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La dépeçeuse de langue et la vilaine pulsion

A propos de : Dissonant de Marion de Boer, La fin du langage de Fernanda Fragateiros (exposition Langages : entre le dire et le faire, Fondation Gulbenkian, Paris) – Bernard Stiegler, Pharmacologie du Front National, Flammarion, 2013 –

Fragateiro

L’image, cachée derrière des rideaux, migre en une substance qui déborde de la salle occultée, emplit l’obscurité de l’alcôve où l’écran lumineux attend le visiteur, c’est le son d’un violon soliste, rayonnant mais parcouru de brisures, explorant les versants voluptueux et morbides de ce qui élance et brise, de manière étourdissante. J’identifie difficilement, à mon grand dépit – y voyant le signe que s’émousse les références – l’époque ou le compositeur de cette musique, un flux romantique parcouru de nervures baroques, exercice de style. Apparaissent alors sur l’écran le visage et les épaules d’une femme, concentrée, paupières mi-closes. De fines bretelles noires. En arrière-plan, deux grandes fenêtres encadrent de vastes étendues d’arbres floutés. Pourquoi comprend-on immédiatement qu’il s’agit d’une danseuse à l’arrêt ? Enfin, dans une illusion de l’arrêt. Cette immobilité, cette retenue, est terriblement mouvementée. Toute cette partie du corps, charnelle et spirituelle, est en pleine activité, en plein bouleversement. La danseuse absorbe la musique, la broie et la grave en elle, la transforme en subjectivité, en partitions organiques qu’elle pourra remodeler à sa façon, en la faisant sienne, l’interprétant grâce à ses talents de danseuse. Elle est hyper concentrée, comme enlevée. Et cela ne semble pas qu’une partie de plaisir. Graver en soi, dans ses chairs et ses replis psychiques, cela représente une part de douleur car c’est ouvrir, réveiller quelques fois des mélancolies anciennes, les suturer avec de nouvelles impressions, piquer dans le vif, semer de nouvelles traces qu’il faut amadouer, des greffes qui doivent s’adapter, encaisser les effets de rejet. C’est décider, prendre des risques. À certains moments, elle semble perdue, pas du tout dans une posture normale d’écoute. Elle a mal. Elle encaisse la musique assénée brutalement, fouettée par les coups d’archet. On pense à une écoute qui serait un dispositif de torture, une mise en rupture et en dérive. La danseuse transformée en somnambule, habitée par les arcs brisés de la sonate clinquante. Elle sourit. Le visage est bipolaire, en passion. La voici plongée en une sorte d’hypnose qui transforme son être en buvard. La cinéaste filmant la danseuse dont le métabolisme se livre à un travail intense de symbolisation, transformant un langage en un autre, à travers la constitution d’une œuvre de mémoire vivante, parvient à capter précisément la dimension impressionnante, organique et organologique, de cette assimilation et recréation. Comme un combat. Tout le corps fabrique quelque chose à l’instar d’une chenille secrétant la substance de son cocon. Manon de Boer saisit à même les traits de cette danseuse citoyenne tout le travail de l’expression, qui est quelque chose de lent et long, implique toutes les cellules qui drainent et transforment les sensations mémorisées ainsi que la part du social qui s’inscrit et complète la part biologique de l’être. Ce qu’on lit sur ce visage et ces épaules est bien que « la citoyenneté même est avant tout un droit et un devoir d’expression » (B. Stiegler). Elle reçoit du sensible et le transforme en techniques de danseuse. Le film introduit à l’esthétique d’un être de techniques, montre comment, dans sa chair et son esprit, la danseuse décrypte, énumère des possibles, prend des décisions. Il y a des ruptures de l’image, des éblouissements