Archives mensuelles : mai 2011

Maison soleil, maison coeur

Philippe Bouillon, Peintures, Tout est possible, Espace blanches, du 06/05 au 29/05/11

Maison soleil

 

 

Philippe Bouillon, Peintures, Tout est possible, Espace blanches, du 06/05 au 29/05/11

Les toiles de Philippe Bouillon installent une longue ligne d’horizon, ligne de partage entre ténèbres terrestres et célestes, dans ces instants crépusculaires et magiques où une profonde lumière bleue les imprègne et les trame. Ligne de partage et tout autant de rencontres, de mélange, le haut glisse dans le bas, le bas s’évapore vers le haut. Ligne de passage, on passe forcément de l’autre côté. Jeu de miroir entre le gouffre cosmique et l’abysse terrestre qui, autour du trait le plus minimal – une ligne abstraite, l’idée d’une ligne puisque la ligne d’horizon n’existe pas -, donne cette impression d’infini bleuté et d’indéterminé. Cette ligne imaginaire apparaît dans sa nudité complète car tout ce qui, d’ordinaire, en empêche la vision et la réception, a été retiré, écarté, effacé. Tout ce que l’homme invente pour se convaincre d’habiter l’espace et réduire la distance entre lui et l’horizon a été escamoté. Retour au vide et au vivant conçu comme une page blanche, vierge. C’est le levant ou le couchant, le levant et le couchant à la fois, ces instants où, en général, le soleil est rouge sang et se laisse presque regarder. Cette couleur de soleil rouge sang, rouge coeur est bien là, irradiant une forme qui n’est pas celle de l’astre mais celle de maisons. Ce n’est pas une substitution pure et simple, c’est du soleil rouge cœur en forme de maisons. Des idées de maison, elles me font penser aux pièces en bois des anciens Monopoly (Michel Voiturier a la même idée dans son texte d’introduction à l’exposition) qui se seraient affranchies des jeux qui lient « maison » à « terrain » et « argent » pour coloniser l’invisible, l’impalpable. Elles sont plantées ou elles lévitent là où on ne s’attend pas à voir rayonner une maison et pourtant, impossible de les déplacer, de les imaginer ailleurs. Elles poussent où elles veulent, sans rien figer, les fondations sont avant tout mentales, spirituelles et faites de désirs, en mouvement. Ce sont des maisons couchantes ou levantes, comme le soleil. On peut leur attribuer la faculté de franchir la ligne d’horizon, disparaître et revenir, en cycle. Ce n’est pas de la brique. Elles s’allument ou s’éteignent selon l’ouverture des possibles. Elles ne sont ni ternes ni passives, elles travaillent comme le cœur à pomper et propulser le sang virtuel des rêves, sans limites, pour continuer à imaginer trente-six mille manières d’habiter l’univers. Elles pulsent le désir d’habiter ailleurs, autrement, de repenser l’hospitalité humaine dans le vivant, en finir avec les logiques de possession et d’exclusion, de territoires, de prix au mètre carré. Ce sont des maisons sans territoire. Apprendre à dessiner une maison est un apprentissage incontournable, un passage obligé dans la formation de nos personnalités. Ça ne veut pas dire pour autant que cela nous prédestine tous à devenir propriétaire : dessiner une maison c’est réfléchir à ce qui nous structure, notre architecture parmi celle des autres. Le rouge intense et lumineux des maisons de Philippe Bouillon est aussi très « indien », il est celui du « pigment rouge que les hindous déposent sur le front en guise de troisième œil, l’œil intérieur, celui de la connaissance de soi et de la sagesse. » (Caroline Naphegyi, Art Press). Dessiner sa maison comme exercice de connaissance de soi, ce sont des maisons qui regardent en nous. C’est une idée toute simple qui prend de la force d’être ainsi déclinée en série. Les peintures acryliques de Philippe Bouillon sont denses et légères, essentiellement vibrantes et illuminées. De ces vibrations et harmoniques entre ténèbres et « rouge maison » utopiste, même s’il y a inversion quant à la couleur de l’atmosphère et celle de la construction projetée dans le rêve intemporel d’habiter quelque part au mépris des lois de propriétés, c’est la musique d’une chanson précise qui se met à chantonner en moi chaque fois que je repense aux toiles de Philippe Bouillon : « C’est une maison bleue accrochée à la colline… », pas exactement la chanson de Maxime Le Forestier dans ses contours exacts, scie d’une époque particulière, mais tout ce qu’elle évoque et met en musique par répercussion, concordance, un halo, une idée musicale qui élargit ses cercles mélodiques jusqu’au sans fin… (PH) – Site Philippe Bouillon

Publicités

Merzbow vortex, Merzbow dentelle

Merzbow, Merzbox, Enregistrements de 1979 à 1997, Extreme, 2001, MX4742

 

Aborder Merzbow, préparer l’attention

Dans la musique bruitiste, c’est l’incontournable, une montagne de musiques pulvérisées, la grande décharge de tous nos bruits archaïques, ancestraux, modernes, postmodernes, industriels, postindustriels, hyperindustriels… On pourrait même croire que tout bruitisme aboutit dans cette supernova en ébullition et, qu’aussi bien, tout bruitisme en provient, tant elle est gigantesque, capable de tout bouffer tout recracher, indistinctement. Y a-t-il encore un musicien aux manettes ou bien n’est-ce qu’un immense programme informatique qui décortique toutes les musiques et les transforme en bouillie à partir d’un concept ? Est-il possible de pousser plus loin la dépersonnalisation destructrice de tout matériau musical ? Ce bruit total qui en devient blanc appartient-il à quelqu’un, est-il situable ? Pour les initiés, Merzbow est peut-être trop « évident », trop présent depuis trop longtemps, trop constant et dès lors banalisé, peut-être une trop grande accoutumance le rend-il inaudible, fondu dans le décor ? Pour les néophytes, par contre, la découverte de cette zone d’ombre de la musique du XXe siècle, constituera presque à coup sûr, encore aujourd’hui, une agression, un scandale et se heurtera à l’impossibilité de consacrer du temps – soumettre son organisme au rituel de l’écoute – à une discographie aussi monstrueuse, flirtant en permanence avec les formes de l’extrême. Extreme, c’est aussi le nom du label où il publie en 2001 un objet discographique incomparable, chu d’un désastre obscur comme l’écrit Mallarmé, mais d’un désastre aussi très excitant : une mallette en caoutchouc noir (la Merzcase) contenant cinquante CD dont vingt inédits (!), un CD-ROM, un T-shirt, un copieux catalogue avec une biographie détaillée, des stickers, une médaille en bronze, un poster… Soit près de six mois de travail. L’objet en lui-même, à part, hors normes, concentrant la preuve d’une œuvre atypique et gigantesque, ne peut que conduire à examiner sérieusement ce qui se passe là-dedans, à y reconnaître un pan historique incontournable des musiques modernes.

 

Comment parler de la musique Merzbow, qu’en dire ? Quelques repères incontournables

Je ne suis pas un spécialiste de Merzbow mais, professionnellement, il y a longtemps que j’ai un coin de l’oreille toujours habité par cette marée noise, au point que toute écoute de quelque musique que ce soit en devienne hantée (« La marée, je l’ai dans le cœur, qui me remonte comme un signe », chantait Léo Ferré), parce qu’aussi bien, dans ce raz-de-marée sonore de Merzbow, toutes les musiques se trouvent, des plus tribales aux plus savantes, des plus spirituelles aux plus matérialistes, des plus banales aux plus excentriques, en provenance de tous les continents, c’est une autre manière de réaliser la mondialisation musicale. C’est hallucinant. Je me souviens du premier disque de lui arrivant en réunion d’écoute professionnelle (entre médiathécaires) : une claque. Quoi qu’il se soit passé depuis, il convient de ne pas renier cette claque. Puis, régulièrement, j’en ai écouté, j’en ai acheté ponctuelle ponctuellement pour les avoir sous la main, j’ai plongé plusieurs fois dans la Merzbox, chronologiquement, systématiquement (nous avions organisé une démonstration à la Médiathèque de Charleroi de ce box invraisemblable, avec écoute via un automate brassant les cinquante CD et exposition de collages de Thyllier, l’opération avait été baptisée « Sushis de bananes à la brume de miel mécanique »). Mais enfin, que raconter et que dire sur Merzbow, dans une notice générale, qui n’ait pas déjà été dit ? On lit un peu partout les mêmes informations – Dada, sons excessifs, bondage, noise, art mail, porno, théâtre de la cruauté –, et la meilleure synthèse en français de ce niveau de connaissance sur le musicien japonais est probablement l’article de Philippe Robert dans son livre Musiques expérimentales. Une anthologie transversale d’enregistrements emblématiques (Le Mot et le Reste, 2007).

