Archives mensuelles : septembre 2013

Le secrétaire des inscriptions corporelles

À propos de : un meuble – Claude Simon, Histoire, p. 310, Edition La Pléiade – Erik Kessels, Album Beauty, Rencontres Photographiques d’Arles 2013 – Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions, Seuil, 2013

Secrétaire

C’est un petit meuble quelconque, rangé dans un coin, presque inutile, en tout cas sans fonction effective journalière, retraité. Il disparaît petit à petit sous les fonds de poches que j’y dépose, en principe provisoirement, mais qui finissent par constituer une couche de sédiments conséquente, cartes de visite, flyers d’événements, billets de concerts, invitations à des soirées, souches de restaurants, tickets de bus périmés, listes de courses. Petits bouts de topographie fonctionnelle et affective, individuelle et institutionnelle (comme la rencontre avec un musée, l’usage de transports en commun), amassés comme les cailloux du Petit Poucet. En attente de reconstituer un chemin. Il est donc là comme une pièce ensevelie sous d’autres objets, oubliée dans un grenier. Il faut le redécouvrir. Il n’a pas de style, pas de valeur propre autre que celle d’une histoire imbriquée à la mienne. Une nuit, je me retrouvai devant lui, cherchant quelque chose sans savoir quoi précisément, ployé comme devant un autel, humant sa valeur particulière, narrative. Ce qui me conduisit à dégager sa tablette des vestiges superflus, pour le revoir tel quel, presque nu. C’est enfant que je tombai amoureux de ce secrétaire quelconque, évoquant peut-être la fragilité du faon par ses pieds trop haut, pas très fermes. Je le voyais dans la petite maison d’une grand-tante, chez qui nous allions très rarement pour des raisons difficilement accessibles aux enfants, histoire de mésentente entre adultes liée à d’anciennes complications amoureuses, mais qui suffisaient à envelopper cette tante lointaine d’un effet d’intrigue qui se propageait à son intérieur, sa position assise accoudée au secrétaire qui, du coup, s’imprégnait aussi de ce secret de famille, en devenait à mes yeux peut-être le détenteur. Très vite, j’eus envie de posséder ce secrétaire pour y écrire, ranger des papiers, produire des secrets et les archiver, les cacher dans les tiroirs. Je crois même qu’enfant, j’en rêvai. Peut-être l’attirance pour ce meuble est-elle à l’origine du goût que j’ai pour l’écriture, par la position fantasmée d’y être assis en posture de travail rêverie, de le posséder, l’utiliser, l’exploiter, bien plus que, comme on le croit plus communément, telles ou telles lectures précoces aux effets fulgurants. L’objet, les instruments, la manière de les appareiller au corps et à l’esprit, une certaine corporéité de scribe, des positions outillées plus que le déclenchement intellectuel, le faire plus que l’inspiration. Ou, probablement, les deux, mais l’illumination corporelle au moins aussi importante que l’autre. J’en parlai tellement, de mon coup de foudre pour ce petit meuble, que je finis par en hériter. Il devint mon écritoire et j’y consacrai des heures et des heures, des journées, des années, assis et penché, à y écrire, noircir une quantité impressionnante de cahiers ou feuilles volantes.

Si je me trouvai cette nuit de retour devant lui, c’était aussi que, quelques heures auparavant, j’avais relu des pages de Claude Simon sur l’apparence et la contenance de tiroirs d’où il extrait des cartes postales qu’il raconte une à une, comme revivant les étapes d’un voyage à distance. De cette lecture – à vrai dire répétée, reprenant mentalement plusieurs fois les mêmes phrases, revenant sans cesse au début – faisant son chemin en moi, germait le désir de plonger concrètement, sensuellement, dans cette matière des tiroirs.  « Le premier tiroir rempli de l’hétéroclite et habituel fouillis accumulé : bouts de ficelle roulés en noeuds papillon certaines comme celles qu’on voit autour des paquets de confiseurs faites d’une matière brillante rouge verte une rayée rouge et jaune une autre rouge et noir, emballage bleu d’ampoule électrique doublé à l’intérieur d’un carton ondulé grisâtre, double mètre pliant en bois jaune cassé, petite boîte blanche ou plutôt ivoire en carton aux arêtes dorées le couvercle par un élastique double rougeâtre… » (Claude Simon, Histoire, p. 310, Edition La Pléiade)

Le coin où repose le secrétaire étant mal éclairé, je commençai à y aventurer les mains, presque à tâtons, excité par le mélange organique de l’hétéroclite et habituel fouillis accumulé, donc d’une dimension universelle secrétée par mes actions coulant et simultanément remontant vers le texte de Simon, avec d’autres objets plus singuliers, que l’on imagine difficilement dupliqués. La frontière entre l’occurrence physique de bibelots échoués et celle de construction mentale s’effritant d’emblée pour laisser place à un dégagement cosmique érogène. Sans doute est-ce pour cela, leur partage entre deux mondes, deux atmosphères régies par des lois propres, que les effleurer déclenche une sorte de crépitement magnétique mentale.

