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Les bords fluides et le fouillis

Bord

Divagué à partir de : A. Kiefer au Centre Pompidou – Dépôt votif face au Bataclan – Shen Yuan, Etoiles du jour, Galerie Kamel Mennour – Peintures de Marion Bataillard – Installation de Willem Boel, – Ugo Rondinone, I love John Giorno, Palais de Tokyo – Bruno Latour, Face à Gaïa, La Découverte, 2015 – Emile Zola, Le ventre de Paris
Shen Yuan Etoiles du jourSes quelques pensées vertébrales, les deux trois brindilles usées en quoi se résume son ressassement d’être, sont ramassées en baluchon et lovées dans l’insondable du parachute, encore, toujours, dans le drapé de cette corolle volante clouée au mur, comme une parure d’amour sauvegardée après naufrage, un trophée de chasse ou ces chouettes crucifiées sur les portes de grange pour conjurer le mauvais oeil. Le masque du trou d’air qui l’absorbe, mais aussi ces multiples souvenirs de refuges dans le giron maternel, refluant dans les jupons, oubliant le reste, au contact de cet astéroïde charnel, originel, immobilisé sous les voiles, force naturelle apaisante, intangible, et dont les ondes, pourtant, laissent entendre de futures métamorphoses imprévisibles, incompréhensibles, voire une totale disparition. Vibrations qui enchantent et inquiètent, excitent l’enfant réfugié, faufilé sous les voiles, l’affermissent et le déstabilisent. Bien qu’il puise au fond des jupes enlacées réconfort et stabilité, il devine tout autant que l’astéroïde n’est que de passage, étoile filante. Il étreint une assise gironde massive et découvre qu’elle est une absence surnaturelle. Comme quand, s’apprêtant à soulever une roche pesante, ses bras arrachent à la pesanteur un impressionnant bloc ne pesant rien, du vide, de la pierre ponce. Légèreté dotée d’une puissante force de gravitation. Sensation, là, des liens qui se tissent, distancient et rapprochent, navette inlassable entre l’obscur et le lumineux, le nommé et l’innommable. Et puis, dans la rue, au long du trottoir, le surgissement d’objets, de loin on dirait des détritus balayés et rassemblés par un courant fort, le dépôt laissé par la crue subite et violente d’un fleuve, l’accumulation de menus objets témoins d’un naufrage, ramenés sur la plage au gré des marées, longtemps après l’événement. Quelque chose qui revient. De l’ordre de ce que l’on ne veut pas voir, éparpillé et qui, rassemblé, devient incontournable, énorme, les sédiments ravagés formant îlots au milieu du courant. Mais, en se rapprochant, de plus en plus objets votifs, hommages à d’innombrables liens rompus, brisés, violentés, tentatives pour maintenir ces liens au-delà du néant, de la mort, de l’horreur. Morphologies multiples de prières bafouillés, bégayantes, vite jetées, atterrées. En vrac, pour conjurer l’insupportable sentiment de perte. Des hommages institutionnels, des expressions philosophiques, de grands principes éperdus, des lettres collectives, des objets personnels – certains comme ayant été partagé avec les disparus, peut-être leur ayant appartenu -, des dessins d’écoliers, des messages intimes troublants et des photos déposées par des proches pour que les victimes ne restent pas abstraites mais que leurs traits jeunes s’impriment dans l’esprit de chaque passant, tout cela parmi un monceau de fleurs. Surtout d’innombrables petites bougies, à présent éteintes, mais qui manifestent l’immense recueillement fragmenté et rassemblé à la fois, devant le lieu du massacre. Fichus, foulards, colifichets, drapeaux, qui témoignent qu’au terme de la méditation, nombreuse sont celles qui ont senti le besoin d’abandonner un bout d’elles-mêmes dans cet amoncellement mortuaire. Y rester partiellement, multiplier ses fronts de vie et de mort, diversifier ses réalités, assumer des bords poreux.

Une tour de guet élancée ? Le château de Kafka ? Ce sont les tôles ondulées des cabanes dans les champs où s’abrite le bétail, des anciens séchoirs à tabac dans la vallée de la Semois, des étables branlantes adossées à de vieilles fermes. Constructions qui semblent érigées à moindres frais avec ce matériau de récupération, ramassé sur divers chantiers à l’abandon – souvent roussi par la rouille, piqué, perforé, bords écornés ou déchiquetés –, que l’on retrouve en abondance, aussi, dans les bidonvilles. Certains baraquements des mineurs, dans le Borinage, étaient construits avec ces mêmes tôles métalliques, baraques sinistres, alignées, évoquant l’architecture sommaire et disciplinaire des camps de concentration, des campements de réfugiés. La rigidité du métal et la souplesse de l’usage – ces tôles peuvent servir à tout –, font de ces pans d’ondulations quelque chose qui peut, avec leur histoire, se retrouver partout et nulle part, avec des valeurs positives comme avec d’autres péjoratives, discriminantes, avant tout symbole de la pauvreté, du dénuement voire du chancre, mais pouvant aussi, tout d’un coup, acquérir une certaine noblesse, intégrer la liste des matières tendances. Matériau hétérogène, voire structure de l’hétérogénéité même. Est-ce pour cela que se multiplient en lui les interprétations du bâtit sommaire et imposant, dressé en un lieu incongru, le centre d’un musée ? Tour de guet, donc, tour de contrôle, donjon d’enfermement, mais aussi arche de Noé d’une époque post-nucléaire, silo de fortune archivant la mémoire du passage de l’homme sur une terre disparue, avant-poste d’explorateurs ou aventuriers en des natures inconnues ? Des escaliers en colimaçon – comme on en voit dans certaines plateformes industrielles ou pour passer d’un pont à un autre d’un grand navire – conduisent à des portes momentanément ouvertes, d’où s’échappe une lumière jaune, orange. Mais les accès sont barrés par des chaînes. Là-dedans, seul le regard peut se faufiler, furtif, grappillant des indices. Il distingue de longs rouleaux luisants pendus aux plafonds hauts et qui ensuite s’enroulent et rampent au sol. Des sortes de serpents ou lianes qui accréditent la thèse d’une sorte d’arche. Un lieu où l’on conserverait certaines essences rares. Et puis, en se penchant, finalement, ce sont d’innombrables films, de la pellicule photographique, les longues chevelures des négatifs d’histoires qui s’enchevêtrent, les traces filmiques de destins tortueux, en tout cas de ces histoires de choses qui ont subi, se sont débattues dans des abris de fortune, des constructions de répression ou de délivrance. Il s’imagine apercevoir les rouleaux de toutes les images de ce qui s’est passé dans cet entre-deux, d’une part en termes d’invention pour enfermer, bâillonner, réprimer et, d’autre part, en termes d’imagination pour résister, espérer, sauver sa peau, projeter un avenir. Cela grouille comme les deux faces réversibles d’une même énergie, fossilisée dans ces lambeaux kilométriques, hydre argentique qui ruisselle à tous les étages de l’édifice. Longs corps de boas souples, amollis, sur la peau écailleuse desquels auraient été projetées de vieilles bobines biographiques anonymes, avant qu’un ennui mécanique n’enraye le projecteur et fixe là, sur la peau reptilienne, les images arrêtées, figées en une dramaturgie d’ombres et de blancs tatoués. D’infinis rubans d’écorces sur lesquels sont imprimés le massacre des arbres, la progression barbare de la déforestation. Des ruissellements de fines peaux humaines tournant sur elles-mêmes en tresses de microfilms. Représentation d’un sanctuaire où serait conservé les traces de l’insoutenable, l’innommable, quelque chose de l’ADN iconographique compromettant, une fois de plus, l’ensemble du genre humain, et non pas tel ou tel. Archives où tout le monde en prend pour son grade et devrait recevoir la révélation de devoir vivre autrement, reprendre le scénario de l’homme sur terre depuis le début.

C’est aussi une sensation d’être dans un rêve qu’il a en s’avançant dans une immense salle close transformée en archives complètes d’un être unique où d’autres étrangers, comme lui, déambulent, perdus, ne sachant ni ce qu’il vaut regarder, ni la valeur précise de ce qu’ils voient. Il trouve cela impressionnant comme de déboucher sur un paysage inattendu. Mais, vite, éprouvant une stupéfiante vacuité rayonnante des vastes murs couverts de documents, se mêlant aux autres âmes errantes qui s’arrêtent au bord de quelques autels, indécis ou incrédules, ouvrant finalement et feuilletant d’immenses registres. Tout le monde – cela l’étonne, mais il fera de même – se balade avec appareils photos ou smartphones brandis et prend des photos des parois tapissées de feuillets mémoriels (il pense à une collection d’ex votos), des lourds annuaires plastifiés exposés sur les autels. C’est une chambre ardente qui recueille le fruit d’un geste d’amour insensé : organiser une vision panoptique de tout ce qui a constitué l’être aimé dans son histoire personnelle. Quelque chose qu’a éprouvé quiconque a aimé et a souhaité tout connaître de l’être aimé, embrasser la totalité de sa vie, l’empreinte de ses moindres faits et gestes depuis sa naissance jusqu’à la rencontre amoureuse, tout le déroulé de son vécu. Ici, un artiste réalise cela en vrai, déploie matériellement ce que cela pourrait donner, en s’emparant des archives constituées par son amant, sur sa propre vie, lui-même poète intervenant dans les espaces publics, les scènes multiples et labiles de l’art. Il a conservé la moindre trace de ses actes poétiques, coupures de presse, programmes imprimés, tracts distribués, manuscrits des poèmes lus, photos mondaines, tout, jusqu’à l’absurde d’un souci de soi hypertrophié. Et l’amoureux s’empare de ces archives et les transforme en culte, en installation plastique, donc, dans le désir délirant d’approcher de la connaissance complète de l’aimant et d’en célébrer le caractère exceptionnel (s’agissant d’un artiste qui a voulu travailler un matériau humble et anonyme, banal, ramassé dans les discours vulgaires). Déplier et juxtaposer aux murs toutes les traces de ce qu’il a fait et de ce qui la fait tel qu’il est. Juste un hommage aussi impressionnant que grandiose qui étale l’impossibilité d’embrasser la totalité d’un individu. Mais toujours elle est ailleurs, elle échappe. Il a beau se pencher, lire et regarder une bonne partie de ces archives, à lui visiteur extérieur à l’histoire d’amour, ça n’apprend pas grand-chose de plus sur le poète en question, c’est l’étalement vaniteux de la petite histoire sans fin, une célébration de l’anecdote. C’est la mise sous globe d’une consécration libérée de toute apesanteur. Une transformation de faits-divers en trame sacrée. Si au moins l’essentiel était de récolter les versions différentes et multiples du poète que chaque visiteur ou visiteuse se sera construit, de bric et de broc, confortant et déconstruisant son identité éparse ? Il mesure combien cet étalage hagiographique est vide de sens s’il est dépourvu d’un projet de recherche et d’exégèse critique et cela réactive le vide qu’il a toujours éprouvé en visitant les nefs des grandes cathédrales ou mausolées grandiloquents. Cela le renvoie, évidemment, à l’exaltation mystique qui couve en lui, autour des quelques fulgurances amoureuses qui l’ont transporté ailleurs, et la tentation d’élaborer une sorte de culte, d’ordre religieux du souvenir ! Mais au contraire, cette béance, il essaie, non pas de la combler ou d’en guérir, mais de la transformer en absence comme partie intégrante de lui-même, part hétérogène et irrésolue avec laquelle dialoguer intérieurement. Ne pas figer le vécu amoureux dans des archives in extenso, l’archive pour l’archive, mais le garder à l’état brut, inexpliqué, le regarder retourner au néant, se réincarner dans d’autres flux, d’autres manifestations dispersées. Corps étranger partiellement incrusté au sien, le transformant, à la manière de ces plantes qui poussent en intégrant un obstacle, enveloppant dans l’aubier un anneau, un tuteur, un panneau, une mangeoire pour oiseaux, le manche d’un outil oublié, le dossier d’une chaise de jardin… « À chaque fois que vous pensez la connaissance dans un espace sans pesanteur – et c’est là que les épistémologues rêvent de résider –, elle prend inévitablement la forme d’une sphère transparente qui pourrait être inspectée par un corps désincarné à partir d’un lieu de nulle part. Mais une fois que l’on restaure le champ gravitationnel, la connaissance perd immédiatement cette forme sphérique mystique héritée de la philosophie platonicienne et de la théologie chrétienne. Les données affluent à nouveau dans leur forme originale de fragments, en l’attente d’une mise en récit. » (B. Latour, p.169)

