du malaise à toutes sortes d’agents agressifs atteignables par introspection. Les personnes rencontrées et écoutées par l’écrivain font partie de celles qui ont été attentives à ce qui se passait autour d’elles et quelques-unes ont même porté secours aux plus atteints, sans toujours établir un lien entre leurs propres symptômes et l’état critique des personnes secourues. Elles gardent des images précises de corps abîmés, abandonnés, comme signes avant-coureurs d’un drame tramant l’extrême routine des heures de pointe. Les témoignages font ressortir comment l’esprit, comme jamais dans ces instants, vagabonde, affolé non par ce qui lui arrive et le dépasse, mais renâclant devant l’évidence, comment il contourne l’inexplicable, essayant à tout prix d’empêcher l’irruption de la déraison collective, la preuve de l’impureté de la raison humaine, et de se replier dans un cocon qui dispense de basculer radicalement dans l’inconnu. En même temps, ce refus de voir, ce délire de maintenir coûte que coûte l’apparence de la normalité a l’avantage de sauvegarder une contenance qui permet d’agir et, ainsi, de sauver aussi des vies. Pollués par un poison terroriste, les organismes sont la proie de l’effet double face du poison, destructeur et remède, et l’on pourrait dire que, dans une certaine dimension inconsciente, il y a jeu et jouissance de cette confrontation avec l’empoisonnement. Horreur et émerveillement.

La plupart des victimes ont ainsi le réflexe d’expliquer les symptômes par une pathologie personnelle, connue, et qui, selon des circonstances mystérieuses, prendraient des tournures exceptionnelles. « J’ai cru que je souffrais d’anémie. Et puis je m’étais perdu : j’ai erré de-ci, de-là, repassant deux ou trois fois au même endroit. J’ai songé à entrer dans une boutique pour m’acheter une carte de Tokyo, mais j’y ai renoncé, puisque je n’étais pas en mesure de lire. » (Underground, page 240). « J’ai de l’asthme depuis l’enfance et j’ai cru que ça avait un rapport. Aucun des autres passagers ne semblait se presser, cependant ; ils se dirigeaient tous calmement vers les guichets. (…) Je ne savais pas du tout ce qui se passait, j’éprouvais seulement un sentiment de danger imminent. » (page 245). Le but est de, coûte que coûte, neutraliser le « je ne comprends pas ». Personne ne comprend et surtout pas les autorités, surtout pas les responsables du métro. Personne ne semble en faire un problème d’atmosphère viciée chimiquement, violemment, et qui frapperait tout le monde, voire le monde entier, sans plus aucune possibilité de respirer de l’air normal. D’où la tendance à chercher en soi. À partir de ce que l’on sait de soi, de son corps et de son parcours médical, ériger des raisonnements contre l’attaque extérieure pour convertir celle-ci en sources intériorisées de santé soudain chancelante, prendre pleinement le poison en soi, s’identifier à lui. Le mal intériorisé, personnalisée, serait le verre déformant à travers lequel serait vue la réalité. Tout est bon pour conjurer la panique cognitive qui appréhende l’émergence du désordre, d’un monde soumis au chaos, à la déraison. Et pourtant, c’est exactement ce qui se passe, c’est exactement cela qui les envahit. Mais fragilisés par le chemin que le gaz a déjà effectué en eux, effondrant l’une ou l’autre défense, colonisant l’organisme, le faisant sien, ils se trouvent dans un état vaporeux, intermédiaire, entre bien et mal. Ce qu’ils cherchent désespérément – même si, sur le moment, ce désespoir reste contenu entre parenthèses -, ce sont des indices, le souvenir de choses lues ou vécues qui leur donnerait des clés pour nommer ce qui leur arrive. Ils passent en revue un nombre incalculable de fausses pistes, conduits par un système d’analogie qui les égare, les empêche de voir les choses en face, parce qu’ils n’ont jamais jusqu’ici traversé une épreuve pareille. Ce qui permet à cette horreur de ne pas dire son nom et de faire son œuvre, l’anonymat, le camouflage lui profite. Système d’élucidation, système de protection. Dans cet effort erratique pour dire ce qui arrive, ils sont les lecteurs de la situation, qu’ils subissent passivement parce qu’ils ne peuvent prendre en compte la substance cachée qui s’empare d’eux et se mêle intimement à tous leurs processus chimiques. Et l’on pourrait en dire ce que Bernard Stiegler dit du lecteur passif : « il ignore que le texte qu’il lit est ce qu’il pro-duit ». En effet, la production d’interprétations nourries par la pathologie individuelle de chacun, rend malaisé l’identification de l’intrus, et conduit à l’élaboration d’un texte normatif qui facilite la propagation du corps étranger délétère. Une collaboration malsaine, morbide est instaurée. Les motifs invoqués pour se convaincre que ce qui arrive est normal, se situent à une échelle intime et devrait rester sous contrôle de l’individu, ne pas l’extérioriser pour ne pas enclencher la contagion, s’inscrivent bien dans un processus d’attention et de lecture dont les éléments moteurs passent sous la maîtrise du poison : « Que cette lecture soit une pro-duction, c’est-à-dire une sorte d’écriture, et non seulement une réception, c’est ce qui résulte du fait que toute lecture véritable (passant à l’acte de lecture) est une sélection parmi les rétentions primaires (ce que je retiens de ce que je lis) qui s’opère en fonction des critères que constituent les rétentions secondaires du lecteur, c’est-à-dire en fonction de ses souvenirs qui eux-mêmes le trament comme ce lecteur, et non comme un autre. » (B. Stiegler, Etats de choc, p. 188) Ce processus est court-circuité, à son profit, par le gaz sarin diffusé par les membres de la secte Aum. De cette manière, tant que chaque lecteur acteur cherche la clé de la situation en lui, l’alerte n’est pas donnée avec l’ampleur qu’il conviendrait. Et pourtant, malgré cette activité cérébrale de dénégation du réel, qui est le fait somme toute de personnes qui se débattent pour conserver leur régime de lecteurs autonomes – voire, sous la menace des faits, le réveiller pour retrouver un savoir penser indispensable pour s’en sortir -, je suis persuadé que le cerveau, en chacun de ces êtres qui ne comprennent pas, a parfaitement réalisé qu’il s’agit d’une attaque mortelle perpétrée par un gaz libéré dans l’espace public. Certains, du reste, établissent un faible parallèle avec une situation similaire antérieure, mais plus locale, due déjà à la secte Aum. Mais, plus universellement, il me semble difficile que le cerveau n’ait pas instinctivement établi une connexion avec une lourde antériorité historique d’utilisations létales de gaz, que ce soit le gaz moutarde dans les tranchées de 14-18 ou les chambres à gaz de la solution finale. À un certain niveau, plus ou moins périphérique, le cerveau a plus que probablement lancé l’alarme qui s’est trouvée neutralisée ou mise en veilleuse. Interpréter de la sorte une situation de guerre extérieure selon des paramètres personnels n’est pas une particularité de ces Japonais contaminés par le gaz sarin dans le métro de Tokyo. C’est d’abord un trait de la nature humaine qui se pose comme le centre de la pensée, détentrice de l’origine de la pensée rationnelle. C’est une part d’orgueil, mais aussi, logiquement, le début de toute pensée qui pose d’abord son sujet et doit le connaître. C’est ensuite, sur un autre plan, une tendance similaire à ce que je constate chez moi, en infiniment plus vulgaire, quand certains moments dépressifs consistent à s’attribuer une grande incurie intérieure sans plus prendre en compte la corruption des saveurs personnelles par les agents extérieurs de prolétarisation. Une corruption industrielle et industrieuse qui peut très bien conduire à la destruction de toute estime de soi parce que l’on est forcé de se reconnaître comme ne générant aucun profit pour qui que ce soit, donc marchandise inutile, culpabilisant de prendre de plein fouet la « violence de la finalité efficiente » (Stiegler). Ce qui est fascinant dans les témoignages recueillis par Murakami est le sursaut que suscite la menace de mort, sursaut qui convoque des savoir-faire que l’on imagine pouvoir réguler la situation, sursaut pour restaurer les disciplines de l’attention à soi et aux autres, tout cela dans une improvisation forcément criblée de défauts. Comment, en effet, pris ainsi sur le vif, solutionner, ne serait-ce qu’à un niveau individuel, la déraison planétaire traduite ici par une émission de sarin ? Il faut replacer cela dans un contexte économique et mondial qui s’emploie à détruire tous les mécanismes de défense individuelle et collective qui, pour être activés efficacement, ont besoin de sentir que des alternatives sont disponibles, que des circuits longs de production de savoirs y travaillent en permanence, produisant de quoi se raccrocher à quelque chose. « Reposant sur cette destruction de savoirs, le « Marché », devenu hégémonique et dont l’expansion a été appelée mondialisation, est intrinsèquement un processus de désindividuation, c’est-à-dire de destitution de toutes les institutions et de discrédit frappant toutes les formes d’autorités – ne reconnaissant plus de la loi que sa violence, et non sa force symbolique, que l’on appelle son autorité – ce qui conduit inévitablement à la déraison planétaire devenue patente et mimétiquement affolante, où les systèmes de crédit sont en ruine et, avec eux, toute confiance, toute créance, toute croyance dans un avenir et donc tout investissement, au sens le plus large du terme. » (B. Stiegler, Etats de choc, p.298) Pénétré par le poison, il nous sera d’autant plus malaisé d’y voir clair que nous n’aurons pas cultivé en suffisance la conviction qu’il n’existe pas de savoir ne véhiculant aussi son contraire : « il n’y a pas de savoir conceptuel et rationnel qui n’induise pas de l’irrationnel ou de la rationalisation – qui est toujours une manière de prolétariser le rationnel par l’intermédiaire des rétentions tertiaires, et ce à défaut d’en avoir produit une critique appropriée dans l’université ». (B.Stiegler, ibid., p.319) Toutes conditions qui, en profondeur, ajoutent à la confusion et conditionnent les démarches éperdues des personnes qu’étreint la catastrophe.

Avançant dans le texte Underground, je croise les témoins intoxiqués de Murakami, les uns après les autres, comme errants dans un long et étroit tunnel blafard surmonté de ces mots : « je cherche le moyen d’aimer être complètement perdu » (Carsten Höller). Je suis frappé par l’attention hagarde qui tressaille dans les traits de leurs visages. Et non seulement parce que le gaz sarin provoque une dilatation douloureuse de la pupille, trou noir qui mange toute lumière, je suis impressionné par l’inexpressivité sombre qui envahit leur regard, une désorientation abyssale, des regards coupés de ce qui les entoure, envahis par une étrange brillance signalant l’angle mort de la vision. Une brillance mate, martelée, m’évoquant des surfaces métalliques, des morceaux d’armures bosselées. Tout au fond des orbites assombries, tourne une parable froide en ferblanterie, cherchant vainement à capter des ondes qui fassent sens, à rassurer sur le fait que la vie continue à passer… Il leur arrive, à ces personnages conservant l’apparence de la normalité alors que leur existence est prise de convulsions, une étrange métamorphose dont, peut-être, certaines photos de Dagata donnent une idée. Je pense à certains nus perturbés, gestatifs, aux molécules déformées par le flou, empêchant toute affirmation définitive d’appartenance sexuelle. Le bougé masque des contours et articulations, rajoute des membres et des formes par transparence, des prolongations fantomatiques, des voiles organiques, des vestiges de l’évolution qui reviennent, ou des amorces de nouvelles adaptation qui viennent. Adaptations aux formes du désir ou à l’absence de désir. Humeurs et haleines s’échappent du corps, de la chair, en rubans de Moëbius déchirés, lacérés. Ces nus, que l’on devine chargés d’expériences, autant gratuites que prostituées, se débattent dans des devenirs larvaires. On voit peu leurs regards, absorbés à l’intérieur, implosés, emportés par les oriflammes chevelures, laminés par des lumières troubles, avalés par des contorsions.

L’effroi dans les yeux des victimes du gaz sarin, saisis vifs par l’ennemi invisible, c’est le même que l’on retrouve, sous d’autres formes et dans d’autres circonstances, chez d’autres êtres terrorisés par l’invisibilité de l’envahisseur et qui font profession de le conjurer. Ainsi, cette patrouille de bidasses en manœuvre et que met en scène Denis Côté dans Les lignes ennemies. Elle progresse dans le sous-bois, de tronc en tronc, en rampant, en investissant des cabanes abandonnées selon les tactiques et gestes théâtraux de la guérilla urbaine. Armes au poing et ballet culturiste des corps. La discipline, l’entretien du moral des troupes, aucune négligence n’est tolérée, ils sont sur un front délicat, longue durée. La guerre des nerfs face à un ennemi qui se cache fait des dégâts. Un militaire s’éclipse. Un autre a des hallucinations. Le périmètre où ils jouent à la guerre se révèle finalement très limité. Une réserve d’indiens où quelques nostalgiques en treillis entretient le culte de l’ennemi invisible toujours en train de s’infiltrer parmi nos réseaux et organisations. Dans la salle d’entraînement Boxing Gym, Frederick Wiseman filme une grande diversité de personnes, de tous âges et sexes différents, qui se préparent à démolir leur adversaire fétiche – l’adversaire même qui peut en passer par plusieurs formes successives, intermédiaires, préparatoires tout au long de combats agencés par les règles de la compétition – et ce, en boxant le vide, en cognant du vent. Ce lieu où, finalement, comme le déclare un des habitués, on apprend à démolir quelqu’un d’autre sur un ring, est montré comme un formidable espace de socialisation où le sens civique et le respect de soi et de l’autre sont élevés au plus point. Et quelle recherche esthétique raffinée des gestes – bras, épaules, hanches, jambes, pieds – tout au long de cette obsession : fracasser l’ennemi invisible ! On y croise de jeunes personnes dont la priorité avant tout est de garder la forme et de cultiver le beau geste de frappe et d’esquive, des bagarreurs de rue qui viennent s’inculquer une discipline qui les dissuadera de se battre n’importe comment et pour n’importe quoi, des athlètes flagadas qui aimeraient relancer leur carrière, de vieux nostalgiques du « noble art », des militaires qui améliorent leur culture des coups et blessures.

Je ruminais cette convergence entre des publics et des situations différents, mais tous orientant l’attention vers l’ennemi invisible, quand j’entrai par hasard dans une galerie d’art, juste pour voir quelque chose, me changer les esprits. Quand je vis alignées sur le mur blanc, des espèces de grands surfaces troubles, opaques autant que réfléchissantes et que je lus les quelques lignes du feuillet au vocabulaire un peu caricatural, en tout cas relatant de manière trop littéral la prise que ces surfaces offraient à ’expérience – « Les œuvres de Jacob Kassay jouent au sens propre comme au figuré sur l’opacité, le reflet et le transfert. Ses monochromes argentés, réalisés par un procédé d’électro-galvanisation, s’offrent directement au visiteur par l’expérience sensible, notamment par l’interaction qui s’opère lorsque le spectateur se place dans le champ de la toile, comme devant un miroir » -, je faillis m’enfuir. Et finalement, je restai longtemps, captivé par les variations musicales que mes déplacements dans la galerie, modifiant la répartition des lumières naturelles et artificielles, faisaient courir sur la cornée argentée, calcifiée des toiles rectangulaires. Le dispositif était simpliste, mais il me rappela trop cette substance laiteuse et métallique, taie étale qu’il me semblait avoir vu frémir au fond des yeux de ces personnes prises par le gaz mortel sur lequel elle cherchait désespérément à mettre un visage, un corps, un nom. Des miroirs détournés, orientés vers l’opacité et les angles morts. Des rectangles de peaux en culture, les variations de lumières altérant la surface à la manière de couleurs modifiant l’incarnation d’un visage, rouge, pâle, cireux, rembruni, terreux, vermeil, resplendissant. Et les mouvements de ces colorations incarnées s’accompagnant d’imperceptibles ondes aigues comme au passage du doigt sur le bord de verres à pied en cristal. Lointaines harmoniques.

