Archives de Tag: culture et nature

lieux-cicatrices transitionnels

cicatrice

Librement divagué à partir de : Vélo en Cévennes et l’Aude – Ugo Rondinone, Becoming Soil, Carré d’Art Nîmes – Yan Pei-Ming, Ruines du temps réel, CRAC de Sète – actualités – Mark Hunyadi, La tyrannie des modes de vie, Le bord de l’eau 2015 – Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Seuil 1999 – Pierre Dardot et Christian Laval, Ce cauchemar qui n’en finit pas, la Découverte 2016 – Achille Mbembé, Politique de l’inimitié, La Découverte 2016…
cicatrice

Longue descente d’un col, route étroite bordée de roches couvertes de végétations rases et hérissées, ou aspirée par le vide, tantôt dans la caillasse vertigineuse, tantôt sous le tunnel matriciel de la forêt, résineux et feuillus mélangés. Le fait qu’il ait déjà pratiqué ce col, l’année passée, et d’autres années encore, et qu’ainsi ce déroulé se soit déjà gravé plusieurs fois en lui, en diverses variantes, lui procure la sensation de parcourir une route intériorisée, de rentrer en lui-même, de sillonner une topographie hybride, physique et mentale. De vivre ou revivre un déboulé biographique onirique. Et, aussi, les temporalités distinctes des différentes expériences de cette route se superposent, se mélangent et installent l’illusion d’une permanence, comme si depuis des années, une part de lui était suspendue dans cette motricité zélée, rapide, nue. En outre, l’alternance de fraîcheur et chaleur, d’éblouissement et d’ombres compose une subtile plénitude. Les lacets lui donnent l’impression de tourner sans fin, de ne plus savoir sur quel versant de la montagne il file, sorte d’anneau de Moebius. Sensation jouissive, euphorie sans fin, illusion presque matérielle d’une évasion réussie. Malgré le besoin d’une vigilance acérée pour éviter la chute, le corps, comme une éponge, se gonfle d’une agréable somnolence après l’exaltation ascétique de l’ascension. Les mains au guidon caressent les freins comme s’il s’agissait d’une gâchette et contrôlent la vitesse vaguement, presque symboliquement, selon la trajectoire. Les doigts fourmillent quelques fois de la tentation de tout laisser aller, jouer l’emballement. Le vent fouette ou caresse le visage, sèche la sueur. Le maillot ouvert, des frissons zèbrent le torse, l’air indomptable des sommets perce la cage thoracique. Tout s’y engouffre, corps avide après avoir entrevu ses limites. La descente – mais est-ce vraiment descendre ou surfer, planer ? – s’effectue dans un mélange de souplesse et de raideur hypnotique, d’abandon absolu, yeux mi-clos, et de reprise de soi, quand il s’agit d’éviter de voler dans le décor. Sur un fil entre éveil et rêverie, hyper conscience et engourdissement savoureux, un tracé presque fictionnel le dévore. Sa tête s’échappe, ses muscles et articulations s’ankylosent. Alerte, une réverbération aérienne, quelque chose de l’ordre du mirage, peut-être juste un parasite dans l’œil ou une hallucination fugitive. Un coin de macadam ruisselle, se dérobe, se met à bouger, miroir frétillant, sol instable. Un glacis écaillé de goudron ramolli par le soleil, scintillant, dangereux. Comme si là, la route se découpait en fines lanières souples, rapides, s’incarnant en animalité insaisissable, tentacules qui tendent leur piège. La surprise évoque celle du tuyau d’arrosage qu’on laisse tomber et que la puissance du jet rend incontrôlable, boyau qui frétille en tout sens et asperge tout azimut. Il songe aussi au retour d’une chevelure électrique, noire et nacrée, qui viendrait le reprendre dans l’ivresse de la descente, l’aveuglant comme un poulpe, se faufilant sous le maillot débraillé et moite, ruisselant sur sa peau nue (souvenir ou fantasme). Un serpent de nulle part traverse, zig zag hystérique, presque invisible, peut-être un nœud de serpents tant il semble y avoir plusieurs corps zélés. « Longue couleuvre ou vipère dérangée ? », s’interroge-t-il pour évaluer le danger. Serpent véloce, traits de métamorphoses balayant le sol, il n’a aucune certitude. À la dernière seconde, d’un étrange sursaut, la chose bascule dans les broussailles, sans laisser de traces tangibles, retourne à l’invisible, l’insitué. Vif argent sombre. Encore un peu il roulait dessus. Comment la bête aurait-elle réagi, se serait-elle dressée et enroulée à sa cheville, emmêlée aux rayons de la roue, paralysant la mécanique et provoquant la chute ? Ce spectacle, somme toute banal, éveille en lui, par l’attente qu’il en a (comme si sans cesse, cette rencontre avec le serpent était désirée, autant que crainte), une excitation jamais comblée, celle de fusionner avec cette plasticité animale trouble. Un point d’intersection énigmatique avec ce qu’il cherche à joindre, avec son esprit, son corps, dès qu’il s’efforce à. Du reste, ce serpent, là, n’est pas un événement factuel, quelque chose d’effleuré et ensuite relégué dans le passé, il l’emporte, le traverse et il s’en trouve irrémédiablement serpent. Continuant sa course, il a immédiatement une sorte de regret, de nostalgie pour ce qui ne s’est produit qu’incomplètement, trop furtif. Une opportunité qu’il n’a pu saisir, mais juste effleurer, une auréole projetée au sol, se matérialisant en quelques corporéités inédites, inclassables, chimériques. Etait-ce réel ou halluciné ? C’est un surgissement qui vivifie le bestiaire fantasque qui prolifère en lui, qui l’anime, créatures hybrides dont l’invention et le contexte, les liens tissés entre elles et lui, génèrent une porosité entre l’humain et les autres espèces. Porosité par laquelle il respire et peut se situer. Ce qu’il a aperçu est un halo où se produisent de ces phénomènes transitionnels qui le plongent entre différents mondes et appartenances labiles, l’engagent dans des états délicieux à rebours, et en équilibre instable. Des sas virtuels de formation et déformation de l’imaginaire, rien n’étant irréversible, où sans cesse s’abolit et se réforme de manière fantaisiste la séparation entre l’extérieur et son intériorité. Ce qu’il emporte de ce choc presque fusionnel avec peut-être un serpent, c’est peut-être une bifurcation, l’engagement parallèle sur le tracé d’un de ces chemins de crête où « le rêve et la réalité sont encore indistincts » (Stiegler, p.336), ou à nouveau indistincts. L’émerveillement et l’émotion de se hisser là, de gagner le droit de jouir des pentes et des prises de vues extraordinaires, abolissent pour un temps la distinction entre dehors et dedans. Ça tremble dans ces lieux-cicatrices où ça ne s’est jamais figé et refermé complètement, des failles qui continuent de travailler et d’où émane la possibilité du jeu. Il continue à dévaler sur ses deux roues fines, espérant secrètement que cette motricité de rêve, faisant corps avec la montagne, ne s’interrompt plus jamais. Il a roulé dans quelque chose qui transforme sa vitesse en force imaginative pure. « (…) Ce qui va fonctionner comme « objet transitionnel » est originairement un pur produit de l’autostimulation endogène de l’enfant. Mais au départ le bébé « ignore » qu’il s’agit d’une extériorisation d’un objet dont l’origine est interne : pour lui il s’agit d’une des multiples constellations représentationnelles investies par des affects et qui peuplent l’univers encore largement non structuré dans lequel il tâtonne. » (Schaeffer, page 177) Et s’il ne pédalait de si longues heures dans la solitude montagneuse que pour visiter ou être visité par ces phénomènes transitionnels, survivance de ces autostimulations endogènes de l’enfance !? Comme un pèlerin cultivant la transe d’une déambulation paysagère, en quête de révélations, de visions ? Il n’y a pas que les reptiles dont des parcelles d’être se projettent en lui, le complètent, le diversifient et l’accompagnent. Dans les garrigues du piémont cévenol d’où il aperçoit les montagnes douces brumeuses, lointaines et comme impénétrables, closes, sans routes ni chemins – et où pourtant il va s’enfoncer dans les multicouches du rêve, sans savoir exactement comment -, dans la lumière orange du matin, rappel de la première lumière du monde, chaque fois qu’il donne le premier coup de pédale qui lui fait inexorablement intérioriser corporellement la première phrase du poème « jamais un coup de dès… », s’envole juste à côté, juste devant ou juste derrière, une ou plusieurs huppes faciès. Une sorte de salut et d’encouragement. La caresse d’une présence qui veille sur lui (caresse offerte ou inventée par lui, fruit de l’autostimulation ?). Le don d’une légèreté pour découvrir les routes, invisibles d’où il démarre, et qui lui permettront de s’élever sur les versants abrupts. Est-ce la bénédiction inopinée d’oiseaux élégants ou l’agitation intérieure d’un ange gardien s’ébrouant ? Manifestation naturelle ou aiguillon fictionnel qui l’aide à se croire capable d’accomplir les ascensions qu’il a projetées en tête ? Le vélo commence sa course silencieuse, sans sillage, dans l’air frais, sous l’auspice d’ailes et de huppes graciles. Comme le reflet à la surface brillante de l’aube, à la manière de cristaux solaires sur le miroir de l’eau, de lointaines étreintes légères, d’œillades amoureuses passées, d’assomptions lapidaires qui ne sont plus, d’extases passagères perdues, mais dont l’écho subsiste, ébouriffement de mèches malicieuses. Des traces qui sont aussi des dispositifs transitionnels, virtuels et à double face, l’une tendant le mirage d’un nouveau départ, l’autre dégageant une puissante mélancolie, associant la tentation de régresser et le désir d’avancer. Là aussi, frontière, vaguement auto-érotique d’indistinction, entre rêve et réalité, savoureuse et dangereuse, avec laquelle il faut apprendre à composer, potentielle réinvention de soi. « (…) Apprendre à faire la différence entre le fantasme enfantin et le mensonge qui est le propre de l’adulte infantile. Le passage par où se fait cette différence – qui est une différance – est l’expérience du devenir adulte lui-même, où les adultes eux-mêmes apprennent à vivre autrement que les enfants, précisément en préservant ces espaces transitionnels pour adultes que sont pour Winnicott les œuvres de l’esprit. Ces œuvres n’oeuvrent qu’en surpassant l’opposition du réel et du fictionnel : leur réalité n’est pas celle d’une existence, mais celle d’une consistance (une idéalité) qui, de ce fait, peut inscrire dans l’entropie du devenir la bifurcation d’un avenir. Tel est le pouvoir du savoir, auquel les gestionnaires de l’impuissance publique ne comprennent plus rien. » (Stiegler, p.398)

Plus la vitesse la gagne, plus l’adhérence au sol diminue, plus le frisson du décollage s’empare de lui, plus la situation lui semble irréelle. Détachée. Ses yeux s’écarquillent pour ne louper aucun détail, depuis la moindre aspérité du revêtement qui pourrait le faire dévier ou perforer la gomme du pneu, jusqu’aux panoramas immenses, à perte de vue, moutonnement de vallées et de sommets accolés comme des vagues, reliefs sur lesquels passe, indolente, l’ombre projetée des nuages. Formes d’anges, silhouettes végétales ou faune fantasmagorique de fumée. Son ombre n’est-elle pas dissimulée ainsi parmi celles des nuages ? Ivresse de l’altitude, de tout embrasser, le réel immense, vierge sans humain visible, et son interprétation dopée par l’adrénaline sportive. Et quand il plonge dans les souterrains forestiers, durant quelques secondes, il ne voit plus rien, le temps de s’habituer à l’obscurité, puis, comme un hyper scanner lancé en bolide à même le tissu des arbres, il enregistre le maximum de détails, dans cette ivresse où la focale n’a plus de centralité mais est submergée par ce que l’attention périphérique, surdimensionnée, ramène dans les filets du regard. La vue passe sans cesse du micro au macro, vice-versa, emmagasine le plus possible d’images, intègres ou en charpies. Les enchevêtrements des branches, comme une tapisserie en profondeur, tissée sur des milliers d’hectares, sans fin. La traversée des entrailles forestières qui couvrent les montagnes. Les troncs qui dansent et se tordent, prennent des poses animales ou anthropomorphes. D’autres, abattus, équarris, révèlent l’âge de leur aubier, en train de pourrir, forés et rongés par les insectes. Certains énormes et découpés, creux, dressent une porte de ténèbres vers l’inconnu, sorte de passage secret fantastique. Les roches dressées, moussues, et les anfractuosités noires rejoignent le réseau de grottes et cavernes, habitats préhistoriques. Dans le fouillis ordonné, de lointaines cabanes improbables, surgies de comtes terrifiants ou promesses d’idylles impossibles, refuges inespérés qu’il aimerait expérimenter. L’entrelacs infinis des racines. Le rideau des lianes. Les touffes de fougères et graminées. Les sols spongieux ou secs, stratifiés comme de l’ardoise effritée. Les champignons, les découpes de feuillages selon les espèces, les écailles caractéristiques des troncs, le territoire de centenaires majestueux et les hordes de jeunes pousses, les clairières inaccessibles, superposition de couches de nature sans âge et très jeune, antique et moderne. Et tout cela, en une seule trame déroulante, décor dans lequel il vole, qui l’environne comme la projection en 3D d’un casque de réalité virtuelle. Tout cela se grave en lui, en petits traits précis, grâce à la vitesse de la descente, dévorante, aspirante, par infimes secousses graphiques qui incisent sa peau et son cerveau, effectuant par une sorte de composition automatique d’immenses tableaux dont il n’entrevoit plus la sortie, à moins d’un déchirement d’horizon. Immenses dessins minutieux, imitation fiévreuse voire délirante du tissu forestier, réel et fictionnel, mêlant indistinctement ce qui vient de l’observation naturaliste rigoureuse et des légendes que la forêt a fait proliférer dans l’imagination humaine. Il se laisse dévorer par ces radiographies fantasmatiques, rideaux transitionnels, comme s’égarant au cœur des grands dessins d’Ugo Rondinone (ZWANZIGSTERJUNIZWEITAUSENDUNDFÜNFZEHN). À vélo, précipité dans la descente, ou au musée, aspiré par le grand format crayonné, c’est la même immersion mimétique, sauf que celle ressentie plié sur le cadre de la bicyclette, est plus physique, faisant vibrer chaque partie du corps, le paysage se transformant à fleur de peau en interface fictionnelle, avec cette impression que le cours habituel des choses hésite, se délinéarise, s’inverse… « L’immersion fictionnelle se caractérise par une inversion des relations hiérarchiques entre perception (et plus généralement attention) intramondaine et activité imaginative. Alors qu’en situation « normale » l’activité imaginative accompagne l’attention intramondaine comme une sorte de bruit de fond, la relation s’inverse en situation d’immersion fictionnelle. » (Schaeffer, p.182). Mais ce qui fouette ainsi les sens quand, dans la chute libre des lacets du col, l’immersion dans le paysage devient autant fictionnelle qu’expérience réelle avec la nature traversée, entraîne une excitation prodigieuse de ce qui est en train de passer, à une vitesse échappant à la pleine conscience, en lien avec ce qui fait écho depuis les limbes de la mémoire, comme extirpée. L’euphorie provient de cette peu ordinaire correspondance entre ce qui se vit et ce qui a déjà été vécu. « Bien que le degré d’immersion fictionnelle soit toujours inversement proportionnel à l’attention accordée à l’environnement perceptif actuel (à l’exception bien sûr des perceptions qui sont le vecteur de l’immersion), cela n’implique pas une coupure entre le monde des stimuli mimétiques et le répertoire des représentations mentales issues de nos interactions passées avec la réalité actuelle. Tout au contraire : les mimènes resteraient radicalement opaques s’ils n’étaient couplés en permanence avec les traces mnémoniques de nos expériences réelles. » (Schaeffer, p.182)

Puis l’altitude diminue rapidement, comme fond une ressource vitale, la pente décroît, l’air se réchauffe, le paysage se domestique, les maisons se multiplient, il se rapproche des hameaux. Le cœur s’étreint, doit réintégrer l’étroitesse de la cage thoracique. Il appréhende la traversée des villages et le déplacement des gens et des touristes, pas tellement eux en tant que tels, mais ce qu’ils déplacent, la part de rumeurs, la poussière de doxa qu’ils transportent dans leurs us et coutumes. Il revient d’un autre temps, entre passé et saut vers le futur. Avant de réintégrer l’atmosphère réelle du présent, il effectue une pause dans un bistrot villageois, entre deux, hors du temps, avec sa tonnelle de glycine que ne perce pas le soleil, les gestes lents, les verres qui se vident lentement, s’évaporent, les sandwichs faits à la main, dans l’arrière-cuisine, comme à la maison, pièces uniques. Hébété par la course, criblé mitraillé par les points de vue inouïs absorbés, essentiels à son bonheur, inaccessibles autrement que par cet engagement physique sur le vélo, lenteur de la montée, précipité de la descente, et qui lui laissent entrevoir le pays sublime où quelque chose de lui reste enraciné, il s’arrête, se relâche, savoure cet étourdissement de la chute, peu pressé de retrouver le climat post-attentats terroristes. Laisser s’imprimer en lui ce qu’il vient de vivre de sauvage et d’inexpliqué pour ne pas le perdre intégralement en percutant ce climat qui taraude tout le corps social, depuis les discours politiques et médiatiques dominants jusqu’aux conversations de comptoirs, chacun apportant sa petite pierre, modérée ou virulente, à l’édifice du clivage, se drapant dans le besoin de frontières protectrices, le désir de barrières qui garantissent la survie, tout un état d’esprit où macère le rejet et l’attachement maladif au terroir, qui doit rester intouché par l’autre. Il rumine. On dirait que, quoi qu’on dise, même en se distançant légèrement, avec tact, parce qu’il ne faut pas heurter l’opinion publique sous le choc, quoi qu’on dise, on contribue au clivage entre eux » et « nous ». Même la tentative de comprendre, de ne pas tomber dans le panneau, renforce le courant dominant, a conviction qu’il n’y a rien d’autre à faire que sortir les armes. Là, ça sent vraiment le piège. Comme si l’explosion du radicalisme répandait, en retours, dans les organismes susceptibles d’en être les victimes, les germes d’une connerie purulente, se réjouissant d’avoir carte blanche pour saper la démocratie. C’est dans ce genre de configuration que l’on se sent prisonnier d’un modèle, d’un mode de vie que l’on contribue à perpétuer, reproduire. Avoir au jour le jour le sentiment de tourner dans une roue de hamster, au centre d’une société très éthique, accroît les risques de déprime, de découragement, passage à l’acte, les souffrances latentes que pointait Bourdieu dès les années 80. « L’extrême attention éthique portée aux actions particulières va donc de pair avec une déresponsabilisation éthique globale, qui va bien avec le système. L’éthique omniprésente dans notre société est donc cette éthique restreinte, restreinte en ce qu’elle se cantonne à la défense de quelques principes particuliers dont le respect renforce mécaniquement le système qu’ils blanchissent. Superficiellement, on pourrait avoir l’impression toutefois, il est vrai, que, par là, notre société est devenue plus éthique, l’ensemble de nos comportements particuliers étant soumis à des principes moraux contraignants. On a donc sécurisé la roue de hamster : nous pouvons y tourner en toute quiétude. Mais qui critiquera le fait même que nous tournions fans une roue de hamster ? Quelle éthique dénoncera non les imperfections du système, mais le système lui-même et le mode de vie qu’il nous impose ? » ( Hunyadi, p.26) Le déchaînement sécuritaire après le massacre de Nice prend des dimensions délirantes. Il faut lire et écouter tel élu affirmer qu’il est pourtant simple de poster des militaires avec des lances roquettes. On dirait que ce qui se passe est vécu par certains comme une libération : enfin, on peut y aller, plus besoin de mettre des gants. Ce qui excite certains commentateurs, qui parlent de guerre civile, de guerre de religion, c’est l’effet d’aubaine. La provocation, l’attaque produit un tel choc qu’ils peuvent convoquer « leur » guerre de religion, répondre à la provocation sur son propre terrain. Pas grand monde pour prendre de la hauteur, essayer de déplacer la confrontation, élaborer des analyses et prendre des mesures sociétales et civilisationnelles d’envergure, de nature à couper l’herbe sous le pied des extrémismes. Il n’est plus temps, ouf, de se remettre en question, nous sommes en guerre, alors, œil pour œil, dent pour dent. Les erreurs et errements passés, tout ça est oublié, nous sommes attaqués Ce qu’ils nous font subir est trop grave que pour prendre en considération ce qui, venant de nous, participerait à la gestation compliquée de la haine. La binarité revient en force, les bons contre les méchants, sans nuance, et cela justifiant toute l’histoire innommable qui a érigé ce merdier. Au moins, les politiques retrouvent la possibilité d’énoncer des messages, des formules vides, certes, mais dont ils sont convaincus qu’elles délivrent du sens. Ils peuvent ressortir leurs valeurs stéréotypées. Peut-être croient-ils ainsi résoudre la crise du politique ? Sans cela, ils n’avaient plus rien à dire, acculés à la rigueur, à l’absence de perspective. L’horreur les replace dans un rôle de personnalités virtuellement « hommes de la situation », en tout cas gestionnaires de crise, indiquant la possibilité d’une porte de secours. Chef de guerre, un costume parfois commode, opportuniste. Il n’y a plus de dignité qui tienne dans l’urgence, les pires crasses ou lâchetés apparaissent comme des prises de position raisonnables, voire courageuses, en tout cas dignes d’être relayées. On nage alors en pleine décomplexion, désinhibation, les radicaux sont comme des poissons dans l’eau. Ainsi, cette insondable saloperie prononcée par un ministre belge, Théo Francken, contre la proposition d’organiser le droit de vote des étrangers : « les étrangers d’abord, les Belges ensuite ? » Étrange raisonnement réduit à un slogan qui augmente encore plus la confusion et la consternation. Est-ce ainsi que les hommes pensent ? De plus en plus, on assiste à des manifestations où des groupes d’animaux scandent, face à d’autres individus, des cris du genre « on est chez nous » ! Quel culot et quelle incommensurable bêtise. Tout au long de la descente du col et des points de vue qui le transperçaient comme des éclairs, il se reconnaissait comme appartenant à ces lieux, ayant une histoire avec eux, mais il serait bien incapable de s’appuyer sur ce lien en partie fictionnel pour formuler une chose aussi horrible que cet « on est chez nous », primaire confiscation du sol aux dépens d’autres espèces. Le modèle culturel est toujours celui des colonies, de la guerre, de la lutte pour les territoires. Alors que la situation de l’humain sur terre est déjà tellement en péril, fondamentalement, sans cela, et qu’il faudrait traiter avant toute chose cette mise en péril, dans toute sa largeur et profondeur, et que c’est ce traitement patient qui conduira inévitablement à réguler, soigner, effacer les causes et raisons de divers conflits qui ont générés, partiellement, le système d’exploitation de la planète qui nous a acculé à un monde en sursis. Et aussi, par ce travail lent et culturel, assécher partiellement ce qui soutient l’imaginaire terroriste (il en faut bien un pour de tels passages à l’acte). Mais cela signifie de s’engager dans des changements substantiels de système, sortir de la roue de hamster, et, en même temps, changer d’imaginaire, plus exactement retrouver de l’imagination, initialement de gauche. Mais celle-ci se trouve justement, comme le disent Dardot et Laval, en panne d’imagination. « Or, il n’est d’alternative positive au néolibéralisme qu’en termes d’imaginaire. Faute de cette capacité collective à mettre au travail l’imagination politique à partir des expérimentations du présent, la gauche n’a aucun avenir. » (p.219) Nous non plus alors ? Car, se sentant depuis toujours proche de la « main gauche » de l’état, il souffre de cette panne d’imagination généralisée, systémique, qui légitime l’assèchement néolibéral de cette main soignante. Le travail principal devrait être essentiellement un travail de réconciliation pour passer, comme le dit Achille Mbembé, d’un ordre terrestre à un ordre cosmique. Cette réconciliation implique toutes les espèces, entre humains de toutes sortes, mais entre humains et animaux, plantes, choses inertes, et pas seulement à l’échelle de la planète habitée mais prenant en compte toutes les autres planètes…