 

Merzbow, Dada, guerre totale

Merzbow est le nom de scène noise de l’artiste japonais Masami Akita, né en 1956. Études d’art et acquisition spontanée d’une culture musicale fouillée tournée vers le psychédélisme, le rock progressif et le free jazz, historiquement, des formes musicales qui, dans leurs contextes respectifs, innovaient, renouvelaient le champ des esthétiques sonores et étaient liées à diverses formes de contestations sociales et politiques. Son projet a été aussi, bien entendu, influencé par l’art du bruit à travers le manifeste futuriste de Russolo. Son pseudonyme n’a rien de gratuit et l’inscrit dans une filiation délibérée, politique, avec Kurt Schwitters et ses diverses déclinaisons du concept Merz, forme d’art intéressé par les détritus et la récupération de matériaux existants. Merzbau était un projet de Schwitters consistant à construire une maison à partir d’objets trouvés, soit une œuvre que l’on habite, une enveloppe qui évolue. Ce qu’est bien le flux musical de Merzbow : une enveloppe sonore ininterrompue où habiter, un tissu qui ne cesse de croître en fonction des cellules que le cerveau tricote entre toutes les occurrences musicales et bruyantes flottant dans notre environnement. Il projette une continuation activiste de la posture dadaïste par rapport à ce que les horreurs de la Grande Guerre nous ont appris sur la nature humaine et ses régimes de gouvernance. C’est une musique de pertes de repères qui exacerbe le bouleversement des certitudes et le carnage se substituant au triomphe de la rationalité occidentale. C’est une musique de guerre à la guerre, une musique qui rappelle en permanence le rôle majeur des horreurs guerrières dans l’histoire de l’humanité. Une exacerbation sonore totale de la virilité jusqu’à l’autocastration (perceptible dans la dramaturgie qui sous-tend toute la recherche Merzbow). Cet esprit de conquête par la destruction aveugle, il l’actualise et le transpose dans le contexte de la société d’hyperconsommation, en description de la guerre totale que l’économie, grâce à ses nouveaux canaux communicants pénétrant de plus en plus profond dans les fibres de l’intime, livre aux affects individuels pour les soumettre aux pulsions du marché. On pourrait entendre ce déferlement comme la bande-son du formatage brutal et insoupçonné des sensibilités dans une sorte de camp de la mort de la consommation, consumation des désirs dans une pornographie outrée du vital. Pornoise est un titre Merzbow. Sauf que, en entendant exclusivement cette démesure déchaînée, qui correspond aux symptômes les plus évidents, on fait passer à la trappe tout un monde de nuances et un différentiel de moyens auquel il n’est jamais rendu justice. À ses débuts, Merzbow enregistre ses collages sonores sur cassettes, les emballe et les diffuse par mail art, dans des collages, visuels ceux-là, qui recyclent l’imagerie pornographique. C’est recourir à un mode de diffusion virale de l’art, artisanal – le mail art ne vise pas que le destinataire final mais tous les intermédiaires qui peuvent être amenés à voir, trieurs, postiers, tiers, soit le public collatéral –, tout en l’emballant dans des évocations de jouissances industrialisées, ce qui ne manque pas de jouer sur les paradoxes : l’excessive exhibition sexuée des corps attire le regard et gagne tous les niveaux du social alors que sa pornographie sonore rebute les oreilles, est jugée insoutenable.

 

Merzbow n’est pas sans filiation : il exacerbe un réseau de filiations

Il est une continuation « monstrueuse » du rock progressif et du free jazz. Ces influences sont encore très perceptibles dans ses premiers enregistrements où il recourt à une variété plus grande d’instruments qui restent audibles en tant que tels selon une organologie tentaculaire. Les phases musicales n’étant pas encore totalement déconstruites, on en perçoit mieux la généalogie. Au fil d’une production qui, d’année en année, adopte un rythme infernal, métabolisant de plus en plus intensément, dans son système sonore, la violence croissante et refoulée de nos sociétés démocratiques modernes, il va durcir ses imprécations soniques contre les flux subliminaux qui nous gouvernent, le cut-up deviendra de plus en plus impitoyable, vertigineux jusqu’à l’effroi – plus question que le corps du délit soit identifiable –, les superpositions et crash à incarcérations multiples vont complexifier la texture Merzbow. Tout sera de plus en plus haché menu dans de sculpturales densités sonores. L’effet de désorientation se radicalise au fur et à mesure que les machines facilitent l’organisation de cette complexité : l’ordinateur remplaçant le découpage et collage de bandes, les possibilités de manipulation/déformation/amplification du désastre deviennent infinies. Masami Akita renvoie le miroir de cet infini des moyens technologiques qui peut très bien ne plus rien vouloir dire, tellement il devient énorme, fourre-tout trop vaste à appréhender dans sa compression multicouches. Musique de la nausée. Une fois la machine Merzbow lancée, plus rien ne l’arrête, son amplitude ne cesse de croître, en autarcie, elle semble se nourrir d’elle-même, de ses propres réactions en chaîne.

 

Du principe de l’accumulation. Entre banalisation et hors normes

On dit volontiers qu’il joue sur la compression et l’accumulation, comme certains artistes vedettes de l’art contemporain. Ainsi, ce serait le flux intense et énorme, résultant de la superposition des œuvres successives qui importerait plus que les œuvres prises individuellement. Une de ses créations prise en particulier ne signifie pas grand-chose mais que la totalité, l’ensemble, la surcharge, la saturation qu’il faut ressentir comme si cette musique proliférante pouvait être partout à la fois, sans qu’on puisse y échapper – musique qui rend paranoïaque –, c’est cela qui lui donne sens. Je ne suis pas tout à fait d’accord. Quand on plonge trop et trop longtemps dans sa musique, s’installe certes l’impression de désorientation, d’un magma techno bouillant, indifférent, qui ne peut plus bouger tellement il s’est couvert d’appendices et d’extensions comprimées les unes sur les autres. On peut imaginer qu’au centre de ce maelström gigantesque subsiste un trou de silence mais comment le chercher ? On entend dire aussi que tout se ressemble, machinique. La surabondance de nuances survoltées, hypertrophiées, en ferait perdre la mesure. Avec le recul, en prenant une certaine distance, en écoutant des échantillons de périodes différentes, la perception, il me semble, est différente. Il faut traverser la gangue rébarbative. Comment expliquer que cette profusion agitée, saccadée, excessive soit, aussi, un mouvement plein de raffinement, une pulvérulence soignée ? C’est une montagne hurlante, l’immense dépotoir de tous nos bruits projetés dans l’espace, c’est une masse assourdissante. Mais c’est une montagne agitée d’infinis mouvements très fins, réfléchis au moins dans leur principe, dans ce qui les génère et les régénère pour qu’ils se multiplient et ne cessent de se dévorer et s’engendrer l’un l’autre. Dans la masse, grouillent de la dentelle et de grandes quantités de fines particules de silence pétrifié. C’est une œuvre non statique et toute de résonances. Comment amener et défendre un tel contraste, postuler de manière plausible le raffinement paradoxal de cette musique ? J’ai en fait trouvé une piste en lisant chez François Jullien, une description de l’apprentissage de la peinture dans la culture chinoise classique et, particulièrement, l’importance accordée à peindre (de) la montagne…

 

Merzbow vortex, Merzbow dentelle : quelques pistes pour ouvrir les pistes d’interprétation

De la musique comme montagne, de l’art d’en sonder les tensions, de déplacer les notions de beau : la « montagne dragon »

Rentrons directement dans une pensée de la montagne dépouillée de tout statisme : « La montagne à elle seule est condensation d’énergie, tel le corps du dragon nous décrit-on, en se dressant et se repliant, en s’inclinant et s’incurvant, en mêlant l’inerte à l’alerte, le massif et l’acéré, le rocheux et l’herbeux, le dense et le clairsemé, le désert et l’habité… Elle « acquiert de la physicalité par son assise » en même temps qu’elle « offre de l’animation par sa spiritualité », « devient fantasmagorique par ses transformations », « désobscurcit l’esprit par son humanité », « se tend en lignes contrastées par son mouvement », etc. » (François Jullien, Cette étrange idée du Beau, Grasset, 2010) La description de cette montagne qui bouge comme un dragon pourrait très bien être recyclée pour cerner une vision panoramique de la musique Merzbow.