Quelques heures plus tard, je vis une variante explicite et brutale de cette violence invisible qui désintègre toute raison de vivre. C’était un grand dessin noir et blanc, sur un volet métallique, image donnant corps et récit à une agression ordinaire que l’on ne prend même plus la peine de dénoncer. Une sorte de mercenaire journaliste, activiste de la guerre civile qui se répand partout, vise la tête d’un autre personne, avec une arme à rétention tertiaire, entre la caméra et le micro. Le coup transforme le sujet en « une » de gazette, manière de représenter le décervelage actuel. Cette action d’un commando des médias de masse est à replacer dans le grand œuvre du « maketing (qui) détruit les processus d’identification sans lesquels il ne peut pas y avoir d’individuation collective : il détruit l’identification aux parents tout aussi bien que l’identification à la nation fondée par ses savoirs et ses façons de les transmettre ». L’arrière-plan de cette image est tout autant le contexte politique et économique où la « Commission européenne ; tout au contraire de ce qui lui aurait permis d’intégrer l’idée d’une individuation européenne, fondée sur la culture européenne, a promu une société de consommateurs avec trente ou quarante ans de retard sur les Etats-Unis et en liquidant toute ambition en matière de savoirs. » (B. Stiegler, ibid., p.350) Il faut regarder se profiler cette impasse avec circonspection, refuser d’y voir l’inéluctable, s’efforcer de garder l’esprit disponible à des alternatives, à inventer. Cet ennemi n’est pas invisible.  (P. Hemptinne)

 

 

 

 

 

Les feuilles mortes et les lointains

Fil narratif de médiation culturelle à partir de : Feuilles mortes ramassées, touchées, fouillées, maniées… – Wang Bing, Le Fossé – Sven-Ake Johansson, Andrea neumann, Axel Dörner, Grosse Gartenbauausstellung (Olofbright, 2012) – Roman Ondak, Measuring the universe, Steamer, … (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) – Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence, La découverte 2012.

Spleen automnale. Les mains dans les feuilles mortes, découvrir des dispositifs, sorte de cartes mémoires végétales, qui ouvrent les communications entre intériorité et extériorité, l’humain et le non-humain, le proche et le lointain, le visible et l’invisible

Depuis cet automne, dès que mes pensées décrochent et rêvent de hors-piste, je pense en feuilles mortes. C’est un feuilletage mi-vif mi-mort qui se met à réfléchir. Un dispositif inventé à partir de quelque chose que j’ai touché à l’extérieur, au jardin, et a pris les commandes du système de transmission émotionnel de mon organisme. Comme si je vivais sous un tas de feuilles et que ce matelas de lamelles végétales séchées conduisait vers mes pores les moindres vibrations de l’extérieur, et répercutait vers le lointain la transe apparemment éparse, stressée, de mes terminaisons nerveuses. Un peu de ça, oui. Les dernières feuilles étaient tombées de l’érable, du saule, du catalpa, du cerisier, du cornouiller et des pommiers. La pelouse était recouverte, disparue, une bâche tirée sur le décor familier. Elles étaient légères, dissociées, plus rien ne les réunissait. Dans le sillage des pas, elles glissaient légères, se déplaçaient, froissements, craquelures, indifférentes à la place qu’elles devaient chacune occuper. Un mouvement de main dans la couche sèche et elles volaient, bruissantes. Elles ne tenaient plus à rien. Privées de vie, d’adhérence à quoi que ce soit. Puis, une nuit, le vent a soufflé. Les feuilles se sont accumulées dans des angles, au pied de certains buissons, contre les haies de buis, comme les congères de neige. La pelouse était dégagée, revenue. Courbé en deux, ganté, j’ai entrepris d’empoigner les feuilles, de les fourrer dans un grand sac pour les déverser dans le bois voisin où elles enrichissent la couche de terreau. Mais là, soudain, elles opposaient une résistance. Elles tenaient toutes ensemble, elles étaient liguées, ne voulaient plus quitter le lieu. J’ai dû insister, produire un effort pour finalement arracher un fragment feuilleté, aux bords déchirés, avec le sentiment d’interrompre une cohérence, de rompre une structure soudée, solidaire. La surprise était vive comme lorsque, saisissant une branche on découvre qu’elle fait corps avec un hérisson qui la défend, ou quand, tirant sur une plante séchée qui devrait s’extirper du sol sans difficulté, elle oppose une résistance acharnée, se débattant, s’enfonçant, un rongeur étant occupé à tirer sur ses racines. Toujours cette même étrange sensation : du non-humain se révèle plein de vivacité, de déterminisme et, l’espace d’une seconde, il me semble alors tenir un brin ténu parcouru de toute l’énergie d’un vivant insoupçonné, situé ailleurs. Cet ensemble de feuilles mortes était parvenu à recréer un organisme. De la matière inerte imitant à merveille la matière vivante. Plus exactement, ces matières mortes, liguées, établissaient un lien – vague, multidirectionnel et néanmoins bien accentué – avec ce qu’il y au-delà du senti. Plus loin, ailleurs, à côté, en dessous, au-dessus. Et grâce à quoi il est possible de sentir, en fait, car il ne suffit pas de posséder un appareil sensible. Des organes extérieurs, faisant caisse de résonance ou échangeur, quelque part, sont nécessaires, cela pouvant être sous forme réticulaire, disséminés dans les interstices et rétifs à tout assujettissement à un quelconque Tout privatisant la résonance. Les feuilles, attachées, organisaient une subsistance animée, soudée, un empilement stratifié anarchiquement dont les ondes se propageaient de l’inerte au plus lointain – ou au plus proche, je m’y perds – là où il devient malaisé, scabreux, de séparer le vif du mort. La première fois, elles venaient de trépasser, sèches, embaumées, encore individuelles ; quand je repassai voir, la première neige avait fait son œuvre, elles commençaient à se mélanger, confondues déjà, gorgées d’eau, flasques mais toujours liguées. Elles se regroupent de la sorte pour mieux se décomposer et retourner groupées à la terre.

Le parchemin de feuilles mortes ressemble aux scripts où s’écrivent nos prescriptions pour le devenir. Mais l’image des mêmes feuilles, pourries, en tambouille sommaire, renvoie soudain aux images d’êtres affamés, exténués, subsistant en grattant la terre, dans un camp chinois

Je tenais en main un agrégat qui me faisait penser aux scripts que l’on ne cesse de cracher, crépiter, d’agencer, intellectuellement et corporellement, pour se maintenir en place et, surtout, pour se mettre en mouvement, se maintenir en trajectoire. Ces scripts décrivent les interactions recherchées et ainsi projetées magiquement entre nous, les objets, les gens, les autres en général, les événements, les invisibles, et organisent de la sorte notre reptation à travers les faits et les désirs. Avec cet agrégat vivant de feuilles mortes dans la main gantée (caoutchouc grainé sur la peau, enveloppe trouée par les attaques obstinées des rosiers), le lointain que je sens vibrer tout au bout de ce feutre humoral de feuilles mortes, concaténées les uns avec les autres, n’a rien d’une « grande transcendance ». C’est plutôt comme de coller l’oreille sur le sol et d’entendre ruisseler de l’eau en tous sens, empruntant des pentes opposées, complémentaires, recoupées. C’est garder le contact avec une opacité qui a donné, par déformation, le concept de transcendance, mais en l’atteignant désormais dans une pensée courbe. Penser courbe dissout un peu l’opaque. Accroupi dans cette attention courbe aux choses infimes, au plus près du dépouillement total – il ne reste plus rien de la splendeur de l’été, que ces couches de lamelles brunes presque disparues – je respirai et caressai, par un toucher quasi archéologique, le passage furtif d’un fossile de vie, un courant d’air étendu, la palpation d’un immense mycélium. Merveilleux au premier stade de la perception immédiate, mais morbide, passage d’un dernier souffle qui fait froid dans le dos, lorsqu’une association d’idée et d’images (dont je ne vais pas démêler tous l’enchaînement) me rappela le spectacle d’êtres humains exténués, accablés, dont les peut-être derniers gestes consistaient à extraire le peu de vie résidant encore dans de rares touffes d’herbes desséchées ou dans des chairs culturellement incomestibles, taboues, celles de rats ou de cadavres humains. Gestuelle atroce et pourtant fantastique, fébrile et famélique, excessivement complexe en termes de combinaison d’ultimes énergies et de créativité, le frottement des mains se substituant à ceux de machines sophistiquées pour séparer le grain de l’ivraie, tamis résiduel avide d’extraire quelque poussière farineuse. C’est, dans le film de Wang Bing, ce prisonnier à quatre pattes, à bout, qui moissonne de maigres plantes entre ses doigts faméliques, recueille quelques graines qu’il glisse en poche. L’énergie du désespoir canalisé dans des actes de survie dont l’intelligence intuitive est remarquable : reconnaître les plantes, trouver le geste et l’habileté, coordonner les mouvements malgré l’absence de force, ne pas dépenser plus de calories que n’en rapporte la « récolte », réussir à survivre un peu plus grâce à cette pitance chimérique, un simulacre de nourriture, du vent et de la poussière, moins que rien et pourtant mieux que rien. Ou encore cet autre prisonnier qui rampe pour venir trier et récupérer ce que son compagnon de terrier vomit. Ou, l’extrême inanition de leurs carcasses corporelles secouée par la volonté, elle aussi cadavérique, pour retrouver l’instinct et l’ingéniosité du chasseur qui bidouille ses pièges et la patience et finir par écrabouiller un rongeur et le transformer en infâme tambouille. Survivre. Dans des trous, dans des steppes désertes, glaciales, sans alimentation régulière, sans chauffage digne de ce nom, sans soins, sans ressources, sans contacts, sans perspectives. Sans rien, effroyablement. Humains emmitouflés, crasseux, raides, sur le fil de la mort. Spectacle qui pétrifie, dresse les cheveux sur la tête comme si c’était toujours possible, à tout instant, un tel déchaînement d’arbitraire. Une telle indifférence à détruire au nom d’une idéologie impliquant une invraisemblable certitude d’avoir raison sur tout !? (Et, dans le film d’Assayas, Après mai, ces soixante-huitards barbus, sentencieux, faisant la leçon à un jeune qui lit une critique du maoïsme : « ce sont des agents de la CIA, ils ont peur des acquis de la Révolution Culturelle, méfies-toi de ces manipulateurs » !! Misère des révolutionnaires. ) Voilà, ce sinistre spectacle, ce sont les retombées épouvantables du « penser droit » dans sa version communiste chinoise, la volonté de réduire le réel à un seul plan obligatoire pour tous, d’imposer à tous et toutes une seule et même manière de penser et de formuler sa pensée. Ce qui ne peut qu’engendrer le délire chez ceux qui dirigent pareille manœuvre démente et  l’oppression de ceux et celles qu’il faut manœuvrer, incarcérer dans une réalité à une seule dimension.

La démence totalitaire du régime Chinois. A nu. A l’os. Et, la traversant, des vies persécutées, ravagées, accrochées à leur amour singulier. Fragile.

Le Fossé de Wang Bing montre la réalité des camps chinois, fin des années 60, où le Parti envoyait les intellectuels « droitiers » se rééduquer. (Au fait, comment imaginer un prix Nobel de littérature chinois qui, semble-t-il, ne consacre pas prioritairement son écriture à cette monstruosité ? D’une manière ou d’une autre, cela ne constitue-t-il pas une déplorable complaisance.) Rééduquer, c’est épuiser, humilier, animaliser, dans des travaux absurdes, du genre creuser un fossé chimérique, à la main, dans le désert, pour l’irriguer, le rendre cultivable. Surtout, suite à l’incapacité délibérée à administrer ce genre de camp, cela revenait à instaurer un immense abandon, une lente élimination des intellectuels, un mouroir à ciel ouvert. Quand le désastre prit des proportions intolérables, les camps furent dissous, les survivants renvoyés chez eux. Puis, quelques années après, rebelote dans le cadre, cette fois, de la Révolution Culturelle. Le Fossé, reconstitution, fiction, est complété par Fengming, chronique d’une femme chinoise. Trois heures durant, face caméra, une femme raconte son dévouement de jeune fille à la ligne du parti, l’exaltation pour cette nouvelle voie, ainsi que la détermination de son mari à défendre l’authenticité de la révolution en publiant des articles. Son mari – son amour – sera harcelé, jugé droitier majeur, envoyé dans un camp où il mourra comme un chien affamé. Elle-même fut classée droitière mineure, déportée, réintégrée, puis de nouveau expulsée lors de la Révolution Culturelle, avant d’être totalement réhabilitée et d’écrire un livre sur ce déraillement épouvantable de l’histoire chinoise, collectant les témoignages, prenant contact avec les survivants et rescapées, organisant une mémoire envers et contre tout. Filmée dans son intérieur, la vieille dame raconte, digne, sa vie persécutée, volée, les souffrances, le dénuement, l’amour de sa vie brisé, jamais remplacé. Jamais remplacés la tendresse et les mots qu’ils inventaient et s’échangeaient pour résister, supporter l’acharnement du Parti à les démolir, à les traiter comme « ennemis du peuple ». En filigranes des événements qu’elle imbrique, agrège comme le script fatal d’une existence bouleversée, elle raconte comment cet amour lui a permis de tout traverser. Les pauses, les silences émus, les quelques troubles qui perturbent le récit lui sont dédiés. Les larmes aux yeux, quand elle se souvient comment, plusieurs décennies après, elle s’est rendu dans le cimetière sommaire du camp où plus aucun enseveli n’était identifiable, pour accomplir enfin les rites pour que son amour puisse enfin reposer en paix, prière et lecture de poèmes, on mesure avec effroi ce que c’est que de porter en son cœur un tel sentiment qui s’est trouvé déchiré, agoni, au nom d’une logique de Parti politique totalitaire, obsédé par le penser droit. Je vivrai longtemps avec l’image et la voix de cette vieille dame comme si elle m’avait reçu dans son appartement, que j’y avais écouté sa parole en direct, médusé, la lumière du jour déclinant au fil du récit, puis l’éclairage électrique et l’atmosphère nocturne de solitude, cellule de vie qui se souvient.

Feuilleté de feuilles décomposées, objet transitionnel vers l’humus de toute vie. On dirait un morceau de musique, de certaines musiques, minoritaires. Musique des accidents du hasard organique, social ou cosmique, de l’hybridation et de l’altéré, du non-musical indispensable à la musique, et qui ramifie d’innombrables petites transcendances, entre le vif et le mort, aller-retour.