Reprenant des forces, retrouvant une respiration normale, absorbant eau, protéines et sucre, il s’apprête à reprendre la route, glisser le long des derniers kilomètres de la vallée et revenir complètement dans le présent, et il le vit comme un basculement d’un bestiaire à un autre. Celui qu’il convoque et suscite sur les routes désertes de montagne, dans sa bulle, est une émulation plurielle et bienveillante, une initiation à la multiplicité d’êtres dont les trajets interfèrent pour cartographier une appartenance à un paysage de vie (qui ne confisque et ne privatise aucun des lieux concernés). Il est habité par cet horizon de réconciliation et par cet ordre cosmique à explorer, inventer. Celui qu’il retrouve est hérissé, agressif, survolé d’engins menaçants, furtifs, qui dépossèdent l’homme de tout ciel protecteur. Les cieux sont brouillés, écume et fumigation sales où surgissent comme venant de nulle part, les silhouettes prédatrices d’avions de guerre. Eux-mêmes prêts à se dissoudre dans la masse nuageuse tourmentée. Au sol, un loup renifle les restes d’un désastre. Non loin, l’excitation du rejet de l’autre, au nom des valeurs de la modernité occidentale ou d’une qualité historique supérieure, déchaîne les instincts. C’est une vision de fin du monde. L’impact de l’homme haineux sur son environnement transforme le paradis sur terre, où les animaux parviennent à réguler leur cohabitation, en carnage au finish, toutes espèces se disputant à mort « leur » territoire. (Ce « leur » étant pure fiction, strictement un leurre, dans tous les sens du terme.) À même la pâte picturale, elle-même effrayée par ce quelle représente et le plaçant dans un flou nerveux, hâve et saccadé, c’est l’apocalypse du vivant tel que peint par Yan Pei-Ming dans ses « ruines du temps réel ». L’homme a déjà disparu. Ces ruines, plus il se rapproche du monde « civilisé », plus il les sent dans l’air. Plusieurs heures après, en pleine nuit, le corps comme nettoyé par l’effort et la longue escapade, il tente de se purger de ces visons horribles en s’absorbant dans la contemplation de la voûte étoilée. La nuit est douce, ponctuée par la polyphonie fragmentée des petits ducs et le vol des insectes nocturnes, la cartographie infinie des points lumineux dans l’espace aiguise puis engourdit ses sens. Il s’y noie dans l’incommensurable, refusant de borner, faire entrer dans des mesures ou compréhensions limitatives. Il y retrouve, comme le jaillissement d’un torrent insaisissable, ce que son corps a emmagasiné en pédalant dévalant les montagnes (criblé, mitraillé par les points de vue), poudroiement d’impacts lunaires, lunatiques, solaires, stellaires. Sans que cela, il puisse le cataloguer, le ranger, l’ordonner, le traduire, le dire. Une immensité nue avec des points d’accroche indéterminés et des présences cachées, réelles ou fictionnelles, qui lui sont indispensables à vivre, respirer, bouger, continuer à… (Pierre Hemptinne)
cicatrice Rondinone Rondinone Rondinone Rondinone Rondinone Rondinone lieu cicatrice lieu cicatrice lieu cicatrice Pei-Ming Pei ming ruines ruines ruines Rondinone Rondinone Rondinone

Les bords fluides et le fouillis

Bord

Divagué à partir de : A. Kiefer au Centre Pompidou – Dépôt votif face au Bataclan – Shen Yuan, Etoiles du jour, Galerie Kamel Mennour – Peintures de Marion Bataillard – Installation de Willem Boel, – Ugo Rondinone, I love John Giorno, Palais de Tokyo – Bruno Latour, Face à Gaïa, La Découverte, 2015 – Emile Zola, Le ventre de Paris
Shen Yuan Etoiles du jourSes quelques pensées vertébrales, les deux trois brindilles usées en quoi se résume son ressassement d’être, sont ramassées en baluchon et lovées dans l’insondable du parachute, encore, toujours, dans le drapé de cette corolle volante clouée au mur, comme une parure d’amour sauvegardée après naufrage, un trophée de chasse ou ces chouettes crucifiées sur les portes de grange pour conjurer le mauvais oeil. Le masque du trou d’air qui l’absorbe, mais aussi ces multiples souvenirs de refuges dans le giron maternel, refluant dans les jupons, oubliant le reste, au contact de cet astéroïde charnel, originel, immobilisé sous les voiles, force naturelle apaisante, intangible, et dont les ondes, pourtant, laissent entendre de futures métamorphoses imprévisibles, incompréhensibles, voire une totale disparition. Vibrations qui enchantent et inquiètent, excitent l’enfant réfugié, faufilé sous les voiles, l’affermissent et le déstabilisent. Bien qu’il puise au fond des jupes enlacées réconfort et stabilité, il devine tout autant que l’astéroïde n’est que de passage, étoile filante. Il étreint une assise gironde massive et découvre qu’elle est une absence surnaturelle. Comme quand, s’apprêtant à soulever une roche pesante, ses bras arrachent à la pesanteur un impressionnant bloc ne pesant rien, du vide, de la pierre ponce. Légèreté dotée d’une puissante force de gravitation. Sensation, là, des liens qui se tissent, distancient et rapprochent, navette inlassable entre l’obscur et le lumineux, le nommé et l’innommable. Et puis, dans la rue, au long du trottoir, le surgissement d’objets, de loin on dirait des détritus balayés et rassemblés par un courant fort, le dépôt laissé par la crue subite et violente d’un fleuve, l’accumulation de menus objets témoins d’un naufrage, ramenés sur la plage au gré des marées, longtemps après l’événement. Quelque chose qui revient. De l’ordre de ce que l’on ne veut pas voir, éparpillé et qui, rassemblé, devient incontournable, énorme, les sédiments ravagés formant îlots au milieu du courant. Mais, en se rapprochant, de plus en plus objets votifs, hommages à d’innombrables liens rompus, brisés, violentés, tentatives pour maintenir ces liens au-delà du néant, de la mort, de l’horreur. Morphologies multiples de prières bafouillés, bégayantes, vite jetées, atterrées. En vrac, pour conjurer l’insupportable sentiment de perte. Des hommages institutionnels, des expressions philosophiques, de grands principes éperdus, des lettres collectives, des objets personnels – certains comme ayant été partagé avec les disparus, peut-être leur ayant appartenu -, des dessins d’écoliers, des messages intimes troublants et des photos déposées par des proches pour que les victimes ne restent pas abstraites mais que leurs traits jeunes s’impriment dans l’esprit de chaque passant, tout cela parmi un monceau de fleurs. Surtout d’innombrables petites bougies, à présent éteintes, mais qui manifestent l’immense recueillement fragmenté et rassemblé à la fois, devant le lieu du massacre. Fichus, foulards, colifichets, drapeaux, qui témoignent qu’au terme de la méditation, nombreuse sont celles qui ont senti le besoin d’abandonner un bout d’elles-mêmes dans cet amoncellement mortuaire. Y rester partiellement, multiplier ses fronts de vie et de mort, diversifier ses réalités, assumer des bords poreux.

Une tour de guet élancée ? Le château de Kafka ? Ce sont les tôles ondulées des cabanes dans les champs où s’abrite le bétail, des anciens séchoirs à tabac dans la vallée de la Semois, des étables branlantes adossées à de vieilles fermes. Constructions qui semblent érigées à moindres frais avec ce matériau de récupération, ramassé sur divers chantiers à l’abandon – souvent roussi par la rouille, piqué, perforé, bords écornés ou déchiquetés –, que l’on retrouve en abondance, aussi, dans les bidonvilles. Certains baraquements des mineurs, dans le Borinage, étaient construits avec ces mêmes tôles métalliques, baraques sinistres, alignées, évoquant l’architecture sommaire et disciplinaire des camps de concentration, des campements de réfugiés. La rigidité du métal et la souplesse de l’usage – ces tôles peuvent servir à tout –, font de ces pans d’ondulations quelque chose qui peut, avec leur histoire, se retrouver partout et nulle part, avec des valeurs positives comme avec d’autres péjoratives, discriminantes, avant tout symbole de la pauvreté, du dénuement voire du chancre, mais pouvant aussi, tout d’un coup, acquérir une certaine noblesse, intégrer la liste des matières tendances. Matériau hétérogène, voire structure de l’hétérogénéité même. Est-ce pour cela que se multiplient en lui les interprétations du bâtit sommaire et imposant, dressé en un lieu incongru, le centre d’un musée ? Tour de guet, donc, tour de contrôle, donjon d’enfermement, mais aussi arche de Noé d’une époque post-nucléaire, silo de fortune archivant la mémoire du passage de l’homme sur une terre disparue, avant-poste d’explorateurs ou aventuriers en des natures inconnues ? Des escaliers en colimaçon – comme on en voit dans certaines plateformes industrielles ou pour passer d’un pont à un autre d’un grand navire – conduisent à des portes momentanément ouvertes, d’où s’échappe une lumière jaune, orange. Mais les accès sont barrés par des chaînes. Là-dedans, seul le regard peut se faufiler, furtif, grappillant des indices. Il distingue de longs rouleaux luisants pendus aux plafonds hauts et qui ensuite s’enroulent et rampent au sol. Des sortes de serpents ou lianes qui accréditent la thèse d’une sorte d’arche. Un lieu où l’on conserverait certaines essences rares. Et puis, en se penchant, finalement, ce sont d’innombrables films, de la pellicule photographique, les longues chevelures des négatifs d’histoires qui s’enchevêtrent, les traces filmiques de destins tortueux, en tout cas de ces histoires de choses qui ont subi, se sont débattues dans des abris de fortune, des constructions de répression ou de délivrance. Il s’imagine apercevoir les rouleaux de toutes les images de ce qui s’est passé dans cet entre-deux, d’une part en termes d’invention pour enfermer, bâillonner, réprimer et, d’autre part, en termes d’imagination pour résister, espérer, sauver sa peau, projeter un avenir. Cela grouille comme les deux faces réversibles d’une même énergie, fossilisée dans ces lambeaux kilométriques, hydre argentique qui ruisselle à tous les étages de l’édifice. Longs corps de boas souples, amollis, sur la peau écailleuse desquels auraient été projetées de vieilles bobines biographiques anonymes, avant qu’un ennui mécanique n’enraye le projecteur et fixe là, sur la peau reptilienne, les images arrêtées, figées en une dramaturgie d’ombres et de blancs tatoués. D’infinis rubans d’écorces sur lesquels sont imprimés le massacre des arbres, la progression barbare de la déforestation. Des ruissellements de fines peaux humaines tournant sur elles-mêmes en tresses de microfilms. Représentation d’un sanctuaire où serait conservé les traces de l’insoutenable, l’innommable, quelque chose de l’ADN iconographique compromettant, une fois de plus, l’ensemble du genre humain, et non pas tel ou tel. Archives où tout le monde en prend pour son grade et devrait recevoir la révélation de devoir vivre autrement, reprendre le scénario de l’homme sur terre depuis le début.

C’est aussi une sensation d’être dans un rêve qu’il a en s’avançant dans une immense salle close transformée en archives complètes d’un être unique où d’autres étrangers, comme lui, déambulent, perdus, ne sachant ni ce qu’il vaut regarder, ni la valeur précise de ce qu’ils voient. Il trouve cela impressionnant comme de déboucher sur un paysage inattendu. Mais, vite, éprouvant une stupéfiante vacuité rayonnante des vastes murs couverts de documents, se mêlant aux autres âmes errantes qui s’arrêtent au bord de quelques autels, indécis ou incrédules, ouvrant finalement et feuilletant d’immenses registres. Tout le monde – cela l’étonne, mais il fera de même – se balade avec appareils photos ou smartphones brandis et prend des photos des parois tapissées de feuillets mémoriels (il pense à une collection d’ex votos), des lourds annuaires plastifiés exposés sur les autels. C’est une chambre ardente qui recueille le fruit d’un geste d’amour insensé : organiser une vision panoptique de tout ce qui a constitué l’être aimé dans son histoire personnelle. Quelque chose qu’a éprouvé quiconque a aimé et a souhaité tout connaître de l’être aimé, embrasser la totalité de sa vie, l’empreinte de ses moindres faits et gestes depuis sa naissance jusqu’à la rencontre amoureuse, tout le déroulé de son vécu. Ici, un artiste réalise cela en vrai, déploie matériellement ce que cela pourrait donner, en s’emparant des archives constituées par son amant, sur sa propre vie, lui-même poète intervenant dans les espaces publics, les scènes multiples et labiles de l’art. Il a conservé la moindre trace de ses actes poétiques, coupures de presse, programmes imprimés, tracts distribués, manuscrits des poèmes lus, photos mondaines, tout, jusqu’à l’absurde d’un souci de soi hypertrophié. Et l’amoureux s’empare de ces archives et les transforme en culte, en installation plastique, donc, dans le désir délirant d’approcher de la connaissance complète de l’aimant et d’en célébrer le caractère exceptionnel (s’agissant d’un artiste qui a voulu travailler un matériau humble et anonyme, banal, ramassé dans les discours vulgaires). Déplier et juxtaposer aux murs toutes les traces de ce qu’il a fait et de ce qui la fait tel qu’il est. Juste un hommage aussi impressionnant que grandiose qui étale l’impossibilité d’embrasser la totalité d’un individu. Mais toujours elle est ailleurs, elle échappe. Il a beau se pencher, lire et regarder une bonne partie de ces archives, à lui visiteur extérieur à l’histoire d’amour, ça n’apprend pas grand-chose de plus sur le poète en question, c’est l’étalement vaniteux de la petite histoire sans fin, une célébration de l’anecdote. C’est la mise sous globe d’une consécration libérée de toute apesanteur. Une transformation de faits-divers en trame sacrée. Si au moins l’essentiel était de récolter les versions différentes et multiples du poète que chaque visiteur ou visiteuse se sera construit, de bric et de broc, confortant et déconstruisant son identité éparse ? Il mesure combien cet étalage hagiographique est vide de sens s’il est dépourvu d’un projet de recherche et d’exégèse critique et cela réactive le vide qu’il a toujours éprouvé en visitant les nefs des grandes cathédrales ou mausolées grandiloquents. Cela le renvoie, évidemment, à l’exaltation mystique qui couve en lui, autour des quelques fulgurances amoureuses qui l’ont transporté ailleurs, et la tentation d’élaborer une sorte de culte, d’ordre religieux du souvenir ! Mais au contraire, cette béance, il essaie, non pas de la combler ou d’en guérir, mais de la transformer en absence comme partie intégrante de lui-même, part hétérogène et irrésolue avec laquelle dialoguer intérieurement. Ne pas figer le vécu amoureux dans des archives in extenso, l’archive pour l’archive, mais le garder à l’état brut, inexpliqué, le regarder retourner au néant, se réincarner dans d’autres flux, d’autres manifestations dispersées. Corps étranger partiellement incrusté au sien, le transformant, à la manière de ces plantes qui poussent en intégrant un obstacle, enveloppant dans l’aubier un anneau, un tuteur, un panneau, une mangeoire pour oiseaux, le manche d’un outil oublié, le dossier d’une chaise de jardin… « À chaque fois que vous pensez la connaissance dans un espace sans pesanteur – et c’est là que les épistémologues rêvent de résider –, elle prend inévitablement la forme d’une sphère transparente qui pourrait être inspectée par un corps désincarné à partir d’un lieu de nulle part. Mais une fois que l’on restaure le champ gravitationnel, la connaissance perd immédiatement cette forme sphérique mystique héritée de la philosophie platonicienne et de la théologie chrétienne. Les données affluent à nouveau dans leur forme originale de fragments, en l’attente d’une mise en récit. » (B. Latour, p.169)

Et là, éjecté de la sphère où, comme tournant à vide, toutes ses cellules élaboraient une transcendance issue de l’amour, « à partir d’un lieu de nulle part » identifié dans une enveloppe charnelle singulière, il se sent bizarre. Il se sent vaste entité mal construite et aux bords mal dessinés, fluides, une sorte de terrain vague où se déglingue une machine en panne, en rade (peut-être même cette machine est-elle multipliée). Fatigué et sec. Il comprend difficilement ce qu’est cette machine en lui, ce qu’elle y fait, comment elle a été construite et installée en lui, comment elle fonctionne. Des cintres de théâtres avec défroques désanimées. Il y a un châssis métallique qui évoque les structures de puits d’extraction, ou certains assemblages de cages et rails qui guident les automates à l’action dans les carrières. Une vague allure squelettique de plateforme de forage. Oui, vaguement, il se souvient de période d’intenses combustions où il devait draguer profond en lui et en tout ce qui l’entoure pour rester à niveau, dans le bain de ce qui l’excitait. Mais cette excitation était maintenue de se sentir pareillement fouillé et dragué par une multitude d’entités l’entourant, incluant des particules de sa propre masse dans leurs boucles rétroactives, vivant de lui. De là, de cet échafaudage insolite, avec échelles et potences, pendent des nasses, en toiles usagées, sales, vides, lâches, maintenues par des crochets en fer à béton. Sans doute devaient-elles plonger quelque part et s’emplir de quelque chose qu’elles devaient ensuite transporter ailleurs, pour nourrir d’autres processus, d’autres machines en lui ou en d’autres personnes et/ou existants. Ou bien leur contenu était-il transvasé de poche en poche, pour qu’il se mélange et produise d’accidentelles altérations avant d’être déversé dans un récipient plus grand, une cuve de métamorphoses aléatoires, ou projeté volatilisé dans une atmosphère métamorphique ? L’engin stimulait-il cette « zone que nous avons appris à reconnaître et qui nous amène, peu à peu, en dessous et en deçà des figurations superficielles, à une autre redistribution des formes accordées aux humains, aux collectifs, aux non-humains ou aux divinités. » (Latour, p.158) ? Mais tout cela est à l’arrêt. Il associe cette carcasse poétique industrielle qui tombe en ruine à une période d’exploration et de grand rendement existentiel. Où l’organisme matériel et rêvé tourne à plein régime, producteurs d’actes gratuits où il trouve enfin du sens. De ces instants où, par le biais des affinités amoureuses, il goûtait une conjonction inédite, pleine de vieilles mythologies réveillées comme d’accéder à un regard exceptionnel sur le monde, incarner un point de vue totalisant, retrouver l’unicité de la compréhension globale (sorte de vieux rêve, d’immenses nostalgies de jupons refuges dont, pourtant, il aime se démarquer). Mais voilà, il y a cet effet révélateur, hautement euphorisant, d’être distingué au cœur du fouillis vivant et d’avoir soudain, devant un soi, un sentier singulier, prédestiné, à parcourir. Tout semble s’incarner en choses, moments et organes uniques faits pour s’entendre et instaurer une entente universelle (à l’échelle locale d’un couple). Puis, voilà, quand ça retombe, ce n’est pas que plus rien n’a de goût, mais tout est repris dans le fouillis normal, quotidien, le vrai fouillis sans bords, sans frontière entre intérieur et extérieur. Sa trajectoire personnelle ne coïncide plus avec une onde d’action bien définie parcourant son environnement, mais il redevient lui-même fragment non borné de l’environnement, traversé de toutes sortes d’ondes d’action, le concernant ou non. Et il s’avoue malade bien que cela ne relève d’aucune médecine. Simplement il perçoit des contrées en lui qui tournent à rien, en jachère, des parties frontalières de son existence désertées, sans appétit et qui ne s’avèrent plus appétissantes, ne sont plus exploitées, visitées titillées par les multiples existants extérieurs qui, d’ordinaire, en passaient par lui pour leur subsistance.