Le secrétaire dépourvu de style particulier – un peu prolétaire -, possède trois tiroirs sous sa tablette, un grand au centre, deux étroits latéraux. J’insiste sur sa banalité qui l’aide à remplir un rôle d’intercesseur entre plans distincts du réel. Il est garni sur le dessus d’une tablette reposant de part et d’autre sur des colonnes de deux petits tiroirs et, au centre, offrant un renfoncement où ranger divers effets. Sur la tablette supérieure, des flacons vides du parfum Chêne que je ne me résous pas à jeter parce que leurs bouchons de verre, rond, enferment l’image de toute la pièce ; dans l’un deux est fiché un petit un entonnoir orange ; en retrait, un autre flacon, rouge, plus kitsch, que je conserve pour le souvenir d’une fragrance qui, antérieurement, avait ma préférence (Shiseido, Basala) et se confondait avec celle de ma peau, plus exactement évoque une peau dont je me serais libéré, suite à une mue,à la manière des serpents. Une boîte de savon à raser déborde de monnaies anciennes et de pin’s ou autres badges. La photo de mon oncle là où je ne l’ai jamais vu, un paysage ancien de la Semois sous verre, clin d’œil à une région que j’aime toujours rejoindre comme la promesse d’un voyage dans le temps ; une peinture du métro new-yorkais en labyrinthe rempli d’hommes anonymes et gris derrière une femme angoissée au manteau rouge ouvert, hagarde, ne trouvant pas la sortie (Georges Tooker) ; une photo de boules de pétanques (ou autres) bombardant le sol, ou venant s’entrechoquer et soulevant un nuage de poussière (Hannah Villiger). Une famille de boîtes rondes laquées rouge, de tailles différentes, une quenotte d’ivoire terminant le bulbe de leur couvercle, remplies de sachets de graines potagères entamés, presque vides, froissés. Un dispositif en bois de loupe est bourré de lettres, cartes, divers faire-part dont il m’est impossible de faire l’inventaire de mémoire, tout est compressé en un seul bloc que je devrais effriter pour l’étudier. Là, c’est une concrétion. Un gobelet aussi où dorment plusieurs anciens stylos et marqueurs hors d’usage attestant d’une ancienne volupté à écrire à la main, à voir couler l’encre. Sur le grand plateau du secrétaire, là où j’écrivais jadis, des haltères rouges, une œuvre d’Anastasia Bolchakova toujours sous la protection de son emballage à bulles ; un paquet de cartes postales (souvenir d’un parcours d’art à Gand) ; un collage d’Emelyne Duval, encadré, représentant une culture sous verre d’un bout de voie lactée d’où jaillit – à moins qu’il n’y fasse irruption – un attelage surprenant de visage amibe et jambe herculéenne, une rose des vents piquée sur la malléole, transposition de la chute d’Icare à l’échelle du cosmos inexpliqué ; cette poussière d’étoiles, de lumières lointaines éparpillées en laitances dans l’univers évoque, finalement, la matière intime même de tout ce que renferme le secrétaire, des traces de choses qui ont eu lieu, presque effacées, une cosmologie subjective, approximative, qui me rattache tout autant qu’elle me disperse dans un grand tout, une matière qui ne cesse de croître au fur et à mesure que je vieillis. Dans le vide sous la tablette supérieure, un paquet de lettres ficelées (plus aucune idée de qui de quoi), des anciennes lunettes (la vue se dégrade), des étuis et des chargeurs de téléphones portables.