Toucher de l’inerte et recevoir une décharge électrique parce que l’on y sent circuler du vivant – principe du miracle -, une part de soi, aspirée, conduite dans le matériau disparate. Un fluide qui se réveille au contact de notre chaleur et galvanise un peu notre jus, puis aussitôt fuit en un éclair, s’engouffre dans des lointains insaisissables, vides. Dans cette poignée de feuilles mortes, arrachée à sa structure insoupçonnée de tissu stratifié, irrigué, palpitant, je sens encore frémir le feuillage des arbres et déjà l’humus et la terre nouvelle, l’eau, des fibres décomposées, des vers, de multiples vermines. Des musiques fonctionnent ainsi recueillant les idées sonores que le vent des Grandes Transcendances rejette dans les coins, les considérant indignes de vie, à l’écart des célébrations majoritaires, et que des musiciens récupèrent, attirent dans leurs vocabulaires, organisent en agrégats qui contournent la grande métaphysique mélodieuse. Ils agencent des scripts sonores qui n’escamotent rien des techniques utilisées – tout reste apparent -, n’éliminent rien du proche et du profane contagieux, des particularités du corps et de l’esprit qui jouent cette musique-là, des accidents du hasard organiques, sociaux ou cosmiques, de l’hybridation et de l’altéré, du non-musical indispensable à la musique, et qui ramifient ainsi d’innombrables petites transcendances, entre le vif et le mort, aller-retour. Par exemple, Grosse Gatenbauausstelling réunissant Andrea Neuman (électronique, piano préparé), Axel Dörner (trompette) et Sven-Ake Johansson (percussions, cartons). Des fragments rapprochés, aucun bord n’est tranché net, ils sont effrangés, les fils pendent, peuvent se nouer et se dénouer à d’autres. Toujours d’autres modules, d’une autre nature, peuvent venir s’accoler, faire la paire. Aucune combinaison n’est présentée comme l’unique, l’ultime, révélant la vérité d’une essence préexistante. Les vitesses, les intensités, les volumes sonores varient. Ce qui s’écoute, ce qui fait musique est ce qui circule « entre ». Le dimensionnement n’est pas stable. Il bouge. Les types de connaissance requis pour écouter bougent forcément aussi, une seule échelle de valeur ne suffit pas. Ce sont des récits de micro-migrations de corps, de matières et de ce que leurs trajectoires mélangent, embrouillent ou éclairent. Pas de transsubstantiation de matières brutes vers un matériau affiné, unique, parfait, surplombant tous les autres et les justifiant de sa mystérieuse préexistance. Tout le contraire. On reste dans les bifurcations et les multiples qu’elles mettent en perspectives. Ce sont des musiques courbes, reflet du penser courbe, opposées au penser droit qui place son économie esthétique et ses intérêts, lui, dans la captation de la Grande Transcendance. Les appareils qui équipent les musiciens sortent des bidules articulés. Liquides en ébullition. Frictions de surfaces. Echos d’éboulements. Déraillements horlogers. Halètements de vapeurs. Tricotage éclaté. Chabadas détourés. Palpitation de valves. Percolations de salive. Chahuts cartonneux. Caisses claires de kermesses. Grincements de poulie organique. Chuintements de glaires. Gong et ferrailles. Arceaux d’haleines givrées. Glouglous célestes ou intestinaux. Hélices battues de grêle. Aboiements rauques dans le brouillard. Braiements d’ânes ou de robots. Nervures cardiaques percussives. L’un dans l’autre, l’un sur l’autre. Des couches de silhouettes irrégulières. Et tous ces modules voyagent, se touchent, s’échangent des éléments, un flux narratif les traverse de métamorphoses et d’attachements. Et ce flux guide l’ouïe de proche en proche, vers des lointains, aussi bien en arrière, en avant et latéralement. Et, quand, à travers l’apparence d’absence de structure qui fait dire à plusieurs que là ne défilent que des occurrences sonores sans vie, l’écoute rencontre ce flux de sens, cela produit le même effet que de tenir en mains l’agrégat de feuilles mortes et de se sentir participer à la décharge électrique de l’inerte vers le vif. Dans ces musiques, on est libéré des prétentions de la musique à être « pure », et l’on se sent, par l’écoute, dans la bande-son d’une relation au monde qui ne peut plus s’envisager sans « la capacité de concaténer des humains et des non-humains dans des chaînes apparemment sans fin. » (B. Latour), sans écologiser la musique dans un ensemble d’autres faits et connaissances qui la traversent. « Pour risquer une métaphore chimique, en notant H les humains et NH les non-humains, c’est comme si l’on suivait maintenant de longues chaînes de polymères : NH-H-NH-NH-H-H-NH-H-H-H-NH dans lesquelles on pourrait reconnaître parfois des segments qui ressemblent davantage à des « relations sociales » (H-H), d’autres qui ressemblent davantage à des agrégats d’objets (NH-NH), mais où l’attention se concentrerait sur les transitions (H-NH ou NH-H). » (B. Latour)

Traces organisées, récoltées, assemblées de visiteurs visiteuses dans un musée. La forme de traits et écritures, déterminées aléatoirement par la quantité de visites et la taille des individus se prêtant au jeu, forme une œuvre qui fonctionne en tant que telle, même si l’on ignorait de quoi elle est faite et comment elle s’est composée. Vers le multivers.

Avant de m’engager  dans l’exposition de Roman Ondak, je lisais ceci dans le «guide du visiteur » : « Roman Ondak, avec « Measuring the Universe », évoque le désir de l’être humain de prendre la mesure de l’univers. Cette œuvre, à la frontière de l’installation et de la performance, sollicite de manière égale le personnel du musée et les visiteurs, qui la construisent progressivement. Avec un feutre noir, un agent trace une ligne horizontale pour marquer la taille des visiteurs qui le souhaitent et, à droite de cette marque, leur prénom et la date. Si le personnel du musée est seul autorisé à écrire sur le mur ; chaque visiteur peut choisir son emplacement. Ainsi, le fossé qui sépare traditionnellement l’artiste et le profane est aboli. Le public fait partie intégrante de la conception de l’œuvre, au lieu d’en être le simple témoin. »  Alors, rhétorique barbante, charabia un peu mort, juste une posture caricaturale de l’art contemporain, ne débouchant sur rien, parce que ce fossé n’est pas abolissable, que l’artiste et le musée n’ont jamais réellement et totalement intérêt à ce qu’il soit aboli ? Engagé dans la visite (et d’abord l’exposition de Bertille Bak), je perdis de vue ce commentaire formel, je n’y pensai plus. Jusqu’à ce que je me trouve devant le résultat de la démarche (Measuring the Universe, 2007 pour la première réalisation de cette performance pouvant se répéter dans divers lieux). Un prénom après l’autre, comme une feuille après l’autre soufflée par le vent contre une racine, une haie, se forme un ensemble gigantesque, plastique et formidablement mobile. Une nébuleuse en course se dessinait sur le mur. Chaque visite, représentée par un ensemble de marques, de lettres et de chiffres, résultat d’une courte transaction entre un visiteur ou visiteuse et le gardien de musée, un corps de passage s’adossant au mur pour être toisé –les parents nous mesuraient ainsi à la maison -, et la main du gardien, avec son marqueur, écrivant sur le plafonnage blanc, lisse. Le 4 décembre, il était difficile de trouver encore une place libre, alors forcément, on s’imbrique, on recouvre (toujours comme les feuilles mortes, sans réelle intentionnalité). L’ensemble est d’une impressionnante beauté graphique, vol d’oiseaux acrobatiques pixellisés à même le mur. La forme de ces traits et écritures, déterminées aléatoirement par la quantité de visites et la taille des individus se prêtant au jeu, forme une œuvre qui fonctionne en tant que telle, même si l’on ignorait de quoi elle est faite et comment elle s’est composée. C’est pour cela, et rien que pour cela, que l’on se sent effectivement, tout petitement, avoir participé au processus créatif d’une œuvre. Avec d’innombrables autres inconnus, jamais croisés. Néanmoins, je ne me sens pas avoir été particule mesurante de l’Univers, mais contribué à élaborer des mesures d’un Multivers.

Pénurie et culture du « faire la queue » (quémander). Quand l’assujettissement devient installation où les différentes vies cherchent une ligne de résistance, de bifurcation, de partages d’ondes libres.

Roman Ondak s’y connaît en termes d’agrégats d’humains et non-humains. Citoyen d’un pays de l’Est où la pénurie des biens de consommation se réglait par le rationnement et la pratique de queues devant les distributeurs, il a multiplié les performances où il organisait de fausses queues, comme nouvelles formes de vie. L’absurde de la situation économique à l’Est correspondant, par les performances humoristiques et caustiques de l’artiste, au postulat qu’il y a toujours quelque chose à attendre. La vie est attente. Alignement de vies, de profils et de parcours composites qui, dans l’expectative prosaïque et métaphysique, par les bords, finissent par déteindre les unes sur les autres. Il a aussi réalisé une courte vidéo où l’on voit des parents apprendre à leurs enfants à faire la queue, à bien vivre donc, devant diverses portes ou grilles fermées. Enfin, il réunit et expose le témoignage de toutes ces expériences collectives de queues, sous forme de photos dans des catalogues d’expositions, dans des vitrines bricolées par ses soins, à partir de matériaux de récupérations, reflet d’une autre pratique courante dans son pays de pénurie. Et si je devais représenter le fulgurant chapelet de bulles fantomatiques – qui m’a électrisé et enivré à l’instant où, saisissant des feuilles mortes, j’eu l’impression d’arracher un bout de tissu vivant -, semblable en tous points au vif argent des ondes transitoires qui relient et transpercent les modules sonores de Sven-Ake Johansson, Axel Dörner et Andrea Neuman, sans doute utiliserais-je des photos de cette autre œuvre d’Ondak, Steamers, où un fil de perles quelconques, chemine, relie un ensemble de bouts de buses, disparates, l’intérieur noire de suie. C’est aussi simple et aussi magique que ça.

(Pierre Hemptinne) – Acheter le livre du blog Comment c’est?, Lectures terrains vagues –

          

Dans la sierra et dans l’absence

À propos de : Chris Watson, El Tren Fantasma (Touch To : 42, 2011) – Jan Philipp Reemstma, Confiance et violence. Essai sur une configuration particulière de la modernité (Gallimard, 2011) – Thomas Harlan, Wundkanal, Robert Kramer, Notre Nazi (films 1984, Edition DVD filmmuseum 49, 2011) – Les betteraves rouges –