Renifler, s’accrocher à un relent, en suivre les rémanences. Souvenir impalpable d’une onde corporelle, comme une âme qui s’échappe, quand il écartait un col ou déboutonnait une chemise ou un pantalon pour approcher les lèvres d’un bout de peau plus intime et humer l’intériorité et y basculer lentement. Il était décontenancé par la particularité de cette senteur ne ressemblant à rien de connu, pour laquelle il n’avait pas de mot. Il était surtout surpris par sa vastitude de marée, d’une amplitude complexe, disproportionnée par rapport aux recoins d’où elle émanait, musc spirituel et physique, sexuel. Elle ne se résumait pas aux émanations directes – et qu’il aurait pu isoler chimiquement, rationnellement –, du corps enveloppé, caché sous ses couches, enclos dans sa lingerie mais libérait une chaleur sphérique, vapeurs d’un cosmos jusque-là consigné et profitant de la première ouverture pour tenter une migration, une séduction. Entrailles cosmiques qui n’exhalaient pas leur bouquet à chaque fois qu’il y plongeait, mais de temps à autre, protégeant sa rareté. Quelque chose qu’il retrouve chez Zola décrivant les effluves d’une poissonnière  : « Quand sa camisole s’entrebâillait, il croyait voir sortir entre deux blancheurs, une fumée de vie, une haleine de santé qui lui passait sur la face, chaude encore, comme relevée d’une pointe de la puanteur des Halles, par les ardentes soirées de juillet. C’était un parfum persistant, attaché à la peau d’une finesse de soie, un suint de marée coulant des seins superbes, des bras royaux, de la taille souple, mettant un arôme rude dans son odeur de femme. » (Page 738) Et Zola raccorde l’odeur de cette femme à son milieu, la poissonnerie des Halles, et au milieu plus lointain d’où proviennent les bêtes, mortes ou agonisantes, qu’elle manipule à longueur de jours, les poissons marins. L’exaltation littéraire et son emphase ne l’empêchaient pas de goûter la force et la précision de l’écriture, sa sensualité. « Elle avait tenté toutes les huiles aromatiques ; elle se lavait à grande eau ; mais dès que la fraîcheur du bain s’en allait, le sang ramenait jusqu’au bout des membres la fadeur des saumons, la violette musquée des éperlans, les âcretés des harengs et des raies. Alors, le balancement de ses jupes dégageait une buée ; elle marchait au milieu d’une évaporation d’algues vaseuses : elle était, avec son grand corps de déesse, sa pureté et sa pâleur admirables, comme un beau marbre ancien roulé par la mer et ramené à la côte dans le coup de filet d’un pêcheur de sardines. » (Zola, Ventre de Paris, p.739) La fumée de vie, la buée dégagée par le mouvement des jupes, non pas celles de la poissonnière du roman, mais celles des femmes, bien différentes, à lui avoir donné du souffle, il en sent encore le mystère lui passer sur la face.

La rêverie portée par cette hantise olfactive le conduit vers la peintre en son atelier, nue. Là où, toute consacrée à ses couleurs, matières à diluer, à pétrir, ses outils, pinceaux, couteaux, racloir, palettes, toiles, châssis, elle puise en elle-même, elle part de tout ce que son corps lui permet de voir, sentir, comprendre, métaboliser. Et, classiquement, elle place au centre de son atelier, un modèle nu, offert. Sauf que dans les versions classiques, il s’agit souvent d’une représentation d’un peintre mâle travaillant face au nu féminin, décidant de la représentation de l’autre et de la forme du savoir qui sen empare. Ici, c’est donc très différent, il s’agit d’une femme qui peint, c’est un autoportrait de la peintre nue en modèle pour elle-même. Elle est couchée sur une table, offerte. Le buste est étiré, avec les fruits languides des sens, la mine est dubitative, tournée vers le point d’où se fait la peinture, comme si le modèle construisait la peintre, en faisait son modèle. La pose est provocante, cuisses très écartées comme pour un examen, écartèlement ardent des lèvres. Sous elle, une tache verte, pas vraiment une nappe, plutôt une sorte de prairie, herbe tassée par le corps, et qui ne reste pas vraiment en place. En effet, cette pelouse semble quitter la table, remonter sur le chambranle de la fenêtre. Par celle-ci, on voit un arbre bien pavoisé, décoré de fleurs et, peut-être, de petits fruits en grappes plus claires. Et le ciel. Le bras gauche est plié, le coude en l’air, la main derrière la tête, pour soutenir la nuque probablement et ce bras n’est ni achevé, ni fermé. Il est mélangé avec l’herbe, le transparent de la vitre, il semble en partie à l’extérieur. À gauche à l’avant-plan, il y a un chevalet et une toile, une prairie verte qui plonge vers la mer d’un bleu intense qui se confond avec l’azur céleste dans lequel, un fouillis de lignes plus claires esquissent l’apparition d’un corps céleste, nuageux. Sur la table de travail, une main armée d’un couteau de peintre, nettoie le bois de la planche, retire les taches de couleur (dont une, gribouillée verte, qui pourrait être la réplique de celle sous le corps nu du modèle). Dans une toile où l’avant-plan est similaire, sur le chevalet trône un autoportrait de la peintre (son visage) et sur la table, la main prolongée d’un pinceau fouille un amas de peinture à l’huile, non loin d’une petite assiette blanche, dont la couronne est ornée de petits traits rouges et dont le centre est occupé par deux os en croix. Deux os de volaille rongés méticuleusement, nets, sans plus un gramme de viande. Remuer la peinture comme on ronge un os. Il aime particulièrement une autre toile, petite, sombre, d’une écuelle bien saucée, garnie d’une petite cuillère en métal oxydé et d’un os de poulet complètement grignoté, sec, propre. Presque autre chose qu’un os. Et il pense que le nu sur le tréteau, dans son abandon écartelé, cherche à exhiber la nudité jusqu’à l’os, nudité d’un désir qui veut ronger les choses et être rongé jusqu’à l’os. Il connaît (vaguement) aussi de la même peintre une sérié consacrée à des jardins, comme vus d’une fenêtre d’un grenier, regards plongeants sur des coins de nature ordinaires, avec compost ou boule de fumier. Le compost ou fumier jouant le rôle, dans cette composition, de l’assiette avec os sur le plan de travail ? En tout cas, point de fuite, point de combustion, de pourriture et de régénération, point aveugle et de perspective. Mais il se dit que ces petits paysages de jardin vides d’humains – (l’effet de leurs mains, de leur manière d’organiser leur espace domestique de verdure, est, lui, partout) – sont habités tout entier par ce qu’irradie le nu offert et écarté. Du moins, par la fumée de vie, la buée grasse et fertile, qui passe et affecte les herbes, les arbres nus taillés, les haies, les graviers, les feuillages, les écorces, les murs, la terre retournée, la grande bassine noire, et parfois une poule, des pailles ou épluchures étalées, des parpaings épars, un cône orange autoroutier… Le nu y est immergé comme une manière de sentir les choses, de les ouvrir, de peindre les choses sans en respecter les frontières, de saisir avec le pinceau l’alanguissement et la verve vivante, fendue, crue tels qu’ils s’expriment dans la manière dont les choses respirent et nous regardent. Cela, le renvoyant, à la perplexité toujours éprouvée lorsqu’il plongeait dans les yeux de sa partenaire, au-delà des premières couches qui semblaient colorées d’émotions déchiffrables, accordées avec les mots prononcés et gestes corporels échangés, il atteignait des infinis translucides indéchiffrables et qui pourtant le regardait, le fixait.

À la manière de ces yeux sur une patinoire lumineuse, immaculée et aveuglante. Sans doute ont-ils glissé, mais ils sont immobilisés. Ils évoquent des globes gélatineux échoués sur une banquise, méduses traversées d’influx illuminés, opalescents, remontés des profondeurs sans lumières et, là, aveuglés, quasiment crevés. Chaque œil clos comme un monde en soi venu peut-être, au contraire, des voûtes célestes plutôt que des abysses marins. Chaque œil un astre distinct, atterri là par miracle, des restes d’étoiles filantes pris dans son cristallin. Leur dessin intérieur et ce qu’ils reflètent évoquent des bijoux stellaires, ces ondes froufrous que Rimbaud entendait au ciel de la bohème, et figées dans les dômes aqueux. Globes oculaires par où s’échange l’intérieur et l’extérieur des êtres, membranes fluides par où circulent images, connaissances, flux nerveux, dons de sois, prises de l’autre. C’est une constellation d’yeux animaux posés sur le firmament d’un glacier pur (ou la surface aveuglante, paralysante, plaque de contrôle). Un ciel nocturne étoilé en négatif, surexposé. La nuit en jour. Ils sont tous différents, ces yeux, dépareillés ; volumes, teintes, lignes, taches, corail des vaisseaux sanguins, contours de l’iris. Il est difficile de savoir si leurs diaphragmes d’appareil photographique organique respirent encore ou s’ils ne servent qu’à donner à voir les résidus ultimes de vies passées à guetter les faveurs et dangers du destin. Ont-ils connus l’agonie et l’extinction de leur espèce ? Sont-ils conservés pour témoigner de cette fin et étudier les formes d’effroi qu’elle y aura matérialisées dans la masse cristalline frissonnante ? Il se souvient d’une nouvelle fantastique où, dans l’œil de la victime, toute la scène ultime était comme les images successives d’un film arrêté (ce qui permettait d’identifier l’assassin). « Shen Yuan suggère que les yeux seraient comme des reflets de la lumière du cosmos. » (Feuillet du visiteur de la galerie) Plusieurs cosmos alors, plus exactement autant de cosmologies animales qu’il y a d’yeux. Cosmologies non explicites, brillantes dans toute leur sauvagerie inquiète. Quelles différences de nature avec l’au-delà translucide que les amoureux cherchent à atteindre dans leurs yeux mélangés, leurs yeux d’humains (ou d’autres yeux dans les yeux humains selon des formes relationnelles autres qu’amoureuses) ? Se rejoignant dans un ailleurs non cartographié. Ces yeux stoppés dans leur glissade étaient-ils en train de migrer (qui fond) à la recherche d’autres corps, d’autres espèces qui auraient envie de changer d’yeux ? Est-ce pour empêcher cet échange de regards entre espèces, indispensables pour dépasser le couple Nature/Culture et penser autrement l’avenir collectif sur terre, que ces yeux ont été faits prisonniers ? Car ils sont exposés privés de liberté, comme appartenant à une collection, une suite de trophées, une archive de fumées de vies telles qu’elles troublent les pupilles et en façonnent le caractère, ici enfermées dans des boules de verre, à la manière des configurations minérales et florales de sulfure d’argent. Cristaux stellaires et buées givrées d’aubes dans l’eau figée de ces regards en exil. Cristallisation du fouillis à propos duquel ils cherchent à transmettre une connaissance primale. Les yeux ainsi exorbités et conservés sur un plan de lumière immortelle restent insondables, quelque chose d’irréductible continue à passer par eux, mais sous bonne garde, neutralisé. L’ensemble pourrait être une pièce secrète, éclairée crûment, de l’étrange baraquement en tôle ondulée et ces lambeaux de peaux arrachées aux bobines de films des vivants. La patinoire des derniers regards est entourée de hauts grillages surmontés de frises en fers barbelés, infranchissables. (Pierre Hemptinne)


Shen Yuan Etoiles du jourShen Yuan Etoiles du jourShen YuanShen YuanShen YuanShen YuanShen YuanShen YuanSHen Yuan Etoiles du jourSHen Yuan Etoiles du jourShen Yuan Etoiles du jourMarion BataillardMarion BataillardMarion BataillardMarion BataillardWillem BoelWillem BoelWillem BoelWillem BoelWillem BoelWillem BoelRondinoneRondinoneRondinoneRondinoneKieferKieferKieferKieferKieferKieferKieferBordBordBordBord























Chou claque et soleil double

chou clac et soleil doubleLibrement dérivé de : un chou rouge (du jardin à la cuisine) – Laurent Grasso, Soleil double, galerie Perrotin, 6/09/14 > 31/1/14 – Catherine Malabou, Avant demain. Épigenèse et rationalité. PUF, 2014 

SONY DSC

Ils étaient flamboyants et majestueusement fantasques, les choux rouges, au début de l’été. Et là, ils sont vieux, en bout de vie, ayant traversé de multiples époques. Toujours majestueux, totémiques, mais éreintés, déglingués. L’état de leurs feuilles évoque ces coques de navires bourlingueurs, couvertes de plusieurs couches de coquillages, cassés, imbriqués, fossilisés, ou ces fuselages aériens mitraillés par les poussières célestes. Voiles flapies, dentelles avariées, ruines gagnées par l’aura de grandes aventures accomplies. Les grands pavillons pachydermiques décolorés hébergent et nourrissent d’innombrables parasites, limaces et bébés escargots. Rien qui ressemble à la mort, simplement la fin d’un cycle, l’aboutissement. Rongés, troués, ils s’effacent avec panache, nourrissant tout un petit monde. Entre la tige épaisse et le large pédoncule des feuilles, comme en des calices obscurs, ils recueillent d’innombrables samares, pales d’hélices aux vols fantaisistes achevés, interrompus ; à quoi s’ajoutent feuilles mortes, la rosée, des cadavres de vermines, les chiures de bestioles, le tout se transformant en compost. Mais au cœur de ces carcasses criblées, étourdies, outragées, le fruit est préservé, à peine quelques crevasses de surface, creusées par les mollusques ou des tranchées de chenilles, des balafres de vers. Une boule intense, lourde, qu’il récolte au canif, en quelques coups incisifs de l’acier aiguisé. Le blanc humide de l’attache, à l’intérieur du bulbe qui soude le chou à la tige, surprend par sa netteté d’os, accentuée encore par le crépuscule qui dans cette période où les journées se raccourcissent, semble marquer un infléchissement important dans le rythme de vie, un retour vers une obscurité où les choses devront s’appréhender de plus en plus au touché, palliant l’inadéquation de la vue normale. Un crépuscule qui semble propre au jardin, venu de lui. Il recueille dans la main, après quelques légers craquements et déchirures, une boule qui a le poids d’une tête ballante, lisse, nervurée. Il pense fugacement aux vies décapitées.

Et puis, il doit s’en nourrir à son tour. La lame plonge, s’enfonce, et soudain s’immobilise, avalée, annihilée, la main crispée sur le manche est désarmée, ne tient plus rien, l’arme est engloutie, envoûtée, le bras ne sent plus son extrémité, neutralisée, avalée. D’une densité extraordinaire, feuilles tendres et craquantes plissées l’une sur l’autre, l’une dans l’autre, la masse végétale de matière sombre, rougeoyante, absorbe toutes les forces. Tout son organisme comme empalé sur l’arme est encalminé dans le goût de l’impuissance. Après un temps d’arrêt, il secoue le bras, y va à deux mains, frappe le chou sur le plan de travail, arc-bouté pour dégager la lame, lui donner du mou et l’enfoncer plus loin jusqu’à toucher le point vital. Faire céder. Ce qui arrive toujours à l’improviste, sans qu’il ait réellement l’opportunité de l’anticiper. Et même, ce n’est plus le couteau qui coupe les tissus et pénètre la masse, c’est le légume qui s’approprie la lame, en capte la force, la conduit en son foyer pour déclencher une délivrance. La sphère se fend et le chou claque. Un silence bruissant abyssal, comme d’ouvrir un espace clos, hermétique, compact et sans fond, qui ne devait jamais s’ouvrir, qui n’était pas destiné à montrer son intérieur. Il n’en avait pas jusqu’ici, d’intérieur, là, il vient de naître. Un silence assourdissant, enveloppant. Un vertige. C’est dans ce genre de boule serrée, dense, se dit-il, que se nichent les idées, se lovent les images, qu’elles macèrent en feuilles chiffonnés qui continuent leur croissance, prennent consistance, se cristallisent quelques fois comme des parasites, qui grossissent, entités enchâssées dans la matière grise et qu’il faut alors déloger chirurgicalement. Le claquement de l’ouverture. Le crac de la sphère scindée en deux. Silence puissant d’accouchement ou déchirement des « tentures du temple », signe de catastrophe. Mâchoires qui baillent et se décrochent, unité rompue. Un coup de gong puissant dans une chambre anéchoïque, phagocyté, mais dont il reçoit, au plexus, le déplacement d’air, pénétrant son être, les vibrations se frayant un chemin jusqu’à son oreille interne. Les mains sur la poignée (il pense toujours dans cette situation à l’épée du roi Arthur fichée dans la pierre ou l’enclume, il ne sait plus), il sent un fourmillement l’envahir, une onde de choc remonter depuis le centre de la boule jusqu’à l’épicentre où il se tient. Une vague le submerge et le dépersonnalise en un éclair, sur le modèle de l’orgasme où se perdre et se trouver coïncident à la manière de la possibilité d’un nouveau départ, passage secret où « l’idée que le défaut de fondation est encore une fois une ressource et non un manque » (C. Malabou, p.180) fait jouir le corps, redonne l’espoir d’atteindre une autre identité, parfaite, toujours rêvée. Son regard plonge dans les entrailles striées, feuilletées. « L’hypocentre est le foyer souterrain du tremblement de terre, l’épicentre son événement à la surface. Il correspond à la verticale exacte du foyer. Le travail consistant à déterminer la position de l’épicentre, où les dégâts sont les plus considérables, s’appelle une « localisation » ». (C. Malabou, p. 60) Et pris dans cet épicentre, abasourdi par l’ampleur de ce qu’il éprouve, il se sent alors ruisselant de gouttelettes de solitudes, autant de larmes qui lui semblent sourdre du plus profond des limbes qu’il a pénétrés de son couteau.

Deux cercles, deux lobes, les deux visions d’un même plan, les images recto verso d’une seule coupe. Les surfaces jumelles de deux mondes symétriques, ventricules striés. Au-dessus d’un cône gris osseux et prolongé par les antennes courbes d’épaisses côtes claires, un lacis de feuilles fraîches mais comprimées, presque tendrement calcifiées par la pression que de toute part exerçait vers son coeur la boule rouge nervurée. Et elles se relâchent un peu, montrent leurs circonvolutions, stries et failles, anfractuosités, à jamais tranchées. Cartographie de la cervelle d’un chou rouge, chaque intérieur de chou présente une structure semblable mais chaque fois différente, individualisée, reflétant l’histoire propre de sa croissance, de sa relation au sol et aux nutriments spécifiques que les racines et radicelles vont y capter, des impacts de la météo, les intempéries, les parasites. Un effet profond d’inattendu, renouvelé chaque fois qu’il récolte ses choux rouges et les débite. « Du fait même que l’épigenèse est un développement qualitatif et non quantitatif, il est impossible qu’elle se déploie sans une dimension essentielle d’inattendu. » (C. Malabou, Avant demain, p.46) Un graphisme de style sismographe en deux teintes car la chair est loin d’être uniformément rouge, bien plutôt organisée sur des strates concentriques blanchâtres, parfois très régulièrement, à certains endroits au contraire en chaos chiffonné. L’intérieur du chou est l’empreinte du printemps, de l’été, du début d’automne – saisons telles que vécues par le chou, mais saisons qu’il a traversées aussi, dont il a aussi transformé les impacts en quelques replis intérieurs, ajoutés à ceux des multiples saisons précédentes. Une pratique divinatoire appropriée y lirait bien la trace des éphémérides, des secousses qui ont secoué le microcosme du jardin, des allégresses de la croissance, des anxiétés, des catastrophes naines, la pression des menaces sur le monde, bref, la correspondance objective entre des expériences, des faits naturels et leurs retombées en métabolisme dans un organisme végétal. À son échelle, dans son coin de potager, il a été bombardé de gouttes glaçantes, sucé par des nuées de vermines, plié par des tornades, arrosé d’eau bienfaisante,  caressé de chaleurs vitaminées. On dirait une sorte de tumeur ayant absorbé toutes les humeurs de ces derniers mois dans le tracé de ses strates, ayant respecté son programme mais sans cesse aliéné par des forces autres, altérer, intégrant l’altérité. Il lit ses lignes brisées et concentriques et en cherche le départ, le début, sans succès, effacé par le passage de la lame. Il ne peut qu’essayer de se le représenter à l’intérieur du chou, de son feuilletage comprimé, avant l’explosion. Il suit les lignes, mais chaque fois son attention est déviée, se perd, le commencement en est inaccessible, absent « il faut peut-être alors considérer que cette inaccessibilité même est la racine, que ce vide d’origine est l’origine et que c’est de lui qu’il faut partir comme d’un foyer. » (Gérard Lebrun cité par C. Malabou, p.163) Cet exercice le renvoie aux lectures harassantes et vertigineuses des joutes philosophiques cherchant à déterminer l’origine de la pensée, la naissance des concepts purs, la genèse de l’accord entre « catégories de pensée » et « objets d’expériences », où l’homme a tenté vainement et inlassablement de définir son « esprit » comme le centre et la souche de la Nature. Lecture où l’esprit, précisément, a sans cesse l’impression de se mordre la queue, entre le désir de s’enferrer dans un monstrueux héritage de développements cérébraux labyrinthiques et celui de tout envoyer par la fenêtre, de faire table rase et d’en revenir à une certaine virginité organique, légèrement abrutie. « Si l’accord entre catégories et objets résulte d’une adaptation biologique, si l’a priori et le transcendantal disparaissent au profit d’une harmonisation progressive de la raison et du réel, il est alors possible de considérer la raison comme une donnée biologique. Sans structures transcendantales, la raison n’est-elle pas, tout simplement, un cerveau ? » (C. Malabou, p.130) Mais il ne nie pas qu’éprouver ce labyrinthe, y barboter dans son jus, soit une aventure qui compte, qu’il ne voudrait pas se l’être épargnée.

