Archives mensuelles : novembre 2012

Mystère et boule de gomme.

À propos et autour de : un rêve, un cortège scolaire, deux œuvres de David Adamo (Galerie Nelson-Freeman), Untitled d’Urs Fischer (Ecole Nationale supérieure des Beaux Arts de Paris), El aplauso d’Antoni Muntadas (Jeu de Paume), Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence, la Découverte 2012…

 Une cacophonie papillonnante. Juvénile et sauvage. « Tiens, j’avais oublié le Chant des Adolescents (Gesang der Jünlinge) de Stockhausen et il me visite en rêve, ou plutôt est-ce le climat polyphonique de l’époque durant laquelle je l’entendis la première fois sur les conseils d’un ami, qui me revient, halo d’un temps riche en surprises que j’aimerais vivre et revivre, encore. »

C’est une nébuleuse lettriste, douce mais ici et là, éraillée, perçante et turbulente, infiltrée dans les plumes du demi-sommeil. L’attraction qu’elle exerce déclenche la lente remontée luminescente vers l’éveil sans que le dormeur ne s’en aperçoive. Pour lui, c’est le choeur du songe, il aimerait s’y incorporer, planeur perpétuel, alors qu’en fait, plus il se persuade de s’y enfouir, plus il s’en éloigne car ce qui l’attire n’est rien d’autre que la surface du jour d’où filtre un torrent joyeux de mots dispersés, en particules désolidarisées, poussières sonores ruisselant dans les airs. Il y perçoit comme la reconstitution précipitée du langage conscient, après une nuit de licence, remise en place approximative du vocabulaire diurne après l’emprise des formes nocturnes, incontrôlables, inconnues. Les paupières mi-closes, peut-être surprend-il une musique secrète, celle d’un espace intermédiaire grouillant, profitant du dernier instant de mélange absolu, entre chien et loup. Juste avant que le langage ne reprenne ses apparences normales d’outil formaté. Une coulée de phrases, ritournelles, mélodies partiellement gommées, réduites à leurs accents toniques, presque simplement une seule tonalité organique enveloppant des corps et des esprits, en mouvement, en marche, en course. Babillement, mais amplifié, flirtant avec des crêtes insoutenables. De ces signaux aériens qui nous paraissent annonciateurs d’une pagaille venue des cieux et qui, pourtant, permettent à leurs émetteurs, les oiseaux migrateurs, de rester groupés, chacun bien en place dans le plan de vol, dans l’organigramme de l’escadre. Près d’ouvrir les yeux, il se rend compte que ce n’était pas un résidu onirique, cela vient de la fenêtre, de la rue. Il se précipite pour voir ce qu’il entendait en songe. Du balcon de l’hôtel, il découvre des trottoirs envahis d’enfants et d’adolescents bavards, groupes scolaires se dirigeant vers le parc, probablement pour une compétition et s’échauffant, se toisant. En même temps qu’il voit, il cesse presque d’entendre, tout s’est dissipé. À part le nombre impressionnant d’élèves qui défilent, plus rien de spectaculaire, tout s’explique, juste le brouhaha d’une cour de récréation. Et l’homme réveillé aspire à réintégrer la masse sombre qui a enfermé en sa gomme immatérielle ce qu’avait de magique le ruissellement de sons sortis de tous ces gosiers.

Quelques heures plus tard. Je n’ai pas reconnu la pièce. Elle n’était que peu encombrée, comme souvent, il fallait chercher ce qui s’y exposait. Un vide tellement blanc que c’était comme de se trouver face à un mur. Une lumière crayeuse aussi dense que du brouillard à couper au couteau. Plus légère. Presque du talc lumineux. Je n’osai pas avancer. Etait-ce à cause du rayonnement étincelant du vide, poudreuse spectrale que je soupçonnais être capable de m’effacer ? Je me demandai s’il était encore permis d’entrer, de marcher. Quelque chose avait changé, de définitif, la pièce n’était peut-être simplement plus visitable. C’est du sol que cela vient. Je regardai mes pieds inhibés, refusant de fouler cette matière, fragile, friable, au motif en chevron. Si j’avance, je vais passer au travers. Il ne faut néanmoins pas plus d’une ou deux minutes pour comprendre qu’à l’habituel parquet de bois s’est substitué un parquet de craies. De ces épaisses craies blanches, professorales, faites pour les grands tableaux noirs, alignées à l’infini. Ce qui m’effraie pourtant n’est pas tellement le risque de casser les bâtons de craie – tant pis si le sol s’effrite sous mes semelles -, que le fait de piétiner – nier, annihiler – un outil conçu pour écrire et dessiner au tableau noir, pour exposer des démonstrations, y tracer des arguments et des schémas cognitifs, des cheminements de pensées, explorer le discontinu qui fait se mouvoir les idées, déceler les constances qui s’installent par sédiments dans la transformation des pensées, élucubrer. C’est cela pour moi le travail au tableau noir. Et derrière chaque mot, chaque phrase, chaque image qui émerge, il y a gribouillis au tableau, effacements successifs, recouvrements. Dès lors que l’on m’invite à avancer et broyer ce qui permet de se projeter sur la surface révélante de l’ardoise noire, une dissociation irréparable du dispositif expérientiel se serait produite. Si mon poids réduit la craie en poussière, je ne pourrai plus jamais m’essayer au tableau effaçable, je suis interdit. Si la pièce là-devant est si vide et perturbante dans son éblouissement calcaire, c’est qu’il reflète un monde sans tableau noir. Radicalement escamoté. Les craies sont dorénavant désoeuvrées, recyclées en parquet livide. Cette lumière clinique parle d’un monde agressif désormais sans surface d’esquisse. Mais, dans la pièce, l’attention se porte alors sur une fuite, un trait sombre, crénelé et disparate, disposé sur une planche blanche encastrée dans le mur blanc. Une ligne pointillée. Un horizon fragmenté. Un alignement de petits cailloux, un chemin de prière ? C’est pour voir ce qui chemine là que, sans plus de précaution, je piétine les craies qui, à ma grande surprise, tiennent le coup, me portent. Sur une planche, une collection de gommes usagées. Très. Elles ont fondu, même, entre les doigts de maniaques du gommage. Certaines en ont pris la transpiration noircie, l’angoisse de trop ou pas assez effacer, sueur de la tension mentale et musculaire de l’effort pour matérialiser la part de correspondance entre sujet et objet qui passe dans tous nos actes énonciatifs. Les risques que l’on prend pour être vrai dans ce que l’on dessine et écrit. Ces objets qui maintiennent ouverte la possibilité de se corriger évoquent l’écriture et le dessin comme formes de véridiction esthétique. Instantanément, je pense à mes gommes. Avec lesquelles, quand il était si important de dessiner ce qui m’entourait, je n’ai cessé d’effacer ce qui ne correspondait pas aux formes que je cherchais à saisir. Ces gommes, ustensiles indispensables toujours à portée de mains, dont la partie qui s’évanouissait en fins déchets souples, brins de plasticine, prenait en quelque sorte la forme de tous les points constituant les lignes avalées, ravalées, renfoncées dans le non-dit, le non formulé. Gommes réelles ou virtuelles, du reste, le travail de la pensée, faite de mots, d’images et surtout d’hybrides étant sans cesse soumis au passage, raisonné ou arbitraire, voulu ou imposé, de divers fluides d’effaçage. La gomme est amputée, au fur et mesure du gommage, de l’équivalent de ce qu’elle supprime du dessin ou du texte, ôtant au passage des parcelles de papier, amalgamées. Ce qu’elle efface la façonne et l’épuise. Ne passe-t-on pas, du reste, plus de temps à effacer qu’à tracer ? Les forces de l’usure qui moulent l’objet gommant résultent des pressions exercées par la main, la manière de tenir, d’appuyer, de frotter, l’énergie que l’on y met, une nervosité idiosyncrasique dans la tentative de saisir ce que l’on ressent selon une sorte de pèche à la mouche. Ces gommes diminuées, elles-mêmes s’effaçant au fil du gommage, sont transformées par ce que l’on renonce à faire apparaître, à révéler, ce que l’on juge non conforme, non correct, pas assez correspondant à ce que l’on cherche à représenter. Elles sont mangées par toutes les discontinuités, sucées par les hiatus qui font progresser une pensée, une idée, une émotion et qui ne viennent pas que de nous, mais subissent les influences d’une grande quantité d’autres biopouvoirs invisibles, normatifs, qui censurent, trient, invitent à gommer ceci ou cela. La partie manquante – déplacée, cachée – de ces gommes est à l’image d’une pensée perdue, d’une image mise à la poubelle ; elle est faite de cette masse cérébrale plastique, gommeuse, par laquelle on cherche à modeler des formes, des musicalités verbales et qui, sans cesse, se trompent, s’égarent, se réajustent, jettent et efface. L’image de tout ce que l’on a écarté, oublié, et qui pourtant nous a été essentiel pour vivre ce que nous sommes. Pour le dessin ou l’écrit que l’on conserve parce que relativement mimétiques avec ce que l’on cherchait à imiter, combien d’esquisses et de ratages ont été jetés sur le papier, puis retirés, repris, recouverts, ne ressemblant à rien !? Plus qu’au produit final jugé valide, je reste attaché aux errements, hésitations, tentatives avortées, viscéralement intéressé par l’espace de médiation des esquisses. Comme l’instant où quelque chose reste possible, où ça remue, où les catégories du sensible et de la pensée échappent aux normes, aux institutions normatives. Ces gommes alignées et, forcément, se prêtant à une étude comparative, sont des spécimens de glandes cérébrales du sensible, organes cachés du contrôle ou de la libération des pensées intérieures, sur l’étagère d’un laboratoire, d’un museum, en attente de prélèvements d’ADN, d’autopsies. Morceaux de chair souillés, bouts de moelle éprouvés de ce qui dans les corps élabore de la pensée par essais et erreurs, le plus extraordinaire étant que ce ne sont pas de vraies gommes, mais des créations de l’artiste (tempera sur argile) ! En elles se cache une part essentielle ambivalente, complexe et toujours cachée, du processus qui engendre notre histoire et la raison dont on s’en fait, toujours à découvrir. Elles portent aussi l’espoir un peu fou, toujours trompé, de pouvoir revenir à une page vierge. Je les trouve hyper émouvantes, chacune étroitement reliée à un individu, un corps, un esprit et une sensibilité singulières. Presque anthropomorphes. Emouvantes comme quelque chose d’anodin, que l’on retrouverait en une autre dimension. Par exemple, comme si je revoyais soudain tous les bics, stylos, crayons que j’ai tenus en main depuis que je suis né pour tracer le désir de retenir et comprendre quelque chose du vivant…

Cette perception de l’œuvre qui semble déterminée par un parcours personnel ne s’impose avec une telle force évidente que parce qu’elle converge avec un courant signifiant plus large, en établissant un lien avec les analyses de la raison moderne que développe Bruno Latour. Les gommes usagées comme reflets d’une vaste problématisation des relations culturelles historiques et mondiales, la preuve qu’aucun dessein n’est conduit à terme sans erreurs, effaçages, reprises. Dans les descriptions minutieuses du coup de force par lequel une certaine philosophie occidentale cherche à imposer le « penser droit », une posture d’autorité qui « dit les faits » et fixe les « substances » pures de toute fabrication, comme ayant toujours été là pour les modernes, le philosophe utilise régulièrement le terme gommer. Dans le sens d’une opération magique qui masque toutes les étapes de la pensée du monde qui ne sont faites que d’hiatus, de discontinuités, de constructions de références et fabrication de constantes et qui finit surtout par camoufler même toute trace de gommage. Il faut faire oublier le travail de la gomme, elle doit se dissoudre, pour la mise en scène d’une pensée qui soit l’équivalent de la matière, du réel. Et pour s’imposer seule manière valable d’exprimer la vie puisqu’elle s’affiche comme coulant de source, transmission par voie directe, sans médiation, de la substance des choses, en dissimulant le fil de l’expérience et ses multiples accidents encourageant la diversité de pensée. Sous ce couvert se trame la construction du fondamentalisme de l’objectivité occidentale, prétention d’une culture qui n’aurait plus rien à gommer. « La recherche des fondements que ne viendraient souiller aucune interprétation, aucune transformation, aucune manipulation, aucune traduction, que ne viendrait corrompre aucune multiplicité, que ne ralentirait aucun cheminement, aurait pu rester une passion au fond assez innocente – puisque de toute façon, en pratique, on a toujours fait le contraire et multiplié les médiations, qu’il s’agisse de science, de politique, de religion, de droit, etc. Mais tout a changé depuis quelques dizaines d’années, lorsque l’impuissance des Modernes à se présenter poliment au reste du monde a fait que celui-ci a cru ce qu’ils disaient d’eux-mêmes ! (…) La modernisation plus ou moins ratée des autres cultures, cela nous amusait plutôt : un chameau devant une usine pétrochimique, et voilà une nouvelle « terre de contraste déchirée », disions-nous en souriant finement, « entre modernité et tradition ». Comme si nous n’étions pas nous-mêmes déchirés, nous aussi, entre ce que nous disons de nous-mêmes et ce que nous faisons ! Mais aujourd’hui tout a changé, « les autres » ont absorbé d’énormes doses de modernisation, ils sont devenus puissants, ils nous imitent admirablement, sauf qu’ils n’ont jamais eu l’occasion de savoir que nous ne l’avons jamais été… Du coup, notre sourire amusé s’est figé en un rictus de terreur. Il est un peu tard pour s’écrier : « Mais non, pas du tout, ce n’est pas ça ! Vous n’avez rien compris, aucun fondement n’est accessible sans un chemin de médiation, le Vrai surtout, et aussi le Bon, le Juste, l’Utile, et le Bien et Dieu peut-être aussi… » Nous sommes devenus fragiles à faire peur. Terrorisés ? Oui, on le serait à moins. Nous pouvions faire semblant d’avoir été modernes, mais à condition de ne pas être environnés de modernisateurs fanatisés. » (Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence, La Découverte, 2012)

Je parcours, comme par effraction, les couloirs d’une école des Beaux Arts, suivant les invitations à découvrir une installation mais, surtout, saisissant le prétexte à renifler ces ambiances de courants d’air d’esthétiques provisoires, faites et défaites, circulation de modèles qui passent de l’un à l’autre, des profs aux élèves, entre élèves, et chaque fois se transforment, dévient, intègrent une part de réinvention, gomment des traces de leurs origines, réécrivent leur généalogie. Ateliers où s’ébauchent des formes non déterminées. Je vois, par des fenêtres, des structures non abouties, empilées dans des coins. Des étudiants portent des toiles pour les exposer, les présenter à un jury, peut-être les recommencer. Des brouillons déposés contre les murs attendent qu’on les reprenne. Des interventions sur les sculptures héritées du passé et qui décorent les jardins ou les halls intérieurs. C’est un lieu où, par excellence, on crée en tâtonnant, en reproduisant, en traduisant ce qui a déjà été fait, copiant, effaçant, affirmant, se trompant. Je suis le fléchage qui me conduit vers Untitled, 2011, Sculptures modelées en argile, œuvres collectives réalisées selon les indications apportées par Urs Fischer. J’y arrive. Grillagé vers la rue, entouré du corps de logis sur les trois autres côtés, le lieu est une cour pavée garnie de socles et de sculptures, avec des jardins à l’abandon où poussent des mauvaises herbes, Et ce que je ressens est d’arriver trop tard. L’œuvre n’est plus à voir. Elle a éclaté en une série d’informes noirs dispersés dans l’espace. Elle a subi une forme d’effacement atmosphérique. Un peu comme les châteaux de sable dont ne subsistent que de vagues contours après la vague. Il y a eu, ici, un ensemble de pièces en argile que la pluie de la nuit précédente a liquéfiées et que les visiteurs ont, ensuite, piétinées, triturées, renvoyées à leur état de matière vague, approximative, sans rien de remarquable, et qui perturbe l’ordonnancement de la cour. Mais, précisément, c’est cela l’œuvre collective, un faux carnage. Le lieu semble saccagé, vandalisé par des ectoplasmes sombres qui salopent son calme cérémonieux, académique. Des modèles ont été balancés par la fenêtre, tournés en dérision, malaxés, écrasés, fondus, gommés, choses incertaines et sales. Et dans ce « défait », ces tas amorphes iconoclastes, se marquent des présences, des intentions, des ressemblances. Des ombres calcinées. Mais aussi des interventions potaches. J’interromps, sans doute à tort, le travail de traduction de la très forte impression causée par cette invasion ricanante de n’importe quoi corrosif quand j’apprends que l’artiste à l’instigation de ce travail collectif est scientologue.

Ailleurs, battements de cœur. Devant On Translation : El aplauso (1999, Antoni Muntandas). Trois grands écrans où tournent en boucle des scènes d’applaudissements, salles de spectacle, public de meeting. Les mains frappent leur cadence avec ferveur. En rythme, mais avec dans l’unisson une certaine anarchie spontanée, cette difficulté à battre en synchronie parfaite. Un même rythme et pourtant une grande diversité de pulsion. Le son est puissant, il prend à la gorge. Et puis, sur l’écran du centre, les mains s’éclipsent et apparaissent des scènes de violence. Colombiennes, mais surtout représentatives d’une mondialisation qui n’en a pas fini avec les dictatures ni avec les choix qui font peser sur la planète la menace d’une destruction totale. Album photo des hiatus et des discontinuités tragiques de la modernité, des trous dans ses prétentions, applaudi par la majorité silencieuse. Les applaudissements ne faiblissent jamais, couvrent les horreurs. Petit à petit, l’oreille entend des effets de camouflage dans le claquement effréné des paumes. Des tensions dramatiques, des lignes qui évoquent le jeu avec la mort des percussions flamenco. Et même, le volume sonore étant relativement agressif, répétitif, un effet de désagrégation assourdissante se propage à l’intérieur des nuées de battements, des masses d’applaudissements disparaissent dans des gouffres, gommées. Et plus on regarde les images simultanées de la réalité sinistre dont le pouvoir totalitaire s’empare des corps et du vivant, plus la musicalité des applaudissements, dans la subjectivité du spectateur, au lieu de couvrir les exactions, déploie ses lamentations. (Pierre Hemptinne) – David Adamo – Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence

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Coups vicieux et hors jeux.

A propos de : Adel Abdessemed, Je suis innocent (Centre Pompidou) – Etienne Balibar, Saeculum. Culture, religion, idéologie (Galilée 2012)

Je n’ai rien à voir avec ça… Je regarde peu ce qui se passe sur les terrains de foot, sinon du coin de l’oeil. Plus exactement – car ce peu est quasiment un voeu pieux -, vu la permanente intrusion du football dans tous les champs d’information et de socialisation, y compris les plus informels comme le bruit d’ambiance conversationnel des transports en public certains jours, j’invente des accommodations. Je me renseigne de loin, homéopathiquement, plutôt que de m’engager dans une insensée opposition et une attitude de refoulement non exempte de danger, de dérapage, par exemple, de fil en aiguille, se rapprocher de comportements de réactions, anti-populaires. Je ne peux nier non plus des passes plus organiques, lointaines ou souterraines, avec le jeu de football, comme le souvenir de courses, de mouvements et d’infimes exploits techniques dans cette prairie magnifique avec son immense merisier et sa vue sur les rochers de l’autre rive de la Meuse où, gamins du quartier, nous nous retrouvions pour taper le ballon, avant de nous égayer pour d’autres jeux sans règles, dans les talus, les taillis, les terrains vagues. Impossible non plus d’écarter les situations de compromissions, par exemple des attachements pour des personnes qui, d’autre part, sont aussi inconditionnelles de football et peuvent en parler autrement. Mais enfin, pourquoi cela doit-il resurgir immense sur la place publique, dans le geste d’un plasticien que l’on dit en vogue (Adel Abdessemed), démarche peut-être racoleuse mais qui complexifie encore la relation à ce sport omniprésent, envahissant ? Manifestation toujours autoritaire d’ériger une effigie monumentale qui parle à tous, qui parle de tous, pour ou contre, qui impose aux regards de se rassembler en un point exposé d’une esplanade urbaine. Je peste et en même temps j’admire la transformation en sculpture figurative gigantesque d’un choc qui a secoué les imaginaires d’un nombre incalculable d’individus, une onde iconique à l’échelle planétaire. Faut-il y voir l’interrogation impertinente, ironique ou désenchantée, sur ce qui fait aujourd’hui sens commun ? L’œuvre est ambiguë, exaltant la virilité du sport et ruinant les dernières illusions quant à la beauté de l’esprit sportif – des corps exemplaires au-dessus des lois. Incident qui a surpris, scandalisé mais à l’image de ce qui avait pourtant toujours été là (les vacheries, la rudesses des contacts). De loin, une sorte de rituel corporel, une presque lévitation et une collision esquissée, là, incontestable et escamotée, volontaire ou involontaire. Combat ou danse, de toute façon il faut être deux. Même si l’on est resté à distance de l’événement originel et de sa contagion médiatique, il n’y a aucun doute sur ce qui représenté, c’est le fameux coup de boule du Mondial 2006, pas besoin de notice, de tourner autour, pas besoin de médiateur. (Contrairement, à ce que prétend le « Guide du visiteur/Centre Pompidou », le contexte n’a absolument pas disparu, il est ancré/encré, il oriente perception et interprétation, il n’a plus besoin d’être figuré. La collision, en aucun cas, ne devient atemporelle.)

Un bronze hyper réaliste de 5 mètres de haut, aérien et brutal, élégant et vicieux. Il pèserait plusieurs tonnes et il semble si léger, en danger de déséquilibre. Quelque chose de géant qui transpose en dur l’incroyable impact fantasmatique de la scène. Enfin, en une exagération votive qui me dérange, qui devrait déranger. À moins qu’elle ne soit feinte, la dimension votive ? La précision du rendu, peut-être, insinue le regard critique de celui qui a passé à la loupe l’enchaînement des mouvements, pour tenter de comprendre par empathie morbide, fascination pour cet entrechoc viril. Reconstituer les faits, faire la preuve que ces deux mâles ne pouvaient que se cogner l’un l’autre, entraînés dans une dynamique musculaire qui les dépasse. La différenciation entre les deux individus, une star et l’autre pas, machines athlétiques de muscles, disparaît sous une teinte d’armure monochrome sombre, mais de près l’on distingue le détail des maillots et la singularité des êtres affrontés, dont les noms sont inscrits au dos des joueurs. Les deux corps sont lisses comme ces statuettes religieuses trop caressées par les croyants qui les prient d’intercéder en leurs faveurs. Ce lisse mat correspond à l’usure du sujet trop vu, trop entendu, trop chanté, trop discuté et commenté pour présenter encore quelque aspérité qu’il resterait à décoder. Reflet de la manière dont les médias épuisent les contenus, les rejettent une fois vidés sans pour autant avoir produit quelque compréhension que ce soit à leur propos. Il n’y a aucune erreur possible quant à la scène reproduite. C’est ce qui fascine et c’en est peut-être même effrayant de voir la place qu’elle occupe dans l’inconscient collectif. Elle a envahi tous les écrans, en boucle, elle s’est infiltrée dans tous les espaces mentaux. Peut-être commençait-elle à faiblir, s’effacer, et la revoilà en trois dimensions, monstrueuse. Tout le monde la reconnaît avec un sourire amusé. Est-ce alors autre chose qu’une gigantesque anecdote internationalisée devant laquelle d’innombrables touristes rigolards viennent se photographier comme ils le feraient au Musée Grévin ? (En ce y compris le joueur italien venant posé devant son sosie et celui de son agresseur.)

Mais ce n’est probablement pas aussi innocent que je le pensais initialement puisque le milieu officiel du football organise des pétitions réclamant le retrait de la sculpture. Le monde du football, à l’instar d’une organisation religieuse qui se sentirait bafouée dans ses principes par la représentation jugée caricaturale de ce qu’ils font subir aux corps, exige la censure d’une œuvre d’art. Il faut que soit caché ce geste haineux parfaitement accompli avec un naturel confondant. Non pas une simple perte de contrôle colérique donc, mais probablement le plus beau, le plus abouti d’une interminable série d’autres coups de pieds, avec ou sans crampons bien placés dans la chair d’autrui, mais aussi de coups de genoux, de coudes et autres vacheries qui émaillent la pratique banale du football. Les traumatismes qui en découlent génèrent un flux important d’activités dans les infirmeries, les hôpitaux, les centres de rééducation et obligent la médecine du sport professionnel à être toujours plus performante. Ce geste est sourd-muet pour nous, accompli comme si les caméras n’existaient pas, comme s’il pouvait fuser sans témoins, échapper aux radars. Dans un angle mort. Mais il ne faut pas oublier l’invisible qui précède le geste et surtout l’inaudible qui enveloppe directement ces scènes d’accrochage. Il faudrait disposer de la bande-son des échanges d’injures qui circulent sur le terrain avec autant d’adresse que le ballon. On en suppose l’existence par quelques témoignages indirects. Elles justifieraient ces actes guerriers qui ont tous des relents d’homophobie, de racisme, d’intolérances communautaires ou religieuses, de jalousie de classes de parvenus, « ta mère », enculé » et autres «macaque » ou « bougnoule ». Et si toute la virtuosité déployée pour attirer l’attention sur la balle qui passe, circule magiquement en de magnifiques mouvements distribués, n’avait comme finalité que l’occultation du vrai but, se frapper volontairement, blesser l’autre !? La sculpture noire fait saillir le négatif de tout le discours lénifiant sur les valeurs intégratives du football, le sport d’équipe comme gestion des conflits intercommunautaires, solution à la violence dans les cités frappées par une économie capitaliste destructrice du social. Le football, de par sa popularité, n’a-t-il pas été désigné comme la voie idéale pour se construire une identité en phase avec les attentes ambivalentes d’une société tolérante, intégrante, en recherche de multiculturalisme !? Au même titre, mis sur un pied d’égalité voire supplantant – même si implicitement considéré comme une solution pour les citoyens de seconde catégorie -, le rôle des institutions culturelles, civiques et religieuses. Se substituant quasiment, par le biais populiste le plus fulgurant et le plus porteur de pessimisme pour l’avenir, à ce qui tenait lieu de discours de politique culturelle.

Cette scène héroïque est directement liée, sortie toute chaude , tête la première, de la matrice d’une énorme compétition mondiale. Le dispositif somptuaire de cette dernière exacerbe, paradoxalement dans un contexte de mondialisation, les appartenances nationales et surtout nationalistes et offre une apothéose planétaire aux organisations de supporters, parmi les dernières institutions bien pourvues de frontières protégeant contre ceux qui n’en sont pas – et permettant surtout de les défier depuis un espace strictement homogène, pur et sectaire, où rien des composantes humaines ne se mélange. Zidane et Materazzi en martyrs de la religion foot révèlent peut-être finalement le négatif du discours dominant sur le foot comme étant ce qui devrait crever les yeux. Un choc sidérant, hérétique, qui sublime ce sport, de manière tout de même abusive (à la manière des prises de pouvoir totalitaires), en symptôme global de ce qui arrive au monde, un concentré crasse de tout le conflictuel entre les peuples et les parties du monde, riches et pauvres, ce qui les a opposé, ce qui essaie de cicatriser et se déchire chaque fois à nouveau, au niveau du local. Et en même temps, ce concentré crasse, totalement déresponsabilisé, infantilisé. Même si c’est donner trop d’importance au football, soit, c’est ainsi. Dans l’économie internationale et vaguement mafieuse du football qui achète des corps –à des tarifs exorbitants proches de ceux pratiqués par le marché des œuvres uniques de l’art le plus spectaculaire -, pour les faire circuler avec plus-value et les attacher à des couleurs et à des terrains spécifiques, les transformer en figures rentables adulées par des communautés en manque de spectacles sacrés – tout simplement de futur -, un quelque chose émerge finalement, serait-ce sous forme de métaphore embrouillée, qui a trait à ce qu’Etienne Balibar appelle les « universalités conflictuelles (universalités religieuses entre elles, et surtout universalité religieuse et universalité civique ou bourgeoise, donc moderne et modernisatrice par rapport aux traditions, aux révélations, aux ascétismes et aux mystiques). » Métaphore embrouillée comme à dessein. Je trouve sidérant de pouvoir introduire une approche du terrain de football comme terrain d’affrontements, théâtre de l’hooliganisme global sur et autour du lieu du foot, par ces lignes qui ouvrent le chapitre « Cosmo-politiques et conflits d’universalités » du livre d’Etienne Balibar, en n’y changeant pratiquement rien : « Les différends relatifs à l’interprétation du rapport entre cultures, religions et institutions publiques sont bel et bien cosmo-politiques, en ce sens, qu’ils cristallisent des éléments venant du monde entier et de son histoire longue au sein d’un microcosme national particulier, ouvert et instable. Dans les conditions d’aujourd’hui, plus on cherche à fermer sur lui-même un problème « national », plus en réalité on le dénature et on le déstabilise. Telle est évidemment la logique des troubles qui éclatent dans ce qu’on pourrait appeler des « banlieues-monde », où les conséquences des migrations, des diasporas, des colonisations et des décolonisations ont banalisé la rencontre des héritages culturels et des religions, donc leurs conflits, sur le fond de gigantesques inégalités de statut social et de reconnaissance institutionnelle. Mais c’est toute la formation sociale qui est, en réalité, concernée. » (Etienne Balibar, Saeculum. Galilée, 2012)

Le lien entre l’œuvre et cette citation de Balibar peut ne pas sembler explicite, mais le contexte qui confère une telle importance à cette passe d’armes du Mondial 2006 s’imbrique bien dans ce que cernent les phrases du philosophe. Y trouve une chair, une palpitation. Et peut-être que cette thématique ainsi balancée peut (me) servir de cadre réflexif pour aborder d’autres œuvres d’Adel Abdessemed, carcasses de voitures, barque échouée de migrants désespérés, Christ en barbelés acérés (…) pour déjouer la méfiance qu’elles m’inspirent en semblant trop proches, trop immédiatement liées aux actualités et à l’industrie des visuels pour télévision et donc comme compromises par le fonctionnement sensationnaliste de l’actualité façadiste. Comme trop réactives, prisonnières d’une exigence « en temps réel », « pour être dans le coup », selon le même processus qui désynchronise le politique et sa mission première de penser en profondeur un projet de société commun.  « La désynchronisation prend la forme d’une hétérogénéité radicale des temporalités auxquelles la politique ne parvient plus à faire face : accélération des sciences et des techniques (notamment de l’information et de la communication), temps court de la décision politique, rythmes de la délibération démocratique et du débat social ou sociétal. Le souci de la rapidité, de la réaction « en temps réel » l’emporte sur la construction de projets à long terme et les décisions politiques apparaissent plutôt comme des réponses politiques circonstancielles à des pressions extérieures, au nombre desquelles il faut évidemment compter celles qui, émanant des médias, entendent transformer chaque décision en « nouvelle de dernière heure ». la distorsion croissante entre le temps long de la politique délibérative et le temps court de la politique décisionnelle creuse encore le paradoxe puisqu’il faut décider de plus en plus vite de ce qui va entraîner – notamment en raison de l’accélération technologique – des effets à très longue portée. » (Myriam Revault d’Allonnes, La Crise sans fin, Seuil 2012)

Si la configuration des œuvres exposées au Centre Pompidou accrédite cette impression d’une constellation de coups rapides, pour que l’artistique percute d’urgence et en temps réel ce qui passe à la une des prompteurs, certaines installations donnent à l’ensemble le recul d’une respiration critique plus ample. Au moins, un doute. L’intervalle entre les œuvres, le réseau de sens parfois même conflictuel entre chaque intervention atténue ce qui pourrait être pris comme de la gratuité et esquisse la possibilité d’une dimension plastique plus profondément délibérative, politique. Il y a d’abord Who’s afraid of the big bad wolf ?, « cet immense bas-relief composé d’animaux naturalisés (qui) renvoie simultanément au martyre de Guernica et aux rêves d’enfance (la peur du loup, les peluches carbonisées)… » (Guide du visiteur, Centre Pompidou). Le geste peut sembler simpliste de réaliser un équivalent de Guernica mais qui étalerait un massacre d’animaux, plus précisément et surtout en enchevêtrement orgiaque et diabolique de carnassiers massacrés, démantibulés, et plus exactement de cette bête qui terrorise particulièrement l’homme, le loup. Ça jubile – le loup est exterminé, inoffensif à jamais, trophées paillasses dont je peux cramer le poil à l’aise – et ça grince – quel désastre, quelle destruction aveugle et sadique du vivant pour une simple phobie, la construction maniaque et séculaire de la peur du loup. En fait « d’aveugle », le bas-relief est parsemé d’yeux fixes, billes de verre qui semblent vivantes du fond de leur au-delà. Et en fait d’animaux empaillés, même si j’ai lu de nombreux commentaires selon quoi l’œuvre serait constituée exclusivement de loups, l’ensemble est plus mélangé, il y a ici ou là des groins pas très canins, des oreilles de lapins, des têtes de bouquetins (ou chevreuils ou biches) affolées. L’ensemble est sans âge, de loin on pourrait imaginer la paroi obscure d’une grotte, sculptée, moulée, ou une tapisserie miteuse, remisée dans les greniers d’un vieux château, à la gloire des loups-garous, ou encore l’impression confuse du premier regard balayant l’intérieur terreux d’un ossuaire, refusant quelques secondes d’identifier ce qu’il reconnaît pourtant. Mais la simplicité du détournement de sens d’un tableau hyper célèbre a aussi l’évidence de rappeler que l’horreur des hécatombes doit être considérée, et de plus en plus, à l’échelle de l’ensemble du vivant et plus uniquement dans les limites de l’histoire humaine.

