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Un rossignol entre la falaise et la morgue

Librement inspiré de : Iris Hutegger, Ceci n’est pas un paysage, Galerie Jacques Cerami – Gorges Didi-Huberman, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, Editions de Minuit, 2013 – Berlinde De Bruyckere, Il me faut tout oublier, la Maison Rouge – Michel Bitbol, La conscience a-t-elle une origine ? Des neurosciences à la pleine conscience : une nouvelle approche de l’esprit, Flammarion, 2014 – José Maria Sicilia, L’instant, Galerie Chantal Crousel…

carton invitation galerie J. Cerami

carton invitation galerie J. Cerami

Le train, sorti de la ville, longe un fleuve. Somnolent suite à une mauvaise nuit, accablé par la fermentation chuintante d’un gros rhume, il regarde vaguement par la vitre, affalé sur la banquette. Progressivement inondé par le paysage fluvial, comme si imperceptiblement une digue entre intérieur et extérieur s’était effacée, tous ses sens engourdis pétillent au ralenti, sans forcément reconnaître quelque chose de familier ou de plaisant, mais respirent un oxygène euphorisant, sournoisement psychédélique, glissant dans un état sans étanchéité stricte entre les formes qui se rencontrent, qu’elles soient solides ou fluides, matérielles ou mentales. Des conditions d’étranges empathies s’installent. Quelque chose vient. Il est titillé par « une attention pour ce qui s’annonce sans se nommer » (Michel Bitbol). Un picotement lumineux. Il contemple la berge de l’autre côté, et le versant de la vallée qui la domine, à la manière d’une conscience qui, en route vers sa dernière demeure, allongée dans un drone, s’attarderait au-dessus de régions antérieures, jadis connues, rendues inaccessibles par l’écoulement du temps, essayant de se retrouver, de se voir comme il y était jadis. Survoler son passé. Et il voit sans voir. Pendant toutes les années de l’enfance, tous les dimanches après-midi, il s’est retrouvé blotti dans la voiture familiale, roulant sur cette route, là-bas, de l’autre côté, au flanc de cette vallée, dont il éprouve à nouveau le poids, l’enveloppement. Il reconnaît ces flancs, du moins leur ombre, leur silhouette, leur texture, mais aussi une sorte de fil narratif entremêlé aux creux et reliefs, doublé d’une couture personnelle que lui-même y a appliquée, répons à la configuration rythmique des lieux tels qu’aperçus depuis le hublot de la voiture. Chaque fois, c’était un trajet de bonheur. Il essayait de se représenter l’anatomie générale des coteaux et rochers, vue de haut, le long desquels l’auto effectuait son rituel dominical. Le regard par la vitre, grimpant. Rideau opaque des falaises abruptes, forêt déboulant jusqu’au macadam, troupe drue des troncs verticaux sur la pente raide, armée immobile camouflée, passage aéré à chaque petite vallée perpendiculaire, aperçu alors des crêtes éloignées, garnies d’un alignement rigoureux de grands arbres, silhouettes emplumées surveillant les va et vient de la vallée. Une cadence, ses variantes, ses suspens. À ce qu’il voyait de mosan, il substituait des images de canyons déserts, inhospitaliers, avec ses sentinelles indiennes menaçantes, il se racontait des histoires. Chaque fois qu’il apercevait, avec une surprise jamais démentie, au sortie du même virage, le toit de la même maison dans une clairière verte, élevée, sorte de mini alpage tombé du ciel ou, à l’embouchure d’une rivière, l’inamovible église grise hermétique avec sa sacristie sinistre et tarabiscotée, entourée d’un vaste enclos grillagé peuplé de daims, son regard jetait dans ces lieux autarciques, sans chemin d’accès, comme suspendus dans d’autres dimensions, une petite graine d’imagination qui y réinventait le vivant, de A à Z. Un chapitre bégayant à chaque passage. Il se projetait dans des existences loufoques adaptées à ces décors pittoresques détachés du réel. Il inventait, fictionnait, multipliait la possibilité de ses avatars, une sorte de refuge.

Et soudain, la vue est bouchée, il scrute au microscope une paroi grise, avec des taches, des mousses, des touffes incolores, une sorte de matière fondue, suif ou cire. Un immense iceberg de moelle molle surgissant du brouillard, contre lequel il s’écrase lentement, y pénétrant, faisant corps avec. Irréel. C’est qu’ont surgi dans les brumes les falaises grises, érodées, fatiguées, immenses et en même temps un peu dérisoires, falaises jouets, mêlant la perception réelle d’un adulte qui les trouve désuètes et celle intacte de l’enfant à jamais impressionné par leur majesté sauvage. Il a l’impression qu’une taie lui couvre les yeux, une bâche s’est abattue et enveloppe le wagon, c’est comme s’il perdait la vue ou qu’une autre vision prenait le contrôle de la sienne, emportée par le surgissement d’une image, disséminée vers d’autres manières de voir, à inventer. En tout cas, doutant d’avoir encore les yeux tournés vers l’extérieur, en face des trous. Quelque chose en lui s’est-il révulsé ? Et en même temps, comme un arrêt, le train s’est-il englué dans la même masse gommeuse ? S’est-il assoupi et rêve-t-il ? Est-ce bien la surface de rochers opaques et lumineux, lisses et rugueux, qui lui obture le regard, que ses paupières se lèvent ou s’abaissent ? Ouverts ou fermés, ses yeux fixent la même paroi. Pas de différence. Adéquation, coïncidence. Il est jeté, déversé dans le paysage. Ou il est béance qui aspire toutes les images du monde, eau cinématographe happée par le trou d’un évier. Après que le train se soit extirpé de l’effet paralysant de la falaise, il réalise que ce qu’il a vu se dresser là de l’autre côté de l’eau, devant lui – et déjà disparu de par la vitesse sur les rails – était ni plus ni moins un morceau de son imagerie mentale, un bout de son imaginaire, un rocher en matière cérébrale qui se reconstitue neurologiquement, monumentalement, chaque fois qu’il pense à ce paysage ou que se réactivent les sensations éprouvées lorsqu’il y voyageait, chaque dimanche réglé comme du papier à musique. Et chaque fois comme si toute sa consistance neuronale était cette falaise. Stupeur de voir un fragment de son paysage mental se dresser ainsi, immense, aux yeux de tous, sur les bords du fleuve (au cinéma, cela évoquerait le genre « Attaque de la moussaka géante »). Mur intérieur d’escalade spongieux où, depuis des décennies, il pratique l’ensemencement et l’enracinement de lui-même, par petits modules hétérogènes. C’est ainsi que la paroi de moelle est parsemée d’autres matières rapportées, sédimentées, petits pans de couleurs, marbrures de lichens neuronaux, cristaux de lignes brisées, rubans effilés, petits papiers volants piqués ou épinglés, tissus déchirés et cousus à même la surface accidentée, petits drapeaux décolorés plantés dans des zones difficiles à atteindre, là où l’on ne s’aventure qu’une fois, par défi, pour tester ses limites. Mais rien ne s’est fixé du premier coup, tant pour épingler, coudre ou planter. Il a fallu s’y reprendre à plusieurs fois, ce qui laisse des traces, des perforations, des éclats (comme la trace d’impacts de balles dans le crépi de maisons mitraillées), des lambeaux qui se détachent et chutent lentement, forment des surplombs, des grottes. Chaque incrustation ou altération comme une collection de pense-bêtes. Des points  de symbiose. Et si, face à cette surface dressée, il revit une expérience originelle, reconduit ainsi aux premières années de son récit, approchant ce que les phénoménologues appellent une expérience pure – une confrontation qui lui permettrait « de se réenraciner dans le simple fait d’être qui ne cesse d’éclater comme expérience consciente, et d’en faire un nouveau point de départ » (M. Bitbol, p. 244) -, ce qui le soulage est, au contraire, que ce visage de montagne qui le scrute est plutôt un environnement d’impuretés offrant plein de possibilités d’inventions et de trajets d’escalades inédits – des accroches traçant des chemins divers – et qu’il y voit la grisaille tramée de toute image se formant en lui. Un écran lui évitant précisément d’en revenir à la chose « en soi » (l’audible, le visible, le sensible) pour mieux se préoccuper des « adhérences, ces impuretés » qui « donnent précisément à l’image sa puissance de multiplicité, son exubérance, sa force de potentialisation » (Didi-Huberman, Phalène, p. 143), sa source d’énergie : « Cette énergie n’est jamais « pure », toujours elle adhère à quelque chose dans l’histoire et, donc, ne se dissipe pas purement et simplement, mais survit sous une autre forme, comme vestige, reste, lacune, symptôme, hantise, mémoire inconsciente. Certes, l’image détone et l’image brûle : mais l’explosion, qui nous assourdit un temps, nous fait aussi écouter toute chose, après coup, dans l’harmonique même de sa force destructrice, mais la combustion nous laisse  pour longtemps avec un goût de cendre dans la bouche. » (Didi-Huberman, Phalène, p.150) Il reste en attente toujours de ce qui peut fuser des anfractuosités de la roche, exciter les facultés transformistes entre faits extérieurs et intérieurs – du solide devenant fluide, de l’aérien pesant, du lointain proche, de l’invisible visible  -, c’est-à-dire prospecter d’autres manières de sentir et vivre : « Ce qui nous bouleverse dans une image n’est pas qu’elle atteigne « le visible en soi » mais, au contraire, qu’elle fasse fuser le visible hors de soi – en le fragmentant, en reconnectant autrement les fragments – pour autre chose, une autre façon de voir, de parler, de penser, d’écouter, de se mouvoir dans l’espace. » (Didi-Huberman, Phalène, p. 143) Les émanations de cette falaise forgent un voisinage propice aux passages entre éléments, aux stratégies de change. C’est dans ces parages, faisant corps avec la muraille de roches grises, qu’il se sent attraper des images, des fragments, matériaux propices à se composer autrement, se camoufler, migrer en d’autres peaux, et suscitant « la fusion assumée de chaque chair vivante avec quelque essence générique comme celle d’une espèce totémique » (Michel Bitbol, p. 306). Ou attrapé par des images à travers lesquelles des chairs vivantes absentes cherchent une fusion avec des parties totémiques de lui-même, enfouies. Des choses passent, fusent, le traversent et changent de nature, laissant en lui le modelage de leur mouvement éclair. Ciel déchirant de mélancolie, alchimique, crépitant. De la même manière que les travaux saisissants de Sicilia, exposés récemment à la galerie Chantal Crousel, transcriptions cartographiques de chants d’oiseaux, rien de moins que des partitions graphiques. Parchemins synesthésiques. Il regarde, il lit ces tapis ornés de trilles dessinés, mandalas dus au «savoir-faire calligraphique des traces laissées par un temps échu » (M. Bitbol, p.309) – temps à écouter et à graver en soi les airs ornithologiques -, et il les entend, leurs fréquences, leurs colorations, ça fredonne en lui. Ou mieux, dans cet ensemble d’œuvres regroupées sous le titre L’instant, celle, pour lui absolument fascinante, frappante comme s’il voyait se matérialiser hors de sa poitrine un frisson cardiaque au timbre cristallin, pièce d’armure qui épouse la configuration onirique et charnelle d’une mélodie de rossignole, fine feuille d’or moulant dans le vide la contorsion poétique des sons. Un rossignol, à un moment précis, un chant unique. Turbulence sereine, révélation d’un organe caché, articulation étrange entre l’immatériel et le matériel, le sacré et le profane, le sans valeur et l’inestimable. Insaisissable bijou sans prix. À toucher, écouter, regarder, caresser, s’introduire ? Prêt à s’évanouir ?