Les petits tiroirs supérieurs accueillent essentiellement des enveloppes contenant des lots de cartes reproduisant des œuvres d’art. Elles proviennent d’un magasin spécialisé, aujourd’hui disparu, à Bruxelles. Comme dans une quincaillerie, elles y étaient rangées par époque et par ordre alphabétique, dans des tiroirs en bois couvrant les murs de bas en haut. Nous allions y fouiller, deux trois copains, des heures, systématiquement, et j’emportais celles qui, sur le moment, à l’instant où elles me passaient sous les yeux, me parlaient, me donnaient des points de chute dans l’histoire de l’art, m’affrontaient ou me confortaient. En les parcourant aujourd’hui c’est comme si je recevais des cartes postales que je me serais adressée, anticipativement, depuis ces temps anciens (plus de trente ans), et dont je devrais interpréter le message initial transformé par la longue course temporelle. La couche supérieure des plus grands tiroirs est surtout constituée de fiches de paie, avertissements extraits de compte, contrats de travail et de prêts, convocations administratives, factures et garanties d’appareils, vieux livrets d’épargnes, anciennes cartes d’identité, toute la partie mesurable dune biographie. « Que le corps salarié, comme d’ailleurs tout corps agissant, soit un corps en mouvement, la chose est assez évidente. Il suffit de songer très prosaïquement à la mise en branle qu’il s’inflige au réveil, à se manières de s’apprêter et de prendre le chemin du travail, à ses tensions et ses empressements. Or un corps en mouvement est un corps désirant, c’est-à-dire un corps qui a été déterminé à désirer des fins imaginées du mouvement. » (Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions, p. 78, Seuil, 2013) Ces strates de documents administratifs, petit à petit, se confondent avec les couches inférieures du travail subjectif, produisant aujourd’hui un effet des plus étranges, comme de retrouver les traces d’une vie antérieure, des feuillets de textes improbables, voire des « manuscrits » en bonne et due forme et dont je ne gardais aucune conscience bien nette. Comme s’ils avaient été écrits en état de somnambulisme. C’est quand j’ouvre les tiroirs latéraux que me saisit l’odeur de ces temps-là, un fort parfum floral de tabac, d’encre et de papier, qui me rappelle ces solitudes à écrire, aussi angoissées qu’heureuses. Le parfum est intact, exactement comme il embaumait mon crâne. Tabac pour pipe dont j’abusais. Cette odeur imprègne des papiers gribouillés, de petits livrets empilés, et puis, dessous, des présences plus réjouissantes. De vieilles photos ratées, les « réussies » et officielles étant collées dans des albums, donc celles-ci rendant compte des marges, des coups d’œil décalés. Parfois, juste des bouts de photos, fragments découpés. Quelques diapositives insoupçonnées où revoir des visages oubliés comme à travers une lucarne tournée vers la lumière, vies conservées dans l’ambre. Des restes aussi de pornographie domestique, discrets, à la limite de l’allusif. Des objets attestant de pratiques ou d’intentions artisanales complètement effacées, et qui auraient relevé d’un projet suffisamment raisonné au point de s’équiper et effectuer des tentatives. Car en effet ces outils sont usagés, salis, usés. Par exemple le désir de travailler la terre glaise. Une attache pour cheveux quand il était courant de porter une queue de cheval. Un nœud papillon roulé en boule. La première pipe, courte, de modèle dit « brûle gueule », au fourneau moulé de cuir, au tuyau mâchonné, troué. De vieux briquets. Des élastiques. Photos de paysages qui rappellent des plénitudes dépouillées, évanouies, qui nous ont traversés comme l’eau le sable ; des portraits des parents plus jeunes que je ne le suis aujourd’hui, ce qui, dans un premier temps, fait douter qu’il s’agisse bien d’eux, malgré la ressemblance. Des bricolages d’enfants pour la fête des pères, pâte à sel, collages pathétiques. Des bouts de nappes en papier gribouillés par des amis. Des coupures de journaux jaunis.