Et dès que la sphère mauve se divise en deux coques qui oscillent sur le plan de travail, il constate surtout qu’une certaine fixité des choses s’estompe, une porte magique s’ouvre sur la vision d’un monde qui se dédouble (et ainsi de suite, en quartiers). Un effet réjouissant de berlue aussitôt talonné par l’angoisse. Les deux demi-sphères ne peuvent plus se recoller, c’est une réalité qui se multiplie, se duplique, des plans de réels voisins et irréconciliables. Des dimensions qui se cumulent. Et se dégage de ces deux faces – dans la béance de temporalités différentes qu’elles déclenchent, s’exprimant au moment où la matière se fend -, un souffle, une haleine froide, caverneuse, qui aspire à rebours, déconstruisant l’espèce de logique rance le rattachant à ce qu’il imagine être les origines, et donne à espérer d’autres développements parallèles, encore cachés, de cette « imprévisibilité à l’œuvre au sein de tout devenir génératif ». (C. Malabou, p.50). Voilà, il est fouetté par le fait que, finalement, ce légume cultivé dans son potager lui révèle qu’ils vivent tous deux sous le régime de l’imprévisibilité. Une expérience similaire à celle du soir où, roulant à vélo dans une campagne rase, étoffée de quelques bosquets de peupliers, et de combes envahies de saules, il avait longtemps eu en point de mire à sa gauche, le cercle rouge du soleil déclinant, disparaissant. Pour, soudain, après un virage amorçant une boucle et le retour vers son point de départ, le voir surgir immense, au point cardinal opposé, en miroir, derrière un rideau d’arbres, orange blafard argenté, dans une quasi-simultanéité perturbante, l’image instantanée d’une révolution astrale accomplie le temps de virer à vélo, la lune imitant le soleil au point d’en perdre le Nord. Une fraction de seconde, croire avoir basculé, être à l’envers, tête en bas de l’autre côté, là où, le soleil ayant ici disparu, il se lève.

Ce qu’il touche du doigt, des yeux et de l’ouïe, en dépeçant le chou en cuisine, avant de le râper, le cuire et l’ingurgiter, ce claquement et cette haleine comme d’un gouffre censuré, condamné, dont le couvercle soudain explose, il l’éprouve en son corps tout entier dans l’exposition Soleil double de Laurent Grasso. D’abord, l’iconographie présentée, la technique utilisée et l’esthétique convoquée le titillent, perturbent. Cela n’a rien à voir avec l’art contemporain qu’il s’attendait à trouver en cet espace d’exposition. Du coup, le « faire » a quelque chose d’anachronique. S’est-il trompé d’époque ? Ce sont probablement des « antiquités », des « vieilleries » récupérées par l’artiste et intégrées à son installation. De petites peintures sur bois vernies. Des images véridiques de catastrophes ou de merveilles présentées comme ayant jalonné notre histoire et, inévitablement, influé sur la constitution cérébrale à la manière d’un chou pliant sur elles-mêmes ses innombrables feuilles en fonction des stress qui les parcourent, feuilles qui grandissent ainsi comprimées, transformant cette contrariété en force protectrice, prenant de plus en plus de volume. Et donc, déjà l’image de l’artiste peignant, aujourd’hui, ces petites icônes à l’ancienne, comme vivant encore à une époque où cette manière de faire était naturelle et liée à des organisations mentales et symboliques de cette époque, se dire que ce qu’il a sous les yeux est le fruit d’un travail neuronal et manuel reproduisant des point de vue aussi lointains, déjà cela ouvre une lézarde dans la perception du temps présent, rappelle les multiples correspondances et courants d’air entre temporalités que nos lignes du temps figent dans une linéarité à sens unique. Puis, surtout, il y a ces tableaux avec double soleil. Leur lumière aveuglante, irregardable, est représentée par des cercles noirs aux lisérés rouges, comme en éclipse, que débordent les auréoles fulgurantes, brûlantes. Plus il les fixe, plus il a l’impression qu’elles vibrionnent, tournent sur elles-mêmes, animées d’un tourbillon de feu. (Serait-ce des incrustations vidéos dans la peinture à l’huile ?) Cette monstruosité dans le ciel, la fin du duel astral strictement limité aux apparitions d’une lune et d’un soleil, met en arrêt tout le système humain, représenté ici par deux armées qui rompent leur engagement, relâchent leurs armes, contemplent le ciel et tentent d’expliquer le mystère, confrontent leur savoir, leur capacité à interpréter ce qui perturbe l’ordre établi (notamment s’entretuer). Ce que nous voyons est-il bien réel ? L’économie de la guerre comme activité tendant à prendre possession de la terre, de la nature, pour imposer une seule loi au vivant, est suspendue. On voit dans l’arrière-fond les armées se déliter, certains membres de la troupe s’enfuient au galop vers le mirage des remparts. Dans une autre représentation de ce double soleil, des savants se mêlent aux chefs militaires pour commenter, échanger, formaliser l’expérience et essayer de la normaliser, de la faire rentrer dans la normalité des connaissances humaines. Face à cette image – et sa facture ancienne crée l’illusion d’avoir affaire à une archive exhumée et exhibée pour rappeler des merveilles anciennes refoulées par l’historique du rationalisme -, il doute de ses sens, il renoue avec le goût lointain de ce qui met en doute ce que les sens perçoivent, leur accord avec le réel. Cette biologisation progressive et collective, par épigenèse, de toute une série de connaissances transmises de génération en génération fait que le monde est comme il est, pensé selon une série de catégories toutes faites, acceptées telles quelles dès le berceau. Douter de ses sens, de ce qu’ils ont perçu jusqu’à aujourd’hui, de leur volonté systématique à occulter le double du soleil, cela le reconduit vers la responsabilité individuelle du « face aux œuvres », le travail de la subjectivité et l’invention de soi. Confusément. En même temps, l’effet saisissant que produit cette petite peinture le conduit à scruter tous ses actes d’écritures, notes, rêves sporadiquement consignés, courriers compulsifs électroniques ou recherches épistolaires manuscrites, tentatives littéraires diverses et avortées, les replaçant par intuition dans l’exploration interprétative de ce saisissement (aussi dans cette impossibilité de déterminer où commencent les lignes intérieures construites par le chou mandala). « Le pays où les livres ne s’écrivent pas tout seuls mais ne sont pas non plus de simples copies d’un texte originaire est celui où réside la seule écriture possible, préalablement orientée sans être programmée. Une écriture qui, tout en se développant à partir d’une esquisse structurale, n’est pas prédestinée. Une interprétation. » (C. Malabou p. 169) Une interprétation sans bords, sans début ni fin, juste une force générative tapie dans l’imaginaire comme au cœur du chou, sans départ ni arrivée, un devenir qui empêche les certitudes de régner sans partage, d’installer un système à foyer solaire unique ou d’oublier qu’autour de notre système solaire, il y en a bien d’autres, que l’homme est loin d’être au centre de l’univers, d’ailleurs, il n’y a pas de centre. Refouler cela, c’est prendre le risque de voir s’abattre des pluies de sang ou des myriades d’insectes sur la cité, déferler des flots emportant tout sur leur passage. Magnifiques éruptions volcaniques et ses retombées d’entrailles terrestres incandescentes. Catastrophes et métaphores qui rythment le temps long de la planète et de l’univers, permettant de visualiser l’espace-temps interstitiel, fragile et dérisoire, où l’homme déploie sa subjectivité pour construire une stabilité relative, éphémère. (Pierre Hemptinne)

SONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSC
















Camp retranché et maison close

SONY DSCSONY DSC

Librement divagué à partir de : Hiroshi Sugimoto, Aujourd’hui le monde est mort, Palais de Tokyo – Patrick Chamoiseau, Biblique des derniers gestes, Gallimard, collection Folio – Yves Citton (sous la direction de), L’Economie de l’attention. Nouvel horizon du capitalisme ?, La Découverte, 2014 …

SONY DSCSONY DSC  Ce n’est pas la fin du monde annoncée. Ni une enfilade de chambres mortuaires. En fait, nulle désolation. Le labyrinthe est baigné de soleil, mélancolique certes, mais exempt de lamentations. Dans chaque alcôve, stations d’un chemin de croix profane, il y a certes les traces narratives d’une existence singulière autant que générique – un apiculteur, mais c’est « l’apiculteur », un historien d’art, mais c’est « l’esthète » -, récits d’une fin du monde qui s’est produite, témoignage et aussi, parfois, confession. De n’avoir pas pu empêcher ? D’avoir contribué malgré soi ? Ils disent comment leur monde a rendu l’âme, eux compris probablement. L’installation de chaque chambre est commentée, noir sur blanc et à la main sur des feuillets volants, une sorte de guide de chaque fois la même apocalypse, la nôtre, mais vue sous l’angle spécifique de personnages types, dans l’effondrement des connaissances au sein de leurs cerveaux identifiant les signes avant-coureurs et l’incident déclencheur de la catastrophe, selon leur situation dans l’univers. La nôtre d’apocalypse, celle dont nous procédons finalement puisque nous sommes là, a posteriori, pour prendre connaissance de ce qui s’est passé, de ce qu’elle fut.

Cependant, l’atmosphère lui est légère et, s’y promenant, il renoue avec la sensation bienfaisante d’une enceinte protectrice autant que symbolique, ultime rempart contre les forces destructrices. Ici, quelque chose se conserve, des objets, des images, du vide surtout, peut-être partiellement généré par cette économie d’objets et d’images survivants. On dirait un camp retranché de fortune, déserté, privé de sens, comme s’il n’y avait plus de valeurs à protéger. (Peut-être est-ce dû à l’effet de mise en abîme qui rayonne de quelques reliques duchampiennes ?) À vrai dire, les palissades en tôles ondulées métalliques, rouillées, l’enchantent. Elles lui rappellent des édifices branlants souvent aperçus dans les campagnes, abris pour le bétail au fond des pâtures, près d’une rivière, sous l’ombrage de vieux saules. Ou les vestiges de ces grands séchoirs à tabac alignés dans les prairies en bordure de la Semois, avec leurs claies de bois vermoulues, effondrées. Autant de refuges de fortune, signalant la géographie toujours possible d’une bohème champêtre, d’une errance à travers la campagne. Vie de maraude. Surtout, cela lui évoque l’usage personnel qu’il fit de ce matériau industriel brut, sommaire, l’une ou l’autre de ces tôles dérobées sur des chantiers, trophées qui intégraient la confection de ses cabanes forestières. Une sorte d’action de tissage, pour reprendre l’expression de l’anthropologue Tim Inroth, tisser plusieurs matériaux hétérogènes, la cabane comme tissu où s’enrouler. Or, il n’érigeait jamais ces constructions de bois, pailles, lianes et divers rebuts tels que toiles cirées, plastiques ou précisément tôles industrielles usagées, tordues et rongées, sans démarrer une narration sur la coupure totale avec le monde existant et l’obligation, suite à la disparition de l’existant, de reconstruire un habitat précaire, ailleurs, dans un territoire dont il allait falloir recommencer la découverte et la connaissance. Mais une connaissance autre, parce que d’emblée, il lui semblait que celle qu’on lui dispensait l’écartait de la vie qu’il rêvait de saisir. Conviction qui s’accompagnait d’une étrange et confuse nostalgie pour la transmission orale. Ce qu’évoque, dans son agonie, le personnage de Patrick Chamoiseau, Balthazar Bodule-Jules, se rappelant la manière dont il apprenait au contact de la femme l’ayant éduqué au fond des bois: « Les connaissances y étaient moins transmises que captées, moins offertes que cueillies par une attention qui sait imaginer. Au contact de Man l’Oubliée, Toutes les personnes de connaissance devenaient attentives, guettant ses attitudes, ses mots ou ses silences, le moindre de ses bougers. » (P. Chamoiseau, Biblique des derniers gestes, Gallimard Folio, p. 481) Ce qui, tout au long de sa vie, allait se manifester autrement que sous forme d’idées organisées intellectuellement, mais dans la chair même, « il se découvrait ainsi peuplé – non de souvenirs seuls – mais de gestes, actifs dans la fibre de ses muscles. » (Chamoiseau, p.470) Dans l’enclosure des cabanes – mais il faudrait inverser le terme et parler de désenclosure parce que, refermer un espace permettait de laisser libre cours à cette « attention qui sait imaginer » et par là de se tisser avec le reste du monde -, il devenait possible de repenser, d’aménager autrement son espace mental, après s’être représenté virtuellement la disparition de tout ce qu’il connaissait et de le ressusciter progressivement, petit bout par petit bout, régurgitation. Mais cet essai pour imaginer l’écosystème le plus harmonieux –et invoquer sa venue magique – représentait aussi un effort d’attention et de soin vers tout ce qui compose un habitat partagé par d’infinies espèces, rêvant de corriger les injustices, les inégalités, les souffrances, les violences. La construction bricolée des cabanes s’accompagnait – dans les gestes, dans la fibre des muscles – de la rédaction ressassée, mimée, d’une sorte de lettre pour la postérité, ressemblant à celles placées par Hiroshi Sugimoto dans chaque alvéole de son installation. Fragment du journal d’une vie qui s’éteint en donnant naissance à de nouvelles consciences. Chaque fois le deuil d’un passé récent et de ses expériences auxquelles il considérait devoir mettre un terme avant de passer à autre chose, ce transit entre vif et inerte, préalable à l’émergence du sens et du retour du vivant, lui permettait d’organiser sa mémoire, de tirer profit de ce qu’il avait engagé dans les vécus successifs, accumulant une matière narrative en gestation, appelant une suite. Se désagrégeant, une histoire se constitue. « (Je devais m’accommoder de cette idée inconcevable : c’est en se désintégrant que sa mémoire s’organisait, traçait ses lignes de force et mettait en esquisse ce qu’il était vraiment. Il lui avait fallu le désordre de cette agonie pour découvrir ce que sa vie lui avait appris. Il avait dû partir – non du clair et de l’assuré – mais de l’obscur et du trouble, de l’instable et du labile, de l’incertitude et de la confusion. )» (P. Chamoiseau, p. 470) Et puis se lover dans la cabane, disparaître, attendre, rêvasser, muer.

Il traverse le décor et oscille dans le vide qui en irradie, les intervalles entre les choses, là où ça ne dit rien de spécial, où la possibilité de sens se délite et reflue. Une sensation étrange d’attraper ce qui se dérobe ou de voir se dérober ce qu’il attrape. Comme dans certaine étreinte où l’impression de prendre et se fondre dans ce qu’il désirait le plus se borne à sentir que rien ne lui reste, rien de solide en tout cas. Cette odeur et texture chancelante, rêche du vide sur la langue quand elle touche la peau pourtant douce de l’amante, nuque, épaule, poignet. Déception et pourtant, c’est cela qu’il voulait plus que tout. Ce dépouillement. Exactement ce qui est mis en scène dans le camp retranché de Sugimoto où, par le récit choral de plusieurs témoins clés racontant « comment j’ai senti venir les derniers jours », représentation multifocales du crépuscule de l’humanité, arrêts sur image d’ultimes errements ou replis autarciques, lucides, hystériques précédant un nouveau big bang, se dégonfle toute une civilisation hypertrophiée, complexe, étouffante. Tout ça pour ça ? Mais il ne reste rien ? N’y a-t-il que cela à retenir de l’épopée humaine ? Chapelles de tôles où expirent les vanités ! ? Où se déclarent les errements ? À la limite, on espérait qu’arrive la conclusion pour que, toutes les couches et chicanes se dissolvant, le mot de la fin apparaisse enfin, implacable, terrible explication, la vérité. Or, la mascarade est finie et tout est toujours aussi opaque. C’est finalement avec le genre de choses telles que les boîtes Campbell, alignement de vides esthétiques marchands ou le porte bouteilles de Duchamp, sorte d’épine dorsale du manque ou de l’absence, qu’il aura approché au plus près ce qu’est vraiment la vie. L’art. Tout passe au travers de ses muscles nerfs neurones papilles comme du sable glissant entre les doigts. Tout glisse et pourtant tout s’enlise. L’ombre d’un vide mortel court en lui dont il tire une consistance, le sentiment d’être. Perméabilité. Ce qui compose les petits décors sont là comme des objets survivants, retenus par le filet, mais ce qui aspire le regard est ce qui manque entre ces objets, tout ce que le tamis des sens n’a pas retenu. Et, dans ce vide, ce que l’œil-cerveau croit apercevoir de grouillement imperceptible, de grésillement, frétillements d’ombres et de lumières semblable à ces immenses bancs de sardines dans la mer, voir ce qui s’échappe de l’organisme qui l’abrite et s’écoule vers l’infini. « Pour autant, je ne connaîtrai jamais le nombre de poissons qui ont échappé à mon filet. Car le monde, plus fin que les mailles de mon filet, passe au travers. Alors, je compte mon maigre butin, en cherchant s’il ne reste pas parmi mes proies quelques traces remontant aux origines, de l’ordre de ce que Niépce a pu photographier avant que le monde ne se referme sur lui-même. De temps à autre un caillou brille au milieu des grains de sable, et je me sens alors comme un poète créant une œuvre ancienne à partir d’une ancienne. » (Hiroshi Sugimoto, dans la revue Palais, à propos de son geste photographique qui « dénoue les tensions » de ce qu’il veut photographier, attendant qu’apparaisse « un interstice » dans le réel, pour appuyer sur le bouton.) Cette aspiration vers le vide que libère les installations de l’artiste – autant de trames d’images et d’objets qui retiennent certains éléments de notre attention et en laisse filer une bonne part vers le néant, autre chose, ailleurs, peut-être – rappelle une porosité fondamentale qui n’est pas à sens unique. L’étanchéité n’existe pas, n’est qu’un fantasme de soldats égarés qui vivent leur vie en permanence sur un rivage de Syrtes, entre leur intériorité et l’univers, eux et les autres, âmes enragées de colons. Il n’y a pas de réelles frontières entre organismes, tout circule en tout, tout contamine tout, même si les chemins d’infiltration sont parfois détournés, sinueux. La pollution donne des exemples édifiants de ces mélanges quand l’homme empoisonne la nature qui l’empoisonne à son tour, comme le révèle l’envahissement des océans par les plastiques rejetés. «  (…) ces microfragments, ces grains de polystyrène, polyéthylène, nylon, polyuréthane… sont « des éponges », alerte Gaby Gorsky. « Ils fixent bien les polluants organiques persistants – DDT, PCB, dioxines – ou les perturbateurs endocriniens comme le bisphénol-A, utilisé d’ailleurs dans la composition de nombreux plastiques. » Ces polluants organiques persistants à la nocivité démontrée (cancérigènes et mutagènes) peuvent ensuite passer dans le système digestif des micro-organismes colonisateurs, du zooplancton ou des poissons et s’accumuler dans leur organisme. « Des quantités infinitésimales de ces polluants remontent ainsi jusqu’à nos assiettes. Aujourd’hui, on est incapable de filtrer complètement dans l’eau les résidus de nos médicaments, des pesticides ou des perturbateurs endocriniens. On sait que c’est à ce type de pollution que les alligators de Floride doivent d’avoir vu se réduire leur zizi, et on s’étonne que la fécondité de l’homme baisse ? » » (Libération, 20 juin 2014)

Le camp de tôles d’Hiroshi Sugimoto ouvre un espace de célébration fictif, ce que l’on trouverait après la fin de l’humanité, quelques testaments organisés en tableaux, natures mortes, pour tenter que « ça parle » même à quelqu’un qui ne serait pas doté des mêmes grammaires Alors, notre visiteur se laisse prendre au dispositif, y mesure avant tout son propre appétit énigmatique pour les vides, une envie jamais apaisée de chercher à mastiquer le creux des choses, dénicher des alimentations chimériques substantielles, avaler du rien pour respirer et cerner le goût du néant, dévorer l’absence, le manque, le recracher ou le savourer, s’y diluer, mais ne pas laisser ça de côté, faire avec. Cela participe de sa manière, noyé dans le monde, de fabriquer de l’oxygène. Ingérer des particules d’espace pour se relier au cosmos et petit à petit y disparaître, ce dont il trouve trace dans l’éblouissante épopée anticolonialiste de Chamoiseau – contre tout ce qui colonise -, s’agissant de nourritures terrestres dont raffolent d’étranges créatures féminines. Une faim trahissant un désir d’osmose avec… quoi, au juste !? « Elle accompagnait leurs rêveries de thés d’étamines chauds, de crèmes jaunes d’un pollen récupéré sur des abeilles, de galettes de farine-coco mélangée aux bourgeons du jasmin. Elles adoraient mâcher des tiges d’herbe kabouya, ou de tendres feuilles-citron que la bonne épiçait avec des gouttes de rosée… Une nourriture étrange à laquelle Déborah-Nicole avait voulu goûter, et qu’elle avait trouvée sinon fade mais toute creuse, comme si ses papilles gustatives basculaient dans un vide, lui laissant entre les dents l’ouverture sidérale d’une miette de cosmos. » (P. Chamoiseau, p. 403)