Et là, éjecté de la sphère où, comme tournant à vide, toutes ses cellules élaboraient une transcendance issue de l’amour, « à partir d’un lieu de nulle part » identifié dans une enveloppe charnelle singulière, il se sent bizarre. Il se sent vaste entité mal construite et aux bords mal dessinés, fluides, une sorte de terrain vague où se déglingue une machine en panne, en rade (peut-être même cette machine est-elle multipliée). Fatigué et sec. Il comprend difficilement ce qu’est cette machine en lui, ce qu’elle y fait, comment elle a été construite et installée en lui, comment elle fonctionne. Des cintres de théâtres avec défroques désanimées. Il y a un châssis métallique qui évoque les structures de puits d’extraction, ou certains assemblages de cages et rails qui guident les automates à l’action dans les carrières. Une vague allure squelettique de plateforme de forage. Oui, vaguement, il se souvient de période d’intenses combustions où il devait draguer profond en lui et en tout ce qui l’entoure pour rester à niveau, dans le bain de ce qui l’excitait. Mais cette excitation était maintenue de se sentir pareillement fouillé et dragué par une multitude d’entités l’entourant, incluant des particules de sa propre masse dans leurs boucles rétroactives, vivant de lui. De là, de cet échafaudage insolite, avec échelles et potences, pendent des nasses, en toiles usagées, sales, vides, lâches, maintenues par des crochets en fer à béton. Sans doute devaient-elles plonger quelque part et s’emplir de quelque chose qu’elles devaient ensuite transporter ailleurs, pour nourrir d’autres processus, d’autres machines en lui ou en d’autres personnes et/ou existants. Ou bien leur contenu était-il transvasé de poche en poche, pour qu’il se mélange et produise d’accidentelles altérations avant d’être déversé dans un récipient plus grand, une cuve de métamorphoses aléatoires, ou projeté volatilisé dans une atmosphère métamorphique ? L’engin stimulait-il cette « zone que nous avons appris à reconnaître et qui nous amène, peu à peu, en dessous et en deçà des figurations superficielles, à une autre redistribution des formes accordées aux humains, aux collectifs, aux non-humains ou aux divinités. » (Latour, p.158) ? Mais tout cela est à l’arrêt. Il associe cette carcasse poétique industrielle qui tombe en ruine à une période d’exploration et de grand rendement existentiel. Où l’organisme matériel et rêvé tourne à plein régime, producteurs d’actes gratuits où il trouve enfin du sens. De ces instants où, par le biais des affinités amoureuses, il goûtait une conjonction inédite, pleine de vieilles mythologies réveillées comme d’accéder à un regard exceptionnel sur le monde, incarner un point de vue totalisant, retrouver l’unicité de la compréhension globale (sorte de vieux rêve, d’immenses nostalgies de jupons refuges dont, pourtant, il aime se démarquer). Mais voilà, il y a cet effet révélateur, hautement euphorisant, d’être distingué au cœur du fouillis vivant et d’avoir soudain, devant un soi, un sentier singulier, prédestiné, à parcourir. Tout semble s’incarner en choses, moments et organes uniques faits pour s’entendre et instaurer une entente universelle (à l’échelle locale d’un couple). Puis, voilà, quand ça retombe, ce n’est pas que plus rien n’a de goût, mais tout est repris dans le fouillis normal, quotidien, le vrai fouillis sans bords, sans frontière entre intérieur et extérieur. Sa trajectoire personnelle ne coïncide plus avec une onde d’action bien définie parcourant son environnement, mais il redevient lui-même fragment non borné de l’environnement, traversé de toutes sortes d’ondes d’action, le concernant ou non. Et il s’avoue malade bien que cela ne relève d’aucune médecine. Simplement il perçoit des contrées en lui qui tournent à rien, en jachère, des parties frontalières de son existence désertées, sans appétit et qui ne s’avèrent plus appétissantes, ne sont plus exploitées, visitées titillées par les multiples existants extérieurs qui, d’ordinaire, en passaient par lui pour leur subsistance.

Renifler, s’accrocher à un relent, en suivre les rémanences. Souvenir impalpable d’une onde corporelle, comme une âme qui s’échappe, quand il écartait un col ou déboutonnait une chemise ou un pantalon pour approcher les lèvres d’un bout de peau plus intime et humer l’intériorité et y basculer lentement. Il était décontenancé par la particularité de cette senteur ne ressemblant à rien de connu, pour laquelle il n’avait pas de mot. Il était surtout surpris par sa vastitude de marée, d’une amplitude complexe, disproportionnée par rapport aux recoins d’où elle émanait, musc spirituel et physique, sexuel. Elle ne se résumait pas aux émanations directes – et qu’il aurait pu isoler chimiquement, rationnellement –, du corps enveloppé, caché sous ses couches, enclos dans sa lingerie mais libérait une chaleur sphérique, vapeurs d’un cosmos jusque-là consigné et profitant de la première ouverture pour tenter une migration, une séduction. Entrailles cosmiques qui n’exhalaient pas leur bouquet à chaque fois qu’il y plongeait, mais de temps à autre, protégeant sa rareté. Quelque chose qu’il retrouve chez Zola décrivant les effluves d’une poissonnière  : « Quand sa camisole s’entrebâillait, il croyait voir sortir entre deux blancheurs, une fumée de vie, une haleine de santé qui lui passait sur la face, chaude encore, comme relevée d’une pointe de la puanteur des Halles, par les ardentes soirées de juillet. C’était un parfum persistant, attaché à la peau d’une finesse de soie, un suint de marée coulant des seins superbes, des bras royaux, de la taille souple, mettant un arôme rude dans son odeur de femme. » (Page 738) Et Zola raccorde l’odeur de cette femme à son milieu, la poissonnerie des Halles, et au milieu plus lointain d’où proviennent les bêtes, mortes ou agonisantes, qu’elle manipule à longueur de jours, les poissons marins. L’exaltation littéraire et son emphase ne l’empêchaient pas de goûter la force et la précision de l’écriture, sa sensualité. « Elle avait tenté toutes les huiles aromatiques ; elle se lavait à grande eau ; mais dès que la fraîcheur du bain s’en allait, le sang ramenait jusqu’au bout des membres la fadeur des saumons, la violette musquée des éperlans, les âcretés des harengs et des raies. Alors, le balancement de ses jupes dégageait une buée ; elle marchait au milieu d’une évaporation d’algues vaseuses : elle était, avec son grand corps de déesse, sa pureté et sa pâleur admirables, comme un beau marbre ancien roulé par la mer et ramené à la côte dans le coup de filet d’un pêcheur de sardines. » (Zola, Ventre de Paris, p.739) La fumée de vie, la buée dégagée par le mouvement des jupes, non pas celles de la poissonnière du roman, mais celles des femmes, bien différentes, à lui avoir donné du souffle, il en sent encore le mystère lui passer sur la face.

La rêverie portée par cette hantise olfactive le conduit vers la peintre en son atelier, nue. Là où, toute consacrée à ses couleurs, matières à diluer, à pétrir, ses outils, pinceaux, couteaux, racloir, palettes, toiles, châssis, elle puise en elle-même, elle part de tout ce que son corps lui permet de voir, sentir, comprendre, métaboliser. Et, classiquement, elle place au centre de son atelier, un modèle nu, offert. Sauf que dans les versions classiques, il s’agit souvent d’une représentation d’un peintre mâle travaillant face au nu féminin, décidant de la représentation de l’autre et de la forme du savoir qui sen empare. Ici, c’est donc très différent, il s’agit d’une femme qui peint, c’est un autoportrait de la peintre nue en modèle pour elle-même. Elle est couchée sur une table, offerte. Le buste est étiré, avec les fruits languides des sens, la mine est dubitative, tournée vers le point d’où se fait la peinture, comme si le modèle construisait la peintre, en faisait son modèle. La pose est provocante, cuisses très écartées comme pour un examen, écartèlement ardent des lèvres. Sous elle, une tache verte, pas vraiment une nappe, plutôt une sorte de prairie, herbe tassée par le corps, et qui ne reste pas vraiment en place. En effet, cette pelouse semble quitter la table, remonter sur le chambranle de la fenêtre. Par celle-ci, on voit un arbre bien pavoisé, décoré de fleurs et, peut-être, de petits fruits en grappes plus claires. Et le ciel. Le bras gauche est plié, le coude en l’air, la main derrière la tête, pour soutenir la nuque probablement et ce bras n’est ni achevé, ni fermé. Il est mélangé avec l’herbe, le transparent de la vitre, il semble en partie à l’extérieur. À gauche à l’avant-plan, il y a un chevalet et une toile, une prairie verte qui plonge vers la mer d’un bleu intense qui se confond avec l’azur céleste dans lequel, un fouillis de lignes plus claires esquissent l’apparition d’un corps céleste, nuageux. Sur la table de travail, une main armée d’un couteau de peintre, nettoie le bois de la planche, retire les taches de couleur (dont une, gribouillée verte, qui pourrait être la réplique de celle sous le corps nu du modèle). Dans une toile où l’avant-plan est similaire, sur le chevalet trône un autoportrait de la peintre (son visage) et sur la table, la main prolongée d’un pinceau fouille un amas de peinture à l’huile, non loin d’une petite assiette blanche, dont la couronne est ornée de petits traits rouges et dont le centre est occupé par deux os en croix. Deux os de volaille rongés méticuleusement, nets, sans plus un gramme de viande. Remuer la peinture comme on ronge un os. Il aime particulièrement une autre toile, petite, sombre, d’une écuelle bien saucée, garnie d’une petite cuillère en métal oxydé et d’un os de poulet complètement grignoté, sec, propre. Presque autre chose qu’un os. Et il pense que le nu sur le tréteau, dans son abandon écartelé, cherche à exhiber la nudité jusqu’à l’os, nudité d’un désir qui veut ronger les choses et être rongé jusqu’à l’os. Il connaît (vaguement) aussi de la même peintre une sérié consacrée à des jardins, comme vus d’une fenêtre d’un grenier, regards plongeants sur des coins de nature ordinaires, avec compost ou boule de fumier. Le compost ou fumier jouant le rôle, dans cette composition, de l’assiette avec os sur le plan de travail ? En tout cas, point de fuite, point de combustion, de pourriture et de régénération, point aveugle et de perspective. Mais il se dit que ces petits paysages de jardin vides d’humains – (l’effet de leurs mains, de leur manière d’organiser leur espace domestique de verdure, est, lui, partout) – sont habités tout entier par ce qu’irradie le nu offert et écarté. Du moins, par la fumée de vie, la buée grasse et fertile, qui passe et affecte les herbes, les arbres nus taillés, les haies, les graviers, les feuillages, les écorces, les murs, la terre retournée, la grande bassine noire, et parfois une poule, des pailles ou épluchures étalées, des parpaings épars, un cône orange autoroutier… Le nu y est immergé comme une manière de sentir les choses, de les ouvrir, de peindre les choses sans en respecter les frontières, de saisir avec le pinceau l’alanguissement et la verve vivante, fendue, crue tels qu’ils s’expriment dans la manière dont les choses respirent et nous regardent. Cela, le renvoyant, à la perplexité toujours éprouvée lorsqu’il plongeait dans les yeux de sa partenaire, au-delà des premières couches qui semblaient colorées d’émotions déchiffrables, accordées avec les mots prononcés et gestes corporels échangés, il atteignait des infinis translucides indéchiffrables et qui pourtant le regardait, le fixait.