 El tren Fantasma de Chris Watson traverse le Mexique en dix tableaux sonores articulés le long d’une ligne de chemin de fer désaffectée (désincarnée). L’artiste imagine toute la chair qui habillait cet axe de voyages comme vecteur d’économie locale industrieuse et artisanale, son rôle dans l’économie des rêves et le déplacement des individus dont les désirs pollinisaient et étaient pollinisés par des horizons exogamiques plus larges, leur cerveau accueillant le changement et les variations des paysages qui défilent. Il s’en fait une image mentale et la met à l’épreuve au contact concret du tracé ferroviaire, son histoire, sa sociologie, ses paysages. Il superpose une cartographie fantasmée à ce qui reste de la voie ferrée en deux plans qui se confondent, se repoussent, bifurquent ou en engendrent d’autres. Il entend passer et repasser le train, il reconstitue les sonorités qu’il devait avoir, les bruits décalés que générait la force de son impact sur l’environnement, l’écho qu’il déclenchait, les vibrations qu’il propageait, l’agitation des branches et les débris qui s’envolent au déroulé des wagons. Il effectue une archéologie sonore, minutieuse, il exhume les sons fossilisés dans le silence. Il connecte entre eux des documents d’archives et des prises de sons actuelles. Il enregistre la vie autour de la voie ferrée, dans la nature, et les vestiges bruyants des machines tels qu’ils ont rouillés sur les rails et le ballast une fois le dernier convoi disparu à l’horizon. Je tombe en arrêt sur la composition Sierra Tarahumara. Un torrent électromagnétique disséminé. C’est une avalanche qui vient. Ou s’éloigne-t-elle ? Que transporte-t-elle ? A moins qu’elle n’établisse le vide sur son passage ? Est-ce la tempête mystique avant coureuse d’apparition ou la bourrasque divine masquant une disparition, un enlèvement ? Qu’est-ce qui approche ? Ou de quoi suis-je en train de m’approcher ? Le buisson ardent devait crépiter ainsi, crescendo. Un feu qui ruisselle, essore l’étoffe de ses flammes. C’est l’avalanche que j’attends. Le grand tremblement qui déchirera les lourdes tentures qui empêchent de voir. L’onde d’une déflagration qui se propage aux quatre coins cardinaux sans jamais s’apaiser ni les atteindre. Un moutonnement de mouvements trépidants qui s’annulent. Un déplacement inlocalisable, en tout sens, de tous sens, sans origine ni destination. Il est impossible de déterminer si cela se passe maintenant, si c’est l’écho d’un événement déjà advenu ou une dramatique prémonition d’un dérangement futur. Ce qui perturbe les repères temporels de l’écoute et détraque l’horloge biologique de l’oreille interne. C’est une lumière bruissante qui pénètre la chair et renverse la raison. C’est bien simple, je revois le faisceau éblouissant et crépitant de poussières par lequel se matérialisa dans ma chambre d’enfant la silhouette d’or de la Vierge. Sans doute étais-je dans un exceptionnel demi-sommeil. Mais justement, le grain sonore inventé par Chris Watson pour nimber la loco fantôme avalée par la Sierra Tarahumara est, pour moi, celui de cet endormissement propice aux sentis surnaturels, complice des circulations de corporéités entre mondes, engourdissement illuminé. Cette bourrasque étale et scandée venant de partout et allant partout est presque silence, une jouissance dilacérée en embruns/décibels dans l’atmosphère, c’est le silence sans reste d’un envol inexplicable, du genre de celui que j’expérimentai quand le coup de poing d’un sorteur m’envoya planer dans les airs, sur la piste d’un dancing. Je ne sentis rien, durant une fraction de seconde qui, dans la mémoire, s’élargit de plus en plus au fil des ans, devient parfois un état méditatif qui dure et où je m’abîme dans le reflet de cet instant incroyable où je cessai même de me sentir, suspendu, guéri de moi-même, sans substance. État réel ou fantôme ? Oui, c’est ce genre de souffle qui parcourt la Sierra sonore de Watson, transport vers le ravissement. Dans ce remue-ménage d’air permanent, le trait d’une sirène, une étoile filante, la queue résonante d’une comète à vapeur. Le train proprement dit, de gauche à droite. Puis plus tard, ailleurs, l’écho, une parabole harmonique, irréelle, s’involuant. Sans âge. On l’entend dans la brume comme ces rayons d’autres systèmes solaires ou les lueurs d’événements intervenus dans l’espace il y a des milliers d’années lumières que des appareils sophistiqués débusquent comme étant toujours en train de se produire à portée de notre monde. Et le train se dissout dans la sierra fulminante, monochrome de bourrasques. Les cris d’animaux restent étrangers aux turbulences, observateurs indifférents, intangibles, ils étaient là quand le train navettait entre ses départs et terminus, ils sont toujours là. Voie lactée de pépiements et gazouillis d’où se démarquent quelques spécimens singuliers. Claquette de becs. Roucoulement de ramiers. Zigzag Bourdonnant d’insecte. Puis le solo répétitif d’un hybride que je ne parviens pas à identifier. Glapissement d’une bête à poils ou hululement d’un nocturne à plumes transplanté en plein soleil par la magie du montage sonore. Un génie de la montagne. Le craquement siffleur, aussi, d’une sentinelle mi-mammifère mi-batracien. Peuple loquace, gazouilleur, persifleur aussi, peuple passeur, installé dans les ressacs aériens comme chez lui. Cette œuvre si bien construite, aux éléments écrits avec soin qui m’évoquent tant de choses précises –des souvenirs de coups et d’apparitions, des vibrations ferroviaires dont l’accumulation journalière associe transe et abrutissement -, entretient en son centre un brouhaha contagieux, hallucinant. Audible et inexistant. La mécanique du dispositif sonore vise à absenter des composantes du monde, à brasser l’absence contagieuse avec laquelle vivre, plus je rentre dans les détails sonores de la composition, plus elle amplifie son point de fuite « rafales de cimes », plus je m’y perds, plus j’en approche et désire m’y absenter. « Dire que le sentir est approche, c’est reconnaître que le phénomène demeure retenu dans la profondeur dont il émerge : le propre du monde est de s’absenter de ce qui le représente. » (Renaud Barbaras, La Perception, Vrin). Cette Sierra fantôme m’est un chaos fluide, en lévitation, où, comme un somnambule à l’appel irrésistible de la nuit, je rêve d’y plonger. « Créer à partir du plongeon dans le chaos pour donner corps d’image, de mots ou de gestes aux sensations qui demandent à passer, participe de la prise de consistance d’une cartographie de soi et du monde qui apporte les marques de l’altérité. » (Suely Rolnyk, Anthropophagie Zombie). Plonger là et recommencer à zéro ma cartographie. C’est l’appel d’un lieu exceptionnel où, par rapport à toutes les plaies et blessures, je jouirais d’un flux de forces me conférant des pouvoirs d’autotomie, larguant névroses et tissus sentimentaux nécrosés pour que la nature de la sierra me les reconstitue à l’état neuf. Réécoutant sans cesse ce morceau, scrutant la superposition des écoutes, je découvre l’ambiguïté violente de la fascination qu’il exerce sur moi. La dimension extatique signale parfaitement un bonheur toujours à prendre, prêt à être ravivé et qui rassure. Mais elle évoque aussi l’onde de choc jamais éteinte de la catastrophe, pas naturelle celle-là, sinon les oiseaux chanteraient la panique, mais la catastrophe humaine, celle qui au XXe siècle décomposa l’idée de modernité, de cheminement vers un mieux, et qui reste toujours dans le voisinage dès que ça pense et sent. Ce morceau de musique si venteux et solaire, si onirique et énigmatique, me rappelle aussi un goût de terre dont soudain j’ai besoin. – Destruction des corps. – Quelque chose de ce souffle qui reconduit à la centralité fantôme, âtre où l’on vient intuitivement réchauffer ses membres refroidis par la perte de confiance en la force des sentiments amoureux, émane de la lecture des 484 pages de Confiance et Violence (Jan Philipp Reemtsma, Gallimard, 2011). Avec toutefois une différence notoire, un renversement radical de nature. L’ode que Chris Watson dédie à l’avalanche de matière fantomatique est lustrale d’être située ailleurs, dans la Sierra Tarahumara, et de montrer (à l’oreille) comment un symbole de la modernité machinique, clé de voûte de la révolution industrielle, le train, s’évapore dans une nature/culture qui n’en a pas vraiment besoin, se dissout dans l’être de la Sierra où s’inventent d’autres devenirs. Alors que l’étude de Reemtsma, investigation sociologique et exégèse de documents historiques croisant l’analyse de textes Shakespearien (notamment), rappelle qu’ici, de ce côté-ci de la civilisation ferroviaire, le placenta fantomatique environnemental ne réchauffe plus rien, a perdu ses principales vertus régénératrices, il a été pollué par la preuve, au XXe siècle, que l’homme était capable du pire, l’impossible. Et ce morceau de musique, fontaine qui procure la sensation d’entendre venir ou revenir des forces magiques ailleurs, en un lieu de change, est soudain parasité par le sentiment d’angoisse de ce qui pourrait ainsi resurgir, ici, et que la pensée ne cesse d’appréhender. Je sais que je me cultive contre ça, même si forcément, cela s’oublie, se perd de vue au quotidien. Le sociologue allemand nomme cette crainte, « angoisse devant la répétition du passé » traumatique due aux violences exceptionnelles du XXe et il en fait la condition incontournable pour établir la promesse du « plus jamais ça ». Le « plus jamais ça » dépendrait alors d’une culture de l’angoisse et non plus d’une culture de certitudes. Il faut vivre dans cette angoisse afin de développer la conscience de soi et l’intelligence sensible, il n’y a pas de meilleur remède, pas de système révolutionnaire qui puisse promettre mieux. L’incompréhensibilité devant ce qui fut et qui continue à s’exprimer par « comment cela était-il possible ? » ou encore « comment, des élites aussi cultivées que les dignitaires allemands pouvaient-elles penser et accomplir de telles barbaries ? » ne peut se résoudre par aucun système miraculeux d’explication mais bien se soigner par l’angoisse. La persistance de ces interrogations inchangées sonne comme si, depuis tant de décennies, rien n’avait évolué dans l’approche de l’antinomie civilisé/barbare, bien plus, comme si nous n’avions cessé de vivre dans le paradoxe : tout en criant « jamais plus ça », aucun système éducatif n’a entrepris de déconstruire ce dualisme civilisé/barbare contribuant à légitimer les entreprises les plus monstrueuses. C’est que toutes les politiques ordinaires, des dirigeants de nos états ou des empires commerciaux, ne cesse de recourir à ce dualisme primaire pour justifier leurs initiatives discriminatoires flattant le sentiment national ou entretenir cette illusion que le marketing vous promet de gagner la guerre contre ceux qui n’ont aucun goût, ne font pas les bons choix consuméristes. Il est inimaginable qu’aujourd’hui encore la proximité entre esprit cultivé et acte barbare reste énigmatique. Que le raffinement intellectuel et spirituel peut parfaitement, et même souvent, conduire à se sentir supérieur et habilité à exercer les pires violences contre ceux accusés alors de tirer l’humanité vers le bas, cela saute aux yeux. La culture sans l’angoisse, sans la remise en cause permanente des missions civilisatrices, est dangereuse, elle fournit aux pouvoirs les plus légitimes comme les plus arbitraires la trame  dont ils ont besoin pour asseoir leurs abus de pouvoir. Dans le film de Robert Kramer, Notre nazi, qui documente le tournage d’un autre film, Wundkanal de Thomas Harlan, où l’acteur est un ancien nazi ayant purgé sa peine de prison et étant « réhabilité », un Français de l’équipe de tournage interpelle une collègue qui entretient selon lui des relations trop amicales avec le nazi : « Comment peut-on, en étant être humain, avoir de la sympathie pour un type comme ça ? Rien qu’à l’idée de toucher cette personne, je suis dégoûté, je me lave les mains 20 fois quand je rentre chez moi. » En 1984, ces propos témoignent d’une difficulté compréhensible face à un être vivant incarnant l’horreur des camps, mais d’autre part manifestent à quel point rien n’est résolu au niveau de la pensée de cet incompréhensible et ne font qu’inverser le dualisme bon/méchant sur lequel le nazi, par exemple, a construit sa haine du Juif. Ce nazi est bien un être humain et la fille qui lui sert d’interprète, voire de maquilleuse est aussi être humain à part entière et il est normal que s’instaurent entre eux, dans ce contexte, des relations humaines. Même si le film apporte quelques nuances dans ce qui bouleverse l’individu convaincu que ceux-là ne sont pas humains, il n’élucide rien et reste très confus dans l’indignation et une certaine rhétorique de l’horreur, cherchant d’une certaine manière à « faire justice », à « venger » les victimes, la mémoire de toutes les victimes. Au lieu d’être construit dans la sobriété et la rigueur pour tenter d’expliquer quoique ce soit, à la manière de Farocki par exemple, le film de Kramer ajoute des ombres à l’obscurité. Non sans quelque grandiloquence un peu délirante quand on entend les propos suivant, émanant de Kramer ou d’Harlan, je ne suis pas certain, mais en tout cas adressé à des personnes, probablement issues de communautés juives, invitées à assister au tournage : « l’objet de ce film est de creuser, pas seulement dans la terre mais aussi dans le ciel, ce morceau de vérité qu’on trouve à l’intérieur de ce barbare, qui est resté un barbare. C’est un des pires individus que la terre ait connus. Je vais le confronter à un massacre dont il est coupable et il ignore que j’en connais l’existence. » Une des raisons qui conduit à ce que ces réalisations de cinéastes produisent du trouble plutôt que de la clarté provient du fait qu’ils s’appliquent à décrire et condamner des actes innommables de violence considérée comme instrumentale et au nom de ce qu’est et n’est pas un « être humain ». La dialectique de l’humain/non-humain a pour fonction inavouée de préserver l’image de la civilisation moderne à laquelle on s’identifie universellement : « est « barbare » ce que la modernité prétend, avec une emphase particulière, avoir laissé derrière elle : les actes de violence autotélique. De même, les accès de violence » sont qualifiés de régressifs, et le national-socialisme a longtemps été taxé de « rechute dans le plus sombre Moyen Age »». (Reemtsma) L’inexplicable horreur est située hors de la société, elle n’est jamais étudiée comme partie intégrante de la société. Dans cette sierra de lumières décapantes que Jan Philipp Reemtsma fait souffler sur les horreurs du XXe siècle, je me découvre comme abritant aussi de nombreux germes de discours légitimant, malgré moi, la violence nazie, bolchevique, voire terroriste.Bien qu’elle me mette mal à l’aise, je n’étais pas loin de partager la vision assez répandue d’un Etat nazi super bien organisé, rationnel, incarnant la modernité efficace, jusqu’à la destruction systématique de l’ennemi, structurée dans des usines de la mort. Or, cette approche emprunte une partie des discours légitimant l’idéologie du national-socialisme, elle avait du bon, dommage qu’elle a dérapé, ce qui, malgré toute l’indignation que l’on peut manifester, confère au nazisme le statut d’un « incident de parcours » de la modernité. On entend encore des personnes dire qu’au début, au moins, Hitler avait solutionné la question du chômage. Cela ne semble pas si avéré que cela ! Le sociologue allemand, analysant textes officiels et correspondances, démontre que l’Etat allemand était bien en peine de faire fonctionner ses institutions et se trouvait plutôt régi par une dynamique de bandes. « Mais il faut tenir compte du fait que l’association étroite entre terreur, économie dirigée et direction politique n’est pas assurée par le fonctionnement d’institutions, mais par des liens personnels, à savoir : copinages, des clientélismes, des parentés, des amitiés ou, justement, des bandes constituées. En outre, une fois que cette méthode – consistant à compenser ses propres échecs par l’exercice d’une terreur de masse en bande et par razzias – s’était révélée payante, on recommençait le coup d’après. » Une logique organisationnelle perfectionnée par la révolution russe qui, en outre, porte l’art de la délation à des sommets de raffinement dément : « Bandes et familles sont des lieux où peuvent coexister violence et extrême et extrême cohésion. C’est dû à ce qu’elles promettent l’harmonie et donnent une chance de compenser ce qu’on subit par ce qu’on fait subir. Elles sont la promesse du ciel et offrent la possibilité de vivre l’enfer. Le parti bolchevique, comme centre du pouvoir, s’organisa à travers des rapports personnels de clientélismes. C’est pourquoi l’on fait un peu fausse route en y voyant une dictature de parti. Le parti n’était que le lieu permettant l’instauration de tels rapports de clientélisme. » En continuant à étudier en priorité les buts poursuivis par le national-socialisme ou le bolchevisme, on interprète la violence et les crimes de masse comme un instrument au service d’une politique et l’on refuse de voir qu’en grande partie elle n’avait pas d’autre but que de détruire des corps, les faire souffrir dans la torture, prendre plaisir à tuer l’ennemi. Le prétexte de la « mission civilisatrice » était toujours mis en exergue. Et si, malgré tout, nazis et bolcheviques, font naître dans la population une sorte d’espoir et bénéficient d’une forme de confiance c’est qu’ils ont établi, avec brutalité, une rupture avec une situation jugée calamiteuse et que cette rupture brutale est présentée et perçue comme la seule issue vers un « ordre nouveau ». « On leur faisait confiance non pas bien qu’ils fussent manifestement des brutes dénuées de conscience, mais précisément pour cette raison. » (Reemtsma)  – Extermination, plaisir, révolution. –  « Les explications instrumentales d’action souffrent du défaut fondamental consistant à ignorer qu’on ne fait jamais rien uniquement pour autre chose. Il faut toujours qu’il y ait un élément de plaisir. » Concernant les camps nazis, malgré la quantité de témoignages lus pour exercer la conscience de ce que cela pouvait être, je  partageais partiellement l’image d’une industrie rationnelle de la mort comme image la plus accablante qui soit pour ses concepteurs. Je mesure combien cette compréhension est dangereuse, complaisante. « À propos des camps d’extermination nazis également, l’idée a longtemps persisté que les meurtres de masse avaient ceci de « moderne » qu’ils auraient été perpétrés « industriellement » – métaphore qui connote l’adaptation aux modern times, et, donc la propreté, la rationalité, l’efficacité, l’impassibilité, etc, et qui correspond donc plutôt à quelque autoportrait complaisant des assassins qu’à la réalité, faite de brutalité, de saleté, de chaos et d’arbitraire. » L’auteur utilise dans un autre passage cette expression : « abattoir en folie ». À mettre en parallèle avec la mise en perspective de certains échanges entre dignitaires nazis, par exemple Goebbels et Goring, qui donnent l’impression de sales gamins qui s’amusent. Ils s’amusent follement. « Il y a tout un registre d’expériences qui ne peuvent se comprendre que de la façon suivante : nous exerçons une action sur les organismes humains qui sont entre nos mains, pour voir ce que ça donne. » Même chose avec la révolution russe. Sans doute commet-on l’erreur/l’horreur de s’intéresser d’abord aux idées présumées généreuses de la révolution et d’accepter déjà le fait que les violences et les meurtres de masse pouvaient se comprendre, à la limite, comme le moyen de parvenir à une société meilleure, et l’on peut alors considérer les révolutionnaires intègres au niveau de leurs idéaux, endossant courageusement le nécessaire exercice de la terreur ! Il y a une propension à croire en cela et cette croyance répandue dissuade d’étudier le cela. Plonger dans le fonctionnement du régime bolchevique où la brutalité aléatoire et le grossier atteignent une outrance presque surréaliste, soulignant cet « élément de plaisir » avant tout, de fin en soi dans la violence exercée, devrait ternir à jamais l’image somme toute positive du révolutionnaire en le voyant comme fondateur « d’un ordre social sur la violence ». Et pourtant ! N’oublions pas que nous vivons dans une société où l’image d’un sinistre révolutionnaire – responsable de meurtres, de tortures, partisan de l’économie dirigée, racketteur de peuples -, fait l’objet d’un prodigieux merchandising : Che Guevara. Quel douteux romantisme se cache derrière ce commerce ? Quelque chose de cette attirance pour la révolution, prise en charge par des groupes terroristes, est perceptible, selon moi, dans le film de Thomas Harlan, Wundkanal. Thomas Harlan est le fils d’un cinéaste apprécié par le régime nazi. En 1984, il tourne ce film où il s’inspire de l’enlèvement par des membres de la RAF d’un vieil homme probablement impliqué dans la mort de plusieurs terroristes dans le quartier de haute sécurité de Stammhein. Lors de l’interrogatoire auquel ils le soumettent, ils découvrent qu’il est un ancien nazi haut placé dans la hiérarchie de la solution finale et inventeur des meurtres politiques camouflés en suicides. Le réalisateur interprète plus ou moins librement cet événement en confiant le rôle à un ancien nazi. Durant le tournage, ici aussi, la vraie dimension de ce vétéran, beaucoup plus impliqué dans les responsabilités des crimes de masse qu’il voulait le laisser entendre, va apparaître et entraîner des mouvements imprévus qui transforment le tournage en laboratoire intéressant. Le film a l’avantage de révéler la réalité du recyclage des nazis en rouages du système policier allemand contemporain et, ainsi, de secouer la chape de plomb qui pèse encore, dans les années 80, sur cet héritage difficile. Mais il est construit comme un interrogatoire un peu difficile à suivre. Au lieu d’adopter un dispositif de clarification – faire la lumière -, il complexifie la complexité. Je crois que le film ne peut totalement se comprendre par lui-même sans lire son histoire en détail. L’acteur nazi dira ne pas très bien comprendre le but de ce film. Personnellement, je me suis souvent demandé où le réalisateur voulait en venir. À ce titre, le climat de l’interrogatoire aléatoire, déstabilisant, est bien reproduit dans sa manière d’effacer les repères. Le réalisateur – dont il est impossible de mettre en doute la bonne foi et les bonnes intentions -, est excité par la situation, ça se comprend, et cherche à révéler une part de la réalité historique enfermée dans la mémoire de ce personnage, quelque chose que seul le cinéma pourrait capter, et aucun autre processus d’enquête et de procès. Même chose avec Robert Kramer qui multiplie les gros plans du visage nazi, du crâne nazi, de l’œil nazi, de l’oreille nazie, de la pomme d’Adam nazie… jusqu’à en perdre son sujet. Cela ne me dérange pas en soi, l’expérience est intéressante, on peut considérer qu’elle était nécessaire, on avait besoin de pareils gros plans. Mais autre chose est, dans la manière de mettre en scène l’interrogatoire conduit par les terroristes, ce que je ressens comme la marque d’une (certaine) sympathie pour l’entreprise de rendre justice selon la manière terroriste. Car il s’agit bien, au-delà de récolter des aveux, de condamner à mort. Quand la réalité du passé historique de l’acteur choisi refait surface, le dispositif cinématographique s’emballe comme plateau où arracher des aveux à un coupable. La fascination qui s’exprime dans le film s’adresse à ceux-là qui sont assez libres pour s’arroger un droit de violence en principe réservé à l’Etat, s’imaginant pouvoir remplacer la violence légitime par une violence plus tolérable, de mieux justifiées parce que consacrées avec abnégation à l’avènement d’une société plus juste. Le cinéaste, transformant son film en expérience d’interrogatoire plus vrai que vrai, en vient aussi à trahir la jouissance d’exercer ce droit à la violence. « Les textes de la RAF furent ainsi l’objet de controverses politiques, alors qu’il aurait dû sauter aux yeux qu’ils étaient l’œuvre de gens non seulement incapables de l’analyse sociale la plus élémentaire, mais de surcroît viscéralement hostiles à toute théorie. Pourquoi ce verbiage inconsistant fut-il pris au sérieux ? D’abord parce qu’il reprenait un vocabulaire qui avait cours dans la gauche non terroriste. Ensuite, par un mélange de mauvaise conscience et de fascination. La gauche marxiste et anarchiste croyait à la nécessité de l’action violente pour changer la société. Mais, comme elle était pour sa plus grande part bien intégrée dans ses relations sociales, c’était seulement un jeu de l’imagination : quand le jour viendra, on me trouvera aux côtés de mes camarades. Cette idée fort désagréable, on la faisait passer en écoutant des chansons comme celle, déjà citée, de Wolf Bierman sur le Che. Et puis il y eut des gens qui, visiblement, prirent tout cela au pied de la lettre. » (Reemtsma). Le film de Thomas Harlan reflète les états d’âme difficiles de cette gauche mal à l’aise parce qu’elle se reconnaît dans ceux qui « prirent tout cela au pied de la lettre ». Vu l’époque du tournage, il est probablement difficile d’en faire un reproche. Néanmoins, bien que prétendant placer leur force au service de l’opprimé, les membres de la RAF désirent ni plus ni moins exercer leur droit à la violence autotélique (dont la seule fin est le plaisir de détruire des corps, tuer). Pas de RAF sans individus aimant porter des flingues à la ceinture, se sentant « maître de la vie et de la mort ». Pas plus qu’il n’y aurait eu de Brigades Internationales contre Franco, « juste par conviction abstraite qu’il ne faut pas que les fascistes gagnent la guerre civile. »  Des révolutions historiques aux agissements des groupes terroristes prédomine la rhétorique « d’une mission d’en haut », la mise en scène du mystère de la violence suprême entre les mains de quelques courageux, hors normes, hors la loi, desperados. Dans Wundkanal, Thomas Harlan, précisément, joue de manière ambiguë avec ce mystère au lieu de tout faire pour en dissiper les brumes. « Une arme importante dans le combat contre le terrorisme – c‘est déjà dans Dostoïevski – consiste à détruire cette aura de mystère et de signification plus profonde ou plus haute. Cela vaut aussi pour le terrorisme islamiste actuel, derrière lequel il n’y a pas non plus de mystère religieux que nous ne pourrions prétendument plus comprendre, nous autres séculiers, mais le triomphe intérieur qu’éprouve celui qui a entre ses mains le pouvoir de faire sauter une discothèque et de déchiqueter peut-être des douzaines de corps, même s ce triomphe est la dernière chose qu’il éprouvera. » (Reemtsma) – S’en sortir ? –  Le style de Jan Philipp Reemtsma me fait penser à celui de Baselitz sculpteur. Quelle stupeur de découvrir que ces pièces d’apparence et de technique rugueuse, grossière et rudimentaires – des blocs de bois ne cessant jamais d’être des blocs de bois, travaillés-attaqués à la tronçonneuse, à la scie, rien que des outils que l’on se représente impuissants à exprimer de la sensibilité – irradiaient tant de nuances subtiles, de signes émouvants, étaient animées de vies subtiles, différenciées. Le texte dense et costaud du sociologue, puisant en plusieurs matériaux hétérogènes, littéraires, historiques, statistiques, journalistiques, épistolaires, élève un appareil critique très ramifié, montagne rugueuse dans laquelle je commence par me perdre. Dans cette sierra, le découpage en chapitres tantôt théoriques, tantôt reposant sur ce qui parle plus directement à l’imagination, s’affine au fur et à mesure et souffle et cingle vers les solutions les plus fines dont l’exigence veut absenter le poids des connexions inconscientes avec les discours compromis dans la légitimation des violences, greffées en nous par le biais d’écrans sournois, comme cette sympathie pour la figure du révolutionnaire. Il faut se tenir à l’angoisse, la conscience de soi, le savoir développant la sensibilité. Mais cette solution cesse d’être abstraite parce qu’au préalable, elle en finit avec la dialectique humain/non-humain, civilisé/barbare, et que désormais l’on prend en compte l’élément de plaisir de la violence autotélique comme une part de l’humain, du civilisé, de la société. Il y a concrètement quelque chose à laquelle la culture peut s’attaquer. Il est possible alors (peut-être) de mieux (faire) comprendre en quoi une politique culturelle peut circonscrire les racines de la violence. Une fois de plus, le gain en sensible ne signifie pas intensifier et raffiner l’émoi que procure les œuvres d’art sublimes, signes supérieurs de la civilisation, en s’imaginant que ces frissons divins sont le meilleur rempart contre l’horreur. Mais de favoriser les pratiques culturelles qui fragilisent, angoissent et  conduisent à une éducation contre les armes, contre la virilité et ses affinités avec l’art de la guerre, de la conquête, etc. Mais il n’est pas possible de mieux dire qu’Adorno et Horkheimer que Reemtsma convoque pour son mot de la fin : « (…) contrairement à ce que dit le proverbe, l’homme ingénieux est toujours exposé à la tentation d’en dire trop. Il est toujours conditionné objectivement par la crainte que, s’il n’affirme pas continuellement l’avantage éphémère que confère la parole sur la violence, celle-ci reprenne l’avantage sur lui. » – Le goût de la terre. – Le goût de la terre, c’est l’image de s’ensevelir, retourner à la terre, en finir, tout oublier. C’est le goût de la betterave rouge, nourriture humble, fade, au ras du sol. En manger, c’est se nourrir de terre, s’enterrer. Arrachées au sol, séparées du feuillage, les racines ressemblent à des organes saturés de sang plombés, pollués. Épluchées, elles sont des plaies lumineuses. Cailloux rouges ruisselants. La terre qui saigne. Arrosées d’huiles et criblées de sel marin et de piment d’Espelette, elles se laissent confire lentement dans leurs papillotes d’aluminium, enveloppées, enfermées dans le four comme elles l’étaient dans la terre. Elles en ressortent, mates, plus foncées, tendres et juteuses. Un filet de vinaigre balsamique et d’huile fruitée, quelques grains supplémentaires de sel et de piment, les voilà suaves. Enfin, il s’établit entre le goût de la terre et la saveur obtenue, raffinée, sensible, un écart, un blanc, une profondeur fantôme, un chaos fluide où j’aime plonger et entendre siffler la sierra, m’absenter dans une nouvelle cartographie de mon goût pour la terre. (PH)