Il referme les yeux pour revoir la falaise, façade alpestre de change. « De quel côté de mes paupières se trouve-t-elle ? », pense-t-il dans une mutation sensible de sa conscience que l’on pourrait appeler, avec Michel Bitbol, un « chiasme visuel ». « Si désormais la sensibilité ne se réduit plus à « informer » le sujet sur ce qui se passe dans un milieu séparé de lui, et si elle parvient au lieu de cela à transfixer la frontière entre eux, alors se fait jour une entière réciprocité des rôles entre le regardé et le regardant. » (M. Bitbol, p. 357) Et il voit resurgir la physionomie précise de la falaise tutélaire de son enfance, omniprésente dans sa relation à l’espace imaginé à gravir pour atteindre ses propres terres, dans de multiples occurrences, comme dans ce petit dessin de Tacita Dean où de vastes circonvolutions nuageuses, cervelle de ciel tourmentée, immense éponge rongée, flamboyance de coraux nuages s’élèvent sur un alignement de pyramides minérales, désert de sel abrasif. C’est donc devenu une sorte de paysage générique à partir duquel il empreinte tous les autres. Et il repense au travail d’Iris Hutteger, plus exactement il se perçoit comme travaillant les images qu’il engendre à la manière de cette artiste suisse. Elle photographie les horizons montagneux de son pays. Elle saisit uniquement la roche, les pics, les massifs, les forêts, les glaciers, les causses, jamais d’habitation, de présence humaine. Des paysages vides. Des sortes d’archétypes. Etendues natives génériques. Elle utilise un appareil ordinaire, la technique de prise de vue n’est pas fondamentale. Ce sont des paysages avec lesquels elle est née et a grandi, elle en est imprégnée. À la limite, elle ne les voit plus. C’est dans sous peau, dans ses gènes. Même, quand elle les photographie, elle ne les voit plus, elle sait qu’ils sont là, immuables. Elle les photographie à l’aveugle pourrait-on dire, elle sait intérieurement comment ils sont, où ils se trouvent, d’instinct, elle sait en cadrer ce qui la touche ou simplement la concerne. Parce qu’ils sont en elle, elle les a dans sa visée intérieure. Ce sont les couches archéologiques de son mental, de son histoire. À scruter ces réalisations, il a toujours eu l’impression qu’elle en était tapissée. En les immortalisant avec son petit appareil photo non numérique – qui va forcément intégrer des défauts, ne pas rendre possible le rendu le plus fidèle -, c’est comme si elle se photographiait l’intérieur, tournée vers ses abîmes, ignorant ce qu’elle peut ainsi capter. La photo est le début d’un processus expérimenté – à chaque fois expérience neuve – en vue de matérialiser dans des gestes, des techniques et des représentations à malaxer, ce qui la lie aux paysages qui l’ont bercée, qui l’ont moulée comme le linceul le corps prêt à glisser vers l’au-delà. Recherches de traces fondatrices. Repérages d’itinéraires affectifs enfouis, engloutis. Ce qui, points magnétiques comme décochés du squelette montagneux omniprésent, la fixe et la coud dans les dédales de son imaginaire minéral.Le paysage non comme reflet de la nature, mais comme « expérience », création de « réelle image de fiction » (propos de l’artiste). Fixation et coutures qui délimitent aussi une aire de liberté, d’évasion. Certainement sous le coup d’une intuition, répétée à chaque nouvelle œuvre, elle commence par manipuler la pellicule pour en effacer les pigments et obtenir une image livide en miroir des ombres crevassées de ses entrailles, tant cérébrales qu’ombilicales. Décolorer l’image, la rendre exsangue, albinos, maladive, comme ses organismes trop longtemps privés de lumières, légèrement phosphorescents. On dirait des physionomies nues apparaissant à la surface d’un douillet drap de cendres fines, encore tièdes après une nuit de lente consumation. Paysages fantomatiques flottant, sublimés dans leur rémanence, délicatement gravés par frottement à même des icebergs de pierre ponce, à la dérive. Et, dans certains plis de vallées, sur les alpages, les éboulis de roche ou les arêtes monolithiques, des pointillés, des duvets, jaune, vert tendre, violet, gris sur gris, blanc, rouille. Presque une prairie de graminées agitées par le vent. Une mousse de myosotis épousant les surplombs. Bourre soyeuse de pétales ruisselant des entailles calcaires. Herbes folles qui dansent et ourlent les pics. Il crut d’abord soit à une hallucination – discerner par suggestion les teintes manquantes -, soit à des restes de couleurs, entrelacs de fines écailles polychromes. Mais vu de près, il constata que ces taches ressortaient, tissées, fils repliées sur eux-mêmes, trames soyeuses, toiles d’araignées, reliefs finement matelassés. Une imperceptible renaissance, tiens, là ça revient, ça repousse, ça reprend des couleurs. Un médiateur choisit cet instant pour s’approcher et lui expliquer : « C’est une technique qui échappe au registre photographique pour rejoindre des pratiques qui consistent à transformer des matières premières par l’usure. Jusqu’à ne garder que le visage translucide des choses ». Alors, il se rappelle ses expériences de patience, précoces et avortées, quand il voulait imiter les enfants africains, réalisant des bagues dont la surface polie lui semblait infiniment précieuse et rare, en frottant concentriquement, inlassablement, des noyaux de fruits contre une pierre pointue. L’action répétitive, routinière, contrastait avec l’effet de rareté qui en découlait, et, dans la dimension hypnotique du geste court et rapide, se tournant et retournant sur lui-même, l’impression d’aspirer l’esprit du noyau de fruit, à proportion de la chair s’évaporant dans le frottement. Dans cette action se sentir autant machine, mécanisme primaire que métabolisme poétique, organe à conceptualiser. Établissant un parallèle avec le procédé de l’artiste, il l’imaginait agir ainsi pour que les couleurs du paysage se retirent de l’image et irriguent son sang. Transfusion. Les faire migrer dans ses circuits d’ondes vitales. Ce qu’il imaginait ainsi le résultat d’une intervention manuelle pour retirer la couleur – parce que littéralement, ce qui apparaît sur la photo semble avoir été opéré, retourné, charcuté dans chacun de ses pixels, et donc comme traumatisé – résulte d’une opération beaucoup plus simple : « j’agrandis les négatifs sur papier photo en noir et blanc ».

Tout cela – dénaturer la pellicule photographique, en faire une sorte de paysage au rayon X -bien entendu, n’est que préliminaire. Après, la photo est imprimée sur du carton assez robuste et commence l’acte par excellence, difficile à décrire autant qu’il doit être malaisé à contrôler. C’est avec une machine à coudre qu’elle opère. Le carton est le tissu, le fil utilisé est vert, gris, noir, jaune, bleu pervenche ou bleu nuit, rouille, et elle actionne cette organologie instrumentale pour transpercer la photo, y greffer le graphique de ce que l’image fait palpiter en elle, relier sa chair à ce que montre le carton. Sans patron, sans ligne, à l’instinct. Cela ne peut se faire qu’ainsi. Par un saut dans le vide, à travers la béance entre ce qu’elle ressent physiquement en elle et qu’elle veut fixer, dessiner, coudre, béance que le verbal ne peut combler. Il l’imagine pliée sur la machine, le pied sur la pédale, les mains tenant ferme le carton, de part et d’autre de l’aiguille. Tout le corps engagé, tendu dans « une attention pour ce qui s’annonce sans se nommer ». La navette qui procède par saccades, zigzag, piétinement obstiné, obsédé et qui va, au fond de l’artiste, de ses souvenirs, chercher des brins de couleur pour les piquer sur la photo décolorée. Pas n’importe où. Pas n’importe comment. Elle sait où et selon quel cheminement erratique, dense, parcimonieux, géométrique, elle ressent avec précision quels passages emprunter pour donner forme à ce qui s’articule en elle, par où frayer, mais la machine et la technique pour y arriver, sont immaîtrisables, peu adaptés et introduisent, de ce fait, une large part d’aléatoire. Il se souvient de ses propres tentatives malheureuses à la machine à coudre, ses doigts d’enfant incapables de résister à la vitesse, à l’impulsion soudaine et brutale, et le tissu de se froncer, se mettre de biais, la couture déraillant à travers tout. De quoi garder au creux des mains cette sensation fantastique d’une force jaillissante sauvage, secousse animale se libérant du carcan machinal. Elle fourrage. Dynamique contradictoire qui ressemble au rapprochement textuel « d’enfouissements à extirper » ! Démarrage au ralenti, puis tout s’accélère, s’emballe, « est-ce que la machine comprend avant moi où je veux aller ? », décharge neuroélectrique. L’évidence du côté expérientiel, c’est qu’il y a pas mal de ratés et de cartons jetés. De chutes. Collection de ratures aussi importantes que la constitution d’une suite d’œuvres réussies. Néanmoins, au fil de ses travaux, l’artiste élabore une virtuosité remarquable qui lui permet de restituer les effets de mousses sur la roche, de lichens sur les troncs nus de l’hiver, de végétations alpestres débordant des failles de manière absolument confondante. Le résultat, une fois qu’il y revient pour scruter plus méthodiquement la facture de ces oeuvres, lui évoque ces constellations de taches de couleurs qui attestent d’une activité neuronale, dans telle ou telle zone cérébrale et que l’on relie à telle ou telle activité spécifique. Ce qu’il admire toujours comme les signaux d’une vie sur une planète lointaine si proche et qui sont les « corrélats neuronaux de la conscience, voire les sites cérébraux d’activation et d’inactivation de cette même conscience ». (M. Bitbol, p. 422) Des nouvelles d’une « région jusque là ignorée de mon corps propre ». Tous ces éléments lui donnent l’intuition qu’Iris Hutegger efface systématiquement, au niveau de l’iconographie établie de ses lieux mémoriels, ce qui lui donne trop de présence autonome, et qu’elle cherche ensuite à inscrire, sur le fantôme de ces décors toujours présents mais proches de la page blanche, et selon un automatisme surréaliste de la couture, la carte des corrélats neuronaux que sa conscience suscite dans les sites cérébraux adéquats chaque fois qu’une rémanence de ces paysages vient exciter émotions, souvenirs, mettre en correspondance plusieurs impressions. Signes de ce que son activité spirituelle élabore comme fiction là où les paysages ont laissé leur impact. Constellations neurologiques à partir de quoi elle peut se nourrir de ses environnements matriciels tout en les laissant largement dans les frigos de l’oubli. Elle en suce la moelle. (Autre version graphique du chiasme visuel.)

La matière ravinée de cette falaise proche de celle des cartons couturés d’Iris Hutegger, ainsi que les énergies magnétiques de surgissement qu’elle génère, n’est pas sans lui évoquer la configuration et la manière dont se manifestent les œuvres de Berlinde de Bruyckere, en général, et plus spécifiquement celles de l’exposition Il me faut tout oublier (à la Maison Rouge). Cela surgit au regard comme un pan d’iceberg se fracassant dans l’eau en hurlant, comme la proue arrachée d’un bateau fantôme, où s’accrocheraient quelques rescapés zombies, dans les creux vertigineux d’une tempête. Une monstration, paradoxalement, de ce qui ne peut s’oublier, que la mémoire ne pourra jamais passer par pertes et profits, témoins antédiluviens de l’oppression de toute déviance. Là, des troncs d’arbres portant la trace dans leur chair, comme des Christ, de toutes les plaies que l’humanité s’inflige depuis toujours pour le triomphe du vrai, du beau. Extirpés d’une vase opaque. Surgissement d’épaves longtemps immergées, énormes gisants massacrés, empaquetés, fracturés, chevaux d’Apocalypses éclopés, fossilisés, remontés des profondeurs comme des bois flottés jetés sur le rivage, venus de nulle part. De régions jusqu’ici ignorées de nos corps propres et pourtant toujours sus. Au premier coup d’œil dans la grande salle blanche : sarcophages vandalisés, rongés par le temps, déposés sur des tréteaux, des corps sans identification pouvant représenter n’importe quelle corporéité blessée, mortifiée, en attente dans une infirmerie ou salle d’opération. Lumière de morgue. Juste après la catastrophe, immémoriale, et toute récente, venant de se produire, bégayante, les victimes en phase terminale ou en attente des premiers soins. Sans issue. Sans rémission possible. Ce sont des troncs ou des colonnes d’étançon, meurtries, écorces tuméfiées. La surface de ces corps tordus est crevassée, sombre, elle a rejeté, exsudé une couche épaisse de cire livide, sorte de pus translucide, croûte lymphatique partiellement écaillée ayant dans ses plis l’apparence de moelle et cette teinte grisâtre de la chair morte avec hématomes et traînées sanguinolentes. En dessous, la chair ossifiée est grêlée, perforée, entaillée. Rongée par les vers. La masse de ces présences est violée par des plaques métalliques rouillées qui contraignent à certaines postures, rentrent de force dans l’aubier, séparent, tranchent, corrigent. Des colliers, des attelles, des serre-joints. De vieilles sangles, des étoffes rigides, emmaillotent, compriment, pansements ou dispositifs de torture. Ces formes exténuées, couturées, qui n’en peuvent plus, supplient muettement qu’on les laisse s’en aller et ont aussi des allures de fœtus, récupérés pour pratiquer des expériences ou juste retirés du formol pour l’autopsie. Témoins de tout le monstrueux proliférant au cœur de l’humain, monstrueux constitués de tout ce qui se réprime, de tout ce qui souffre du hiatus imposé entre d’une part l’obligation de la pureté, de l’avènement de l’absolu de la « chose en soi » et d’autre part l’impureté banale et essentielle de toutes choses, par où circule le vivant créatif au quotidien, débarrassé de la dictature de l’essence. Formes martyres proches du canasson équarris sadiquement, expériences sur plusieurs membres déviants fixés entre eux pour former de nouvelles entités, collection d’anatomies fantastiques persécutées par la volonté de comprendre et d’élucider leur mystère singulier. Et qui flottent, dérivent. La sophistication du traitement infligé à ces troncs – ni d’arbre, ni d’homme, des troncs de vie macchabée – à travers les âges, puisqu’ils sont là depuis la nuit des temps et pris en charge par les générations successives, signale et célèbre comme l’éternité du bourreau. Il plane dans la morgue l’espoir d’une délivrance et le poids d’une fatalité, la révolte et la culpabilité. Ces humeurs mises en contact provoquant étincelles et explosions. (Pierre Hemptinne) – Iris HuteggerLa Maison Rouge –  Berlinde de Bruyckere à Venise-

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Des papillons dans la manche à air.