 

La montagne tension

Continuons. À l’héritage occidental qui entend figer du beau en fondement de la métaphysique, François Jullien tend le miroir de la culture chinoise classique qui ne veut rien figer, mais présenter des « procès », les choses en mouvement. La différence est manifeste si l’on compare les manières de « rendre un paysage ». Je propose une première (longue) citation qui rendra explicite, je l’espère, dans quel sens j’entends déplacer l’approche que l’on fait habituellement de la musique Merzbow : « C’est pourquoi le peintre chinois ne peint pas un paysage, tel qu’il s’offrirait à la perception, mais plutôt les « tensions » à l’œuvre dans la « configuration » de tout paysage (notion de xing-shi), d’où viennent à celui-ci sa cohérence et son animation. Il faut prendre la mesure du Ciel et de la terre, dit Shitao, à la fois de la « hauteur » et de la « clarté » de l’un, de l’ »ampleur » et de la « consistance » de l’autre, « pour être en mesure de modifier-transformer l’insondable des montagnes et des eaux ». Un paysage dès lors n’est jamais un coin de nature, mais concentre en lui tout le jeu des oppositions-complémentarités à travers lesquelles, jusqu’à sa plus vaste échelle, du monde est porté à s’épandre et se renouveler. Car qu’est-ce qu’un paysage si ce n’est cette ressource inépuisable de transformation que les variations de l’encre et les infléchissements du pinceau tentent de faire ressortir et d’exprimer ? Aussi « sonder » est-il le verbe propre : le peintre explore au travers des formations diverses surgissant sous son pinceau ce fonds sans fond dont elles ne cessent d’émaner. Il ne veut pas en tirer une vérité, sensitive ou constructive (des Impressionnistes à Cézanne), ni non plus faire triompher de l’épaisseur des choses une qualité – tonalité – harmonique et « belle », car la beauté est toujours résultative : elle est l’aboutissement de tant de tentatives ébauchées et hisse cet état final et définitif dans l’intemporel. Mais, à travers cet engendrement continu de la figuration, le peintre, nous dit Shitao, fait éprouver la « vie » dans son essor. »

 

Les tensions de la musique montagne Merzbow

Je souhaite relever, avant d’aller plus loin, cette prééminence de la tension, des tensions et cette notion de l’œuvre pensée comme espace de modification-transformation qui doit rendre perceptible la dimension inépuisable de ce qui, ainsi modifie-transforme. L’esthétique de la tension saisie comme force transformatrice continue de nos paysages musicaux est quelque chose qui correspond à la musique Merzbow. Je souligne aussi que, cette musique étant souvent abordée sous l’angle de l’agression ressentie par l’auditeur, on la perçoit comme un art qui jette, crache, propulse. Mais c’est aussi une musique qui sonde, produisant un vrai travail d’expression dans lequel il faut entrer, qu’il faut examiner et pas simplement subir.

 

La montagne de tous les contraires

Je comparais la musique Merzbow à une montagne. Peindre (de) la montagne dans la culture chinoise classique, nous dit François Jullien, équivaut à peindre le nu dans l’apprentissage européen. Qu’en dit-il, en tant que sinologue ? « Considérons une/la montagne. Ou plutôt commençons par retirer cet article, défini ou indéfini peu importe, que ne connaît pas le chinois et qui déjà individualise et laisse se profiler une essence. « Montagne » (shan) : quelle pertinence peut-on encore accorder à cette nomination si la différence ne s’y présente plus sur fond de traits permanents lui « supposant » une identité ? » Peindre (de) la montagne, dit-il, c’est rendre compte de la manière dont la montagne actualise sa forme, « se modifiant à chaque pas ». Peindre (de) la montagne, c’est saisir l’aspect simultané de nombreuses montagnes : « Conséquence : « Tel est l’aspect d’une montagne en même temps que de dizaines ou de centaines de montagnes. Ne doit-on pas y prêter attention ? » La consistance propre à la montagne ne tient plus ici à rien d’autre qu’à la façon dont y sont simultanément contenus, et maintenus à égalité, tous ses aspects différents : la montagne est riche de sa disponibilité à chacun d’eux et les comprend tous (en quoi aussi elle est expressive de la sagesse). Ou reprenons sous d’autres angles. « Montagne » : à la considérer au printemps et en été, c’est ainsi ; à l’automne et en hiver, un autre ainsi (ou le matin, c’est ainsi, le soir un autre ainsi, etc.) : « Tel est l’état d’esprit d’une montagne en même temps que de dizaines et de centaines de montagnes. » Peut-on ne pas l’explorer ? »

 

Merzbow montagne esprit

C’est de cette simultanéité de tous les états de la montagne en une seule peinture que découlerait la spiritualité particulière de la montagne. En suivant le mouvement du pinceau, cela donne : « Au contraire, la « montagne » se tend-elle et s’anime-t-elle entre ces pôles générant de l’intensité et que le tracé du pinceau relie en se modifiant sans cesse ; se décantant de l’opacité et de la matérialité des choses par sa variance, elle laisse effectivement de sa masse se dégager une dimension d’ »esprit » ». J’invite donc à discerner, dans la masse Merzbow, une variance de ce genre venir dégager une semblable dimension d’esprit. Encore faut-il s’entendre sur cette notion d’« esprit » dans ce cas précis. Voici, une indication : « Or qu’est-ce que l’ »esprit », du moins selon sa conception chinoise, si ce n’est précisément ce qui fait « communiquer » en leur fond, les libérant de leur exclusive et, par suite, de leur opacité, tous les aspects opposés ? » On peut entendre, dans la musique Merzbow, brassées toutes les musiques, libérées de leur « exclusive », remontées de leur fond d’opacité. Masami Akita joue de presque tous les instruments, de façon indifférenciée : sans grande originalité, ce qui l’intéresse est de faire entendre de la guitare, du clavier, de la percussion, de faire fonctionner le ring modulator… À chaque fois il prend et présente un élément de la montagne musique, comme le peintre chinois, dans le même trait de pinceau, tente de réunir tous les possibles de la montagne. Merzbow aligne les sons, les échantillons instrumentaux comme pour constituer un registre de tous les possibles musicaux actuels. Le travail du pinceau est remplacé par les agencements après coup – coupage, collage, montage manuel ou numérique – qui hachent menu les échantillons, les réduisent en cristaux dont les facettes luisantes, abrasives, résonnent de tous les contraires, de toutes les tensions contenues dans toutes les musiques. Et ces contraires – les multiples facettes du beau et du laid mises sur le même pied – vibrent ensemble, de plus en plus à l’unisson, en magma. La musique montagne, la musique Merzbow, peut, enfin, s’entendre comme le corps d’une femme totalement figé, ficelé, strangulé par le dispositif bondage le plus totalitaire et le plus artistique à la fois. Plus rien ne bouge, mais quel bouillonnement doit emplir, quelles palpitations silencieuses doivent étourdir, éblouir et opaciser ce corps immense dans ses liens ? Et quel désir impossible doit-on ressentir devant ce corps interdit, interdit d’être sanglé, tordu et découpé dans les cordes physiques du désir ?

(PH) – Merzbow à la Médiathèque – Archipel de La Médiathèque, îlot Bruit. – Merzbow site –

Une académie recyclée, un cabinet léopard, points forts de Parcours -40

Parcours -40, 25 jeunes créateurs dans la ville. Mons, 21 et 22, 28 et 29 mai 2011