Les lettres du camp retranché révèlent qu’a manqué au système dans lequel vivaient les êtres dont elles retracent les protocoles d’extinction, une symbiose intelligente avec la nature, une complicité sensible avec les technologies de vie. Que « l’individualisme de masse » néolibéral a ruiné toute chance « d’individuation de masse », comme dirait Bernard Siegler. Le personnage de Patrick Chamoiseau, incarnant la lutte contre tous les colonialismes à la surface du globe, et par là même, essayant d’infléchir l’histoire totale de l’humanité pour une réécriture de ses destinées, en inventant un autre type de mâle, a été éduqué dans la forêt par une femme douée de tous ces savoirs dits de « bonnes femmes » (la sorcière/la magicienne), a été façonné ensuite par l’influence de plusieurs femmes transmettant des formes de savoir à l’encontre de ce que modélisent l’école des savoirs masculins. Il devient ainsi un être à part, un héros de roman radicalement différent, une avant-garde forcément très solitaire, orpheline. Sa mère adoptive s’appelle Man l’Oubliée : « Elle était sûre d’elle. Impériale. La couleur immuable de son esprit, les battements maîtrisés de son cœur, l’énergie foudroyante de ses déplacements, son allant sans fatigue se déversaient dans le corps de l’enfant qui s’efforçait de vivre en fusion avec elle. Elle lui sculpta le corps et l’esprit de cette manière, sans un mot – par osmose. » Osmose avec cette femme elle-même en osmose avec les forces naturelles avec lesquelles vivre, aussi bien malveillantes que bienveillantes, ce qui conférait à chacun de ses actes une valeur déterminante où l’enfant pressentait toujours un enjeu brûlant, imprimant en lui une relation à la durée bien différente de celle qu’inocule la prétention à installer un règne indéterminé sur les choses. « Chaque jour pour lui fut le dernier, et chaque nuit aussi. Ce sentiment se voyait renforcé par le soin que Man l’Oubliée apportait au moindre ses actes : couper une liane, cueillir une écorce, éplucher une graine, pêcher une écrevisse, s’arrêter, écouter le silence, s’asseoir… elle faisait tout comme s’il s’agissait du geste ultime de son existence. (…) Dans la chose la plus infime, ou la plus insignifiante, elle découvrait toujours un plaisir, une perspective, un enseignement. Elle dormait à fond comme un bébé et pouvait s’éveiller en une seconde comme un serpent. Cette manière très intense de vivre au quotidien décuplait l’angoisse de l’enfant qui croyait y déceler de petits testaments ; mais il se rendit vite compte que chacun de ces gestes était un concentré de vie : ils résultaient d’une autorité qui s’imposait au monde avec l’ardeur d’une naissance d’oxygène. » (Chamoiseau, p.166) Ce qui le prépara à vire son agonie de manière intense, comme s’il y finalisait un métabolisme à transmettre, mais aussi, au cours de ses aventures, le dota d’un art fantastique du camouflage déroutant les chiens de chasse les plus féroces : « (…) ces fauves ne pouvaient rien flairer de lui : il avait fini par prendre l’odeur des grands poiriers ou la traîne obsédante des écorces de cannelle. Il pouvait sentir le piment vert, la citronnelle ou la caïnite trop mûre. Impossible aussi de le dénicher dans le feuillage d’un acacia. Il avait l’art de devenir une liane, de mimer une racine de fougère. » (Chamoiseau p. 693) Et c’est cet enseignement qui lui permit de subsister dans des conditions de guérilla extrême, en se nourrissant de nourritures improbables, représentant le don exceptionnel de la nature à ceux et celles qui la comprennent au plus près. « En Indochine, il prétendit avoir trouvé dans l’obscur des forêts des corolles nourrissantes, des champignons laiteux, des drupes à peine visibles, des spores et des écorces dont il identifiait la moindre des vertus rien qu’en les reniflant. Il prétendit avoir aimé une vase de mangrove fine comme un flan au coco, des larves grises à goût de bière et les ailes d’un insecte immangeable qui craquaient sous les dents comme des frites de manioc. Il prétendit avoir picoré sur les sables d’Algérie, aux pires instants d’encerclement par les paras du général Bigeard, de petits insectes blancs qui trottinaient dans les désolations, et expliqué à ses comparses comment sucer certaines épines, d’insignifiantes écailles et des folioles roulées sur d’insensibles gouttes d’eau. » (Chamoiseau, p. 245) Cette transmission de connaissances par des femmes exclusivement fait de Balthazar Bodule-Jules un homme qui rompt la filiation des mâles dominants et c’est une partie confuse du rêve fabuleux (au sens littéral de fable) que lui-même (notre visiteur du camp retranché) entretenait en bricolant ses cabanes, préméditant d’instaurer une autarcie salutaire, libératrice. Ce sont les traces d’une activité mentale et manuelle semblable qu’il retrouve dans les dédales de l’expo où sont accrochées notamment les images de la dernière scène, le bulbe électrique d’éclairs orageux ressemblant aux terminaisons nerveuses secouant la nuit des corps, ou ces pièces de moteurs échouées sur la plage photographiées comme les sculptures abstraites d’une vie effacée, à réinventer. Pièces manquantes réinventées. Ces apparitions lui évoquent en outre, sur la cime des arbres entourant son jardin au soir, la silhouette d’oiseaux vigiles, leurs chants répétitifs gravant dans sa mémoire auditive des bonheurs éphémères, joyeux et mélancoliques, célébrant la vie comme si elle s’apprêtait à se retirer, comme si l’organe chanteur sentait la mort venir avec la nuit. Ou, marchant somnambule dans la ville, des carcasses de bestiaux accrochées dans un fourgon transportant de la viande nue, coulisses d’une ville carnivore refoulant sa consommation incessante de chairs fraîches, sans aucun ménagement pour les générations qui viennent. Pornographie.

Et puis, par opposition à ce mode de vie supposant l’harmonie basée sur des systèmes très développés de soins réciproques – entre les individus, les choses, les objets, les végétaux, les aliments, les éléments -, l’installation d’Hiroshi Sugimoto élabore un début d’archéologie figurale de l’effondrement tragique des systèmes d’attention caractérisant le monde hyperindustrialisé des derniers siècles. Notamment, ces modèles d’économie virale recourant aux technologies de plus en plus intrusives du numérique, ruinant toute singularisation des capacités d’attention. Ce qui subsiste ici – sous forme de fictions artistes, chambres à soi éventées et squelettes laconiques de dispositifs d’attention -, ce sont tantôt quelques débris iconiques de ce qui exalta la nouvelle organologie digitale, tantôt ce qui résista vaille que vaille à tout ce que charriait « l’attraction fatale des masses pour Google » qui « semble s’appuyer davantage sur son pouvoir mystique d’attribuer une valeur spectaculaire à n’importe quoi et n’importe qui, plutôt que sur la précision de son résultat. » (Matteo Pasquinelli dans « L’économie de l’attention », ouvrage collectif sous la direction d’Yves Citton, p. 177) Les clics d’une attraction destructrice qu’évoque aussi Jonathan Crary : « Mais jusque dans la répétition des mêmes habitudes, un espoir demeure – un faux espoir sciemment entretenu : qu’un énième clic de souris ou qu’un nouveau toucher d’écran puisse faire surgir quelque chose qui nous fasse échapper à l’écrasante monotonie qui nous submerge. » (J. Crary, 24/7, Le capitalisme à l’assaut du sommeil, Zones, 201, p.100)

Puis, il reste en arrêt devant un objet de verre singulier, ellipse complexe lui rappelant les millions de regards qu’il a déjà, depuis sa naissance, promenés en d’autres surfaces ou formes transparentes, non pas au travers pour voir de l’autre côté d’une vitre, mais dans la vitre, dans la transparence même. Dressé sur une colonne, un petit autel où se recueillir. Entre instrument d’optique, sceptre religieux, jouet pornographique, engin cabalistique, cristal astrologique, abstraction matérielle. Il y voit le croisement entre plusieurs mondes, un embranchement où choisir une nouveau départ. Perspective dans le vide, rencontre de plusieurs lumières, aveuglantes, laiteuses, bruineuses ou noires, directes ou indirectes. Il y aperçoit, à certains moments, sous certains angles, un peu de cette matière d’horizon indistinct que Sugimoto a su si bien capté dans ses grandes photographies de mer. Non pas la lumière entre ciel et mer, mais cette lumière-là, sans plus aucun support de paysage, dans son grain même, suspendue, sans mer et ciel. Comment l’œil voyageant dans la lumière, de particule réfléchissante en particule réfléchissante, file vers nulle part, ce qui s’écoule sans fin, c’est ce qui se passe à l’intérieur de cette pagode, un sablier de regards. « Cette petite pagode (gorintô) a cinq anneaux, chacun représentant l’un des cinq éléments – la terre, l’eau, le feu, l’air et le vide – réunit sous une forme unique la Sainte Trinité de la religion, la science et l’art. Cette pagode montre peut-être le point d’aboutissement de l’Histoire et du temps qui s’écoule sans fin. Elle est à mes yeux la borne qui nous indique le chemin du retour, vers un paysage de mer dénué de présence humaine, enfermé dans une sphère de verre optique. » (H. Sugimoto, cartel de l’œuvre « Five Elements 301, Carribean Sea », Jamaïque). Et ce que la géométrie érotique de ces cinq anneaux permet d’entrapercevoir, à la manière d’un télescope tourné vers l’espace, fugacement, dans certains éclats ou miroitement mat en tournant autour de la pagode sans la quitter des yeux, c’est précisément ce qui ne se voit pas, ce qui s’écoule sans fin. Exactement comme ces lueurs dans les yeux sans fond de son amante au moment du plaisir, yeux qui semblent voir tout, regarder tout et pourtant absents, sans regard, presque révulsés, envahis rincés et dérivant dans des eaux tendres et très claires, nuageuses, frangées par de légères écumes épileptiques. La petite pagode le transporte dans ses « chambres closes » où l’exercice effréné de l’amour procure ce vertige de jouir du vide, du vide autour de soi et vide en soi qu’avec la femme correspondante au décor, peut-être fantasmée en fonction du décor, ils s’échinent à instaurer pour ne garder plus rien à soi, tout donner, se transvaser dans l’autre – même pas, utiliser l’autre pour se transvaser ailleurs, dans l’oubli -, être deux en un, juste un écoulement de sable fin, brûlant et glacé, entre toutes leurs cellules embrasées, leurs sucs et jus lumineux enfermés dans une carapace optique, au cœur d’une pagode transparente, pagode de vides, de riens, d’absences.

Souvenir de chambre close : « Une fois dans le dédale feutré, tout l’être est palpé de membranes, aspiré par ascenseur vers les pacotilles de chambres à thèmes, sans âge, sans lieu, sans valeur, sans interdit. Fragments affriolants de décors en carton-pâte défilant sur les rivages d’un Léthé illusoire. Sur les tapis moelleux capiteux, tout est de toc, la voie des sens se dégage, libre. Jusque dans le sarcophage des voluptés, rutilance étouffée, palpitations, murmures. Le plafond et ses moulures de plâtres – végétations, tresses, acanthes, fougères, chevelures, torsades où glissent des angelots sexués – reçoivent par le hublot factice un peu de phosphorescence de voie lactée. Reliefs vaguement d’albâtre. D’abusives dorures rococo encadrent les portes, rampent près des jalousies, surgissent des draperies. Table de nuit laquée, placard d’ébène ciré, portes de l’enfer aux poignées d’argent, formes suggestives, serpentines. Luminaires adoucis de foulards semés de sequins, coquillages irisés, conques roses, luisantes. L’alcôve et sa banquette romaine, lit d’orgie pour varier les étreintes, flanquée de colonnes d’écailles miroitantes, mosaïque de petits miroirs dépolis. Le baldaquin comme une tonnelle de fer forgé, pampres, roseaux, oiseaux, l’ensemble sertis de billes brillantes, collection d’yeux avides. L’ancienne cheminée et ses panneaux de cuivre martelé représentant des postures sacrilèges, humaines et non humaines, capte dans ses reliefs métalliques les lueurs vacillantes de bougies factices. Sur le guéridon faux acajou resplendissant, une tête de mort fantaisie sous globe, vanité bon marché, et une collection de jouets phalliques, chromés, sur un napperon fripon (flèches et rameaux couronnant le corps d’une archère, nue jusqu’à la ceinture, essaim duveteux d’abeilles sur ses seins et lui butinant les aisselles, un ibis flamboyant, paradisiaque, piquetant son sexe charnu). Figures animalières transgressives en inox et plastique dans une vitrine capitonnée comme un cercueil. Quelques spécimens de ces innombrables gravures libertines, historiques et banales, mises sous verre au pied du lit. Calendrier pornographique en papier glacé dans un angle discret. Sur un ancien prie-dieu – bois ouvragé, velours rouge râpé -, boules de cristal biseautées, reliées en chapelet et rassemblées dans une coupe d’étain poli. Abats jours d’opaline décorés d’élytres, diaprures qui jettent des ombres. Miroirs amovibles de la coiffeuse, perspective d’abîme. Émail brillant et robinetterie opulente de la salle de bain, logée dans une espèce de grotte scintillante de petits galets, non loin de la couche. Et au centre de ce palais des glaces, sur le matelas, les corps pantelants des amants, n’en revenant toujours pas, hors d’haleine, se contemplant morcelés dans l’infini du filet spéculaire qui les caresse, masculin, féminin, tous genres mélangés à jamais. Morcelés de s’être mis l’un dans l’autre, échangés leurs organes, joués tous les rôles. Bouches, pupilles, oreilles, pertuis, méats, vagins, orbites, narines, anus, lèvres, cratères, glands, moules, nombrils, sillons, mains, fossettes, cristallins, mamelons, dans les multiples facettes réfléchissantes, continuent de s’ouvrir se fermer, battre et respirer, prendre et déprendre. Chœur qui chante l’enfilade des assomptions magiques. Comme les ronds à la surface d’une eau mordorée, dérivant, se multipliant, béances agiles, hypnotiques, entre surface et ténèbres, eux et les choses. Clignements. S’apercevant dans le lointain, mêlés à la faune et flore bestiales des amours fantastiques, diables et nymphes, indémodables, impersonnels sauf soudain, là, revêtant tour à tour leurs traits, elle et lui. Transformistes, échangés. Sueurs, mouilles, spermes, humeurs, vapeurs, ruissellement, brume s’élevant des buissons de poils, buée recouvrant toutes les surfaces miroitantes, climat d’étuves, bain fumant. Jambes ouvertes emmêlées verges et chattes presque tuméfiées. Les ventres les croupes à l’abandon, veines et artères saccadés, cascade et galop qui s’éloignent, peau soulevée puis se creusant, chamade pourpre au cou, vestiges du rythme bacchanale cavalant sans fin dans les miroirs et autres objets organes réflecteurs incrustés dans le cuir modelé recouvrant l’intérieur de la cellule coupée du temps, obscènes innocents dans leur écrin mélancolique… »

Revenir au camp retranché et à l’esprit des cabanes… Ce qu’il aimait pressentir comme sagesse, trop jeune pour la mettre en œuvre mais la sentant charnellement à portée, l’attirant, comme une ivresse future, l’ivresse adulte, image d’un futur idéal, désiré, accomplissement de ses sens en solitude plénière ressemble à ceci : « Je sais à présent le bonheur de la pluie sur les tôles. J’apprécie d’être à l’abri tandis que les vents et les brouillards battent le monde au-dehors. Je reste sur la terrasse pour recevoir le plaisir des embruns sur ma peau, ou alors je me vautre dans ma couche vibrant d’un petit enchantement. La case résiste à la furie. Les tôles grondent. Un déluge va bientôt noyer la création, et moi, je m’apprête à renaître comme une fleur du désert. Je ne comprends pas cette extase ; c’est peu de chose et c’est immense, je l’explore à chaque fois et à chaque fois elle me semble infinie. En fait, mon esprit me projette dehors, je suis au chaud dans mon corps à l’abri, et en même temps exposé nu aux éléments ; et, dans cette distorsion, j’éprouve le tremblement glacial et le chaud du cocon véritable. La nuit, cette extase est encore plus profonde, je m’endors, puis je prends plaisir à m’éveiller pour juste me rendormir sous l’émoi de la tôle. » (Patrick Chamoiseau, page 830) La chambre close, comme une cabane, caverne tapissée de pacotilles, leurs chairs lovées, mouillées, plissées, gluantes comme celle des nouveaux-nés, recréant un cocon, écoutant les bruits à l’extérieur, la pluie sur les tôles, une extase au bord du monde. (Pierre Hemptinne)

 

SONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSC














 

Le sismographe et la chamade se jettent à l’eau.

Fantaisie à propos de : Ôe Kenzaburô, Adieu, mon livre !, Editions Philippe Picquier, 2013 – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, Seuil 2013 – Des motifs dans la tête, une série de dessins, des légumes racines sur papier journal, des souvenirs…