au signal d’un déclencheur automatique, tout redevient blanc, le film est une pellicule précaire, une représentation, l’image est mentale, fragile, et frôle la disparition pure et simple, l’effacement, dans l’extase ou la mort. Puis, très soudainement, le corps est disloqué d’une respiration violente, il chancelle, happé en arrière, s’effondre, c’est un départ d’épilepsie, une éclipse, plus de son, plus d’image. Le corps s’extirpe de lui-même, la musique s’est tue, absorbée, digérée, étouffée et, dans le silence, s’étant éteinte d’abord comme une torche soufflée, la danseuse resurgit, recrache en gestes la musique qu’elle a absorbée. Elle transcrit et restitue, répond à ce qu’elle a entendu. Elle a parfois des ratés, bégaie des défauts, se trouve en déphasage, décalée, plus synchronisée avec l’impulsion interne qui lui dicte les gestes, elle cafouille, laisse échapper une bêtise – dont aussitôt elle apprend de quoi aller plus loin – cherche des yeux un guide, une consigne, le signal qui indiquerait par où et comment continuer, elle est happée par « le temps qu’il faut pour penser » (B. Stiegler), plastiquement, puis soudain bouge, repart avec fougue, prend des libertés, épouse les modelés mobiles que le violon a déposés dans sa mémoire. Parfois, ces études sont survoltées, parfois entravées. Ainsi, ce portrait d’une danseuse en plein processus d’accouchement de sa danse, reflète parfaitement que « le cerveau de l’âme noétique, c’est-à-dire la forme de vie technique dotée d’une capacité de décision réfléchie, est un système dynamique traversé de tendances contradictoires et fonctionnelles que supportent ses différents sous-organes et qui répercutent des tendances contradictoires et fonctionnelles sociales, qui constituent dans le champ social la dynamique bipolaire de tout processus de transindividuation. » (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, p.124). La danseuse filmée par Manon de Boer manifeste quelque chose comme un engagement absolu, en ses moindres gestes, elle semble, ni plus ni moins, « décider de son existence », et c’est cela qui subjugue le spectateur, excite en lieu cette même dynamique de décision, en regardant cela, en décidant de le regarder jusqu’au bout pour tenter de comprendre ce qui se passe dans cette œuvre, « moi aussi je décide de mon existence », de mon écriture, de l’écriture de moi et de ce que d’autres peuvent écrire à partir de moi. L’important, dans cette relation à l’œuvre qui implique de se décider à regarder, et pour bien mesurer les enjeux auxquels quiconque contribue dans l’impact sensible des œuvres d’art, est de rappeler que «La question  – la capacité de décider – n’est pas dans le cerveau, mais dans les circuits qui relient les cerveaux, et qui par là s’y impriment, ces circuits imprimés pouvant évidemment conduire à faire fonctionner les cerveaux comme des machines, et non pas les machines comme des cerveaux. La question est du côté de ce qui se produit dans le social : c’est celle des conditions dans lesquelles les individus psychiques et leurs cerveaux peuvent ou non participer à l’écriture et à la critique des circuits de transindividuation qui, à l’époque de l’écriture numérique, se produisent par l’intermédiaire d’automates. » (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, p.147) D’où, sans cesse, les infimes décalages dans la danse, informées par des sources multiples, internes, externes, intermédiaires. Dans la cabine où est projeté Dissonant (2012) de Manon de Boer, cette question, où se situe la capacité de décider, entre les cerveaux, dans ce qui relie, par exemple celui qui regarde et l’absente, tous ces éléments s’enchevêtrent de manière palpable, bien au-delà de l’image projetée sur l’écran.