À la manière de ces yeux sur une patinoire lumineuse, immaculée et aveuglante. Sans doute ont-ils glissé, mais ils sont immobilisés. Ils évoquent des globes gélatineux échoués sur une banquise, méduses traversées d’influx illuminés, opalescents, remontés des profondeurs sans lumières et, là, aveuglés, quasiment crevés. Chaque œil clos comme un monde en soi venu peut-être, au contraire, des voûtes célestes plutôt que des abysses marins. Chaque œil un astre distinct, atterri là par miracle, des restes d’étoiles filantes pris dans son cristallin. Leur dessin intérieur et ce qu’ils reflètent évoquent des bijoux stellaires, ces ondes froufrous que Rimbaud entendait au ciel de la bohème, et figées dans les dômes aqueux. Globes oculaires par où s’échange l’intérieur et l’extérieur des êtres, membranes fluides par où circulent images, connaissances, flux nerveux, dons de sois, prises de l’autre. C’est une constellation d’yeux animaux posés sur le firmament d’un glacier pur (ou la surface aveuglante, paralysante, plaque de contrôle). Un ciel nocturne étoilé en négatif, surexposé. La nuit en jour. Ils sont tous différents, ces yeux, dépareillés ; volumes, teintes, lignes, taches, corail des vaisseaux sanguins, contours de l’iris. Il est difficile de savoir si leurs diaphragmes d’appareil photographique organique respirent encore ou s’ils ne servent qu’à donner à voir les résidus ultimes de vies passées à guetter les faveurs et dangers du destin. Ont-ils connus l’agonie et l’extinction de leur espèce ? Sont-ils conservés pour témoigner de cette fin et étudier les formes d’effroi qu’elle y aura matérialisées dans la masse cristalline frissonnante ? Il se souvient d’une nouvelle fantastique où, dans l’œil de la victime, toute la scène ultime était comme les images successives d’un film arrêté (ce qui permettait d’identifier l’assassin). « Shen Yuan suggère que les yeux seraient comme des reflets de la lumière du cosmos. » (Feuillet du visiteur de la galerie) Plusieurs cosmos alors, plus exactement autant de cosmologies animales qu’il y a d’yeux. Cosmologies non explicites, brillantes dans toute leur sauvagerie inquiète. Quelles différences de nature avec l’au-delà translucide que les amoureux cherchent à atteindre dans leurs yeux mélangés, leurs yeux d’humains (ou d’autres yeux dans les yeux humains selon des formes relationnelles autres qu’amoureuses) ? Se rejoignant dans un ailleurs non cartographié. Ces yeux stoppés dans leur glissade étaient-ils en train de migrer (qui fond) à la recherche d’autres corps, d’autres espèces qui auraient envie de changer d’yeux ? Est-ce pour empêcher cet échange de regards entre espèces, indispensables pour dépasser le couple Nature/Culture et penser autrement l’avenir collectif sur terre, que ces yeux ont été faits prisonniers ? Car ils sont exposés privés de liberté, comme appartenant à une collection, une suite de trophées, une archive de fumées de vies telles qu’elles troublent les pupilles et en façonnent le caractère, ici enfermées dans des boules de verre, à la manière des configurations minérales et florales de sulfure d’argent. Cristaux stellaires et buées givrées d’aubes dans l’eau figée de ces regards en exil. Cristallisation du fouillis à propos duquel ils cherchent à transmettre une connaissance primale. Les yeux ainsi exorbités et conservés sur un plan de lumière immortelle restent insondables, quelque chose d’irréductible continue à passer par eux, mais sous bonne garde, neutralisé. L’ensemble pourrait être une pièce secrète, éclairée crûment, de l’étrange baraquement en tôle ondulée et ces lambeaux de peaux arrachées aux bobines de films des vivants. La patinoire des derniers regards est entourée de hauts grillages surmontés de frises en fers barbelés, infranchissables. (Pierre Hemptinne)


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L’appel du vide habité

À propos de : Arlt et Banana Head au P’tit Faystival – Assiette fleurie de chez Neptune, restaurant bruxellois – Philippe Corcuff, Où est passée la critique sociale, La Découverte (2012) – Un sous-bois, une pluie, du vent, un pétale, …

 Sous un chapiteau, un couple chante, l’homme joue de la guitare. Une propension au flux confidentiel, des textes à l’écriture soignée et fuyante, une manière de chanter maniérée et une sono, peut-être, pas totalement adaptée font que je ne capte que des bribes de chanson. Le reste est mis en lambeaux et emporté par le vent. Après un certain temps, je ne fais plus d’efforts pour saisir toutes les syllabes, je joue avec l’alternance d’inaudible et de parfaitement articulé, j’invente ce qui manque. Puis le couple descend de scène, abandonne micro et amplification, se débranche. Il avance vers le public et là, littéralement, tourne en rond, frôle les spectateurs. Le brouhaha du bar couvre complètement leurs voix. Entre les têtes des premiers rangs, je vois passer et repasser leurs visages, leurs bouches qui articulent avec fougue, leurs gorges sous tension. Je n’entends rien. Ils aspirent la musique à même les yeux et les lèvres des spectateurs. Ou ils soufflent leur chant silencieux sur les paupières et les bouches de ceux et celles qui peuvent boire leurs paroles. C’est un instant de nudité et d’effleurements magiques. A l’intérieur d’un boucan irrévérencieux le couple se démène pour installer un vide, un silence fragile, ils absorbent les bruits et les étouffent, ils produisent un chant à l’envers, les sons ne sortent pas de leurs gorges mais s’y engouffrent et disparaissent. En tendant l’oreille vers ce cercle qu’ils tracent, passant et repassant à la proue du public, hérauts qui gesticulent et s’époumonent englués dans une émotion qui paralyse leurs cordes vocales, je bascule dans une étrange matière aphone, fluide et expressive. C’est une brèche, un passage entre notre monde et d’autres lieux dont les émissaires, parfois, comme dans les rêves, surgissent, brûlant d’une éloquence verbale et gestuelle entre jouissance et tourment éternel, rapportant les nouvelles fraîches et incroyables d’où vivent tous les disparus, le saint des saints où s’expliquent tous les mystères. Ils s’évertuent à faire passer le message brûlant et restent pourtant inaudibles sous nos yeux, leurs mimes indéchiffrables malgré leur force évocatrice foudroyante. C’est du vide, du silence dont le visage énigmatique a les reliefs d’une chanson que j’espère depuis toujours – ou dont j’attends le retour – mais dont la ritournelle fluide s’épanche dans le sable avant de parvenir à une quelconque oreille (la mienne encore moins).

 

La table a pris racine dans une maison du village, elle a été transplantée telle quelle sur scène, couverte de sa toile cirée à fleurs qui contraste avec l’attirail électronique étalé dessus. Une table de mixage, un sampler, des câbles, un micro, un ensemble hybride où le plus sophistiqué s’allie aux vestiges d’une technologie d’enregistrement analogique, dépassée, presque fétichiste, lecteur Walkman et collection de cassettes bricolées. Un jeune homme en noir, un peu dégingandé, légèrement voûté, officie, concentré et balancé. Ses mains, ses doigts touchent, frappent, les curseurs, les boutons, les écrans, débranchent et rebranchent les appareils, comme si sa vie en dépendait. Je me suis demandé longtemps si c’était sa nappe qui couvrait la table, s’il l’avait choisie. La musique, en soi, n’a rien d’original, des boucles, des couches superposées, un feuillettage magnétique. On pourrait dire qu’on a déjà entendu ça plus de cent fois. Il travaille avec des sons enregistrés sur cassettes qui ont beaucoup de reliefs, de grains, n’ont vraiment rien de synthétique. Probablement sont-ils une part de lui-même, embrouillée. Il manie ces objets avec rudesse comme on presse des fruits. Il capture quelques arpèges à la guitare électrique et les envoie tournoyer à l’infini dans l’espace. Les boucles tournent et se lovent dans l’éther avec une élasticité épatante agrégeant poussières et particules hypnotisées. Les plages sont longues, répétitives, en anneaux de Moebius. Elles se mordent la queue, les boucles s’avalent et se recrachent mutuellement, rappelant ce mouvement de balancier de l’esprit que rappelle de son côté Philippe Corcuff : pour penser par soi-même, il faut aussi penser contre soi-même. Puis il prend le micro, le porte contre ses lèvres, susurre et psalmodie sombrement. Le chant est l’écho lointain, brasillant au fond des galaxies, de la voix de Ian Curtis. Rongée et introvertie, plus monocorde, dépouillée de sa superbe, n’en gardant que la noirceur sinueuse. Il a cette attitude qui n’appartient qu’à l’âge de tous les culots et qui consiste, se posant sur scène avec sa musique intérieure, à haranguer aussi bien le Ciel que l’Enfer. Parfois il voit le public, se rend compte qu’il est en public et a, alors, un étrange sourire, fugitif. Ce sourire d’adolescent dans sa chambre qui, s’essayant à une partie de air guitar, s’aperçoit en hero dans le miroir. Il ne devrait pas être là. Nous ne devrions pas être là. C’est le genre de numéro que nous ne sommes pas censés voir, que l’on exécute pour soi seul, entre quatre murs, gratuitement, sans calcul, sans espoir de quelque audience que ce soit. Exhibition close sur elle-même, confrontée au vide transi des étoiles. Entendue cent fois et néanmoins unique, neuve. Juvénile et touchante. En règle générale, personne ne s’empare de ce qui a été trop fait si ce n’est pour le masquer, le complexifier, mais ici, non, il le rejoue comme si c’était la première fois que quelqu’un pensait à ce truc, crânement, kamikaze, en revenant à une forme antérieure, vintage et artisanale, transformant une technique pour tous, devenue banale, en une technique à soi. N’ayant pas peur, non plus, d’une part de massacre. Et ça décolle bancale, avec une authenticité rare, celle de l’immaturité, à donner la chair de poule. Comme flanque le frisson la voix tremblée de quelqu’un qui chante dans sa salle de bain, convaincu de n’être pas entendu et se livrant au chantonnement nu parce qu’enveloppé d’abandon. Entendre ce qui n’était pas destiné à être entendu, percevoir la lueur d’un astre disparu, inatteignable, c’est osciller progressivement dans un flou incandescent, égarer quelques certitudes, ne plus savoir d’où l’on entend, d’où l’on regarde.