 Racines

Dans son roman récemment édité en français, Ôe Kenzaburô relate sa transformation en sismographe. C’est en bout de course d’un processus durant lequel il n’a cessé d’écrire des romans soucieux de la fragilité humaine, assumant son statut d’intellectuel engagé dans un combat des mots contre la menace nucléaire. « Adieu, mon livre ! », c’est le quotidien d’un vieillard lecteur et écrivain et d’une sorte de double perturbateur, génial concepteur de l’architecture de la destruction, qui, en utilisant l’ascendant qu’il exerce sur quelques jeunes, projette de faire proliférer de petites explosions, spectaculaires mais localisées, circonscrites et sans victimes, avec l’espoir d’endiguer l’épouvantable potentiel de destruction totale au cœur des super puissances. Pour ce faire, il rédige un petit manuel explosif à diffuser par Internet. Le vieil écrivain se trouve enrôlé dans ce projet terroriste avant de, selon les circonstances, bifurquer vers une voie plus personnelle (lui et son double s’entendent pour ne pas finir sans avoir fait don à la société de leur « folie de vieillard »). Si la lecture et l’écriture restent son activité principale, c’est désormais sans projet d’édition, sans poursuivre de nouvelles formes romanesques, dégagé de toute idée de carrière et réussite. Il rompt avec le champ littéraire pour une diffusion littéraire selon d’autres visées, que ce soit au niveau du type de texte ou du mode de diffusion, une sorte d’épanchement de soi à ciel ouvert, s’ouvrir les veines pour que ses derniers souffles d’écriture se dispersent directement dans la tête de lecteurs spontanés. Il se tourne vers une écriture très proche de la vie forestière au goût de terreau et de sève. Une écriture qui ne s’oriente plus vers des créations singulières, mais se veut utile dans un rôle de vigie, scrutant dans le flux d’informations du monde les signes prémonitoires de la prochaine catastrophe. Inventer une lecture-écriture qui sentirait venir les sinistres, et les mimerait, à l’instar des canaris, jadis dans les galeries minières. « En ce moment, je ne lis plus de livres… Bon, il m’arrive de m’étendre sur mon lit et de regarder longuement avec mes jumelles de théâtre les titres alignés sur les rayons de la bibliothèque… Mais je ne lis que les journaux, plusieurs quotidiens japonais ainsi que le New York Time et Le Monde, et je les lis de la première à la dernière ligne. » ( Ôe Kenzaburô, Adieu, mon livre !, p. 455, Philippe Picquier, 2013) C’est ainsi qu’il entame scrupuleusement, humblement, à la manière d’un moine copiste anonyme, sans posture de prophète, une collection capitale de signes, immense. « Qu’est-ce que je cherche en procédant ainsi ? Des « chôkô », des signes ! N’importe quoi qui corresponde à l’un des termes anglais que je t’ai énumérés : des signes, des indications, des indices, des évidences, des symptômes. Je cherche dans tous les articles, courts ou longs, des signes indiquant une situation anormale et je les note. C’est l’entreprise que je poursuis, et rien d’autre. Que se passe-t-il dans ce monde où nous survivons encore ? Tout d’abord au niveau de l’environnement mais pas uniquement. Lorsque je faisais mes débuts d’écrivain, mes aînés me poussaient à écrire un roman total. C’est dans l’esprit de ce roman total que je recueille toutes sortes de choses, même les signes les plus infimes d’étrangeté, y compris dans la vie sociale, et que je les enregistre. Je note la date et le lieu, ainsi que le nom du témoin lorsqu’il est connu. Pas un seul jour ne passe sans que j’en trouve au moins deux ou trois ! (…) Ce que je fais, c’est de poursuivre la récolte de tous les infimes signes précurseurs avant que l’événement ne se produise. Au-delà, à l’horizon de leur amoncellement, se profile la voie qui va vers le point de non-retour, la destruction complète, irréparable. «  (Ôe Kenzaburô, ibid.) Ces innombrables feuillets couverts de signes sont réunis dans des caisses, sans autre perspective d’édition – ces caisses sont la reliure la mieux adaptée à ce travail de note -, et proposés ainsi à la lecture, mais pas n’importe laquelle. « Pour le moment, en vue d’un index, je classe mes fiches par tranches de dix jours, et je note uniquement les sujets traités sur les cartons de séparation, mais ça ne fait qu’augmenter ! Enfin, bon, ce n’est pas la place qui manque pour entreposer mes boîtes… Mais il ne s’agit pas seulement de stocker, il faut aussi penser à en faciliter l’accès au lecteur, et c’est pour cela que j’ai voulu des rayonnages peu élevés. – Quoi ! Tu t’attends à ce que des gens viennent directement ici pour les lire ? – Évidemment ! Sinon, à quoi bon écrire ? » (Ôe Kenzaburô, ibid., p.464) Ces caisses de signes sont disposées dans la Maison-des-Bois et sont essentiellement destinées aux « enfants qui grandissent dans les forêts » : « Les rayons des signes sont établis à une hauteur qui permette à n’importe quel enfant de treize ou quatorze ans d’ouvrir les fichiers qui y sont disposés et d’en lire le contenu. Car ce sont eux justement les lecteurs que j’attends ! Et la façon dont j’ai rédigé ces signes est conçue pour les interpeller, pour leur donner l’idée d’aller à l’encontre de toutes les annonces de destruction enregistrées dans mes signes. » (Ôe Kenzaburô, ibid., p.468) Le ton qu’emprunte l’auteur pour décrire cette entreprise d’écrivain dans ses dernières années de vie est empreint d’un grand calme déterminé, ça sonne comme un aboutissement, le fruit d’une quête de toute une vie, comme d’avoir enfin trouvé le style d’écriture correspondant le mieux à son style de vie à l’écoute de ce qui se passe dans les bois – les arbres, les racines, la faune, la biodiversité – eux-mêmes sismographes de ce que l’homme fait peser sur l’environnement. Plus précisément, pas la forêt comme essence unique, plutôt son immanence forestière prolongée par le corpus de contes et légendes qu’elle inspire à l’homme, la respiration quelle lui offre. C’est dans cette lisière qu’il a taillé son style de vie, son style d’écriture, année après année. De même que l’on ne peut parler d’un corps qui ne soit pas social, pas de forêt sous nos yeux qui ne soit construite par des millénaires d’imaginations et de représentations inséparables du social qui les irrigue. « (…) Il y a une base anthropologique à l’idée d’une affinité structurale entre l’allure globale d’une écriture, l’allure globale démarche, d’une manière de s’habiller, de parler, etc., et c’est cette affinité qui fait le style d’une personne, qui fait son style de vie et qui, pour les artistes, s’exprime dans le style de leurs œuvres. » (Pierre Bourdieu, Manet. Une Révolution symbolique. P. 208, Seuil, 2013) En l’occurrence, libéré de ces contraintes d’édition et donc de finition (relecture, correction…), n’ayant plus rien à prouver et ayant instauré un dialogue cordial avec ses démons, il vogue vers un style d’écriture qui estompe la limite invisible entre le privé et le public, ce qu’il produit étant donné à lire aux lecteurs à l’état d’esquisses, de notes personnelles et, de plus, consultables, lisibles dans une des maisons même de l’écrivain, sans droit d’entrée, sans multiplication des exemplaires, à la manière d’une pièce unique, une installation. La désagrégation de cette délimitation entre privé et public qui a souvent donné lieu à des transgressions symboliquement vécues très difficilement s’effectue ici, tout naturellement, dans la sagesse déjantée de l’âge. J’en suis arrivé là, je peux me permettre ça, à présent. Pierre Bourdieu rappelle que ce qui a choqué dans l’impressionnisme est le fait de rendre public un état de peinture qui, dans l’académisme, représentait un stade avant les finitions et, en principe, devait rester confiné dans les ateliers, l’espace privé du peintre. Ce n’est pas perçu uniquement comme une erreur esthétique mais aussi comme faute morale, celle-ci surplombant rigoureusement la distinction entre privé et public. « Si les impressionnistes font scandale, c’est en grande partie parce qu’ils exhibent, à des fins perçues comme personnelles, commerciales, ambitieuses, etc., ce qui, normalement, doit rester dans le secret du privé. » (Pierre Bourdieu, ibid., P.203) Il évoque par ailleurs la trace de cette ligne invisible dans tout le processus d’écriture jusque dans la fabrication d’un livre : « Si la lecture des épreuves de livres, par exemple, est une épreuve très angoissante, c’est qu’elle marque cette ligne invisible où la chose cesse d’être privée. Et de même pour la lecture du livre : on n’éprouve pas de plaisir avec un livre quand on le fait (c’est très dur), mais le livre achevé, c’est encore plus terrifiant parce qu’il a une espèce de fini qui lui donne un côté fatal – les erreurs sont là, elles ne peuvent pas être corrigées, on les voit tout de suite alors qu’on ne les avait pas vues avant, etc. » (P. Bourdieu, ibid., p. 205) Et c’est précisément de tout cela dont se dégage l’écrivain japonais dans un style de vie appliqué à consigner les signes avant-coureurs de la grande destruction qui a déjà commencé, invisiblement. Terriblement présent, il s’efface en empruntant un rôle crépusculaire de sismographe, comme s’il s’agissait d’un acte terroriste. J’ai rarement lu quelque chose d’aussi abouti et juvénile à la fois, naïf et décapant comme on n’ose plus l’être avant le grand âge et ses audaces de rupture que désinhibe la proximité de la mort. Lire cela touche chez moi de plein fouet une aspiration rémanente – abandonnée et donc suspendue comme un reproche en attente d’être atteint par la folie des vieillards -, initialement visant un mode de vie d’ermite forestier où se réinventer à partir de peu, puis dérivant vers une discipline d’écriture dédiée à lecteurs immédiats, proches, ou du moins des vies qui comptent, éparpillées dans une immensité de frondaisons invisibles, imperceptibles, la forêt bruissante sans laquelle n’existe aucun dialogue intérieur. Que l’écriture – son style, sa musique, son déroulé, ses images, ses histoires, ses inventions – soit lue sur place, bue par l’atmosphère, par les racines et les feuillages de toutes choses déployées, enchevêtrées, du plus ténu jusqu’à l’incommensurable. Être dans cette lisière et ne plus rien espérer d’autre que cette proximité. Et de là, distinguer ce qui grouille, le décrire avec ses mots, et les lâcher comme des ballons porteurs de messages. En fait, même, ne plus écrire vraiment. Mais exciter, amplifier ce qui précède l’écriture formalisée, ce qui coule en amont et qui préfigure à même les circuits photosensibles de l’expérience ce qui s’écrira peut-être et dont les cursives sont entremêlement d’infimes existences, lacis d’organes imaginaires racontant notre relation au monde, filet de sens dans lequel ça se ramifie, comme sans fin. Et, ce rhizome, ne plus chercher à l’énoncer noir sur blanc, le regarder progresser, yeux fermés, le sentir, le photographier, le dessiner, le cartographier à ciel ouvert. Même pas encore, le mimer, cette base mimétique à l’origine de toute pratique expressive. Épier, chez soi et les autres, recueillir au creux de l’estomac l’expressivité des mises en pratique, les facondes singulières, la plasticité des tempéraments ; les gestes du corps, l’émouvant mouvement intérieur des savoir-faire qui se mettent en branle pour saisir ces écritures en devenir, se mettant en mesure de les traduire et de leur conférer une esthétique, sans passer à l’acte, évitant l’irrémédiable mise au net. Entretenir le suspens, quand ça halète. S’échanger cela. Plus exactement – parce que l’on n’échange pas ce qui s’ébauche -, fouiller l’autre comme il vous fouille à la recherche des flux et signes avant coureurs, se mettre en état de recherche, faire émerger de soi et l’autre ce que l’on prémédite sans préméditation, en se jetant à l’eau, et toujours au dernier moment laisser l’informel reprendre le dessus, surseoir indéfiniment à la finition, tout se passant en amont de toute formalisation, lorsque ce n’est que frissons, peau à peau, corps à corps, yeux dans les yeux, bouche à bouche, souffle à souffle, côte à côte dans l’interférence des sommeils et des songes de toutes les nuits. En agissant de manière très précise et en même temps comme mû par un instinct qui brouille tous les repères. Alors que prédomine le sentiment de perdre le contrôle de la situation, se fier à une pratique qui resurgit, un savoir qui s’ignore comme tel et qui pourtant invente un alphabet de positions, éphémère. « (…) se jeter à l’eau, se jeter à corps perdu, etc. Il y a donc à la fois une idée de résolution, de volontarisme et, en même temps, une idée de préméditation de la non-préméditation : « Je ne veux pas savoir ce que je veux faire » », où entre en scène l’habitus et la docte ignorance : « l’habitus, c’est la maîtrise pratique, le métier, et quand on dit de quelqu’un qu’il a du métier, il s’agit d’une docte ignorance, d’un savoir qui s’ignore comme tel, d’un savoir qui existe à l’état pratique, sans être capable de se porter lui-même à l’état de discours. » (P. Bourdieu, idid., p.294 et 295)

La lisière, c’est aussi cette peau buissonnante d’habitus où l’on s’enfonce du nez, des lèvres, des mains, de toute sa peau, les yeux dedans, s’y perdant, dépouillant l’impression de sa propre enveloppe dans le désir qu’elle prenne l’empreinte de celle-là, l’autre, de la peindre sur soi-même, l’endosser, cherchant la voie d’une création originale échappant à toute catégorie, à deux. Où l’on se trouve à creuser son terrier dans la nature, épousant des sensations qui servent à définir certains processus artistiques comme ceci de Mallarmé à propos de Manet : « abdique sa personnalité en cherchant à la perdre dans la nature elle-même ou dans la contemplation d’une multitude jusque-là ignorante de ses attraits ». Tous les sens rampent et s’immiscent dans l’autre peau, exaltés par le désir d’annulation de soi. On ne pense plus dès lors en quoi que ce soit d’articulé, mais sous forme d’images cryptées émises en réaction aux avancées amoureuses, qui apparaissent et disparaissent, subliminales, comme d’infimes tatouages que l’ivresse, par ses dons de voyances momentanées, permettrait de voir s’animer à même le velours cutané, tremblant dans la luminosité odorante spécifique à chaque peau. Croquis indiquant, à la manière des cailloux du Petit Poucet, un cheminement vers le vivant. « Donc se perdre dans la nature, renoncer à la singularité, « supprimer l’individualité au profit de la nature » : la création est identifiée à une sorte d’annulation du moi, de la personnalité au profit de la nature, et c’est en cela que cette peinture est vivante. » (P. Bourdieu, ibid., p.325) C’est par cet enfouissement du soi dans la nature, combustion érogène dans l’infini de l’autre où les battements de cœur sont l’abîme de la chamade, que la peau émerveille comme l’orée des grandes forêts où y déposer ses écrits, non, juste leur première haleine, leur esquisse – ses écrits qui sont notre contour, notre chiffre, gravés sur notre corps selon la machine inventée par Kafka, mais sans donner la mort, réalisant plutôt une immanence corporelle du texte qui nous fonde et que l’on cherche à transmettre, reproduire, prolonger, transformer en récit fleuve par caresses et frottements. Orée donc bruissante de contes et légendes, héraldique égarée dans de profonds pixels laineux, où se réinventent sans cesse les relations entre l’humain et le non humain, le végétal et l’animal, à la manière d’un théâtre permanent de métamorphoses, elles-mêmes participant au dispositif sismographe qui renseigne sur le compte à rebours.

Une idée de ces crypto croquis crépitant en lucioles dans le drapé de lumière satinée à l’entrée des forêts est donnée par la série de petits dessins d’Emelyne Duval exposés à Mons (les Editions Warda au Palais de Justice). Bien qu’inédits et montrés pour la première fois, on peut les reconnaître, éprouver cet extraordinaire sentiment de déjà vu qui émane, presque toujours, de choses nouvelles ou de situations uniques. Je ne veux pas dire que c’est ce que suscitent exclusivement ces oeuvres-là, mais en tout cas – comme s’ils appartenaient à une catégorie spécifique ou relevaient de phénomènes naturels -, ils dégagent cette impression de les avoir déjà senti fuser et traverser mon écran comme des comètes, lors d’autres instants incandescents. Je les ai déjà vus passer !? Mais où ? Dans d’autres lisières, d’autres peaux ? Comment est-ce possible ? Pas forcément ceux-là, précisément, mais d’autres du même genre, de la même famille. Il y en a cinquante, exactement, instaurant un jeu subtil de reflets entre fragments de songe, de l’utérus miroir vierge à l’utérus miroir noir, de l’homme qui souffle dans une conque énorme à celui dont le visage est aspiré par un plasma ligneux qui pourrait être l’essence animale vivant dans la conque, faite du son même que le musicien a engendré en y modulant son souffle, animal moulé par la coquille et qui, une fois affranchi, lui revient dans la gueule. À moins que le coquillage olifant ne soit rein d’autre qu’une spirale bestiale hébergée en l’homme et qui décide de s’en extirper, s’éloigner…  Un jeu effarant de rectos versos, sans rien de systématique mais largement ouvert, un réseau de soupçons selon quoi les choses ne sont jamais ce qu’elles semblent être, juste l’impression de voir plusieurs fois des rites polysémiques esquisser des cortèges sans explication dans l’épaisseur féconde des futaies ombreuses.

Ce couple d’arbres tranchés, couchés sans se séparer, et transformés en corail excessivement vivant, pelote de nerfs à vif, rejaillissant en bois de cerfs à la place de la ramure cérébrale d’un homme ainsi rayonnant malgré son corps amputé. Ramifications symboliques et vitales qui voyagent, se retrouvent encore parmi les nombreuses nervures et cicatrices qui ravinent la physionomie du cœur nu.

Des scènes étranges de chasse à l’hippocampe, un spécimen pris avec des pincettes dont il est difficile de déterminer si elles sont de torture ou de domestication bienveillante, comme de lui apprendre à se mouvoir dans un élément qui n’est pas le sien, l’homme lui tenant lieu de tuteur obligé.

Une coiffe à deux tresses dont l’ombre fabuleuse mange la tête d’une jeune fille et lui confère l’allure d’une énigmatique rebelle, aliénisée, rappelant que le crâne et sa chevelure sont l’armure et l’ornement d’une bestiole dissimulée, recelant angélisme et monstruosité, bifide.

Un bourdon en plein vol pollinise la pensée figée d’une statue philosophe aux bras cassés, déséquilibre de sens entre l’éphémère hyménoptère velu et l’histoire immobile de la pensée humaine figurée par la statue grecque.

Chacun de ces croquis tire sa dynamique extraordinaire de dévoiler les déséquilibres de l’existence, en tout cas certains déséquilibres constitutifs de la pensée de l’auteur des dessins, elle-même tributaire, sismographe, des déséquilibres indispensables à établir de nouveaux équilibres selon ces lois de l’esprit qui font que le propre de nos idées se construit grâce aux idées contre lesquelles on ne cesse de lutter et réfuter et qui, d’abord, ont fait germer le doute, l’aversion, présentant l’indispensable versant négatif des choses. C’est de ces traits réflexifs sur le déséquilibre que ces dessins tirent la beauté symbolique de ce qui dénoue les antagonismes académiques qui, en général, cadenassent les modes de la pensée occidentale.

Ainsi, une autre jeune fille surplombe le corps d’un oiseau, aussi volumineux qu’elle, renversé sur le dos, et l’on ne sait d’abord si elle lui plante une arme dans le corps, prend possession d’un rouleau messager ou vient simplement à son secours, hallali ou bon Samaritain. Jusqu’à ce qu’une empathie pour les deux êtres réunis dans ce dessin permette de ressentir l’empathie qui établit, entre la fille et l’oiseau, un transfert évident, subtil, le passage d’un témoin, l’oiseau terrassé cédant à la fille le don de voler et l’on voit bien qu’elle s’élève, déséquilibrée, abandonnée par l’attraction terrestre, attirée par les airs.

Un gymnaste fait de l’haltérophilie avec son coléoptère géant, ou un numéro de cirque, à moins que ce ne soit l’insecte qui utilise l’humain comme faire valoir. Ailleurs, un doigt et un scarabée face à face, zone ultime d’attouchement entre deux ordres, l’ongle strié d’une ombre, matière qui ressemble à la carapace noire, vestige morphologique d’un âge où l’humain était proche des invertébrés, familiarité archaïque où reluit la fascination de l’un pour l’autre (avancer le doigt pour le toucher, inviter à la reconnaissance d’une infime part commune, ressemblance hypothétique).

Et l’on sent que ces quelques cinquante croquis pourraient devenir des centaines, des milliers, pulluler, sont-ils seulement dessinés ou carrément extraits tels quels des pores d’où je me figure qu’ils émanent dans certains rapports à l’environnement et agrandis un million de fois, collés sur le papier ? Cela expliquerait qu’ils semblent si doués de vie? Ils illustrent cette imagination à fleur de peau qui reconfigure les éléments du sensible personnalisé, les combinant avec d’autres éléments qui grouillent dans la nature, en lesquels s’abandonner pour y puiser d’autres images, d’autres motifs, d’autres manières de dessiner les points d’accroches et d’échanges avec la forêt. Forêt qui glisse en nous ses rumeurs, ses humeurs, sa chamade de légendes, l’ancestralité de ses vies confondues avec les légendes et leur évolution, leur dérive, la perception que l’on peut en avoir selon l’air du temps qui conditionne leur interprétation. Leur assimilation dans le sang participe à notre appareillage sismographe.Cette création de scènes dessinées, de protocoles auto-ethnographiques soigneusement tracés, reflète le travail physiologique, profond, par lequel un être se charge d’une part de rendre le monde théoriquement habitable et, d’autre part, d’entretenir sa propre hospitalité. Et cette imagination à fleur de peau qui s’appréhende dans ce cas par la production d’une dessinatrice – et qui chez d’autres se manifestera sans preuve dessinée, requerrant d’autres dons – détermine les diverses qualités d’une peau amoureuse (d’un autre être, d’un aspect de la vie, d’un paysage), couleur, luminosité, parfum, grain, texture, douceur, plasticité. Ces qualités enfin étant la source du fourmillement d’images microscopiques non décodées, projetées directement à l’état brut, surprenantes, paganisme impromptu de scènes incongrues, fugaces, où tout se créolise juste là quand on s’enfouit petit à petit dans la profondeur boisée de la peau de l’amante/amant, entrevoyant d’autres espèces, d’autres combinaisons entre l’humain et le non humain, l’animé et l’inanimé – n’entrevoyant même pas, s’en forgeant une connaissance sans théorie par les mouvements aveugles qui déclenchent ces humeurs encres iconographiques – respirant une nouvelle liberté créative. On l’entrevoit dans la relation symétrique qui s’installe entre la radicalité juvénile, explosive du vieil écrivain et cette inépuisable « folie de vieillard » qu’anticipe la jeune artiste qui lui permet de dynamiter quelques sources symboliques très enfouies, réservées. Et, effectivement, ça donne envie d’écrire au plus près de la terre, pour les enfants qui vivent et lisent dans les forêts, transmettre ainsi quelques vocations sismographes. Ne plus compter.

C’est en regardant les légumes que je viens de déposer sur un journal – salsifis, panais – que je suis traversé par quelque chose qui relie le livre que je viens de refermer, des dessins que j’ai vus et photographiés pour certains, il y a quelques jours. Ce lien passe par les sensations que procure le fait de déterrer les racines, les extraire à la main, les arracher du sol sombre et froid, les mains plongées dans la terre, de sentir et entendre l’instant où sa craque, où la plante se dissocie de son milieu. Puis de les frotter entre les paumes pour les nettoyer un peu, les débarrasser de la terre qui leur colle aux aspérités, les protège, couper le bout inutilisable de ces entités, trancher les feuilles non-consommables, faire tomber par friction une partie des radicelles, ressentir alors les vibrations corporelles de ces témoins terreux, respirer la diversité des parfums bruts, du sol et des légumes mélangés. Ces présences toutes fraîches, au volume particulier, anatomies singulières frémissantes, pelure contre peau, ne sont pas sans évoquer au creux des mains des histoires ressemblant aux scènes de déséquilibres équilibrés tracées par l’artiste ou ce vaste enfouissement écrit du vieil écrivain japonais au plus près de tous les habitants des grandes forêts, passés, présents et, surtout, futurs. (Pierre Hemptinne)

Racine dessins E. Duval SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC

 

 

Dans le silence miroir face aux œuvres face aux corps

Autour de : Axel Honneth, Un monde de déchirements. Théorie critique, psychanalyse, sociologie. La Découverte, 2013 – Sur la plage – Richard Tuttle, Matter, Galerie Marian Goodman – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique. Seuil, 2013.

Adorno Future

Quand il retrace l’histoire de la Théorie critique (Ecole de Francfort) comparant les apports respectifs des membres du cercle interne, Horkheimer et Adorno par exemple, ou mettant en relation la production de ce noyau avec celle des satellites externes dont Walter Benjamin, Axel Honneth parle inévitablement des concepts des uns et des autres sous l’angle de leurs avancées positives et de leurs manques, de ce qu’ils n’ont pas vu, des impasses qu’un successeur solutionne, en tout ou en partie. On pourrait croire alors à une sorte d’évolutionnisme de la pensée pour peu que l’on établisse une hiérarchie des concepts selon leur efficacité à rendre compte de la complexité croissante du social. Celui qui précède a toujours loupé quelque chose, celui qui vient après apporte un élément neuf, une nouvelle pièce. Mais en lisant cette narration de manière plus organique, mimétique, l’impression est toute autre. Chaque étape antérieure coexiste à celle supposée la dépasser, suppléer ses manques ou la corriger, chacune des strates successives ne remplace pas la précédente, elles s’imbriquent, restent pertinentes et importantes, elles confèrent à l’ensemble de nombreuses nuances, elles aiguisent les intuitions. Elles sont toutes utiles, en tout cas, pour appréhender les sinuosités de la complexité présente et forger la conviction qu’il n’y a pas de vérité unique, pas de pensée monothéiste qui puisse tenir. C’est ce que scrute le personnage, comme flux spirituels distillant son oxygène. Ses propres réflexions connaissent successivement, selon les circonstances et les états d’âme, des modes de ressentis plus proches de Benjamin que d’Adorno, et inversement. Elles sont quelques fois plus en phase avec les ouvertures critiques d’Habermas qui retisse l’espoir de changer le monde mais sans que cela soit contradictoire avec le pessimisme adornien qui subsiste quelque part, qui doit rester un recours. Un aiguillon, en fonction de l’actualité de ses lectures et des réminiscences de ce qu’il a lu anciennement. Ce découragement et ce désespoir, il s’en rend compte par le biais de la réflexivité que déclenche la lecture d’Honneth, il les cultive. Ce sont des états qui entretiennent, dans son métabolisme, le besoin de chercher, de tenter d’autres agencements, il les voit comme des gisements de carburant intellectuel et émotif vitaux, et pas du tout en destructeurs nihilistes du vivant, pas du tout dépressifs.