 

 

La planète du sent bon

Antoine Boutet, Le plein pays, (France, 2009) Les films du paradoxe

Antoine Boutet, Le plein pays, (France, 2009) Les films du paradoxe

Jean-Marie vit dans les bois, intégralement. Plus exactement dans son monde à lui, coupé de la réalité. Entre travaux forestiers, archéologie fantaisiste, pulsions scripturales déclinées en gravures et sculptures sommaires, l’écoute des voix intérieures du destin et les rituels qui scande son existence, l’exercice de la prophétie, l’apprentissage du poème sonore approximatif et le façonnage de son environnement en refuge souterrain contre l’Apocalypse, sa vie ressemble à un engagement mystique total. Perdu dans la forêt, ce n’est pas la communion avec la nature qui le préoccupe : il suffit d’entrevoir son dépotoir de vieux brols, vieilles machines, électroménager en rades, ordures, sacs en plastique, pneus et carcasses diverses, lambeaux de la société de consommation… C’est un marginal devenu un homme des bois par nécessité, un homme-enfant, un artiste animal, un voyant tracassé par le devenir de notre humanité. Il est une énigme essentielle qui titille nos propres interrogations sur l’homme, son devenir, ses techniques d’épanouissement. Comme un ermite, il se retire là pour prédire la fin du monde et organiser des solutions…  – Quand le verbe défait la chair. – Je ne sais pas si vous avez déjà fait cette expérience : après six heures en solitaire à pédaler et à avaler du vent, ou, au fond de votre jardin à semer, sarcler, arracher des mauvaises herbes durant une journée, lorsque vous vous adressez à la première personne civilisée rencontrée, en quittant le potager ou en descendant de selle, des sons inintelligibles s’échappent de votre bouche. Autre chose que des sons, en fait, de la matière. Le vent a dispersé voyelles et consonnes ou de la terre recouvre les sons et les lettres, à la place de phrases ordonnées, on crache un bout de paysage gobé dans une descente rapide, ou un fragment de lignes de carottes, en tout cas, il est impossible d’aligner quelques mots compréhensibles. La langue retrouve vite sa normalité, son volume et son agilité. Mais, si semblable situation d’isolement se prolonge des jours, des semaines, des mois ? Voire des années pendant lesquelles l’usage du verbe se rétrécit, s’effrite et reste bloqué entre le dire et l’indicible parce que, enveloppé de silence, on dialogue mentalement et, je dirais physiologiquement, en direct, sans en passer par une quelconque symbolisation, avec toutes les choses qui nous entourent et avec tous les absents, concrets ou imaginaires, qui comptent dans notre vie présente, passée ou future, en bien ou en mal ? Quand Jean-Marie se met à parler, je ne comprends rien à ce qu’il dit. Il parle une langue décantée, rocailleuse. Son verbe est une matière aérienne et organique, accidentée et poreuse, qui a pris l’empreinte de toutes les forces naturelles avec lesquelles il noue des relations viscérales, en constantes vibrations. Un flux verbal réifié qui a épousé les formes de ses viscères, ceux-ci ayant pris la forme des composantes végétales, pierreuses et terreuses de son décor et qu’il absorbe par tous les pores, dans lequel il se fond. Une langue hermétique et pourtant elle chante, familière, on y reconnaît tout ce qui baigne le personnage : les arbres alignés, les roches, les cailloux, la terre, les outils, le tracteur, les sous-bois striés, les chemins, les taillis… Une langue décharnée, il n’en reste que les os et arêtes du souffle, aspérités et vides aspirants, les saillies et les creux, une poussière rude qui s’envole de la bouche de l’orateur maugréant – c’en est un à sa façon -, en nuages, en cascades et éboulis, en déploiements, mobiles de sons fouillés, mangés entre eux et intempestifs. Cette manière sonore de s’exprimer épouse la plastique de ses gestes, mouvements et déplacements. Car tout semble réfléchi et ritualisé chez Jean-Marie. Quand il se promène, les signes que sa main trace sur chaque roche, les pressions et orientations du pied sur les pierres du chemin ou à l’entrée d’un terrier, les contorsions dansées du dos et du bras quand il parle à son peuple de cailloux, les passes et échanges avant de boire le café. Il n’est jamais au repos, il a toujours à faire. Quoi ? Rester en contact avec les ondes et vibrations de toutes choses, les capter et les fixer dans son métabolisme, les transformer à son image, les faire siennes puis les disséminer devenues ses vibrations intérieures vers les arbres, la terre, les roches, les racines, et ainsi, par aspiration et transpiration, transformer son paysage en espace matriciel sans fond, créer une atmosphère d’osmose avec le grand tout, une osmose parcourue par un amour-haine puissant pour la vie et sa conception, une peur terrible de l’enfantement. –Labyrinthe et cailloux qui vibrent.- Après la première image où l’on voit l’homme disparaître dans son terrier, la caméra mesure le territoire en plusieurs travellings rectilignes, d’abord arrière, un plan à rebours qui donne l’impression de s’enfoncer loin de l’actualité du monde, sur l’air d’une mélopée vaguement celtique, répétitive, régressive. Puis travelling latéral, tiré au cordeau lui aussi, qui montre l’épaisseur des alignements de troncs et sous-bois, la lisière est loin, on est passé de l’autre côté de la surface des choses. Après ces quelques trajets en directions contradictoires  qui tracent une géométrie labyrinthique – pour que l’on ne puisse constituer un chemin rationnel menant à Jean-Marie -, le réalisateur nous isole avec son personnage dans des cheminements beaucoup plus sinueux, tortueux. Des sentiers sans perspective, défoncés, des itinéraires connus par le seul Jean-Marie et fixés à force de passages instinctifs comme pour les sentes de sangliers, des vagabondages aléatoires- qui nous semblent tels mais obéissent à la logique de recherches précises qu’il mène avec sa tige de métal -, entre les troncs et talus. Jusqu’à un plan fixe intriguant qui va devenir un superbe tableau de passage secret illustrant comment le personnage dans les différents mondes et plans du réel. Caméra sur des fourrés épais et haut, garnis de grands genets fleuris. Et puis Jean-Marie, dans son grand tracteur rouge fonce dessus, plonge dans les buissons et arbustes, comme le bathyscaphe d’un plongeur dans les flots, disparaît, est comme avalé par les branchies végétales. On retrouve alors Jean-Marie en pleine exploration des fonds forestiers, creusant le sol à la houe, énergiquement, avec une belle technique aux gestes efficaces et harmonieux, exhumant une immense roche comme on le ferait d’une momie précieuse, corps enfoui d’une belle inconnue ayant régné sur les lieux, extraction et exhibition d’un objet précieux et étrange, charnel, produits par les entrailles de la terre. Travaux de forçat pour l’arracher au sol, la hisser sur la remorque, la rapatrier près de la maison. Bataille et corps à corps. Là, dans les efforts physiques, la langue devient moins énigmatique, les interjections et jurons sont explicites ! Au moment de décharger la roche, de l’installer dans son nouveau lieu de séjour, il enclenche son petit lecteur de K7 et diffuse une musique de film style « retrouvailles » après de longues péripéties qui semblaient ne laisser aucun espoir, la bande son tremblante pour des mondes disjoints enfin rapprochés. Après l’effort fulminant, la bataille acharnée pour l’extraction, c’est le calme, la détente, il caresse amoureusement sa nouvelle prise. Ce travail est clairement inscrit dans une démarche d’organisation, triage des éléments qui lui parlent : les belles grandes roches sont rassemblées en un seul lieu, un conservatoire, une communauté. Les gros cailloux blancs, qu’il va collecter dans un grand sac porté sur son dos, sont étalés dans une clairière. Il procède comme pour les « accumulations » en arts plastique, mais proche aussi de l’esprit des « alignements »… – Les complaintes et la transe.- Affairé, pressé, son visage concentré filmé de près, comme toujours agissant dans l’urgence, ce que l’on voit en fond – des troncs, des entrelacs de tiges, des écorces, des fibres, ronces, lianes, mousses, lichens, bois mort, feuilles séchées -, n’est plus vraiment perçu comme le décor extérieur mais comme les matériaux fluides qui tapissent son paysage mental. L’image, au début, distingue bien les deux entités, le visage de profil et le fond forestier. Puis, avec la vitesse, la distance entre les deux se brouille, pour se fixer exclusivement sur l’arrière plan qui devient ce qui prime, englobe le tout, et alors, c’est une image très noise, de grande agitation et d’instabilité, plus rien n’est identifiable, ce sont des algues, de la charpie de diverses formes du vivant, dans le ressac de puissants flux sous marins. C’est autant forestier que marin, minéral qu’aqueux, une étendue travaillée, agitée, battue par les intempéries de l’éternité, par les marées de l’infini, c’est là-dedans que se profile et se débat Jean-Marie, de ça qu’il est fait, c’est la partition que lui-même joue de toutes ses cellules. C’est une impressionnante et superbe confusion entre l’intérieur et l’extérieur, vases communicants. Et, vu ce travail sur l’image et d’interpénétration harmonique avec les éléments, il est tout naturel de l’entendre baigné dans la chanson Le Plat Pays de jacques Brel. Dans la séquence qui suit, revenu à son abri, debout dans sa cabane, il manipule son lecteur de cassette et s’exerce à s’emparer, à sa manière, de cette chanson  qui devient Le Plein Pays. Le chant est maladroit, faux, mais intense et senti, habité d’une détermination à faire corps avec les paroles et la musique. Quand il chante, il vibre comme ses cailloux,  il approche d’une fusion idéale entre le corps et l’esprit. La séparation de ces deux entités, de plus en plus accentuée dans le monde moderne selon certains, est ce qui le tourmente profondément. Il prédit ou promet vers l’éternité, grâce à la science ou aux extra-terrestres, qui implique que le corps soit refait avec l’âme, réunis, devenus semblables, et que l’on reste ainsi à jamais, toujours les mêmes. Dans les complaintes qu’il élabore, récupérant des ritournelles enfantines, des balades traditionnelles ou des tubes populaires, c’est un des thèmes récurrents qui découle de sa grande obsession : ne plus se reproduire, ne plus être soumis aux pulsions, aux sécrétions corporelles. « Il est grand temps de trouver l’éternité ou s’éteindre à fond, adopter ou s’éteindre à fond, abolir les maternités à fond, qu’on se reproduise plus, qu’on soit toujours les mêmes. » L’obsession de la pureté le conduit à annoncer des temps où les « sucs gastriques et les besoins sentiront bons », où le sexe n’aurait plus aucun rôle à jouer. Il faudra alors migrer sur sa planète Soderone, « une planète où les prostituées seront reçues, où elles seront changées de corps, sans sexe, sentiraient bon, plus besoin de bouffer, de faire les besoins… ». C’est une planète où le bonheur ressemble à celui de gosses dans un Noël permanent. Il compose de multiples « poèmes » qui chantent et décrivent cette future nouvelle vie, qu’il psalmodie pour éduquer le monde, en s’accompagnant de bouts de musiques repiquées artisanalement d’un poste de radio qu’il utilise pour fouiller les ondes (dédale de tunnels radiophoniques). Il les entonne de mémoire, en marchant ou, mieux, au fond des incroyables galeries souterraines qu’il a creusées de ses mains, et il atteint alors la transe du prêtre. Dans ce dédale de tunnels qu’il a mis des années à réaliser (40 ans), il semble dans son élément. Sur la roche, il a gravé quelques signes de son système de pensée, un espadon pour tuer les maternités, une lame phallique que l’on imagine conçue pour pénétrer le vagin et aller percer le foetus (« attention, sans faire du mal aux enfants »), des croquis propitiatoires, des témoignages pour les générations futures, pour les futurs visiteurs du monde, après la catastrophe. Il nourrit une dévotion sans borne pour Brigitte Bardot qui, malgré sa beauté, est restée sans enfant (« vierge »), à qui il dédie un autel, avec qui il chante et communie. Dans une moindre mesure, il admire Simone Weil pour tout son combat politique en faveur de la contraception. – Conclusion – Ce n’est pas un documentaire, c’est un vrai film. Jean-Marie n’est jamais montré comme un cas, rien n’est folklorisé, ce n’est pas du strip-tease. Il y a eu un vrai travail de rencontre entre lui et le réalisateur. C’est surtout évident en regardant le bonus Un an après. Il y a eu une sorte de contrat comme entre un réalisateur et son comédien. Car Jean-Marie, devant la caméra, joue son rôle à la perfection. Il s’y incarne comme jamais. (PH) – Le plein pays à la Médiathèque – Antoine Boutet –