C’est un cabinet blanc, clinique, à l’écart. Sur deux murs sont alignés des rectangles froids. Les restes d’une autopsie méticuleuse. Le résultat d’une expérience sur des tissus vivants. Une pièce à conviction désarticulée. De fines lamelles d’un même organe cérébral découpées pour analyses poussées. Pour y traquer la trace inéluctable d’une âme, ou comment cette âme s’est enferrée dans une tumeur jusqu’à dépérir. C’est de la matière intime, intérieure, de la matière lue, devenant excroissance comme la loupe de certains arbres,, organe singulier entre tous les organes, dont les sécrétions favorisent le transit symbolique à travers tout l’organisme. L’organe en question, ainsi étalé en plaquettes sanguines, en cellules souches, est un livre et ce que produit un livre dans les premières phases de la lecture, une sorte de bouillie où travaille le sens, moulé par le réseau nerveux de la subjectivité. On l’apprend par le cartel qui donne aussi le titre de l’installation, La fin du langage. C’est donc l’ultime avatar d’une de ces rétentions tertiaires (ces choses inanimées qui conservent les œuvres, les idées, les informations pour qu’elles se réimplantent en d’autres entités humaines, à chaque usage qui en est fait) sans lesquelles, jusqu’ici, notre cerveau n’aurait pu fonctionner, et être pleinement « cerveau ». Le procédé de découpage fait que chaque rectangle – et chaque surface est une coupe transversale, friable, de l’intérieur du livre – est doté d’une beauté graphique qui l’individualise. Les dessins, changeants et répétitifs, évoquent autant la transcription d’une langue orale particulière que la constitution tramée de son écriture. Un entre-deux fracassé. L’effroi provoqué par le passage rapide de la guillotine dans le papier et l’encre du texte imprimé a restitué le partage agité entre langue écrite et langue parlée, comme coulé dans la masse de ces fines tuiles ligneuses. Modèles d’aggloméré de poussières de mots, d’émotions bues par le papier, petits cadres ayant l’apparence du liège. « Que l’image de la langue parlée donnée par l’écriture soit déformée, sinon fausse, c’est une évidence. Et que cette dé-formation de l’image de la langue soit une dé-formation de l’attention et de la forme attentionnelle en quoi cette langue consiste, c’est ce que nous disons nous-mêmes. Mais que la langue et son devenir (et la langue n’est que devenir : elle est irréductiblement diachronique, comme Saussure l’a lui-même si puissamment enseigné) soient indépendants de l’écriture, c’est totalement faux. (…) Ce rapport entre langue et écriture est un cas spécifique des rapports entre systèmes sociaux (ici la langue) et systèmes techniques (ici la mnémotechnique qu’est l’écriture) ». (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, p.100) Au moment d’être tranché et vidé de son sens, le texte a palpité, s’est débattu, puis s’est épanché et raidi en lignes tremblées, en pointillismes troubles qui libèrent, de manière incompréhensible, une profondeur insoupçonnée de l’écrit, ces sortes de paysages linéaires abstraits, strates de lignes d’horizon que le regard du lecteur captivé poursuit dans les pages du livre, souvenirs de rythmes de lecture, cadence des pages, de la narration, des mots, de la ponctuation. Souvenirs de lectures quand se souvenir d’un livre consiste à voir défiler les atmosphères codées spécifiques à chaque texte et qui enveloppent le lecteur, l’aider à siphonner par tous les pores la substance textuelle, atmosphères ou haleines qui nous imprègnent au long des longues heures de lecture, nous sustentent d’écritures décomposées (parce qu’à peine lues, digérées, elles deviennent déjà autre chose, se décomposent pour recomposer d’autre lettres, indispensables à chaque métabolisme psychique, renouveler le désir de lire et relire, soutenir la mélancolie de ce qui a déjà été lu). Ce sont ces haleines, là, sculptées et peintes dans la masse, figées en fines lamelles de tirets et trémas, collées sur la tarlatane (support toilé), qui s’alignent à la manière de petites plaques commémoratives dans un funérarium. Quelque chose meurt et s’évapore, la langue ou, du moins, ces états de la langue bloqués dans le temps, miroirs ayant pris la teinte des aspirations mélancoliques déposées dans le texte par les lecteurs, de plus en plus fantomatiques, évaporés.Une situation que l’artiste, Fernanda Fragateiros, explore de manière régulière dans ses œuvres en faisant des livres un matériau de sculpture.