 A propos de parcours. Le principe du « parcours d’artistes » installé dans une ville ou un quartier, pour donner d’une part une vitrine à des artistes peu connus, définitivement confidentiels ou en devenir, et, d’autre part, animer le tissu urbain par un prétexte culturel, a déjà été mis à toutes les sauces, commerciales ou électoralistes. Celui qui vient d’être verni à Mons, concocté par les commissaires Bruno Ferlini et Bruno Vandegraaf, est un deux étoiles. Tant par les lieux choisis pour exposer – rentrer dans une vieille école, découvrir un jardin et ses arbres à l’abandon, en pleine ville – que la qualité des artistes sélectionnés dans des registres très différents.Une diversité bien sentie. – On peut y voir des œuvres fines et discrète comme des gommes où des portraits ont été gravés et servant de tampons pour la réalisation de petits livres, le tout exposé dans les vitrines d’un cabinet cossu (Josna Diricq), un monde graphique et illustré commentant le quotidien, réenchantant ses consignes routinières. On a envie de s’assoir, consulter attentivement, entrer dans ces pages, lire, oublier le temps. Mais aussi, on rencontre son contraire, une profusion de peluches et poupées détournées-transformées (biscornues, anormales), limite mauvais goût mais dont l’accumulation et la continuation en dessins, croquis et petit film d’animation forment un univers qui tient la route, « un peu à la Tim Burton » selon un commentaire prononcé par plusieurs visiteurs (Mary G). Ailleurs, on passe de citrons tatoués – anecdotiques et pourtant -à des sculptures en carton, géométrie biscornue de récupération, certaine suspendue dans le faisceau lumineux d’une projection de mots et dont le phrasé est mis en relief par la construction de carton.  Au niveau de la photographie, le spectre est très large aussi, exploration des espaces urbains et de leur esthétique mutante (Triangle de vue),  photos retouchées par ordinateur, magnifique travail en noir et blanc, notamment dans d’anciens sites industriels avec terrils, paysages et regards singuliers sur l’intime, le flou et l’empathie avec les objets et les gens (Jeftah, Isabelle Lebon, Laurence Vray) ou essais sur des moments et des lieux de fuite, de dédits, de maladie sociale refoulée, un lit sale chiffonné, la beauté d’un repas frugal, un visage derrière un tronc (Pierre Liebart), une ruralité étrangéisée (lapin dépiauté, alignement de troncs déréalisé dans la neige)… – Dessins à poils, cannettes, mégots & crucifix. –  Julie Moulin aligne dans 7M3 – un espace d’exposition que j’avais créé dans la nouvelle Médiathèque avec Jean-Pierre Scouflaire, Michel de Reymackers et qui s’illustra par des expositions originales conçues pour le lieu et quelques vernissages légendaires -, une série de dessins où l’abondance capillaire recouvre les visages, comme la résurgence bienvenue d’une sauvagerie tapie dans ses personnages et qui, dès lors, s’épanouit en transportant un bac de Jupiler et, de l’autre bras, brandissant une masse, ou en associant sans marquer la moindre menace, une biche et un fusil de chasse (version moderne de Diane), dans une ligne assez « rock ». Le rideau de cheveux a modifié les personnalités et accommode les contraires. Dans un ancien logis dont l’entrée est décorée de fresques (en carrelages peints) représentant un haut lieu de la civilisation – l’Etna, Pompéï, des vignes -, Emilienne Tempels a déversé un fleuve de canettes vides, poubelle d’objets éphémères, au regard de la consommation et de très longue durée quant à la biodiversité. Confrontation entre la marque d’une culture ancienne et celle que laissera l’art de vie actuel. Dans la chapelle du Bélian, Stéphanie Quirola associe peintures et installations. Représentation de canalisation et conduits industriels monumentaux, le ciel marqué d’une trace sanglante, hélice d’ADN en mégots de cigarettes, toiles et installation jouant sur l’expression « marcher sur des œufs », tas de ciment en poussière. Au passage, devant les vitrines du Dynamusée, on aura souri devant la série des crucifix de Tristan Descamps (In Gode she Trusts). – Recycling, 360°. – Dans l’ancienne Académie des Beaux-Arts, à l’abandon, un collectif détourne les significations anciennes du bâtiment autour du thème « this is not art ». Des collages à observer par la vitre brisée d’une porte, d’anciennes toilettes transformées en trônes, lupanars, cellule de recueillement ou dispositifs à torturer (la chiotte gégène, le WC chaise électrique, mourir par électrocution en tirant la chasse). La cour transformée en grande marelle, une mise en scène avec SDF mort sous ses cartons, à côté de son caddie (pas loin de la case « paradis »). Une mosaïque anarchique et vénéneuse (Barbara Dits), de petites sculptures en tessons de bouteilles. Plein de petites choses éparpillées, placées dans les coins, en plein milieu du chemin, de petits autels, des stèles insolites, des déchets transfigurés, des inscriptions qui ne renient par leur fraîcheur (à défaut d’originalité)… Un bel ensemble foutraque, une vraie cour de recréation, un remue-méninge esthétique à partir de rien, à travers toutes les disciplines, comme devait l’être ce lieu où s’enseignait la maîtrise de l’Art. – Cabinet étrange. – Emelyne Duval a investi un ancien bar tapissé de peaux de léopard et de miroirs, place du Marché aux Herbes, haut lieu de la guindaille montoise. Elle a placé quelques étagères discrètes où ses figurines font leur numéro de retape. Des poupées en plastique dont elle intervertit les membres, les têtes, les transformant en monstres et, soudain, ces êtres dépareillés, associant des parties mâles, femelles et animales, semblent étonnement vivants, prêts à vivre, à bouger et passer à l’acte, prêts à jouer le genre de scènes dessinées et affichées en grand format, en vitrine, sur des filtres translucides. Des tableaux fantasques dont l’interprétation  se construit en plusieurs couches (en oignon) parce que les éléments de la composition se révèlent les uns après les autres. Chaque fois de grandes images comme appartenant à une mythologie commune aux hommes, aux mutants et aux animaux, dans une dimension onirique de l’univers. Souvent, il y a un personnage central, vivant ou mort, dont l’âme migre et c’est à partir de cette dépouille – de sa substance – que l’image élabore son délire, cannibalise le vivant. 1. Une divinité au visage rempli d’yeux et aux épaules enrubannées d’un boa-flux strié – une âme qui chemine -, chevauché au loin par une figure ancienne à haut-de-forme et se terminant par une tête reptile tournée vers une balançoire à femme nue et, au pied de ce mouvement, un scientifique fou, masqué et doté d’un crâne à la Spiderman, scrute les parties génitales et anales d’un zèbre les quatre fer en l’air. Toute la fantasmagorie semble être déclenchée par ce que donne à voir et penser pareil examen. 2. Un gisant, dont le haut n’est plus que squelette et belle tête de mort, tandis que le bas est encore entouré de chair raidie est flanqué d’un petit penseur abîmé dans son néant. Du trou sexuel indéterminé jaillit un serpentin-tourbillon, un flux strié à tête de fêtard. Une bûcheronne à deux têtes dont l’une est dissimulée sous un maque félin, un couple d’humains-oiseaux sur leur trente et un, deux bagarreurs en arrière plan et, devant, une créature géante de carnaval dont la robe laisse sortir des officiants anonymes. Un bambin à l’ancienne, yeux bandés, s’avance vers tous ces mystères, il devra décrire et déterminer ce que ses bras tendus rencontreront, ce que ses mains palperont. 3. Sur un fauve noir nerveux et un peu fourbe (mixte de panthère noire, hyène et loup de Tasmanie), quatre pantins font des acrobaties improbables (sur le point de se casser la gueule ?), derrière un matamore à banane, clé d’automate dans le dos et tatoué. Il promène une petite carabine, une érection optimale et coincée, il semble à son comble et lâche la vapeur, par l’arrière, une âme en forme de serpentin sinueux, flux strié qui virevolte…  – Bémol : Il y a plus à voir et surtout à dire, ce ne sont que des bribes retenues. Chaque artiste fait sa pub, dans chaque lieu visité un cartel donne quelques indications sur l’artiste, mais le site du BAM aurait pu faire un effort, développer la présentation de chaque artiste, un entretien avec els commissaires, au moins reprendre les cartels..  (PH) – Renseignements sur le site du BAM –  Consultez le site des artistes : Josna Diricq Mary G Triangle de Vue Jeftah Isabelle LebonLaurence VrayJulie MoulinPierre LiebartStéphanie Quirola Tristan DescampsRecycling Emelyne Duval

Visiter les roses

Roses, insectes.

Le cornouiller de Chine est splendide, comme il y a deux ans, une apparition. Que le soleil du matin ruisselle sur ses fleurs et ses fleurs de magnésium flashent. Quel air de fête. Je renvoie à ce que j’essayais de montrer dans un article précédent (le jardin, c’est un cycle), via le tag cornouiller de Chine renseigné plus bas. Ce matin, ça bourdonnait fort du côté des rosiers, pas très en forme. Des dizaines d’insectes d’une même espèce étaient en tain de visiter le parterre. C’est toujours magique de voir surgir ainsi, de nulle part, une colonie d’insectes. Ça vole en tout sens, ils essaient toutes les fleurs. Certains, posés sur les froufrous ont l’air guindé, « comment entrer là-dedans ? ». D’autres ont mis à sac la corolle et, à plusieurs, saccagent les pétales de soie. Ils ne semblent pas être attirés par les pucerons, mais bien par les fleurs elles-mêmes. Leur présence, leur agitation, leurs agissements relèvent d’un mystère excitant à observer. (Mystère relatif : n’importe quel entomologiste m’expliquerait rapidement et rationnellement ce qui se passe.) Je ne vois pas le temps passer, les habitants d’un autre monde débarquent, parachutés, dans le jardin. La banale opposition entre ces envahisseurs en armure, choisissant comme point de chute les héliports floraux fragiles des roses, y posant leurs carapaces mordorées sur l’exubérance chiffonnée  de certaines variétés ou le minimalisme d’autres calices, propose un plaisir esthétique fascinant, voire troublant. Encore, s’ils tombent presque toujours pile sur leur cible, il est malaisé d’avoir la certitude que leurs vols soient rationnellement contrôlés, à la limite téléguidés de loin, avec hésitation. Tellement ils semblent voler de façon primitive, approximative, leurs deux paires d’ailes déployées et agitées leur donnent l’apparence d’êtres sans enveloppe, complètement ouverts et exposés, fragiles et proies faciles pour la moindre force traversant l’espace, à peine plus déterminés qu’une poignée de semences en forme d’hélice se détachant des branches d’un arbre et confiant sa destinée aux courants d’air. Et pourtant, par miracle, ils arrivent à leur fin, prennent pattes sur la soie, se referment, bouclent leur armure, reprennent leur apparence de prédateur et passent à l’attaque. Si le théâtre de l’action est très circonscrit, quelques rosiers rassemblés dans un parterre, le spectacle est excitant par tout ce qui l’entoure, l’immensité d’où surgissent les envahisseurs, le nulle part où sont inscrites les règles régissant les déplacements spécifiques de ces coléoptères (par exemple). C’est la dimension qui donne une forme hallucinante à ce ballet vivant qui associe détermination et indétermination, petits guerriers aux antennes à plumets (comme certains casques mongols ou japonais) et la diversité des formes florales, des couleurs, des textures, le jeu des contraires avec la rudesse et l’arrogance brutale des pattes et mandibules contre le lisse des plis et replis des pétales. On songe au caractère sexuel d’autres ballets d’insectes dans les fleurs, mais il s’agit plus ici, d’une scène de prédation (se nourrir). Cela ressemble plus à une scène de jouets automates, quand on simulait avec figurines l’une ou l’autre séquence de bataille, mêlant sans discernement les divers couples qui peuvent structurer une guerre, force mâle contre force féminine (recherche de puissance), force mâle protégeant la force féminine (besoin romantique), force mâle sauvée par la force féminine (rédemption), destruction, violence, délivrance, romantisme, tout s’amalgamait confusément dans ces représentations innocentes. (PH)