Le cirque dialectique et mélancolique

Alexander Kluge, Die Artisten in der Zirkuskuppel : ratlos, (Les Artistes sous les chapiteaux : perplexes,1968).

 Rompre avec le grand cirque. – La première séquence est une cérémonie où Hitler passe en revue des troupes alignées et ferventes avant d’être accueilli, protocolairement, par des autorités civiles et de disparaître dans un vaste bâtiment, un temple romain. La musique est légère, une chanson italienne populaire qui donne à la scène martiale des airs d’opérette, de comédie sans conséquence (c’est un air très connu, pas choisi au hasard, c’est certain, je ne parviens pas à retrouver son titre, à chercher dans le générique !). On enchaîne directement avec l’évocation de ces défilés historiques, costumés, commémorant les hauts-faits d’armées ancestrales, fêtes populaires qui entretiennent la mémoire guerrière, comme il y en a des centaines dans le folklore. Enfin, un cortège particulier, celui de « la fête des arts allemands », en 1939. Des chars, des statues, des poses, des héros, des maquettes architecturales présentent au recueillement des foules la grandeur et l’ambition de l’art aryen. Le rêve, l’objet du désir collectif. La musique a changé aussi, c’est du bel canto avec une forte tension pathétique. Voilà, l’arène où les arts mettent en contact les pouvoirs et les publics et façonnent l’identité d’une nation, est délimitée. C’est la place publique et les principaux régimes de représentations qui l’occupent et la structurent dans un calendrier de festivités, d’événements destinés à frapper l’imagination. C’est le grand cirque abstrait. Ce souvenir de la propagande artistique nazie de 1939, en quelques minutes, rappelle combien les ponts sont coupés avec le passé, combien les filiations sont difficiles, ce dont traitera le reste du film en se penchant sur l’évolution et la transformation du cirque. – Filiation sous chapiteau et sans filet. – De cette vision historique et politique du cirque au sens large, on passe directement à la dimension individuelle, au portrait et destinée de Leni Peickert, déterminés par ce que lui lègue son père. C’est l’introduction d’un thème crucial pour les nouvelles générations allemandes d’après guerre : sur quel héritage se construire, à qui s’identifier ? Quel idéal, transmis par nos prédécesseurs, reprendre et continuer ? Quelle confiance est encore possible entre générations ? Le père de Leni Peickert était, semble-t-il, un artiste doux dingue qui rêvait de changer le cirque, de l’intérieur. Une velléité de résistance artiste. Sans avoir rien concrétisé de ses rêves, il meurt en effectuant son numéro de trapèze. Au plus mauvais moment, celui de souder ses mains à celles de sa partenaire, il se laisse envahir par la mélancolie. Forcément, ça glisse et comme le numéro est sans filet…  Sa fille, élevée sous le grand chapiteau, reprend le flambeau. Elle veut que le cirque fasse peau neuve, renouvelle d’une part sa naïveté magique et, d’autre part, développe son impertinence critique face à la nouvelle société capitaliste, bref, elle cherche à faire advenir un cirque révolutionnaire. Les techniques, les programmes, les images, les histoires, les relations au public, il faut chercher des formes nouvelles sur tous les plans. – Le lieu du cirque. – Le cirque en lui-même n’est jamais filmé dans sa pleine splendeur. Mais plutôt saisi sur ses bords, les limites du campement, un espace devant une roulotte, un bout de ruelle entre caravanes. Les zones frontalières avec le « monde normal ». Il y a beaucoup de scènes nocturnes qui établissent le cirque au centre du monde de la nuit, temporalité des existences marginales. Ainsi, cette magnifique scène nocturne où les ouvriers entreprennent de descendre le chapiteau, un grand organisme de toiles vivantes, à part, indomptable, une réalité respirante qui dépasse de loin les petits hommes qui courent dans ses plis. Les chevaux blancs dans le noir total, électriques, fuyants, des chevaux surnaturels qui regagnent leur écurie ou leur pâture après le strass et l’éblouissement de la piste. Les enseignes lumineuses surmontant le chapiteau, les éclairages féeriques dans les cintres aveuglants. Des cordages, des éléments de décors. Des structures que l’on monte ou démonte, des grues. Des corps qui balancent et volent dans le vide, à peine perceptibles, à contre-jour dans la vaste pénombre scintillante. Des bouts de scènes, en pleine représentation, au bord de la piste, au plus près d’un public nombreux, agité, excité. C’est un chantier où l’on travaille, où l’on répète et, surtout, une zone de turbulences. C’est une structure d’expérimentations, intellectuelles, poétiques, physiques, existentielles. Les extraits de scènes font l’effet d’une lutte, d’une agitation en partie non contrôlée, toujours susceptible de perdre le contrôle, de déraper. En équilibre bricolé. De nombreuses discussions sur l’avenir du cirque s’ébauchent dans des lieux transitoires, des cagibis mal éclairés, des bureaux en désordre, des tables de bistrot, des congrès qui ressemblent à des réunions hétéroclites d’artistes d’obédiences différentes. Ces décors où l’on a toujours réinventé le monde. Les animaux, chevaux, éléphants, fauves sont filmés en agitation, à la limite de l’incontrôlable. Le tigre, le lion n’ont jamais l’air éteint, ils ne donnent pas l’impression d’avoir renoncé à leur sauvagerie. Ils sont pleinement étranges. Les éléphants, en apparence dociles, travailleurs, n’en pensent pas moins, on s’en rend compte à leur plasticité intelligente. L’animalité est filmée au plus près, répercute ce qu’il est impossible de fixer et asservir. Ou alors ils sont magnifiés en plans larges, en vues panoramiques et plongeantes, ensembles animaliers improbables, presque hors cadres. Le cirque est ainsi appréhendé comme un espace de constructions et déconstructions, un lieu de remises en question où l’on se trouve confronté à tout ce qui aliène et désaliène (le balancier dialectique est omniprésent), le primitif, la bestialité, le danger, le raffinement, l’altérité. C’est le monde nomade des artistes, des marginaux, de la bohème et de l’irrationnel. L’irrationnel se marque par les conditions économiques particulières, un peu occultes, mais aussi par l’atmosphère des conversations, des idées et projets, qui relèvent du gratuit, du non-rentable, du tordu, de l’élucubration forcenée ou de l’inspiration brutale. L’écart entre la théorisation et le réel, le grand écart. L’irrationnel encore dans cette proximité fascinante entre bêtes et hommes, relations en miroir, ferment d’identifications sans filet, hybrides, échappant aux schémas psychologiques classiques. – Corps et dialectique, du cirque à la télévision. – Leni Peickert se débat, se démène. Pour présenter ces numéros, pour trouver de l’argent, faire émerger des idées, imaginer un autre cirque, théoriquement et concrètement. Dans le milieu des affaires, face à tous les obstacles qu’elle doit affronter pour réaliser le cirque de son père – elle rencontre les banques, les huissiers, les agents d’artistes, l’ego des artistes, les escrocs de la société du spectacle – elle fonce à la manière d’un clown, mue par une détermination comique et improvisant au fur et à mesure, à tâtons, selon les situations. Son corps, ses mouvements précèdent sa réflexion. Valse d’hésitations, bond en avant, recul latéral. « Je veux changer le cirque parce que je l’aime ». Commentaire : « Comme elle l’aime, elle ne le changera pas, l’amour étant conservateur. » Leni Peickert incarne la dialectique marxiste, elle ne la maîtrise pas en intellectuelle achevée qui choisit ses actes et organise ses discours pour briller et diriger, mais elle la ressent, elle la vit dans son corps. Ça la tourmente. Elle a intériorisé cette manière de penser caractéristique du milieu et de l’époque, c’est devenu chez elle un balancier presque charnel qui régule ses mouvements et sa stratégie, son instinct est dialectique. Elle procède par à coups, elle est imprévisible. Toujours active et pourtant mélancolique, saisissant et lâchant prise, et ainsi de suite. Elle ressasse quelques grandes obsessions conceptuelles de l’art des années 60, notamment la participation du public. Mais c’est quoi, la participation du public ? Manifestement, c’est nouveau, un mirage, on cherche, territoire quadrillé de discours, de formules. Elle voudrait aussi que les animaux – la ménagerie constitutive du rôle du cirque – déstabilisent vraiment les gens, les plongent dans quelque chose de « vrai » de l’Afrique, ouvrent des ailleurs au devenir capitaliste. Soit, que ces spécimens de la faune exotique ébauchent sur scène un théâtre de la décolonisation. Dans son nouveau cirque, les clowns se mettent à répéter d’étranges farces inspirées par l’exécution de Maximilien 1er du Mexique (à l’origine héritier de la couronne autrichienne, l’aventure mexicaine de Maximilien est abracadabrante si ce n’est qu’elle symbolise bien l’esprit colonialiste et la mentalité impérialiste des cours européennes). La mise en scène fait plus songer aux agissements d’un groupe de terroristes masqués, réglant ses comptes avec le pouvoir occulte. – Changement d’écrans. – Entre temps, Leni Peickert a hérité quelques millions d’une amie, elle investit dans un cirque d’hiver, engage des artistes, élabore un vrai programme, mais, finalement, elle prend conscience que le cirque ne lui convient pas vraiment et que, de toute façon, ce n’est plus là que ça se joue. Le centre névralgique de la création d’images s’est déplacé du côté de la télévision. Réunissant une petite équipe d’activistes fidèles, elle entreprend alors de s’infiltrer dans les rouages télévisuels selon les principes marxistes de la guérilla : assimiler les manières de faire, les techniques et les outils pour ensuite intervenir dans les programmes et contrôler l’appareil. L’objectif étant de faire passer des films et des images sur tout ce que la télévision, en général, refuse de montrer au citoyen. Que ce soit politique, économique ou sexuel. – Le style. – Il y a une incontestable consistance qui retient l’attention. Comme en littérature quand, à la lecture des premières pages d’un roman, on sent que l’écriture charrie autre chose que la stricte construction narrative, les mots renvoyant au mystère d’écrire et de lire, de représenter, de faire passer des idées, des couleurs, des lumières, des odeurs, des images. Le fil narratif et le questionnement sur le fait d’écrire s’entrecroisent. Ce questionnement qui accompagne l’histoire – et qui n’est pas surcharge intellectualisante mais avant tout musique, poésie – est ce qui distingue la littérature des autres écritures simplement divertissantes (bonnes ou mauvaises, selon les cas). Il y a cette dimension littéraire dans les images d’Alexander Kluge, leur relief et leur débit (montage, vitesse, ponctuation, superposition). Le style est indirect, de forme documentaire : une voix off raconte, explique, cite, décrit et l’on voit l’action se dérouler, les personnages dialoguer. Les scènes en style direct sont relativement rares. Ce principe de distanciation instaure une relation plus complexe aux phrases des images. L’empathie, avec les personnages et leur situation, est plus lente à se manifester, elle est entravée pour qu’émerge une autre compréhension des situations présentées. Il faut rester attentif aux constructions, aux images de natures différentes : des archives, des images fixes, des scènes relationnelles, des paysages et des descriptions contextuelles, de la décomposition de comportements. Tout au long du film, il y a des séquences iconographiques sur l’histoire du cirque comme lieux d’inventions et d’émerveillements. La voix off cite les personnages que l’on voit jouer et qui, eux-mêmes, citent des auteurs, des livres et en utilisent les pensées dans leurs actes. J’ai tenté plus haut de signaler comment le cirque était filmé, comme un ensemble de rouages jamais fixes, un puzzle toujours en train de réunir ses pièces. Dans leurs discours, les personnages sont souvent découpés en gros plans – et même pas cadrés au visage, mais voici e front et les sourcils, une joue et la commissure des lèvres, un regard, une attitude du buste, un placement des jambes -, ces descriptions partielles accentuent l’impression que ces êtres cherchent leurs mots, leur cohérence, qu’ils sont en quête d’un projet qui rassemblerait tous les bouts de leur existence, ce que la dialectique ne cesse de séparer, mettre en regard, désorienter jusqu’à la perplexité. Ils cherchent à rassembler les morceaux de leur réalité. – Des bonus précieux. – Un portrait de 30 minutes de Leni Peickert, utilisant pas mal de scènes du film, définit de façon plus directe le personnage (là, elle est moins mélancolique, plus commando !). Du coup, on comprend mieux certains aspects du film, et ses partis pris de distanciation en deviennent plus savoureux. Des courts métrages révèlent la passion de Kluge pour l’analyse des images et son intérêt pour les œuvres didactiques (bien dans l’esprit politique de la Nouvelle vague Allemande) : ainsi, faisant le lien avec les éléphants qu’il filme dans le cirque, il décortique un document quelques minutes à peine, sur l’exécution d’un pachyderme jugé dangereux, à Coney Island, en 1903. Exécution spectaculaire par électrocution. Plus que montrée, l’image est racontée, par écrit et selon un graphisme fantaisiste, créatif. Ce n’est que lorsque la narration est achevée que l’on peut voir le court film, à l’état brut. Enfin, il y a aussi un long débat télévisé, entre Alexander Kluge, le présentateur de la télévision allemande, et deux critiques de cinéma, l’intérêt étant de reconstituer le climat dans lequel les réalisations de la Nouvelle vague étaient réceptionnées. Première constatation : je suis surpris par l’effort partagé d’exprimer des choses compliquées de manière précise, dans une langue la plus exacte possible tout en étant sophistiquée. Qui prendrait ce temps-là aujourd’hui ? Le thème principal, bien connu, est celui de la contradiction entre la volonté de réaliser un cinéma pour le peuple, pour éduquer et émanciper les ouvriers et des films que le peuple ne peut pas apprécier. Ce qui fait l’objet d’attaques sans nuance de la part d’un critique : « Il y a bien des passages, je ne les comprenais pas, je n’étais pas assez cultivé, derrière moi, il y avait juste une dame qui semblait beaucoup s’amuser. (…) À quoi sert le plaisir ésotérique de l’intellectuel Kluge dans ce film ? Il n’avait rien apporté, une seule personne s’est amusée… »  (Ca se gâte encore par la suite !) Le contexte est aujourd’hui différent, qui irait encore à la télévision défendre un cinéma d’émancipation, théorisation politique à l’appui ? Mais l’anti-intellectualisme est toujours là, il a changé de forme, décomplexé, en position dominante. Ce débat télévisé est intéressant pour analyser aussi le rôle de la médiation culturelle, actuellement, dans les missions des institutions publiques. Même si la forme du discours est datée, l’idéal décrit par Kluge et sa vision à long terme sont proches de ce que l’on doit chercher, même si le vocabulaire, encore une fois, demande à être actualisé et les arguments aussi. (PH)  – Alexander Kluge à la Médiathèque. – Le manifeste de la Nouvelle Vague Allemande.