 

En regardant le set de Banana Head, je remue le mot « mélancolie » et je me dis que cette posture abîmée et dansée pourrait s’appeler« slow adolescent ». En tout elle aiguise la nostalgie pour quelque chose qui ressemble à ça. Recommencer. Et quelques jours plus tard, je tombe sur ces mots, exactement les mêmes, dans un livre de Philippe Corcuff, Où est passée la critique sociale ? Penser le global au croisement des savoirs. Je recopie le passage en entier incluant une citation de Protagoras, parce qu’il me semble contenir une partie du climat dégagé par ce jeune homme en noir, fragile et bricoleur, entre néant et avènement, nihilisme et nouveau dieu singé : « Le Grec Protagoras (vers 492-vers 422 av. J.C.), démocrate fort injustement décrié par Platon et Aristote pour cime de « sophisme », a donné à l’agnosticisme une de ses premières formulations : « Touchant aux dieux, je ne suis pas en mesure de savoir ni s’ils existent, ni s’ils n’existent pas, pas plus que ce qu’ils sont quant à leur aspect. Trop de choses nous empêchent de le savoir : leur invisibilité et la brièveté de la vie humaine. » Protagoras s’efforce ainsi de se retirer du « jeu de langage » de la croyance, de s’exfiltrer de l’arène où luttent croyants et incroyants, tout en évitant d’infester nos débats d’entités divines. Car, pour lui, dans ce monde-là qui seul le préoccupe, « l’homme est la mesure de toutes choses ». J’entendrai ici « l’homme » non pas au sens de tel ou tel individu particulier, ce qui pourrait mener au relativisme du « tout se vaut », mais au sens global de l’humain, comme configuration socio-historique en mouvements et en lieu de questionnements. Cet agnosticisme revêt chez moi une tonalité mélancolique, dans la conscience historique des fragilités humaines et de ce qui leur échappe. La poitrine bombée des totalismes divins et laïquement divins laisse place au doux balancement d’un slow adolescent, sous l’éclairage modeste de Lumières tamisées… » (Ph. Corcuff)

 

 

La cuisine utilisant pétales et herbes sauvages me laisse perplexe. Quelque chose passe dans la bouche d’indiscernable, que j’aime et qu’il m’est souvent impossible de cerner. Une ombre ou une lumière dont je suis incapable de dire ce qu’elles évoquent. Je pense souvent alors à une « saveur placebo ». Sans doute n’ais-je pas le palais assez fin. Il ne capture qu’un sillage estompé, une force éventée. Mais je peux aimer la fraîcheur rebelle, la verdeur irréductible à quelque recette que ce soit, que cela introduit dans un plat. Dernièrement, une fleur de tagète dans un consommé, m’a donné l’impression de manger un peu de cet air parfumé qui flottait près des parterres familiaux, quand nous travaillions à les désherber ou biner. Ou d’absorber une capsule de vent poivré aux abords de grands champs d’où s’élèvent des nuages de pollen. Puis, un monticule de feuilles de petits pois, capucines et pétales de soucis, recouvrant quelques morceaux de poulpe cru – la limite amère de la capucine et de la feuille de pois rejoignant l’iode des tentacules de la bête -, m’a carrément transporté dans l’enfance où une part de nos jeux impliquait de goûter les plantes du jardin et les herbes qui nous faisaient de l’œil dans les prairies et les bois, histoire de vérifier si nous pourrions nous nourrir de ce que la nature offre de cru. Dans la perspective où nous nous trouverions abandonnés ou égarés ! Etait-ce nos lectures qui nous incitaient à tester ce chapitre d’aventure où les témoignages des aînés évoquant la faim endurée pendant la guerre ? C’est ainsi que nous mâchions aussi bien oseille et carotte sauvages, pétales de rose, livèche, plantain, bourrache, chair de cynorhodon… C’est à la fois une pitance qui n’en est pas une, ne nourrit pas son homme – un jeu -, et une alimentation de survie, forcément exceptionnelle, dont le statut fut forgé par l’imaginaire enfantin. Ce qui permet de survivre a plus de prix que ce qui nourrit la vie ordinaire. Le plaisir que j’éprouve à manger des fleurs est celui de manger sans manger, d’avaler du vide suggestif, savoureux, comme dans les conventions de jeux où l’on fait semblant de mâcher des pâtes ou du steak et que l’on en convoque le goût idéal. Le goût qu’ont les fleurs dans mon assiette ressemble à cela. Je l’aurais inventé pour suppléer à une absence en moi et qui pourtant il appartient en propre à la plante. Une sorte de fusion avec le cru floral.

 

Un pétale de pensée perlé de gouttes d’argent, velours nuit imbibé de pluie. J’ai d’abord cru à un papillon noyé. Réplique d’un brimborion décorant un petit cadre couvert d’un velours grenat dans le salon des grands parents, fine nacre violette parsemée de brillants et de petits coquillages cousus. On y voyait, pas très net, en noir et blanc, un oncle photographié enfant et que je n’avais jamais connu. Je ne me souvenais jamais de l’identité de ce personnage, son lien de parenté avec moi restait ésotérique. Je ne comprenais pas comment il pouvait être oncle de qui que ce soit, n’ayant finalement, quasiment jamais existé !? Un trou dans la filiation et la descendance.

 

Le sous-bois d’un bosquet où je me faufile à travers un passage d’orties et de ronces m’accueille comme un vaste autel illuminé. Le soleil rasant, à travers les feuilles, projette des feux follets sur les troncs. Vitrail de flammes votives. L’air est humide, chargé de mouchettes, palpable, matriciel, il colle comme de la toile d’araignée. L’impression est que ma capacité de vision s’élargit et embrasse un champ visuel démesuré, exorbitant, littéralement faisant dévier mon orbite. L’œil s’émiette en dizaine d’yeux qui voient chacun plus qu’ils ne peuvent détailler, à satiété, mais il m’est impossible de faire la synthèse de tous ces regards. En fait, je vois tout sans rien distinguer. Trop de détails superposés, imbriqués, de couche de matières décomposées et de couches de jeunes vies en pagaille. Structures végétales complexes, mortes ou vivantes, zones d’ombres et taches de couleurs comme des lambeaux de peaux déstabilisent l’aptitude à stabiliser les contrastes. C’est impossible à voir ou à photographier normalement. Ce qui donne encore plus de prix au travail photographique d’Eric Poitevin, ses magnifiques sous-bois où la moindre fibre, la plus lointaine et la plus égarée strie ligneuse dans les ténèbres, ressort comme une composante essentielle. Précision infernale. Si je renonce à ouvrir l’œil dans le bosquet, par contre, je m’enroule dans une sorte de voile en velours qui anesthésie les sons et les conduit distinctement, lentement, jusqu’au pavillon. J’entends tous les bruits du voisinage mais comme de loin, détachés de leur environnement. C’est le privilège des cachettes bien choisies.

 

Au sortir du bosquet, bourrasque et averse brutale sur un champ de graminées, à l’arrière de maisons alignées, et soudain un flot de soleil fugace et éblouissant. Dans l’œil, la lumière vive et les traits de pluie ne font qu’un, une hémorragie, collision entre le proche et le lointain, le paysage disparaît quelques fragments de seconde, irradié. Les rafales soulèvent les pollens qui se mêlent aux gouttes. La tempête fouette et tord la lisière du bosquet. Les feuillages retournés affolés se mettent à courir et ourler comme une vague, cherchent à se détacher des troncs, à s’envoler. Ils montrent leurs dessous pâles, argentés, arbres révulsés par une sorte de pâmoison, branches épileptiques. Quelque chose d’animal, l’amorce d’une course vers le vide. C’est beau et ça fait peur, émotion ambivalente. J’ai la même sorte d’émotion quand un chien familier retrousse ses babines, gronde faiblement, un peu d’écume à la gueule et l’échine hérissée, sans que je puisse discerner ce qui l’alerte. Quelque chose qu’il est seul à percevoir. A-t-il peur, est-il en colère, est-il ému ? Par quel appel intérieur ou extérieur est-il ainsi retourné ? Quel aboi du néant ? (PH) – P‘tit Faystival – ArltBanana Head – Blog de Philippe Corcuff

                

 

 

 

Le singulier soluble en festival

P’Tit Faystival, samedi 9 juillet 2011, Petit-Fays (Belgique)