La planète du sent bon

Antoine Boutet, Le plein pays, (France, 2009) Les films du paradoxe

Antoine Boutet, Le plein pays, (France, 2009) Les films du paradoxe

Jean-Marie vit dans les bois, intégralement. Plus exactement dans son monde à lui, coupé de la réalité. Entre travaux forestiers, archéologie fantaisiste, pulsions scripturales déclinées en gravures et sculptures sommaires, l’écoute des voix intérieures du destin et les rituels qui scande son existence, l’exercice de la prophétie, l’apprentissage du poème sonore approximatif et le façonnage de son environnement en refuge souterrain contre l’Apocalypse, sa vie ressemble à un engagement mystique total. Perdu dans la forêt, ce n’est pas la communion avec la nature qui le préoccupe : il suffit d’entrevoir son dépotoir de vieux brols, vieilles machines, électroménager en rades, ordures, sacs en plastique, pneus et carcasses diverses, lambeaux de la société de consommation… C’est un marginal devenu un homme des bois par nécessité, un homme-enfant, un artiste animal, un voyant tracassé par le devenir de notre humanité. Il est une énigme essentielle qui titille nos propres interrogations sur l’homme, son devenir, ses techniques d’épanouissement. Comme un ermite, il se retire là pour prédire la fin du monde et organiser des solutions…  – Quand le verbe défait la chair. – Je ne sais pas si vous avez déjà fait cette expérience : après six heures en solitaire à pédaler et à avaler du vent, ou, au fond de votre jardin à semer, sarcler, arracher des mauvaises herbes durant une journée, lorsque vous vous adressez à la première personne civilisée rencontrée, en quittant le potager ou en descendant de selle, des sons inintelligibles s’échappent de votre bouche. Autre chose que des sons, en fait, de la matière. Le vent a dispersé voyelles et consonnes ou de la terre recouvre les sons et les lettres, à la place de phrases ordonnées, on crache un bout de paysage gobé dans une descente rapide, ou un fragment de lignes de carottes, en tout cas, il est impossible d’aligner quelques mots compréhensibles. La langue retrouve vite sa normalité, son volume et son agilité. Mais, si semblable situation d’isolement se prolonge des jours, des semaines, des mois ? Voire des années pendant lesquelles l’usage du verbe se rétrécit, s’effrite et reste bloqué entre le dire et l’indicible parce que, enveloppé de silence, on dialogue mentalement et, je dirais physiologiquement, en direct, sans en passer par une quelconque symbolisation, avec toutes les choses qui nous entourent et avec tous les absents, concrets ou imaginaires, qui comptent dans notre vie présente, passée ou future, en bien ou en mal ? Quand Jean-Marie se met à parler, je ne comprends rien à ce qu’il dit. Il parle une langue décantée, rocailleuse. Son verbe est une matière aérienne et organique, accidentée et poreuse, qui a pris l’empreinte de toutes les forces naturelles avec lesquelles il noue des relations viscérales, en constantes vibrations. Un flux verbal réifié qui a épousé les formes de ses viscères, ceux-ci ayant pris la forme des composantes végétales, pierreuses et terreuses de son décor et qu’il absorbe par tous les pores, dans lequel il se fond. Une langue hermétique et pourtant elle chante, familière, on y reconnaît tout ce qui baigne le personnage : les arbres alignés, les roches, les cailloux, la terre, les outils, le tracteur, les sous-bois striés, les chemins, les taillis… Une langue décharnée, il n’en reste que les os et arêtes du souffle, aspérités et vides aspirants, les saillies et les creux, une poussière rude qui s’envole de la bouche de l’orateur maugréant – c’en est un à sa façon -, en nuages, en cascades et éboulis, en déploiements, mobiles de sons fouillés, mangés entre eux et intempestifs. Cette manière sonore de s’exprimer épouse la plastique de ses gestes, mouvements et déplacements. Car tout semble réfléchi et ritualisé chez Jean-Marie. Quand il se promène, les signes que sa main trace sur chaque roche, les pressions et orientations du pied sur les pierres du chemin ou à l’entrée d’un terrier, les contorsions dansées du dos et du bras quand il parle à son peuple de cailloux, les passes et échanges avant de boire le café. Il n’est jamais au repos, il a toujours à faire. Quoi ? Rester en contact avec les ondes et vibrations de toutes choses, les capter et les fixer dans son métabolisme, les transformer à son image, les faire siennes puis les disséminer devenues ses vibrations intérieures vers les arbres, la terre, les roches, les racines, et ainsi, par aspiration et transpiration, transformer son paysage en espace matriciel sans fond, créer une atmosphère d’osmose avec le grand tout, une osmose parcourue par un amour-haine puissant pour la vie et sa conception, une peur terrible de l’enfantement. –Labyrinthe et cailloux qui vibrent.- Après la première image où l’on voit l’homme disparaître dans son terrier, la caméra mesure le territoire en plusieurs travellings rectilignes, d’abord arrière, un plan à rebours qui donne l’impression de s’enfoncer loin de l’actualité du monde, sur l’air d’une mélopée vaguement celtique, répétitive, régressive. Puis travelling latéral, tiré au cordeau lui aussi, qui montre l’épaisseur des alignements de troncs et sous-bois, la lisière est loin, on est passé de l’autre côté de la surface des choses. Après ces quelques trajets en directions contradictoires  qui tracent une géométrie labyrinthique – pour que l’on ne puisse constituer un chemin rationnel menant à Jean-Marie -, le réalisateur nous isole avec son personnage dans des cheminements beaucoup plus sinueux, tortueux. Des sentiers sans perspective, défoncés, des itinéraires connus par le seul Jean-Marie et fixés à force de passages instinctifs comme pour les sentes de sangliers, des vagabondages aléatoires- qui nous semblent tels mais obéissent à la logique de recherches précises qu’il mène avec sa tige de métal -, entre les troncs et talus. Jusqu’à un plan fixe intriguant qui va devenir un superbe tableau de passage secret illustrant comment le personnage dans les différents mondes et plans du réel. Caméra sur des fourrés épais et haut, garnis de grands genets fleuris. Et puis Jean-Marie, dans son grand tracteur rouge fonce dessus, plonge dans les buissons et arbustes, comme le bathyscaphe d’un plongeur dans les flots, disparaît, est comme avalé par les