Les chercheurs d’or (d’immanence)

… D’un lent regard, Marc Trivier, (asbl Bruits, 2011), DVD

C’est une atmosphère de pêche à la mouche. Des sons, des gestes, des mots, des musiques, des phrases, des silences, des postures, des images, des couleurs, des bruits – des bouts de tout ça épars ou agencés – sont jetés à la surface de l’instant (l’écran) pour voir ce qui vient engloutir ces présents symboliques. Essayer de ferrer ce qui passe dans le vivre. L’ouverture est une image de flux, des constellations d’écume à la surface d’une rivière qui vont, viennent, dérivent, jouets de courants contradictoires dans une musique de ruissellement et une sorte de gamelan démantibulé (peut-être des bouteilles, des déchets que les vagues heurtent en cadence chaotique contre la berge). Le texte est aussi important que l’image, enfin, les textes. C’est une véritable anthologie. Des textes récités, répétés de mémoire ou lus, décryptés, presque mot à mot, seul ou en groupe. Marc Trivier filme la manière dont les phrases, les idées nous traversent et habitent comme ces constellations d’écume de rivières. Il filme la manière dont certains fragments de textes enfouis refont surface, attendent d’être gobés par notre réflexion. Il montre l’avidité à fouiller l’écriture, en suivant du doigt les lignes imprimées, en déchiffrant à la loupe quand l’œil est déficient, malade. Avide de quoi? Il décrit comment on les scrute, guettant la surprise, la compréhension éclair d’une part toujours obscure, impalpable. Comment on y contemple un cosmos inexploré. Les fragments de textes viennent d’Adorno, Benjamin, Deleuze, Blanchot, Gérard de Nerval, Borgès… Ils mettent les corps et les esprits en arrêt, un silence très physique, plastique qui les moule, un silence très musical. Les voix ne font pas semblant de coïncider avec la signification des mots. Elles tâtonnent, cherchent, dérapent, laissent percer cette distance, la béance entre la chose écrite et le lecteur. L’ensemble est placé dans l’égide d’une œuvre inachevée de Mahler. L’inachèvement comme oeuvre ouverte et accès à la plasticité du silence. En même temps, les mêmes personnages contemplent des partitions, s’entraînent à interpréter une œuvre musicale ensemble. Comment ça fuse, la musique, toujours inachevée ? Donc, ces gens que l’on voit sur ces images, lisent, prennent des notes, écrivent, pensent, méditent, déplient des partitions, jouent de leurs instruments de musique, se récitent philosophie ou poésie, sentencieux ou surpris de ce qui sort de leur bouche, on dirait un groupe de chercheurs en liberté, ou égaré, se livrant à une discipline spirituelle sans but. Saisir, identifier ce qui passe, ce qui survient quand on attend. On découvre cette merveille, des gestes instinctifs, qui construisent des langages et du sens et qui ressemblent aux secousses d’un chien endormi, rêvant qu’il court. Ainsi, face à une partition, le travail de déchiffrement des notes et les doigts qui rêvent les mouvements qu’ils devront appliquer sur le clavier. La musique inachevée passe dans le corps. Plus loin, des doigts caressent du braille, l’attouchement de cette écriture pour aveugle transforme petits creux et reliefs en mots que la voix articule à la manière dont on tâte les contours d’un être emballé, pour en deviner l’identité, comme en rêve. Le texte passe dans le corps. Question de magnétisme. On entend le bruit particulier que font les trains en passant dans la vallée (le bruit répercuté, encaissé entre les coteaux boisés). Ça résonne, la vibration est portée aussi par la surface de l’eau. Les péniches, la vie de batelier, les destins flottants. D’autres existences, bord à bord avec la nôtre. Le vent marin qui agite les arbres du littoral, vu à travers une vitre embuée. Les « chercheurs » dans un bistrot de campagne, de frontière. Un désert, paysage minéral jamais abouti (ou proche de l’évanouissement). La rade avancée du port de Belle-Île, la nuit tombe et se mêle aux draps soyeux des vagues. Un bled cafardeux, des chevaux, de l’abandon. Une cabane dans un décor de carrières inactives. De magnifiques éphémères dansent, corps vifs de lumières. Derrière elles, le gouffre scintillant. Et d’autres charnières littéraires. Des voix déambulent dans des textes qui hantent. D’autres arrêts et silences. D’autres élans musicaux. D’épais tapis de photos déchirées, des portraits d’artistes, écrivains et fous appartenant à l’œuvre de Marc Trivier. Patchwork, les pièces d’un puzzle. Ce qu’il a voulu capter en tirant le portrait de ces personnalités – le rapport à l’écrit, aux textes qui nous font vivre, tout ce qu’on déchiffre et qui devient notre ADN culturel et émotionnel, que l’on cherche à transmettre vers d’autres esprits proches – apparaît entre les bords déchirés, superposés, entrecroisés, à la manière des plans légèrement empesés de ce film qui braque ses projecteurs noirs vers les mêmes profondeurs, la page blanche (pas son angoisse), notre page blanche (pas son angoisse). Quand on a l’impression d’avoir écrit une phrase qui mérite d’être conservée parce quelle fixe parfaitement une idée, ou quand on a le sentiment de comprendre merveilleusement une phrase écrite par un auteur dont on se sent proche, on éprouve un bonheur qui efface tout, un éblouissement qui flashe les mots et l’idée, ils se désintègrent dans notre organisme et métabolisme, ils vivent dans notre sang. Et puis un jour, ils engendreront d’autres signes. On les attend, on les appâte en lisant des fragments de textes (leur totalité nous entoure fantomatiquement), en titillant des musiques inachevées, en rêvant de paysages mosans ou mexicains, paradis perdus déchirés. C’est quelque chose de ce vide substantiel, opacité hantée, que le film traque, cérémonieux et lapidaire. (PH) – Autre article sur Marc Trivier (expo au MET) – ASBL Bruits. – Première le 14 avril à l’Aremberg. –

 

Flingueur d’histoires, noir et flamboyant

Ferry Radax, « Thomas Bernhard, Drei Tage (Three Days) », (Index 035), HO4274

Ce n’est pas l’histoire d’un écrivain sur un plateau de télévision. On est dans un parc à Hambourg, en 1970, Thomas Bernhard a déjà écrit quelques premiers dérangements littéraires conséquents (Gel, Perturbation, La Plâtrière, Amras…). Il est posé sur un banc blanc, il rassemble ses idées et en même temps il sait – et ça se voit – qu’il ne sera pas intelligible et donc s’en fout de l’impression qu’il donne, entre la morgue du dandy et le calme terrien du gentleman-farmer, concentré, combatif et, néanmoins, terriblement désemparé. Comme se tenant obstinément, par choix mais aussi par volonté de colmater une brèche qui nous menace, dans ce moment qui désempare, dans l’hérédité démente de ce désemparé. Mais de toute façon il va lutter contre l’inintelligibilité, en y croyant, parce qu’écrire est bien, avant toute chose, cette sécrétion d’une foi forcée en l’efficacité de la lutte insensée contre l’inintelligible.  Les arbres sont proches, agités par le vent, bruissants. Le chant des oiseaux est permanent. Les merles traversent la pelouse. La lumière du soleil tourne. Qui va se mettre au diapason de l’autre, le littérateur, la nature ? L’écrivain déploie son monologue, morcelé, en différents rendez-vous étalés sur trois jours. Dans un parc, un écrivain pose les différentes charges de sa bombe à retardement – ce qui est tendu dans son style -, chaque élément du mécanisme méticuleusement agencé, remonté. Du vrai travail d’horloger. Quand tous les rouages seront connectés, ça pourra détonner. Mais avant tout, ce que l’on voit, assise, est une assourdissante énergie du désespoir raisonnée, tapie, contenue. Les plans sont larges ou serrés. L’écrivain est comme perdu dans la verdure ou caressé par une branche. Tout l’environnement respire et chante, fluide, aérien, la brise va-t-elle disperser, alléger le discours ? Rasséréner, réconcilier ou exaspérer, rendre fou ? Au fur et à mesure que la parole déroule ses mots et ses phrases, ses images et sa musique, l’ombre des feuilles et des brins d’herbe change, devient plus grave, le bruissement gagne en coloration dramatique. L’arbre est envoûté par cette prose parlée, parcouru de démangeaisons. Bien qu’il hésite comme nous : quelle est la part de « pose », de « rôle joué », d’humour guindé (fracassant) ? Car on l’entend verbaliser des éléments déjà lus sur sa vie et son œuvre, soit dans d’autres ses écrits, des entretiens déjà entendus, d’autres « portraits ». Il y a un effet « répétition », propos calculés, il est en représentation avec une sorte de texte écrit qui correspond à ce qu’il a convenu, une bonne fois pour toute, de révéler des relations entre sa vie et son style. – Le ressort de l’impuissance. – Il commence par l’évocation de l’impuissance, la vie comme éternelle répétition du même, d’un début sempiternellement avorté et toujours repris, d’une amorce d’œuvre à laquelle on s’accroche comme une planche de salut. Quand il était acteur, il se souvient d’un rôle qu’il étudiait et répétait durant des heures en butant toujours au même endroit, sans jamais pouvoir aller plus loin. C’est explicite ou latent dans tous les organes métastasiques de sa prose, l’écriture étant de plus en plus une maladie au fur et à mesure qu’elle filtre et recycle le venin et le pu de la vie. Provocation facile ? Mais c’est aussi sa position singulière dans la problématique générale des arts et de l’esthétique d’après guerre : représenter une totalité du monde est devenu impossible, les systèmes de représentation du monde sont à terre, comment continuer à représenter le monde ? Cette impuissance contextuelle et personnelle, c’est la situation de Konrad dans La Plâtrière qui cale durant 15 ans sur la première phrase du livre qu’il rêve d’écrire et qu’il a pourtant complètement dans la tête, il le voit. De là s’exacerbe une situation jusqu’au paroxysme et le meurtre de sa femme. – Les premières impressions. – Il aborde ensuite l’importance des souvenirs d’enfance, les premières impressions, la boutique du boucher, la traversée du cimetière. « L’enfance ce sont des morceaux de musique, pas classiques toutefois. » Voici un exemple de morceau de musique : il marche sur un chemin de campagne, en passant près d’un fourré une femme jaillit et crie « ton grand-père, je l’enverrai à Dachau ». C’est la musique dans un sens deleuzien. Il n’élude rien ni de sa généalogie affective, ni d’une hérédité marquée par de nombreux suicidés. Sa mère l’abandonne et le place et, plus tard, c’est en vivant avec son grand-père maternel qu’il se sentira aimer vraiment. – Contrarier la vocation. – Il dresse l’inventaire de ses multiples talents, artistiques ou autres, indiquant que beaucoup de carrières différentes s’ouvraient à lui dans lesquelles il aurait pu briller bien plus facilement, conventionnellement. Il choisit, finalement, ce qui lui posait le plus de difficulté, écrire de la prose. En partie par la conviction que l’individu doit produire de la résistance, plus exactement doit accumuler des matériaux à partir des choses contre lesquelles il décide de résister, contre la facilité, les voies courantes, chaque individu doit produire du non conventionnel. C’est son rôle, sa contribution au vivre en commun, à l’enrichissement de la sphère individuante. Sans cela, la société s’appauvrit, devient une société de moutons. Comment ça s’est décidé, cet investissement dans l’écriture ? Une fois encore par la maladie. Gravement atteint de tuberculose, isolé dans des sanatoriums durant des années, il vit un long face à face avec la montagne : « soit on devient fou, soit on se met à écrire ». Entre une longue énumération des états de sa solitude depuis la naissance jusqu’à son métier d’écrivain – solitude couronnée par une déclaration comme « Il est impossible d’être intelligible. Ca n’existe pas. » – et une ode douce-amère à la mélancolie qui l’englue, on reçoit peu à peu à l’estomac l’expression de ce qui fait la nature de ce travail littéraire. Il y a bien entendu les déclarations bravaches qui font sourire : « Je suis le destructeur type d’histoires dans mon travail, dès que quelque part les signes avant-coureurs d’une histoire se forment ou que je vois seulement surgir au loin, derrière quelques collines de prose, le soupçon d’une histoire, je la descends d’un coup de feu. » Il y a des indications moins innocentes : « Il ne doit pas y avoir quelque chose d’entier, il faut le casser. (…) On doit pouvoir interrompre un chemin au moment le plus imprévu. » C’est-à-dire interrompre une phrase, ne pas terminer un chapitre, ce qui en dit long sur le refus d’organiser des entités closes, sécurisées. La lecture de Thomas Bernhard familiarise avec cette instabilité, la distille comme une drogue. – L’obscurité. – De même (drogue, assuétude dispensée par la lecture) le rapport à l’obscurité. Les écrans de noir infini qui scandent les phrases, hachurent les mots, criblent le sens et sa musique. La ponctuation, la respiration (c’est une écriture de respiration, pas de conceptualisation). « Pourquoi l’obscurité totale dans mes livres ? » C’est un mode d’apparition : dans le noir, les personnages, les actions, les mots surgissent comme des contours, et c’est ainsi qu’ils ont le plus de netteté. Tout le film est aussi rythmé de plans noirs, des apnées. Le film montre l’auteur dans son phrasé ponctué de néant, tel que son corps et son maintien sont à l’image de ce phrasé (ou l’inverse !). C’est autour de cette obscurité que s’organisent la défense et la résistance de l’écrivain, le moteur, ce qui s’écrit et comment. « Le cerveau a besoin de résistance. En accumulant les résistances, il a du matériau. » Contre la prose haïe, un combat permanent. Contre « la chose écrite », combat permanent. « C’est justement les auteurs les plus importants pour moi qui sont mes plus grands adversaires ou ennemis. Défense continuelle contre ceux par lesquels on est captivé. Je suis captivé par Musil, Pound, Pavese, Lermontov… On se sent ridicule face à ces gens et, dans ce cas, il ne faut plus travailler. Mais peu à peu, on se forge de l’autorité même sur les plus grands… alors je dois écrire. Et comparer, c’est justement l’art dans lequel on doit passer maître. C’est la seule école qui a du sens, et qui mène plus loin, plus avant. » Où l’on retrouve le face-à-face avec la montagne et la discipline exigeante qui permet, même pas de la dépasser, mais de vivre avec, en intelligence tourmentée, mais intelligence tout de même. Et cet art de la comparaison, c’est une discipline de vie, c’est le refus de s’en remettre à des essences, à  des valeurs métaphysiques, non, concrètement, comparons les choses, mesurons, dérangeons. « Moins on accepte d’autorité, plus il faut se créer d’exigences qu’on se donne à soi-même. » (F. Jullien) – Les philosophes, les concepts, le vivre. – Il laisse évidemment sourdre son amour-haine pour les philosophes et les concepts. Une haine teintée d’admiration pour la beauté de ces systèmes de pensée, dont il se sent l’héritier, dont il est contaminé. Et, en même temps, il s’inscrit résolument, dans toute son œuvre, à chaque ligne, de la première à la dernière, contre les concepts qui ont enfermé la vie dans des systèmes qui se veulent en concurrence entre eux, certes, mais n’en poursuivent pas moins les mêmes buts : éliminer le non pensable, le contradictoire, la vie, l’infra philosophique, imposer une seule logique où toute chose coïncide avec son essence, sans reste. Et ça, bien entendu, ça touche à des enjeux qui dépassent le cas personnel de Thomas Bernhard, par là il remue salutairement, – même si ça remue beaucoup de boue – quelque chose qui doit nous aider à mieux respirer. D’où les aspects éminemment positifs de cette littérature sombre, maladive. Et c’est ce dont traite aussi, différemment, le travail de François Jullien (que je ne découvre que trop récemment) : « De quelque chose comme une trappe logique dans laquelle la pensée européenne s’est trouvé ainsi prise, par incapacité à penser l’entre (de la vie), sommes-nous, de fait, jamais sortis ? » En suivant ces propos, on dira que, littéralement, l’écriture de Bernhard est une écriture de trappiste, de cette trappe bien précise. « Nous faire oublier le vivre, est ce que de main de maître, en Grèce, a fait la philosophie (…) ». « Il a fallu mettre ce vivre apparu incohérent sous tutelle, via la morale. De même, vivre n’est plus reconnu dans son contenu éminemment relationnel, mais voici qu’il est rejeté désormais comme du relatif. » La philosophie, investissant l’Etre plutôt que le vivre, a développé des systèmes pour indiquer ce qu’était la « vraie vie » mais, cela même « ne cessera de projeter son ombre sur le vivre et de l’obscurcir, au point d’en fermer l’accès. » C’est bien contre ça qu’écrit Thomas Bernhard, d’abord pour y échapper personnellement, à la trappe logique de la vieille Europe bien ensanglantée, s’en extraire, sortir de ce système philosophique occidental qui a tout de même conduit aux horreurs de la seconde guerre mondiale et imprègne particulièrement bien le terreau autrichien. Ensuite pour aider quiconque souhaiterait en sortir. Parce qu’on ne construit pas une œuvre aussi importante, longue et rigoureuse sans une croyance, un projet, quelque chose à donner. Retrouver son vivre, tel quel, dégagé de toute métaphysique, de tout système philosophique, le mettre à nu, l’équarrir à force de faire jouer, les unes contre les autres, les facettes contradictoires de tous les concepts qui figent l’existence. – Vers l’obscurité. – L’obscurité dans l’œuvre de Thomas Bernhard est cette obscurité engendrée par les systèmes de pensée et qui recouvre le vivre. Il faut la purger, la faire sortir, l’utiliser, montrer comment, au lieu de tout noyer, elle permet de faire apparaître les contours les plus nets. Alors il entreprend d’exténuer cette obscurité. La fatiguer, la décourager. Montrer comment elle suscite de la résistance qui la surpasse. Comment? Par cette écriture « d’un sujet se projetant constamment en avant de soi et se frayant chaque fois à l’aventure un autre possible, bref, s’essayant sans cesse? » (F. Jullien) S’essayant dans son obscurité. « Se frayant chaque fois à l’aventure un autre possible » en ressassant toujours le même matériau biographique, les pierres angulaires de ce qui le détermine, ce dont il est fait. À force de mener cette entreprise salutaire, à armes inégales il faut bien le dire –, – mais ça participe de la « beauté héroïque » de cette littérature, termes qu’il avait certainement en horreur -, il contracte la maladie de l’obscurité, elle est contagieuse. Il se laisse envahir, séduire, il succombe à ce qu’elle a de plus dense et radical. Le film s’achève dans une lucidité de la radicalité de l’ordre d’une confession éprouvante. Écrire n’est pas jouer à gagner des prix ou être scénarisé à Hollywood. En quelque 5 minutes, il concentre la nature du combat et, ainsi, nous sommes partis du plus incidentiel dans l’émergence d’une vie (premières impressions, enfance, famille, hérédité…) au plus fondamental accident. Écrire, c’est une question de conversation et de débat avec tout ce qui n’existe pas, avec ce qui échappe, ce qui manque, ce qui n’a jamais été là, avec l’incomplet, avec le silence, le rien, ce qui s’évanouit quand on veut le saisir, avec les erreurs, avec ce que l’on ne sait pas. Avec tout ça à partir de quoi il faut se construire, à partir de rien, pour résister, pour ne pas être ce que l’on veut que l’on devienne. C’est dans ce combat que se construit un style. « C’est s’identifier à des choses qui sont nées de phrases et l’on ne sait rien des choses ni des phrases et l’on ne sait rien du tout. C’est le quotidien avec lequel prendre des distances. On devrait sortir de tout, ne pas fermer la porte derrière soi, mais la claquer et partir. » Et alors, justement, il ne reste que la confrontation à l’obscurité magnétique : « On devrait en sortir de cette obscurité qu’on est incapable, que finalement on est devenu incapable de maîtriser sa vie durant, pour pénétrer dans l’autre, la seconde, la définitive obscurité devant soi et pouvoir l’atteindre au plus vite, sans détours, sans subtilités philosophiques, tout simplement y pénétrer et si possible anticiper l’obscurité en ne fermant les yeux que lorsqu’on a la certitude d’être absolument dans l’obscurité définitive… » Une obscurité que l’on entreprend de voir en soi, d’amadouer et organiser, assimiler et exorciser en lisant les récits de Bernhard. – L’image. – D’où il ressort la superposition visuelle dans ce corps, là, qui joue le rôle de Thomas Bernhard, d’une force de caractère exceptionnelle – une volonté singulière et déterminée, lancée sur une trajectoire que rien ne fera dévier, aucun banc blanc dans un parc estival, aucun arbre, aucun chant d’oiseau, aucun merle, aucune fleur, aucun brin d’herbe mâchonné – et le désastre, la vie désemparée, se retournant contre elle-même. Les plans larges qui noient l’écrivain dans le paysage, dans le tout grisâtre ou, très rapprochés, sur les mains, les souliers, le masque ruminant les mots, les phrases et toutes les choses qu’elles tirent à leur traîne, les séquences sur les aperçus du dispositif technique qui tente, artificiellement, de capter le son et l’image de l’écrivain, le tramé de la pellicule et ses crépitement lumineux, sa matière grisâtre, le scénario qui n’en est pas un, procède en tournant en rond et s’oriente vers une dilution de l’image dans l’écran de télévision (l’écrivain s’efface, échappe aux appareils de fixation de l’aura), juste une sorte d’écran brumeux, surface fantomatique, un rien, un gel, une perturbation blanchâtre, le réalisateur construit son film comme une métaphore du style de l’écrivain. Ce n’est pas un portrait, pas un entretien, c’est un film qui révèle, au fond d’une présence indéniable, les veines ouvertes d’une écriture. Un dispositif cinéaste qui traque ce que l’on ne peut montrer d’un écrivain et qui fait apparaître comment celui-ci, ressassant les étapes d’un processus qui, parti de rien, transforme son existence en écriture, il se dissout dans une inintelligibilité qui en fait sa marque. Frontalement. Et pousse à le relire. Ce n’est pas une émission littéraire. (PH) – Le DVD bientôt en Médiathèque. – Thomas Bernhard – Ferry Radax, filmmaker