Librement inspiré de : Erik Lindman, Open Hands, Almine Rech Gallery Bruxelles – Jocelyn Benoist, Le bruit du sensible, Editions du Cerf 2013 – Ghislaine Vappereau, Mine de rien, Galerie Jacques Levy – Georges Didi-Huberman, Phalènes. Essai sur l’apparition, 2, Editions de Minuit, 2013

Lindman De fines superpositions de pages blanches éprouvées, teintées de vécus. Pages blanches, compresses qui absorbent le trop plein. Collection de petits papiers pliés, oubliés ou jetés puis retrouvés, dépliés. Que renfermaient-ils ? Qu’emballaient-ils dont ils gardent la trace des angles ? Quelle matière fondue, consumée ? Une cartographie géométrique de vides, de silences, placée sous verre, reliefs monochromes. Faux monochromes, en fait, tellement chaque feuille semble marquée d’une expérience propre, impressionnée bien que vierge de tout imprimé. L’image de quelque chose d’effacé du réel et revenant là ou, plus exactement, de jamais exprimé, toujours reporté et pourtant présent, bruyamment. Papiers tramés, marouflés naturellement par le temps, l’humidité, la sécheresse, les pressions, les attouchements, les manipulations. Des fibres dans la trame qui se rétractent ou se lâchent. Aucun trait tracé, feuilles vacantes. Mais, par en dessous, laissant transparaître une écriture fantôme, les cratères et arêtes estompés d’une planète inhabitée, les fossettes et orbites d’un visage oublié, les prémisses de l’absence. Divers papiers, jaunis, filtres ayant capté les particules d’une vie en deçà d’états expressifs, en amont de toute intention écrite, note, croquis, mais en portant comme les ombres, les envies, les possibles, les occasions manquées, masques de choses tues. Buvard imprégné d’haleines, de respirations retenues, papiers que l’on imagine alors tenu devant la bouche, collé à certains endroits du corps pour en calmer les élancements, cireux, ressemblant à de la peau. Taches, tavelures, auréoles, bords déchirés, usures, altérations, petites peintures pâles, gravures vagues et suggestives. Macules éparses, faussement symétriques, ocelles en filigrane. Marqueterie dérangée de languettes cartonnées. Lisérés et festons brisés, livides et véloces, électriques, semblables aux reflets lentement spasmodiques courant sur le fond bleu des piscines. Sous l’effet de la colle, les textures se relâchent et fusionnent, le dessous revenant au premier plan, les papillotes de surface s’estompant partiellement dans la pâte des strates inférieures tandis que certains feuillets cassants sont prêts à s’émietter, ailes de papillon desséché. L’ensemble a des allures de tissus l’un sur l’autre, parcheminés, fragiles, culture de téguments imaginaires qui cherchent à se reproduire pour secourir, combler des béances. On dirait des pansements usagés, reliquaires, ayant pris en eux douleur et blessures irrationnelles, effacé les plaies ouvertes, miraculeux. Paravents de papiers chiffons qui donnent envie de glisser l’ongle délicatement entre les couches pour voir, entendre, renifler ce qui se tapit entre elles. Quelqu’un a joué avec ces matériaux ramassés, épars, inertes mais proches du vivant, pour composer des tableaux abstraits, des sculptures planes. Il les a plié, déplié, replié, palpé et regardé sous toutes leurs coutures puis agencé leurs surfaces, leurs matières selon la marque de leurs plis, la corporéité de leurs bords, l’adhérence cireuse de leurs fatigues. Et tout ce que trace ces soins circonstanciés, empreintes digitales cherchant à capter les vibrations de ce qui est tu, dans les papiers pages blanches, est là, diction de gestes intégrée en arabesque d’encre invisible, comme quelque chose que l’on dit « au bord des lèvres ».

C’est surtout en hiver que cela le démange. Quand son amie superpose des couches fines, de maillages différents, de douceurs et couleurs variées comme un dégradé de nuit et de chair, perlé ou pelucheux, soies et laines emmaillotant subtilement le corps pour en retenir la production calorique. Alors, quand il coule la tête vers l’encolure, déjà par ce mouvement se faufilant dans le visage de l’autre – lors de certaines éclipses partielles où deux astres se fondent en une nouvelle sorte d’étoiles générant luminosité et ténèbres spécifiques –, le bout des doigts écartant légèrement le col pour basculer à l’intérieur du mille feuille méticuleux des sous-vêtements, se dégage un entre-deux bouleversant, capiteux. Le regard, en premier lieu, se trouve atomisé, perd son statut de sens cognitif primordial dans une totalité perceptive où la vue n’a pas plus d’importance que l’odorat, l’ouïe et le toucher. Comme quand on passe trop rapidement de l’éclat solaire des champs à l’obscure touffeur des forêts. Les cinq sens reconduits au bord d’une originarité du sentir, au stade embryonnaire. Juste un fourmillement de bactéries qui recherchent le stade des perceptions. Une chaleur qui est une odeur. Un bruissement visuel. Une faille atemporelle, douce, insonorisée où le moindre son devient micro geste. Une nasse, une manche à air où se réfugier, chapiteau improvisé d’un cirque aérien où guetter les apparitions, les hallucinations désirantes. Et pas une seule chaleur ni une seule odeur, mais un mélange subtil, très vaste, de dizaines de températures et de fragrances, libérées par différentes zones corporelles, proches ou lointaines, visibles ou cachées. Multitude odorante du corps qui déroute le désir imaginant naviguer vers une cible unique, homogène. Superficielles et comme cérébrales, mélodieuses et rôdant brumeuses sur les rondeurs, plus âcres et émanant, discrètement, de l’intérieur, du bord des viscères. La chaleur du ventre, celle des bras, de la nuque, des aisselles, du nombril, des reins, des mamelons, du sexe, de l’anus, toutes  transpirant différemment, poivrées, musquées, subtilement rances, fleuries, fruitées. Aucune trop accentuée, même la plus âcre, plutôt fraîche, rosées plurielles. Au sein de ce bouquet bourdonnant, la ligne de partage indistincte entre parfums corporels et eau de toilette, comme entre les flots d’un fleuve et les flux du rivage marin où il s’épanche. Un échange s’effectue entre molécules organiques et molécules chimiques et compose une identité olfactive unique, imprévisible, mixtion corporelle et spirituelle, de présence et d’absence. Mais toujours, diffuses, une nuance lactée, une de vanille épicée (plutôt tonka), une pointe de fleurs des sous-bois. Un flash, un bref instant, il se sent totalement dépouillé de ses intentions – quelque chose de substantiel reflue de lui –, il vacille, toute consistance perceptive lui échappe, il entraperçoit un mirage, un espace vierge illimité, il perd l’audible et le visible (« Audible ou visible qui s’exemptent de la figure synthétique transmodale qui est celle de l’objet et ne sont par là même rien de proprement « perçu » ».  – Jocelyn Benoist, Le bruit du sensible, p. 215) Il flotte, chargé d’intuitions, sans boussole.

Dans le clair-obscur entre peau et linge de corps, un kaléidoscope pointilliste, imperceptibles tatouages d’ombres et lumières. Epingles de soleil à travers le tamis des chemisettes et tricots, en faisceau luminescent à certains endroits, à d’autres comme une poudreuse délicate, irréelle, clarté blutée. Là, sur un galbe, ici, entre deux côtes, dentelle immatérielle entre les seins, frange de piqûres brillantes, palpitantes, sur croissant lunaire autour du nombril, une épaule, le bord d’une clavicule. Faisant ressortir la diversité de grains et de teintes, ici lisses, là esquisse de chair de poule – fines bulles d’oxygène immobilisées sur l’épiderme –, au loin bronzée ou bistre, reflets nacrés, pâle et comme couverte d’un fin pollen, talquée. Thorax si banal et pourtant si vaste. Suspendus, les deux tétons, bruns et violacés, ocelles sombres, dardées vers un envol imminent. Ses doigts enchantés bougent, élargissent encore l’encolure et une vague parcourt les sous-vêtements, le picotement de lumières glisse sur d’autres creux et reliefs, comme l’ombre de nuages qu’il aime regarder, en avion, ramper souple sur les reliefs du paysage. Au centre, l’œil dissymétrique du nombril, fronce fondatrice, nœud stylé et crypté, orbe énucléé, cicatrice esthétique (départ d’une esthétique cicatricielle). Pourquoi une telle envie de s’abreuver à ce point d’eau sec, de le rouler dans sa langue, comme un de ces cailloux dans la bouche du bègue ?

Il est frappé d’un moment transitoire par excellence – lui-même, définitivement transitoire  – où, avec une force jubilatoire interdite mais en attente d’explosion, le voir s’articule pleinement à l’imaginer (selon des mots de Didi-Huberman), le désir de prendre et pénétrer les tréfonds se confond – comme par inadvertance, diversion perverse – avec le désir de connaissance et espère une errance absolue dans cette faille diaprée, fluide comme une tente aux parois détendues, caressées par la brise, entre chrysalide des sous-vêtements et forme du corps tapi, surpris dans sa cache. Sans parade, sans avoir eu le temps d’adapter son maintien au regard posé sur lui, plus nu que nu, surpris par l’intrus dans son cocon d’hiver. Forme et informe. Désir de connaissance dont il craint qu’il ne vienne tout figer. Il prie le ciel pour que s’ouvre l’oubli d’apprendre, une expérience où cumuler les erreurs, les unes après les autres, de surprise en surprise, fuyant désespérément la mort sans même savoir qu’il est aussi question de mort, souhaitant ces errements plus que tout car sachant intimement du fond de toutes ses cellules effarées qu’« une connaissance sans erreur, c’est-à-dire sans errance, n’existe donc que sur fond de la mort de son objet. » (Didi-Huberman, Phalènes, Essais sur l’apparition, 2, Minuits, p.14) Il sait où son désir veut qu’il aille tout entier se consumer, à la manière des insectes attirés par la flamme, mais soudain, plutôt que d’y aller, tous ses sens papillonnent, s’abandonnent à une flânerie aérienne, voyant sans voir de la gorge à la ligne du pubis, sans plus aucune envie de conclure quoi que ce soit. « Il y a dans cette danse quelque chose comme une instabilité fondamentale de l’être, une fuite des idées, une toute-puissance de l’association libre, une primauté du saut, une rupture constante des solutions de continuité. » (Didi-Huberman, Phalènes, 2014, p.34), ceci caractérisant subjectivement le papillonnement, mais lui, transformant tout ça en bouffées libératoires, positives, fuite des idées, toute-puissance de l’association libre, libertés auxquelles il aspire. Ivresse mutique, fascination, allégresse d’éprouver, en contemplant la peau et ses éphémérides, cette « ignorance touchant l’avenir », « formule nietzschéenne qu’aima citer Bataille » rappelle Didi-Huberman en la caractérisant comme « une danse partenaire entre la peur du temps et le jeu avec la peur, comme lorsque le dieu-enfant dionysiaque poursuit en riant, fasciné, déjà endeuillé, des papillons auxquels il prête une connaissance spécialement profonde de ce qu’est le devenir lui-même. » (Didi-Huberman, ibid., p.43)

Et puis, la main plonge, sous les couches, à l’aveugle. En sachant très bien ce qu’elle cherche et veut toucher et, pourtant, à chaque fois, décontenancée et donc excitée, quelque chose de neuf, d’autre, autant connu qu’inconnu, recommencé après rupture. Une chasse, une fouille. « Dans le même sens, il est certain que l’expérience d’une surface lisse comporte toujours une certaine invitation à la poursuivre, et que la rencontre d’une aspérité, ou d’un trou, dont un autre sens ne nous aurait pas donné à l’avance la perception, est toujours vécue comme une forme de rupture et, il faut le dire, de surprise. En toute rigueur, toute discontinuité apparaissant soudain dans un champ d’expérience sensible jusque-là continu produit cet effet-là. A ce niveau, il semble qu’il y ait réellement un sens à parler de « surprise perceptuelle », au sens d’une surprise qui aurait son lieu proprement dans le tissu sensible de la perception. » (Jocelyn Benoist, Le bruit du sensible, P. 152) A la fois un silence, à la fois un bruit éolien, le trait d’un planeur, le jeu avec la proie d’un rapace jouette. Ainsi, il voit sa main, ses doigts, au bout du bras, leurs ombres comme une faune proliférant sur les seins, la plaine de l’abdomen, et plus loin disparaître, franchir une limite et basculer en un point aveugle, dans la culotte. Plongée dans le bruissement devenu assourdissant, éblouissant. Et bien que tout ce qu’il voit, hume et caresse relève du rigoureusement cartographié – scientifiquement, poétiquement pornographiquement –, ce qui le traverse et l’exalte est le sentiment d’une grande indétermination, comme si tout ce qu’il avait touché des yeux et entraperçu de la main dans la pénombre, appartenait à ce monde de « choses qui ne sont pas vraiment, ou pas tout à fait, des objets, et qui pourtant peuplent notre perception » (J. Benoist, p.183). Comme si une aspérité ou un trou le masquait au reste du monde, le phagocytait. Il voit sa main mue par une connaissance du terrain insoupçonnée, à son affaire, voletant autonome, main papillon, enjouée, agitée d’une sorte de transe, effleurant les sommités fleuries, dévalant les pentes douces vertigineuses, cajolant, enrobant, flattant, cinglant gentiment, faisant jaillir ou escamotant, se livrant à une rhabdomancie dont il ne se croyait pas capable, soucieuse des moindres particularités de la peau et des ondes émanant des organes caressés, des flux nerveux sous le derme. « Où va-t-elle chercher tout ça, cette main !? » Ne comprenant pas tout mais recevant au cerveau une quantité invraisemblable d’informations, une abondance qui submerge et donne cette impression de crue, préalable à la fusion. La main radiesthésique continue sa sarabande rituelle, cherchant les indices de points sensibles, écoutant, mesurant les vibrations, se décourageant puis s’exaltant, là hérissant, ici polissant, là avec un effet durcissant, galvanisant et ici attendrissant, liquéfiant, rétractant ou amplifiant. Les yeux fermés. « Papillonner consiste sans doute à découvrir les « cohérences aventureuses » – selon l’expression de Caillois – qui se trament d’image en image. C’est faire danser les objets du savoir, régler son pas sur un désir qui n’est pas celui du « tout savoir », encore moins du « savoir absolu », mais bien celui du gai savoir. » (Didi-Huberman, p.76) Et l’impression, amplifiée et en plus onirique – plus proche d’une aventure où il sortirait de son corps et voyagerait dans un ailleurs -–, se rapproche de ce qu’il éprouve certaines fois en bricolant, jardinant, cuisinant ou encore écrivant. Cette impression de se laisser guider par la main parce qu’elle sait, qu’elle possède une connaissance créative des objets, des matières, de leur aventure, mue par un sens pratique. Il se rappelle l’importance que Bourdieu accorde à la main de Manet dans la réalisation de ses tableaux, une fois qu’il se soit jeté à l’eau : 1. « Quand Manet se jette à l’eau, c’est pour apprendre à nager, c’est pour apprendre ce que c’est que Manet. » 2. « À chaque coup de pinceau, Manet aurait pu faire quelque chose d’autre. À chaque moment de l’action de peindre, ou de l’action d’écrire, tout se joue. » 3. « L’acte de peindre, un langage du savoir-faire, de l’œil, du coup d’œil, du sens pratique, du tour de main, de la manufacture. » Mais aussi, surtout, la main voletant en rase motte sur le buste paysage, dissimulée par les étoffes tièdes, lui rappelle ses travaux d’écriture où, là aussi, finalement, la main semble prendre les devants, comme dans n’importe quel bricolage et ce, bien qu’il s’agisse d’une activité jugée cérébrale. Ce qu’expriment ces mots de Claude Simon : « C’est seulement en écrivant que quelque chose se produit, dans tous les sens du terme. Ce qu’il y a pour moi de fascinant, c’est que ce quelque chose est toujours infiniment plus riche que ce que je me proposais de faire. (…) Il semble donc que la feuille blanche et l’écriture jouent un rôle au moins aussi important que mes intentions, comme si la lenteur de l’acte matériel d’écrire était nécessaire pour que les images aient le temps de venir s’amasser… »