Non loin, au dernier étage, là ou la bibliothèque étouffe toutes les rumeurs de la ville – et je regarde par une fenêtre passer scooter et voitures silencieuses -, dans une salle d’études ensoleillée, trois jeunes filles silencieuses et gracieuses de type lusophones, appliquées, penchées sur la table, fraîches dans le coton coloré de leurs robes d’été, étudient des textes, prennent des notes à la main (sur du papier, avec des bics ou des stylos). Il n’y a pas de clavier, pas de tapotement de doigts sur les touches. Le soin qu’elles apportent à ces mots en les réactivant de leurs yeux pénétrants et les prolongeant aussitôt par d’autres mots qu’elles sèment d’une élégante écriture cursive que je croyais en voie de disparition, surtout chez les jeunes, est méticuleux et, bizarrement, semble intemporel, d’un autre âge dans lequel elles sont complètement absorbées. Une vitre invisible les sépare de moi. L’image dégage un charme aussi puissant que désuet, celui d’une illusion recherchée. Dans le calme olympien de la salle d’étude lumineuse, limpide, presque aveuglante, trois grâces soignent la langue. On les dirait occupées à un travail de couture délicat dont elles doivent contrôler les incidences, pouvant être néfastes, sur de multiples cerveaux impliqués dans le réseau des textes qu’elles manipulent. Je ne sais pourquoi j’éprouvai une passagère mais immense gratitude, abstraite et absurde, pour ces jeunes filles studieuses, baignant dans un halo salvateur, spectacle réconfortant, invitant à imiter une discipline et une attention aussi belles à voir, dès lors que l’on est convaincu qu’aujourd’hui « personne n’échappe à la dégradation du langage et plus généralement des échanges symboliques. » (B. Stiegler, p.107) et d’être en but à un réel où chaque jour « la vie symbolique et intellectuelle se dégrade plus vite et plus massivement que ne se développent les pratiques expressives et les formes d’attention nouvelles – le potentiel ouvert à cet égard par les technologies intellectuelles numériques étant effacé par l’augmentation extrême du pouvoir de contrôle sur la transindividuation et par ses effets destructifs sur l’attention « profonde ». » (Stiegler, ibid., p. 104) Fatigue et découragement qui rongent toute assurance de soi – surtout si les circonstances font que l’on se sent dépareillé, le jouet d’un rendez-vous sans cesse manqué – et qu’entretient de manière sournoise le gouvernement de l’Audimat au jour le jour, banalisé, naturalisé, infiltré dans les moindres détails de la vie, par quoi il est possible, à certains moments déchirés de lucidité, de vérifier que l’emprise du psychopouvoir n’est pas un fantasme. De quoi rendre l’errant désaxé au spectacle d’aussi élégantes et raffinées lectrices, dans le calme des hautes salles d’études confortables, cossues, hésitant à se précipiter vers elles, cherchant refuge, demandant asile, ou écumant de rage contre ces corps exprimant un équilibre perdu. « C’est à travers l’Audimat s’imposant comme une loi surdéterminant toutes les façons de parler, et court-circuitant ainsi l’individuation collective des règles d’énonciation de toutes choses (leur trans-formation), que le rapport à la langue ce sera brutalement dégradé – et avec lui la langue elle-même. Ce gouvernement de l’Audimat – c’est-à-dire de la bêtise – se sera installé en imposant ce que nous avions déjà décrit comme des milieux symboliques dissociés par les industries culturelles mettant en oeuvre les rétentions tertiaires analogiques, et où des producteurs professionnels de symboles « s’adressent » à des consommateurs structurellement amuïs, et par là même en voie de désymbolisation – c’est-à-dire en voie de désindividuation, perdant le « sentiment d’exister », et accumulant du ressentiment, voire nourrissant de la haine. » (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, 2013)