Ce qu’il vit avant tout comme vertigineux est de sentir qu’il ne peut embrasser tout d’une pièce un camp homogène, que la pensée qui percole dans l’organisme qu’il habite et cherche à maîtriser, à faire sien, nature qu’il cherche à organiser rationnellement, obéissant ainsi à divers déterminants sociaux, se nourrit d’âges différents de la pensée humaine, juxtapose des expériences archaïques, des convictions animistes et des lumières scientifiques, incarne simultanément des théories défaitistes et des idées émancipatrices, obéit à des pulsions naturelles ou épouse une volonté de rationalisation. Ainsi les périodes défilent, se mélangent, composent entre elles, se superposent, engendrent une ligne brisée individuelle sous forme de collage et de montage. Selon une dynamique d’intuition dont il est bien difficile d’expliciter l’origine mais qui obéit au besoin, probablement, de se constituer soi-même dans ce qui n’est qu’échange, ballottage, et dont il ne saisit, transforme en matériaux à soi, qu’un infime chassé-croisé des objets, juste le frottement entre les surfaces, entre les peaux. Un système ne chasse jamais, même à l’intérieur d’une seule visée logique, un système précédent, ils s’interpénètrent, se passent le relais, se repoussent pour mieux se compléter. Ils coopèrent ! Le temps long a démontré qu’aucun système n’est total. Un esprit ne chasse pas l’autre, un cerveau ne se substitue pas au précédent, ne vient jamais clore quoi que ce soit. Une fois qu’il se met à travailler – dès qu’il est « allumé » et connecté à tout ce qui l’environne -, il exhume des bribes de toutes les étapes de la pensée humaine, les hypothèses ennemies, les errements historiques, les foutaises, les illuminations géniales, et cela non pas sous forme de concepts inculqués mais bien comme expérience sensible du dehors multiple. (Même chose en ce qui concerne son rapport aux œuvres ou à ses amantes : il s’attache à des œuvres très différentes qui cohabitent en lui, se rapprochent intérieurement plus qu’elles ne le sont dans la vraie vie ; la personnalité ainsi que le corps des femmes aimées désirées ne s’excluent pas plus l’une l’autre, mais se rassemblent, se composent, facettes distinctes du même amour.) C’est ce qui rend possible à l’apprenti qui ne possède pas forcément les vocabulaires et concepts professionnels une certaine compréhension de ce qu’il lit et relit, parce qu’il trouve en lui des traces, des ombres qui répondent à ce qu’il distincte dans le texte, en dessous et au-delà de l’hermétisme propre aux discours des champs spécifiques, spécialistes. Et c’est cela qui induit une sorte de compréhension animale, intuitive, par mimétisme, par quoi sont activées toutes sortes d’instincts naturels qui cadencent l’activité intellectuelle !

Ce livre d’Axel Honneth révèle au personnage un manque surgi récemment et qu’il avait du mal à nommer. Soit l’impossibilité de s’arrimer à une théorise critique du social et, surtout, des productions culturelles qui orientent la marche du monde. La conscience que ce recours critique fait défaut ne préoccupe plus des forces intellectuelles et militantes en nombre conséquent sur la place publique, ne forme plus une masse critique pour une prise de conscience suffisant à maintenir l’exigence d’une morale des actes décisifs. Un verrou de sécurité a sauté, ne nous protège plus des dérapages ni de l’émergence de nouvelles catastrophes. Il subsiste ici ou là dans certains grands médias des critiques partielles, anecdotiques, contextuelles, formulées selon des « lignes éditoriales », c’est-à-dire selon le souci d’entretenir des clientèles. Tout se vaut, l’exercice du jugement est abandonné au profit d’une conscience machinale. Le reste est dispersé et n’a de visibilité qu’au sein de réseaux circonscrits, un marché de la contestation qui occupe différentes niches mais qui n’aura peut-être qu’un impact limité parce que lui échappent les leviers de la culture, ce qui façonne les imaginaires, les pulsions, contribuant à faire des individus des réalités surplombées, abstraites, de peu de poids. « Actuellement, semble s’imposer partout au sein des sciences sociales une tendance à la dénormativisation des concepts clés de la théorie sociale, si bien que la réalité sociale observable apparaît de plus en plus comme le produit de processus de régulation surplombants pour lequel les attentes et les exigences morales des sujets semblent sans importance. (…) En un mot, le projet d’une théorie critique de la société a bien du fil à retordre avec, du côté de la sociologie, ces tendances à la dénormativisation et à la grosse machinerie empirique et, du côté de la philosophie, ces tendances naturalistes où se réaffirme dans tout ordre social la force de conservation de schémas de comportements biologiquement ancrés. » (Axel Honneth, p.278)

C’est en quelque sorte à propos des conséquences potentielles de cela que l’historien Pascal Blanchard tire la sonnette d’alarme dans le journal Libération concernant des injures racistes proférées à l’encontre de Madame Taubira (incident qui a bien un goût de catastrophe, regain de ce qui découragea profondément Adorno, et l’hommage tardif du Parlement a un côté pathétique). Il lit ce genre d’article avec un soulagement partiel, éphémère. À la question de savoir pourquoi autant de personnes aujourd’hui osent une expression raciste décomplexée : « Elles ont l’impression que leur opinion est devenue la norme. Que la majorité des Français les soutiennent. Des intellectuels tiennent des propos islamophobes, des magazines font des unes du même acabit, pourquoi le citoyen lambda n’aurait pas le droit lui aussi de tenir de tels propos ? Les barrages ont sauté les uns après les autres depuis dix/quinze ans. Ceux qui profèrent des propos racistes à l’encontre de Christiane Taubira lui reprochent d’être illégitime à son poste, non pas pour des questions de compétence, mais au nom de sa « race », qui serait inférieure et ne pourrait participer à la société politique. » Beaucoup ont l’impression que la majorité des Français pensent ainsi parce que les sondages créditent le FN de plus de 30% de sympathisants, de gens qui pensent comme le FN, et qu’une grande partie du monde politique court après le FN comme manière de se faire légitimer par la pensée d’une majorité des Français. Parallèlement à cela, la sphère des produits culturelles dominée par le populisme encourage toutes les transgressions conservatrices et réactionnaires. On peut en déduire que ce qui libère à nouveau le racisme est, en quelque sorte, la conviction que le thème est porteur au niveau de l’audimat. L’audimat n’a pas de morale. Avoir une morale, du reste, est mal vu et taxé de « politiquement correct ». Et l’historien d’épingler une grande fatigue et impuissance lâche des élites, politiques, intellectuelles, qui ne parviennent pas à répondre avec la force requise : « ah non, on ne va pas encore parler de ça… ». Parce que soi-disant il y a à présent des lois qui règlent ces questions, définissent des délits et des sanctions, que ces lois ont fait l’objet de longs débats et que l’on est censé avoir dépassé certains stades de l’indigence. Mais non. La société est censée avoir évolué. « Encore une fois, ce n’est pas parce que la loi Gayssot a interdit l’expression d’opinions racistes qu’elles n’existaient plus. L’interdit sur ces mots-là est levé moralement aujourd’hui, ces cris de singe et ces bananes sont devenus un langage, des codes qui sont parfaitement compris dans l’espace public, et les élites ne savent plus comment y répondre. Il va falloir éduquer et agir autrement et décoloniser ces imaginaires qui irriguent encore la société française. » (Pascal Blanchard, Libération, 30 octobre 2013) Eduquer et agir autrement !? Comment, sans la présence forte d’une « théorie de la critique » traitant de l’environnement culturel ? Comment, quand le projet culturel des responsables politiques est tellement inconsistant ? Il suffit pour s’en assurer une fois de plus de lire la chronique de Michel Guerrin dans Le Monde (lundi 4 novembre 2013) concernant le programme culturel de deux candidates à la Mairie de Paris. Les industries culturelles ont tellement étendu leur emprise de réification du sensible – en le rendant indispensable du fait du poids économique qu’elles représentent – qu’il devient improbable de rencontrer ou entendre encore, quelque part, l’expression d’un réel projet culturel politique basé sur une volonté d’émancipation sociale, sinon selon des formules réchauffées, jamais actualisées, proches de l’alibi. « Ah non, on ne va pas encore parler de ça… » Et un système s’étend où, à la place de la relation esthétique individuelle aux œuvres d’art, se substitue la dépendance à la consommation de distractions, de pertes d’attention. Que ce soit seul dans son fauteuil ou perdu dans la foule d’un festival n’y change rien. Comment, devant ces signes convergents d’une conscience politique catastrophique du culturel, ne pas éprouver le besoin d’en repasser par Adorno et son pessimisme qui « interprète le fascisme comme le point culminant d’un processus universel de réification. L’exigence de réflexivité historique, maintenue à travers cette expérience, amène alors la Théorie critique à se concevoir comme née du « présent fasciste, où tout ce qui était caché apparaît au grand jour ». » ( A. Honneth, Un monde déchirements, p.180) Ce pessimisme conduit Adorno, renonçant à raison à la chimère marxienne d’une conscience prolétarienne sauvant le monde, vers « la possibilité résignée d’individualiser la pratique libératrice en la cantonnant à certaines expériences personnelles authentiques » (A. Honneth, p.199). Pour Adorno, « seuls l’art authentique et une philosophie critique du concept incarnent encore des modes de conscience soustraits à la contrainte sociale d’une logique abstraite de l’identité : même dans sa démarche mimétique réflexive, l’œuvre d’art revendique une forme d’expérience qui échappe au projet d’appropriation conceptuelle et donc d’assujettissement de la réalité, tandis que la critique philosophique peut, même à travers le médium de la pensée conceptuelle, éclairer la logique de domination dans cette même pensée. » (A. Honneth, p.182) Même si nous nous méfions de la notion « d’art authentique » d’Adorno (n’oublions pas qu’il a raté le jazz), même si l’œuvre d’art aujourd’hui prend place dans un champ très infiltré par les industries, il n’en reste pas moins que la place centrale qu’Adorno assigne à l’expérience face aux œuvres d’art, comme pratique individuelle suppléant à l’hypothèse de révolution prolétarienne, devrait suffire à rappeler l’importance de ce qui peut se jouer . « Et qu’il conviendrait d’actualiser et approfondir,  pense le personnage, si je veux continuer à croire en quelque chose « .

« La pensée adornienne est trop profondément marquée par l’expérience de l’histoire comme catastrophe pour encore se fier à l’idée d’un progrès historique susceptible de briser le carcan de la réification universelle. (…) Pour Adorno, l’expérience historique interdit d’identifier dans les systèmes sociaux du capitalisme tardif un destinataire privilégié de la théorie, et la notion marxienne d’un mouvement social massivement organisé se dissout dans l’idée que l’oppression donne désormais lieu à une expérience qui ne se laisse plus dire ou construire qu’en termes individuels. » (Axel Honneth, Un monde de déchirements, La Découverte, 2013, p.182). En privilégiant ce quelque chose de très difficile à définir et qui s’énonce comme « expériences personnelles authentiques » face aux œuvres d’art, je n’y vois pas, pense le personnage, le repli sur un terrain solitaire et élitiste, mais la préoccupation de ce qui, venant de l’individu, le prépare à donner du sens aux processus d’individuation individuel et collectif tels que pensés par Simondon qui ressemble à l’intersubjectivité sociale conçue par Habermas, en y apportant quelque chose de soi venant déjà des autres. Ce « face à l’œuvre » ne se conçoit pas sans un abandon des théories traditionnelles qui, fonctionnant à la manière de « l’idéal méthodique de Descartes », avancent et se saisissent leurs objets en étendant au préalable leur « principe de justification totale, opérant par déduction (ou induction) » et ne font « qu’étendre la logique de domination et d’appropriation de la nature en préparant d’avance l’objet à son traitement scientifique. » À cette manière d’enfermer dans un « principe de justification totale » qui sous-tend, cela dit, les industries de programmes culturels, et qui s’épanouit avec les méthodes dominantes du management, Adorno préfère « un mode d’argumentation qui, au lieu d’étouffer son objet sous l’étreinte de la méthode, l’interprète en quelque sorte de l’intérieur. À la forme de l’essai, Adorno emprunte ainsi « l’idée de bonheur d’une liberté à l’égard de l’objet qui rend plus justice à celui-ci que s’il était impitoyablement intégré à l’ordre des idées ». C’est de la même absence de violence argumentative que procède une théorie critique qui vise à se soustraire par sa forme aux contraintes de la rationalité instrumentale. »  (A. Honneth, p.194) Un déplacement s’effectue du « scrupule méthodologique » vers l’élaboration régulière, disciplinée, de « contenus de connaissance subjectifs » et le rôle accru de la « sensibilité descriptive ». Un détour obligé vers ce que chacun peut et décide de produire à partir de ce qu’il choisit ou reçoit comme objets d’expérience, de fabrication de soi et des autres. Obligé pour enrayer la vision stratégiquement abstraite du capitalisme des loisirs et sa réification massive des goûts et des couleurs (sous couvert que, de cela, on ne discute pas, si l’on entend être tolérant).

« Au lieu d’étouffer son objet sous l’étreinte de la méthode, l’interpréter en quelque sorte de l’intérieur ». Quelle phrase programmatique merveilleuse qui peut se conjuguer en de nombreuses situations ! Dans la relation amoureuse, l’esthétique d’objets naturels et, bien entendu, certaines œuvres d’art. Le face au corps de l’autre – par lequel le personnage éprouve violemment le face à son propre corps, volte face de son intériorité, retournée comme un gant et devenant ce qui se frotte charnellement à l’autre – gagne à s’essayer à l’interprétation lente et mutuelle de l’intérieur de soi et de l’autre, de chambre en chambre, dans la poursuite du plaisir. Comment prendre, caresser, donner du plaisir sans recouvrir et conformer l’autre aux figures de la jouissance qui assigne des rôles identitaires, selon le principe de l’essai ? Comment user du sexe – en dépit d’une couverture médiatique monstrueuse favorable à sa rationalisation instrumentale – sans obéir à ce qui le prépare déjà en attente de traitement pornographique, comment se donner jusqu’à s’oublier et oublier la réification des corps ? S’interpénétrer jusqu’à perdre haleine, s’interpréter de l’intérieur jusqu’à ne plus savoir qui l’on est, qui est qui, en perdant même de vue l’objectif premier et déboucher dans une révolution de ses propres repères symboliques, sa propre peau retournée excitée luisante de sueur que pâme la vision d’un accouplement – est-ce moi, nous, mais on est tellement hors de nous, comment une image de nous pourrait-elle se fixer quelque part ? – réfléchie à l’infini par les miroirs internes disposés dans le cerveau et la caverne des sens, comme les glaces libertines des chambres de passe, obscènes et joyeuses en abîme. L’intrication variée de deux corps qui se cherchent, l’incarcération pêle-mêle des formes et humeurs de soi et de l’autre, convergent vers une représentation toujours inattendue de positions et caresses haletantes – un peu selon une esthétique fulgurante à la Pierre Molinier – qui plonge le personnage et son amante en hypnose, un silence assourdissant des cellules en pleine ébullition. Et qui produit à deux, entre deux, quelque chose dont finalement on ne sait pas comment parler, et alors jouir. « (…) la crise que provoque Manet est essentiellement une crise du langage esthétique : les gens ne savent plus comment en parler. Manet fait une chose dont on ne sait pas comment parler, dont on n’a rien à dire. » (Pierre Bourdieu, Manet, une révolution symbolique, p.33, Seuil, 2013) Les corps baisant élaborent, comme des artistes mus sans aucune stratégie explicite, une esthétique érotique éphémère dont l’acmé bouleverse les repères qu’ils avaient jusqu’alors sur ce que signifie faire l’amour, sécrètent à leur échelle, quelque chose ayant des similitudes avec ces bouleversements symboliques que Bourdieu analyse à propos de Manet. Au moins, fugacement, au niveau de l’impression instantanée de ce qu’ils sont en train de faire, qu’ils respirent à plein poumons jusqu’à la prochaine fois (jamais gagnée d’avance, ça arrive quelques fois dans une vie, ça ne se commande pas), et qui les situe dans l’histoire des relations sexuelles entre les genres.

Dans l’effroi et la jubilation de l’étreinte amoureuse, des vertiges rappellent au personnage ces étranges instants de fusion entre culture et nature où, contemplant un objet naturel, il y relève une intention esthétique, voire une place à définir dans l’histoire de l’art, les catégories se brouillant, les lieux du face aux œuvres et du face à la Nature se déplaçant, se pervertissant. Par exemple, lorsqu’il tombe en arrêt face à d’étranges petites parures disposées à intervalles irréguliers sur la plage, et qui se mettent en résonance avec d’anciens souvenirs d’échouages de corps à corps, où l’étreinte éreintante ne laisse subsister de soi et de l’autre, en tête et dans les sens fourmillants, qu’une image flottante de résidus étoilés au plafond, quelques cristaux désincarnés, l’épure labyrinthique de l’ADN d’un désir partagé, esquisse d’une parure qui vient orner ramper sur le ventre à ventre, plage bombée, lointaine, virtuelle… Ces concrétions mystérieuses sur le sable qui pourraient être le résultat d’une intervention in situ d’art brut – sorties du sol, abandonnées par l’eau ou tombées du ciel, on ne sait, mais réunissant en un seul talisman le caractère des trois éléments -, agrègent en fait des coquillages vides de différentes espèces, coquilles entières ou brisées, des moules vides imbriqués, collés, emmêlés avec des restes d’algues de différentes couleurs, du goémon, des filaments de mer, des dentelles squelettes. Elles fascinent parce qu’il n’en comprend ni l’origine ni l’utilité. Il est incapable d’en raconter la fabrication pas plus que le sens apparemment rituel. Du coup, ces mortiers gratuits revêtent une beauté artistique, une poésie organisée, proche de l’art pour l’art.  Ce n’est qu’a posteriori, renseignements pris auprès d’un spécialiste, qu’il apprend de quoi il retourne : ce que recrachent les goélands, déchets de leurs repas, et qui forment un tout – l’empreinte d’une pratique alimentaire qui ne se lit comme telle que par l’accumulation de parties qui auraient très bien pu être dispersées petits bouts par petits bouts et ne jamais rien offrir à lire sur le sable -, par l’effet des sucs gastriques qui les enrobent. Résultat esthétique d’un avalé recraché, les traces d’une gestation dans les entrailles de ce que l’organisme ne peut assimiler (mais qu’il doit pourtant ingurgiter pour survivre, prélevant le contenu de ces mollusques).