Chaque année, le déferlement de chiffres jaugeant le succès des grands festivals sidère. A Glastonburry, 137.500 visiteurs par jour et, au final, une perte de 25 millions d’euros imputée en grande partie aux cachets mirobolants de certains artistes que l’on fait venir pour vendre encore plus de places. Pour Les Vieilles Charrues (de Lou Reed à Pierre Perret), 110.000 billets vendus dès le premier jour de la mise en vente. J’aperçois (de loin) les photos dans les journaux, les reportages à la télévision, je me demande souvent où est la musique, quel est l’espace laissé vacant pour écouter, que voit-on sur ces podiums géants sinon la disparition de la musique, sa dissolution dans le gigantisme ? Des insignes, des codes, un langage morse informant de la disparition de la musique ? N’est-ce pas une écoute par procuration ? Une mise en présence d’appareils musicaux « totalitaires » (référence aux stratégies marketing du 360°), en général tellement connus et médiatisés, tellement calibrés pour parader en des formats énormes – reproduire en surdimensionné une expérience d’écoute domestique et individuelle, écraser par du massif le frisson que l’on a pu ressentir lors d’une écoute privée, et faire croire que ce massif est une dimension supérieure, la vérité de l’expérience musicale -,  que la musique en devient virtuelle, part négligeable. Le vrai danger pour l’audition se situe plus dans cette dimension d’arnaque que dans le volume de décibels. Il n’est plus besoin de vraiment (re)sentir la musique de façon singulière, d’en avoir une expérience personnelle, les vibrations suffisent et celles-ci, les vibrations physiques, se substituent à celles, plus subtiles, que la musique peut faire surgir de l’intérieur. (Même si, rien n’est exclu, ces deux régimes vibratoires peuvent coexister.) Ce serait autre chose, certes tiré de la musique – un produit dérivé-, qui s’offrirait ainsi en spectacle. La valeur des programmations de ces festivals est évaluée à l’aune du succès de foule et des ardeurs de celle-ci. Je m’interroge aussi toujours sur cette fusion simultanée d’un si grand nombre de personnes face au même podium. Je connais, bien entendu, une part des théories qui analysent ces effets de masse (Masse et Critique, E. Canetti), je sais les effets de l’empathie et de tous les adjuvants qui introduisent aux abandons de soi dans l’excitation, répétitive ou nuageuse, d’affronter le mur du son, de le traverser, d’en être traversé, comme on peut se mesurer aux vagues de l’océan. N’empêche, ça n’explique pas tout, ce sont, selon moi, des instants si rares et fragiles que ceux ainsi marqués par l’abandon musical et qui rendent possible la danse, une danse toute relative en ce qui me concerne (mais qui en tient lieu). Il faut que la musique crée un climat de confiance afin que je m’ouvre à elle sans retenue. Elle vient alors se réfléchir, épouser la forme de l’âme qu’on lui prête et qu’elle trouve en nous, cette zone où tout l’être se met à l’écoute, un sentiment de coïncidence miraculeux s’installe comme quand, dans le sentiment amoureux, se dépasse le clivage âme/corps et que l’on se sent pressenti par un corps/âme différent, avec soulagement (une libération). La musique fait corps avec nous, intimement, elle s’amalgame et puis elle emporte tout ça vers l’extérieur, vers le haut, on s’élargit souplement dans tout l’espace, ça y est, ça peut danser. Ce processus étant à l’œuvre chez d’autres, de l’intérieur à nous se mêle à de l’intérieur jailli d’autres émois parallèles. Et c’est le trop fort, le quelque chose se passe, le je ne sais quoi qui germe et pétille dans le sang. Cela vient directement de la musique, ou, par contagion, d’autres personnes dans la foule, à moins que ce soit de nous que part la contagion ? Ces moments d’abandon providentiels ne sont pas non plus indispensables pour qu’un événement puisse être déclaré digne d’intérêt. Je peux trouver qu’une programmation musicale de festival est d’un très bon niveau, y éprouver du plaisir sans pour autant déboucher sur ces bonheurs. C’est un peu ce que j’ai éprouvé lors du dernier P’tit Faystival, globalement un bon cru mais où, contrairement aux années précédentes, je n’ai jamais connu d’instant de grâce. Je suis presque toujours resté à côté, un peu en-dehors avec, toutefois, le sentiment qu’il fallait peu de chose, peut-être qu’en commençant par faire semblant, l’engrenage magique se serait déclenché. Mais refus du leurre.  Quels sont les défauts qui m’ont refroidi ? Je dirais, avant tout, un défaut général de pensée. Pour qu’une musique crée la sensation exceptionnelle qu’elle s’adresse particulièrement à vous, elle doit être rigoureusement pensée (pas d’adresse sans cela). J’ai eu plusieurs fois l’impression qu’entre le choix du matériau musical choisi, l’impact recherché auprès de tel public et, en fonction de cela, quelle mise en forme donner au matériau (quelle esthétique), il y avait beaucoup de flottement, des hésitations, voire des errements qui consistent à rester entre plusieurs choix possibles, chevaucher plusieurs solutions, essayer tout et son contraire sous prétexte, qu’aujourd’hui, l’éclectisme peut donner réponse à tout. Si j’en parle, ce n’est pas pour déprécier tel ou tel artiste mais parce que, peut-être, le défaut dont il s’agit renseigne sur un défaut plus générique qui ronge un grand nombre de musiques actuelles (et dont la seule issue serait l’outrance festivalière). Hormis, ici ou là, quelques travers dû à l’immaturité, ce défaut n’est peut-être pas imputable précisément à une faiblesse des musiciens, c’est peut-être le symptôme d’une difficulté de ces musiques, populaires, sommées d’être originales mais de plaire à un grand nombre et immédiatement, à résoudre leur problématique (dans le sens de l’évacuer). Difficulté amplifiée par le fait que, souvent d’un bon niveau technique, ces musiciens ont des possibilités très étendues qui encouragent le jonglage approximatif (mais pouvant bluffer) et que, vu souvent leur jeunesse, ils ont une culture très mélangée et marquée par le mixage. On entend beaucoup de choses dans ces musiques, beaucoup de mélanges et d’influences, mais où se posent-elles, que tranchent-elles ? C’est le cas du trio Teme Tan, globalement de bonne tenue, bon guitariste, un ensemble bien balancé, un emballage qui évoque Keziah Jones, enjoué, tressautant. Et après ? Où veut-il en venir ? Je suis incapable de répondre – à part solliciter un battement de pieds ou d’autres parties du corps, de manière un peu creuse -, et du coup, comment pourrais-je suivre cette musique, m’y accrocher ?  Plus complexe (et passionnant), le cas de The Family Elan. Un trio de musique folk, puisant souvent dans une tradition bien réelle dotée d’un passé (une authenticité) et s’orientant vers un « ailleurs temporel » qui se détacherait de toute racine. Le choix se porte souvent sur un héritage (me semble-t-il) proche des Balkans. Ils réussissent des plages entêtantes mais, dans l’ensemble, ils semblent hésiter quant à la tournure qu’ils veulent donner à la chose. La rythmique folk est accentuée, parfois caricaturalement, comme si c’était la seule manière de conférer de l’universalité à ces structures anciennes, de les faire passer du local au global sans fioriture (d’élargir leur audience), pouvant être dansées par tout le monde et plus uniquement par ceux qui connaissent les pas de cette tradition. C’est un peu lourd (voire martial, mais pourquoi pas renvoyer des termes un peu dur pour forcer la pensée !?), mais, il faut être juste aussi, le trio distille, par ailleurs, bien des finesses, notamment par le bouzouki habile dans les entre-deux de répertoires, la fusion avec la rengaine reprise et la distance ironique dans l’art de l’accommoder, et explosif dans ses parties psychédéliques (trop courtes, trop expédiées). Etant donné les sonorités utilisées, la résurgence des anciens Three Mustapha Three est difficilement évitable. Or, avec ce groupe légendaire, on peut dire que le projet était pensé : que signifie utiliser un répertoire traditionnel, comment le présenter, comment inventer un folk imaginaire, comment le jouer, toutes ces questions, quand on écoute les Mustapha, on sait qu’elles ont été posées et ont trouvé des réponses intelligentes, sensibles, voire raffinées (même si ce n’est pas ça avant tout que l’on écoute, ça aide l’écoute à se sentir en confiance, ça confère une qualité à l’écoute). Vu l’abondance de musiques et la concurrence entre groupes, genres, musiciens, la dévalorisation de la musique (téléchargement, festivals monstres), les facilités de production et le niveau de virtuosité plus étendu, c’est comme s’il n’était plus nécessaire de se poser les questions qui doivent précéder l’expression. Plus nécessaire et plus le temps, l’appareil critique qui doit accompagner la création, en pleine déliquescence, ne s’intéresserait du reste que très peu à ça, vous serez jugé sur vos entrées aux concerts, vos quantité de téléchargement (pirates ou non), vos CD vendus (circuit commercial ou alternatif). On y va, on verra après, il suffit de savoir jouer, d’avoir une petite idée, on peut remplir la scène, occuper l’espace sonore, faire danser. (Moi, je peux pas.) – Rien à voir en soi,  mais le contraste involontaire est maximum et forcément instructif, avec le duo indien (Partha Bose & Arup Sen Gupta) qui joue de la musique savante indienne. Là, tout est pensé et précis, et de longue date. On ne jette pas au public une musique en lui disant elle est faite pour vous, venez danser (comme le disait explicitement le premier groupe) mais le commentaire introductif est sans ambiguïté : cette musique existe telle quelle depuis toujours, approchez là pour ce qu’elle est et apprenez à l’écouter comme elle le souhaite. Et en prime, le blabla, toujours agaçant même en version indienne, sur l’essence même de la musique, le message d’amour qu’elle apporte à l’univers. (Fuck, malgré le plaisir que j’ai à entrer dans ce répertoire.) Avec Vic Godard, c’est encore différent. Musicien doué et intelligent, Vic Godard est un ancien, un témoin. C’est une rareté précieuse pour les connaisseurs qui connaissent à fond l’histoire du punk anglais. Pour les autres, moins au fait des péripéties et du rôle indispensable des seconds couteaux dans le rayonnement d’un mouvement d’art (ou autre), ignorant son histoire, cela peut sembler un revival nostalgique, balayant un spectre assez large d’influences. De la nostalgie, au cœur même de cette énergie particulière, et qui peut rappeler à certains la rage de la fin des années 70, le début des 80, il y en a énormément. Le guitariste – vestige vivant qui a côtoyé/tutoyé les vraies légendes de premier plan, Sex Pistols, Clash -, a beau perpétuer l’énergie viscérale de ce qui nous brûlait dans ces années là, avec quelques flamboyances irrésistibles – tient, ça n’a pas bougé, c’est intact, c’est toujours là -, à la longue, l’ensemble échappe difficilement au goût de naphtaline. Il y a eu un déplacement et cette musique en paraît un peu autiste, passéiste, dépolitisée. Mais, l’écoute peut y trouver beaucoup de richesse : il y a de quoi se livrer à un travail d’archéologie punk remarquable de raffinement et loin de moi l’idée de nier l’importance de ces témoins qui permettent de réentendre et de voir comment ça se faisait, comment ça continue à le faire, ce que ça devient. La dernière partie du programme de ce festival rural qui n’a pas peur de juxtaposer des genres différents – non par souci d’éclectisme racoleur mais pour donner des contenus d’écoute plus organiques -, était consacrée aux affreux Hugo Sanchez & DJ Athome qui prennent possession de la scène, platines analogiques, numériques, sampler. A l’image des deux corps énormes et difformes qui s’activent et houlent en saccades, cascades de plus en plus souple, le mixage qui démarre est abrupte, un contre-mixe, comme on dirait un contre-feu, un contre-langage. Quelque chose qui contrarie et contrecarre l’écoute. Je pense à du Food for Animals aux angles plus arrondis, plus sensuels. Là, là, ça pourrait (presque) venir. Mais suis-je dans de mauvaises dispositions : après un quart d’heure, le bénéfice des secousses revêches, la construction toute jaculatoire et sale des musiques morcelées, remises en organismes monstrueux instables, impossible à saisir et immobiliser, ce bénéfice s’estompe, disparait sous le systématisme un peu autoritaire du flow techno. Uniforme transi. Tant pis. Le festival reste pour moi un rdv incontournable. (PH) – Le site du festivalArticle sur édition précédente