Qu’est-ce que je cherchais ? Je l’oubliai en manipulant le contenu archéologique de ces tiroirs et en me laissant bercer par les murmures que tous ces attouchements avec les documents du passé réveillaient, engendraient. Une musique de frottements, d’ouvertures et fermetures, de déplis et replis, musique de frous-frous variant selon la texture spécifique des papiers, leurs formats, leurs pliures. Chaque sonorité contenue dans une autre, comme chacun de ces éléments du souvenir de soi s’interpénétrant, s’influençant l’un l’autre. Cartes que l’on bat, enveloppes que l’on fouille, feuilles que l’on déploie pour les parcourir, gestes ensuite qui remettent tout en place, jamais exactement comme avant, toujours un petit dérangement, pression pour tout recaser dans le tiroir. Tiroirs que l’on tire et que l’on pousse, sans glissière, bruit du bois contre bois, s’encastrant et se déboîtant du meuble. Petits objets qui tintent en s’échappant des mains, jetons, pinceaux, médailles, vieille loupe, cycliste en plomb. Couvercles que l’on soulève puis repose sur les boîtes. Dans la nuit, une musique des sphères, déconstruite. C’est ainsi que le matin, me réveillant dans une lumière brumeuse, je me souvins de la manière dont le secrétaire avait chanté dans la nuit sous les doigts le fouillant. Cette musique des résidus cellulaires de « comment je me suis construit » n’est jamais loin de l’évocation des corps qui ont compté dans la formation d’une sensibilité, d’une sensualité, du désir au sein du corps même qui est à l’origine de tout ce qui s’est déposé dans le meuble. Tout ce qui y échoue. Ce qu’attestent les contrats de programmes, les fiches de paie, preuves de ce à quoi le corps est astreint, et ces quantités de cahiers couverts d’écriture manuscrite ou tapuscrite, organique ou mécanique, preuve du travail de construction de soi, aveugle, forcené, comme de creuser des terriers pour s’échapper. Le secrétaire comme point de départ des terriers. Voilà pour les sédiments personnels qui font de ce meuble une métaphore du corps de son propriétaire. Ensuite, les multiples résidus, débris de papiers et plastiques, photos volées ou timbres affranchis, racontent le réseau de rencontres, correspondances et caresses qui ont façonné ce corps, intérieur et extérieur, son tracé biographique. Caresses des yeux, des écritures croisées et au-delà, les mains effleurées, les peaux embrassées, les lèvres cherchées (le baiser le plus accompli restant par nature une recherche) et sans même qu’il s’agisse du secrétaire d’un Casanova, toujours plusieurs types de mains, des peaux au grain différent, des lèvres multiples, juste assez pour éviter les certitudes. Et cela régulièrement redécouvert, revécu de manière neuve, convoqué dans leur statut de première expérience bouleversante. Les caresses portées à ces débris et archives du passé que bien souvent je ne comprends plus, ou ne reconnais plus, font une musique – peut-être n’est-elle audible qu’à l’oreille interne – qui ressemble au ressac des correspondances affectives à l’origine de toutes ces traces écrites, les lettres conservées, les surplus photographiques, l’ahurissante pinacothèque de poche. Ressac où s’entend finalement le désir, le plaisir, comme vastitude universelle où surnagent quelques occurrences singulières où s’accrocher, celles où je reconnais une expérience propre, un acquis partagé que j’écoute bruire, que je tisonne en agitant les vestiges archéologiques dont je ne me lasse pas de contempler la matière, la consistance, de la comparer à une texture corticale. « Le troisième tiroir occupé presque tout entier par les rangées parallèles feuilletées des cartes postales : quelques fois des paquets encore liés par des faveurs déteintes mais la plupart en vrac (sans doute primitivement groupées et enrubannées par dates, par années, puis peut-être ressorties, regardées plus tard et remise pêle-mêle), l’ensemble disposé en colonnes serrées perpendiculairement au tiroir, comme des cartes à jouer dans un sabot de croupier mais posées de champ, l’ensemble gris-beige, les bords supérieurs de celles en couleur apparaissant parfois :  de minces raies azur ou opalines tachées çà et là par la couleur vive d’un timbre collé à cheval sur la tranche comme c’était sans doute la mode à cette époque… » (Claude Simon, Histoire, p.312, Edition La Pléiade) Le meuble devient alors une sorte de machine archaïque qui sert à imprimer et orchestrer – mémoire du corps social et de l’organisme subjectif – les sutures complexes de l’être, les inscriptions corporelles, le ballet des images et des choses qui me font exister selon le processus décrit par Frédéric Lordon commentant Spinoza : « Chacun enchaîne ses pensées selon une certaine habitude qui résulte de la manière dont il a ordonné en son corps les images et les choses, en quoi il faut comprendre : 1) que c’est l’effet même de la puissance du corps que de « retenir » des concomitances ou des successions d’affections ; 2) que, « parallèlement » (simultanément), l’esprit lie ses idées selon un ordre similaire et dual à celui par lequel le corps lie ses affections ; 3) que ce concaténationnisme généralisé de la pensée n’a rien d’aléatoire mais s’organise selon des régularités – des « habitudes », chacun ayant les siennes propres –qui dirigent les liaisons dans les mêmes directions – dans le même sens, pourrait-on dire en jouant de la polysémie du mot – et que ces habitudes se sont d’abord formées par et dans le corps, qu’elles existent comme inscription corporelles – « la manière dont chacun a ordonné en son corps les images des choses »… » (Frédéric Lordon, La société des affects, Seuil, p. 86)

Mais ce qui me frappe est, autant que la surprise de renouer avec des choses si intimes et pourtant presque effacées et quasiment relevant de l’Autre, la conviction que certains éléments conservés dans les couches profondes du secrétaire pourraient être, agrandis, mis en scènes, montrés dans une vitrine publique, sans que je les reconnaisse forcément comme mes inscriptions corporelles et qui au contraire parleraient à d’autres individus y reconnaissant des inscriptions proches de leurs corps. Ce point de fuite où le très intime rejoint de l’universel, en tout cas quelque chose de commun à un plus grand nombre, là, je peux voir que j’y contribue, que je le veuille ou non. C’est, pris dans le sens inverse, exactement ce qui se passe dans l’exposition Album Beauty d’Erik Kessels, vue à Arles. Là, une accumulation d’albums chinés dans des brocantes sont mis en scène, comme objets collectionnés, entassés fermés en masses corporelles ruminant une part de l’infini des manières dont chacun a ordonné en son corps les images des choses… Certains sont décortiqués, des échantillons sortis de leurs pages les plus secrètes, agrandis, couvrant les murs ou collés sur des silhouettes de carton, grandeur nature. Ce matériau qui, à priori, ne concerne que des groupes très limités, des cercles familiaux, des couples officiels ou non, ainsi montré parle curieusement à tout un chacun. On s’y dilue, la notion de famille de même, les certitudes quant à une histoire qui nous serait fondamentalement propre vacillent, loin de toute revendication d’une essence singulière. La notion même de généalogie expose sa dimension sociale, apparaissant comme déterminée par les institutions qui font que les images, aussi personnelles soient-elles, reflètent les codes d’une même histoire collective, avec ses harmonies et ruptures, ses empathies et antipathies. Les costumes, les dégaines, les décors, les styles, les techniques utilisées, évoquent des époques, des modes et des « airs du temps » que l’on connaît très bien. On est traversé et tissé des mêmes références organisées selon des variantes. On se dit que l’on a bien, dans nos propres albums, des clichés qui ressemblent à cela, avec des familiarités d’attitudes, de circonstances, de poses. Cela pose les bornes d’un album de famille où tout le monde se reconnaît partiellement. Où les inscriptions corporelles procèdent d’un vaste mélange d’haleines, de sueurs, d’étoffes, de bribes de modèles (on pose sur les photos en cherchant toujours à réincarner les figures tutélaires qui donnent contenance, légitimité à devenir nous-mêmes images d’album pour la postériorité), de cellules sociales se propageant, se greffant, mutant allègrement de l’une à l’autre vie. (Pierre Hemptinne)

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Diasporas de corps féminins, un Nouveau Monde.

A propos de : Kiki Smith, Born et Rapture (Festival International d’Art de Toulouse) – Françoise Héritier, Masculin/Féminin, Odile Jacob – Stuart Hall, Identités et Cultures. Politique des Cultural Studies, Editions Amsterdam.

Kiki Smith, Born

Sans m’égarer dans le protocole objectivant les intuitions d’une interprétation – parce que je veux rester à la trace superficielle de ce qui s’est inscrit en profondeur et oriente le perçu immédiat -, je sens soudain, en caressant du regard après tant d’années sans y avoir plus porter les yeux, mais en l’ayant quasiment toujours quelque part dans un coin du cerveau, par la force des choses, par imprégnation, en recaressant donc rapidement du regard des cartes postales retrouvées dans un tiroir et reproduisant la Naissance de Vénus peinte par Botticelli (tout en balayant aussi le même motif décliné par d’autres peintres avec souvent moins de finesse), juste pour réactiver des impressions anciennes qui m’accompagnent depuis le coup d’œil originel sur cette image qui m’enchanta, je ressens avec une acuité toute neuve qu’elle s’inscrit dans l’histoire immémoriale du regard de l’homme sur le corps de la femme, en tant que ce regard organise la mise en scène d’une adoration fervente comme pendant d’une infériorité implacablement organisée et perpétuée dans laquelle la femme s’est trouvée systématiquement, rigoureusement, reléguée, sous prétexte que la Nature en décidait ainsi. Mais pour que l’on puisse prétendre que c’était ce que voulait la nature, il fallait d’abord que la culture en fasse la preuve. Car, bien entendu, c’est l’ensemble du système culturel qui sous-tend cette hiérarchie entre les sexes, peut-être même était-ce la motivation principale à l’élaboration de tout système culturel que d’établir un ordre symbolique fondé sur l’observation de la Nature, la confrontation à la différence débouchant sur l’instauration d’une hiérarchie entre les sexes au profit de la partie mâle. Et tout cela au nom de la vérité, de ce que sont les « essences ». Ce n’est pas uniquement une belle image, c’est aussi une image inscrite dans une problématique. Cette constitution du sens des choses s’appuie sur une abyssale suite de représentations qui s’engendrent entre elles, perpétuent des manières de voir et de faire, des discours, picturaux et autres, véhiculent des valeurs et finissent, par accumulation et par illusion universalisante, par tenir lieu de preuve. Parce que, voyez, ça a toujours été, partout, montré ainsi, dans cet ordre-là. Cette Vénus a l’air bien humble, docile, déterminée à tenir le rôle qu’on lui assigne, convaincue qu’elle ne doit sa distinction qu’au regard mâle qui se pose sur elle, qu’elle est là pour servir un idéal, toute Vénus soit-elle. De manière tout aussi immédiate et intuitive, je sais qu’il n’est pas question de la même chose, du même genre de représentation dans les sculptures de Kiki Smith (Born et Rapture) que je découvris au printemps aux Abattoirs de Toulouse. Au contraire, ici la nudité de femme qui semble s’arracher à ce qui les emprisonnait, pour repenser plastiquement la narration de leur corporéité, fait choc avec notamment les hors champs des images à la Botticelli. Avec néanmoins une connivence ténue mais illuminante qu’établit le lacis des reflets mélancoliques, ici sur les corps sombres et marqués, là-bas dans l’angélisme vaporeux, irradiation diaphane, voile subtile de ce qui est là tout en étant perdu. Mais avec les sculptures de Kiki Smith, les corps féminins, dans leur plus simple appareil, ne sont pas que des corps nus, ils sont chargés d’une autre histoire, travaillés, éprouvés, une histoire en gestation. Il s’agit chaque fois, comme dans le cas de la déesse de l’amour naissant des flots sur un coquillage, du surgissement d’un corps nu de femme, issu d’un certain néant animal. Dans un cas, la femme se dresse piétinant une matrice qui la détruisait, celle d’un prédateur dont elle surmonte la dépouille agonisante, vidée et, dans l’autre cas, condamnée, exilée dans la forêt pour y être dévorée, elle en passe par les entrailles d’un animal solidaire qui la recueille et la soigne, une biche qui, la faisant transiter dans son corps hospice, lui permet d’échapper à la condamnation d’assujettissement en la déposant de l’autre côté, dans une autre réalité. Se reconstituant selon ce qu’elle est vraiment. Et il faut voir le soin que met la biche pour que la grande forme glissant de ses flancs se dépose délicatement au sol, et il faut voir comment un des pieds de la femme caresse la biche, reconnaissante, y restant attaché, aimanté. Ce qui frappe est la différence dans l’effet : dans le cas des peintures classiques représentant Vénus, on regarde d’abord le corps dressé dans une harmonie symbolique totalisante, charmes subtilement offerts, dévoilés autant que cachés, tandis qu’ici, on est attiré avant tout par une dimension tragique de la séparation entre la femme et l’enveloppe ou le contexte qui l’emprisonnait, une tension qui se porte directement sur l’expression du visage qui. Les Vénus classiques rayonnent ou plutôt restituent un rayonnement que les hommes aiment voir et contempler en étant persuadés qu’il provient d’eux, le centre de l’ensemble du système symbolique, du centre qui fait la part belle à leur substance séminale, qui serait leur don à Vénus, elles rayonnent d’être toute entière constituées par la semence mâle qui les investit, comme dans ces multiples récits et mythes établissant que la consistance de la femme ne leur vient que d’être irriguées par le sperme, leur donnant un peu d’âme, intelligence et aide leur matière à accomplir le travail d’enfantement. Les multiples mythes traitant de cette question révèlent l’enracinement profond, métabolique, de points de vue dans l’imaginaire des sociétés viriles et ce, jusque dans des écrits de savants français au XIXe siècle (par exemple Julien Virey cité par Françoise Héritier). La base de ce délire venant d’observations répétées établissant des similitudes entre sperme, moelle des os et substance cérébrale. Et derrière ce délire, bien plus déterminant encore, la question du pur et impur, du supérieur et inférieur, selon une différence qualitative établie dans d’innombrables croyances populaires entre « sang » et « menstrues ». « C’est qu’il s’agit, dit Aristote, d’une différence de nature dans l’aptitude à « cuire » le sang : les menstrues chez la femme sont la forme inachevée et imparfaite du sperme. (…) C’est parce que l’homme est au départ chaud et sec qu’il réussit parfaitement ce que la femme, parce qu’elle est naturellement froide et humide, ne peut que réussir imparfaitement, dans ses moments de plus forte chaleur, sous la forme du lait. Est postulée au départ la caractéristique binaire à deux pôles connotés de façon négative et positive, caractéristique qui fonde l’inégalité idéologique et sociale entre les sexes. Ce discours philosophico-médical ; qui donne une forme savante aux croyances populaires, est comme le mythe un discours proprement idéologique. » (Françoise Hériter, « Masculin/Féminin 1. La pensée de la différence. » Odile Jacob/poches essais, p.230) Ce qui se joue-là est ni plus ni moins la maîtrise des dualismes fondateurs de notre pensée. Et c’est une volonté de rupture avec cette tradition que je lis dans les deux sculptures où des femmes sont accouchées selon des voies alternatives.

La surabondance de l’iconographie obsessionnelle -autoritaire souvent, de cette autorité sociale invisible provenant du fait d’amplifier et conforter aveuglement des idées reçues depuis la nuit des temps en faveur de la supériorité du masculin -, que les artistes masculins ont consacré au nu féminin, témoignent de la centralité de la différence sexuelle dans la production symbolique et du fait qu’une part importante de la culture s’est constitué à partir du regard masculin sur le corps du sexe opposé, le quadrillant de ses représentations codées, rituelles, jusqu’à transformer cette visée symbolique en données naturelles quasiment transmises dans les gênes. D’où requestionner sans cesse les frontières entre inné et acquis dès lors que l’on veut penser autrement nos organisations mentales. Et si cette production ne se résume pas à l’exhibition du corps comme objet de plaisir à disposition des mâles, mais devient symbole d’une relation au sexe en général, à la chair, dégagé des tabous de la religion ou des bonnes mœurs pudibondes, ou encore si elle s’inscrit dans une critique du beau quand elle n’hésite pas à dévoiler les versants non académique des chairs et des organes intimes, il n’en reste pas moins que cette quantité impressionnante, omniprésente de femmes nues peintes, sculptées ou filmées par des hommes attestent du fantasme mâle d’organiser l’accès social au sexe, à la jouissance, aux corps chargés de la reproduction de l’espèce. D’emblée, donc, jamais il ne peut s’agir d’art pour l’art. Ce qui peut s’étayer, au niveau de la profondeur immense de cette encyclopédique iconographie, par les analyses de Françoise Héritier. « À mon sens, cette catégorisation binaire remonte aux origines de l’humanité, la classification étant probablement l’une des toutes premières opérations mentales par lesquelles se manifeste la pensée. La différence anatomique visible entre ce qui est mâle et ce qui est femelle est le butoir permettant à l’esprit d’appréhender des différences indubitables et irréfutables sous la forme d’une opposition princeps entre identique et différent sur laquelle vont se construire toutes les autres. La hiérarchie est simplement un effet supplémentaire compte tenu du fait qu’un équilibre parfait n’est pas pensable. Il faut qu’il y ait du supérieur et de l’inférieur. Mais il n’est pas dans l’ordre naturel des choses que les catégories associées au masculin soient systématiquement considérées comme supérieures à celles associées au féminin. La raison pour laquelle le supérieur est toujours du côté du masculin et l’inférieur du côté du féminin est, à mon avis, une conséquence directe du fait que les hommes considèrent les femmes comme une ressource qui leur appartient pour qu’ils puissent se reproduire. » (Françoise Héritier, Masculin/Féminin 2. Dissoudre la hiérarchie. P.128 Odile Jacob poches essais)