Ces régurgitations marines ne sont pas sans faire penser aux prosaïques treillis au mur d’une galerie d’art dans lesquels des matières colorées, informes, sont prises, coagulées en configurations aléatoires. On peut penser à des bouillies vomies dont les morceaux se collent dans un filtre. Cela ressemble aussi à des rebuts, des restes de chantiers, que l’on trouve mêlés à des gravats, paraboles de structures métalliques retenant des déjections de plâtres colorés. Richard Tuttle présente dans la même galerie, au sous-sol, d’autres surprenants assemblages, autour d’une même pièce répétitive. Une fine structure couverte de plâtre ou de papier mâché. Cela pourrait être une coque que l’on place dans un costume, ou un coussin, pour lui donner une forme particulière. Une sorte de cintre, c’est-à-dire un support qui, de l’intérieur, maintient l’apparence de la carrure ? Dans la composition avec le bijou serti de brillants pointé vers le bas, la forme globale est un clin d’œil à certaine représentation héraldique de la décoration de la Toison d’or, pendue au cou d’illustres personnages. Un ustensile médical aussi, ou encore un cornet téléphonique jouet jetable ? Cela évoque tout autant une espèce d’antenne où se rejoignent les pôles émetteurs et récepteurs ; ou encore une concrétion osseuse, omoplate stylisée très légère, propice à l’immersion aquatique ou le vol. Cela peut être la maquette d’un contrefort neurologique, d’une arête synaptique, la silhouette agrandie plusieurs millions de fois de ces outils qui connectent, retiennent les éléments disparates qui doivent faire sens ensemble. L’objet générique de cette série d’œuvres est tellement polysémique qu’il en vient à pouvoir signifier tout et n’importe quoi, une sorte de joker, excitant l’activité de la surinterprétation ! Sur ces digues en carton sont fichés des reliques, des objets trouvés, des souvenirs, des expériences racontées – dénotées – par les objets mêmes reliés entre eux, et non plus dénotés par les mots d’un système linguistique. Chaque fois d’étranges reliquaires – il pourrait établir aussi un parallèle avec le scapulaire- qui n’ont rien à voir avec la pratique des reliquaires pris dans leur contexte normal – notamment religieux -, mais obéissent au même principe, selon d’autres croyances bifurquées, déplacées. Le changement de lieu jouant un rôle important. La place laissée à la construction – il ne voit que ça d’abord, interpellé par le n’importe quoi de l’agencement – réactive sans une ride le sentiment d’étrangeté face à ce qui bouscule les langages symboliques acquis, ça ne me parle pas. « Et finalement, cette combinaison de parti pris de construction aboutit à une dissolution de sens. Et ce qu’éprouvent les critiques les mieux disposés est un sentiment d’absurdité : on ne voit pas pourquoi il fait ça. Il le fait parce qu’il ne sait pas, et c’est l’hypothèse de l’incompétence (…) ; soit il le fait exprès, et c’est un provocateur, un m’as-tu-vu qui veut à tout prix se faire remarquer. » (P. Bourdieu, Manet, p.64) Et il est reconduit ainsi à une dynamique fondamentale dans le face aux œuvres et qui constitue une des épines dorsales de l’histoire de l’art : « Le changement de lieu, c’est-à-dire le changement de relation entre l’émetteur et le récepteur, peut donc entraîner un changement de la signification d’une œuvre. » (P. Bourdieu, Manet, P.56)

Toutes ces situations – face aux œuvres, au corps, à la nature – que cultive le personnage et qui le désemparent, qu’il recherche pour se sentir vivre, lui font prendre conscience qu’il doit traquer les mots appropriés pour réussir à exprimer ce qu’il ressent – les mots justes ne viennent plus d’eux-mêmes, ce qui ne revient pas à supprimer la spontanéité du ressenti – et que ça l’engage dans des choix parfois inconscients de ce qu’implique le fait de dénoter des objets par des mots. Choix souvent automatiques, préparés par des habitudes, des affiliations à des valeurs, des systèmes éducatifs et économiques, des régimes politiques, voire des dispositions présociales. C’est dans cet exercice de la dénotation – qui peut n’être que mental, approximatif – qu’il se trouve inévitablement, à son corps défendant, le savoir n’y change rien, en train de renforcer les partis pris qui étouffent leurs objets sous l’étreinte de la méthode, au lieu d’opter pour l’essai, la non violence, et l’interprétation de l’intérieur qui conduit à intégrer dans la pratique de dénotation (la description de ce qu’il vit) l’attention aux structures de sens que la chose pourrait montrer par elle-même. « (…) Dans la mesure où la relation entre le mot et la chose est conçue comme contingente, où le langage est donc interprété comme un simple système de dénotation, le matériau verbal ne fait que prolonger le geste de domination de la pensée objectivante. Pour Adorno, le langage communicationnel et signifiant n’est rien d’autre qu’une forme de cette rationalité qui, pour identifier ses objets, doit faire abstraction d’une réalité essentiellement plus riche ; dans la dénotation, les mots laissent de côté les structures de sens que la chose pourrait montrer par elle-même. Contre la fonction de communication du langage, les thèses d’Adorno essayent donc de recentrer la pensée philosophique sur des catégories plus ouvertes à l’objet, non pas toutefois par le biais d’une création langagière prétendument « proche de l’être », qu’il dénonce justement chez Heidegger, mais en ordonnant dans de nouvelles configurations le matériau linguistiquement disponible. » (Axel Honneth, p. 198)

Sans pour autant faire de l’Adorno, il semble au personnage reconnaître là sa ligne de conduite, une part de son projet de vie, ordonner dans de nouvelles configurations le matériau linguistiquement disponible, à l’échelle de son parcours individuel, bien entendu. (Pierre Hemptinne)

Plage/Oeuvres de goélands SONY DSC SONY DSC plage Richard Tuttle SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC Miroir street art

Diasporas de corps féminins, un Nouveau Monde.

A propos de : Kiki Smith, Born et Rapture (Festival International d’Art de Toulouse) – Françoise Héritier, Masculin/Féminin, Odile Jacob – Stuart Hall, Identités et Cultures. Politique des Cultural Studies, Editions Amsterdam.

Kiki Smith, Born

Sans m’égarer dans le protocole objectivant les intuitions d’une interprétation – parce que je veux rester à la trace superficielle de ce qui s’est inscrit en profondeur et oriente le perçu immédiat -, je sens soudain, en caressant du regard après tant d’années sans y avoir plus porter les yeux, mais en l’ayant quasiment toujours quelque part dans un coin du cerveau, par la force des choses, par imprégnation, en recaressant donc rapidement du regard des cartes postales retrouvées dans un tiroir et reproduisant la Naissance de Vénus peinte par Botticelli (tout en balayant aussi le même motif décliné par d’autres peintres avec souvent moins de finesse), juste pour réactiver des impressions anciennes qui m’accompagnent depuis le coup d’œil originel sur cette image qui m’enchanta, je ressens avec une acuité toute neuve qu’elle s’inscrit dans l’histoire immémoriale du regard de l’homme sur le corps de la femme, en tant que ce regard organise la mise en scène d’une adoration fervente comme pendant d’une infériorité implacablement organisée et perpétuée dans laquelle la femme s’est trouvée systématiquement, rigoureusement, reléguée, sous prétexte que la Nature en décidait ainsi. Mais pour que l’on puisse prétendre que c’était ce que voulait la nature, il fallait d’abord que la culture en fasse la preuve. Car, bien entendu, c’est l’ensemble du système culturel qui sous-tend cette hiérarchie entre les sexes, peut-être même était-ce la motivation principale à l’élaboration de tout système culturel que d’établir un ordre symbolique fondé sur l’observation de la Nature, la confrontation à la différence débouchant sur l’instauration d’une hiérarchie entre les sexes au profit de la partie mâle. Et tout cela au nom de la vérité, de ce que sont les « essences ». Ce n’est pas uniquement une belle image, c’est aussi une image inscrite dans une problématique. Cette constitution du sens des choses s’appuie sur une abyssale suite de représentations qui s’engendrent entre elles, perpétuent des manières de voir et de faire, des discours, picturaux et autres, véhiculent des valeurs et finissent, par accumulation et par illusion universalisante, par tenir lieu de preuve. Parce que, voyez, ça a toujours été, partout, montré ainsi, dans cet ordre-là. Cette Vénus a l’air bien humble, docile, déterminée à tenir le rôle qu’on lui assigne, convaincue qu’elle ne doit sa distinction qu’au regard mâle qui se pose sur elle, qu’elle est là pour servir un idéal, toute Vénus soit-elle. De manière tout aussi immédiate et intuitive, je sais qu’il n’est pas question de la même chose, du même genre de représentation dans les sculptures de Kiki Smith (Born et Rapture) que je découvris au printemps aux Abattoirs de Toulouse. Au contraire, ici la nudité de femme qui semble s’arracher à ce qui les emprisonnait, pour repenser plastiquement la narration de leur corporéité, fait choc avec notamment les hors champs des images à la Botticelli. Avec néanmoins une connivence ténue mais illuminante qu’établit le lacis des reflets mélancoliques, ici sur les corps sombres et marqués, là-bas dans l’angélisme vaporeux, irradiation diaphane, voile subtile de ce qui est là tout en étant perdu. Mais avec les sculptures de Kiki Smith, les corps féminins, dans leur plus simple appareil, ne sont pas que des corps nus, ils sont chargés d’une autre histoire, travaillés, éprouvés, une histoire en gestation. Il s’agit chaque fois, comme dans le cas de la déesse de l’amour naissant des flots sur un coquillage, du surgissement d’un corps nu de femme, issu d’un certain néant animal. Dans un cas, la femme se dresse piétinant une matrice qui la détruisait, celle d’un prédateur dont elle surmonte la dépouille agonisante, vidée et, dans l’autre cas, condamnée, exilée dans la forêt pour y être dévorée, elle en passe par les entrailles d’un animal solidaire qui la recueille et la soigne, une biche qui, la faisant transiter dans son corps hospice, lui permet d’échapper à la condamnation d’assujettissement en la déposant de l’autre côté, dans une autre réalité. Se reconstituant selon ce qu’elle est vraiment. Et il faut voir le soin que met la biche pour que la grande forme glissant de ses flancs se dépose délicatement au sol, et il faut voir comment un des pieds de la femme caresse la biche, reconnaissante, y restant attaché, aimanté. Ce qui frappe est la différence dans l’effet : dans le cas des peintures classiques représentant Vénus, on regarde d’abord le corps dressé dans une harmonie symbolique totalisante, charmes subtilement offerts, dévoilés autant que cachés, tandis qu’ici, on est attiré avant tout par une dimension tragique de la séparation entre la femme et l’enveloppe ou le contexte qui l’emprisonnait, une tension qui se porte directement sur l’expression du visage qui. Les Vénus classiques rayonnent ou plutôt restituent un rayonnement que les hommes aiment voir et contempler en étant persuadés qu’il provient d’eux, le centre de l’ensemble du système symbolique, du centre qui fait la part belle à leur substance séminale, qui serait leur don à Vénus, elles rayonnent d’être toute entière constituées par la semence mâle qui les investit, comme dans ces multiples récits et mythes établissant que la consistance de la femme ne leur vient que d’être irriguées par le sperme, leur donnant un peu d’âme, intelligence et aide leur matière à accomplir le travail d’enfantement. Les multiples mythes traitant de cette question révèlent l’enracinement profond, métabolique, de points de vue dans l’imaginaire des sociétés viriles et ce, jusque dans des écrits de savants français au XIXe siècle (par exemple Julien Virey cité par Françoise Héritier). La base de ce délire venant d’observations répétées établissant des similitudes entre sperme, moelle des os et substance cérébrale. Et derrière ce délire, bien plus déterminant encore, la question du pur et impur, du supérieur et inférieur, selon une différence qualitative établie dans d’innombrables croyances populaires entre « sang » et « menstrues ». « C’est qu’il s’agit, dit Aristote, d’une différence de nature dans l’aptitude à « cuire » le sang : les menstrues chez la femme sont la forme inachevée et imparfaite du sperme. (…) C’est parce que l’homme est au départ chaud et sec qu’il réussit parfaitement ce que la femme, parce qu’elle est naturellement froide et humide, ne peut que réussir imparfaitement, dans ses moments de plus forte chaleur, sous la forme du lait. Est postulée au départ la caractéristique binaire à deux pôles connotés de façon négative et positive, caractéristique qui fonde l’inégalité idéologique et sociale entre les sexes. Ce discours philosophico-médical ; qui donne une forme savante aux croyances populaires, est comme le mythe un discours proprement idéologique. » (Françoise Hériter, « Masculin/Féminin 1. La pensée de la différence. » Odile Jacob/poches essais, p.230) Ce qui se joue-là est ni plus ni moins la maîtrise des dualismes fondateurs de notre pensée. Et c’est une volonté de rupture avec cette tradition que je lis dans les deux sculptures où des femmes sont accouchées selon des voies alternatives.

La surabondance de l’iconographie obsessionnelle -autoritaire souvent, de cette autorité sociale invisible provenant du fait d’amplifier et conforter aveuglement des idées reçues depuis la nuit des temps en faveur de la supériorité du masculin -, que les artistes masculins ont consacré au nu féminin, témoignent de la centralité de la différence sexuelle dans la production symbolique et du fait qu’une part importante de la culture s’est constitué à partir du regard masculin sur le corps du sexe opposé, le quadrillant de ses représentations codées, rituelles, jusqu’à transformer cette visée symbolique en données naturelles quasiment transmises dans les gênes. D’où requestionner sans cesse les frontières entre inné et acquis dès lors que l’on veut penser autrement nos organisations mentales. Et si cette production ne se résume pas à l’exhibition du corps comme objet de plaisir à disposition des mâles, mais devient symbole d’une relation au sexe en général, à la chair, dégagé des tabous de la religion ou des bonnes mœurs pudibondes, ou encore si elle s’inscrit dans une critique du beau quand elle n’hésite pas à dévoiler les versants non académique des chairs et des organes intimes, il n’en reste pas moins que cette quantité impressionnante, omniprésente de femmes nues peintes, sculptées ou filmées par des hommes attestent du fantasme mâle d’organiser l’accès social au sexe, à la jouissance, aux corps chargés de la reproduction de l’espèce. D’emblée, donc, jamais il ne peut s’agir d’art pour l’art. Ce qui peut s’étayer, au niveau de la profondeur immense de cette encyclopédique iconographie, par les analyses de Françoise Héritier. « À mon sens, cette catégorisation binaire remonte aux origines de l’humanité, la classification étant probablement l’une des toutes premières opérations mentales par lesquelles se manifeste la pensée. La différence anatomique visible entre ce qui est mâle et ce qui est femelle est le butoir permettant à l’esprit d’appréhender des différences indubitables et irréfutables sous la forme d’une opposition princeps entre identique et différent sur laquelle vont se construire toutes les autres. La hiérarchie est simplement un effet supplémentaire compte tenu du fait qu’un équilibre parfait n’est pas pensable. Il faut qu’il y ait du supérieur et de l’inférieur. Mais il n’est pas dans l’ordre naturel des choses que les catégories associées au masculin soient systématiquement considérées comme supérieures à celles associées au féminin. La raison pour laquelle le supérieur est toujours du côté du masculin et l’inférieur du côté du féminin est, à mon avis, une conséquence directe du fait que les hommes considèrent les femmes comme une ressource qui leur appartient pour qu’ils puissent se reproduire. » (Françoise Héritier, Masculin/Féminin 2. Dissoudre la hiérarchie. P.128 Odile Jacob poches essais)

Deux femme nues, l’une dressée, l’autre couchée, plus exactement en train de se recevoir au sol, comme en position de naissance ou plus exactement de renaissance, ayant subi l’une ou l’autre forme d’annihilation, dans le ventre du loup pour l’une, abandonnée au fond des forêts pour l’autre, et qui en réchappent, reviennent et, du même coup, ne ressortissent plus au même système symbolique et doivent se penser, redéfinir le monde dans lequel elles vivent et réorganiser tous les référents autour d’elles, relancer la fabrication de nouvelles identités culturelles, sans but ultime, sans point final, sans volonté de figer quoi que ce soit, un jeu de la différence toujours changeant, mobile. Et même plus que cela, elles ne peuvent pas uniquement penser un nouveau système à leur niveau, mais elles doivent proposer et convaincre toutes les parties de repenser le fonctionnement des dualismes, la mécanique des différences. C’est cela qui en fait des messagères et qui donne à leur corps ce suspens caractéristique qui précède l’instant où le héraut clame son message. Et c’est l’état d’esprit qui se lit sur leur visage, détermination, égarement, dubitation. Leurs corps ont été déplacés et entreprennent de se déplacer autrement, la marche en avant pour l’une, s’éloignant de l’emprise du prédateur, ou cette harmonieuse torsion inclinée vers le sol, mouvement d’hélice douce. Ils reviennent, éprouvés, mais comme décolonisés, après une longue diaspora figurée, ils ne relèvent plus strictement de ces binômes masculin/féminin accordant une valence supérieure au pôle masculin, ils sont prêts pour nouer d’autres binarités, inventer des hybridités inspirées par leur passage dans les organismes animaux qui les ont remodelés ou, en tout cas, détourner, diversifier les valeurs attachées aux différents pôles de la binarité ancestrale. Voici des corps qui rompent avec la colonisation de l’univers féminin par le mâle, qui décolonisent et amorcent un mouvement de postcolonialisme des sexes et invitent à recommencement du symbolique, mieux répartis entre les différents genres, à l’opposé des règles instituant des frontières et révérant la pureté maintenue grâce aux clôtures. C’est pourquoi les termes dans lesquels Stuart Hall analyse les phénomènes de colonisation, décolonisation et postcolonialisme des Noirs sont, à certains égards, très utiles pour qualifier certaines impressions que produit le surgissement laborieux de ces deux femmes sculptées qui n’ont nulle part où retourner, pas d’origines avec lesquels renouer, uniquement quelque chose à inventer, à tisser, et qui se trouve devant. Même si, fondamentalement, un « avant » la domination masculine reste important à penser, se représenter, comme ressource imaginaire, comme pôle lointain qui continue à rendre possible la traduction d’une situation en une autre, de déplacer des conditions d’existence vers d’autres immanences. Ce qui les rapproche de la pensée diasporique. Leur diaspora, pour l’une, est le trajet labyrinthique dévorant intestinal dans le loup, pour l’autre les errements forestiers aboutissant à l’absorption maternelle par l’organisme biche sauvage. Et, il faut le noter, le loup n’est pas vraiment détruit, il semble mis momentanément hors d’état de nuire, neutralisé, le temps de pouvoir s’extirper de ses flancs et de sa loi, la main de la femme sur sa patte dressée ne marque aucune animosité, aucune haine, que du contraire, c’est presque une caresse, un au revoir amical, et probablement que le ventre déchiré de la bête va se refermer comme la Mer Rouge après avoir permis au peuple fugitif d’accomplir sa diaspora. Le sort réservé au loup est symétrique à la complicité entre biche et femme même si celle-ci ne réalise toujours pas clairement ce qui lui arrive. En apparaissant, elles n’apportent pas la fraîcheur et la beauté comme les Vénus sur leurs coquilles, elles sont marquées, elles ont subi des épreuves, elles racontent une survie dont les enseignements doivent permettre une autre manière d’apporter du nouveau et de la fraîcheur dans la société. « L’expérience de la diaspora, comme je l’entends ici, est définie non par son essence ou sa pureté, mais par la reconnaissance d’une nécessaire hétérogénéité et diversité : par une conception de l’ « identité » qui se vit dans et à travers, et non malgré, la différence ; en un mot, par l’hybridité. Les identités diasporiques sont celles qui ne cessent de produire et de se reproduire à nouveau, à travers la transformation et la différence. » (Stuart Hall Identité et Culture. Politique des Cultural Studies. P.324, Editions Amsterdam, 2008) Le regard et le corps de ces deux femmes sont tournés vers un Nouveau Monde, intérieur et extérieur, derrière et devant, comme une nécessaire désorientation dans la détermination, la base de l’hétérogène. « C’est parce que le Nouveau Monde est constitué à nos yeux comme un lieu, un récit de déplacement, qu’il donne naissance, de façon si profonde, à une certaine plénitude imaginaire, recréant le désir incessant de revenir aux « origines perdues », d’être à nouveau avec la mère, de revenir au commencement. Qui pourrait jamais oublier, une fois qu’il les a vues s’élever au-dessus de l’océan bleu-vert des Caraïbes, ces îles enchantées ? Qui n’a jamais connu, à ce moment, ce sentiment d’une bouleversante nostalgie des origines perdues et des « temps passés ? Et pourtant ce « retour au commencement » est comme l’imaginaire chez Lacan : il ne peut être ni accompli ni récompensé, et c’est pourquoi il est le commencement du symbolique et de la représentation, la source infiniment renouvelable du désir, de la mémoire, du mythe, de la quête, de la découverte – en un mot, le réservoir de nos récits cinématographiques. » (Stuart Hall, ibid., p.324) En renaissant de la sorte par un détour matriciel dans la forêt et l’animal, se réappropriant de la sorte la relation à la Nature et tout l’imaginaire de l’enfantement que le pouvoir symbolique masculin a conceptualisé de manière à imposé sa loi au corps des femmes, les deux femmes de Kiki Smith nous mettent sous les yeux une autre manière de penser la différence, de se construire à travers la différence, en déjouant les règles patriarcales du dedans et du dehors. « La conception fermée de la diaspora repose sur une conception binaire de la différence. Elle se fonde sur la construction d’une frontière exclusive, sur une conception essentialisée de l’altérité de « l’Autre » et sur une opposition fixe entre le dedans et le dehors. Mais les configurations syncrétisées de l’identité culturelle caribéenne requièrent la notion de différance de Derrida – des différences ne fonctionnant ni à travers des frontières binaires et voilées qui, en définitive, loin de séparer, se dédoublent comme lieu de passage, ni à travers des significations positionnelles et relationnelles, qui ne cessent de glisser dans un spectre sans fin ni commencement. La différence, nous le savons, est essentielle à la signification, et celle-ci est critique pour la culture. Pourtant, depuis Saussure, et selon une logique profondément contre-intuitive, la linguistique moderne insiste sur le fait que la signification ne peut jamais être fixée. Il y a toujours l’inévitable « glissement » de signification dans la sémiose ouverte des pratiques culturelles de signification, de sorte que celle qui semble être fixée continue d’être dialogiquement réappropriée. Le fantasme d’une signification finale demeure hanté par le « manque » ou par l’ « excès », mais celle-ci n’est jamais saisissable dans la plénitude de sa présence à elle-même. » (Stuart Hall, ibid., p. 335-336) Born et Rapture de Kiki Smith ébranlent tout ce qu’il y a de fixe et rigide dans les dualismes fondés sur la hiérarchie entre mâle et femelle, tenant à distance la différence, comme ce contre quoi se sont forgés les identités culturelles ; ces deux corps de messagères, blessés et guéris par les onguents végétaux et animaux, rayonnent des fruits insondables des diasporas ouvertes. Ce que je voudrais compléter par ce fascinant propos de l’artiste qui explicite, finalement, la diaspora mentale constante nécessaire à repenser les choses de manière tant soit peu organique  :  « Rétrospectivement je peux essayer d’analyser cet aspect de mon œuvre : je suis partie du microscopique pour aller vers les organes, les systèmes, les peaux, les corps, les corps religieux, les cosmologies. C’est surtout à partir de 1992 que mon travail a commencé à porter sur l’iconographie religieuse et la cosmologie. Il s’agissait d’histoires racontant notre tendance à faire l’univers à notre image, à notre manière d’anthropomorphiser le monde. C’est en pensant à cela que j’ai commencé à représenter ensemble l’homme et l’animal. » Kiki Smith, dans « le guide du visiteur, Les Abattoirs, Toulouse).  (Pierre Hemptinne)

Kiki Smith SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC