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Lignes fragiles, expérience esthétique des vulnérabilités

À propos et autour de : Home, Toni Morrison, Christian Bourgois, 2012 – Le consentement meurtrier, Marc Crépon, cerf 2012, TRACK, parcours artistique du S.M.A.K. (Gand)

Home, de Toni Morrison, c’est l’ossature d’une maison en lignes de crêtes relationnelles entre un frère et une sœur, depuis l’enfance fusionnelle, la séparation due aux aléas de la guerre et du désir, les retrouvailles pour conjurer le mal qu’on leur a fait. Ils n’ont eu que cela, leur relation, pour résister, se construire quelque chose, un vague chez soi, en étant dépourvu de tout, de confort, de considération, d’affection, d’avenir. Un lieu quasiment inexistant où pourtant revenir en bêtes blessées pour se cacher des prédateurs, pour se reconstruire à l’endroit où ils pensaient n’avoir laissé aucun souvenir d’enfance attachant, en s’avouant réciproquement, sans discours mais organiquement, rituellement, leurs déchéances respectives comme aliénation imposée. Gagner un lieu, à partir de rien, le constituer à partir de ce qui, battu et humilié, ne se laisse plus faire, s’accroche à une liberté têtue, une sourde ligne de défense. Cela démarre avec un attouchement qui, sans explication, apaise et stabilise un peu de vie, est le seul point d’accroche, l’ébauche d’un foyer consolateur. « … Cee se mit à trembler. Franck posa une main sur son crâne et l’autre sur sa nuque. Ses doigts, tel un baume, firent cesser les tremblements et le frisson qui les accompagnait. » Cette force dans les doigts du frère, qui calme et protège la sœur, est générée par ce que la sœur instille au cœur du frère : « … elle a été une ombre la plus grande partie de ma vie, une présence marquant sa propre absence, ou peut-être la mienne. Qui suis-je sans elle – cette fillette mal nourrie aux yeux tristes qui attendaient ? » Enfants noirs ravagés par le ségrégationnisme dans une société hantée par les démons de l’eugénisme et la fabrication de chair à canon. L’écrivain n’exalte en rien ce lien d’amour, ce qui l’intéresse est même plutôt de montrer qu’il peut constituer un piège dans lequel, en cherchant une auto-protection, on s’enroulerait pour perpétuer l’assujettissement. Au contraire, il faut s’en dégager ou en tout cas le transformer, ne pas en dépendre, être soi, aller vers sa force singulière et c’est ainsi que le personnage féminin est conduit jusqu’à ce que la souffrance, la destruction subie, lui ouvre les yeux et la rende assez forte pour s’affranchir de l’apposition des mains fraternelles et répondre au « Allons petite. Ne pleure pas » par : « Pourquoi ? Je peux être malheureuse si je veux. Ca, tu n’as pas à essayer de le faire partir. Ca ne doit pas partir. C’est juste aussi triste que ça doit l’être et je ne vais pas fuir la vérité uniquement parce qu’elle fait mal. » Ce qui les marque dans leur chair, sans gloire, et qui découle de la manière dont ils se débattent dans les rets acérés, vicieux, d’une société raciste, nous rappelle de manière très vive, parce que les exemples de racisme ne manque pas dans notre actualité (« Le débat sur l’identité nationale a libéré la parole raciste », A. Jalubowicz, président da la LICRA dans Libération), combien la ligne est fragile qui nous sépare de la discrimination. C’est toujours à portée, cela laisse une inquiétude permanente, on n’en est pas quitte. Le plus horrible est de contempler à quel point il peut sembler facile, normal, aux êtres les plus innocents de contribuer à l’instauration de régime de terreur, de privation d’humanité. C’est cette facilité, toujours probable, qui perturbe et que nous rappelle le philosophe Marc Crépon : « … les systèmes éducatifs les plus stricts et les plus répressifs n’ont jamais eu de mal à s’accorder aux violences extrêmes appelées par les autorités auxquelles la population qu’ils forment se sent soumise par principe. Il n’a jamais semblé illégitime aux enfants des maîtres blancs, élevés dans le respect de la religion (mais aussi, il est vrai, de la propriété), que les esclaves des plantations familiales soient maltraités, mutilés ou mis à mort. » (Marc Crépon, Le consentement meurtrier). Cette ligne fragile, barbelée, sur laquelle s’enferrent et se tortillent le frère et sœur du roman de Toni Morrison – avant de réussir leur exorcisme – est parcourue du courant de ce que Marc Crépon appelle « le consentement meurtrier » d’innombrables personnes. Cette ligne invisible, que l’on croit régulièrement extirpée, dont la haute tension traverse pourtant sans cesse le monde civilisé, fait qu’à tout moment, quelque part, ce monde civilisé voire raffiné retombe dans ses errements guerriers, s’accommode de la famine qui règne à la surface du globe sacrifiant en masse des êtres humains.

Ce sont ces lignes que rend viscéralement perceptibles le roman lapidaire de Morrison dans le trajet chaotique de deux individus se débattant avec les poisons inoculés par un système culturel, éducatif, civilisationnel qui, dès leur naissance, les a mis à mort, les a rongés de l’intérieur, a placé en leur for intérieur la force destructrice de leur ennemi de naissance . Un système qui est le parfait envers du nôtre, mais comme figure toujours possible. D’ailleurs le nôtre a été tel que celui-là, il n’y a pas si longtemps, à l’égard d’une autre catégorie d’êtres humains, pas les noirs mais les juifs, ou encore les gitans.  « D’où vient la force qui permet à la vie de se retourner contre la vie ? Et celle qui conduit à l’abdication de tout ce qui rendait possible l’élargissement de la vie comme vivre-avec ? D’où vient que, pour peu que les autorités militaires, politiques et/ou religieuses l’autorisent ou qu’elles le favorisent, plus rien ne retient ces mêmes hommes et ces mêmes femmes de commettre, même si c’est malgré eux (mais que signifie ce « malgré » ?) « des actes de cruauté, de perfidie, de trahison et de brutalité, dont la possibilité eût été tenue pour inconciliable avec leur niveau de culture » (S. Freud). » (Marc Crépon) C’est cette force toujours tapie que Toni Morrison nous renvoie à la figure. Mais ses deux personnages ne font pas que s’en sortir dans une rédemption naïve. Ils ne peuvent le faire qu’en se retrouvant le théâtre violent où la problématique des pulsions se trouve dépassée en eux au prix de multiples blessures. Ils s’en arrangent, par défaut, et trouvent une voie dans laquelle s’engager de manière à empêcher au maximum le (re)basculement du mauvais côté de la ligne pulsionnelle, à interrompre le flux qui veut que la violence reçue se nourrit de celle qu’elle génère. Elle, passée entre les mains d’un médecin dévoué au suprématisme blanc, se retrouve éviscérée, privée de la faculté d’enfanter, voire de trouver un compagnon d’amour. Lui, acculé à faire la guerre en Corée, y a été confronté à ses pires instincts, aussi monstrueux que ceux dont il a subi les outrages au plus profond de sa structure mentale. Ils prennent pied dès lors dans l’ébauche d’un système culturel, plus exactement ce qui précède le système et en est la condition, un état sentimental partiel, variable, lacunaire et temporaire, mais à même de contrecarrer toute licence violente, en eux et vers les autres. Ils choisissent disons à l’aveugle d’aller vers une vie qui peut s’avérer meilleure. Se donnant du soin, ils découvrent la faculté de soigner d’autres déshérités, ne seraient-ce que leurs mânes tourmentées. Ainsi, ils se découvrent une vie intérieure à s’approprier, à faire leur, vraiment. Un équilibre bricolé résultant du face à face, de l’empoignade violente avec les bas instincts, ce que l’éducation traite par l’évitement autoritaire, par l’illusion que ce combat serait derrière nous, déjà réglé, qu’il serait dépassé résolu.

« Pour le dire d’un mot, le renoncement à la satisfaction des pulsions, de quelque tradition qu’il soit hérité, ne protège que de façon très partielle, très variable, très lacunaire et très temporaire de la prolifération de consentements meurtriers à laquelle l’histoire semble vouer l’humanité sur tous les continents. En réalité, la fragilité est double. Elle tient d’abord au fait que ce qui est acquis est réversible et que la part de l’inné est beaucoup plus faible que nous ne nous rassurons à le penser. L’éducation, en effet, ne se contente pas de nous interdire de satisfaire nos pulsions ; elle consiste aussi à en minimiser, quand ce n’est pas les nier, l’existence et la puissance. » (Marc Crépon, ibid.)

L’écrivain ne présente pas ses personnages comme ayant échappé au mal et s’installant dans le bien jusqu’à leurs derniers jours, représentant une fois de plus, en trompe-l’œil paradisiaque, la possibilité humaine d’atteindre un tel état du bien éternel. Au contraire, abîmés, tremblants, à peine établis dans un repos relatif où ils s’accommodent de leur désarroi, ce qu’ils laissent transpirer, est bien l’effroi face à l’irrémédiable réversibilité du bien et du mal dont ils ont été témoins, qu’ils ont subis, qu’ils reconnaissent en eux. Pour l’avoir approchée et exercée partiellement, concernant le frère notamment l’arme à la main, ils restent, dans leur chair, habités par cette « terreur au spectacle de la violence sans limite dont sont capables les individus, une fois que ces mêmes institutions les ont libérés de l’interdit du meurtre. C’est un fait qui ne se laisse pas récuser : rien ne nous désoriente davantage que les effets produits par cette libération. Car pour qu’ils soient récurrents, si répétitifs et semblent indéfiniment reproductibles, pour que le mal et la cruauté ne paraissent plus se distinguer autrement que par leur terrible « banalité », il faut que l’objet de cette libération – qui est un plaisir/désir de destruction – n’ait jamais déserté la vie. Voilà ce que nous sommes contraints d’admettre – et, chaque fois, c’est notre conviction dans la réalité d’un rapport évolutif, progressif à la possibilité du mal et de la cruauté, notre foi dans sa résorption ou son éradication, grâce à l’éducation, la culture, la civilisation, la religion, les arts ou les lettres, qui s’en trouvent ébranlées : « il n’y a aucune éradication du mal ». (Marc Crépon, ibid.) Les deux personnages de Morrison ont dorénavant cette sagesse : ils savent que ce « plaisir/désir de destruction ne déserte jamais la vie ». Et pour preuve que ces pulsions peuvent toujours opérer un renversement, arrêtons-nous sur cette phrase de Richard Millet, inspirée par son expérience guerrière au Liban et que Libération rappelle dans un portrait du personnage controversé : « Qui ne s’est jamais battu à l’arme automatique ignore tout du chant de la kalachnikov ou du M16 et de la danse qu’ils suscitent, dans laquelle le fait de tuer peut donner, hors de toute cruauté, au cœur de l’action, une jubilation singulière » (Libération, 6 septembre 12) C’est particulièrement troublant parce que les mots mettent le doigt sur un plaisir des armes, une jouissance qui fait presque passer au second plan la réalité meurtrière de cette danse et que l’on peut être certain que beaucoup s’y reconnaîtront, que ce plaisir est vécu par beaucoup qui portent les armes, que certains les portent même pour l’éprouver, le vérifier, et que l’on imagine aussi, dans certaines circonstances, ne pas pouvoir s’empêcher de ressentir quelque chose de similaire.

C’est le réseau de ces lignes fragiles, avec ou contre lequel des sociétés s’organisent en érigeant des lois et des systèmes de transcendance, dont celui de l’art, que les installations du parcours artistique TRACK, dans la ville de Gand, vont chercher, font jaillir en questionnement dans le tissu urbain. Parcours d’art sous-titré a contemporary city conversation. Ce sont des œuvres, pour la plupart, peu visibles en elles-mêmes, pour elles-mêmes, mais qui apparaissent dans la ville parce qu’elles y reconstituent, en des points précis, l’empathie avec le tissu de relations qui les engendrent. Relations entre les domaines politiques, démographiques, sociologiques, économiques, historiques, artistiques et qui posent la relation esthétique non plus comme adoration du beau mais comme processus de compréhension du monde impliquant la déconstruction de certaines vérités officielles. La culture basée sur le règne du Beau ayant démontré sa grande aptitude à régresser vers des régimes de terreur, de plus en plus d’artistes proposent d’autres protocoles esthétiques à expérimenter. Plus résistants. Le parcours artistique pensé par le SMAK invite majoritairement des artistes sensibilisés à ce que Marc Crépon appelle des géographies de la vulnérabilité, « dont la carte recoupe celles de la famine, de la misère, des guerres et des épidémies, des violences politiques et de l’oppression. Nul ne devrait contester que le tracé de ces frontières, les lignes qui séparent la richesse de la pauvreté, la faim de l’opulence, l’accès aux soins du défaut de médication, l’instruction de l’analphabétisme, les « démocraties » des dictatures et des régimes policiers sont la « réalité » de notre monde. » (M. Crépon, ibid.) C’est cette réalité que le SMAK soumet à l’examen de nombreux dispositifs esthétiques, au cœur de la ville, enquête qui se trouve désignée comme ce qui doit permettre de penser un avenir à la ville.

Gand, belle dans l’aura de son passé, n’est pas dépourvue d’arrogance. Son cœur apparaît au détour d’une rue, sous les branches de quelques arbres, en improbable embouteillage d’églises et de bâtiments prestigieux, symboles architecturaux de l’ordre et de l’autorité matériels et spirituels, absolus. On pense à ces constructions jouets rapprochées jusqu’à l’absurde par un enfant qui cherche à ériger un lieu inviolable, une cité hermétique, une forteresse inexpugnable, monstrueuse et dérisoire à la fois. Mais c’est bien en ce centre impressionnant – à tout le moins intimidant -, dans l’hôtel de ville, qu’est exposé le résultat de la démarche locale du collectif mexicain Tercerunquinto dont les membres ont fait recopier à la main, par des habitants de Gand en situations précaires, tous les articles de la Constitution belge. Faire sentir par la main qui écrit la relation aux droit et devoirs qui définissent le sens de l’intégration mais aussi, découvrir par cet acte de connaissance scripturale, la fragilité d’accueil de cette législation dominante, habitée par une identité nationale à défendre. Ce texte délimitant le territoire mental d’une Nation, création fictionnelle, dans cette version interprétée à la main où se nouent diverses langues et calligraphies singulières reflète bien les contours d’une géographie vulnérable au centre de la mondialisation, de la complexité moderne de la notion d’Etat. Chaque écriture raconte la facilité ou la difficulté de rentrer dans le rôle que veut lui assigner le texte législatif. La vulnérabilité de tous ceux et celles qui ne sont sous le couvert d’aucune Constitution spécifique, qui doivent s’adapter à celle du territoire où ils passent. Chaque écriture recopiant les articles de la Constitution situe l’intervenant plus ou moins dedans, plus ou moins dehors. Selon la langue utilisée, le style, la netteté, l’aisance de l’écriture ou la calligraphie maladroite, on devine les origines différentes, de cultures diverses, de nivaux sociaux inégaux qui se succèdent dans cet exercice de copie. Et au fur et à mesure que l’on tourne les pages, lisent des bribes de la Constitution belge ainsi interprétée, ces écritures étrangères s’appliquant à correspondre à la lettre qu’elles incarnent, font naître l’étrange sentiment que ce qu’elles cherchent à atteindre est une part de ce qui me constitue,  tellement ces « textes fondamentaux qui déterminent la forme de gouvernement d’un pays » (Petit Robert) et que je serais bien en peine de citer me semblent alors familiers, ingérés, me gouvernant. Un tel texte de loi s’affirme en frontière labyrinthique, arbitraire, entre les êtres d’ici, intégrés dans le pays, gouvernés par lui, et les extérieurs, qui cherchent à y entrer.

Sur les pelouses de l’abbaye Saint-Bavon en ruine, Mircea Cantor a installé une maison traditionnelle roumaine en bois. Comme tombée du ciel. Effet étrange de télescopage, on voit de suite que cette maison n’est pas d’ici. L’objectif n’est pas de reconstruire à l’identique une maison traditionnelle étrangère – et rappeler que les émigrés doivent s’adapter à un habitat différent du leur, ne portent pas leur maison sur le dos, qu’ils font circuler aussi des savoir-faire rarement valorisés -, mais d’établir un agencement relationnel entre des lieux, des techniques, des problématiques d’immigration, de rapports entre pays riches et pays pauvres. « Cantor fait démonter une petite maison en bois typiquement roumaine et l’a fait reconstruire par des ouvriers roumains. » (TRACK, texte du guide du visiteur) Cette cabane est décorée d’un motif traditionnel sculpté dans le bois, des lignes de vie assez robustes, droites, diagonales, croisées, comme protégeant le logis et ses habitants, conjurant le mauvais sort. En outre « Cantor a également retiré le toit de la maison, lui ôtant ainsi sa fonctionnalité. » Il n’y a plus de vie à protéger à l’intérieur de la maison, celle-ci étant désacralisée à l’instar des ruines de l’abbaye qui l’accueillent. La maison est désormais plus une sculpture évoquant un lien ancien, mis en péril par le déplacement économique des populations, entre lieu de vie et ligne de vie. La biodiversité qui pousse, spontanément ou encouragée, dans les vestiges de l’abbaye, ainsi que trois ruches installées là et qui vivotent en rappelant l’avenir incertain des abeilles et donc le nôtre interfèrent avec le rayonnement de la baraque en bois, accentuent l’impression de fragilité de toute demeure. Pas très loin, le thème de la cabane est décliné par Tadashi Kawamata (Favela for Ghent, 2012). Dans un bassin de virage (on entend par là, je suppose, un plan d’eau aménagé pour que les péniches puissent manœuvrer, amorcer leur virage) cerclé d’un vaste rond-point routier où la circulation ne semble jamais cesser de croiser ses destinations, il fixe au ras de l’eau une rangée d’abris en bois bricolés avec des matériaux de récupération, un bidon ville lacustre pour ceux qui n’ont nulle part où trouver une raison sociale d’exister. L’installation est située en face de la gare, « lieu où émigrés et réfugiés entrent dans la ville et se réunissent les SDF » (TRACK, guide du visiteur). Le premier coup d’œil sur cet alignement courbe, entraperçu au loin sous le pont, pour un ancien gamin amateur de cabanes, est exaltant, son ingéniosité d’enclave urbaine sauvage ravit. Le rappel de ces petites maisons décalées où l’enfance pouvait échapper à la réalité, retarder l’inéluctable entrée dans le monde adulte, plante son aiguillon nostalgique. Pour avoir une vue panoramique, il faut grimper en haut de deux miradors. On découvre alors la dimension sinistre de cet habitat précaire, rejeté, niché, esseulé, incorporé à la ville sans en être vraiment, condamné à une situation de parasite. La situation de vulnérabilité est accentuée encore par le fait que plusieurs de ces cabanes se sont effondrées dans l’eau.

Juste un angle, ou une profusion de lignes de craie à même les bâtiments, c’est ce qu’a entrepris Bart Lodewijks pour toute la durée de TRACK (plusieurs mois). Ces faisceaux de droites que l’on repère sur la brique, devant lesquelles on ne s’arrête qu’une fois qu’une certaine régularité insistante dans leur tracé fait soupçonner une démarche particulière et dont le sens n’affleure qu’à partir du moment où leur découverte conduit à regarder en les reliant plusieurs façades, plusieurs lieux de vies, nous induisent à déceler des suites logiques, des associations à l’intérieur du périmètre urbain ou, au contraire, des manques, des angles morts. Ces droites font émerger des reliefs et des perspectives imaginaires. Elles reflètent l’immersion de l’artiste dans le quotidien des habitants et son infiltration dans l’esthétique de ces logis alignés. Durant des mois, il opère sur leurs maisons, y apposant son échelle. Cette pratique de surligneur sauvage ne se développe qu’à être parlée, devenant sujet de conversation ordinaire, commentée et consentie par les personnes du quartier. Tous ces dessins font ressortir, comme les portées d’un chant bruissant dans les briques, un immense besoin de lignes de fuite. Le regard de l’artiste sur le quartier change et fait changer le nôtre. Là où prédominait l’impression de pauvreté et de destinées sans relief, sans rien à montrer, il détecte un potentiel important de rêve et d’échappées dont il se fait l’arpenteur. Ce que traduit ces stries de vies, perspectives vides, abandonnées à leur sort mais rompant l’à plat monotone des façades.

C’est, de même, un principe de lignes de fuite qu’organise la bibliothèque de Massimo Bartolini, avec ses rangées de livres prolongeant des vignes de l’abbaye Saint-Pierre (Bookyards, 2012). C’est un coin de verdure enchanteur, on descend vers la bibliothèque en traversant un verger en bonne santé, aux arbres chargés de fruits. Des groupes, des couples, des solitaires sont couchés dans l’herbe, pique-niquent, bouquinent ou font la sieste à côté d’un livre ouvert. De l’autre côté du verger, sur le coteau en face, les rayonnages de livres rencontrent le vignoble (planté au Moyen-Age, restauré dans les années 70). Cette implantation en plein air symbolise le principe de la bibliothèque qui est d’ouvrir la vie, de lui destiner les horizons les plus larges, de lutter contre le confinement des savoirs. C’est la plus belle manière de manifester qu’une bibliothèque peut accueillir tout le monde, qu’il n’y a pas de barrières. Cette apparition d’une bibliothèque dans la nature, vivante, poussant et développant ses casiers de livres selon la même force qui préside à la croissance des arbres, des herbes et des fleurs, rappelle que la diffusion des savoirs dépend, tout comme les fruitiers et le vignoble, de la pollinisation, de la manière dont les amateurs la butinent donc, des processus de vendange et de récolte et, enfin, du traitement que l’ont fait subir aux fruits de la récolte. Tout cela, pour une fois, s’effectue aux yeux de tous, dans un cadre verdoyant où la séparation entre culture et nature est comme un mirage. (La majorité des ouvrages étant en néerlandais, je n’ai pu me faire une idée de ce qui était proposé comme littérature.)

C’est par contre à l’archéologie d’une somme de savoirs populaires qui ne se trouve que peu dans les livres que se dédie Pilvi Takala : la colombophilie. Ayant découvert que récemment cette tradition, vivace en Flandre orientale mais aussi dans plusieurs régions de Wallonie, elle en explore les us et coutumes en se concentrant sur la notion de pigeons perdus. Si l’investissement important que représente le travail pour obtenir de bons pigeons de compétition est motivé par la possibilité de gains – il y a pour les pigeons de sinistres maquignons comme pour les chevaux ou tout autre animal utilisé à des fins de compétitions lucratives -, il se nourrit aussi d’une part importante de rêve, voyager dans l’espace par l’intermédiaire de ses oiseaux que l’on a élevé soi-même, à qui on a donné comme adresse vitale sa propre adresse, survoler par son intermédiaire d’immenses territoires où il serait tellement normal de se perdre et réussir à exploiter l’incroyable sens de l’orientation de ses coulons. Et d’une certaine manière, selon un transfert relevant de la totémisation, se sentir doté du même don mystérieux que son animal. On sait la fierté des colombophiles chaque fois que leurs champions reviennent au bercail, chez eux. Néanmoins, soit qu’ils ne soient pas assez matures, soit qu’ils soient victimes de divers accidents ou distractions, une quantité importante de pigeons s’égarent chaque année. Chaque pigeon perdu est une parcelle de rêve égaré. Pilvi Takala a apposé dans la ville une série d’avis de disparitions : Lost Pigeons, avec description du volatile manquant et un numéro d’appel. Chaque témoignage aboutissant à ce numéro est intégré à une installation sonore dont l’essentiel est un dialogue de l’artiste avec un colombophile. Mais si l’œuvre implique une authentique rencontre avec la tradition colombophile, les affiches « pigeons perdus » ne peuvent qu’établir un parallèle avec la grande quantité d’humains qui disparaissent, tous les jours, enlevés dramatiquement ou échappant à tout radar sans explication, simplement évaporés dans leur désir impérieux de changer de vie. Tous les trous que laissent les êtres chers disparus sans que l’on sache où, s’ils sont morts ou vivants, qu’il s’agisse d’humains ou de non humains, tracent la carte des vulnérabilités de notre présence au monde.

Les gisants de Michaël Borremans égarent le sens historique et la prétention de savoir de qui l’on descend. Non pas à propos de nos propres ancêtres familiaux, mais de ceux, nobles, royaux, notables dont les dépouilles et les portraits exposés en de multiples lieux publics confortent une vision officielle, génétique, de l’histoire. Autant de représentations qui attestent et même assènent l’essence supérieurement noble de ceux qui ont assumé la charge de nous gouverner. Dans une demeure à la façade élégante – classée mais à l’intérieur abandonné, en décrépitude -, le peintre a placé dans un cube de verre les bustes en bronze d’un couple énigmatique. Semblables à nous mais chus d’une autre sphère. Comme les restes profanés et oubliés d’une lignée anormale, si proche de nous, « un fragment figé d’une époque indéfinie » (guide du visiteur). Le mélange de difformité et de noblesse dans la physionomie de ces visages endormis, l’harmonie mélancolique entre monstruosité et élégance racée semble tellement véridique, ne pouvant avoir été moulée que sur des êtres véridiques, dégagent d’étranges rêveries légèrement malsaines, tournées vers d’autres généalogies, réactivant le phantasme de fondements historiques parallèles, d’une consanguinité maudite, refoulée. (Comme ces histoires tenaces de personnalités cachées, au sein des grandes familles dirigeantes, et qui seraient la conséquence d’un sang malade, d’une hérédité viciée, d’une faute morale propre à affaiblir la légitimité d’un pouvoir et ternir le respect que lui vouait tout un peuple.) Si cette princesse semble tout entière comateuse, coulée le plomb d’une matière rêveuse, de l’oreille de son prince coule du sang, comme si le contact avec notre atmosphère lui avait été insupportable, crevant ses tympans à mort.

Cet onirisme morbide de Borremans n’a rien à voir avec cette autre manière de secouer l’histoire : abandonner une vieille bécane décrépite contre un arbre dans un parc public, chargée de vieux sacs de charbons de bois. D’ailleurs, est-ce une œuvre ? Beaucoup, en arrivant devant, doutent, consultent vivement leur guide TRACK qui, heureusement, clair et bien rédigé, donne tout de suite les clés. Une fois de plus, cette installation (Spectres) serait anecdotique sans la géographie de vulnérabilité qu’elle suggère, convoque, géographie historique du passé colonial belge qui met en doute la version officielle d’un de ces points d’orgue dramatique, l’assassinat de Lumumba. Sven Augustijnen a voulu retrouver en vain l’arbre contre lequel le leader africain a été abattu. Ce lieu n’existe pas, il est effacé, comme si on ne voulait donner aucune chance à la mémoire de s’en souvenir. Probablement cet arbre d’exécution a-t-il servi à fabriquer du charbon de bois, la raison économique supplantant le sens de la mémoire. Cela participe de la « violence des effacements » dont parle Marc Crépon à propos de la visite de Gustav Anders à Hiroshima, 16 ans après la bombe. « Les cadres de la mémoire (les musées, les récits officiels, les journées du souvenir) avaient été organisés, prescrits, mis sous contrôle ». Face au sentiment de cet effacement, l’artiste ou le témoin après-coup active son imagination pour réintroduire une trace, créer un lieu ou objet de consécration enrayant la mécanique de l’oubli banal. C’est donc avec du charbon de bois prenant une valeur symbolique – celle de représenter la tentative de réduire en cendres le tronc qui reçut l’impact des balles et le sang de la victime -, dont l’artiste charge le vélo vétuste comme d’un fardeau pesant et encombrant, « transporté à la Congolaise ». C’est, encore et enfin, ce n’est pas pour rien que ce vélo est appuyé , mais selon une connaissance sensible de cette géographie des vulnérabilités telle quelle se projette dans nos cadres de vie ordinaires, y passant de plus en plus anecdotiques, inaperçus. L’œuvre spectrale de Sven Augustijnen se situe « à proximité de la statue du petit Maure », « cette statue noire surplombant une rocaille artificielle date de 1888 et évoque une époque de l’Histoire belge où le Congo était encore la chasse gardée de Léopold II. Le ‘Petit Maure’ représente le jeune Sakala, ramené en Belgique en 1884 par le pionnier Lieven Van de Velde. » (Guide du visiteur)

Plus loin, dans le même parc de la Citadelle, Leo Copers a installé son cimetière de musées. Un ensemble de pierres tombales,sobres et magnifiques, portant comme inscriptions funéraires les titres et initiales de quelques célèbres institutions muséales. Rapport à la mort, rapport aux musées, à la mémoire, au parc arboré qui caresse si bien ces tombes. Ces édifices signalant la ligne réversible, facilement franchissable, séparant mémoire et oubli, organisent un lieu de réflexion sur l’ensemble des déformations dont peuvent faire l’objet ce dont il faut se souvenir et orienter les pratiques du souvenir vers une discipline du soin et de l’attention ou au contraire vers une sorte de consommation valant « violence des effacements ». L’artiste entend nourrir une critique du musée qui « s’est transformé au cours de la dernière décennie d’un mausolée plongé dans le silence en un parc d’attractions pour la participation de masse et le tourisme culturel. » (TRACK, Guide du visiteur) Cette image très simple et forte suffit à convaincre qu’il faut repenser et déplacer l’expérience esthétique au monde. Ce que permet d’expérimenter l’essentiel de TRACK, en proposant, par l’art, de penser autrement tous les défis du vivre-avec que doit affronter une politique urbaine. Penser autrement le monde, et ses ruptures masquées, passées à la trappe, cela implique que, même subjugué par la beauté historique d’une ville opulente, élégante telle que Gand, on se laisse tarauder par des ritournelles du genre  Search and Destroy, comme l’inscription géante que Mekhitar Garabedian appose contre la façade de la Maison des Bouchers, symbolisant la splendeur architecturale de la ville. Destroy and Search est le titre d’un morceau célèbre des Stooges et le nom d’une « stratégie militaire pendant la guerre du Vietnam » (TRACK, guide du visiteur) ! Il est remarquable de constater après coup, que les quelques œuvres que j’ai retenues de ce parcours artistique délimitent et questionnent le territoire de cette dialectique du Destroy and Search/Search and Destroy qui instrumentalise une part important du marché des expériences esthétiques et qu’il conviendrait de dépasser. Ce que rend possible la pluralité d’influences relationnelles convergeant dans les installations de TRACK, évitant les points de vue unilatéraux et leur appel aux émotions béates.

« Autant dire que, à supposer que l’on s’attache à penser le monde autrement, cette autre pensée du monde ne saurait advenir sans une analyse critique, sinon « déconstructive », de ces pseudo-vérités, celles-là même qui font croire aux uns et aux autres, à tel peuple ou telle communauté, que les blessures et les morts n’ont pas le même prix de part et d’autre des lignes discursives, imaginaires, visuelles et télévisuelles que ces vérités construisent. Car, en premier lieu, il y va toujours, chaque fois, d’une censure. Les « géographies de la vulnérabilité » sont la résultante culturelle et politique de ce qu’il est interdit de montrer, de dire, d’expliquer ou tout simplement d’interroger. Elles procèdent d’un travail de l’opinion qui porte autant sur l’exigence que sur la forclusion de la reconnaissance. » (Marc Crépon, ibid.) C’est donc bien au dévoilement de ces géographies de la vulnérabilité, non pas comme réalités extérieures dont nous serions exempts, mais comme nous traversant et nous impliquant inévitablement, que travaille une initiative comme celle du SMAK. L’expérience esthétique conduisant à une prise de conscience et à l’examen de savoir si nous souhaitons que notre sensibilité collabore et consente ou non au voilement de ces géographies honteuses. (Pierre Hemptinne)  – TRACK

                          

Bénédiction mémoire

 À propos de : installation d’Elodie Antoine dans l’église Saint Loup de Namur – Bernard Lahire, Monde pluriel. Penser l’unité des sciences sociales. Seuil, 2012 – W.G. Sebald, Austerlitz, Gallimard/Folio

J’ai été croyant pratiquant. J’ai souvent mis la main dans le bénitier. J’étais petit, même sur la pointe des pieds, je ne voyais rien. Je sentais. Mais y avait-il quelque chose à sentir ? Je ne sais plus en quels termes on avait pu m’expliquer le sens de ce geste rituel. De l’eau sanctifiée qui purifie et protège quand on l’applique symboliquement sur le front. Si j’étais convaincu de l’effet, je n’ai jamais eu l’impression que mes doigts ressortaient mouillés du bénitier. Etait-ce encore de l’eau ? Bien évidemment non, étant donné les vertus supposées de l’univers aqueux marinant au fond de la vasque en pierre, froide, obscure. Mais alors quoi ? Un fluide ectoplasmique, indéfinissable, de cette matière dont on ne cesse de se demander ce qu’elle est, de quoi elle est faite et qui, par là même, devient une sorte de matière joker pouvant se substituer à n’importe quelle substance manquante et, simultanément, initie au doute quant à la réalité de ce que l’on touche. Le bénitier était sans fond et mes petits doigts tendus n’avaient qu’un espoir, celui de traverser quelque chose et de se perdre, de plonger de l’autre côté, de respirer un autre air que le nôtre et d’en ressortir oints d’esprit. Je regardais les autres y passer, le même geste mais chacun à sa façon, un beau défilé d’idiosyncrasies, mouvements du bras, mains repliées sur elle-même, inclinaisons de la tête, génuflexions… Toutes les mains disparaissaient dans ce pot commun de la sensibilité tactile, toutes les mains semblaient y déposer un peu du cœur de leur propriétaire et y puiser un peu de ferments cardiaques régénérateurs parmi les dépôts effectués par les croyants tiers, multiples, jour après jour. La bénédiction ne venait pas que de d’en haut, mais du bouillon de culture que devenait ce milieu sous-marin illimité en absorbant les germes de croyance et de doutes de tous les pratiquants. Dans le vase de marbre, on donnait, on recevait. Et, pourrais-je dire, devant une installation d’Elodie Antoine dans l’Eglise Saint-Loup de Namur, à  jamais. On déposait ses peines pour qu’elles soient remises, souvent en les associant à un organe souffrant, dysfonctionnant, ou à une zone d’ombre intérieure inquiétante, taraudante. On imaginait des guérisons miraculeuses, la chair faible mutée en vermeil imputrescible. Ou bien on faisait l’aumône  d’une joie, une réussite, une plus value spirituelle, souvent liée à une satisfaction organique ou matérielle, rendre au Seigneur ce qu’il nous a donné pour qu’il le redistribue aux autres, via les gouttelettes de son eau bénite, mercure courant sur la peau. On rêvait de participer à une transfiguration collective de tous les croyants. Autant mais autrement que les confessionnaux, par le toucher silencieux, furtif, les bénitiers engouffraient le non-dit des attentes, le fruit de l’irrationnel et archaïque tour de passe-passe de la croyance chimérique. Le fantasme de l’acte salvateur, réparateur, en chercher la mémoire.

Depuis, le bâtiment a été désacralisé, il a perdu ses pénombres et mystères, mais le mobilier du culte est toujours en place et continue une vie qui ne sera jamais complètement profane. Intermédiaires. Le bénitier se montre sous son vrai jour banal, rien dans les mains rien dans les poches, colonne et bassin de marbre cérémonieux. Ce n’est plus un puits ténébreux, glacial, empli d’échos. Il est muet. Mais, sous la grâce d’une intervention d’artiste qui le revisite, aujourd’hui il brille, il irradie. Il libère peut-être enfin, vraiment, la bénédiction. Il donne. Il ressemble à un pétrin. Une lumière d’or y monte comme de la pâte. Ce que les innombrables doigts et paumes humains y ont abandonné en pure perte, l’espérance et le désespoir, le don de soi intéressé ou désintéressé, droit ou tordu, soudain, se transforme en quelque chose, soudain le bénitier régurgite ce qu’on lui a donné. Il refoule tout ce qu’il a entendu et reçu, les requêtes silencieuses des âmes cherchant comment guérir les maladies du corps. Seigneur, que j’ai mal au foie, je t’offre cette douleur ! Seigneur guéris mon cœur malade ! Seigneur ma prostate est foutue, que vais-je devenir ? Seigneur, mes poumons se déchirent un peu plus chaque jour ! Seigneur mon estomac reflue sans cesse les nourritures terrestres, comment me nourrir ? Seigneur mon côlon est noué d’ulcères et mes articulations percluses d’arthrose ! Seigneur mon sein est rongé par le cancer ! Seigneur bénissez ces parties impies de la procréation ! Dans le bénitier, enfin, la pâte monte, engendre des formes organiques, de jeunes organes bienheureux, encore immatures, qui glissent au sol, roulent comme des gouttes sur un feuillage huileux, dessinent une voie lactée sur la moire de la pierre usée. À la manière de ces pas japonais qui, dans les jardins, me donnent toujours l’impression de survoler le sol et le temps d’une manière surprenante, reliant l’enfer au paradis, à la fois labyrinthe et marelle. Des esquisses joufflues, radieuses, de foies, cœurs, poumons, estomacs, colons, appendicites, seins, phallus, viscères transcendés. De joyeuses greffes ectoplasmiques, pouvant prendre la place de n’importe quel organe moribond, chantent que tous les péchés nous sont remis, qu’il n’y a plus de contradiction entre le corps d’ici-bas et le corps au ciel. Une ressuscitation en chaînes.

Cette église a un sens particulier pour moi parce que j’ai fréquenté (un peu) l’Athénée mitoyen et qu’une de mes confrontations originelles avec la tentation littéraire est liée à cet édifice. Même si je m’étais déjà pas mal épanché dans des ébauches de poèmes, il y eut là une rencontre déterminante avec le projet d’écrire qui n’était encore qu’impulsion. C’était à l’occasion de la première rédaction à réaliser en « humanités ». Le professeur de français nous emmenait en visite guidée bien documentée dans l’église en vue de nous faire rédiger une description de ces entrailles eucharistiques. Monsieur Maréchal aimait terminer la visite en racontant de manière détaillée l’anecdote du passage de Baudelaire à Saint Loup. Et, du coup, je refaisais la visite à l’envers et découvrait Saint-Loup sous un autre jour, ses ombres gagnaient en touffeurs inexplicables. Une autre dramaturgie se substituait à celle du Christ et pervertissait le discours de la pompe eucharistique. Car, à l’époque, je lisais maladivement ce poète qu’avec l’exagération due au jeune âge, je n’étais pas loin de qualifier de « dieu » et il ne me semblait, en outre, éloigné ni dans le temps, ni dans l’esprit. Ce qui du coup me rendait ce bâtiment hors d’âge terriblement contemporain, alors que jusqu’ici, il ne me faisait ni chaud ni froid. Que Baudelaire se soit tenu ici conférait pour moi à l’église un sacré au-delà de la religion, plus exactement un mélange de différents sacrés. En quelques minutes, c’était une formidable leçon de perception, de subjectivité changeante et de difficulté à déterminer ce que l’écriture doit saisir. Confronté à la consigne du devoir, décrivez en une page l’intérieur de l’église Saint-Loup, je découvrais l’énormité de la tâche, ne sachant par où commencer et mesurant la somme de connaissances qui me manquaient pour entamer une telle description architecturale. Combien d’ouvrages ne devrais-je pas lire pour appréhender une structure parlante dans cette immensité monumentale qui me semblait une caverne baroque, proliférante voire malveillante ? Mais surtout quelle énorme transversalité de savoirs ne fallait-il pas tisser pour raconter un peu ce que signifiait une telle église dans une telle ville. C’était un objet-sujet appelant un peu une transdisciplinarité telle que Michel Foucault en pratiqua pour éclairer autrement l’histoire de la folie et telle qu’elle fut utile, depuis toujours, à n’importe quel « chercheur inventif » cherchant à échapper aux raisonnements sclérosés. Bien sûr, j’étais incapable de formuler cela à l’époque. Je sentais. Je sentais que dans une telle expérience se jouait une relation à la connaissance, ce que j’avais envie de chercher et d’apprendre m’absorbait comme un monstre silencieux. J’étais agité par deux courants faussement contradictoires et qui dépassaient largement le cadre de la rédaction scolaire : l’impuissance de l’écriture et l’exaltation d’écrire. Écartelée entre le désir de prendre une empreinte photographique ou de m’échapper dans une interprétation libre de ce que je voyais s’ordonner dans ces pénombres agitées et qui ne parlaient qu’à moi. Je découvrais confusément qu’écrire est toujours au préalable errer dans un tout indescriptible, flotter dans une expérience sensorielle qui me dépasse pour, petit à petit, accrocher des liaisons, des correspondances, des affinités entre telle zone sensible en moi et telle forme entraperçue dans le tout, ces affinités se disposant dans l’espace mental à la manière de pas japonais aériens constitués d’entrailles oniriques gonflées à l’hélium – mi-extérieurs mi-intérieurs – sur lesquels sautiller, penser, énoncer. J’ai oublié comment je me suis débrouillé avec le devoir de français, mais je sais aujourd’hui que si le sujet m’apparaissait si vaste et complexe, impressionnant comme une cathédrale entre terre et ciel, c’est qu’il imposait d’expliciter ce qui était le plus obscur pour moi et devait le rester, c’est-à-dire vers où me (dé)portait le désir d’écrire, à moins que ce ne soit la révélation d’où me (re)venait cet élan indéchiffrable. La lumière filtrée par les vitraux où dansaient poussières, fumées de candélabres et restes d’encens m’enveloppait comme des ténèbres de coraux irisés où se rejoignaient dans la même respiration plurielle la solitude musquée des grands bois et le fouillis obsessionnel des ornements architecturaux, gratuits, suspendus dans le vide. Saint-Loup, dans sa superbe hantée, n’était pas un seul système symbolique, et échouait, malgré l’autorité mise par l’Eglise dans l’apparat, à me délivrer une seule vision du monde et de l’univers, une seule notion de l’homme, mais était une superposition dense, un peu tarabiscotée, de toutes sortes de tentatives d’expliquer où l’on vit sans rien savoir de ce qui nous y fait vivre. Du moins d’en donner une vision, une représentation, une mémoire fabriquée. Là où l’église cherchait à envelopper le visiteur d’un seul récit universel, une certitude déjà écrite et à réécrire sans fin, je pressentais qu’il n’y avait d’autres choix que de morceler le savoir et de faire éclater cette imposition en de multiples narrations apocryphes, comme un devoir d’enquête illimité dans un monde symbolique pluriel non borné.

Par ce reflux orfèvre du bénitier, disposé sur le miroir de la pierre en forme de corne d’abondance, version évangélique de la poule aux œufs d’or installée, l’installation d’Elodie Antoine active plusieurs parcelles éparses de ma mémoire, pas exactement durant les minutes que je consacre à regarder, tourner autour et à prends des photos. Mais, plus tard, dans le souvenir, en regardant les photos, en m’y promenant comme dans une galaxie, en réorganisant ce que j’ai ressenti face à l’œuvre, en découvrant les inscriptions qu’elle trace en moi après coup. Alors, en détournant une expression un peu grandiloquente, je dirais que, depuis cet instant naïf où je me suis senti submergé par l’inassouvi de ce que j’avais à écrire pour un exercice scolaire, devant et derrière moi, je n’ai cessé, dans les dévorantes lignes de mots que j’ai tracées inlassablement, de traquer Saint Loup, l’emmêler dans mes fils. Répétition vécue d’un schéma relationnel, matrice mémorielle. C’est par elle que je me répète et, au gré des répétitions, que je m’inscris, m’écrit et diffère.

Ce fascinant travail de la mémoire dont Bernard Lahire rappelle les deux grands modes d’inscription. « Par ailleurs, Freud distingue utilement deux modes de retour du passé dans le présent : le premier est la remémoration consciente (le souvenir) et le second consiste en une répétition vécue d’un schéma relationnel passé qui relève de l’actualisation non consciente, au sein de la cure analytique (avec le phénomène de « transfert » sur la personne de l’analyste) ou dans les relations de la vie ordinaire, de dispositions incorporées. Le second mode est plus crucial pour comprendre que les individus rejouent en permanence des scènes qu’ils ont vécues dans le passé, sans savoir qu’ils les rejouent. Ils adoptent les mêmes attitudes, se remettent dans les mêmes positions ou postures, agissent de la même manière et produisent souvent les mêmes effets, ou les mêmes résultats. » (Bernard Lahire, Monde pluriel, Seuil, 2012) Cette deuxième manière de revivre le passé dans du présent et qui relève des œuvres de l’inconscient, la psychanalyse l’a historiquement rattaché au refoulement de souvenirs honteux à connotation sexuelle. Ce qui était une intuition intéressante, visant une parcelle de la levure inconsciente de l’être, a été décrété valable pour tous et toutes, universelle totalitairement, prenant au pied de la lettre le « désir de généralisation » selon les termes de Wittgenstein cité par B. Lahire quand il évoque les chercheurs incapables de reconnaître « les limites de validité de leur propos, de leur champ de pertinence », courant après le pouvoir de construire l’unique système narratif du monde. La « sociologie dispositionnaliste » a désenclavé le concept d’inconscient du diktat moral de la psychanalyse. De l’inconscient se sédimente « non pas parce que ces expériences seraient nécessairement douloureuses et indicibles, mais parce que l’enfant ne peut « apprendre » à agir, voir, sentir, etc., d’une certaine façon et savoir précisément, clairement ce qu’il est en train d’apprendre. Il y a, comme disait P. Bourdieu, « amnésie de la genèse ». L’individu ne tient pas ses expériences passées devant lui comme un « avoir » ou un « acquis » : elles sont une part constitutive de lui-même qui détermine en partie, sans qu’il en soit conscient, ses représentations ou ses actes. Dans toute relation, l’individu engage des éléments inconscients (il faudrait parler, de manière moins réifiante, d’éléments non conscients) de son passé qui se sont sédimentés sous la forme de manières de voir, de sentir et d’agir. » (Bernard Lahire, ibid.)

Ces « formes de manières de voir, de sentir, d’agir », sont à la fois le passé, mais déjà autre chose, une reprise par laquelle, sans forcément en avoir conscience, on se raconte à soi-même ce que l’on a vécu, on se l’incorpore. Le souvenir n’est plus la chose qui a donné lieu au souvenir, même pas son image objective (ou fidèle), il en est la description remaniée. Dès qu’il y a souvenir, mémoire, il y a construction narrative plurielle, influencée par ce qui nous est le plus intime, ce qui nous préserve une centralité homogène et, surtout, par la générosité incalculable de l’autre, des autres, les flux d’hétérogénéité. Bernard Lahire cite Laplanche et Pontalis qui eux-mêmes évoquent un courrier où Freud parle bien de stratification mémorielle : « Freud a marqué que le sujet remanie après coup les événements passés et que c’est ce remaniement qui leur confère un sens et même une efficacité ou un pouvoir pathogène » et selon ses propres termes adressés à Fliess, les traces mnésiques sont sans cesse sujettes à réorganisation, réinscription. Mais, bien entendu ce travail de réorganisation et réinscription n’est pas totalement dirigé, il obéit autant à de l’inné qu’à de l’acquis, à du calcul conscient qu’à des motivations compulsives, de la volonté ou de la hantise. Nous sommes stratifications qui se complexifient à chaque nouvelle couche de souvenirs, nous nous différencions sans cesse, un peu plus chaque jour, au même titre que la société qui, heureusement, cherche à intégrer la complexité exponentielle du vivre ensemble. Avec le temps, la masse de nos souvenirs gagne en volume, forcément, la nature de ces souvenirs crée des réseaux de sens entre territoires différents, voire opposés et en concurrence pour occuper une place centrale dans le récit identitaire de ce que l’on est. Et surtout, la densité de ce volume mémoriel personnel augmente par le travail incessant de réorganisation, réinscription, ressassement, interprétation et réinterprétation par lesquels sans cesse on se raconte à soi-même pour ne pas oublier d’où l’on vient, qui l’on est et où l’on cherche à aller. L’écheveau de ces racontars faisant office de cartographie, de boussole, d’ombilic. Sans cesse on se relit pour se comprendre, corriger ses erreurs, chercher la faille pour avancer, trouver une issue. Exactement comme, en science, on cherche du neuf en relisant ce qui a été écrit dans le passé. « Se confronter au passé en faisant apparaître des erreurs de raisonnement, en prolongeant certaines analyses ou en rompant partiellement avec une série d’auteurs tout en leur empruntant une partie de leurs raisonnements est la seule façon de pouvoir construire solidement de nouveaux édifices. » (B. Lahire, ibid.) La densification des savoirs personnels sur soi-même, que l’on tire de l’écheveau des raisonnements sur l’ensemble de nos expériences enregistrées, petites ou grandes, a pour seul objectif de contribuer individuellement à faire barrage à une conception unique de l’être humain. « L’ethnocentrisme disciplinaire, qui fait qu’une discipline défend son « modèle de l’être humain » – homo oeconomicus, homo psychiatricus, homo psychanalyticus, homo linguisticus, homo juridicus, homo religiosus, homo aestheticus, homo eroticus, homo sociologicus, etc. – comme seul possible, conduit à généraliser à l’ensemble des comportements humains ce qui a été observé et analysé dans un secteur de pratiques à partir d’un domaine d’expériences bien spécifiques. » (B. Lahire, ibid.)

Un des portraits littéraires le plus fascinant d’homme sans mémoire est celui que W. G. Sebald dresse d’Austerlitz. Sans mémoire car le personnage ignore d’où il vient – « j’ai ignoré qui j’étais en réalité » -, mais homme personnifiant à merveille le travail de mémoire dans le sens où toute son intense activité intellectuelle rejoue ce qui est sorti du champ de sa conscience. Brutale amnésie de genèse à travers laquelle pourtant, tous ses actes coïncident avec ce qu’il est et ce qu’il en est de ses origines. Voici comment et pourquoi le narrateur découvre Austerlitz pour la première fois : « Ce jour-là, à Anvers, comme à chacune de nos rencontres ultérieures, il portait de lourdes chaussures de marches montantes, une sorte de pantalon de travail en calicot bleu délavé et la veste d’un costume sur mesure depuis longtemps passée de mode ; et outre cette apparence extérieure il se distinguait également des autres par le fait qu’il n’avait pas comme eux le regard vide et absent, mais était occupé à coucher sur le papier des notes et esquisses relatives, semblait-il, à cette salle d’apparat où nous nous trouvions, davantage conçue, selon moi, pour accueillir des délégations officielles que des voyageurs en attente de la prochaine correspondance vers paris ou Ostende ; car, lorsqu’il n’était pas penché sur ses feuilles, il portait son attention, longuement parfois, sur l’alignement des fenêtres, les pilastres cannelées ou autres détails et parties de l’édifice. » La scène se passe dans une gare, dans la salle des pas perdus, il y a du monde, beaucoup de passages, mas cet individu tranche, ressort entre tous, par sa manière d’être posé là, non pas suivant le mouvement, mais attentif, étudiant, notant, dessinant, singulièrement présent. Privé d’un morceau important de mémoire, il est celui qui, dans la foule, n’a pas le regard vide et absent. Complètement absorbé dans son sujet d’étude, dévoré, pour lequel il est devenu un spécialiste exceptionnel, rassemblant une complexité de connaissances interdisciplinaire exceptionnelle, tirée de l’étude et de l’observation, du croisement des données, comme j’aurais dû le faire pour décrire Saint Loup, comme Foucault l’a fait pour étudier la folie à l’âge classique ou encore la logique des sociétés de l’enfermement, surveiller et punir. Le sujet d’étude d’Austerlitz c’est « l’architecture de l’ère capitaliste, et en particulier l’impératif d’ordonnance et la tendance au monumental à l’œuvre dans les cours de justice et les établissements pénitentiaires, les bourses et les gares, mais aussi les cités ouvrières construites sur un plan orthogonal. Ses recherches, me dit un jour Austerlitz, avaient eu tôt-fait de déborder leur visée initiale, l’élaboration d’une thèse, et avaient foisonné en d’infinis travaux préliminaires pour une étude exclusivement axée sur ses propres vues relatives aux airs de famille existant entre tous ces bâtiments. Pourquoi il s’était engagé sur un terrain aussi vaste, il l’ignorait, dit Austerlitz. Sans doute avait-il été mal conseillé lorsqu’on avait accepté ses premiers travaux de recherches. Mais il était également vrai qu’encore aujourd’hui il continuait à obéir à une pulsion qu’il ne comprenait pas bien lui-même, liée d’une manière ou d’une autre à une fascination, qui s’était très tôt manifestée chez lui, pour tout ce qui était réseau, par exemple le système de fonctionnement des chemins de fer. » Le roman raconte  les échanges entre le narrateur et Austerlitz étalés sur plusieurs décennies, avec parfois des coupures assez longues, plus exactement comment le narrateur récolte le fruit des recherches inlassables du personnage qui ne sait pas d’où il vient. Comment il se forge un savoir immense qui n’appartient qu’à lui en étudiant un patrimoine qui appartient à tous. Comment il prend l’empreinte sur lui de cet « impératif d’ordonnance et la tendance au monumental à l’œuvre dans les cours de justice et les établissements pénitentiaires… ». Une question de justice, d’enfermement, de capital et de voyages, de déplacement avec, comme point nodal, la gare, les gares. Ce qui est fascinant tout au long de ces pages est l’impression que ces études donnent d’être à la fois très structurées, raisonnées, chevillées à un besoin vital et pourtant sans but bien défini, sans fin. C’est finalement une manière de vivre, de respirer, d’exister, de survivre. Comme s’il ne cherchait rien d’autre que la recherche elle-même. « Si j’avais pu dès cette époque réaliser que le temps pour lui avait des intermittences sans début ni fin et qu’en outre toute sa vie lui apparaissait parfois comme un point aveugle sans véritable durée, j’aurais sans doute mieux su cultiver mon attente. » C’est à la page 186 du roman qui en compte 400 que se produit la déchirure du voile. Par un concours de circonstances inattendues, Austerlitz pénètre la partie désaffectée d’une gare londonienne « tel un acteur, dit Austerlitz, qui sort des coulisses et, au moment où il se teint sur scène, s’aperçoit qu’il a complètement, irrémédiablement, oublié le texte appris par cœur et aussi le rôle déjà si souvent interprété. » Commence alors la description d’une poignante vision de passage, un voile se déchirant entre ce que l’individu a construit sans comprendre qu’il s’agissait, en quelque sorte, de la réplique savante de ce qu’il avait vécu, auparavant, dans la partie de sa vie dont le souvenir lui était inaccessible. Il s’agissait de la meilleure manière de comprendre ce qu’il avait subi. Voici un fragment de ce processus de passage : « L’instant d’un battement de paupières, j’aperçu des béances immenses, des enfilades de piliers et de colonnades qui se perdaient dans les lointains les plus reculés, des voûtes et des arcades de brique qui supportaient des empilements d’étages, des escaliers de pierre et de bois, des échelles de meunier qui attiraient le regard toujours plus haut, des passerelles et des ponts-levis qui enjambaient des abîmes insondables et sur lesquels se pressaient de minuscules personnages, des prisonniers, songeai-je, dit Austerlitz, cherchant à s’échapper de ces oubliettes, et plus je fixais les hauteurs, la tête douloureusement rejetée en arrière, plus il me semblait qu’autour de moi l’espace intérieur se dilatait, comme si, par un effet de réduction de la perspective des plus invraisemblables, il se multipliait à l’infini mais simultanément, chose réservée à ce genre de faux univers, se recourbait pour rentrer en soi-même. » Un long processus durant lequel il parcourt le chaînon manquant jusqu’ici de sa mémoire pour chuter sur cette prise de conscience : « J’avais en vérité le sentiment que la salle d’attente où je me tenais, frappé d’éblouissement, recelait toutes les heures de mon passé, mes angoisses, mes aspirations depuis toujours réprimées, étouffées, que sous mes pieds le motif en losanges noirs et blancs du dallage était un échiquier étalé sur toute la surface du temps, sur lequel ma vie jouait sa fin de partie. » À partir de là, le roman change d’orientation, Austerlitz cesse de se consacrer exclusivement à l’architecture publique capitaliste, mais entreprend de reconstruire son architecture intérieure d’enfant juif séparé de ses parents, déporté et accueilli par un couple religieux, froid et rude, hermétique. (PH) – Approche de W.G. Sebald

    

Du bunker à la table dressée, expérience sensible et spongieuse

À propos de : Une terrible beauté est née, Biennale de Lyon 2011 (choix d’œuvres et hommage à la commissaire) – Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet (Minuit, 2011) – La Mère Brasier, menu de saison décembre 2011, extrait.

 Je franchis un sas d’air, de tissus et pliures de lumières colorées, une envolée cérémonielle, un péristyle aux allures de voilier, les valves matricielles d’une frontière symbolique et je bute contre une ombre envahissante, qu’il faut contourner, une muraille courbe, fourbe, qui oblige à ruminer « qu’est-ce que c’est ? ». La surprise est que, comme si je venais de traverser un filtre allégeant le poids répétitif des expériences, cette interrogation résonne neuve, enjouée, avec des airs de première fois… L’ombre gênante s’appelle forteresse, morphologiquement entre la tourelle d’un château aux vitraux teintés maléfiques, surplombant un village coi et la cabine de contrôle d’un tank pachydermique, tapi dans la nuit. On pourrait aussi bien parler d’un bunker circulaire, hermétique, garni de frises barbelées évoquant prisons et camps de destruction. C’est un bâtiment de guerre. La matière métallique et la forme ronde rapprochent cette architecture de celle, industrielle, des silos agricoles où l’on conserve les récoltes. Mais c’est le grain de la guerre qui fermente dans cet édifice, les germes continus du désastre rongent la paix de l’esprit à l’intérieur de cette masse aveugle, une carapace panoptique. Puis on trouve, dans la paroi sombre et blindée, de discrets oeilletons qui vrillent la curiosité vers les entrailles. Il est dans la nature de ce château d’intriguer et d’amener à épier par les judas, de s’arranger pour que l’on surprenne, comme par délit, ce qui se trame là-dedans, ce que la guerre fabrique derrière ses murs. La vue est imparfaite, partielle. Ce n’est que plus tard, en accédant à l’étage par une cage d’escalier bleu électrique et balafrée que, soudain, le regard tombe à l’intérieur, bascule dans l’immense cuve, c’est un bunker à ciel ouvert. Il n’y a personne. Un sourire d’amusement s’épanouit avant le froid examen de ce qui est vu. On identifie en premier une sorte de foutoir sympathique, une distillerie loufoque clandestine, l’antre caricatural de quelque vieil illuminé, convoquant l’imagerie peinte par Carl Spitzweg, entre rat de bibliothèque, astrologue et alchimiste. Mais l’amas informe, organisme dépiauté aux tissus et viscères déchirés en feuillets, résultat d’un acharnement occulte à fragmenter lumière et raison, une fois bien regardé, fait froid dans le dos. C’est une machinerie sans âge, abandonnée, mais qui donne l’impression que, même dans l’inertie locale apparente, elle ne cesse de poursuivre son programme, bricolage infernal sur sa lancée, une usine à détruire les livres, la littérature, la pensée, l’écriture, la mémoire. C’est bien cela le désastre de la guerre, c’est une guerre, toujours, contre la pensée. Les armes de la guerre, les fortifications armées, sont des machines qui sapent les œuvres de l’esprit, détruisent l’intelligence de l’ennemi qui n’a pas de visage, peut être n’importe qui. Dans cet antre de chiffonnier – l’ennemi est sans valeur, son cerveau n’est que chiffons à retraiter -, les livres sont démembrés et éparpillés avant d’être effacés, renvoyés au néant. Par incinération, probablement. Ils sont morcelés avant tout pour que le disparate les frappe d’ignominie et que, les pages étant déchirées, désolidarisant et mélangeant leurs textes, le discontinu, à la lettre, puisse triompher et être stigmatisé comme le vrai visage de ces écrits, voué aux gémonies, ce discontinu que l’écriture littéraire, croient-ils, diffuse comme une maladie sournoise tout en prétendant en guérir l’humanité. Mais ce n’est pas exactement cela, on le sait, l’écriture explore, amadoue ou exacerbe le discontinu comme source de vie et, en passant par là, désigne les frontières comme lieux d’ouverture, poumons de secours. Dans le mille-feuilles d’intervalles du discontinu, l’écriture (enfin, bien entendu, une certaine écriture, celle qui garde fervente la valeur expérience) déniche et ensemence un vivier de différences et d’affinités à respecter, à prolonger et à ne surtout pas réduire à quoi que ce soit d’univoque. Cette dynamique est au service d’une « théorie de l’imagination qui était aussi une théorie du savoir, une philosophie des « lignes de suture », des « points de jonction » ou des « rapports intimes et secrets entre les choses ». Il s’agit de Goethe, bien sûr. Goethe qui entendait compléter la critique de la raison kantienne par une critique des sens destinée à ne pas séparer l’activité artistique – mue par sa passion des phénomènes, voire des apparences – d’avec la science et les disciplines spéculative. » (Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet). Alors que l’œuvre de la guerre aspire à assécher ces viviers où germe pareille théorie de l’imagination, forcément proliférante, multiplicatrice de pliures dans les sens et la raison. C’est ce que montrent ces entrailles d’une usine de destruction : le fantasme guerrier consiste à fusiller l’hétérogène, bombarder l’intervalle, parachuter l’univoque, confisquer les frontières en unifiant de force, de part et d’autre des lignes tracées, les territoires du savoir et du sensible, condamnation de toute possibilité d’ouverture. Machinerie de l’obscurantisme, ce château de Robert Kusmirowski (Stronghold, 2011, Biennale de Lyon, La Sucrière) diffuse des ténèbres délétères, rappelant contre quoi l’art contemporain s’érige, renouvelle ses stratégies d’installations et ses procédures d’expériences esthétiques. L’enjeu est de transmuer en écarts de régénération ce que l’esprit de la guerre accuse d’être failles et ruptures dangereuses pour la civilisation, danger qu’il matérialise spectaculairement, symboliquement, en désossant la pagination des livres (de certains livres), en brisant le squelette des bouquins avant de les réduire en fines particules volatiles, cendres et poussières, infime ponctuation de l’air. Une ramification, symétrique et opposée à celle des ténèbres de ce château bibliovore, rayonne dans un autre lieu de la Biennale, La Bruja 1 (La Sorcière) de Cildo Meireles. Les fils d’un balai de sorcière posé dans l’angle d’une grande salle et puis qui rampent sans jamais pouvoir s’arrêter de croître, 3000 kilomètres d’un écheveau noir dont le chaos structure l’espace, étouffe les pas, draine le regard vers le néant prolifique.

Dans l’ombre du bunker, ça fourmille. Une courte et fulgurante pièce de Beckett, ténèbres, lumière douce puis crue, tapis de détritus, tripes du monde, souffles, vagissements puis rien. Une vidéo de Guillaume Leblond, manipulation de cailloux, boues, outils précaires, matériaux trouvés, assemblés et désassemblés, érection de stèles brutes et d’anti-châteaux forts. Pixador de Laura Lima, soit un athlète académique nu – est-il prométhéen, enchaîné condamné à un tour de force absurde et qui fait mal à voir ou a-t-il spontanément entrepris un travail de sape insensé ? – dans un harnais relié par de longues courroies aux lointains étais obscurs de l’architecture et s’échinant à rompre l’institution et le bâtiment, les codes et le ciment qui font tenir tout cela ensemble, les murs, le plafond, les portes, les œuvres, l’action des visiteurs. Le silence des sirènes d’Eduardo Basualdo, une lagune artificielle de jaspe sombre dont la contenance brillante est aspirée puis recrachée, selon des attractions alternées lunaire et tellurique, par le trou d’un vortex, respiration reptilienne des fluides souterrains régissant la vie en surface. Et non pas une œuvre après l’autre, au gré de la promenade, mais je me trouve dans une œuvre et déjà, les autres, autour, sont appréhendées, perçues, intégrées, happées, j’ai un pied, un œil, une main dans une autre proposition d’artiste et toutes, elles se rejoignent, forment des intersections plastiques dans mon imagination, se retrouvent juxtaposées comme sur de vastes tréteaux où mes capteurs déversent ce qu’ils ramènent dans leurs filets sensitifs. Il y a donc en moi un espace où elles se rejoignent, se chevauchent, forment un mixte, un matériau hybride composé d’éléments de plusieurs œuvres singulières qui n’étaient pas, avant cette Biennale, susceptibles d’éveiller entre elles un faisceaux d’affinités, positives ou négatives. Et si j’ai la sensation physique d’évoluer dans un réseau fibreux de résonances électriques, à tel point que le lieu entre les œuvres est peut-être plus habité que les face-à-face avec chaque pièce, c’est probablement parce que l’exposition a été pensée comme un tout, comme un rassemblement organique sur un vaste plateau où les créations s’interpellent, se bousculent, se prolongent, se coupent et se recoupent, effet spontané et en chaîne de montages et remontages de leurs intentions et propos. J’aime alors m’arrêter dans ce lieu d’intersections, tout le corps à l’écoute et en lecture, comme lorsque plusieurs ondes radios s’interpénètrent et donne l’impression d’engendrer un message attendu, une langue nouvelle dans un bref instant explosif. De multiples trajets se tissent entre les images et donc, le vide entre chaque zone qu’elles occupent – photos, peintures, vidéos, sculptures, installations poèmes, dessins, cartographies – est un grouillement bactérien, du plein qui m’agrège, me digère, je deviens un principe sensible ballotté dans ce vaste plan où les œuvres parlent entre elles, me parlent, me font parler, font bruire ce qui parle à travers les autres visiteurs. Mis à contribution par les pistes de lecture que la commissaire a enchevêtré entre les images réparties dans l’espace, traces de ses échanges avec les artistes, absorbé par un travail tâtonnant et fébrile de prise de connaissance, je suis une table nerveuse labile, support d’un travail d’interprétation toujours à reprendre, à modifier, surface de rencontres et de dispositions passagères, je suis cette chose trouvée dans cet extrait du livre de Didi-Huberman : « La table, elle, n’est que le support d’un travail toujours à reprendre, à modifier si ce n’est à recommencer. Elle n’est que surface de rencontres et de dispositions passagères : on y dépose et on y débarrasse alternativement tout ce que son « plan de travail », comme on dit si bien, accueille sans hiérarchie. L’unicité du tableau fait place, sur une table, à l’ouverture toujours reconduite de nouvelles possibilités, de nouvelles rencontres, de nouvelles multiplicités, de nouvelles configurations. La beauté-cristal du tableau – sa centripète beauté trouvée fièrement fixée, comme un trophée, sur le plan vertical du mur – fait place, sur une table, à la beauté-bris des configurations qui surviennent, des centrifuges beautés-trouvailles indéfiniment mouvantes sur le plan horizontal de son plateau. Dans la fameuse formule de Lautréamont, « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie », les deux objets surprenants, la machine à coudre et le parapluie, ne constituent sans doute pas l’essentiel : ce qui compte est plutôt le support de rencontres qui définit la table elle-même comme ressource de beautés ou de connaissances – connaissances analytiques, connaissances par coupure, recadrage ou « dissections » – nouvelles. » (Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet) C’est parce qu’il se passe cela – ou pour qu’il se passe cela, le réversible est constant -, se sentir exceptionnellement incarné dans cet espace de rencontres, que les tentures monumentales d’Ulla Von Brandenburg m’enveloppent tellement. Voilures successives, rideaux d’écume ourlant des vagues rapprochées qui retardent l’entrée ou la sortie de scène et font de cette entrée ou de cette sortie, la scène proprement dite, de reflux ou d’expulsion, scène qui se suffit à elle-même, où j’ai envie de m’attarder indéfiniment. En traversant initialement, vers l’intérieur, ces hautes étoffes de couleurs plissées, soyeuses, joyeuses ou mélancoliques, perdues dans l’obscurité des cintres – jusqu’où montent-elles ? -, le pressentiment s’emballe que s’ouvre là une visite inédite au monde de l’art. Et, quand, en sens inverse, j’y transite vers la sortie, je sais que la visite ne se clôt pas, les attouchements de robes et corolles que forment les rideaux vont en prolonger indéfiniment les sensations. Lors du trajet à rebours, ce passage matriciel, permanent et accueillant, se nourrit de toutes les sensations qui se sont agglutinées sur moi et sont encore loin d’être absorbées, rangées, leur désordre exubérant fait que je déborde. Le délicat mucus encore indistinct des émotions, les membranes plissées des valves le boivent en même temps que j’enclenche le travail de mémorisation pour fixer au mieux tout ce que j’ai perçu et avoir quelque chance d’emporter le bris de beauté qui me brûle les yeux. Une échelle, une chaise comme oubliées dans les espaces entre les rideaux indiquent les rôles à pourvoir : prendre la place discrète du souffleur, celui qui dira ce qui se passe là-dedans, ou grimper les échelons, partir dans les hauteurs, décrocher ce qui ne se dit pas, chercher chimériquement d’où ça vient. Coulisses qui orchestrent les illusions et les trouvailles exposées, frous-frous d’étoiles qui m’introduisent dans la « grande machine de l’imagination ». Une œuvre qui appareille l’imagination dans le sens de la doter d’outils et dans celui de se mettre à voguer vers le large. La caresse de ces rideaux persiste, m’accompagne durant tout le parcours de la Biennale. M’approchant et m’éloignant des œuvres, m’orientant dans les zones qui les sépare et les relie, je suis toujours en train de passer et repasser sous ces drapés qui bouleversent la frontière entre espaces privé et public, innervent et irriguent les tissus émotifs, les dotent d’une fécondité aveugle, spongieuse, qui fait que les spores libérées par les créations d’artistes vont y trouver un terrain propice pour s’y enfoncer, s’y accomplir, prendre leur temps et imposer leur temporalité à ma vie végétative, plonger dans la profondeur de l’humus émotif et cognitif, aux limites des réserves oniriques, devenir l’égal de ces souvenirs d’enfance rémanents avec lesquels on se construit, renouvelant les matériaux avec lesquels continuer à s’imaginer vivre, se faire au jour le jour.

Une autre installation créée pour la Biennale, au Musée d’Art Contemporain cette fois, The Re-education Machine d’Eva Kotatkova (République Tchèque), fait écho à la forteresse de l’artiste polonais. C’est un labyrinthe anarchique – la pièce est vaste, encombrée, on ne sait où poser le regard ni si l’on peut s’engager dans ce dédale, tourner autour de ses éléments et si oui par où commencer, quelque chose va-t-il appréhender notre corps, en faire un élément de l’installation, déclencher des actions et réactions ? -, dans lequel on peut reconnaître les organes d’une imprimerie à l’ancienne (ce que confirme la notice du guide du visiteur). Mais l’imprimerie est ici retournée comme un gant, elle fonctionne à rebours. Les machines sont employées à contre-emploi, à défaire ce que d’habitude elles fabriquent. Au lieu d’imprimer les caractères sur le papier, elles raturent les textes de certains livres ou les plongent dans des bains d’acide pour en dissoudre la valeur imaginative, comme si elles entreprenaient de ravaler ce qu’elles avaient engendré, d’effacer les œuvres de l’esprit, de vider les bibliothèques. Aux appareils sabotés, détournés – surréalisme cauchemardesque -, l’artiste greffe des images d’écoliers sous grillage, des corps coincés dans des géométries unilatérales, des prothèses comportementales parasitant les schémas mentaux. Ici aussi, l’aspect de bricolage foutraque pourrait donner l’impression d’une entreprise subversive, underground, mais non, il s’agit bien d’unités qui émettent en continu les ondes de Re-education dont l’objectif est d’éradiquer l’hétérogène comme carburant des imaginations déviantes. De fausses imprimeries, ainsi, diffusent des cellules normatives qui, circulant dans le vaste corps des écritures, vont colmater les brèches ouvertes vers l’hétérotopie. Comment repérer ces fausses imprimeries dont les formes camouflées, immergées dans la banalité, sont innombrables ? Mais qu’est-ce que l’hétérotopie ? « En 1984, dans un texte magnifique intitulé « Des espaces autres », Foucault précisera encore ce qu’il veut entendre par « hétérotopies » : espace de crise et de déviance, agencements concrets de lieux incompatibles et de temps hétérogènes, dispositifs socialement isolés mais aisément « pénétrables », enfin machines concrètes d’imagination qui « créent un espace d’illusion qui dénonce comme plus illusoire encore tout l’espace réel, tous les emplacements à l’intérieur desquels la vie humaine est cloisonnée ». L’atlas ne serait-il pas, dans cette perspective même du décloisonnement – et en dépit du fait que Foucault, en 1996, se refuse encore à faire une nette distinction entre « table » et « tableau » -, ce champ opératoire capable de mettre en œuvre, au niveau épistémique, esthétique voire politique, « une espèce de contestation à la fois mythique et réelle de l’espace où nous vivons », bref, l’espace même pour la « plus grande réserve d’imagination » ? » (G. Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet). Et il est réjouissant de constater que de nombreux artistes choisissent la voie des cartographies de l’inconnu, de l’inclassifiable – pour faire surgir l’inépuisable inclassifié – ou le principe des tables, plutôt que le tableau, comme « ressources de beautés et de connaissances ».

Les tables d’artiste, source de lumière, limitent la nuisance des anti-imprimeries et des bunkers aux autodafés de livres ritualisés, ringards. Ainsi, celle de Nicolas Paris, Utopia en espera o Diagramas de un territorio en contraccion (Utopia in Waiting, 2011, Biennale de Lyon, Fondation Bullukian). L’artiste rassemble ou déassemble, selon un principe aléatoire (ramdom order), des dessins inspirés par les phénomènes qui se produisent entre lui et son environnement changeant. Il associe « environnement » et « spectateur », histoire de responsabiliser au maximum ses gestes d’artiste et leurs répercussions au sein de l’ensemble des relations matérielles, immatérielles, humaines, normales, paranormales. Sa technique de dessin est pluridisciplinaire, dessin au trait proprement dit, objets graphiques, bricolages, petits mobiliers, papiers pliés, techniques mixtes. Sur cette table, il puise dans les réflexions de deux grands penseurs de l’architecture utopiste dont une sélection de document sur leurs idées maîtresses est exposée autour de la table. Il s’agit d’une part de Richard Buckminster Fuller, préoccupé, pour le dire vite, de l’architecture comme « articulation entre la Terre et l’Univers » destinée à mieux tirer parti des ressources naturelles et à penser la place de l’homme en fonction des problématiques écologiques et, d’autre part, de Yona Friedman, théoricien de l’architecture souple et mobile. L’esprit de ces deux architectes irrigue celui de Nicolas Paris, l’enveloppe d’un environnement-spectateur avec lequel il dialogue, imaginant comment il pourrait saisir concrètement ces concepts, voir le monde à travers eux, importer leurs technologies dans son savoir-faire et les appliquer au façonnage des choses en quoi consiste son art du dessin, sa prise de contact intelligent avec le monde. Parmi les objets, une page quasi vierge, un blanc imperceptiblement hâlé d’un rythme irrégulier et polysémique, une partition graphique de ponctuation, virgules, apostrophes, points, parenthèses, points d’interrogation, tirets, trémas. Architecture mobile de la phrase, articulation entre texte et musicalité fantôme. Le regard passe et repasse, quadrille, diagonale, à chaque passage des choses apparaissent, d’autres disparaissent, de nouvelles conjonctions à chaque fois. Choses fabriquées, singulières et pourtant ressemblant à des objets trouvés, précis et déterminés et néanmoins aussi énigmatiques que des agencements aléatoires. Cela évoque une longue tradition de jeux de construction où faire coïncider des pièces et des volumes qui, à première vue, n’offrent aucune affinité réciproque. Et si je cachais la constellation de signes émergeant en relief du plateau clair et chaud de la table, stries et ramures d’une pensée scintillant au fond d’une rivière, m’obligeant à décrire et nommer, de mémoire, au moins dix de ces récits-objets!? Ne dois-je pas ainsi jouer avec cette manière d’exposer un laboratoire de dessins et collages en trois dimensions pour m’y projeter, parcelle d’environnement-spectateur pouvant être représentée, interprétée et intégrer la collection insolite? Qu’est-ce qui fait que la table happe autant l’attention, suscite une multitude d’itinéraires et fourmille de combinaisons à expérimenter comme si je les sentais courir sur ma peau et fourmiller dans mon sang ? Pourquoi cet espace-table ouvre-t-il un tel appétit de connaissances qui n’existent pas, qu’il faut déterrer en soi, imaginer ? Parce que, comme jamais ou, plus honnêtement, comme rarement, je sens le visiteur d’expo que je suis à cet instant franchir une limite, s’identifier à la table, devenir « support de rencontres » vivant, humain, plateau qui à la fois encadre et libère complètement, qui « appareille l’observation » pour qu’elle appareille au large, me fait sentir, interprétant ce que je vois, comme un être dessinant l’artiste et déjà dessiné par l’artiste. Cet impact avec la table me rend friable, répand une désagrégation fébrile de mes protections en tant que les idées préconçues et le bagage culturel des préférences s’érigent en protections, en prévenances fermées à l’égard de l’autre, une désagrégation excitante comme un stade inespéré d’ouverture et de recomposition de soi, de clairvoyance trouble, l’enveloppe lisse de l’être certain se mue en tissu d’accidents, alvéoles, anfractuosités, cratères, commence alors pleinement l’état d’éponge. « Dessiner, donc : appareiller son observation mais aussi, faire intervenir son imagination, cette capacité à réagencer toutes les images singulières – ou les cadrages – en constellations, en remontages de la réalité. Procéder, par conséquent, à une opération transterritoriale sur les domaines observés, une opération anachronique sur les présents observés. » (Didi-Huberman)

Cette excitation à se sentir, par le regard et l’attention, par la disponibilité à oser interpréter ce que je vois, partie prenante de ce « réagencement en constellations, en remontage de la réalité » et avant tout de ma réalité, de la manière dont je détermine mon rapport au réel vire à la joie explosive au fur et à mesure que je me laisse gagner par l’atmosphère clairvoyante et discrète du cabinet de lecture et de dessins de Bernardo Ortiz. Foutraque et géométrique. Presque transparent et puissant. Chaos et ordre méticuleux. Foutage de gueule et préciosité rigoureuse. Evanescence et aveuglance. Un cube blanc dialectique. La table est en trois dimensions et l’on pénètre tout au fond de sa poésie concrète. Quelques éléments graphiques d’un livre – tranche, titre, morceaux de couvertures – déclinés en leitmotiv et des impressions de lectures exprimées en topographies, papiers peints collés, croquis éthérés, constellation de mots et nuages de lettres, plaquette de bois peinturlurée et cachetée, géographies faites d’une constellation d’organes-pays pour exercice divinatoire, beaucoup de blanc entre chaque fragment. Et une chaise vide. Ceci, dans la notice du guide du visiteur : « Bernardo Ortiz pratique méthodiquement le dessin, et de façon quotidienne. Ainsi, il donne un compte-rendu détaillé de ses diverses activités (par exemple les livres qu’il a lus, les articles qu’il a écrits, les achats qu’il a faits, la gestion de son argent et les heures consacrées à chacune de ces activités). » Sentiment d’envie, comme j’aimerais ainsi dessiner ce que je lis, écrit, achète, reçois et disperse de toutes parts en les transposant dans un autre langage, d’autres signes, d’autres images, en changeant de monde. On dirait les papiers sensibles, feuilles impressionnables extraites de mon appareil de lecture, mis à sécher dans la chambre noire d’un photographe et révélant à la lumière les formes, textures couleurs et taches qui s’y sont imprimées alors que je lisais, écrivais, regardais… Sauf qu’ici la chambre est clinique, aveuglante, phosphorescente, les images sont à la limite de l’évanouissement, fondues dans la brume qui révèle (la photo jaunit l’impression d’ensemble).

Je retrouve le même éblouissement divinatoire, dont je scrute les formes, les éclats et les formes pour anticiper ce qui va en surgir, en passant à table dans un restaurant dit gastronomique où il est assez courant de n’avoir aucune idée préalable de ce que l’on va manger, ni à quelle sauce on va l’être (mangé). Le vide brillant des assiettes est fascinant, mise en scène d’un prestige qui va se remettre en jeu – on pourrait rejeter le plat qui y sera servi, ou à tout le moins le dénigrer, le trouver fade, dépourvu de parole -, appareil d’une tradition culinaire et d’un art de la table pleins de puissance, presque investi d’autorité d’Etat ( !), surface qui joue de l’anachronisme puisque dans ce cas précis, les initiales tutélaires de la défunte Mère Brasier s’associent au nom du chef actuel signalant que la cuisine de création est histoire d’allers-retours entre le passé d’une discipline et les goûts émergeants, de filiations inventives. En même temps, on sait que l’assiette sera aussi le théâtre de transterritorialité, de saveurs que leurs origines, tant culturelles, géographiques que sociales, ne destinaient pas aux affinités électives ou paradoxales que la chimie ou l’alchimie gastronomique invente. Par cet art de la représentation des affinités célestes qui murmure dans le drapé caché des nourritures terrestres, jouant de l’anachronisme, des filiations et déterritoralisations, pratiquant la réécriture constante de l’histoire des goûts et des couleurs, la table de restaurant s’apparente aux tables d’artiste. Elle est mise ici comme un miroir, les reflets émerveillent et étourdissent, réfléchissent à l’infini les lumières blanches affamées qui pétillent dans le regard de celui qui fait l’éponge, réveillent le souvenir fictionnel de ces boules magiques où le monde entier se donnerait à voir, en voici des bribes qui dansent, le proche et le lointain, le réel et l’irréel dans les mêmes brillances surexposées. Le verre de Condrieux capture l’image du papier peint des murs et son motif à la Buren. Un motif lui-même, dans l’image que nous pouvons conserver de l’œuvre de Buren, décliné à l’infini, construit comme un palais des glaces, étant donné que l’artiste travaille dans la conjugaison du même, à tous les temps et toutes les formes. Sans doute que si je pouvais grossir cette image goutte, dans le verre à vin, j’y apercevrais l’ensemble de la pièce et sur chaque table, dans chaque verre, des reflets semblables, montrant des angles différents de la pièce où je me trouve léviter, en attente d’un menu de saison. Certains de ces reflets seraient troublés tremblants dans l’un ou l’autre verre porté aux lèvres ou presque taris dans d’autres quasiment vidés, bus. Mais ces rayures noires qui apparaissent dans le vin, épousant le ballon de la transparence, me rappellent les doryphores qui s’attaquaient aux plants de pommes de terre, et qui étaient, quand j’étais gosse, évoqués comme une plaie, une menace saisonnière et qui semble aujourd’hui quasiment éradiquée par plusieurs générations de pesticide. En tout cas je n’en entends plus parlé dans les conversations quotidiennes des jardiniers et je n’en ai plus revu depuis l’enfance. Plutôt que l’évocation scientifique de l’insecte nuisible, son surgissement fantomatique me transporte dans le passé, dans des souvenirs larges et vagues, lointains et pourtant si proches en ce qu’ils continuent à toucher. Ces intersections entre une sorte d’éternité et d’immédiat, un fil entre l’inaccessible et le concrètement voluptueux, comme tout à l’heure dans les rideaux d’Ulla Von Brandenburg, nuées qui élèvent sans fin, vers l’abstrait et, simultanément, plissés chaleureux et ouverts réactualisant simultanément le puéril réconfort concret d’être sous les jupes et l’excitation de se blottir sous la table. Le voyage dans le temps initié par cette mise en abîme du papier peint et de son reflet dans un verre engendrant le coléoptère à rayures noires et jaunes comme messager du temps passé et de ses bouleversements irréversibles, se poursuit par l’utilisation raffinée et inattendue de la betterave rouge – un légume que, par expérience, je découvre surtout apprécié par ceux qui aiment avoir la main dans la terre, cultivant leur potager et pour qui la terre n’est plus une masse amorphe et fade où l’on retourne à la fin, dont on redoute qu’elle envahisse la bouche, mais une matière riche en nuances, vivante et source de vie, la matière par excellence à scruter, renifler, toucher, originelle. Les palets rouges ont quasiment perdu le goût terreux, il y est sublimé, fruité, presque floral et, ce goût réagencé et constellé avec celui des feuilles de choux craquant, poudrées de curry et roulées en boule, se marie en intrigante merveilleuse avec la chair marine, corsée, des gambas. Se mettre à table, , manger, , tout songeur et spongieux à force de nouvelles impressions, c’est continuer à baigner dans le travail de l’imagination : « Dessiner, donc : appareiller son observation mais aussi, faire intervenir son imagination, cette capacité à réagencer toutes les images singulières – ou les cadrages – en constellations, en remontages de la réalité. Procéder, par conséquent, à une opération transterritoriale sur les domaines observés, une opération anachronique sur les présents observés. » (PH)

 

           

Le village dans la phrase

Libres dérives à propos de : une œuvre de Caroline Léger et de la Famille Carabine (Exp’Art, Falaen, 2011), En finir avec le capitalisme thérapeutique. Soin, politique et communauté. Josep Rafanell i Orra (Les Empêcheurs de penser en rond, 2011), Francesco Tristano, bachCage, Deutsche Grammophon, 2011, FC0447)

Des recoins, des rencontres, des hirondelles. – Dans l’angle intérieur d’une ferme, près de la grande porte cochère – briques, poussières, poutre, terre, paille, plumes, torchis, déjections, échelle en bois, rappels instantanés de nuits dans les granges ouvertes sur le vide étoilé, là en pleine chaleur, sueur et soleil aveuglant -, une constellation crochetée, approximative, comme tracée au doigt enduit de blanc d’Espagne sur les vitres pâles des souvenirs, lévite dans la pénombre. Dessinée dans l’air. Superposition. Rien d’abord, une transparence, je m’arrête, cherche du regard une présence, étrangère ou familière, dissociée ou mimétique, je ne sais pas. Qu’y a-t-il qui hante cet angle ? Les granges, les greniers, abris aériens et caves des cieux, accueillent souvent des toiles d’araignées tellement proliférantes et épaisses que l’on imagine pouvoir les tisser en étoffes. Ce sont aussi des lieux pleins de recoins où j’ai souvent trouvé des nids de guêpes abandonnés, des merveilles légères en papier gris, translucides, des molécules de plusieurs alcôves accolées, tombées ou prêtes à s’envoler. Plus exactement, la première fois que je me suis lové – par le regard et le toucher introspectifs – dans une de ces constructions délicates, quasiment impalpable et néanmoins un rien repoussante, j’ignorais de quel animal elle était l’œuvre. C’était encore l’enfance et je me suis mis à imaginer – enfin, je suppose, si j’interprète bien la cicatrice pâlie laissée par le contact avec cette cellule énigmatique -, d’infimes bestioles fantastiques, sensibles, intelligentes, invisibles, apparentées au monde des lutins ou des djinns. De ces messagers qui organisent les rencontres fortuites entre les humains et le monde esprits qui, dès lors, ne relèvent plus strictement de l’affabulation. En traversant le vaste porche de la ferme, suant et éreinté, à peine descendu de vélo, passant instantanément d’un être sportif concentré sur l’effort musculaire à celui ambulatoire et attentif aux installations artistiques, de manière si instantanée que toutes les facultés ne peuvent suivre et qu’il y a un saut dans l’inconnu durant lequel je ne comprends plus aucun des langages avec lesquels je peux me parler, déphasé de retrouver cette expérience originelle face à mon premier nid de guêpe. Comment l’intuition d’avoir déniché la preuve d’une habitation occupée par des êtres inexistants, imaginaires et cependant efficients, relationnels, peut-elle s’être si bien conserver et revenir m’envelopper comme une bruine d’aiguilles subtilement paralysante, rafraîchissante, imperceptible, juste un picotement ? Un animal fabuleux de filaments tressés cherche à s’incarner sous les combles et je lève la tête, surpris d’être aussi en phase avec l’ancienne intuition, intacte et tangible dans toute sa naïveté. De ces animaux n’appartenant à aucune nomenclature et que les enfants génèrent en snifant leur peluche préférée dont l’odeur très particulière, par laquelle ils se sentent prolongés en d’autres dimensions affectives et d’autres familles, leur ressemble, familière et étrange, distillée à partir de leur souffle et salive imprégnant le tissu de l’objet affectif et s’altérant au contact du monde infini des bactéries. Cette odeur rôde autour du vaste squelette floral de bave calcifiée. C’est une intervention de Caroline Léger et je réalise alors que cette présence s’inscrit dans le « parcours d’artistes » implanté dans tout le village et pour lequel j’ai fait le trajet jusque là. Un nuage de bulles éponges. Un filet d’organes remplis de vide, vaste ombellifère au motif pulmonaire, efflorescence intestinale, organologie exsangue de l’attente constituée de sphères nervurées hypersensibles, captant et renvoyant les signaux inaudibles qui traversent les mondes. Et, oui, effet de miroir, car c’est ainsi qu’est suspendu en moi l’être matriciel qui fait le guet, toujours à l’affût de connivences à instaurer ou d’accointances à dénoncer, toujours prêt à se fuir ou se joindre par le biais de semblable atoll aérien de corail extralucide, zone transitionnelle entre territoires humain, animal, floral, entre l’animé et l’inanimé. Mais aussi, au-delà, entre les démons et les anges, leurs souffles dont s’alimente qui ne peut se contenter des nourritures rationnelles, objectives. Là, un de ces dispositifs nourriciers. C’est un essaim de fines nasses tressées de fils blancs dont la structure est comme l’âme cellulaire des nids d’hirondelle, s’évadant en architecture de fumée, expansive, dérivante. Il y a dans cette installation, autant le reflet modulaire des nids constitués de becquées de terre salivée et fantasmé comme mode d’habitat dans les airs, que l’idée de nichées à l’abri et constituant le devenir d’une espèce dans son réseau de reproduction, mais aussi l’énergie vibratoire des trajets rapides comme l’éclair de l’oiseau chassant les insectes et, surtout encore, le dessin mystérieux des longs déplacements migratoires comme reliant plusieurs planètes. La mémoire de tout cela (de ce genre de chose) est tissée dans cette forme fabriquée par l’artiste, qui est aussi de l’ordre de ce que je reçois à chaque image d’hirondelle que je capte au vol (de plus en plus rare), comme le désir d’entretenir un terrain d’entente avec l’oiseau, avec ce qu’il questionne comme architecture de soi située et économie des trajets de survie. Inséparable de cet ensemble briques, poussières, poutre, terre, paille, plumes, torchis, déjections, échelle en bois, rappels instantanés de nuits dans les granges ouvertes sur le vide étoilé, à quoi s’ajoute des fragrances de peluche usagée (ou autre doudou qui, même dépourvu de morphologie animalière, a toutes les vertus de l’animal confident, par osmose avec notre animalité enfouie). – La grotte merveilleuse. –  Un même effet d’étoilement, par de tous autres moyens, s’articule dans un autre projet d’artiste. C’est la fenêtre d’une maison inoccupée, au cœur du village, transformée en fausse vitrine de magasin de souvenirs – de quoi se souviennent ces trésors de lutins ? -, où se déverse le soleil couchant. De cette lumière, oblique et chaude, en faisceaux superposés que l’on voit glisser entre les troncs quand s’esquive le jour et où danse, aussi fournie que les bancs de krill dont se nourrissent les cétacés, une multitude d’insectes, de poussières, pollens et spores. Les reflets, amplifiés et réverbérés par les couleurs qui tapissent le fond de vitrine, obligent de se coller contre la vitre avec les mains en visière, et ainsi, emporté par le flux d’étincelles solaire, traverser le verre et plonger vers chaque objet. Et l’on dirait, ensevelis au fond de cette lumière chatoyante et irréelle – magnétique et crépitante -, en miniature, les chars folkloriques et publicitaires d’une caravane vantant les attraits de la région, tournant et retournant sur la place du village à la manière d’un manège mélancolique. Dans Libération du 8 septembre, un article est consacré aux enchères pour quelques pièces d’art forain: « Ces objets fascinent, ils avaient d’abord pour but de séduire, de mettre le spectateur en état de rêve éveillé. » C’est ce que l’on trouve dans la vitrine, les éléments fantaisistes, inclassables d’une manufacture artisanale autant spirite que touristique décidée à vendre du rêve éveillé. S’agit-il de vieilleries retrouvées dans les greniers d’un collectionneur local ou, sous la forme d’un marketing de pacotille, volontiers désuet et qui brouille les époques, les âges et les catégories esthétiques, la création de nouvelles enseignes réveillant les charmes d’une époque où les promesses restaient crédibles ?  L’ensemble mériterait une place au Musée international des Arts Modestes et l’on songe aux vitrines de Belluc sauf qu’ici, la Famille Carabine (Olga et Bruno Vandegraaf) fabrique elle-même ses objets de carton peinturluré en s’inspirant de ce que l’on pourrait trouver aux puces si, il y a longtemps, dans un âge d’or où commerce et poésie naïve ne faisaient qu’un, des artistes s’étaient occupés de réaliser en 3D une imagerie enchantée. Et ce n’est que face à ces libres reconstitutions que l’on retrouve telle quelle l’admiration envieuse que nous éprouvions devant les étals kitsch des magasins de souvenirs lors des voyages scolaires. Ces imitations de réclames conjuguées en pièces montées, sculptures, collages et images peintes se présentent comme autant de petits autels sollicitant des dieux la transformation de la région en pays de cocagne. Tout ici, aux alentours, est affirmé avoir une nature miraculeuse et, même si cette proclamation est dans le ton de la litanie vantarde des «imbéciles heureux qui sont nés quelque part » (Brassens), elle ne fige rien et prétend aussi bien que les effets magiques des spécialités locales ne dépendent que du coup d’œil que l’on est disposé à y porter, de notre aptitude à (r)éveiller la féerie. Légers, faussement superficiels et croquignolets, tous ces objets semblent briller d’un très riche passé de contes et légendes, ils sont, à cet égard, comme les particules animales, végétales, grouillantes de vie ou momifiées que l’on voyait virevolter tout à l’heure dans la lumière déclinante. Ils remontent de loin, mine de rien, des entrailles. C’est un pays de rivières et de religion, alors forcément on trouve ici une eau bénite incomparable. La forêt et les berges sont peuplées de nymphes qui briguent chaque année le titre de Miss Falaen ou jouent les entremetteuses entre les produits de la terre et les humains, les bières régionales notamment. Pouvoir visiter un château du Moyen Age, fleuron des proches collines, un vrai château en dur dont les tours et fortifications surmontent un escarpement typique et émergent idéalement de la cime des arbres, et avoir l’opportunité, moyennant finance, d’en emporter chez soi la réplique en jouet gonflable, ça c’est la quintessence du désir de gamin chevalier, l’image initiatique de la jouissance suprême telle qu’elle peut surgir en vague irrésistible, emportant tout sur son passage. Peuplé ainsi de forteresses en ruine d’où déferlent de soudaines vagues désirantes, ce terroir, forcément, fabrique les fameuses « boussoles Charlemagne » et les chaussures ailées pour gagner toutes les courses sans fatigue, reléguer sa propre ombre loin derrière soi. Voici un mic-mac artistique de symboles d’où se dégagent les tenaces rêveries d’un lieu où l’ivresse, abondante et féconde ne donne jamais mal au crâne, où l’amour souriant ne perd jamais le Nord et où les désirs, bénis par les bienfaits de l’air pur des forêts, sont dotés de puissances alchimiques (transformer les vrais châteaux en châteaux gonflables) que l’on ne trouvera nulle part ailleurs. Pourtant on sait que chaque village pourrait remplacer ses chapelles par une telle grotte mordorée, merveilleuse. – Faire le guet. – Un village de pierres ressenti de l’intérieur, être dans ses murs, ses maisons, regarder par ses fenêtres, voir sa structure interne, ses arrières cours, ses faces cachées. Dans la peau d’un réfugié ?  Peut-être, et qui, le matin, après une nuit où les œuvres d’art absorbées la veille se sont mélangé aux autres impressions, plus prosaïques, d’un village pittoresque où se planquer momentanément dans son intemporalité presque muséale, entrebâille le Velux pour épier la réalité de l’endroit où il se réveille. Un glissement s’est opéré entre l’être que l’on est chez soi et celui qui émerge, ici, ailleurs, dans une autre maison, incognito, le radar des technologies de contrôles ayant momentanément perdu sa trace. On éprouve alors comme jamais la possibilité de glisser dans le temps, d’être réparti en plusieurs lieux différents, de ne pouvoir trancher, de ressentir en tout cas selon une partition de la personnalité, celle qui (s’)éprouve habituellement entre ses murs quotidiens, et celle qui, transplantée dans un autre cadre, peut, d’une certaine manière, se laisser aller, s’abandonner au désoeuvrement qui sécrète de la « page blanche ». Je suis ici, mais je reste toujours partiellement là-bas tellement je suis habitué d’y penser, d’y être en relation avec une spatialité et des choses avec lesquelles je fais corps et entretiens une relation hétérogène qui pense en moi. Ici, du coup, je suis un peu hors de moi, exilé.Quelque chose de semblable à ce que l’on peut entendre dans le récital de Francesco Tristano réunissant des œuvres de Bach et de Cage (bachCage, Deutsche Grammophon, 2011) où l’ordonnancement des pièces échappe au principe de succession, mais, mises en présence l’une de l’autre de cette manière, à savoir par la personnalité interprétative et le travail complexe de prise de son, une œuvre en soi confiée à Moritz von Oswald, crée d’inattendues résonances entre les écritures musicales, les époques et leurs enjeux distinctifs. Rien à voir avec une juxtaposition un peu snob, juste pour composer un CD « événement », de deux compositeurs considérés comme antinomiques, mais, au contraire, avec le résultat d’une longue déconstruction systématique des frontières déroutante et délicieuse, aboutissement d’une évolution de l’oreille et du doigté d’un interprète pratiquant une relecture ouverte et dynamique. Et l’on entend Bach et Cage simultanément, sans que l’artiste soit obligé de forcer le trait de ses partis pris, mais simplement par l’organisation sensible d’une contamination profonde entre les partitions, contamination que l’initiateur du projet a forcément vécue. On sent, dans les parties où l’on écoute Cage qu’on y réagit avec une partie de soi que l’on a installé dans les notes de Bach, vice-versa. Cela procure la même excitation que la perspective d’emporter chez soi, en soi, le château gonflable convoité par les désirs chevaliers, démesurés et anachroniques d’un gosse. Se tenir coi, donc, dans la faille d’un tel glissement insérant du différentiel dans la manière d’appartenir au monde, et observer de haut et en oblique, caché, les mouvements dans les potagers, écouter le va-et-vient des tracteurs dans les rues, guetter les menaces d’ondées noires dans le ciel gris, regarder-écouter la pluie sur les toits d’ardoises, l’eau ruisseler dans les gouttières, étudier l’apparition d’éclaircies, leur croissance, leur combat avec les ténèbres volatiles, leur passage rapide qui réverbère et emporte les conversations de paroissiens sur le parvis de l’église, être là sans y être, embusqué et minéral, contaminé par les formes cubistes gris sombre et uniformes, de l’envers villageois (les rues, l’agencement des maisons, des volumes architecturaux classés, vus par leur recto). Situation idéale pour voir venir, faire le point, où on en est, comment ça va, ne pas se laisser surprendre, surveiller l’horizon, immobile à la fenêtre, sans bouger. Se mettre en rade (J.K. Huysmans), en posture d’entamer un bilan sentimental tout en sachant que c’est le genre d’inventaire que l’on reportera à plus tard. Ne pas avoir envie d’autre chose que s’adonner à cette vigilance ouatée du matin. Avoir besoin de soins, pourtant, dans cet arrêt similaire à celui de l’examen médical où l’on retient son souffle le temps qu’un appareil mesure les indices de notre santé (poids, tension). Peut-être cette immobilité est-elle une manière de faire barrage contre le retour en soi de certaines grandes forces unificatrices qui flairent l’âme à soigner, dans ces instants où, poreux, l’on doute de soi et des autres. Elles savent que, dans ces tergiversations, on est avide de réconforts indistincts. Ces grandes idées sur lesquelles s’appuie la psychanalyse, par exemple, ou autres thérapeutiques absolutistes, peuvent arracher un frisson – c’était confortable tout de même, leur protection -, et alors trouver par où s’immiscer, revenir. Dans la peau d’un personnage filmique se cachant au cœur d’un village rural, être rattrapé par la Loi et sa police psychanalytique et leurs « accointances avec l’idée du psychisme isomorphe à une structure de normalisation juridique du social qui entérine la filiation et la transmission non pas comme appartenance productive mais comme limite et négation. Le cadre et ses limites, être le sujet de sa propre soumission aux lois de la socialisation : voilà les maîtres mots de la psychanalyse qui ont contaminé longtemps le vocabulaire du travail social, du soin en prison, de la psychiatrie… » (En finir avec le capitalisme thérapeutique, Joesp Rafanell i Orra) Non, plutôt faire le mort, rester imperméable aux grands récits qui prétendent tout fonder, tout expliquer et assigner. Mieux vaut demeurer fragmenté et ambulatoire, trouver à le supporter, fidèle aux organologies de nasses par lesquelles se nouent des relations entre soi et les choses, l’intérieur et l’extérieur, le réel et l’imaginaire, le passé et le présent, ici et ailleurs, et, aux besoins, s’exposer aux énergies irradiantes des grottes merveilleuses. Pour cela observer, nouer et dénouer du regard. Attendre de retrouver des pouvoirs magiques, « la magie est le choix de ce dont nous sommes capables contre ce qui nous rend incapable d’agir » (En finir avec le capitalisme thérapeutique). Comme tout réfugié, déchire par des questions d’appartenance et de désappartenance, on a le corps et l’esprit traversés par des pensées de révolution, le désir de récits révolutionnaires où se glisser, se rejoindre, faire quelque chose de sa vie, serait-ce à un niveau moléculaire. « Mais il y a aussi les histoires de la tradition politique et, sur les traces d’un passé à reconstruire, la réactivation de la transmission politique, les récits sur lesquels le choix s’enracine dans la terre des révolutions. Il y aune histoire et une tradition de la désappartenance. Elle fut longtemps l’histoire du prolétariat. Nous devons retrouver d’autres noms pour conjurer les déserts de l’idéalisme politique et des idéologies révolutionnaires. La révolution doit être la radicalisation de l’affirmation du réel en train de se faire. Un choix. Ce choix est aussi l’amplification de la confrontation contre ce qui empêche le surgissement des relations intempestives au réel. » Prononcer révolution éveille le souvenir d’une naïveté symétrique à celle de croire que les nids de guêpes étaient des maisons de djinns. Naïveté précieuse. – Chercher la phrase. – Et puis surtout, ce qui compte dans cette position du guetteur, c’est porter la vision au-delà du village bordé dans sa cuvette, là-bas vers les prairies vertes qui semblent presque verticales au loin avec de petits points blancs et bruns qui se déplacent lentement, des vaches, la lisière de la forêt trou noir strié de brun – je me souviens m’y être enfoncé, avec d’autres, autrefois, de jour comme de nuit avec les étoiles -, des bancs de brumes équivoques, vapeurs difficiles à localiser, nuages qui se déplacent et changent de forme. Signaux de fumée ? D’autres guetteurs ? Je ne me lasse pas des labours gras ni des vergers édéniques – profus, vieux pommiers sages, pruniers vieillards grabataires, jeunes poiriers plein de fougues, arbrisseaux en pagaille – d’où s’envolent des corneilles. Le corps immobile, toute l’organicité comme momifiée, retirée du temps, il est jubilatoire de s’éprouver doté d’une vie intense, immatérielle et sans enveloppe, sans limites, s’écoulant dans le regard qui balaie l’horizon, épouse le rythme des champs et forêts, la ponctuation des clôtures, l’emboîtement chromatique des couleurs, les rubans de routes et chemins, le déplacement des troupeaux, l’accent des toits tapis dans les arbres. Jubilation identique à celle du lecteur qui s’oublie les yeux rivés sur l’horizon des lignes imprimées. De cet observatoire pigeonnier dans le toit, je suis environné d’un vaste sentiment de retrouvailles pétrifiées pétrifiantes qui vient des choses vers moi, qui monte là  où je me terre sous les combles. Et cela se transforme plus exactement en sentiment de connaître de l’intérieur ce qu’écrit le paysage, la musique qu’il joue, tantôt Bach, tantôt Cage. Et ça ne tient pas au fait d’avoir déjà vécu quelque chose ici, blotti dans les foins d’une ferme, dans la peau d’un scout en rade, d’avoir dormi plusieurs nuits, un hiver lointain, dans une grange du village et d’avoir sillonné les vallées et forêts puis remonté chaque soir la rue principale en chantant, en battant la mesure (force d’occupation). Alors, comment ça me colle à la peau ? Comme si j’avais été enterré et décomposé dans ces labours et cette lisière jusqu’à ne faire plus qu’un avec la constitution pédologique du paysage. Il a fallu du temps pour que je comprenne ce que cela me faisait et que me revienne le souvenir des nombreuses pages de Claude Simon décrivant des mouvements de troupe désemparée dans cette région dinantaise, lors d’une grande guerre (la première, la seconde, souvenir vague, malgré les premières fouilles, impossible de retrouver le passage qui justifierait l’impression !?). Déréliction, débâcle. L’ensemble de ce que j’avais sous les yeux et qui me semblait si écrit, une portion de village avec ses champs et vergers, je l’avais lu, je m’y étais projeté en me réfugiant dans le texte de Claude Simon, comme on se réfugie dans une chambre d’hôtel juste pour être ailleurs et regardé par la fenêtre, au matin, un décor peu familier. Comme ces souvenirs kitsch qui enferment un monument dans une boule à neige, tout le village était contenu dans une phrase qui s’agitait en moi, dont les réminiscences floconneuses alternaient effets de dépaysement et de retours chez soi, ressemblances et différences. (PH) – le CD bachCage – Josep Rafanell i Orra Caroline Léger

 

 

 

La tendresse de Léviathan

Léviathan, Anish Kapoor, Monumenta 2011

Précaution. Je ne suis pas historien d’art et ne vise surtout pas à imiter leur savoir-faire. Des œuvres d’art, m’intéresse ce qu’elles impressionnent en moi, qui est déjà bien assez difficile à discerner et exprimer. Je cherche à savoir ce que je fabrique avec elles et qui, indirectement, renseigne aussi sur le régime de consistance de l’art. Rien de plus. Dans le cas de l’œuvre évoquée ici, je ne tends bien entendu pas à une description fidèle ni à une explication de ce qu’aurait voulu dire l’artiste. J’ai regardé, absorbé, et ça a éveillé une partie de ce qui suit…   Introduction au Léviathan ivre. Léviathan est pour moi un mot inséparable du Bateau Ivre tel qu’il se mélancolise magnifiquement en moi au fur et à mesure que je vieillis, m’éloignant du temps de sa première lecture. Léviathan est cette chose échouée qui « pourrit dans les joncs » sous l’extraordinaire agitation fébrile, la déferlante du poème. C’est une charogne fantastique dont la pourriture vivante installe un point mort, comme un point de côté dans la course poétique et prépare la chute. C’est son pouls qui bat dans la déception finale, quand le rêve se dégonfle et retourne aux accroupissements, aux jeux simplets dans la proximité des faits humbles. Il est de la famille des fabuleux Béhémots et autre Maelström que le poète cite aussi. Ce Léviathan est un ferment de décomposition ou de recomposition, de désenchantement ou d’enchantement. Dans sa débâcle, le poème laisse le choix (quand on le relit à 50 ans, mais pas à 15)…  Monumenta et le retour du monstre. – Monumenta invite des artistes à créer en fonction de l’espace du Grand Palais. Anish Kapoor joue à merveille avec les dimensions impressionnantes du bâtiment qui n’est qu’une ossature somptuaire enfermant du rien, du vide. C’est à partir de ce creux que la Bête s’invente, ce n’est pas une création installée là pour occuper l’espace, elle procède du vide, elle a gonflé en l’absorbant et le transformant en autre chose, elle s’est nourrie de la vacuité abyssale insupportable à l’homme, d’où il a toujours fait jaillir son bestiaire apocalyptique. De cet inconnu de la création – de ce qui n’est pas encore créé – peut surgir la destruction. Le Léviathan de Kapoor est le résultat d’une réduction très lente – régie par une temporalité échappant à celle qui règle la réalisation des travaux humains. C’est l’aboutissement d’une décantation sans fin de l’inexistence négative. Là, si calme, assagi, il ne se comprend tout à fait que comme le précipité d’un long passé tumultueux. Pour son apparence, je pense évidemment aux formes improbables qui peuvent subsister au fond d’un canyon vertigineux après des millénaires d’érosion. Ici, canyon et torrent correspondraient aux systèmes de pensée, aux errements des croyances, aux ruissellements en tous sens de la déréliction et des monstres devant lesquels elle se prosterne pour en épouser les gouffres. Reposent en fait sur le sol trois formes de maternité abstraite, des œufs énormes reliés par un profilage corporel courbe fait pour fendre les eaux, s’élever dans les airs ou se démultiplier, continuer à s’étendre, engendrer une quatrième boule, et ainsi de suite tant qu’il reste de l’espace à coloniser. La première impression de minéralité s’estompe au profit de l’organicité de la chose, parce que ce qui la recouvre a le côté membraneux du viscéral, parce que ses formes m’évoquent le résultat excessif d’un travail tumoral dément, celui des sécrétions parasites qui gonflent dans l’estomac et peuvent atteindre la taille d’un ballon de football (dit-on). C’est une autre sorte de minéralité, maladive, dont le corps peut être enceint et dont la dégaine de parasite prospère n’a jamais fini de croître. Première impression de beauté devant un formidable spécimen de mal rongeant le monde ? Sauf que ce Léviathan a l’air si gentil qu’il doit avoir la fonction d’annihiler le mal rongeur. Devant ces imposantes ogives maternelles, je me suis souvenu d’un objet bien plus petit, un étrange ballon que mon père m’avait montré quand j’étais enfant : une boule d’herbes extraite des entrailles d’une vache et qui, séparé de son environnement, s’était solidifiée, plastifiée, était devenue pierre de rumination. Ici, aussi, ce sont des formes ruminantes qui se nourrissent du vide et allaitent nos rêves qu’un animal incompréhensible puisse venir démentir tous les savoirs rationnels, réenchanter la nature, la rendre à son incommensurabilité, alors que jadis, ce genre de bestiole fantasmatique semaient la terreur et annonçaient la fin. Puis je remarque les coutures, les traits d’un dessin et les ramures régulières comme preuves d’un dispositif pensé et construit par l’homme. Ces lignes de construction donnent au Léviathan un air de ressemblance avec toutes sortes de machines utopiques, prototypes volants ou sous-marins rangés dans le bestiaire de l’extrême. Sous la verrière majestueuse, le Léviathan prend la lumière. Le bas de l’organisme est sombre, opaque. Plus le regard s’élève et parcourt les surfaces arrondies et plus les couleurs semblent moins stables que prévu. Selon le soleil, selon ce qui se reflète de la structure de la verrière, il y a de grandes zones d’un brun décoloré, avec de légers reflets verdâtres, je pense alors aux reflets que l’on observe quand on manipule des foies en cuisine, foie de veau, ou de volaille. Il y a des effets d’éclaboussures, « des taches de vins bleus et des vomissures », de ces sucs gastriques et de ces jus rosés recrachés après une indigestion. Le fuselage des courbes, comme une houle céleste sombre, est « infusé d’astres, et lactescent, dévorant les azurs verts ». Et dans l’insondable voluptueux de ces montagnes mammaires, il est possible d’apercevoir un bout de « la nuit verte aux neiges éblouies » et d’imaginer « la circulation des sèves inouïes, et l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs ». Toutes les teintes chavirées du Bateau ivre s’y retrouvent, du sol jusqu’aux sommets fascinants de ces dômes. Là-haut, si proche des cieux, baignée sans cesse de la lumière la plus blanche, leur peau se serait amenuisé, ne serait plus qu’un réseau très fin de vaisseaux, une surface dépigmentée, laiteuse et suintante, telle qu’on imagine être le chyle (ce qui, des aliments décomposés, est absorbé par les vaisseaux lymphatiques). Ces sommités laiteuses donnent l’impression que l’intérieur du Léviathan communique avec l’extérieur, que l’extérieur est bu par la masse intérieure, ténèbres et plein jour, visible et invisible s’absorbent mutuellement, échangent leurs sucs à travers cette bête faussement amorphe, en gestation ininterrompue d’elle-même. Elle est apaisante à regarder, masse sombre dont le métabolisme annule les conflits entre valences opposées, réconcilie les contraires. À l’intérieur, on y pénètre comme pour de fracassantes attractions de foires ou, mieux, la forêt assourdissante d’une cathédrale (J.K. Huysmans), par de vieilles portes en bois. Des tourniquets poussifs qui happent les curieux, un à un, dans le ventre de la chose. Il n’y a aucun fracas, rien d’assourdissant, juste le dépouillement. Une simplicité désarmante. Des entrailles florales vides aérées par trois vastes ventricules. Des matrices montgolfières. La lumière est-elle celle du soleil filtrée par la peau de la Bête ou bien est-elle fabriquée ici et projetée à l’extérieur, irradiée par tous les pores de Léviathan? Est-ce le couchant ou le levant ? Ni l’un ni l’autre, ni couchant ni levant, l’illusion d’un entre-deux radieux, tamisé. Il était la bête annonciatrice de fin du monde, il s’inverse et devient celui qui, dans un monde d’inquiétude, rassérène, apporte une douceur chimérique, un sentiment de protection. Sous ses trois grandes corolles illuminées, chair soyeuse de vitrail monochrome, c’est un refuge qui abolit momentanément les conflits et le tortueux. Et je me prends à penser qu’à l’instar de la menace nucléaire qui fait construire ici ou là des abris collectifs voire des villes souterraines souvent secrètes, l’accélération sociale qui atomise le temps individuant devrait inspirer l’édification, un peu partout dans les villes, de ces Léviathan de douceur, des abris-vacuoles collectives car, s’il est indispensable de se prémunir individuellement et de préserver sa chambre-à-soi, cela n’a de sens que si  des lieux publics confèrent aux bienfaits de la décompression le statut de bien commun. Sinon, comme pour n’importe quelle menace radicale contre laquelle seuls quelques privilégiés ont pu se doter d’abris efficaces (et dans le cas de la tension temporelle, abris mentaux), après la catastrophe, on risque de se trouver bien seul(e)s. Ce Léviathan anti-catastrophe, anti-apocalypse, montre le chemin.   (PH)