Une situation tellement catastrophique que l’on voit germer d’étranges « ateliers du verbe » dans des rues écartées de la grande ville. Quelles techniques de désenvoûtement sont pratiquées dans ces ateliers ? Ce sont aussi les retombées de cette dégradation du symbolique qui font que je me sens tout drôle, dans une exposition, au spectacle de quatre vieilles plumes magistrales, disposées comme les pièces d’un blason, quatre objets devenus presque inexplicables, qu’un effort de mémoire consistant doit ramener à la conscience, comme quelque chose de familier, un outil que l’on a pratiqué, avec lequel on se rappelle petit à petit avoir écrit et dessiné, mon dieu, vraiment, c’était en d’autres temps, d’autres époques, et d’éprouver alors, à même le corps et le cerveau la perte de techniques, la trace de dépossession, la disparition de savoir-faire, à l’échelle de sa propre temporalité. Des changements d’ères à même notre histoire. L’envie névrotique de briser la vitre de l’alcôve où planent les plumes comme trois frelons sombres, de s’en parer comme d’ergots, de retourner dans la salle de la bibliothèque en les brandissant, et avec ces outils barbares que les jeunes lectrices n’ont jamais connus avant, écrire à même leur peau, en gravant, en taille cursive à même la peau, en saignant. Vilaine pulsion. (Pierre Hemptinne) – Fondation Gulbenkian à Paris, Expo dire et faire –  Manon de Boer, séminaire à l’ERGFernanda Fragateiro

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Flingueur d’histoires, noir et flamboyant

Ferry Radax, « Thomas Bernhard, Drei Tage (Three Days) », (Index 035), HO4274

Ce n’est pas l’histoire d’un écrivain sur un plateau de télévision. On est dans un parc à Hambourg, en 1970, Thomas Bernhard a déjà écrit quelques premiers dérangements littéraires conséquents (Gel, Perturbation, La Plâtrière, Amras…). Il est posé sur un banc blanc, il rassemble ses idées et en même temps il sait – et ça se voit – qu’il ne sera pas intelligible et donc s’en fout de l’impression qu’il donne, entre la morgue du dandy et le calme terrien du gentleman-farmer, concentré, combatif et, néanmoins, terriblement désemparé. Comme se tenant obstinément, par choix mais aussi par volonté de colmater une brèche qui nous menace, dans ce moment qui désempare, dans l’hérédité démente de ce désemparé. Mais de toute façon il va lutter contre l’inintelligibilité, en y croyant, parce qu’écrire est bien, avant toute chose, cette sécrétion d’une foi forcée en l’efficacité de la lutte insensée contre l’inintelligible.  Les arbres sont proches, agités par le vent, bruissants. Le chant des oiseaux est permanent. Les merles traversent la pelouse. La lumière du soleil tourne. Qui va se mettre au diapason de l’autre, le littérateur, la nature ? L’écrivain déploie son monologue, morcelé, en différents rendez-vous étalés sur trois jours. Dans un parc, un écrivain pose les différentes charges de sa bombe à retardement – ce qui est tendu dans son style -, chaque élément du mécanisme méticuleusement agencé, remonté. Du vrai travail d’horloger. Quand tous les rouages seront connectés, ça pourra détonner. Mais avant tout, ce que l’on voit, assise, est une assourdissante énergie du désespoir raisonnée, tapie, contenue. Les plans sont larges ou serrés. L’écrivain est comme perdu dans la verdure ou caressé par une branche. Tout l’environnement respire et chante, fluide, aérien, la brise va-t-elle disperser, alléger le discours ? Rasséréner, réconcilier ou exaspérer, rendre fou ? Au fur et à mesure que la parole déroule ses mots et ses phrases, ses images et sa musique, l’ombre des feuilles et des brins d’herbe change, devient plus grave, le bruissement gagne en coloration dramatique. L’arbre est envoûté par cette prose parlée, parcouru de démangeaisons. Bien qu’il hésite comme nous : quelle est la part de « pose », de « rôle joué », d’humour guindé (fracassant) ? Car on l’entend verbaliser des éléments déjà lus sur sa vie et son œuvre, soit dans d’autres ses écrits, des entretiens déjà entendus, d’autres « portraits ». Il y a un effet « répétition », propos calculés, il est en représentation avec une sorte de texte écrit qui correspond à ce qu’il a convenu, une bonne fois pour toute, de révéler des relations entre sa vie et son style. – Le ressort de l’impuissance. – Il commence par l’évocation de l’impuissance, la vie comme éternelle répétition du même, d’un début sempiternellement avorté et toujours repris, d’une amorce d’œuvre à laquelle on s’accroche comme une planche de salut. Quand il était acteur, il se souvient d’un rôle qu’il étudiait et répétait durant des heures en butant toujours au même endroit, sans jamais pouvoir aller plus loin. C’est explicite ou latent dans tous les organes métastasiques de sa prose, l’écriture étant de plus en plus une maladie au fur et à mesure qu’elle filtre et recycle le venin et le pu de la vie. Provocation facile ? Mais c’est aussi sa position singulière dans la problématique générale des arts et de l’esthétique d’après guerre : représenter une totalité du monde est devenu impossible, les systèmes de représentation du monde sont à terre, comment continuer à représenter le monde ? Cette impuissance contextuelle et personnelle, c’est la situation de Konrad dans La Plâtrière qui cale durant 15 ans sur la première phrase du livre qu’il rêve d’écrire et qu’il a pourtant complètement dans la tête, il le voit. De là s’exacerbe une situation jusqu’au paroxysme et le meurtre de sa femme. – Les premières impressions. – Il aborde ensuite l’importance des souvenirs d’enfance, les premières impressions, la boutique du boucher, la traversée du cimetière. « L’enfance ce sont des morceaux de musique, pas classiques toutefois. » Voici un exemple de morceau de musique : il marche sur un chemin de campagne, en passant près d’un fourré une femme jaillit et crie « ton grand-père, je l’enverrai à Dachau ». C’est la musique dans un sens deleuzien. Il n’élude rien ni de sa généalogie affective, ni d’une hérédité marquée par de nombreux suicidés. Sa mère l’abandonne et le place et, plus tard, c’est en vivant avec son grand-père maternel qu’il se sentira aimer vraiment. – Contrarier la vocation. – Il dresse l’inventaire de ses multiples talents, artistiques ou autres, indiquant que beaucoup de carrières différentes s’ouvraient à lui dans lesquelles il aurait pu briller bien plus facilement, conventionnellement. Il choisit, finalement, ce qui lui posait le plus de difficulté, écrire de la prose. En partie par la conviction que l’individu doit produire de la résistance, plus exactement doit accumuler des matériaux à partir des choses contre lesquelles il décide de résister, contre la facilité, les voies courantes, chaque individu doit produire du non conventionnel. C’est son rôle, sa contribution au vivre en commun, à l’enrichissement de la sphère individuante. Sans cela, la société s’appauvrit, devient une société de moutons. Comment ça s’est décidé, cet investissement dans l’écriture ? Une fois encore par la maladie. Gravement atteint de tuberculose, isolé dans des sanatoriums durant des années, il vit un long face à face avec la montagne : « soit on devient fou, soit on se met à écrire ». Entre une longue énumération des états de sa solitude depuis la naissance jusqu’à son métier d’écrivain – solitude couronnée par une déclaration comme « Il est impossible d’être intelligible. Ca n’existe pas. » – et une ode douce-amère à la mélancolie qui l’englue, on reçoit peu à peu à l’estomac l’expression de ce qui fait la nature de ce travail littéraire. Il y a bien entendu les déclarations bravaches qui font sourire : « Je suis le destructeur type d’histoires dans mon travail, dès que quelque part les signes avant-coureurs d’une histoire se forment ou que je vois seulement surgir au loin, derrière quelques collines de prose, le soupçon d’une histoire, je la descends d’un coup de feu. » Il y a des indications moins innocentes : « Il ne doit pas y avoir quelque chose d’entier, il faut le casser. (…) On doit pouvoir interrompre un chemin au moment le plus imprévu. » C’est-à-dire interrompre une phrase, ne pas terminer un chapitre, ce qui en dit long sur le refus d’organiser des entités closes, sécurisées. La lecture de Thomas Bernhard familiarise avec cette instabilité, la distille comme une drogue. – L’obscurité. – De même (drogue, assuétude dispensée par la lecture) le rapport à l’obscurité. Les écrans de noir infini qui scandent les phrases, hachurent les mots, criblent le sens et sa musique. La ponctuation, la respiration (c’est une écriture de respiration, pas de conceptualisation). « Pourquoi l’obscurité totale dans mes livres ? » C’est un mode d’apparition : dans le noir, les personnages, les actions, les mots surgissent comme des contours, et c’est ainsi qu’ils ont le plus de netteté. Tout le film est aussi rythmé de plans noirs, des apnées. Le film montre l’auteur dans son phrasé ponctué de néant, tel que son corps et son maintien sont à l’image de ce phrasé (ou l’inverse !). C’est autour de cette obscurité que s’organisent la défense et la résistance de l’écrivain, le moteur, ce qui s’écrit et comment. « Le cerveau a besoin de résistance. En accumulant les résistances, il a du matériau. » Contre la prose haïe, un combat permanent. Contre « la chose écrite », combat permanent. « C’est justement les auteurs les plus importants pour moi qui sont mes plus grands adversaires ou ennemis. Défense continuelle contre ceux par lesquels on est captivé. Je suis captivé par Musil, Pound, Pavese, Lermontov… On se sent ridicule face à ces gens et, dans ce cas, il ne faut plus travailler. Mais peu à peu, on se forge de l’autorité même sur les plus grands… alors je dois écrire. Et comparer, c’est justement l’art dans lequel on doit passer maître. C’est la seule école qui a du sens, et qui mène plus loin, plus avant. » Où l’on retrouve le face-à-face avec la montagne et la discipline exigeante qui permet, même pas de la dépasser, mais de vivre avec, en intelligence tourmentée, mais intelligence tout de même. Et cet art de la comparaison, c’est une discipline de vie, c’est le refus de s’en remettre à des essences, à  des valeurs métaphysiques, non, concrètement, comparons les choses, mesurons, dérangeons. « Moins on accepte d’autorité, plus il faut se créer d’exigences qu’on se donne à soi-même. » (F. Jullien) – Les philosophes, les concepts, le vivre. – Il laisse évidemment sourdre son amour-haine pour les philosophes et les concepts. Une haine teintée d’admiration pour la beauté de ces systèmes de pensée, dont il se sent l’héritier, dont il est contaminé. Et, en même temps, il s’inscrit résolument, dans toute son œuvre, à chaque ligne, de la première à la dernière, contre les concepts qui ont enfermé la vie dans des systèmes qui se veulent en concurrence entre eux, certes, mais n’en poursuivent pas moins les mêmes buts : éliminer le non pensable, le contradictoire, la vie, l’infra philosophique, imposer une seule logique où toute chose coïncide avec son essence, sans reste. Et ça, bien entendu, ça touche à des enjeux qui dépassent le cas personnel de Thomas Bernhard, par là il remue salutairement, – même si ça remue beaucoup de boue – quelque chose qui doit nous aider à mieux respirer. D’où les aspects éminemment positifs de cette littérature sombre, maladive. Et c’est ce dont traite aussi, différemment, le travail de François Jullien (que je ne découvre que trop récemment) : « De quelque chose comme une trappe logique dans laquelle la pensée européenne s’est trouvé ainsi prise, par incapacité à penser l’entre (de la vie), sommes-nous, de fait, jamais sortis ? » En suivant ces propos, on dira que, littéralement, l’écriture de Bernhard est une écriture de trappiste, de cette trappe bien précise. « Nous faire oublier le vivre, est ce que de main de maître, en Grèce, a fait la philosophie (…) ». « Il a fallu mettre ce vivre apparu incohérent sous tutelle, via la morale. De même, vivre n’est plus reconnu dans son contenu éminemment relationnel, mais voici qu’il est rejeté désormais comme du relatif. » La philosophie, investissant l’Etre plutôt que le vivre, a développé des systèmes pour indiquer ce qu’était la « vraie vie » mais, cela même « ne cessera de projeter son ombre sur le vivre et de l’obscurcir, au point d’en fermer l’accès. » C’est bien contre ça qu’écrit Thomas Bernhard, d’abord pour y échapper personnellement, à la trappe logique de la vieille Europe bien ensanglantée, s’en extraire, sortir de ce système philosophique occidental qui a tout de même conduit aux horreurs de la seconde guerre mondiale et imprègne particulièrement bien le terreau autrichien. Ensuite pour aider quiconque souhaiterait en sortir. Parce qu’on ne construit pas une œuvre aussi importante, longue et rigoureuse sans une croyance, un projet, quelque chose à donner. Retrouver son vivre, tel quel, dégagé de toute métaphysique, de tout système philosophique, le mettre à nu, l’équarrir à force de faire jouer, les unes contre les autres, les facettes contradictoires de tous les concepts qui figent l’existence. – Vers l’obscurité. – L’obscurité dans l’œuvre de Thomas Bernhard est cette obscurité engendrée par les systèmes de pensée et qui recouvre le vivre. Il faut la purger, la faire sortir, l’utiliser, montrer comment, au lieu de tout noyer, elle permet de faire apparaître les contours les plus nets. Alors il entreprend d’exténuer cette obscurité. La fatiguer, la décourager. Montrer comment elle suscite de la résistance qui la