La barque d’émigrants échoués, probablement morts en mer ou repêchés in extremis, est suspendue en l’air comme portée par la grue du chalut qui l’a extraite des flots. Mais aussi comme ces barques représentées ou exhaussées telles quelles dans la nef centrale de certaines églises ou chapelles côtières, en souvenir de marins perdus en mer. Ex-voto ambivalent qui attise la culpabilité (dans la mondialisation nous sommes tous liés les uns aux autres, nous sommes tous complices des forfaits d’une économie dont nous tirons un meilleur profit que d’autres). L’œuvre a ce geste charitable (dans le bon sens du terme) de créer une égalité entre « nos » marins avalés par les flots et ces « marins » d’un nouveau genre qui s’embarquent par désespoir en espérant accoster un meilleur monde, le nôtre (autrefois, c’est nous qui expédions des explorateurs vers de possibles rivages prospères). Ce sont des marins de même valeur dont le sort doit nous affecter comme relevant de la même histoire universelle des migrations et être célébrés avec les mêmes soins. Du coup, la barque débordant de sacs-poubelles informes – une cargaison d’existences sans valeurs, de corps bons à jeter, détritus d’une humanité qui n’a plus de place pour tout le monde  -, malgré son évidente photogénie et son raccourci esthétique, frappe autrement plus juste. La place d’où l’on regarde est bien définie : nous ne sommes pas dans la chaloupe, nous ne faisons pas partie de ceux qui confient leur destin à d’aussi improbables esquifs et c’est la raison pour laquelle il est difficile de considérer l’objet, là, comme une œuvre d’art légitime pouvant être achetée, revendue, prêtée à différents exposants, au bénéfice d’un seul, artiste ou collectionneur d’art. L’œuvre est au croisement de quelque chose déjà trop montré, trop vu et d’une autre chose irreprésentable. En même temps, la relation esthétique à ce drame actuel des flux migratoires, rendu presque banal, indolore et invisible par la couverture médiatique, parce qu’elle pose problème en activant le plaisir ici déplacé de trouver beau ce qui ne peut pas l’être, favorise une autre réflexion, complexe, incluant cette part de culpabilité mondialisée. Sollicitant tout l’appareil du sensible grâce à la portée métaphorique de la mise en scène qui nécessite plus d’engagement pour sentir ce qu’il y a là devant que ne l’exige le défilé télévisuel d’images horribles, l’œuvre d’Adel Abdessemed permet de dégager la longue généalogie historique de cet épisode épouvantable de l’actuelle mondialisation : « Il n’y aurait pas de société mondialisée s’il n’y avait pas eu un procès pluriséculaire de « mondialisation du monde » dont les forces motrices ne furent pas seulement des processus capitalistes anonymes d’accumulation et de marchandisation, mais des histoires d’empire, de colonisation et de décolonisation ou de néocolonisation – donc des histoires de maîtrise et de servitude. Mais il nous faut aussi étudier dans sa composition propre le mixte social, culturel et religieux qui a été produit par cette histoire et qui, désormais, se développe en enjambant les vieilles frontières. » (E. Balibar, Saeculum, Galilée 2012)

Les sacs-poubelles expédiés, sans vergogne, en mer pour y disparaître, voisinent avec quatre crucifiés tressés de barbelés hérissés de lames de rasoirs. Cette série s’intitule Décor, un titre qui détourne l’attention de la spécificité du représenté en suggérant qu’il soit considéré comme un matériau, spirituel et physique, une institution qui nous enveloppe de son tranchant et que nous enveloppons fatalement du nôtre, qui caractérise surtout la pièce dans laquelle nous jouons, au quotidien, toujours confrontés d’une manière ou d’une autre aux résidus incarnés de la parole du Christ (des croyants, des croyances, des incroyants). C’est une image redoutable de la passion jamais apaisée, non plus quelques engins de torture localisés, comme une couronne d’épines perçant la peau et l’os des tempes, mais un corps entier fait de réseaux aiguisés qui lacèrent l’ensemble de son pourtour et de fond en comble. De ces fils qui partout dans l’histoire moderne a servi à isoler les populations à asservir, humilier, rayer de la carte. C’est aussi le tableau de suppliciés enfermés dans l’irrésolution de leurs tourments – et donc des nôtres car, à l’image du Christ dont ils imitent le calvaire, ils prennent sur eux ce qui du religieux nous tourmente – puisque leur porter secours reviendrait à se couper, perdre soi-même des lambeaux de chair, s’amputer. Ils ne sont pas à prendre avec des pincettes. Cela donne une idée assez juste, horrible, du problème insoluble que le religieux en crise, comme une bombe à retardement, pond actuellement au cœur de l’évolution du monde dont la modernité repose sur la laïcité, en s’emparant partout des corps pour les déchirer : « Il est vrai cependant qu’un thème qui n’est jamais indépendant du sexe (ou du désir qu’il structure) traverse en un sens toutes les différences anthropologiques et la question sans cesse déplacée à laquelle elles donnent lieu : c’est le corps comme puissance vitale et surtout comme instrument ou enveloppe d’une âme qui l’enveloppe à son tour, comme beauté et obscénité ou abjection, comme condition « vulnérable » (Judith Butler) ou « asservie » (Bertrand Ogilvie). De sorte que peut-être j’aurais dû – en pleine continuité avec le débat sur le trouble que le voile islamique a produit dans l’institution séculière – poser que ce qui fait problème dans et pour la religion, mais aussi par elle, c’est l’usage signifiant du corps par des sujets, toujours évidemment dans le cadre d’une certaine « perception » réciproque. » (Etienne Balibar) Ce qui me frappe, néanmoins, c’est l’alignement de quatre christs, sans leur croix. Non pas « le » christ mais un multiple de « sauveurs du monde », de torturés « rachetant les péchés du monde » par leur dernier souffle sur une croix. Ce qui va à l’encontre du principe d’un rédempteur unique et atteste que cette passion extrême et sinistre est attendue de beaucoup, au même titre que certaines causes formant de jeunes corps à s’épanouir en terroristes kamikazes. Prosélytisme funèbre.

Dans la même salle, les carcasses de voitures brûlées, symbole de poussées insurrectionnelles qui secouent ponctuellement les banlieues – là où pourrissent et fermentent localement les dividendes négatifs de la mondialisation, économiques, communautaires, religieux, laïcs -, complètent le diagnostic. Ce ne sont pas les épaves authentiques, martyrs automobiles qui auraient été récupérées, déplacées et recontextualisées à la manière d’un ready made. Ce sont des empreintes, leurs doubles symétriques. Elles ont été reproduites à l’identique par moulage et passées au four, cuites. Là aussi, le rendu est magnifique, aboutissement d’un savoir-faire méticuleux et je rabroue un élan admiratif vers ces surfaces et volumes géométriques, cabossés, de table rase, d’objets dépossédés de toutes ses fonctions, rendus étranges. Prêt à devenir n’importe quoi, selon l’imagination. Par rapport aux cadavres issus d’un vandalisme spectaculaire, s’agit-il d’une version aseptisée ? La distance que le processus de création instaure entre l’original et sa copie artistique, impliquant de se coltiner l’objet brut, la matière première calcinée et d’imaginer les techniques de translation, n’est-ce pas ce qui complique idéalement la relation à la casse inacceptable et permet de déjouer les lois du tout réactif ? Parce que l’esthétique, la relation à la possibilité d’un beau dans ce qui ne devrait pas en comporter selon la morale, oblige à revenir à l’essentiel via une expérience sensible, à distance ? Se mouiller. Cette opération n’est-elle pas une passe nécessaire pour transformer le résultat d’un acte qualifié unanimement de grave délinquance et donc nié, bâillonné au niveau du sens et des responsabilités à partager politiquement, en image universelle d’un dysfonctionnement sociétal, plus large et grave, à prendre en considération et à réfléchir ? Ce que rend possible quelques fois l’espace muséal  – et qui peut être sa fonction principale – par une mise en scène politique du sensible. Autrement dit, la première réaction qui consiste à s’insurger « ah non, c’est trop facile, prendre ces voitures ruinées, superbement réduites à l’ossature minimale, comme objets esthétiques, trop facile comme acte, trop simple comme geste à prétention politique » est peut-être orientée par le refus instrumentalisé de regarder vraiment ce que signifient ces voitures incendiées, de s’arrêter à l’inqualifiable dégradation violente d’un bien privé hautement symbolique, en refusant de penser plus loin.

(Plus que jamais, je multiplie les « peut-être » et les « peut être ». Je n’avais pas l’intention de m’épancher autant sur le rassemblement de ces quelques pièces d’Abdessemed. Je ne croyais pas que leurs traces en moi allaient susciter autant de mots, de phrases, de recherche… Sans nier le talent manifesté dans la lecture de l’actualité et le don d’en relier politiquement des faits saillants à une histoire artistique et spirituelle, son travail me donnait l’impression d’une fulgurance opportuniste, parfois de brillant gadget plastique. En lisant plusieurs articles dans la presse et sur Internet, dont un blog des Inrockuptibles, il me semble avoir retrouvé trop systématiquement le penchant à douter de la sincérité de l’artiste, un plaisir à accentuer les contradictions entre engagement politique et son statut de vedette du marché de l’art. Comme si la contradiction était un problème en soi. Mais personne ne mettait à l’épreuve – dans ce que j’ai lu du moins -, cette question de la contradiction, en s’y impliquant. J’ai alors considéré ces dénonciations comme très caricaturales, aucun des commentateurs n’engageant un senti personnel, colportant finalement des accusations déjà formulées, en circulation, pour en tirer le bénéfice d’une attitude critique toute faite. Cela m’a conduit à remettre en cause ce qui, dans ma perception, relevait partiellement du même doute.)

La signature de l’exposition est une affiche où l’artiste, léché par des flammes – à moins qu’elles ne jaillissent de lui ? – évoque ces fanatiques désespérés qui s’immolent pour donner droit de cité à leur cause, propager la révolte en d’autres corps semblables au leur. Mais Abed Abdessemed reste impassible, le feu ne l’atteignant pas, même plus, il ne semble pas remarquer qu’il flambe. Forcément, « Je suis innocent » déclare l’affiche, l’air de dire, « si ça brûle, je n’y suis pour rien, je ne joue pas avec le feu ». Le parallèle avec l’immolation permet de différencier le régime de l’art : dans le cas de fanatiques qui cherchent, par désespoir, à propager au sens propre le feu qui les dévore au figuré, religieusement, il y a passage à l’acte avec conséquence extrême. En réaction, l’affiche dit que l’art moderne devrait pouvoir avoir les mêmes effets insurrectionnels, sans destruction du vivant, selon des processus critiques séculaires en chaîne. Contagieux. L’image et le titre renvoient aussi aux procès en sorcellerie dans un parallèle facétieux avec l’accusation d’insincérité et de pacte avec de riches collectionneurs « de droite «  : on brûlait les sorcières, ou plutôt on les soumettait à l’épreuve de feu afin de vérifier si oui ou non elles étaient vraiment filles du diable. Réduites en cendres, elles appartenaient au Mal. De chair ignifugée, elles étaient filles du Bien. Peut-être ? (Pierre Hemptinne) – Je suis innocent au Centre PompidouLes Inrock Coup de boule