Deux femme nues, l’une dressée, l’autre couchée, plus exactement en train de se recevoir au sol, comme en position de naissance ou plus exactement de renaissance, ayant subi l’une ou l’autre forme d’annihilation, dans le ventre du loup pour l’une, abandonnée au fond des forêts pour l’autre, et qui en réchappent, reviennent et, du même coup, ne ressortissent plus au même système symbolique et doivent se penser, redéfinir le monde dans lequel elles vivent et réorganiser tous les référents autour d’elles, relancer la fabrication de nouvelles identités culturelles, sans but ultime, sans point final, sans volonté de figer quoi que ce soit, un jeu de la différence toujours changeant, mobile. Et même plus que cela, elles ne peuvent pas uniquement penser un nouveau système à leur niveau, mais elles doivent proposer et convaincre toutes les parties de repenser le fonctionnement des dualismes, la mécanique des différences. C’est cela qui en fait des messagères et qui donne à leur corps ce suspens caractéristique qui précède l’instant où le héraut clame son message. Et c’est l’état d’esprit qui se lit sur leur visage, détermination, égarement, dubitation. Leurs corps ont été déplacés et entreprennent de se déplacer autrement, la marche en avant pour l’une, s’éloignant de l’emprise du prédateur, ou cette harmonieuse torsion inclinée vers le sol, mouvement d’hélice douce. Ils reviennent, éprouvés, mais comme décolonisés, après une longue diaspora figurée, ils ne relèvent plus strictement de ces binômes masculin/féminin accordant une valence supérieure au pôle masculin, ils sont prêts pour nouer d’autres binarités, inventer des hybridités inspirées par leur passage dans les organismes animaux qui les ont remodelés ou, en tout cas, détourner, diversifier les valeurs attachées aux différents pôles de la binarité ancestrale. Voici des corps qui rompent avec la colonisation de l’univers féminin par le mâle, qui décolonisent et amorcent un mouvement de postcolonialisme des sexes et invitent à recommencement du symbolique, mieux répartis entre les différents genres, à l’opposé des règles instituant des frontières et révérant la pureté maintenue grâce aux clôtures. C’est pourquoi les termes dans lesquels Stuart Hall analyse les phénomènes de colonisation, décolonisation et postcolonialisme des Noirs sont, à certains égards, très utiles pour qualifier certaines impressions que produit le surgissement laborieux de ces deux femmes sculptées qui n’ont nulle part où retourner, pas d’origines avec lesquels renouer, uniquement quelque chose à inventer, à tisser, et qui se trouve devant. Même si, fondamentalement, un « avant » la domination masculine reste important à penser, se représenter, comme ressource imaginaire, comme pôle lointain qui continue à rendre possible la traduction d’une situation en une autre, de déplacer des conditions d’existence vers d’autres immanences. Ce qui les rapproche de la pensée diasporique. Leur diaspora, pour l’une, est le trajet labyrinthique dévorant intestinal dans le loup, pour l’autre les errements forestiers aboutissant à l’absorption maternelle par l’organisme biche sauvage. Et, il faut le noter, le loup n’est pas vraiment détruit, il semble mis momentanément hors d’état de nuire, neutralisé, le temps de pouvoir s’extirper de ses flancs et de sa loi, la main de la femme sur sa patte dressée ne marque aucune animosité, aucune haine, que du contraire, c’est presque une caresse, un au revoir amical, et probablement que le ventre déchiré de la bête va se refermer comme la Mer Rouge après avoir permis au peuple fugitif d’accomplir sa diaspora. Le sort réservé au loup est symétrique à la complicité entre biche et femme même si celle-ci ne réalise toujours pas clairement ce qui lui arrive. En apparaissant, elles n’apportent pas la fraîcheur et la beauté comme les Vénus sur leurs coquilles, elles sont marquées, elles ont subi des épreuves, elles racontent une survie dont les enseignements doivent permettre une autre manière d’apporter du nouveau et de la fraîcheur dans la société. « L’expérience de la diaspora, comme je l’entends ici, est définie non par son essence ou sa pureté, mais par la reconnaissance d’une nécessaire hétérogénéité et diversité : par une conception de l’ « identité » qui se vit dans et à travers, et non malgré, la différence ; en un mot, par l’hybridité. Les identités diasporiques sont celles qui ne cessent de produire et de se reproduire à nouveau, à travers la transformation et la différence. » (Stuart Hall Identité et Culture. Politique des Cultural Studies. P.324, Editions Amsterdam, 2008) Le regard et le corps de ces deux femmes sont tournés vers un Nouveau Monde, intérieur et extérieur, derrière et devant, comme une nécessaire désorientation dans la détermination, la base de l’hétérogène. « C’est parce que le Nouveau Monde est constitué à nos yeux comme un lieu, un récit de déplacement, qu’il donne naissance, de façon si profonde, à une certaine plénitude imaginaire, recréant le désir incessant de revenir aux « origines perdues », d’être à nouveau avec la mère, de revenir au commencement. Qui pourrait jamais oublier, une fois qu’il les a vues s’élever au-dessus de l’océan bleu-vert des Caraïbes, ces îles enchantées ? Qui n’a jamais connu, à ce moment, ce sentiment d’une bouleversante nostalgie des origines perdues et des « temps passés ? Et pourtant ce « retour au commencement » est comme l’imaginaire chez Lacan : il ne peut être ni accompli ni récompensé, et c’est pourquoi il est le commencement du symbolique et de la représentation, la source infiniment renouvelable du désir, de la mémoire, du mythe, de la quête, de la découverte – en un mot, le réservoir de nos récits cinématographiques. » (Stuart Hall, ibid., p.324) En renaissant de la sorte par un détour matriciel dans la forêt et l’animal, se réappropriant de la sorte la relation à la Nature et tout l’imaginaire de l’enfantement que le pouvoir symbolique masculin a conceptualisé de manière à imposé sa loi au corps des femmes, les deux femmes de Kiki Smith nous mettent sous les yeux une autre manière de penser la différence, de se construire à travers la différence, en déjouant les règles patriarcales du dedans et du dehors. « La conception fermée de la diaspora repose sur une conception binaire de la différence. Elle se fonde sur la construction d’une frontière exclusive, sur une conception essentialisée de l’altérité de « l’Autre » et sur une opposition fixe entre le dedans et le dehors. Mais les configurations syncrétisées de l’identité culturelle caribéenne requièrent la notion de différance de Derrida – des différences ne fonctionnant ni à travers des frontières binaires et voilées qui, en définitive, loin de séparer, se dédoublent comme lieu de passage, ni à travers des significations positionnelles et relationnelles, qui ne cessent de glisser dans un spectre sans fin ni commencement. La différence, nous le savons, est essentielle à la signification, et celle-ci est critique pour la culture. Pourtant, depuis Saussure, et selon une logique profondément contre-intuitive, la linguistique moderne insiste sur le fait que la signification ne peut jamais être fixée. Il y a toujours l’inévitable « glissement » de signification dans la sémiose ouverte des pratiques culturelles de signification, de sorte que celle qui semble être fixée continue d’être dialogiquement réappropriée. Le fantasme d’une signification finale demeure hanté par le « manque » ou par l’ « excès », mais celle-ci n’est jamais saisissable dans la plénitude de sa présence à elle-même. » (Stuart Hall, ibid., p. 335-336) Born et Rapture de Kiki Smith ébranlent tout ce qu’il y a de fixe et rigide dans les dualismes fondés sur la hiérarchie entre mâle et femelle, tenant à distance la différence, comme ce contre quoi se sont forgés les identités culturelles ; ces deux corps de messagères, blessés et guéris par les onguents végétaux et animaux, rayonnent des fruits insondables des diasporas ouvertes. Ce que je voudrais compléter par ce fascinant propos de l’artiste qui explicite, finalement, la diaspora mentale constante nécessaire à repenser les choses de manière tant soit peu organique  :  « Rétrospectivement je peux essayer d’analyser cet aspect de mon œuvre : je suis partie du microscopique pour aller vers les organes, les systèmes, les peaux, les corps, les corps religieux, les cosmologies. C’est surtout à partir de 1992 que mon travail a commencé à porter sur l’iconographie religieuse et la cosmologie. Il s’agissait d’histoires racontant notre tendance à faire l’univers à notre image, à notre manière d’anthropomorphiser le monde. C’est en pensant à cela que j’ai commencé à représenter ensemble l’homme et l’animal. » Kiki Smith, dans « le guide du visiteur, Les Abattoirs, Toulouse).  (Pierre Hemptinne)

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