– Le site d’A. Kapoor. – WikipédiaMonumenta 2011Video

Dans les robes membraniques de Chiharu Shiota

Chiharu Shiota, Home of Memory, La Maison Rouge, jusqu’au 15.05.11

Matériaux, thèmes : procédés ?  – Les installations de Chiharu Shiota à la Maison Rouge présentent des variantes de certains de ses matériaux et thèmes fétiches : des robes blanches démesurées vides et en lévitation, des brouillards de fils noirs qui dispersent le sens, des accumulations organisées d’objets d’une même famille (souvent des fenêtres, ici des valises). (Les allergiques à l’art contemporain y verrait la répétition d’un même procédé mais, au fond, un artiste comme Rodin n’a-t-il pas travaillé souvent les mêmes thèmes et matériaux !?)Fragilité circulatoire. – Dans une vidéo en couleurs, aussi banale (il ne se passe pas grand-chose) qu’onirique (on assiste à un bouleversement organique), on observe une femme nue endormie. Sa respiration, quelques légers spasmes ou soubresauts sont les seules actions involontaires. Elle est emberlificotée dans un réseau de tubes transparents qui dessine une expansion chaotique de son système respiratoire et circulatoire. Les tubes sont vides. Puis ils commencent à se teindre de rouge, c’est le sang qui, progressivement, y gicle, comme soumis à un effet de vases communicants dont nous échappent les tenants et aboutissants. Rêve-t-elle cette prolongation de son réseau d’irrigation sanguine ou est-elle soumise à une expérience poétique/scientifique ? Ou commence et où finit l’influence du sang qui circule en un être et répand ce dont il est fait, ses composants essentiels, sa chaleur, ses humeurs, sa pigmentation, ce qu’il absorbe du monde et transforme en liquide de vie, charriant son oxygène (au propre comme au figuré) dans tous ses organes et tissus et y compris dans les extensions immatérielles, spirituelles (organologiques, relevant de la biopolitique) ? Ce que l’on voit ainsi se teindre de rouge sang est l’ombre réticulaire de l’être, sa zone d’influence et son aura, le territoire qui l’entoure et où il exerce son influence, fait circuler ses fluides, organise les échanges immatériels avec ce qui l’effleure. Mais c’est aussi l’entrelacs, la traîne où chaque être expose toute sa fragilité : ce que j’extériorise ainsi de vital, en de minces tuyaux sans protection, est, forcément, très vulnérable. Il suffit d’un rien pour que se provoque une hémorragie fatale, je dépends de la bienveillance d’autrui. D’autre part, rien ne prouve que le flux sanguin qui irrigue ces artères artificielles ne provient que de la dormeuse, peut-être provient-il de multiples sources, représentant alors comment, au moment du sommeil profond, on se recharge inconsciemment en se connectant de manière plus ouverte à tout ce qui nous entoure et nous nourrit en essences de toutes sortes. – Les robes ambiguës. –  Chiharu Shioto, comme il est dit dans le toujours impeccable petit guide de la Maison Rouge, utilise « souvent des objets prélevés dans son quotidien, objets renvoyant à une dimension humaine, mais surtout à une mythologie personnelle de l’artiste : un piano calciné, des vêtements, des lits d’hôpitaux, des jouets d’enfants, une chaise, … », chacun de ces objets s’inscrivant dans des interventions récurrentes. Ce n’est pas la première fois qu’elle travaille ces robes blanches, difficilement datées, pouvant venir autant de modèles très anciens, dénichés dans de vieux greniers fantasques, que d’un design contemporain effectuant une relecture d’un drapé ancestral. Ces robes sont disproportionnées, symbolisent une féminité fantomatique qui obsède l’artiste dans le sens où elle sait qu’elle ne remplira jamais l’idéalité de ce vêtement. Il semble destiné, dans l’alignement de ses avatars reproduits à l’identique, à une beauté qui n’existe plus, beauté qui exerçait son joug par le passé et dont l’artiste femme doit se libérer, rompre la fascination qu’elle exerce toujours en jouant de sa tradition (origines perdues dans la nuit des temps). En même temps, ces robes qui peuvent sembler magnifiques ont aussi un aspect raide qui rebute, quelque chose relevant de la camisole plutôt que de la robe longue, vêtement de réclusion. Chasubles raides pour rôder dans les couloirs d’un enfermement psychiatrique. L’ambiguïté se situe entre deux interprétations possibles : robe momifiée, qui momifie le féminin, ou robe chrysalide qui pourrait en abriter la jouvence. – Les canaux sympathiques. – Le plus important, dans ces installations, réside en ce qui entoure les objets mis en scène et qui constitue la marque artistique de Chiharu Shiota. Voici ce qui en est dit dans le guide du visiteur : « de monumentaux enchevêtrements de fils monochromes, tendus à travers l’espace, qui perturbent la circulation, comme la vision du visiteur. Ce dernier est rejeté à la périphérie des installations… » Le premier effet est de donner un étonnant coup de projecteur sur l’objet mis au centre du dispositif. Il apparaît dans une netteté paradoxale. Il est avant tout exposé, travaillé pour et dans sa plasticité paradoxale. Mais dès que l’on s’immerge dans l’agencement des éléments associés par l’artiste, ça se brouille. Les contours s’estompent, la fixité de l’image est criblée, le regard court après une vue d’ensemble homogène, cohérente. Mais celle-ci n’est plus atteignable. Les robes sont suspendues dans un impressionnant réseau de toiles d’araignées qui en délocalisent le sens, l’histoire, l’esthétique, les vibrations. Sont-elles tissées à partir des robes vers l’extérieur, l’infini du monde sans bords, ou viennent-elles de cet infini se refermer sur les robes ? C’est indécidable (selon moi). Mais avant tout, cet enchevêtrement de fils exerce son emprise sur le regard et le corps du visiteur. Où est l’œuvre, comment suivre tous ces fils ? Leur multitude de traits multidirectionnels engendrent un brouillard, des zones d’indistinctions, où le matériel est brouillé par l’immatériel, la frontière entre visible et invisible rompue, où l’on n’est plus assuré de ce que l’on voit. À plus d’un endroit, et dans un halo d’effets difficile à arrêter, le regard est encalminé, immobilisé par les rais sombres des toiles d’araignées qui le traversent, engourdi et l’œil transmet au cerveau cet engourdissement contagieux. De cette manière, l’artiste procure à la représentation des objets de sa cosmogonie personnelle, une puissance empathique hors du commun. Elle représente l’œuvre et son mode de contagion. Pour qui et quoi se forme cette empathie : les robes, leur beauté hiératique vidée, leur ligne d’isolement asilaire ou les organismes réticulaires de fils noirs qui les innervent dans l’espace sans fin ? De cette manière, le visiteur est loin  d’être « rejeté à la périphérie » de l’œuvre, il tombe dedans, carrément. Quelque chose de ces fils fait partie de lui. Une part de ces robes se grave en sa mémoire. Ces objets liés à une histoire personnelle, immobilisés sous forme de coques vides, intemporelles, dans les rets d’une mémoire individuelle connectée immanquablement à une autre mémoire, à toutes les mémoires qui cherchent à se rejoindre dans une dimension collective de ce qu’elles conservent (pour le supporter, le porter à plusieurs), ne sombrent pas dans l’universel ordinaire, mais pénètrent chaque histoire individualisée qui s’approche d’eux, lui  faisant assumer une part du fardeau placé au centre des filets de captation.  Et cela rejoint un imaginaire collectif très ancien, archaïque et parfois farfelu, présent dans les fantaisies littéraires et artistiques de nombreuses cultures tout comme dans les développements plus récents de la cybernétique, des sciences de l’information, de l’importance de l’immatériel actif dans nos sociétés numériques. – Toiles, filets, émotions, hydrauliques. – C’est ce qu’étudie Yves Citton dans un livre récent, Zazirocratie. Très curieuse introduction à la biopolitique et à la critique de la croissance. Il se penche sur l’œuvre d’un écrivain du XVIIIe siècle, Charles Tiphaigne de la Roche, qui s’est appliqué à décrire la dynamique du monde invisible qui entoure l’activité des hommes – génies, êtres imaginaires, esprits et flux divins –  et en explique l’inexplicable. Tout cela sous formes de tuyaux et canaux par où passent des fluides qui mettent toutes choses en interrelation. Pour lui, le monde est avant tout un ensemble de flux interconnectés, qui se poussent ou se repoussent, préfigurant ainsi la manière dont l’information, aujourd’hui, régit les mouvements dominants de notre économie. Le principe de la toile d’araignée est au centre de cette réflexion. « La toile de l’araignée, le filet de pêcheur fournissent des modèles ce qui fait l’essence membranique de tout être. » Les toiles, les filets qui entourent les objets personnels des installations de Chiharu Shiota matérialisent cette essence membranique de l’œuvre d’art, des êtres et objets qui communiquent à travers elle en fonction de ce qu’ils retiennent ou laissent passer, en fonction de l’investissement émotionnel ou spirituel que l’on produit, dans les parages de l’œuvre, pour la comprendre. Ce réseau de fils stimule les échanges. « Chacun se définit par ce qu’il retient et par ce qu’il laisse passer au sein des flux qui le traversent. Si c’est de la circulation qu’émane toute vie en général, c’est de telle ou telle modalité particulière de filtrage que résulte la forme de vie propre à chaque être. » A propos de cette manière de décrire comment les choses agissent les unes sur les autres, s’interpénètrent et s’altèrent  par les fluides qu’elles diffusent, Yves Citton parle « d’hydraulique sensorielle » : « Une pression extérieure accrue sur la membrane des canaux rétrécit leur taille, force les esprits animaux à se déplacer vers l’endroit où la pression est la plus basse, c’est-à-dire vers le réservoir du cerveau, instaurant ainsi un mouvement de communication de proche en proche qui transmet vers le cerveau l’information du différentiel de pression perçu à l’extérieur du système. » Les robes de Chiharu Shiota sont au centre d’un réseau de canaux par où se diffracte la charge émotive qu’y place l’artiste et par lesquels nous réagissons aux éléments de cette diffraction, affectés que nous sommes d’un engourdissement du regard qui se propage au cerveau (comme l’araignée paralyse sa victime pour mieux la dévorer, l’intérioriser) et nous fait pénétrer dans l’œuvre et ses rets. L’artiste à travers l’œuvre se fraye un chemin jusqu’à nous vice-versa. « C’est bien le phénomène du frayage qui tient ensemble l’imaginaire proposé par Tiphaigne. Ce qui nous apparaissait plus haut comme des tubes ou des canaux s’avère n’être qu’un cas particulier des traces laissées par les contacts entre les êtres. Au-delà des tuyaux à travers lesquels circulent la sève, le sang, les humeurs ou les esprits animaux, le mécanisme du frayage explique l’émergence, le maintien ou l’effacement de toutes les voies (sentiers, routes) empruntées par les divers flux dont se compose notre monde. Dès qu’il y a un différentiel de pression entre deux parties de l’univers, quelque chose pousse et quelque chose passe de l’une à l’autre. Cette poussée et de passage (se) fraient des routes, d’abord imperceptibles, puis de mieux en mieux établies, qui préparent la circulation des poussées et des passages à venir, mais que peuvent toujours venir effacer et reconfigurer de nouvelles poussées plus intenses ou différemment orientées. » Finalement, qu’importe la robe, le piano, le banc, la chaise, le lit d’hôpital, ce ne sont que des objets personnels qui servent d’appâts aux regards qui décochent les fils de l’émotion, en canalisent les fluides à l’extérieur du corps du visiteur comme un réseau de tubes –veines, artères immatérielles, tout un système respiratoire et circulatoire qui se met en action à l’approche d’une œuvre d’art (notamment). Ce qui compte est de faire sentir comment, regardant une œuvre, cherchant à la comprendre, on se retrouve pris dans ce réseau émanant de l’œuvre et que l’on saisit celle-ci dans le réseau de nos émotions, cette rencontre pouvant se décrire en hydraulique émotionnelle faite de poussées et de passages, de frayages que l’on inscrit en nous, que nous inscrivons dans de l’autre. Cette artiste japonaise fait merveilleusement prendre conscience de ce procès. (PH) – Chiharu Shiota, son site Maison RougeYves CittonCharles Tiphaigne de la Roche. –

L’Art abîme

Ulla von Brandenburg, « Name or number », (Le Plateau, le Frac Ile-de-France).

 ullaC’est une œuvre, une mise en scène plastique, qui ouvre sur l’abîme. (Le rien ou le plein, selon la nature du jugement qui sera porté.) Les matériaux utilisés sont hétérogènes (films 8 mm, draperies, vêtements, papier…) mais la vraie matière dramaturgique travaillée est ce qui, dans l’art, ne peut proprement pas avoir de réponse. Ce qui, par le biais de l’art, s’infiltre dans le non-explicable des représentations. Quelque chose d’essentiel et qui doit surtout tel quel. Au risque d’appauvrir, d’assécher dorénavant l’art et la relation à l’art. Le non-calculable, le non-mesurable sans quoi il n’y plus d’expérience esthétique, de désir de l’art. Bon ! À partir de là, ça commence fort : il sera tout à fait raisonnable de considérer que cette création est ainsi par ratage ou par un coup de génie. Le processus du jugement est défié (ce n’est pas la première fois). Voici, du reste, une déclaration de l’artiste :  « Je ne souhaite surtout pas donner de pistes d’interprétation ou raconter une histoire précise. Je n’ai pas de réponse, ce sont les questions qui m’intéressent et je crois que les questions qui me préoccupent resteront toujours des interrogations car elles n’auront jamais de réponse. » Comment ça se présente ? Renseignement pris auprès du personnel attentif du Plateau (plus de catalogues disponible), le titre de l’exposition s’apparente à notre notion de « pile ou face ». Dès la façade du bâtiment, suspendu à un mât, une sorte d’étendard agité par le vent, une étrange dépouille double face, deux costumes clownesques similaires cousus en miroir. Dès l’entrée dans le hall, l’espace d’exposition est préservé par une draperie théâtrale dont le motif évoque les débuts de l’abstraction, mais tout aussi bien le monde d’Arlequin. Ce rideau ouvre sur une projection (tous les films sont projetés, à l’ancienne, en format 8 ou 16 mm, projections dès lors palpables, charnelles implantent dans le dispositif global une rémanence d’une technologie antérieure, un autre temps égrené par la musique très particulière de l’appareil), « Around ». Des femmes et des hommes, groupés, serrés dans la posture du troupeau qui se protège d’une incursion séparatrice, tournent le dos à la caméra. Celle-ci tente de les filmer de face mais le groupe, imperceptiblement, pivote en même temps, refuse de se laisser fouiller du regard. Se déplace-t-il ainsi lentement dans la rue ou reste-t-il sur place ? En tout cas, le message est clair : on en restera avec la face cachée des choses, on montre ici ce dont il est malaisé de faire le tour. Ce film, regardé en boucle trop longtemps (et on en est tenté pour essayer de comprendre), crée un effet de désorientation, un peu comme dans ces jeux où l’on vous fait tourner sur vous-même, les yeux bandés, avant de devoir mettre la main sur vos comparses, à l’aveuglette… L’exposition est une habile occupation de l’espace où l’artiste multiplie les indices, et les liens entre les indices. Comme pour nous mettre sur la piste de quelque chose. Mais, très probablement, l’objectif est de créer de magnifiques fausses pistes, taraudantes, qui remuent l’âme. Des énigmes. Des gilets et des cravates sont rassemblés en représentation co(s)mique de l’infini, mandala costumier. Evocation des corps qui remplissaient ces vêtements ? (« Quilt III, 8 vestes, 8 cravates sur socle de bois »). La convergence de signes qui semblent chercher à dire quelque chose, l’atmosphère de pénombre et de pans de couleurs fluides accentuent la sensation de se trouver dans un univers propice à sentir des correspondances inédites entre soi, les choses, l’obscur, l’occulte… Les couloirs de tissus frémissants, successions de chambres vides où se souvenir, se recueillir pour retrouver des images enfouies, attendre de voir surgir sur d’anciennes connaissances (lieu idéal pour convoquer ses fantômes), plongent dans le dédale du temps, matrice mémorielle. Errance sans fin, finalement sans histoire particulière. Cette succession de chambres d’étoffes colorées ressemble aussi au contenu du film qui s’y trouve projeté, directement sur la toile. Une errance de 8 minutes dans un château du XVIIe (Chamarande). Un travelling étrange, tout autant que gratuit, à travers les corridors, les escaliers monumentaux, les salles obscurs. Des personnages y sont figés, ensevelis dans cette architecture sombre, dans des occupations pas toujours faciles à identifier, lourdes de symbolique, de double sens supposés ! Deux des comédiens examinent le plan du château, essayant de trouver la sortie, un passage secret ? C’est le genre de film, légèrement fascinant, dont l’objectif est de montrer une scène sans signification. Une sorte d’enfermement. Ce qui se joue là-dedans n’a d’importance que pour les personnages imaginaires qui s’y confrontent à l’insoluble, cloîtrés dans cette dimension où le spectateur ne peut pénétrer. Pourtant, les gestes, les actions, les expressions entretiennent la conviction que « ça nous parle ». Et dans le cerveau, la machine à interpréter tourne à vide, considérant comme trop cruel de n’être pas concerné par ces images mobiles. D’autres indices. Deux cannes, l’une posée au mur, l’autre couchée au sol, réunies en miroir par leurs pointes. Dans un coin, la couverture d’un livre fixé au sol, évoque le motif du rideau d’entrée, face à une grande peinture rouge, couvrant tout le mur, un public attentif face à une scène vide… Un journal à emporter, comme un album de photos familiales, un cahier de collectionneur de cartes postales, ou un herbier, ou un cahier de thèmes à broder… Un grand cahier évoquant cette activité humaine qui consiste à ramasser, rassembler des signes, des choses qui se ressemblent, qui pourraient s’assembler, donner du sens, amadouer la relation à la grande dispersion..  Les cannes et ce cahier d’images seront aperçus dans le film qui clôture le dispositif (évidemment, pas une fin en soi, c’est le genre d’exposition qui se mord la queue). Jouer à chanter. Ce film est tourné dans la Villa Savoye de Le Corbusier. C’est aussi un film sur cette architecture, sur une conception d’un espace intérieur, les mouvements, les déplacements, les rassemblements qui y sont autorisés, voire déterminés par le plan, inclus dans le cahier des charges. Architecture et socialisation. Il y a là une dizaine de personnes. Ils sont, dans le corps vaste du logis, enfermés dans leur monde intérieur.Assis sur des tabourets semblables à ceux où les visiteurs de l’exposition prennent place (miroir) devant l’écran, ils se réunissent pour jouer une scénette (à propos de la mort d’un des leurs ?) ou partager un gâteau autour de la grande table. Tous les gestes, les mimiques, les interactions, comme dans un certain cinéma allemand, sont lourds de sous-entendus, secrets familiaux, romans inavouables, refoulés sociaux, communions paranormales (le groupe ressemble aussi à une secte), nœud de culpabilités… Toute l’action, si l’on peut dire, est incluse, plus que sur la pellicule, dans une chanson, longue comptine (à la Deleuze), chantée par l’artiste, d’une voix blanche entêtante. Chaque personnage dans le film, quand il parle, semble prononcer un fragment de la chanson (effet de play-back). Ils sont habités, réunis par cette chanson à connotation, disons, cabalistiques (dans un sens vague !). La chanson accentue le sentiment d’un sens caché, d’une cérémonie à double sens. Les paroles sont fournies, et en restant longtemps devant l’écran, on finirait par fredonner cette rengaine qui filtre des images, qui provient de l’autre côté de l’écran : « Hier n’est pas demain/Et aujourd’hui n’est pas ici/Moi je ne veux pas être coupable/Personne n’a demandé. » Une sorte d’exorcisme. Et l’on tourne autour des éléments de cette scénographie plasticienne. On n’en découvre jamais le visage. Tout est en miroir, mais les miroirs sont vides. Ni pile ni face. C’est une sorte d’archéologie : montrer les structures permanentes, possédantes, qui entretiennent des illusions, des questionnements illusoires qui empêchent le changement. En cherchant des informations sur l’Internet, il est souvent dit qu’Ulla von Brandenburg puise dans les héritages de la sociologie, de la parapsychologie, l’émergence de nouvelles sciences aux XIX et XXe siècles (vraies ou fausses) qui ont révolutionné mais aussi enfermé l’homme. Robert Castel dans « La montée des incertitudes » : « J’ai été « freudo-marxiste » comme il était possible de l’être dans les années 1960, et je garde la nostalgie d’une approche qui établirait vraiment que chacun d’entre nous est indissociablement et tout autant un sujet psychologique et un acteur façonné par l’histoire. Mais je n’ai pas le sentiment que depuis ces années on ait beaucoup progressé dans cette voie pour fonder complètement en raison cette perspective synthétique qui ferait du psychologique et du social, les deux pans d’une même réalité. » Je traverse l’exposition « name or numbers », en vrai et puis, en mémoire (virtuellement) et j’y ressens cette nostalgie particulière dont parle le sociologue. Et en même temps, ce qui met cette nostalgie en conflit, ce qui l’égare en créant ce sentiment d’un chantier inabouti, un vide, une béance. Quelque chose d’abyssal, qui se retrouve dans l’art et qu’il ne peut résoudre… (PH) – (Ulla von Brandenburg est représentée par la galerie Art Concept

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