De cette intrusion dans le monde des apparitions, choses qui ne sont pas vraiment, ou pas tout à fait, des objets, et qui pourtant peuplent notre perception, en en ayant non seulement vues une belle profusion, mais senties aussi, palpées – toutes fuyantes, ondes giboyeuses, se laissant traverser pour que d’autres soient effleurées, ainsi de suite –,  ayant aussi été agité par les forces magnétiques, celles décochées et celles encaissées au bout de ses doigts, se sentant alors comme façonné de l’intérieur par le corps exploré et excité par le sentiment de modeler en retour, à l’image de son désir, les images du corps tendues sous ses gestes papillons, tout à coup, se réveillent tous les souvenirs, tous les impacts, alors qu’il passe devant la vitrine d’une galerie exposant des œuvres de Ghislaine Vappereau (« mine de rien, sculptures de 1997-1999 »). Un panneau irrégulier de cire traversé de deux carrés fondus de couleur et divaguant en une buse de treillis, manche à air perforée, objet qui n’en est pas et qu’avec les reflets de la vitre l’appareil photo ne parvient pas à saisir tel quel, juste une silhouette fantôme, poissonneuse, fuyante. Il entre, fasciné par ces corps d’alvéoles métalliques, vides, tricots volumétriques dont chaque maille a été touchée – appuyée ou tractée, pincée ou tordue – pour épouser la forme d’une idée, d’une existence invisible mais prégnante. Comme de voir arrachée aux profondeurs mentales, archéologie sensationnelle de l’infra-volupté, des gangues fluides de cette matière dont serait faite la plasticité du sensible, spécimens des innombrables textures avec lesquelles on construit du sens, on donne figure à ce que l’on ressent au fond du trouble. « En eux-mêmes, ils [ces fils de fer] ne sont aucun objet – et corrélativement aucune « forme » – déterminé ; mais, dans la perspective gestaltiste, ils deviennent la figure même de la plasticité figurale du sensible », et que Merleau-Ponty analysera comme « la texture imaginaire du réel ». (Jocelyn Benoist, p. 186) Aucun objet, aucune forme, et pourtant quelque chose de visible, à toucher, là, mais à peine en a-t-il une image extérieure, un contour, qu’il est passé outre, dedans, égaré parmi d’autres possibilités, d’autres variantes. Il passe au travers. Et c’est bien quelque chose de cet ordre qu’il éprouvait, sa main papillonnant à l’intérieur du cocon chaud, butinant la peau de son amie. « La simple forme sensible constituée par ce fil de fer tordu qui, en lui-même n’est « rien » – en tout cas certainement pas « objet » au sens d’objet bien identifié, déterminé – devient suggestive de quelque chose, et, à partir d’elle, autant d’effets de réalité et d’irréalité deviennent possibles. » Énergie suggestive – balancement entre réel et irréel, va et vient entre rien et tout, vie et mort –, évidemment, qui désaltère la paume papillon et qui la saoule. « Par là même, c’est le champ du sensible, en tant que champ de possibilités en deçà de la signification, qui apparaît. « L’image », certes, représente comme l’ébauche d’une intentionnalité traversant et instrumentant le sensible lui-même ; mais ce qui apparaît à sa lumière n’est pas de l’ordre de l’objet, mais un être, dans lequel « réel » et « imaginaire » se confondent, l’un et l’autre ne constituant que deux faces de ce que nous avons appelé quant à nous la réalité – et non la vérité- de la perception. Ici la plasticité des fils de fer, plasticité de forme comme de statut, entre leur être « réel » et leur être « imaginaire », devient le monogramme de l’être sensible. » (Jocelyn Benoist, p.187) Et voilà, la main papillon, comme tout insecte cherchant sa nourriture et sa reproduction, s’affairait à dénicher et décrypter le monogramme de l’être sensible lui correspondant.

Les autres pièces d’Erik Lindman, incrustant dans une toile des objets trouvés dans la rue (ou ailleurs), planches de bois ou plaques de fer, illustrent bien ce travail de la main, devançant ou complétant le regard et la réflexion, papillonnant sur les matières et les images qu’elles génèrent, morceaux de matériaux abandonnés, échoués, les auscultant, les transformant, et essayant des combinaisons. Ils ont des airs de famille avec ce que les flots rejettent sur le rivage, comme provenant d’une même embarcation démantibulée, fenêtre sur ce large composite. Bien entendu, les mains suivent l’impulsion d’idées, sont au service de projets – projection d’œuvres que l’artiste se représente mentalement pour s’orienter –, mais elles trouvent par elles-mêmes, en touchant, retournant, tâtonnant, essayant, ratant, recommençant, écoutant ce que les choses disent, leurs échos et vibrations avec quoi composer des tableaux, avant même que les autres outils – sensuels ou cognitifs – aient le temps de percevoir et réagir consciemment. (Pierre Hemptinne) – Erik LindmanGhislaine Vappereau -

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Dans le silence miroir face aux œuvres face aux corps

Autour de : Axel Honneth, Un monde de déchirements. Théorie critique, psychanalyse, sociologie. La Découverte, 2013 – Sur la plage – Richard Tuttle, Matter, Galerie Marian Goodman – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique. Seuil, 2013.

Adorno Future

Quand il retrace l’histoire de la Théorie critique (Ecole de Francfort) comparant les apports respectifs des membres du cercle interne, Horkheimer et Adorno par exemple, ou mettant en relation la production de ce noyau avec celle des satellites externes dont Walter Benjamin, Axel Honneth parle inévitablement des concepts des uns et des autres sous l’angle de leurs avancées positives et de leurs manques, de ce qu’ils n’ont pas vu, des impasses qu’un successeur solutionne, en tout ou en partie. On pourrait croire alors à une sorte d’évolutionnisme de la pensée pour peu que l’on établisse une hiérarchie des concepts selon leur efficacité à rendre compte de la complexité croissante du social. Celui qui précède a toujours loupé quelque chose, celui qui vient après apporte un élément neuf, une nouvelle pièce. Mais en lisant cette narration de manière plus organique, mimétique, l’impression est toute autre. Chaque étape antérieure coexiste à celle supposée la dépasser, suppléer ses manques ou la corriger, chacune des strates successives ne remplace pas la précédente, elles s’imbriquent, restent pertinentes et importantes, elles confèrent à l’ensemble de nombreuses nuances, elles aiguisent les intuitions. Elles sont toutes utiles, en tout cas, pour appréhender les sinuosités de la complexité présente et forger la conviction qu’il n’y a pas de vérité unique, pas de pensée monothéiste qui puisse tenir. C’est ce que scrute le personnage, comme flux spirituels distillant son oxygène. Ses propres réflexions connaissent successivement, selon les circonstances et les états d’âme, des modes de ressentis plus proches de Benjamin que d’Adorno, et inversement. Elles sont quelques fois plus en phase avec les ouvertures critiques d’Habermas qui retisse l’espoir de changer le monde mais sans que cela soit contradictoire avec le pessimisme adornien qui subsiste quelque part, qui doit rester un recours. Un aiguillon, en fonction de l’actualité de ses lectures et des réminiscences de ce qu’il a lu anciennement. Ce découragement et ce désespoir, il s’en rend compte par le biais de la réflexivité que déclenche la lecture d’Honneth, il les cultive. Ce sont des états qui entretiennent, dans son métabolisme, le besoin de chercher, de tenter d’autres agencements, il les voit comme des gisements de carburant intellectuel et émotif vitaux, et pas du tout en destructeurs nihilistes du vivant, pas du tout dépressifs.

Ce qu’il vit avant tout comme vertigineux est de sentir qu’il ne peut embrasser tout d’une pièce un camp homogène, que la pensée qui percole dans l’organisme qu’il habite et cherche à maîtriser, à faire sien, nature qu’il cherche à organiser rationnellement, obéissant ainsi à divers déterminants sociaux, se nourrit d’âges différents de la pensée humaine, juxtapose des expériences archaïques, des convictions animistes et des lumières scientifiques, incarne simultanément des théories défaitistes et des idées émancipatrices, obéit à des pulsions naturelles ou épouse une volonté de rationalisation. Ainsi les périodes défilent, se mélangent, composent entre elles, se superposent, engendrent une ligne brisée individuelle sous forme de collage et de montage. Selon une dynamique d’intuition dont il est bien difficile d’expliciter l’origine mais qui obéit au besoin, probablement, de se constituer soi-même dans ce qui n’est qu’échange, ballottage, et dont il ne saisit, transforme en matériaux à soi, qu’un infime chassé-croisé des objets, juste le frottement entre les surfaces, entre les peaux. Un système ne chasse jamais, même à l’intérieur d’une seule visée logique, un système précédent, ils s’interpénètrent, se passent le relais, se repoussent pour mieux se compléter. Ils coopèrent ! Le temps long a démontré qu’aucun système n’est total. Un esprit ne chasse pas l’autre, un cerveau ne se substitue pas au précédent, ne vient jamais clore quoi que ce soit. Une fois qu’il se met à travailler – dès qu’il est « allumé » et connecté à tout ce qui l’environne -, il exhume des bribes de toutes les étapes de la pensée humaine, les hypothèses ennemies, les errements historiques, les foutaises, les illuminations géniales, et cela non pas sous forme de concepts inculqués mais bien comme expérience sensible du dehors multiple. (Même chose en ce qui concerne son rapport aux œuvres ou à ses amantes : il s’attache à des œuvres très différentes qui cohabitent en lui, se rapprochent intérieurement plus qu’elles ne le sont dans la vraie vie ; la personnalité ainsi que le corps des femmes aimées désirées ne s’excluent pas plus l’une l’autre, mais se rassemblent, se composent, facettes distinctes du même amour.) C’est ce qui rend possible à l’apprenti qui ne possède pas forcément les vocabulaires et concepts professionnels une certaine compréhension de ce qu’il lit et relit, parce qu’il trouve en lui des traces, des ombres qui répondent à ce qu’il distincte dans le texte, en dessous et au-delà de l’hermétisme propre aux discours des champs spécifiques, spécialistes. Et c’est cela qui induit une sorte de compréhension animale, intuitive, par mimétisme, par quoi sont activées toutes sortes d’instincts naturels qui cadencent l’activité intellectuelle !

Ce livre d’Axel Honneth révèle au personnage un manque surgi récemment et qu’il avait du mal à nommer. Soit l’impossibilité de s’arrimer à une théorise critique du social et, surtout, des productions culturelles qui orientent la marche du monde. La conscience que ce recours critique fait défaut ne préoccupe plus des forces intellectuelles et militantes en nombre conséquent sur la place publique, ne forme plus une masse critique pour une prise de conscience suffisant à maintenir l’exigence d’une morale des actes décisifs. Un verrou de sécurité a sauté, ne nous protège plus des dérapages ni de l’émergence de nouvelles catastrophes. Il subsiste ici ou là dans certains grands médias des critiques partielles, anecdotiques, contextuelles, formulées selon des « lignes éditoriales », c’est-à-dire selon le souci d’entretenir des clientèles. Tout se vaut, l’exercice du jugement est abandonné au profit d’une conscience machinale. Le reste est dispersé et n’a de visibilité qu’au sein de réseaux circonscrits, un marché de la contestation qui occupe différentes niches mais qui n’aura peut-être qu’un impact limité parce que lui échappent les leviers de la culture, ce qui façonne les imaginaires, les pulsions, contribuant à faire des individus des réalités surplombées, abstraites, de peu de poids. « Actuellement, semble s’imposer partout au sein des sciences sociales une tendance à la dénormativisation des concepts clés de la théorie sociale, si bien que la réalité sociale observable apparaît de plus en plus comme le produit de processus de régulation surplombants pour lequel les attentes et les exigences morales des sujets semblent sans importance. (…) En un mot, le projet d’une théorie critique de la société a bien du fil à retordre avec, du côté de la sociologie, ces tendances à la dénormativisation et à la grosse machinerie empirique et, du côté de la philosophie, ces tendances naturalistes où se réaffirme dans tout ordre social la force de conservation de schémas de comportements biologiquement ancrés. » (Axel Honneth, p.278)

C’est en quelque sorte à propos des conséquences potentielles de cela que l’historien Pascal Blanchard tire la sonnette d’alarme dans le journal Libération concernant des injures racistes proférées à l’encontre de Madame Taubira (incident qui a bien un goût de catastrophe, regain de ce qui découragea profondément Adorno, et l’hommage tardif du Parlement a un côté pathétique). Il lit ce genre d’article avec un soulagement partiel, éphémère. À la question de savoir pourquoi autant de personnes aujourd’hui osent une expression raciste décomplexée : « Elles ont l’impression que leur opinion est devenue la norme. Que la majorité des Français les soutiennent. Des intellectuels tiennent des propos islamophobes, des magazines font des unes du même acabit, pourquoi le citoyen lambda n’aurait pas le droit lui aussi de tenir de tels propos ? Les barrages ont sauté les uns après les autres depuis dix/quinze ans. Ceux qui profèrent des propos racistes à l’encontre de Christiane Taubira lui reprochent d’être illégitime à son poste, non pas pour des questions de compétence, mais au nom de sa « race », qui serait inférieure et ne pourrait participer à la société politique. » Beaucoup ont l’impression que la majorité des Français pensent ainsi parce que les sondages créditent le FN de plus de 30% de sympathisants, de gens qui pensent comme le FN, et qu’une grande partie du monde politique court après le FN comme manière de se faire légitimer par la pensée d’une majorité des Français. Parallèlement à cela, la sphère des produits culturelles dominée par le populisme encourage toutes les transgressions conservatrices et réactionnaires. On peut en déduire que ce qui libère à nouveau le racisme est, en quelque sorte, la conviction que le thème est porteur au niveau de l’audimat. L’audimat n’a pas de morale. Avoir une morale, du reste, est mal vu et taxé de « politiquement correct ». Et l’historien d’épingler une grande fatigue et impuissance lâche des élites, politiques, intellectuelles, qui ne parviennent pas à répondre avec la force requise : « ah non, on ne va pas encore parler de ça… ». Parce que soi-disant il y a à présent des lois qui règlent ces questions, définissent des délits et des sanctions, que ces lois ont fait l’objet de longs débats et que l’on est censé avoir dépassé certains stades de l’indigence. Mais non. La société est censée avoir évolué. « Encore une fois, ce n’est pas parce que la loi Gayssot a interdit l’expression d’opinions racistes qu’elles n’existaient plus. L’interdit sur ces mots-là est levé moralement aujourd’hui, ces cris de singe et ces bananes sont devenus un langage, des codes qui sont parfaitement compris dans l’espace public, et les élites ne savent plus comment y répondre. Il va falloir éduquer et agir autrement et décoloniser ces imaginaires qui irriguent encore la société française. » (Pascal Blanchard, Libération, 30 octobre 2013) Eduquer et agir autrement !? Comment, sans la présence forte d’une « théorie de la critique » traitant de l’environnement culturel ? Comment, quand le projet culturel des responsables politiques est tellement inconsistant ? Il suffit pour s’en assurer une fois de plus de lire la chronique de Michel Guerrin dans Le Monde (lundi 4 novembre 2013) concernant le programme culturel de deux candidates à la Mairie de Paris. Les industries culturelles ont tellement étendu leur emprise de réification du sensible – en le rendant indispensable du fait du poids économique qu’elles représentent – qu’il devient improbable de rencontrer ou entendre encore, quelque part, l’expression d’un réel projet culturel politique basé sur une volonté d’émancipation sociale, sinon selon des formules réchauffées, jamais actualisées, proches de l’alibi. « Ah non, on ne va pas encore parler de ça… » Et un système s’étend où, à la place de la relation esthétique individuelle aux œuvres d’art, se substitue la dépendance à la consommation de distractions, de pertes d’attention. Que ce soit seul dans son fauteuil ou perdu dans la foule d’un festival n’y change rien. Comment, devant ces signes convergents d’une conscience politique catastrophique du culturel, ne pas éprouver le besoin d’en repasser par Adorno et son pessimisme qui « interprète le fascisme comme le point culminant d’un processus universel de réification. L’exigence de réflexivité historique, maintenue à travers cette expérience, amène alors la Théorie critique à se concevoir comme née du « présent fasciste, où tout ce qui était caché apparaît au grand jour ». » ( A. Honneth, Un monde déchirements, p.180) Ce pessimisme conduit Adorno, renonçant à raison à la chimère marxienne d’une conscience prolétarienne sauvant le monde, vers « la possibilité résignée d’individualiser la pratique libératrice en la cantonnant à certaines expériences personnelles authentiques » (A. Honneth, p.199). Pour Adorno, « seuls l’art authentique et une philosophie critique du concept incarnent encore des modes de conscience soustraits à la contrainte sociale d’une logique abstraite de l’identité : même dans sa démarche mimétique réflexive, l’œuvre d’art revendique une forme d’expérience qui échappe au projet d’appropriation conceptuelle et donc d’assujettissement de la réalité, tandis que la critique philosophique peut, même à travers le médium de la pensée conceptuelle, éclairer la logique de domination dans cette même pensée. » (A. Honneth, p.182) Même si nous nous méfions de la notion « d’art authentique » d’Adorno (n’oublions pas qu’il a raté le jazz), même si l’œuvre d’art aujourd’hui prend place dans un champ très infiltré par les industries, il n’en reste pas moins que la place centrale qu’Adorno assigne à l’expérience face aux œuvres d’art, comme pratique individuelle suppléant à l’hypothèse de révolution prolétarienne, devrait suffire à rappeler l’importance de ce qui peut se jouer . « Et qu’il conviendrait d’actualiser et approfondir,  pense le personnage, si je veux continuer à croire en quelque chose « .

« La pensée adornienne est trop profondément marquée par l’expérience de l’histoire comme catastrophe pour encore se fier à l’idée d’un progrès historique susceptible de briser le carcan de la réification universelle. (…) Pour Adorno, l’expérience historique interdit d’identifier dans les systèmes sociaux du capitalisme tardif un destinataire privilégié de la théorie, et la notion marxienne d’un mouvement social massivement organisé se dissout dans l’idée que l’oppression donne désormais lieu à une expérience qui ne se laisse plus dire ou construire qu’en termes individuels. » (Axel Honneth, Un monde de déchirements, La Découverte, 2013, p.182). En privilégiant ce quelque chose de très difficile à définir et qui s’énonce comme « expériences personnelles authentiques » face aux œuvres d’art, je n’y vois pas, pense le personnage, le repli sur un terrain solitaire et élitiste, mais la préoccupation de ce qui, venant de l’individu, le prépare à donner du sens aux processus d’individuation individuel et collectif tels que pensés par Simondon qui ressemble à l’intersubjectivité sociale conçue par Habermas, en y apportant quelque chose de soi venant déjà des autres. Ce « face à l’œuvre » ne se conçoit pas sans un abandon des théories traditionnelles qui, fonctionnant à la manière de « l’idéal méthodique de Descartes », avancent et se saisissent leurs objets en étendant au préalable leur « principe de justification totale, opérant par déduction (ou induction) » et ne font « qu’étendre la logique de domination et d’appropriation de la nature en préparant d’avance l’objet à son traitement scientifique. » À cette manière d’enfermer dans un « principe de justification totale » qui sous-tend, cela dit, les industries de programmes culturels, et qui s’épanouit avec les méthodes dominantes du management, Adorno préfère « un mode d’argumentation qui, au lieu d’étouffer son objet sous l’étreinte de la méthode, l’interprète en quelque sorte de l’intérieur. À la forme de l’essai, Adorno emprunte ainsi « l’idée de bonheur d’une liberté à l’égard de l’objet qui rend plus justice à celui-ci que s’il était impitoyablement intégré à l’ordre des idées ». C’est de la même absence de violence argumentative que procède une théorie critique qui vise à se soustraire par sa forme aux contraintes de la rationalité instrumentale. »  (A. Honneth, p.194) Un déplacement s’effectue du « scrupule méthodologique » vers l’élaboration régulière, disciplinée, de « contenus de connaissance subjectifs » et le rôle accru de la « sensibilité descriptive ». Un détour obligé vers ce que chacun peut et décide de produire à partir de ce qu’il choisit ou reçoit comme objets d’expérience, de fabrication de soi et des autres. Obligé pour enrayer la vision stratégiquement abstraite du capitalisme des loisirs et sa réification massive des goûts et des couleurs (sous couvert que, de cela, on ne discute pas, si l’on entend être tolérant).

« Au lieu d’étouffer son objet sous l’étreinte de la méthode, l’interpréter en quelque sorte de l’intérieur ». Quelle phrase programmatique merveilleuse qui peut se conjuguer en de nombreuses situations ! Dans la relation amoureuse, l’esthétique d’objets naturels et, bien entendu, certaines œuvres d’art. Le face au corps de l’autre – par lequel le personnage éprouve violemment le face à son propre corps, volte face de son intériorité, retournée comme un gant et devenant ce qui se frotte charnellement à l’autre – gagne à s’essayer à l’interprétation lente et mutuelle de l’intérieur de soi et de l’autre, de chambre en chambre, dans la poursuite du plaisir. Comment prendre, caresser, donner du plaisir sans recouvrir et conformer l’autre aux figures de la jouissance qui assigne des rôles identitaires, selon le principe de l’essai ? Comment user du sexe – en dépit d’une couverture médiatique monstrueuse favorable à sa rationalisation instrumentale – sans obéir à ce qui le prépare déjà en attente de traitement pornographique, comment se donner jusqu’à s’oublier et oublier la réification des corps ? S’interpénétrer jusqu’à perdre haleine, s’interpréter de l’intérieur jusqu’à ne plus savoir qui l’on est, qui est qui, en perdant même de vue l’objectif premier et déboucher dans une révolution de ses propres repères symboliques, sa propre peau retournée excitée luisante de sueur que pâme la vision d’un accouplement – est-ce moi, nous, mais on est tellement hors de nous, comment une image de nous pourrait-elle se fixer quelque part ? – réfléchie à l’infini par les miroirs internes disposés dans le cerveau et la caverne des sens, comme les glaces libertines des chambres de passe, obscènes et joyeuses en abîme. L’intrication variée de deux corps qui se cherchent, l’incarcération pêle-mêle des formes et humeurs de soi et de l’autre, convergent vers une représentation toujours inattendue de positions et caresses haletantes – un peu selon une esthétique fulgurante à la Pierre Molinier – qui plonge le personnage et son amante en hypnose, un silence assourdissant des cellules en pleine ébullition. Et qui produit à deux, entre deux, quelque chose dont finalement on ne sait pas comment parler, et alors jouir. « (…) la crise que provoque Manet est essentiellement une crise du langage esthétique : les gens ne savent plus comment en parler. Manet fait une chose dont on ne sait pas comment parler, dont on n’a rien à dire. » (Pierre Bourdieu, Manet, une révolution symbolique, p.33, Seuil, 2013) Les corps baisant élaborent, comme des artistes mus sans aucune stratégie explicite, une esthétique érotique éphémère dont l’acmé bouleverse les repères qu’ils avaient jusqu’alors sur ce que signifie faire l’amour, sécrètent à leur échelle, quelque chose ayant des similitudes avec ces bouleversements symboliques que Bourdieu analyse à propos de Manet. Au moins, fugacement, au niveau de l’impression instantanée de ce qu’ils sont en train de faire, qu’ils respirent à plein poumons jusqu’à la prochaine fois (jamais gagnée d’avance, ça arrive quelques fois dans une vie, ça ne se commande pas), et qui les situe dans l’histoire des relations sexuelles entre les genres.

Dans l’effroi et la jubilation de l’étreinte amoureuse, des vertiges rappellent au personnage ces étranges instants de fusion entre culture et nature où, contemplant un objet naturel, il y relève une intention esthétique, voire une place à définir dans l’histoire de l’art, les catégories se brouillant, les lieux du face aux œuvres et du face à la Nature se déplaçant, se pervertissant. Par exemple, lorsqu’il tombe en arrêt face à d’étranges petites parures disposées à intervalles irréguliers sur la plage, et qui se mettent en résonance avec d’anciens souvenirs d’échouages de corps à corps, où l’étreinte éreintante ne laisse subsister de soi et de l’autre, en tête et dans les sens fourmillants, qu’une image flottante de résidus étoilés au plafond, quelques cristaux désincarnés, l’épure labyrinthique de l’ADN d’un désir partagé, esquisse d’une parure qui vient orner ramper sur le ventre à ventre, plage bombée, lointaine, virtuelle… Ces concrétions mystérieuses sur le sable qui pourraient être le résultat d’une intervention in situ d’art brut – sorties du sol, abandonnées par l’eau ou tombées du ciel, on ne sait, mais réunissant en un seul talisman le caractère des trois éléments -, agrègent en fait des coquillages vides de différentes espèces, coquilles entières ou brisées, des moules vides imbriqués, collés, emmêlés avec des restes d’algues de différentes couleurs, du goémon, des filaments de mer, des dentelles squelettes. Elles fascinent parce qu’il n’en comprend ni l’origine ni l’utilité. Il est incapable d’en raconter la fabrication pas plus que le sens apparemment rituel. Du coup, ces mortiers gratuits revêtent une beauté artistique, une poésie organisée, proche de l’art pour l’art.  Ce n’est qu’a posteriori, renseignements pris auprès d’un spécialiste, qu’il apprend de quoi il retourne : ce que recrachent les goélands, déchets de leurs repas, et qui forment un tout – l’empreinte d’une pratique alimentaire qui ne se lit comme telle que par l’accumulation de parties qui auraient très bien pu être dispersées petits bouts par petits bouts et ne jamais rien offrir à lire sur le sable -, par l’effet des sucs gastriques qui les enrobent. Résultat esthétique d’un avalé recraché, les traces d’une gestation dans les entrailles de ce que l’organisme ne peut assimiler (mais qu’il doit pourtant ingurgiter pour survivre, prélevant le contenu de ces mollusques).

Ces régurgitations marines ne sont pas sans faire penser aux prosaïques treillis au mur d’une galerie d’art dans lesquels des matières colorées, informes, sont prises, coagulées en configurations aléatoires. On peut penser à des bouillies vomies dont les morceaux se collent dans un filtre. Cela ressemble aussi à des rebuts, des restes de chantiers, que l’on trouve mêlés à des gravats, paraboles de structures métalliques retenant des déjections de plâtres colorés. Richard Tuttle présente dans la même galerie, au sous-sol, d’autres surprenants assemblages, autour d’une même pièce répétitive. Une fine structure couverte de plâtre ou de papier mâché. Cela pourrait être une coque que l’on place dans un costume, ou un coussin, pour lui donner une forme particulière. Une sorte de cintre, c’est-à-dire un support qui, de l’intérieur, maintient l’apparence de la carrure ? Dans la composition avec le bijou serti de brillants pointé vers le bas, la forme globale est un clin d’œil à certaine représentation héraldique de la décoration de la Toison d’or, pendue au cou d’illustres personnages. Un ustensile médical aussi, ou encore un cornet téléphonique jouet jetable ? Cela évoque tout autant une espèce d’antenne où se rejoignent les pôles émetteurs et récepteurs ; ou encore une concrétion osseuse, omoplate stylisée très légère, propice à l’immersion aquatique ou le vol. Cela peut être la maquette d’un contrefort neurologique, d’une arête synaptique, la silhouette agrandie plusieurs millions de fois de ces outils qui connectent, retiennent les éléments disparates qui doivent faire sens ensemble. L’objet générique de cette série d’œuvres est tellement polysémique qu’il en vient à pouvoir signifier tout et n’importe quoi, une sorte de joker, excitant l’activité de la surinterprétation ! Sur ces digues en carton sont fichés des reliques, des objets trouvés, des souvenirs, des expériences racontées – dénotées – par les objets mêmes reliés entre eux, et non plus dénotés par les mots d’un système linguistique. Chaque fois d’étranges reliquaires – il pourrait établir aussi un parallèle avec le scapulaire- qui n’ont rien à voir avec la pratique des reliquaires pris dans leur contexte normal – notamment religieux -, mais obéissent au même principe, selon d’autres croyances bifurquées, déplacées. Le changement de lieu jouant un rôle important. La place laissée à la construction – il ne voit que ça d’abord, interpellé par le n’importe quoi de l’agencement – réactive sans une ride le sentiment d’étrangeté face à ce qui bouscule les langages symboliques acquis, ça ne me parle pas. « Et finalement, cette combinaison de parti pris de construction aboutit à une dissolution de sens. Et ce qu’éprouvent les critiques les mieux disposés est un sentiment d’absurdité : on ne voit pas pourquoi il fait ça. Il le fait parce qu’il ne sait pas, et c’est l’hypothèse de l’incompétence (…) ; soit il le fait exprès, et c’est un provocateur, un m’as-tu-vu qui veut à tout prix se faire remarquer. » (P. Bourdieu, Manet, p.64) Et il est reconduit ainsi à une dynamique fondamentale dans le face aux œuvres et qui constitue une des épines dorsales de l’histoire de l’art : « Le changement de lieu, c’est-à-dire le changement de relation entre l’émetteur et le récepteur, peut donc entraîner un changement de la signification d’une œuvre. » (P. Bourdieu, Manet, P.56)

Toutes ces situations – face aux œuvres, au corps, à la nature – que cultive le personnage et qui le désemparent, qu’il recherche pour se sentir vivre, lui font prendre conscience qu’il doit traquer les mots appropriés pour réussir à exprimer ce qu’il ressent – les mots justes ne viennent plus d’eux-mêmes, ce qui ne revient pas à supprimer la spontanéité du ressenti – et que ça l’engage dans des choix parfois inconscients de ce qu’implique le fait de dénoter des objets par des mots. Choix souvent automatiques, préparés par des habitudes, des affiliations à des valeurs, des systèmes éducatifs et économiques, des régimes politiques, voire des dispositions présociales. C’est dans cet exercice de la dénotation – qui peut n’être que mental, approximatif – qu’il se trouve inévitablement, à son corps défendant, le savoir n’y change rien, en train de renforcer les partis pris qui étouffent leurs objets sous l’étreinte de la méthode, au lieu d’opter pour l’essai, la non violence, et l’interprétation de l’intérieur qui conduit à intégrer dans la pratique de dénotation (la description de ce qu’il vit) l’attention aux structures de sens que la chose pourrait montrer par elle-même. « (…) Dans la mesure où la relation entre le mot et la chose est conçue comme contingente, où le langage est donc interprété comme un simple système de dénotation, le matériau verbal ne fait que prolonger le geste de domination de la pensée objectivante. Pour Adorno, le langage communicationnel et signifiant n’est rien d’autre qu’une forme de cette rationalité qui, pour identifier ses objets, doit faire abstraction d’une réalité essentiellement plus riche ; dans la dénotation, les mots laissent de côté les structures de sens que la chose pourrait montrer par elle-même. Contre la fonction de communication du langage, les thèses d’Adorno essayent donc de recentrer la pensée philosophique sur des catégories plus ouvertes à l’objet, non pas toutefois par le biais d’une création langagière prétendument « proche de l’être », qu’il dénonce justement chez Heidegger, mais en ordonnant dans de nouvelles configurations le matériau linguistiquement disponible. » (Axel Honneth, p. 198)

Sans pour autant faire de l’Adorno, il semble au personnage reconnaître là sa ligne de conduite, une part de son projet de vie, ordonner dans de nouvelles configurations le matériau linguistiquement disponible, à l’échelle de son parcours individuel, bien entendu. (Pierre Hemptinne)

Plage/Oeuvres de goélands SONY DSC SONY DSC plage Richard Tuttle SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC Miroir street art

Sous l’avalanche (d’images, murs, baisers).

À propos de : Marcel Cohen, Murs (Anamnèses), Editions peuplier – Adam Helms, Pathos Formula, Almine Rech Galery (Bruxelles) – Evariste Richer, Avalanche, Meessen De Clercq (Bruxelles) –  Erik Kessels, 24 HRS Photos, Arles in Black.

Adam HelmsDes portraits de femmes alignés dans une nudité charbonneuse de noir et blanc, cinq visages dans des écrans criblés de neige, vitraux gris. Une frise qui rappelle, du moins pour un hétérosexuel, une collection du genre « les femmes qui ont compté dans ma vie » et dont les traits intériorisés en portraits robots de divas – effets de la mythomanie machiste – deviennent des grilles de lecture de ce qui raccroche à la vie, ce que l’on a cherché, ce que l’on a raté. C’est la ligne d’horizon du pathos brassant les figures qui attirent, les configurations de particules physionomiques qui nous situent dans l’atmosphère, que l’on adore scruter et respirer – oxygène vital -, et constituées au final d’une grille de points névralgiques, fusionnels et fisionnels, qui ne cesse de hanter, former ou déformer au fil d’une désagrégation des liens ou plutôt de leur transformation en autre chose. Juste un champ de tensions, une densification de traits, une manière de se situer dans le vide. Voilà comment les paysages visages que l’on a épousés nous enveloppent successivement de leur matrice singulière qui chaque fois nous change à leur image qui s’éloigne dans le temps. En marchant vers ces tableaux, les yeux rivés sur les topographies de faciès affichés comme autant d’avis de recherche, je perds la cible, les visages se dissolvent, il n’y a plus alors qu’un crible sentimental – celui de l’artiste – à travers lequel je reconnais un fragment dilaté de celui, spatial, où je sais errer de jour en jour, cherchant un chemin dans l’abstraite structure du visage désiré et qui ne sera jamais plus le même que dans le souvenir de la première fois, transformé maintenant en énigme, juste une trame où poursuivre la quête de retrouvailles, le renouvellement du désir à l’identique, c’est-à-dire consister dans le manque. J’avance dans du flou, entre obscurité et lumière et, au plus près des icônes, tout contre le mur – en quoi du reste se transforme complètement le mur, en grillage iconique -, je suis simplement dans de la fantastique réverbération d’une émulsion fixe, écho de ce feutrage infini en quoi dans l’étreinte se transforme la configuration personnelle de la planète où nous rêvions nous exiler définitivement. Exactement comme dans le baiser où, au bord de la transe, l’on ne sait plus ce que l’on fait, où l’on n’en revient pas, et que c’est probablement cela, l’instant recherché, le plus intéressant, où quelque chose comme une avalanche se prépare et promet ou menace de tout reconfigurer. Exactement donc ce que l’on attend puisque l’on espère que le baiser soit un passage, une brèche vers une nouvelle vie, une nourriture immatérielle régénérant l’espoir de nouveaux débuts, sans que l’on sache plus d’où et de qui ça part.

Ce que je prenais de loin pour du dessin assez gras, agressif, se révèle une technique plus originale et très fine dans son insistance : du fusain sur feutre. Et, en observant de près ce support singulier ainsi que les accumulations très denses de fusain, par taches et impacts, globules et mailles, en se représentant les gestes qui ont été portés, répétés et normés pour aboutir à ces tatouages, ces contusions graphiques à même la laitance mémorielle incertaine du feutre,   j’entre dans une autre dimension de l’image. Je découvre que les portraits importants – géographies d’étreintes qu’archive la mémoire dans la rubrique « tournants décisifs » – ont probablement été travaillés ainsi, naturellement, codés dans le cerveau en réseau de mailles, globules, impacts, taches, contusions, tatous. Embaumés sous forme de grillage. Filets qui nous enserrent, filets que l’on agite pour attraper la proie ou son ombre. Tissu de résonances tachistes qui se propagent. J’appréhende de manière plus concrète la manière dont par effleurements, frottements, caresses, coups de langues, baisers, mordillements, reptations labiales, des visages s’interpénètrent, prennent l’empreinte de l’autre à l’aveugle, deviennent moules où coule la substance de ce qu’ils absorbent. Ils se mélangent, s’impriment, se traversent l’un l’autre pour s’exporter dans l’autre, imprimer l’autre en soi en désir de changer de peau, composer momentanément un visage collectif, s’altérer réciproquement en hydre à plusieurs têtes. De près, ce que l’on voit dans ces portraits, c’est, sous la violence du désir, la transformation des visages en zones de dissolutions ou d’émergences, irrésolues et crépitantes, juste des points, des amibes, bactéries et virus, un pointillisme vivant accidenté comme la promesse fragile d’un dépassement, d’une recréation, mais aussi la crainte d’une rechute dans l’indifférencié organique avec dissolution des liens affectifs qui personnalisent notre rapport au monde. Je reste contre, au plus près de la sécrétion fantasmatique de ce treillis de camouflage, tirée des sucs du désir amoureux, des fragments d’images de l’autre dans lesquels on aime disparaître, s’enfouir.

Les œuvres se confondent avec le mur d’où elles surgissent et l’on retrouve quelque chose, dans la posture de scruter leurs réseaux de points et de blancs, des rêveries nocturnes et enfantines face aux parois décorées jouxtant le lit : « En se brouillant dans la pénombre les petites fleurs du papier peint découvraient un mur infiniment plus lointain, limite exacte de mes forces, de ma curiosité, mais qu’il me semblait du moins repousser chaque soir, préparant cette victoire décisive : débarquer en pleine lumière, prendre racine dans l’immensité. » (Marcel Cohen, Murs, Edition peuplier). Ce recueil de Marcel Cohen provoque un phénomène similaire à celui des portraits de femmes d’Adam Helms. Au fur et à mesure de la navigation dans ses pages et ses phrases, au gré des images, des musiques, des mots déposés comme des plantes dans un herbier, le mur se dissout, devient un crible à travers lequel on ne cesse de passer, devenant autant bouts de murs nous-mêmes disséminés dans l’espace social que forces potentielles pour faire voler en éclats leurs diverses maçonneries. Un crible qui permet aussi au mur de nous transpercer continuellement. Profondément réversibles mais toujours contenus, affrontés aux murs, parties prenantes, collaborateurs. L’auteur égrène des souvenirs de murs d’école, de punition, de cachot, d’exécution, de lamentation, un précis finement ciselé de l’omniprésence structurante des murs dans l’imaginaire, dans l’élaboration des identités, dans l’héritage ancestral des sensibilités. Il pratique une poésie dialectique qui décille notre rôle dans l’omniprésence labyrinthique des murs qui passent inéluctablement par nous et qui fortifie notre aptitude à imaginer des techniques d’évasions, chimériques, stériles : « Loin d’appeler à l’aide, il entreprit alors de scruter  les moindres aspérités du béton avec l’avidité nouée d’un amateur de paysages poussant les volets d’une chambre d’hôtel qu’il n’a pas choisie » (M. Cohen, Murs, Edition peuplier). De la dentelle tranchante pour équarrir l’immensité murale, métaphysique qui charpente tous nos systèmes symboliques, petit réquisitoire précis, implacable de tous les crimes que les murs ont rendu possibles : « Murs presque respectables si l’on n’approche pas assez pour voir la trace des ongles ». (M. Cohen, ibid.) Murs de façades ensoleillées, aperçus entre les feuillages, presque immatériels, crible précisément. Ou mur au revêtement relâché, couleurs et plâtre presque au bord de l’avalanche, où deux arbres soigneusement taillés et encadrés projettent la frise de leur coiffe feuillue, libre, film d’une hydre hirsute qui s’accouple se reproduit par ses synapses tentaculaires emmêlées Avec le petit livre de Marcel Cohen, un dialogue peut s’engager avec toutes les sortes de murs rencontrés et les apparitions que réservent les accidents de leurs surfaces éprouvées, évitant qu’on ne les laisse en l’état monter, continuer leur œuvre d’enfermement, permettant au contraire d’encourager la porosité par exercice mental régulier.

Comment les images de ceux et celles que l’on a le plus approché, jusqu’à quelques fois les confondre avec notre chair, se dissolvent en nous, se transcendent en averses de points, de traits, de tâches, de macules, des sortes de toiles sensorielles blessées comme programmées pour repérer d’autres présences du même type à attirer pour leur faire subir le même processus d’intériorisation, des toiles cannibales ! ? Quelques autres œuvres d’Adam Helms donnent une idée. Elles représentent, en petit, des silhouettes d’armes militaires de destruction foudroyante, des avions de combat, des missiles, des bombardiers. Forces guerrières légitimes auréolées de la violence légitime. Mais l’on dirait aussi bien des formes agrandies de microbes, de virus guerriers. Tout engin de mort, une fois sorti de cerveaux humains et lâché dans la réalité par les industries de la guerre, ensuite multiplié et banalisé par les industries du loisir et du cinéma, va proliférer en drones symboliques qui reviennent coloniser l’imaginaire humain, s’infiltrer dans les mouvements où, à l’échelle individuelle, se jouent les combats pour le maintien ou non de l’intégrité des territoires intérieurs, pour la maîtrise des stratégies de territorialisation et déterritorialisation. Nous sommes contaminés par les aléas graphiques de ces machines à tuer qui, en nous aussi, s’infiltrent, bombardent, pilonnent, trouent, brûlent, ravagent. Elles deviennent les représentations métaphoriques de ce qui nous ronge, des prédateurs sournois du temps qui altèrent détournent détruisent rançonnent les images de ce à quoi l’on tient le plus.

De toute l’immanence brûlante de ce pointillisme, fusionnel et fissionnel, Evariste Richer  étale à nos pieds une mise en scène paisible, sable mouvant de pixels noirs et blancs, aveuglant et dévorant. Le tapis idéal pour une chambre secrète où le corps de deux amants nus tomberaient en pâmoison, déclenchant la réaction en chaîne d’innombrables coups de dès par lesquelles leur rencontre se joue, disparaissant dans l’envol et l’avalanche des 45.000 petits cubes blancs et noirs combinant dans leur tourbillon d’infinies combinaisons d’harmonie éternelle ou de séparation irrémédiable, paradis ou enfer. Ils disparaissent comme sous des gerbes d’eau ou de poudreuse, expérience fugace de l’unisson retrouvée dans l’éclatement aléatoire de toutes leurs vibrations désirantes. Panorama de milliers de points qui forment une convergence, un réseau subtil de confluences, une sorte d’unité de surface, magique et fuyante, à l’instar de ces ballets de fumeroles certains matins sur le miroir des étangs. C’est l’effet d’une tension frissonnante, vaporeuse, qui traverse les traits d’un visage paysage, toujours sur le point de s’évanouir, de glisser ailleurs. Quand le regard balaie l’image au sol, les points semblent magnétiquement se déplacer, courir, voler, ruisseler, esquissant d’autres figures, jamais fixées. Toujours ailleurs, toujours passées. « Les dés sont placés les uns à côté des autres, sans être collés (ni entre eux ni au sol), ce qui confère ce sentiment de fragilité à l’ensemble qui risque la dissolution sous tout coup de pied maladroit. » (Livret de la galerie). Le rêve d’une couverture neigeuse dévalant des montagnes, épousant reptilienne la forme des vallées, des forêts et brouillards, changeant sans cesse de visage et de caresse fourmillante, au ralenti. Au pied de l’œuvre ou du baiser, l’exaltation de l’attente, de se remettre en jeu soi-même, la possibilité de tout recevoir mais aussi de tout perdre d’un coup, au moindre geste maladroit. Et cette tension face à une image unique de 45.000 dès pouvant bouger pour changer de configuration et peut-être nous expulser  – à l’instar de ces grands tableaux constitués par des milliers de personnes dont les positions et gestes font évoluer un tableau, un symbole, un message, lors de grandes parades patriotiques ou sportives -, voire nous rendre étranger à elle, exactement comme le baiser est une hypothèse de recréer une unicité, un bord à bord vierge, cette tension face à l’image unique est d’emblée mise en dialectique avec l’immense avalanche d’images qui nous submerge en permanence, annulant toute possibilité d’instants réellement à soi ou partagés avec attention, et que met en scène de manière très efficace Erik Kessels dans son installation 24 HRS Photos, soit une coulée continue plastique de « toutes les images mises en ligne en l’espace de 25 heure », une avalanche broyant toute séparation entre public et privé, un trop plein. (Pierre Hemptinne)

Adam Helms portraits femmes SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC Adam Helms SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC Murs SONY DSC Evariste Richer - Avalanche SONY DSC SONY DSC SONY DSC E. Kessels SONY DSC SONY DSC

 

Le secrétaire des inscriptions corporelles

À propos de : un meuble – Claude Simon, Histoire, p. 310, Edition La Pléiade – Erik Kessels, Album Beauty, Rencontres Photographiques d’Arles 2013 – Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions, Seuil, 2013

Secrétaire

C’est un petit meuble quelconque, rangé dans un coin, presque inutile, en tout cas sans fonction effective journalière, retraité. Il disparaît petit à petit sous les fonds de poches que j’y dépose, en principe provisoirement, mais qui finissent par constituer une couche de sédiments conséquente, cartes de visite, flyers d’événements, billets de concerts, invitations à des soirées, souches de restaurants, tickets de bus périmés, listes de courses. Petits bouts de topographie fonctionnelle et affective, individuelle et institutionnelle (comme la rencontre avec un musée, l’usage de transports en commun), amassés comme les cailloux du Petit Poucet. En attente de reconstituer un chemin. Il est donc là comme une pièce ensevelie sous d’autres objets, oubliée dans un grenier. Il faut le redécouvrir. Il n’a pas de style, pas de valeur propre autre que celle d’une histoire imbriquée à la mienne. Une nuit, je me retrouvai devant lui, cherchant quelque chose sans savoir quoi précisément, ployé comme devant un autel, humant sa valeur particulière, narrative. Ce qui me conduisit à dégager sa tablette des vestiges superflus, pour le revoir tel quel, presque nu. C’est enfant que je tombai amoureux de ce secrétaire quelconque, évoquant peut-être la fragilité du faon par ses pieds trop haut, pas très fermes. Je le voyais dans la petite maison d’une grand-tante, chez qui nous allions très rarement pour des raisons difficilement accessibles aux enfants, histoire de mésentente entre adultes liée à d’anciennes complications amoureuses, mais qui suffisaient à envelopper cette tante lointaine d’un effet d’intrigue qui se propageait à son intérieur, sa position assise accoudée au secrétaire qui, du coup, s’imprégnait aussi de ce secret de famille, en devenait à mes yeux peut-être le détenteur. Très vite, j’eus envie de posséder ce secrétaire pour y écrire, ranger des papiers, produire des secrets et les archiver, les cacher dans les tiroirs. Je crois même qu’enfant, j’en rêvai. Peut-être l’attirance pour ce meuble est-elle à l’origine du goût que j’ai pour l’écriture, par la position fantasmée d’y être assis en posture de travail rêverie, de le posséder, l’utiliser, l’exploiter, bien plus que, comme on le croit plus communément, telles ou telles lectures précoces aux effets fulgurants. L’objet, les instruments, la manière de les appareiller au corps et à l’esprit, une certaine corporéité de scribe, des positions outillées plus que le déclenchement intellectuel, le faire plus que l’inspiration. Ou, probablement, les deux, mais l’illumination corporelle au moins aussi importante que l’autre. J’en parlai tellement, de mon coup de foudre pour ce petit meuble, que je finis par en hériter. Il devint mon écritoire et j’y consacrai des heures et des heures, des journées, des années, assis et penché, à y écrire, noircir une quantité impressionnante de cahiers ou feuilles volantes.

Si je me trouvai cette nuit de retour devant lui, c’était aussi que, quelques heures auparavant, j’avais relu des pages de Claude Simon sur l’apparence et la contenance de tiroirs d’où il extrait des cartes postales qu’il raconte une à une, comme revivant les étapes d’un voyage à distance. De cette lecture – à vrai dire répétée, reprenant mentalement plusieurs fois les mêmes phrases, revenant sans cesse au début – faisant son chemin en moi, germait le désir de plonger concrètement, sensuellement, dans cette matière des tiroirs.  « Le premier tiroir rempli de l’hétéroclite et habituel fouillis accumulé : bouts de ficelle roulés en noeuds papillon certaines comme celles qu’on voit autour des paquets de confiseurs faites d’une matière brillante rouge verte une rayée rouge et jaune une autre rouge et noir, emballage bleu d’ampoule électrique doublé à l’intérieur d’un carton ondulé grisâtre, double mètre pliant en bois jaune cassé, petite boîte blanche ou plutôt ivoire en carton aux arêtes dorées le couvercle par un élastique double rougeâtre… » (Claude Simon, Histoire, p. 310, Edition La Pléiade)

Le coin où repose le secrétaire étant mal éclairé, je commençai à y aventurer les mains, presque à tâtons, excité par le mélange organique de l’hétéroclite et habituel fouillis accumulé, donc d’une dimension universelle secrétée par mes actions coulant et simultanément remontant vers le texte de Simon, avec d’autres objets plus singuliers, que l’on imagine difficilement dupliqués. La frontière entre l’occurrence physique de bibelots échoués et celle de construction mentale s’effritant d’emblée pour laisser place à un dégagement cosmique érogène. Sans doute est-ce pour cela, leur partage entre deux mondes, deux atmosphères régies par des lois propres, que les effleurer déclenche une sorte de crépitement magnétique mentale.