Un ange des Lumières (re) passe

The Limits of Control, Jim Jarmusch, 2009

C’est un film de genre consciencieusement détourné, vidé, plutôt subverti. Un objet étrange, entre deux. Que l’on peut soupçonner d’être un ratage ou un coup de génie. Un peu comme si un film présentait tous les dehors esthétiques et clichés du genre pornographique mais sans jamais rien montrer de sexuellement explicite. On lit alors deux textes simultanés : un qui conduit à reconnaître la présence d’un genre connu, homologué, un autre qui en nie la manifestation pelliculaire. Perturbation. Le cinéma de Jarmusch perturbe la relation au cinéma, le questionne, il en tire fraîcheur et naïveté qui font mouche.  C’est  film dès lors sans genre, non genre, a-genre. Même si ça début comme un début d’action, la mise en place des images dans un lieu de transit, un flux d’échanges et de vies qui se croisent, dans un aéroport, où il est facile de changer d’identité, se confondre, bifurquer, aller ailleurs, fausser compagnie au voyage préétabli. Parmi les premiers gestes filmés, des vêtements que l’on enfile pour endosser la peau d’un personnage, les éléments d’une transaction de type préparation d’un sabotage international entre personnes qui ne se connaissent pas, anonymes et pourtant liés par une même cause, une mission codée confiée à l’un des personnages, le héro. Ca démarre avec des fragments narratifs qui correspondent grosso modo à l’entrée en matière d’un policier, un film d’action et suspens. Mais le rythme est d’emblée étouffé, en tout cas tenu en laisse. Après l’introduction, aucune accélération, « ça ne démarre pas », l’enchaînement des faits reste limpide, banale. Délibérément. Le réalisateur ne veut pas se faire imposer un rythme par des conventions de genre. Ce n’est pas un film dont la respiration va happer le spectateur, lui faire oublier le temps qui passe, le dispenser de penser. Jarmush  freine voluptueusement, regarde autour de l’action, ailleurs, comme il évacue très vite, dans les scènes inaugurales, les deux trois éléments qui contribuent, ordinairement, à « mettre du sel » et speeder écran et images : le sexe, le flingue, la violence.  Alors que ce genre de baroudeur envoyé en mission – certainement en enfer -, travaille traditionnellement sa masse musculaire – boxe, altères, coups et dextérité aux armes -, ici, l’agent mystérieux joué par Isaach De Bankolé cultive la force antérieure, les gestes souples et lents, le taïchi et le vide plutôt que l’assaut et le punching ball. Surtout le silence, le commando est muet comme une carpe, il ne risque pas de trahir quoi que ce soit de l’objectif qu’il doit atteindre et qu’il s’efforce d’intérioriser, de se mettre en parfaite adéquation avec la cible désignée (comme les archers zen qui font corps mentalement avec le centre de la cible avant de décocher la flèche qui trouvera d’elle-même le bon chemin). Son périple se dessine en Espagne et il ne parle pas l’espagnol. Il avance de rendez-vous en rendez-vous où des émissaires lui apportent des informations chiffrées sur la suite de son périple. Un petit papier blanc plié garni  d’une équation mystérieuse qu’une fois mémorisée il avale, arrosé de café noir bien serré. On s’attend à ce que ces points de contact avec les indics déclenchent le suspens, le fil narratif d’un compte à rebours captivant ? Jarmush désamorce méthodiquement cette attente. Par un répétitif de situation, un peu absurde et rituel qui détourne l’attention. Par la qualité poétique de la mise en scène, l’attention portée aux lieux, aux atmosphères des ruelles, aux couleurs et lumières, au pittoresque des terrasses de bistrots. L’identité des endroits filmés est importante, ce ne sont pas des décors destinés à être rapidement traversés par une action aux cascades trépidantes. Ce ne sont pas des décors. La diversité des signes culturelles qui les composent, histoire ancienne, héritage ancien, marques récentes, modernités, pauvreté, instabilité, est soulignée. Il y a un coup d’œil authentique sur Madrid, sur Séville… Le personnage s’en imprègne religieusement. Il regarde. Au lieu d’un film d’action, c’est une fable qui se construit tandis que le ciel est régulièrement traversé par un grand hélicoptère noir, prédateur qui règne sur la terre en maîtrisant les airs.

Les émissaires qui prennent place à la table de l’agent secret Isaach De Bankolé n’ont rien de bandits, de terroristes ou d’activistes d’une quelconque lutte armée. Ce sont des personnalités inoffensives, des fantaisistes, des citoyens au profil artiste, bohème, en tout cas plutôt des rêveurs, des militants d’utopies, qui lui parlent de musique, de science, d’art, d’histoire, ces sciences humaines qui flattent l’imaginaire, entretiennent les facultés d’interprétation du monde… Une sorte de filière humaniste, une chaîne des Lumières contre l’occultisme du pouvoir, l’hélicoptère unique noir. Les éléments qui lui permettent de s’orienter dans sa mission sont enveloppés de culture, de connaissances. Il écoute, il assimile. A chaque étape, on dirait que ce champion ingère un peu plus de détermination culturelle à aller au terme de son contrat.  Il ne fréquente donc ni les stands de tir ni les bars à putes mais le Musée Reina Sofia de Madrid. En connaisseur, chaque fois pour contempler – absorber – une œuvre précise. Comme si cette image unique créée par un artiste lui livrait des indices fondamentaux. Hein, du genre, « allez voir ce tableau et vous connaîtrez votre destination suivante ».  Pas du tout. Ces œuvres, inspirées du contexte et paysage qu’il traverse stimule son imagination, il les contemple pour elles-mêmes, les indices, une fois de plus, sont autant intérieurs qu’extérieurs.  Il s’y ressource. Cette relation à l’art aiguise sa capacité à embrasser la complexité du réel, à le pénétrer par le biais des représentations, dans cette distance où l’imagination invente et interprète le monde et offre ainsi la possibilité de « prendre prise », d’agir sur le réel sans pour autant l’assujettir. Si le héros semble poursuivre un voyage personnel solitaire, isolé dans ses méditations et problématiques singulières, c’est qu’il personnifie la force intérieure de toute la créativité humaniste, cette concentration poétique désintéressée qui se soucie de l’avenir d’un monde partagé à égalité entre toutes les espèces vivantes, sorte de croisé mobilisé contre les forces étroites qui entendent confisquer le vivant à leur profit. Si cet ange exterminateur pacifiste n’exprime aucun désir ordinaire, que ce soit pour la chair ou la bonne chère et la boisson, c’est qu’il incarne (selon le mode naïf de la fable, auréolé dans le film d’un second degré doucement souriant) le désir transcendé de l’art, de la culture, de la science, ce désir hérité des Lumières.

Au moment décisif, l’instant du feu d’artifice où, en général, le héros est à pied d’œuvre pour son épreuve finale et son apothéose guerrière – prouver sa capacité par la ruse et la force à déjouer toutes les forces du mal et les anéantir -, le voici bien scrutant un inexpugnable bunker comme il scrutait au musée une toile ou une photo avec la volonté d’ne percer le mystère de la création (comment ça fonctionne). C’est ici que le grand hélicoptère vient se poser, amène et emporte les personnages qui survolent le monde sans s’y mêler. Le bâtiment stratégique est gardé par une horde infatigable de gardes cagoulés et armés jusqu’aux dents dont les rondes ne laissent jamais tranquille le moindre coin d’ombre. Pas d’angle mort. Comment notre héros va-t-il accomplir son destin, pénétrer ce nid de méchants, avec une simple corde d’acier de guitare légendaire, enroulée autour de son poignet !? C’est sans doute ici que l’on va voir l’utilité de son savoir-faire « oriental », sa souplesse, sa ruse animale, son intelligence occulte capable de mystifier des armées !? Là où le cinéma, en pareille circonstance, place des déluges de forces destructrices, un cirque de corps qui explosent dans tous les sens, un raz de marée d’effets spéciaux pour un massacre gigantesque se posant comme l’essence même du cinéma (si on construit d’énormes multiplex, c’est bien pour vous en foutre plein la vue de cette manière), on ne verra rien. Tour de passe-passe et occultisme. Le cinéma embrouille l’œil, oblige à regarder ailleurs, autre chose, autrement. Jarmush préfère les pirouettes cinématographiques, le trois fois rien magique. La poudre de perlimpinpin qui désarçonne, déçoit et interpelle. Le soufflé qui se dégonfle et instille une critique jubilatoire à l’égard des attentes formatées : ah ah, vous aviez bien envie d’en avoir plein la vue, plein d’esbroufe, vous en avez le besoin ! Mais le héros s’introduit là où il doit aller grâce à son imagination. Il y aura un bref dialogue –enfin le héros parle, dit quelque chose, livre une sentence lapidaire –  avec un des puissants du monde, tenant de la pensée unique. Et c’est bien en tant que tel qu’il est exécuté par un commando porteur de diversité culturelle et de la volonté de soutenir la liberté de l’imagination comme principale ressource humaine pour faire évoluer positivement le monde (les Lumières, toujours). PH – The Limits of Control – J. Jarmusch en médiathèque – Museo Reina Sofia –