Pendules touchés, concert touchant

La Sélec 16, argument et concert – Ce que toucher veut dire. – La Sélec, magazine de médiathèque très manuel – il faut détacher les pages, retirer l’agrafe pour déployer le poster d’artiste  – , consacre une bonne partie de son numéro 16 à l’importance du toucher, de la matière et du bricolage, comme disposition à remettre en jeu les connaissances assimilées, symbolisées et bien intégrées au métabolisme des conventions artistiques. La main – toucher, renouer avec une connaissance tactile des choses -, la matière – tout matériau qui se présente comme texture inconnue, à redécouvrir, à comprendre -, le bricolage – action de tâtonner, chercher à faire fonctionner ensemble des éléments à priori hétérogènes, expérimenter de nouvelles manières de faire, interagir avec les éléments -, il y a dans ce périmètre de prospection et action un champ très large de pratiques qui réinventent, favorisent l’émergence de nouvelles combinaisons entre choses déjà connues, agencent autrement connaissance formelle et mémoire informelle. Toucher/Matière/Bricolage : c’est entretenir la faculté de ne rien figer dans les langages conventionnels, rester disponible pour tester d’autres dispositifs, d’autres techniques, d’autres langues. C’est revenir aux sources où l’on ne sait encore rien et où l’on essaie de nommer ce que l’on voit, ce que l’on sent et les relations que l’on établit entre ce qui se ressemble ou se différencie. C’est rappeler que la « main » est aussi importante que ce que l’on appelle, en langage courant, le cerveau, qu’elle en fait partie et qu’il faut rester à l’écoute de ce qui circule comme flux informationnels entre ces organes, histoire de ne pas se coincer dans un développement univoque. L’objectif est d’enrichir et faire évoluer la sensibilité des systèmes conventionnels, pas de les supprimer, ils sont bien trop utiles car ils ont photosynthétisés une part phénoménale de notre histoire. Le mieux est d’être attentif à leur plasticité imparfaite et à leur potentiel d’évolution, leur aptitude à recevoir et se modifier, au lieu de les considérer nantis d’une perfection rigide et autoritaire. Le bricolage ne signifie pas faire table rase de ce que l’on sait, mais consiste à oublier ce que l’on sait, désapprendre les codes et les formalisations de la sensibilité, réintroduire l’incertitude, la possibilité de formes inédites. Pour recommencer à inventer ce que l’on savait déjà. Ce qui s’effectue en conservant tune part importante de ce que l’on déconstruit. Prendre des risques, essayer. Ce sont des tentatives artistiques favorables à l’invention de nouveaux instruments et de techniques hors-pistes. Les territoires s’élargissent, les zones de l’expression artistique croissent et tissent des liens avec tout ce qui les entoure. N’importe quelle matière ou technologie – soit du concret, soit du spirituel -, peut alors rentrer dans l’organisme de l’œuvre, devenir résonante, stimuler la relation au monde, exciter le sens interprétatif. L’amateur d’art ne l’est qu’à exercer son sens de l’interprétation et, pour l’essentiel, c’est ce que l’on appelle les « pratiques culturelles », rien à voir avec par exemple, « télécharger » au lieu d’emprunter un CD.  Table des matières 16. – Pour illustrer ce propos, un article sur Playboy’s Bend, invention d’un artiste belge (Xavier Gazon) qui s’empare du circuit bending, « court-circuitage et détournement de machines », prisé dans certaines musiques expérimentales et qu’il fait bifurquer vers une forme musicale accessible, séduisante. Tout le monde peut raffoler de ces airs référencés où la vedette est confiée à « de petits claviers, de vieilles boîtes à rythmes et de jouets made in China »… Au cœur des musiques actuelles, il est un territoire pluriel où la matière et le toucher sont toujours en ébullition naissante : c’est le platinisme. L’art de faire de la musique à partir du support enregistré – le vinyle – que l’on manipule, caresse, frotte, « arrange », directement avec la main ou divers outils (comme pour le piano préparé). C’est avant tout une musique d’auditeurs, qui ne survient qu’à partir du moment où l’enregistrement a rendu possible une écoute à domicile, chez soi, au calme et à l’écart de l’espace public, et, ainsi, à intensifier la quantité et la qualité de ce que l’on peut se mettre en tête en guise de matière musicale. La musique entre dans la mémoire d’une manière jusqu’ici inédite, par répétition, elle se grave dans le cerveau, y trace ses sillons sans fin dès lors qu’ils se connectent et font musique avec tout ce qu’ils trouvent dans le cerveau, l’auditeur entretenant alors une relation intime avec les musiques qui correspondent le mieux à son ADN, comme cela n’avait jamais été possible auparavant. Quand le DJ touche la matière d’un vinyle, il touche aussi la trace intacte que cette musique à laisser dans sa matière sensible, sa mémoire, sa sensibilité et il lui applique diverses transformations, altérations, manière de se l’approprier, de la faire sienne, pour que ça devienne « sa » musique, il en change la plastique. C’est une technique qui élabore de nouvelles formes d’écritures musicales, même si elles en restent à un niveau mental, abstrait. La Sélec, dans sa version papier et sur le site de La Médiathèque, consacre un dossier sur le platinisme, de l’expérimental au hip-hop et vice-versa, pour non-initiés… La thématique « toucher/matière/bricolage » est aussi traitée via le cinéma, tant fiction que documentaire, pour fournir des images qui explorent l’univers du geste artisanal et du geste industriel. C’est une manière de montrer comment le geste s’inscrit dans un environnement, en est un élément, une production collective qui fait monde, façonne des cultures, des imaginaires. Ceci en présentant Le geste ordinaire de Maxime Coton d’une part et, d’autre part, Le Tonnelier de Georges Rouquier, Le sabotier du Val de Loire de Jacques Demy et Les métiers du bois de Jacqueline Veuve.  L’approche est complétée par une introduction au cinéma structurel – quand la pellicule devient matière à sculpter -, et en évoquant deux jeux audiovisuels qui réactivent les pulsions du bricolage (Machinarium et Littlebigplanet). – La Sélec en soirée avec Pierre Berthet et Galileo. – Le 30 avril à Liège, dans la Chapelle Saint-Roch, Pierre Berthet était l’invité de la Médiathèque (en partenariat avec le Centre Henri Pousseur) pour une performance musicale illustrant le thème de La Sélec 16 (toucher/matière/bricolage). En première partie, le musicien, percussionniste de formation et grand connaisseur des cloches et autres carillons, donnait une pièce de Tom Johnson, Galiléo, du même nom que l’instrument spécialement inventé pour jouer cette œuvre. Johnson, compositeur minimaliste (1938, Colorado) travaille beaucoup à partir de principes mathématiques qu’il s’emploie à incarner – interpréter  et rendre visibles – dans des écritures et dispositifs musicaux. Galiléo est une sorte de carillon pendulaire, une potence métallique où l’artiste artisan a suspendu cinq pendules, des barres de métal résonnantes, de tailles diverses. Les pendules sont disposés à des hauteurs différentes étudiées en fonction du principe découvert par Galilée qui veut « que le balancement d’un pendule dépend du carré de sa longueur ». Le compositeur a calculé une complémentarité des balancements car ce sont les pendules qui, dans l’air, vont battre la mesure de l’œuvre, lui donner sa pulsion intérieure. La partition détermine d’abord ce rythme, en agençant l’ordre dans lequel faire penduler telle ou telle barre, d’abord deux, puis trois, puis quatre. Ensuite seulement, les « coups » sont définis, leur puissance, leur espacement, l’ordre selon lequel frapper telle ou telle barre. Mais avant tout, c’est le balancement qui semble dicter les frappes et les sonorités. Pierre Berthet soulignera à quel point il faut percuter sans interférer dans le mouvement, pour ne pas faire ralentir le balancier et désynchroniser les barres. Il insistera sur la difficulté de trouver le temps de relancer les pendules de manière précise, tout en restant dans la pulsation de l’œuvre et en frappant aux bons moments. Il évoquera Galilée qui parlait des mathématiques comme du livre permettant de lire la Nature. « Quand je joue cette pièce, j’ai l’impression de lire le livre de la nature » dira-t-il en introduction. Les pendules sont lancés, le percussionniste les frappe avec fermeté et délicatesse, la polyrythmie s’élabore petit à petit, son après son, et, du fait du mouvement pendulaire des barres et des gestes, elle se matérialise, visuelle. Concentré, passionné, Pierre Berthet fixe l’espace où dansent les pendules, hypnotisé. L’acoustique de la vieille chapelle est idéale. Le musicien sonde l’invisible et ses lois physiques qui régissent la matière, il voit surgir flux et reflux, va-et-vient qui le transporte, heurte ses baguettes de percussionniste. Coïncidences. Chaque son est la rencontre de l’immatériel et du physique, d’une force et d’une inertie, du corps et de l’instrument, d’un invisible et d’un invisible, d’un corps inaudible et d’un corps audible qui fusionnent et tintent brièvement, chaque fois une surprise, une collision. C’est une expérience et un envoûtement résultant de la convergence entre de loi physique et création artistique. Tout a l’air aléatoire et pourtant tout est écrit. Une musique aérienne, fraîche, dense et volatile et qui garde tout son mystère (le compositeur et son œuvre ne sont que des intermédiaires, tout a l’air être mû par des forces invoquées et déclenchées, qui dépassent artistes et intentions musicales). Un ange passe. (En deuxième partie, Berthet présentera une création à base d’aspirateurs, de seaux métalliques, d’eau, de goutte-à-goutte, mais je n’ai pu y assister.) (PH)  – La SélecLe poster de l’artiste, Elodie AntoinePierre Berthet, son sitePierre Berthet, sa discographie en médiathèqueTom Johnson – Tom Johnson, discographie en médiathèque.


Prélude de Parsifal, autour du Graal

Parsifal, La Monnaie, 17 février 2011.