surpasse. Comment? Par cette écriture « d’un sujet se projetant constamment en avant de soi et se frayant chaque fois à l’aventure un autre possible, bref, s’essayant sans cesse? » (F. Jullien) S’essayant dans son obscurité. « Se frayant chaque fois à l’aventure un autre possible » en ressassant toujours le même matériau biographique, les pierres angulaires de ce qui le détermine, ce dont il est fait. À force de mener cette entreprise salutaire, à armes inégales il faut bien le dire –, – mais ça participe de la « beauté héroïque » de cette littérature, termes qu’il avait certainement en horreur -, il contracte la maladie de l’obscurité, elle est contagieuse. Il se laisse envahir, séduire, il succombe à ce qu’elle a de plus dense et radical. Le film s’achève dans une lucidité de la radicalité de l’ordre d’une confession éprouvante. Écrire n’est pas jouer à gagner des prix ou être scénarisé à Hollywood. En quelque 5 minutes, il concentre la nature du combat et, ainsi, nous sommes partis du plus incidentiel dans l’émergence d’une vie (premières impressions, enfance, famille, hérédité…) au plus fondamental accident. Écrire, c’est une question de conversation et de débat avec tout ce qui n’existe pas, avec ce qui échappe, ce qui manque, ce qui n’a jamais été là, avec l’incomplet, avec le silence, le rien, ce qui s’évanouit quand on veut le saisir, avec les erreurs, avec ce que l’on ne sait pas. Avec tout ça à partir de quoi il faut se construire, à partir de rien, pour résister, pour ne pas être ce que l’on veut que l’on devienne. C’est dans ce combat que se construit un style. « C’est s’identifier à des choses qui sont nées de phrases et l’on ne sait rien des choses ni des phrases et l’on ne sait rien du tout. C’est le quotidien avec lequel prendre des distances. On devrait sortir de tout, ne pas fermer la porte derrière soi, mais la claquer et partir. » Et alors, justement, il ne reste que la confrontation à l’obscurité magnétique : « On devrait en sortir de cette obscurité qu’on est incapable, que finalement on est devenu incapable de maîtriser sa vie durant, pour pénétrer dans l’autre, la seconde, la définitive obscurité devant soi et pouvoir l’atteindre au plus vite, sans détours, sans subtilités philosophiques, tout simplement y pénétrer et si possible anticiper l’obscurité en ne fermant les yeux que lorsqu’on a la certitude d’être absolument dans l’obscurité définitive… » Une obscurité que l’on entreprend de voir en soi, d’amadouer et organiser, assimiler et exorciser en lisant les récits de Bernhard. – L’image. – D’où il ressort la superposition visuelle dans ce corps, là, qui joue le rôle de Thomas Bernhard, d’une force de caractère exceptionnelle – une volonté singulière et déterminée, lancée sur une trajectoire que rien ne fera dévier, aucun banc blanc dans un parc estival, aucun arbre, aucun chant d’oiseau, aucun merle, aucune fleur, aucun brin d’herbe mâchonné – et le désastre, la vie désemparée, se retournant contre elle-même. Les plans larges qui noient l’écrivain dans le paysage, dans le tout grisâtre ou, très rapprochés, sur les mains, les souliers, le masque ruminant les mots, les phrases et toutes les choses qu’elles tirent à leur traîne, les séquences sur les aperçus du dispositif technique qui tente, artificiellement, de capter le son et l’image de l’écrivain, le tramé de la pellicule et ses crépitement lumineux, sa matière grisâtre, le scénario qui n’en est pas un, procède en tournant en rond et s’oriente vers une dilution de l’image dans l’écran de télévision (l’écrivain s’efface, échappe aux appareils de fixation de l’aura), juste une sorte d’écran brumeux, surface fantomatique, un rien, un gel, une perturbation blanchâtre, le réalisateur construit son film comme une métaphore du style de l’écrivain. Ce n’est pas un portrait, pas un entretien, c’est un film qui révèle, au fond d’une présence indéniable, les veines ouvertes d’une écriture. Un dispositif cinéaste qui traque ce que l’on ne peut montrer d’un écrivain et qui fait apparaître comment celui-ci, ressassant les étapes d’un processus qui, parti de rien, transforme son existence en écriture, il se dissout dans une inintelligibilité qui en fait sa marque. Frontalement. Et pousse à le relire. Ce n’est pas une émission littéraire. (PH) – Le DVD bientôt en Médiathèque. – Thomas BernhardFerry Radax, filmmaker