branchies végétales. On retrouve alors Jean-Marie en pleine exploration des fonds forestiers, creusant le sol à la houe, énergiquement, avec une belle technique aux gestes efficaces et harmonieux, exhumant une immense roche comme on le ferait d’une momie précieuse, corps enfoui d’une belle inconnue ayant régné sur les lieux, extraction et exhibition d’un objet précieux et étrange, charnel, produits par les entrailles de la terre. Travaux de forçat pour l’arracher au sol, la hisser sur la remorque, la rapatrier près de la maison. Bataille et corps à corps. Là, dans les efforts physiques, la langue devient moins énigmatique, les interjections et jurons sont explicites ! Au moment de décharger la roche, de l’installer dans son nouveau lieu de séjour, il enclenche son petit lecteur de K7 et diffuse une musique de film style « retrouvailles » après de longues péripéties qui semblaient ne laisser aucun espoir, la bande son tremblante pour des mondes disjoints enfin rapprochés. Après l’effort fulminant, la bataille acharnée pour l’extraction, c’est le calme, la détente, il caresse amoureusement sa nouvelle prise. Ce travail est clairement inscrit dans une démarche d’organisation, triage des éléments qui lui parlent : les belles grandes roches sont rassemblées en un seul lieu, un conservatoire, une communauté. Les gros cailloux blancs, qu’il va collecter dans un grand sac porté sur son dos, sont étalés dans une clairière. Il procède comme pour les « accumulations » en arts plastique, mais proche aussi de l’esprit des « alignements »… – Les complaintes et la transe.- Affairé, pressé, son visage concentré filmé de près, comme toujours agissant dans l’urgence, ce que l’on voit en fond – des troncs, des entrelacs de tiges, des écorces, des fibres, ronces, lianes, mousses, lichens, bois mort, feuilles séchées -, n’est plus vraiment perçu comme le décor extérieur mais comme les matériaux fluides qui tapissent son paysage mental. L’image, au début, distingue bien les deux entités, le visage de profil et le fond forestier. Puis, avec la vitesse, la distance entre les deux se brouille, pour se fixer exclusivement sur l’arrière plan qui devient ce qui prime, englobe le tout, et alors, c’est une image très noise, de grande agitation et d’instabilité, plus rien n’est identifiable, ce sont des algues, de la charpie de diverses formes du vivant, dans le ressac de puissants flux sous marins. C’est autant forestier que marin, minéral qu’aqueux, une étendue travaillée, agitée, battue par les intempéries de l’éternité, par les marées de l’infini, c’est là-dedans que se profile et se débat Jean-Marie, de ça qu’il est fait, c’est la partition que lui-même joue de toutes ses cellules. C’est une impressionnante et superbe confusion entre l’intérieur et l’extérieur, vases communicants. Et, vu ce travail sur l’image et d’interpénétration harmonique avec les éléments, il est tout naturel de l’entendre baigné dans la chanson Le Plat Pays de jacques Brel. Dans la séquence qui suit, revenu à son abri, debout dans sa cabane, il manipule son lecteur de cassette et s’exerce à s’emparer, à sa manière, de cette chanson  qui devient Le Plein Pays. Le chant est maladroit, faux, mais intense et senti, habité d’une détermination à faire corps avec les paroles et la musique. Quand il chante, il vibre comme ses cailloux,  il approche d’une fusion idéale entre le corps et l’esprit. La séparation de ces deux entités, de plus en plus accentuée dans le monde moderne selon certains, est ce qui le tourmente profondément. Il prédit ou promet vers l’éternité, grâce à la science ou aux extra-terrestres, qui implique que le corps soit refait avec l’âme, réunis, devenus semblables, et que l’on reste ainsi à jamais, toujours les mêmes. Dans les complaintes qu’il élabore, récupérant des ritournelles enfantines, des balades traditionnelles ou des tubes populaires, c’est un des thèmes récurrents qui découle de sa grande obsession : ne plus se reproduire, ne plus être soumis aux pulsions, aux sécrétions corporelles. « Il est grand temps de trouver l’éternité ou s’éteindre à fond, adopter ou s’éteindre à fond, abolir les maternités à fond, qu’on se reproduise plus, qu’on soit toujours les mêmes. » L’obsession de la pureté le conduit à annoncer des temps où les « sucs gastriques et les besoins sentiront bons », où le sexe n’aurait plus aucun rôle à jouer. Il faudra alors migrer sur sa planète Soderone, « une planète où les prostituées seront reçues, où elles seront changées de corps, sans sexe, sentiraient bon, plus besoin de bouffer, de faire les besoins… ». C’est une planète où le bonheur ressemble à celui de gosses dans un Noël permanent. Il compose de multiples « poèmes » qui chantent et décrivent cette future nouvelle vie, qu’il psalmodie pour éduquer le monde, en s’accompagnant de bouts de musiques repiquées artisanalement d’un poste de radio qu’il utilise pour fouiller les ondes (dédale de tunnels radiophoniques). Il les entonne de mémoire, en marchant ou, mieux, au fond des incroyables galeries souterraines qu’il a creusées de ses mains, et il atteint alors la transe du prêtre. Dans ce dédale de tunnels qu’il a mis des années à réaliser (40 ans), il semble dans son élément. Sur la roche, il a gravé quelques signes de son système de pensée, un espadon pour tuer les maternités, une lame phallique que l’on imagine conçue pour pénétrer le vagin et aller percer le foetus (« attention, sans faire du mal aux enfants »), des croquis propitiatoires, des témoignages pour les générations futures, pour les futurs visiteurs du monde, après la catastrophe. Il nourrit une dévotion sans borne pour Brigitte Bardot qui, malgré sa beauté, est restée sans enfant (« vierge »), à qui il dédie un autel, avec qui il chante et communie. Dans une moindre mesure, il admire Simone Weil pour tout son combat politique en faveur de la contraception. Conclusion – Ce n’est pas un documentaire, c’est un vrai film. Jean-Marie n’est jamais montré comme un cas, rien n’est folklorisé, ce n’est pas du strip-tease. Il y a eu un vrai travail de rencontre entre lui et le réalisateur. C’est surtout évident en regardant le bonus Un an après. Il y a eu une sorte de contrat comme entre un réalisateur et son comédien. Car Jean-Marie, devant la caméra, joue son rôle à la perfection. Il s’y incarne comme jamais. (PH) Le plein pays à la MédiathèqueAntoine Boutet

Du bricolage et du chinois

Cao Guimaraes, galerie Xippas, 26 mars – 14 mai 2011.

François Jullien, Cette étrange idée du beau, Grasset 2010

D’autel en autel, de galerie en galerie, que butiner ?- « Car la beauté indéfectiblement est « problème » », (François Jullien, Cette étrange idée du beau, Grasset, 2010). Un « problème » qui fait toujours remonter du fond des choses l’antinomie dogmatique entre la matière et l’esprit, le cloisonnement des richesses de la vie selon leur espèce matérielle ou immatérielle, l’enfermement des émotions les plus belles dans leur rôle d’albatros baudelairiens dont nous ne pourrions qu’adorer l’impuissance à voler, à faire envoler corps et esprit de concert. Dans nos pratiques, reconduisons-nous aveuglément les termes occidentaux de ce problème, contribuons-nous, délibérément ou en somnambule, à cette malédiction métaphysique qui disjoint l’Etre !? Concrètement, comment traite-t-on ce problème quand on visite des galeries d’art, comment participe-t-on à sa résolution ? Va-t-on de galerie en galerie, comme d’autel en autel et de chapelle en chapelle dans les anciennes processions votives, conforter les anciens principes et attitudes de l’adoration ? Je me souviens avoir participé à une des dernières processions de ce genre dans mon village, un peu par défaut, pour faire plaisir et comme la cinquième roue du carrosse, en ayant juste à porter un bibelot sans valeur, juste déniché pour ne pas me laisser les mains vides – je pense qu’il s’agissait d’un calice en bois grossièrement sculpté -, et je garde l’impression d’un curieux et injuste décalage. Car, tout en étant visiblement à côté des pompes processionnelles, je m’éprouvais – à l’époque – habité d’une foi plus simple et juste que la plupart des acteurs principaux, costumés, illuminés par les objets et fétiches les plus prestigieux de la cérémonie. Et sans être à même de l’exprimer, je sentais bien que tout ce carnaval religieux se trompait de croyance, égarait le besoin de croire, était d’un autre monde. – Les galeries du beau. – Revenons aux galeries que l’on visite selon des itinéraires que fraient des habitudes et affinités, des hasards de rencontre. On les relie par des cheminements inspirés par le désir de communier avec ce que l’art engendre au jour le jour, dans son actualité émergente (les musées ont, eux, une fonction plus rétrospective). C’est tout de même l’art qui a, traditionnellement, la mission d’entretenir le mystère du beau (selon les fondements de la métaphysique occidentale), de conserver le principe d’une essence du Beau comme valeur-refuge. L’art moderne, entre temps, en a fini avec les standards du beau, enfin, c’est une manière de dire autant qu’une posture, il ne cherche pas vraiment à en finir radicalement. Ce serait perdre ses raisons d’agir et d’inventer de nouvelles formes, mais disons qu’il déplace sans cesse les standards acceptés de la beauté, avec plus ou moins de bonheur. Il déconstruit, dans le sens d’analyser, morceler, éparpiller les éléments pour mieux voir leurs relations, il déménage les constituants de l’expérience artistique et les emménage ailleurs, autrement, selon des glissements de terrain ténus ou spectaculaires. Il entretient la confrontation au « problème » du beau. Le plaisir que l’on prend à s’y intéresser est d’essayer de comprendre et reconstituer la plasticité de ces déplacements et leur stratégie (enfin, c’est ainsi que je le comprends et procède). Ces stratégies sont parfois moins un travail de sape des fondements du vieux Beau métaphysique que des procédés tortueux pour s’en approprier, par voies détournées et sans en avoir l’air, la force de séduction. Mais, on ne devrait plus aller dans ces chapelles de l’art pour contempler le Beau transfigurant le monde, le miracle de l’esprit purifié de toute corporéité, inaltéré. Pourtant, beaucoup de « touristes » entrent encore dans ces lieux de l’art et en ressortent aussitôt, ils ont vite vu qu’il n’y a rien à adorer, qu’il faut produire un travail. C’est bien là ce que l’on nomme le divorce souvent é entre art contemporain et sensibilité populaire. Pourtant, ce divorce ne se justifie que par l’attachement à de vieilles lunes : « Tant l’essentiel reste bien, pour le beau, de se tenir indemne de tout ce qui l’impliquerait dans de l’autre : de l’ordre des attirances, des influences, des usages, des fonctions et même, Kant y tient, de l’émotion. Par la forme, le Beau hante le monde sans s’y compromettre – et même peut-être sans l’habiter ; en tout cas sans s’y intégrer. Il y reste étranger. » (François Jullien, Cette étrange idée du beau, 2010) L’art actuel – pour être précis, celui-là qui continue à s’attirer l’incompréhension du public et les remarques du genre « mon gamin en fait autant » -, au contraire, s’applique à décrire l’ordre/désordre infini de tout ce qui est autre, pas destiné à incarner l’esprit et l’essence du Beau, les attirances, les influences, les usages, les fonctions, les relations. Il combine tout ce qui était considéré, dans l’ancien régime du Beau, comme source d’impuretés et, quand cela débouche sur des œuvres qui fonctionnent, ça laisse tout de même entrevoir, mise à nu, la mécanique irrationnelle du Beau, au loin ou dans le fond, les énergies qui s’activent et servaient autrefois à convaincre que le Beau existait en tant qu’Etre. Excitation de découvrir comment ça marche et comprendre une infime part des processus créateurs, teintée d’un peu de nostalgie pour l’absolu qui en était théorisé, jadis. La description de ces énergies en action, jamais stabilisées, jamais plus incarnées en formes absolues, mais présentées en « procès de choses, non pas en termes de qualités mais plutôt de capacités » (F. Jullien), voilà qui nous rapprocherait, dans nos pratiques d’amateurs regardant ce qui se passe dans l’art contemporain, de la philosophie chinoise. – Transformation du regard. – C’est ce que laisse espérer la lecture des premiers chapitres de ce chantier où François Jullien compare l’idée du beau dans notre culture et dans la chinoise par le biais du vocabulaire utilisé dans les langues concernées pour raconter l’effet du beau. Il n’y aurait pas en chinois de terme figeant l’idée du beau en un seul vocable, on ne dirait pas, sauf à être contaminé par l’Occident, « c’est beau », mais toujours, on décrit la relation de quelque chose en train de s’animer, s’actualiser et sans clivage entre matière et esprit. La modernité, qui change la relation au beau, ferait de nous des chinois qui s’ignorent !  Il me semble que ça permet mieux d’entrevoir en quoi le regard sur l’art a changé et ce qu’il propose de changer en profondeur : il favorise une autre relation au monde et aux autres cultures. Le regard du pratiquant dans les galeries ne se pose plus sur les mêmes artifices : il ne s’abîme plus en contemplation béate, il doit participer au « procès des choses ». « Hors ontologie, nous ne rencontrerons plus de Formes – autoconsistantes – mais seulement des phénomènes de trans-formation ». Un art qui rend compte des dispositifs qui trans-forment les idées reçues, les schémas de fonctionnement, les modes d’emploi de la vie, les images du vécu et les paysages de la pensée, c’est souvent cela que l’on peut lire dans les galeries modernes (il y en a d’autres qui s’évertuent à maintenir leur rôle d’autel occulte). On butine des éléments de ce procès des choses que l’on transporte ensuite dans d’autres situations de la vie où il peut être utile de faire évoluer les standards de la beauté, de lutter contre les autorités pernicieuses de l’ancien Beau.  – Bricolage, sauvetage. – Les photos de Cao Guimarâes sont formellement réussies, mais, disons que ce n’est pas cela qui ressort, leur forme s’efface au profit de leur sujet. Ce sont des fenêtres quasiment neutres qui montrent comment différents mondes, ceux de la nécessité, du dénuement, de la poésie, de la technique, interagissent, entrent en relation pour créer des formes de substitution à ce qui manque, au quotidien. Comment l’outillage se transforme. Un art de vivre avec trois fois rien. Ce n’est pas la photo en elle-même qui est créative mais elle révèle le génie créatif de personnes ordinaires qui font preuve d’imagination pour faire fonctionner les choses élémentaires de la vie quand celles-ci tombent en panne dans une société de la pénurie. Il faut les réparer, les remplacer par des substituts, des montages. Le photographe, discret au niveau de l’esthétique, met en évidence le regard qui, au jour le jour, va détecter ces œuvres cachées, humbles et anonymes, et leur rend hommage. Il (nous) apprend à regarder. Chaque dispositif bricolé qu’il répertorie et met en exergue prend la dimension d’une sculpture, d’une installation artistique qui, bien qu’avant tout doté d’une finalité pragmatique, en vient à briller de cette gratuité des choses poétiques, de petits riens luxueux. C’est le chant des astuces inattendues, des ressources inépuisables d’ingéniosités dont font preuve les laissés pour compte, les démunis Chaque « bricolage » documenté par Cao Guimar es, manière de nouer les deux bouts d’une normalité qui s’esquivent de plus en plus dans l’usure de toutes choses, traduit les tensions qui traversent le paysage social dans lequel vivent leurs auteurs, en détourne l’impact négatif dans des solutions de fortune pour continuer à éprouver, dans le faire des actions élémentaires, « la vie dans son essor » (F. Jullien). Dans ces arrangements usuels composés de bric et de broc – bouts de ficelles, bouts de bois, pinces à linger -, c’est de l’esprit qui émerge, partie prenante de ce matériau hétérogène de la survie. Ces arrangements sont l’aboutissement de tâtonnements successifs, résultat de nombreuses « tentatives ébauchées » avant que ça ne tienne et maintienne en contact l’idée et le faire. – Des tresses, des herbes, des bulles. – Cao Guimarâes réalise des choses différentes. Par exemple ce micro land art, des tresses d’herbes dans un flux de tiges fines et vives qui ne semble jouir d’aucune stabilité, ça part dans tous les sens, ça file, ça passe, ça pleut. Un écran d’eau verte striée, très rapide. Dans le dru de ces traits souples et mobiles, traits rapides, simples, élémentaires que rien n’arrête, les tresses sont des individus complexes, un rassemblement de traits qui désirent vivre autrement, construire un arrêt, quelque chose qui résiste au flot, subsiste. Des constructions. Des réseaux torsadés. Le singulier se forme dans le multiple indifférencié. Les signes d’une civilisation dressant des tours tressées dans l’immensité des herbes. Il réalise aussi des films ou des vidéos courtes dont celle-ci, que l’on trouve sur Internet, en noir et blanc, qui date de 2000 où l’on voit une larme, une bulle, une goutte souple, modulée par l’air, circuler dans le vide, aller à la rencontre de paysages. Un être ectoplasmique, on pourrait dire qu’il incarne le regard qui s’échappe pour aller à la rencontre des arbres, des montagnes, des prairies… Et puis la bulle est secouée, se distend, se déchire, se désintègre, collision avec de l’invisible et elle disparaît, elle fond, elle est absorbée par le paysage qu’elle cherchait à embrasser. Le regard finit toujours par s’enfoncer, se perdre, et on le retrouve ailleurs. Chaque bulle qui éclate ressemble à un échange de vie. « (…) le peintre chinois peint des modifications : entre dissolution et concentration ; entre l’émergence qui rend saillant et l’immergence qui confond ; entre l’ »il y a » de l’actualisation et l’ »il n’y a pas » du retour à l’indifférencié (you/wu). Aucune forme ne stabilise, aucun eidos n’est isolé : d’où du « beau » pourrait-il donc se détacher pour affirmer, du sein de continuel en cours, quelque «être » propre ? » (F. Jullien) – (PH) – Cao GuimarâesGalerie Xippas

L’oeil salamandre (texte assez long et ne recopiant pas le communiqué de presse sur l’exposition de D. Gordon chez Yvon Lambert)

Douglas Gordon, Phantom, Galerie Yvon Lambert, 15 avril > 3 juin 2011

Par où entrer (dans le sujet) ? – Il est difficile d’obtenir des informations détaillées sur ce genre d’exposition. Le communiqué de presse, sur le site de la galerie, est laconique – dans le langage fonctionnel des galeristes, une sorte de langue de bois de l’art contemporain -, et c’est le même texte que l’on retrouve copié collé sur la plupart des sites ou blogs référençant l’exposition. Très peu relaient une expérience personnelle, un regard singulier qui ouvrirait le jeu. Sur place, peu de médiation organisée, on répond à vos interrogations certes, juste ce qu’il faut et, pour aller au fond du sujet, il vaut mieux avoir préparer son questionnaire au préalable (les galeries sont aussi des lieux de management, de gestion de carrières artistiques où l’on suit l’évolution en bourse de la valeur des artistes dans lesquels on a investi). Ce n’est pas une situation exceptionnelle. Il ne faut donc pas avoir peur de sentir par soi-même, de projeter des intentions, y mettre du sien, élaborer des interprétations, remplir les vides, démanagérialiser l’espace de la galerie. – Nombril en néon. – Ce qui brille au frontispice de cette exposition, comme l’étoile du berger au-dessus de l’étable, est une expression quasiment consacrée, dans une version affirmative à la première personne, renvoyant souvent au nombrilisme artistique : « Je suis le nombril du monde », écrit en néon. C’est bien ce qui est lu, même si l’inscription est abîmée et amputée de quelques lettres. Le manque ne se révèle que peu à peu tellement la phrase est connue et, de plus, naturelle, tellement à sa place dans ce lieu ?  Est-ce que cette intervention fait apparaître un double sens dans la graphie lumineuse ? Ce n’est pas qu’une disparition de quelques signes, on dirait que des syllabes se sont déplacées suite à un glissement de terrain sémantique. Pas vraiment. Il reste des bouts qui ne s’articulent pas précisément, on distingue une sorte de « yes » approximatif, le mot anglais « isle » vers où migre l’image de nombril, celui-ci résumé à sa dernière syllabe d’une brillance tout hystérique et, ne reste stable que les deux derniers mots, du monde. Les lettres manquantes ne se sont pas évaporées, elles sont là, réduites en miettes, juste en dessous de l’enseigne lumineuse. Consumées, de la lumière futile réduite en cendres. Ça s’appelle Unfinished. La dimension non-finie ne dépend pas d’un inachèvement mais d’une altération due au temps, d’une érosion ou agression, d’un accident, en tout cas de ce qui altère et fait tomber en ruine. Elle est donc consubstantielle à l’être et l’artiste n’est pas là pour le faire oublier. En exposant la déclaration nombriliste dans une version cassée, en sachant que s’imprimera dans le cerveau des visiteurs autant la version intégrale que son occurrence castrée, l’artiste superpose les sens et réunit les contraires. Les règles du jeu veulent que l’on se prenne pour le nombril du monde quand, artiste, on crée à partir de rien et, en même temps, on sait que ça n’existe pas, ce n’est que déclaration par avance raturée, cliché hérité, le monde n’a pas de nombril. Chambre de photos – Après, on entre dans une salle couverte de photographies encadrées et de miroirs. Il est malaisé de trier et organiser ce que l’on voit, d’identifier un thème ou un schéma narratif. Il y en a de trop et l’installation imite un savant désordre qui va à l’encontre d’une lecture linéaire. La taille n’indique aucune hiérarchie de contenus. Les sujets sont très divers. Les photos sont-elles seulement prises par l’artiste ou récoltées dans une production médiatique proliférante ? On repère vite qu’il y a des clichés plutôt intimes, propres à des souvenirs de famille ou des expériences sentimentales relativement cachées. Mais aussi des paysages, des natures mortes, des nus. Avec des codes relevant soit de la vie personnelle, soit de la représentation universelle (une plage, pas une plage particulière à un moment particulier). Il y a à peu près tout ce que la photo peut représenter. L’ensemble reflète un pathos éclaté, mis à sac. Il y a tous les ingrédients du mélodrame. Des sentiments simples, lumineux. Des paysages. De la viande, des têtes de porc. Des crustacés, des huîtres. Des nus artistiques, flous et des esquisses nettement plus obscènes. Des objets, des morceaux d’intérieur, des morceaux de corps, de vêtement, des membres parés de bijoux, des détails de coiffure. le tout fétichisé. Des scènes où l’on devine le passage de la violence, cyclone émotionnel qui essore les fibres du vivant et des objets, des marques de sang. Des plans d’évasion et de camouflage. Des désirs d’amour, des envies de meurtres, de la paix résignée et de la jalousie qui tourne vinaigre. Une accumulation que l’on dirait étalée dans une chambre du souvenir, commémoration iconographique dans une chambre mortuaire, et parmi quoi il est, du premier regard, impossible de choisir un plan, une scène, tellement l’imbrication est dense et conflictuelle (ou gratuite), refoulée que l’on est par la multitude, par cette totalité indécente, hétérogène, d’images constituant une vie. Bref, une profusion, parcourue de contraires, de bons et de mauvais sentiments. Une exposition de photos qui met sur le même pied l’avouable, les albums que l’on n’hésite pas à montrer aux amis, et l’inavouable qui reste en général dans les tiroirs ou des carnets confidentiels (voire n’est même jamais photographié, juste imprimé dans le cerveau). Ça s’intitule I Am also Hyde (je l’ignorais en visitant et en prenant mes notes) et ça baigne dans un sirop sentimental pompier et blessé émanant de l’installation suivante. La chanson établit forcément un lien entre cette œuvre et la suivante (que ce soit voulu ou non). – Regard calciné. – La salle qui suit est tout autant saturée, mais d’une sorte d’encens sonore pathétique qui dégouline dans l’obscurité, transforme celle-ci en une gélatine sensible. Chapelle ardente organisée autour d’un œil énorme, noir, fixe (faussement immobile, ce n’est pas la dépouille que l’on pourrait croire). Un piano à queue qui en jette. L’écran avec l’œil et le piano sont reflétés –dégagés -, dans un miroir, loin, dans une distance lunaire séparant à jamais les semblables. L’image et son satellite jumeau. Une chanson, entre lied classique bourré d’hormones et ballade sirupeuse gavée d’amphétamines, prête à éclater en sanglots (qui éclate en sanglots mais au ralenti). Quelque chose de trop, de déséquilibré, relevant de ces trop plein affectifs que l’on ne contient plus, ronge l’apparence normale de l’être, préfigurant un orage proche. Intrigué par la présence d’un élément familier, je me renseigne et, alors, je reconnais une chanson de Rufus Wainwright, extraite de son album All Days Are Nights : Songs for Lulu, incluant des références à Shakespeare et à la Lulu d’Alban Berg. Sous l’esthétique kitsch, il y a bien une matière chantante non datée, qui traverses les temps et les mythes, un tremblé du tragique amoureux presque épuré, vomi dans sa plus simple expression métaphysique ( !!). À gauche, un écran s’allume par intermittence, comme un feu ouvert qui s’embrase dans le coin d’une pièce plongée dans le noir. On y voit un piano qui flambe, à des stades différents. L’atmosphère des séquences évolue. Certains sont très tendues, dramatiques, comme enfermées sur elles-mêmes. Feu intérieur, dévorant, une vengeance froide. D’autres, incluant des bruits d’oiseaux et de forêt la nuit, ont des airs de feu de camp magique. Feu libératoire, esprits malsains s’évacuant. Le piano calciné – tas de cendres, de pièces inflammables, de bois brûlé -, est exposé sur scène, près du piano brillant dans son intégrité, au pied du grand écran blanc où apparaît le grand œil (selon des variantes, sur fond blanc, sur fond noir, immense ou vu de loin, comme un astre). Ce tas de débris, c’est ce qui reste de la flamboyance du bonheur amoureux, de l’ambition d’aimer et d’être aimé ? L’œil est lui-même un organe calciné, brûlé par ce qu’il a vu et qu’il ne peut plus voir (l’objet perdu), il émerge des cendres (la chanson, abstraitement, peut faire penser à une invocation à connaître le destin du Phénix), il a cette apparence du bois noirci par les flammes. Œil de charbon. Sous la paupière baissée, batracienne, le globe oculaire bouge, tourne sur lui-même. L’œil s’ouvre lentement, se referme, s’ouvre, hésite, le rideau retombe. Grande ouverte, la pupille reflète l’ombre noire du piano. Des larmes suintent à droite, se fraie un chemin au bord des paupières, vers la gauche. Des larmes intérieures qui ruissellent comme des fantômes qui s’échappent, changent d’enveloppes corporelles. Les cils et sourcils, rigides, ont des airs de griffes, des protections animales et guerrières. Carapace et armure, organe tant défensif qu’agressif. La peau parcheminée avec ses plis et replis appartiennent à un saurien, un mollusque, un bout de pachyderme. Un cuir épais, raviné, tailladé, marqué par une longue mémoire des blessures mentales, des éblouissements douloureux, des illusions. Les mouvements, la lueur délavée qui surgit entre les cils s’apparente plutôt à une nature reptilienne. C’est l’œil qui a traversé une catastrophe, la perte de la raison de vivre, et essaie de revenir au monde, émerge et retombe dans les ténèbres, revient et rebascule. L’œil ainsi hypertrophié, d’autre part, est complètement déréalisé, trop humain autant que déshumanisé, épanoui dans son animalité tragique d’organe de la vue. Le regard, avec le trop plein à voir aujourd’hui, avec l’exagération du visuel, se niche dans un œil cramé. L’installation porte un nom : Phantom. Il faudrait rester là 58 minutes pour capter toutes les nuances (idéalement 2 x 58 minutes pour comparer la première perception à une seconde) ! Douglas Gordon joue souvent avec la durée. L’effet est ambivalent : apaisant et agaçant, rassurant et angoissant. Je préfère détecter ce genre de lien entre des binômes, et souligner que la perception d’une œuvre consiste à établir des relations entre des ressentis parfois éloignés l’un de l’autre, que m’orienter vers jugement de beauté (ou non). Pour l’anecdote : l’œil isolé comme un astre dans l’écran vide est bien celui de la star (de pop/opéra/variété): Rufus Wainwright. (PH) – Galerie Yvon LambertDouglas GordonDouglas Gordon, extraits vidéosRufus Wainwright en médiathèque