On se sent là ailleurs tout en étant comme jamais impliqué dans un présent, dans un événement perpétuel qu’on ne voudrait plus quitter, là, au bord de la fosse où les musiciens arrivent au travail un à un, ou par groupes d’affinités, selon des horaires établis par famille instrumentiste. Ce spectacle d’une « gestion du temps de travail » très ordinaire dont va cependant jaillir de l’extraordinaire est profond et malicieux. Et puis les échauffements, sporadiques, individuels, de plus en plus groupés, chaotiques, puis progressivement convergents jusqu’à la note (enfin, plutôt une aura) signalant que tout l’organisme de l’orchestre est assemblé, unifié. L’attention est prête, la journée est oubliée. Ce rituel fonctionnel fait vraiment passer la conscience d’un univers à un autre, la prépare en tout cas à entrer (éventuellement) dans une autre réalité. Puis le chef arrive, puis le noir. Le prélude de Parsifal est déroutant. Même s’il est attaché à une écriture ferme et déterminée, même s’il est déclenché par un signe volontaire du chef s’adressant aux musiciens physiquement là dans la fosse, il vient de partout et nulle part, c’est une présence absolue impalpable qui monte et envahit tous les tissus vivants comme un état gazeux. Une membrane vaporeuse, imperceptible mais irriguée de sang qui palpite, miroite et bouillonne entre le magma de l’ultime romantisme et les premières avancées de la modernité. Une masse orchestrale fluide, fantôme, une matière nocturne semi chantante, dont les thèmes brillent en hésitant, très loin sous la voûte étoilée. Ils se plaisent dans l’incertain, à l’état d’idées en gestation. Ce prélude charrie, en son entrée, une certaine quantité de matière non musicale indispensable à l’émergence de la musique. Il libère un envol hésitant de concepts et de formes. Des silences, des arrêts, puis la course reprend, somptueuse dans sa soif de recherche et ses superbes hésitations, et l’on entend autant le bruit engendré par le mouvement des formes sonores que libèrent le corps orchestral – le déplacement d’air, la résistance des éléments traversés, les frottements spirituels – que la musique proprement dite. Puis des consistances se construisent, des parties sculpturales émergent, des courants de fluide sublime, toute cette énergie avec laquelle, l’homme en son génie, a toujours cherché à construire de grands systèmes, philosophiques, esthétiques, musicaux. Cette grandeur-là se met à chanter en frémissant, comme un monstre qui aspire les croyances, les premiers gestes d’un maelstrom organisé.  Le tout, à La Monnaie, sous le grand portrait de Nietszche projeté sur le rideau de théâtre. Une tête philosophe pour rappeler toutes les raisons, aussi, d’être et d’avoir été « contre Wagner », Nietzsche ayant attaqué de manière particulièrement virulente son ancien ami à propos de Parsifal, lui reprochant un retour au christianisme. Quand bien même on se trouve séduit par la beauté et la modernité de la musique wagnérienne – parce qu’avec le temps, il y aurait là quelque chose de bouleversant faisant partie de notre culture -, on ne peut pas non plus la recevoir sans prendre en considération le « contre Wagner ». Associer les deux, d’emblée, dans la mise en scène, accentue le délicieux déséquilibre augural du prélude – d’autant que le metteur en scène distille plusieurs nuances de doute en faisant monter à hauteur d’oreille du philosophe un serpent qui perturbe l’entendement -, où dialoguent des stades d’une part amusicaux et d’autre part hyper musicaux de la musique. Déséquilibre qui se résorbe, évolue vers une hypothèse construite, constituée de plusieurs zones colorées et articulées les unes aux autres selon des complémentarités ou des antinomies de caractères, soit une forme estompée des leitmotiv wagnérien qui, dans Parsifal, vont plutôt évoluer dans une progression où ils s’engendrent l’un l’autre, se dévorent, se régurgitent. Cette sensation que j’éprouve confusément en écoutant le prélude –avec force quand on peut l’écouter ainsi près de l’orchestre dans l’acoustique d’une grande salle -, je la trouve confirmée par les propos du chef d’orchestre Hartman Haenchen. « Le prélude début de manière révélatrice par une pause, la musique s’interrompt complètement en six endroits, et il contient au total six pauses générales. Les questions structurelles fondamentales de l’œuvre sont ainsi exposées. L’interruption et les pauses sont devenues un facteur décisif de la musique. Durant ces pauses, la musique poursuit son développement de façon inaudible, ce que l’on perçoit quand elle reprend sans jamais répéter la même chose. Ces pauses sont l’occasion de sauts dans le temps et dans la pensée, que l’on entend lorsque la musique reprend. » Pour comparer des flux créatifs, celui de Wagner dans Parsifal s’inspire de religions et de symbolismes multiples et complexes et les « attire » dans sa forge musicale centrifuge ; Edouard Glissant élabore son Tout-Monde à l’opposé, respectant les forces centripètes, intégrant dans un non-système toutes les formes de pensée différentes, leur préservant leur étrangeté l’une à l’autre, les faisant tenir ensemble par un système de traces respectueuses de l’altérité. Ce sont des époques très différentes, mais, en n’ayant pas peur de l’anachronisme, disons que la créolité de Glissant est inconcevable par Wagner ! – En tournant autour du Graal. – L’acte un, comme prévu, commence en forêt. Touffue, profonde. Dense végétation qui prolifère dans ces pauses, ces silences entre les moments de musique, pendant lesquels la musique continue sa pensée autrement, précisément en végétations silencieuses. La plupart des personnages sont indistincts, camouflés dans le décor, couverts de vêtements feuillus. Ils font corps avec la forêt matricielle, neuronale, parcourue de signes et symboles. Des lumières s’allument, des troncs s’abattent lentement, en silence. Et quand c’est le moment de la première célébration du Graal, les branches et les feuilles s’évacuent pour laisser place à l’espace du château. Ne reste de la forêt qu’un bataillon de chevaliers fatigués, en vêtement de camouflages, barbouzes pathétiques, perdus dans un très très vieux rêve. J’ai pensé à ces soldats japonais, après la seconde guerre mondiale, vivants reclus dans la jungle, refusant de croire en la défaite de l’Empereur, entretenant l’illusion que, la guerre continuant, la victoire restait possible. Il n’y a que l’armée pour continuer à croire que des victoires soient possibles et capables d’arranger les problèmes. La cérémonie ne dévoilera pas le Graal, un grand rideau blanc descend qui m’évoque néanmoins, en taille géante, ces tissus qui recouvraient le calice de l’eucharistie à la messe. Sur le rideau, une apostrophe, signe d’élision. Néanmoins, quelque chose de sacré a bien lieu, puisque le rideau laisse passer des lumières surnaturelles. Le metteur en scène va habilement évacuer tous les éléments qui localisent de manière trop évidente et restrictive le mythe du Graal : pas d’épées, ni de lance, pas de calice, pas de sang. Tout en étant très visuel, l’opéra est très « raconté » et conduit à renforcer le rôle de narrateur de Gurnemanz. Les personnages racontent ce qu’ils voient, ce qu’ils font et ainsi sont évacuées toutes les caractéristiques pittoresques de la légende et toute la dimension eucharistique difficile à nier si l’on respectait les prescriptions du compositeur.Il y a « neutralisation de la symbolique reconnaissable » (Piersandra di Matteo, texte du programme). L’avantage est d’aller chercher dans cet opéra des forces et des significations toujours actuelles, presque déwagnérisées. Tout le langage typique des chevaliers, en décalage avec les costumes et la mise en scène, se métaphorisent. Ainsi, on glisse vers des « solutions » qui évacuent les aspects dérangeant de Parsifal et donnent une vision laïque du final, du rite purificateur. Mais avant, il y a la scène au château du magicien Klingsor (le méchant, l’ange déchu, qui s’est mutilé pour ne plus être soumis à ses désirs et qui, devenu sans désir, devient le maître des désirs des autres !). Le magicien et son double sont des êtres ambigus, entre chefs d’orchestre, bouchers et chirurgiens qui vivent dans le monde des poisons chimiques, poisons mortels. Les filles fleurs laissent la place à de la chair domestiquée, torturée, soumise, travaillée, industrialisée, une image blafarde et bondage de la pornographie. C’est dans ce décor que Kundry donne le premier baiser d’amour à Parsifal qui va lui révéler réellement son destin et lui donner la force de résister à la tentation. Rester pur et innocent est impératif (un « pur et innocent » qui devait bien faire enrager Nietzsche et son Zarathoustra !). C’est aussi là que l’on apprend toute l’histoire de la malédiction millénaire qui pèse sur Kundry : elle a ri en assistant à la passion du rédempteur ! On ne dit pas si ce rire signifiait que la souffrance infligée au Christ l’amusait ou s’il s’agit d’un rire hystérique. Mais le climat général dans lequel la femme est enfermée dans ce climat wagnérien peut laisser entendre que la femme sera bien châtiée pour son hystérie (et ce que laissait entendre la complexion hystérique, un lien trouble au sexuel et à ce qui se trame dans la matrice, lieu échappant par excellence à l’homme). La version donc du château de Klingsor exploitant une dimension sadique de l’opéra Wagnérien n’est pas inintéressante. Même si, visuellement, ça distrait l’écoute, ça l’engage ailleurs. Et si, quelque part, je sais gré à Romeo Castelluci d’avoir développé des options évacuant toute la dimension de grande cérémonie christique et d’avoir permis de se sentir (presque) en phase avec cette représentation du Graal, il est aussi anormal que cette manière vienne gommer les dimensions ariennes de l’œuvre. Il est tout de même question de sang impur et d’une célébration religieuse capable de purifier le sang. Ce qui préfigure bien le rêve de l’idéologie arienne et qu’il est difficile d’évacuer de l’esprit, au même titre que cette autre question : est-ce que le frisson qui m’a parcouru à certains moments d’empathie avec cette musique est de même nature que celui qui n’a pas manqué d’atteindre tel ou tel dignitaire nazi ? Voilà des questionnements intéressants sur l’émotion et que la complexité wagnérienne favorise tout particulièrement ! Mais le Graal, dans cette version de La Monnaie, est simplement la foi, l’énergie vitale qui anime tous ceux qui marchent ensemble vers l’avant, la force qui rassemble les générations en marche vers un monde meilleur, sans exultation particulière, non, c’est une longue marche, même un peu grise. Mais, ce « meilleur » toujours promis et qui peut faire marcher les foules peut aussi s’avérer le pire! Le Graal n’est pas montré mais n’est-ce pas, comme vision finale, l’esprit sain qui se propage et transforme tout un chacun en apôtre, image de prosélytisme foudroyant, la contagion des croyances? Cette contagion des religions, des sectes, des idéologies… On entend le bruit des pieds qui foulent le sol. Quelque chose d’immatériel et magique, romantique et moderne, hésitant entre une note sinistre et une envolée enchantée, juste un voile, dont l’origine au début est difficile à déterminer, c’est rempli de pauses, de syncopes imperceptibles durant lesquelles d’autres pas se préparent et il y a là-dedans quelque chose qui me fait penser au tout début du prélude, ou à ce que l’on entend juste avant qu’il ne débute. Le sang pur est le désir d’un peuple qui veut sa liberté. Ainsi, le final est partagé par la multitude anonyme au lieu d’être réservée au cénacle élitiste de purs, d’élus. Ça fonctionne, mais n’oublions pas que Wagner n’était pas socialiste et, qu’à son époque, le sang était immanquablement associé à la race. (PH) – A voir : le Parsifal de Hans SyberbergParsifal en MédiathèqueOpéra et Troisième ReichLa Monnaie

Les bonnes ondes de La Sélec

En soirée. – La Sélec 14 croise la célébration des trente ans de radios libres en Belgique, au sein de l’événement Radio Activities centré en grande partie au cinéma Nova. C’est là que le magazine de la Médiathèque dévoilait son 14ème look radiophonique (création de Mr&Mme) et sa table des matières en clin d’œil à la libération des ondes, samedi 11 décembre, en même temps que la Compagnie des Castors et l’Atelier de création sonore et radiophonique présentaient « Le Reflex du Cyclope », une fiction radiophonique en « live ». C’était une manière de rappeler à quel point la radio a été, historiquement, un lieu de créations stimulantes pour l’évolution des langages sonores (rencontre du théâtre, de la musique, du bruitage, du montage sonore, du field recording) et pour l’imaginaire des auditeurs (un paradis souvent perdu !). Voici un extrait du texte du flyer : « L’utilisation des voix, de leurs différents plans sonores, des ambiances, des sons seuls, de la musique, rappelle les dramatiques radio des années 1960 et 1970. Il s’agit de réussir à jouer en direct des effets habituellement réalisés au montage : cuts, montage alterné, fondus, voix de la pensée en proximité, voix réelles en plan large, voix off du narrateur, arrivée de la musique, montage en créneau pour que les voix ne soient pas « mangées » par les sons, etc. » – Des ondes et des mondes. – La salle comble est plongée dans l’obscurité et la scène est crépusculaire (nocturne ou auroral ?). Aucun recours au spectaculaire scénique, il faut écouter et imaginer. Le texte est fluide, voire fuyant, fonctionnant en métaphores et images loufoques s’emboîtant comme des poupées russes, il passe comme une eau vive dont on ne retient que des bribes, des reflets, des traînées de boues, des éclats de nacre. Mais son courant est enveloppant et, si on se prend à rêver d’autre chose, à ressasser d’autres pensées ou de se représenter d’autres rivages, en revenant ensuite dans la narration radiophonique, on se demande si ce n’était pas, somme toute, le corps même du texte qui nous préoccupait, nous dirigeait dans son jeu souple d’algues. Il est beaucoup question de poissons, d’écailles, de branchies comme lieux de passages, rideaux de scènes (ceux de David Lynch) que l’on traverse pour passer de monde en monde, de cercle en cercle, d’enfer en enfer ou de paradis en paradis, ce qui évoque des structures textuelles « classiques » (le plus célèbre étant Dante !), et des agglomérats d’images délirants (pour notre perception) à la Jérôme Bosch (en soft).  Il est difficile de détecter une tendance négative ou positive, ça semble neutre, même si, au final, il s’agit de rencontrer des monstres, mais pour les photographier. L’appareil photo (Reflex du Cyclope) étant un talisman qui, comme dans les rêves, permet de plonger au cœur des aventures, des turpitudes, sans en être vraiment altéré. Tout est donné comme immédiat mais une distance est conservée. Inquiétante étrangeté. Troublante féérie. Le tissu sonore est prenant, la ponctuation et respiration de l’ensemble sont agréables, bien réalisées, la musique pas spécialement originale mais fonctionne bien et, dans l’ensemble, ça fait divaguer. Bien entendu, la dimension nébuleuse du texte s’estompe en grande partie si l’on intègre bien la référence au travail photographique de Diane Arbus et si on a en tête certaines de ses réalisations. Il faut toujours préparer sa présence à un spectacle! (Avec Christophe Rault, Carl Roosens, Zoft, Laurence Katina, Mélanie Lamon)  – La Sélec 14, aperçu du sommaire. – Puisant dans ses collections, la Médiathèque apporte quelques profondeurs historiques sur l’histoire de la radio : des éditions d’archives,  la radio comme accessoire mythologique (Orphée de Cocteau), la radio comme personnage de cinéma (Trois cris radiophoniques dans la nuit, Carpenter, Hooper, Eastwood), la radio comme instrument de musique (de Kraftwerk à Keith Rowe) et, la radio comme outil de témoignage avec le portrait Yann Paranthoën et son Nagra. Pour le reste, La Sélec met en avant un moment fort de bascule jazz (Bitches Brew, 1970, Miles Davis, remastérisé, réédité), développe un point de vue sur des artistes qui valent mieux que leur médiatisation (Julia Fischer et les Caprices de Paganini, Aloe Blacc et son Good Things), annonce fièrement l’arrivée dans les collections de la médiathèque du cinéma de Brillante Mendoza, s’emballe pour les nouveaux album de Sam Prekop et Oval et le regard exceptionnel de Frederick Wiseman pour le Corps de ballet de l’opéra de Paris…-  La Sélec, le poster. – Le poster représente une sorte de rêve, un lieu enchanté, une vision colorée du meilleur monde possible, un ensemble urbain faussement désordonné conservant des airs de village où tout le monde se connaît. Du moins, tout le monde y est en interconnexion via les ondes créatives de la radio, des ondes qui rendent curieuses et donnent envie de capter les voix et les sons d’autres mondes, de les partager, des les renvoyer. Une idylle où la circulation immatérielle des biens culturels et associatifs n’entraînent pas d’enfermement et d’isolement : les œuvres se manifestent, entrent de plein pied dans la vie de tous les jours, tissent des liens entre les maisons, entre les gens et donnent envie de sortir aussi de la ville, d’aller voir ailleurs, puis d’y rentrer, l’inspiration et la respiration décloisonne les univers, les sons et les images. Une ville appropriée, gagnée par la diversité de ses habitants. Au moment où l’artiste fixe son dessin, c’est La Sélec qui se diffuse dans cette organologie urbaine, mais sans rien d’autoritaire, on sent que c’est un instant, après il y aura autre chose, mais c’est absorbé, digéré, ça restera, dans les dispositions de chacun à entretenir la couleur, la recevoir et la restituer. Dans les ondes positives de l’individuation psychique collective idéale, dans l’utopie de la radio libre. Une création signée Gwénola Carrère. (PH) – Reflex du Cyclope Radio ActivitiesCinéma NovaPrésentation du spectacle par Ph. Delvosalle. –  Article sur « la Danse » de F. Wiseman. Diane Arbus

Archipel mis à flot en médiathèque

La question de l’accès. Alors que les technologies de « l’accès aux musiques », avec le marketing de la segmentation associé aux performances du numérique, semblent optimales du point de vue des industries du divertissement, la Médiathèque ne cesse d’exprimer une opinion contraire : on est en train d’alimenter une dangereuse spirale qui banalise la musique au nom de la vitesse d’adéquation entre une envie de musique et ce qui vient combler cette envie. Le slogan type des pourvoyeurs de ce substrat musical était placardé dans le métro bruxellois en septembre 2010 et ressemble à ceci : « je veux tout de suite, là, maintenant, accéder à mes musiques préférées ». Admirez la brutalité de cet enfermement et cette manière détournée de dire avant tout, il nous importe de tuer le désir, forcément ingérable, de musique, parce que le bu rechercher est bien de gérer le plus rationnellement, donc avec le maximum de profit, ce qui vient remplacer le désir qui cherchait quelque chose du côté de la création musicale. Ce que dit la Médiathèque ? L’accès aux musiques est une question de système de connaissance, pas de tuyaux. Et, avec son projet Archipel, elle entame un nouveau système de recherche sur les musiques. Des recherches d’où découleront avec le temps des connaissances rafraîchies. (La méthode revient à procéder selon des manières de sentir et penser telles qu’étudiée par Edouard Glissant qui a théorisé l’archipélisation.) Contre la marchandisation outrée du produit musical, il faut désapprendre à entendre la musique, désapprendre l’écoute, pour reconstruire l’attention à ce peut apporter la musique dans une économie culturelle. – Désapprendre avec le plus vivant. – Pour cette opération du désapprendre, La Médiathèque propose d’opérer avec les musiques qui restent au plus près de l’émergence du vivant. Celles qui se préoccupent le moins d’entrer dans les segments et de correspondre aux fabrications des « musiques préférées » du plus grand nombre. Les musiques situées entre le classique contemporain, les cultures électroniques, les cultures rock aventureuses, la poésie sonore, le cinéma expérimental et qui correspondent grosso modo à ce que le marché laisse en paix dans les marges, les niches, les segments pour pointus et branchés. Le discours de la Médiathèque est de placer ces expressions au centre : sans les innovations qui naissent dans ces laboratoires et l’imagination des artistes singuliers, c’est la totalité du champ musical qui perdrait un de ses poumons créatifs, une de ses sources de jouvence où puisent toutes les musiques mainstream pour se renouveler, présenter de nouvelles textures, ébaucher des narrations sonores innovantes… Et ainsi, le message est clair sur la nécessité d’arrêter d’opposer des répertoires, de jouer le populaire contre le savant, tout se tient, tout est important et donner des moyens aux champs de l’expérimentation pour qu’il soit prospère et dynamique est la meilleure manière de dynamiser le marché du mainstream qui trouvera à s’y inspirer. Archipel rend compte de la vague importante de la savantisation issue des musiques dites populaires (savantisation théorisée par Alberto Velho Nogueira) en convergence avec la musique classique contemporaine. Des formes sonores (et visuelles) qui ont tiré parti des avancées des technologies et des connaissances scientifiques. Comme beaucoup des expressions artistiques modernes mais en faisant des technologies un usage créatif qui permet une critique de l’apport des technologies, au service de l’autonomie. – Revenir aux sens, aux îlots. – Archipel est une navigation dans l’histoire des musiques actuelles, par ses œuvres les plus singulières, les plus rétives au classement et aux segmentations, qui s’organise selon des îlots de sens, des îlots d’expériences pour retrouver l’usage des sens par la musique (alors que les industries culturelles usent de la musique pour ôter cette maîtrise des sens). Ces îlots s’appellent Aléas, Bruits, Corps, Silence, Micro/Macro, Recyclage, Témoins, Temps, Utopie.. Ou comment les musiques nous parlent de l’aléatoire dans la vie, du silence, du corps, du bruit, du recyclage, du besoin d’utopie, de la recherche de témoignage… Un dispositif pour renouer avec le désir de musique. Ce dispositif, dans une version exposition – un meuble de rencontre où lire et écouter des musiques via un écran tactile – a été exposé à la Bpi, du 14 septembre au 1er novembre 2010. Le 18 octobre 2010, une conférence au Centre Pompidou, avec Nicolas Donin (Ircam) et Bastien Gallet (philosophe, professeur aux Beaux-Arts de Lyon), ena présenté les principes et les mécanismes de recherche. – Un outil de connaissance, une navigation originale. – C’est d’abord un espace réel et virtuel de découvertes. Selon un design et une navigation qui invitent à avancer par la surprise. La progression proposée est indéterminée, ouverte au hasard. La configuration encourage à choisir des œuvres musicales « masquées » de manière à (re)trouver en quoi elles sont surprenantes. La procédure aléatoire, même pour un initié, devrait conduire à redécouvrir des choses connues. Le déplacement dans le programme d’exploration conduit, par les liens entre îlots, par les mots clés qui caractérisent les musiques (un mélange de termes académiques et de termes intuitifs), à tracer des trajets imprévus et personnalisés par l’intuition de chacun, entre des musiques qui n’ont peut-être jamais été écoutées successivement, qui n’ont jamais bénéficié de cet exercice de comparaison. Et c’est cet exercice de comparaison, de confrontation qui est stimulante pour l’imagination, même chez un auditeur peu averti. En circulant dans Archipel, le curieux va effectuer un montage de différents langages sonores, des extraits de textes lus, des images de pochettes de disques, des termes de classification, et c’est par ce travail de montage inattendu que des images valorisantes, pour l’auditeur et pour les artistes écoutés, vont germer et conduire à de nouvelles formes de connaissance sur les musiques actuelles. Avec Archipel, La Médiathèque dispose d’une plateforme pour s’implanter dans les économies contributives (en profiter et y apporter quelque chose). – L’apport institutionnel. – La Médiathèque peut mettre en route un projet tel qu’Archipel parce qu’elle achète des médias physiques depuis plus de 50 ans, qu’elle classe les musiques enregistrées en collections conventionnelles depuis des décennies et qu’elle a toujours, par ce travail spécifique, prêté attention aux « singuliers », aux émergences irrépressibles des musiques qu’il est impossible de classer dans les formes connues. Elle a très vite identifié que ce sont les musiques dites « difficiles » qui entretiennent le potentiel régénérant des musiques plus connues. C’est de là que né le désir de musique. Tout cela a été possible par le travail de plusieurs personnes, au fil des ans, au sein de l’organisation institutionnelle d’une association culturelle non-marchande (La Médiathèque), et notamment du travail d’Alberto Velho Nogueira. Tout ça pour dire que c’est par là que La Médiathèque a quelque chose d’institutionnel à injecter « de haut en bas » dans la circulation des savoirs et leur remise en cause par l’énergie ascendante des réseaux sociaux, de bas en haut et qui, trop souvent, court-circuite la complémentarité entre bas et haut par leur dérive. – Archipel inauguré physiquement. – En plus d’être un module d’exposition dynamique (musée virtuel et évolutif des musiques actuelles), Archipel sera bientôt un site Internet mais, aussi et surtout, c’est une collection physique (CD, DVD) entourée d’un savoir-faire de médiation dans les médiathèques. Cet aspect a été inauguré dans notre médiathèque de Bruxelles centre, le jeudi 2 décembre. Un espace de veille a été ouvert avec accès aux médias, aux écrans de consultation, à un mobilier où s’installer pour écouter, lire, regarder, dialoguer. – Bauduin Oosterlinck, shaman de l’ouïe. – Cette mise à flot d’Archipel était placée sous le signe de Bauduin Oosterlinck, un des artistes qui nous a donné envie de construire Archipel. Voici comment il organise ses sessions interactives : plusieurs tables, nappées de blanc, sont dressées. Des objets, agencés par l’artiste, y sont exposés. Ils sont hétérogènes, dans les formes, leurs origines, leurs matériaux, on dirait des rébus. Ils ont un point commun : le stéthoscope. L’artiste explique le fonctionnement de chacune de ces sculptures délicates à quelques assistants qui, à leur tout, feront la démonstration aux petits groupes de curieux qui seront dirigés vers les tables durant le vernissage. Après quelques mots d’explications, chaque visiteur est laissé seul avec ses gestes, sa quête du bruit qu’il peut générer. Ce sont ainsi des agencements de choses pour faire de la musique en circuit refermé, par le biais du stéthoscope, les doits auscultant les objets, presque sans les sentir (tout passe par l’oreille). Ainsi, écouter se confond presque avec respirer. Jouer de ces engins poétiques donne l’impression d’entendre des bribes de ses musiques intérieures (ADN sonore). S’entendre résonner, entendre résonner en soi des objets extérieurs, étrangers. S’entendre musiquer. Délicatement. Comme quand on écoute son cœur. L’aspect médical de cette organologie n’est pas fortuit, on est dans la rééducation de l’oreille, on soigne l’écoute. Avec de subtiles constructions de verre, de volumes de silence, des déplacements d’air, des ressorts, des cordes, des mécanismes oniriques pour une musique fragile, éparse. Vous êtes le seul à entendre ce que vous produisez. Ça vous appartient, vous créez en vous de l’inédit. Et ces choses si petites peuvent déclencher des expériences bouleversantes : comme la manipulation de l’ocarina et la révélation du silence. Et chacune des révélations distillées par les instruments d’Oosterlinck libère des ondes oscillantes qui poussent l’ouïe vers les rivages d’Archipel, y instille le désir d’entendre autrement la musique. (PH) – Archipel présenté sur le site de la MédiathèqueAutre texte sur B. Oosterlinck