Le secrétaire dépourvu de style particulier – un peu prolétaire -, possède trois tiroirs sous sa tablette, un grand au centre, deux étroits latéraux. J’insiste sur sa banalité qui l’aide à remplir un rôle d’intercesseur entre plans distincts du réel. Il est garni sur le dessus d’une tablette reposant de part et d’autre sur des colonnes de deux petits tiroirs et, au centre, offrant un renfoncement où ranger divers effets. Sur la tablette supérieure, des flacons vides du parfum Chêne que je ne me résous pas à jeter parce que leurs bouchons de verre, rond, enferment l’image de toute la pièce ; dans l’un deux est fiché un petit un entonnoir orange ; en retrait, un autre flacon, rouge, plus kitsch, que je conserve pour le souvenir d’une fragrance qui, antérieurement, avait ma préférence (Shiseido, Basala) et se confondait avec celle de ma peau, plus exactement évoque une peau dont je me serais libéré, suite à une mue,à la manière des serpents. Une boîte de savon à raser déborde de monnaies anciennes et de pin’s ou autres badges. La photo de mon oncle là où je ne l’ai jamais vu, un paysage ancien de la Semois sous verre, clin d’œil à une région que j’aime toujours rejoindre comme la promesse d’un voyage dans le temps ; une peinture du métro new-yorkais en labyrinthe rempli d’hommes anonymes et gris derrière une femme angoissée au manteau rouge ouvert, hagarde, ne trouvant pas la sortie (Georges Tooker) ; une photo de boules de pétanques (ou autres) bombardant le sol, ou venant s’entrechoquer et soulevant un nuage de poussière (Hannah Villiger). Une famille de boîtes rondes laquées rouge, de tailles différentes, une quenotte d’ivoire terminant le bulbe de leur couvercle, remplies de sachets de graines potagères entamés, presque vides, froissés. Un dispositif en bois de loupe est bourré de lettres, cartes, divers faire-part dont il m’est impossible de faire l’inventaire de mémoire, tout est compressé en un seul bloc que je devrais effriter pour l’étudier. Là, c’est une concrétion. Un gobelet aussi où dorment plusieurs anciens stylos et marqueurs hors d’usage attestant d’une ancienne volupté à écrire à la main, à voir couler l’encre. Sur le grand plateau du secrétaire, là où j’écrivais jadis, des haltères rouges, une œuvre d’Anastasia Bolchakova toujours sous la protection de son emballage à bulles ; un paquet de cartes postales (souvenir d’un parcours d’art à Gand) ; un collage d’Emelyne Duval, encadré, représentant une culture sous verre d’un bout de voie lactée d’où jaillit – à moins qu’il n’y fasse irruption – un attelage surprenant de visage amibe et jambe herculéenne, une rose des vents piquée sur la malléole, transposition de la chute d’Icare à l’échelle du cosmos inexpliqué ; cette poussière d’étoiles, de lumières lointaines éparpillées en laitances dans l’univers évoque, finalement, la matière intime même de tout ce que renferme le secrétaire, des traces de choses qui ont eu lieu, presque effacées, une cosmologie subjective, approximative, qui me rattache tout autant qu’elle me disperse dans un grand tout, une matière qui ne cesse de croître au fur et à mesure que je vieillis. Dans le vide sous la tablette supérieure, un paquet de lettres ficelées (plus aucune idée de qui de quoi), des anciennes lunettes (la vue se dégrade), des étuis et des chargeurs de téléphones portables.

Les petits tiroirs supérieurs accueillent essentiellement des enveloppes contenant des lots de cartes reproduisant des œuvres d’art. Elles proviennent d’un magasin spécialisé, aujourd’hui disparu, à Bruxelles. Comme dans une quincaillerie, elles y étaient rangées par époque et par ordre alphabétique, dans des tiroirs en bois couvrant les murs de bas en haut. Nous allions y fouiller, deux trois copains, des heures, systématiquement, et j’emportais celles qui, sur le moment, à l’instant où elles me passaient sous les yeux, me parlaient, me donnaient des points de chute dans l’histoire de l’art, m’affrontaient ou me confortaient. En les parcourant aujourd’hui c’est comme si je recevais des cartes postales que je me serais adressée, anticipativement, depuis ces temps anciens (plus de trente ans), et dont je devrais interpréter le message initial transformé par la longue course temporelle. La couche supérieure des plus grands tiroirs est surtout constituée de fiches de paie, avertissements extraits de compte, contrats de travail et de prêts, convocations administratives, factures et garanties d’appareils, vieux livrets d’épargnes, anciennes cartes d’identité, toute la partie mesurable dune biographie. « Que le corps salarié, comme d’ailleurs tout corps agissant, soit un corps en mouvement, la chose est assez évidente. Il suffit de songer très prosaïquement à la mise en branle qu’il s’inflige au réveil, à se manières de s’apprêter et de prendre le chemin du travail, à ses tensions et ses empressements. Or un corps en mouvement est un corps désirant, c’est-à-dire un corps qui a été déterminé à désirer des fins imaginées du mouvement. » (Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions, p. 78, Seuil, 2013) Ces strates de documents administratifs, petit à petit, se confondent avec les couches inférieures du travail subjectif, produisant aujourd’hui un effet des plus étranges, comme de retrouver les traces d’une vie antérieure, des feuillets de textes improbables, voire des « manuscrits » en bonne et due forme et dont je ne gardais aucune conscience bien nette. Comme s’ils avaient été écrits en état de somnambulisme. C’est quand j’ouvre les tiroirs latéraux que me saisit l’odeur de ces temps-là, un fort parfum floral de tabac, d’encre et de papier, qui me rappelle ces solitudes à écrire, aussi angoissées qu’heureuses. Le parfum est intact, exactement comme il embaumait mon crâne. Tabac pour pipe dont j’abusais. Cette odeur imprègne des papiers gribouillés, de petits livrets empilés, et puis, dessous, des présences plus réjouissantes. De vieilles photos ratées, les « réussies » et officielles étant collées dans des albums, donc celles-ci rendant compte des marges, des coups d’œil décalés. Parfois, juste des bouts de photos, fragments découpés. Quelques diapositives insoupçonnées où revoir des visages oubliés comme à travers une lucarne tournée vers la lumière, vies conservées dans l’ambre. Des restes aussi de pornographie domestique, discrets, à la limite de l’allusif. Des objets attestant de pratiques ou d’intentions artisanales complètement effacées, et qui auraient relevé d’un projet suffisamment raisonné au point de s’équiper et effectuer des tentatives. Car en effet ces outils sont usagés, salis, usés. Par exemple le désir de travailler la terre glaise. Une attache pour cheveux quand il était courant de porter une queue de cheval. Un nœud papillon roulé en boule. La première pipe, courte, de modèle dit « brûle gueule », au fourneau moulé de cuir, au tuyau mâchonné, troué. De vieux briquets. Des élastiques. Photos de paysages qui rappellent des plénitudes dépouillées, évanouies, qui nous ont traversés comme l’eau le sable ; des portraits des parents plus jeunes que je ne le suis aujourd’hui, ce qui, dans un premier temps, fait douter qu’il s’agisse bien d’eux, malgré la ressemblance. Des bricolages d’enfants pour la fête des pères, pâte à sel, collages pathétiques. Des bouts de nappes en papier gribouillés par des amis. Des coupures de journaux jaunis.

Qu’est-ce que je cherchais ? Je l’oubliai en manipulant le contenu archéologique de ces tiroirs et en me laissant bercer par les murmures que tous ces attouchements avec les documents du passé réveillaient, engendraient. Une musique de frottements, d’ouvertures et fermetures, de déplis et replis, musique de frous-frous variant selon la texture spécifique des papiers, leurs formats, leurs pliures. Chaque sonorité contenue dans une autre, comme chacun de ces éléments du souvenir de soi s’interpénétrant, s’influençant l’un l’autre. Cartes que l’on bat, enveloppes que l’on fouille, feuilles que l’on déploie pour les parcourir, gestes ensuite qui remettent tout en place, jamais exactement comme avant, toujours un petit dérangement, pression pour tout recaser dans le tiroir. Tiroirs que l’on tire et que l’on pousse, sans glissière, bruit du bois contre bois, s’encastrant et se déboîtant du meuble. Petits objets qui tintent en s’échappant des mains, jetons, pinceaux, médailles, vieille loupe, cycliste en plomb. Couvercles que l’on soulève puis repose sur les boîtes. Dans la nuit, une musique des sphères, déconstruite. C’est ainsi que le matin, me réveillant dans une lumière brumeuse, je me souvins de la manière dont le secrétaire avait chanté dans la nuit sous les doigts le fouillant. Cette musique des résidus cellulaires de « comment je me suis construit » n’est jamais loin de l’évocation des corps qui ont compté dans la formation d’une sensibilité, d’une sensualité, du désir au sein du corps même qui est à l’origine de tout ce qui s’est déposé dans le meuble. Tout ce qui y échoue. Ce qu’attestent les contrats de programmes, les fiches de paie, preuves de ce à quoi le corps est astreint, et ces quantités de cahiers couverts d’écriture manuscrite ou tapuscrite, organique ou mécanique, preuve du travail de construction de soi, aveugle, forcené, comme de creuser des terriers pour s’échapper. Le secrétaire comme point de départ des terriers. Voilà pour les sédiments personnels qui font de ce meuble une métaphore du corps de son propriétaire. Ensuite, les multiples résidus, débris de papiers et plastiques, photos volées ou timbres affranchis, racontent le réseau de rencontres, correspondances et caresses qui ont façonné ce corps, intérieur et extérieur, son tracé biographique. Caresses des yeux, des écritures croisées et au-delà, les mains effleurées, les peaux embrassées, les lèvres cherchées (le baiser le plus accompli restant par nature une recherche) et sans même qu’il s’agisse du secrétaire d’un Casanova, toujours plusieurs types de mains, des peaux au grain différent, des lèvres multiples, juste assez pour éviter les certitudes. Et cela régulièrement redécouvert, revécu de manière neuve, convoqué dans leur statut de première expérience bouleversante. Les caresses portées à ces débris et archives du passé que bien souvent je ne comprends plus, ou ne reconnais plus, font une musique – peut-être n’est-elle audible qu’à l’oreille interne – qui ressemble au ressac des correspondances affectives à l’origine de toutes ces traces écrites, les lettres conservées, les surplus photographiques, l’ahurissante pinacothèque de poche. Ressac où s’entend finalement le désir, le plaisir, comme vastitude universelle où surnagent quelques occurrences singulières où s’accrocher, celles où je reconnais une expérience propre, un acquis partagé que j’écoute bruire, que je tisonne en agitant les vestiges archéologiques dont je ne me lasse pas de contempler la matière, la consistance, de la comparer à une texture corticale. « Le troisième tiroir occupé presque tout entier par les rangées parallèles feuilletées des cartes postales : quelques fois des paquets encore liés par des faveurs déteintes mais la plupart en vrac (sans doute primitivement groupées et enrubannées par dates, par années, puis peut-être ressorties, regardées plus tard et remise pêle-mêle), l’ensemble disposé en colonnes serrées perpendiculairement au tiroir, comme des cartes à jouer dans un sabot de croupier mais posées de champ, l’ensemble gris-beige, les bords supérieurs de celles en couleur apparaissant parfois :  de minces raies azur ou opalines tachées çà et là par la couleur vive d’un timbre collé à cheval sur la tranche comme c’était sans doute la mode à cette époque… » (Claude Simon, Histoire, p.312, Edition La Pléiade) Le meuble devient alors une sorte de machine archaïque qui sert à imprimer et orchestrer – mémoire du corps social et de l’organisme subjectif – les sutures complexes de l’être, les inscriptions corporelles, le ballet des images et des choses qui me font exister selon le processus décrit par Frédéric Lordon commentant Spinoza : « Chacun enchaîne ses pensées selon une certaine habitude qui résulte de la manière dont il a ordonné en son corps les images et les choses, en quoi il faut comprendre : 1) que c’est l’effet même de la puissance du corps que de « retenir » des concomitances ou des successions d’affections ; 2) que, « parallèlement » (simultanément), l’esprit lie ses idées selon un ordre similaire et dual à celui par lequel le corps lie ses affections ; 3) que ce concaténationnisme généralisé de la pensée n’a rien d’aléatoire mais s’organise selon des régularités – des « habitudes », chacun ayant les siennes propres –qui dirigent les liaisons dans les mêmes directions – dans le même sens, pourrait-on dire en jouant de la polysémie du mot – et que ces habitudes se sont d’abord formées par et dans le corps, qu’elles existent comme inscription corporelles – « la manière dont chacun a ordonné en son corps les images des choses »… » (Frédéric Lordon, La société des affects, Seuil, p. 86)

Mais ce qui me frappe est, autant que la surprise de renouer avec des choses si intimes et pourtant presque effacées et quasiment relevant de l’Autre, la conviction que certains éléments conservés dans les couches profondes du secrétaire pourraient être, agrandis, mis en scènes, montrés dans une vitrine publique, sans que je les reconnaisse forcément comme mes inscriptions corporelles et qui au contraire parleraient à d’autres individus y reconnaissant des inscriptions proches de leurs corps. Ce point de fuite où le très intime rejoint de l’universel, en tout cas quelque chose de commun à un plus grand nombre, là, je peux voir que j’y contribue, que je le veuille ou non. C’est, pris dans le sens inverse, exactement ce qui se passe dans l’exposition Album Beauty d’Erik Kessels, vue à Arles. Là, une accumulation d’albums chinés dans des brocantes sont mis en scène, comme objets collectionnés, entassés fermés en masses corporelles ruminant une part de l’infini des manières dont chacun a ordonné en son corps les images des choses… Certains sont décortiqués, des échantillons sortis de leurs pages les plus secrètes, agrandis, couvrant les murs ou collés sur des silhouettes de carton, grandeur nature. Ce matériau qui, à priori, ne concerne que des groupes très limités, des cercles familiaux, des couples officiels ou non, ainsi montré parle curieusement à tout un chacun. On s’y dilue, la notion de famille de même, les certitudes quant à une histoire qui nous serait fondamentalement propre vacillent, loin de toute revendication d’une essence singulière. La notion même de généalogie expose sa dimension sociale, apparaissant comme déterminée par les institutions qui font que les images, aussi personnelles soient-elles, reflètent les codes d’une même histoire collective, avec ses harmonies et ruptures, ses empathies et antipathies. Les costumes, les dégaines, les décors, les styles, les techniques utilisées, évoquent des époques, des modes et des « airs du temps » que l’on connaît très bien. On est traversé et tissé des mêmes références organisées selon des variantes. On se dit que l’on a bien, dans nos propres albums, des clichés qui ressemblent à cela, avec des familiarités d’attitudes, de circonstances, de poses. Cela pose les bornes d’un album de famille où tout le monde se reconnaît partiellement. Où les inscriptions corporelles procèdent d’un vaste mélange d’haleines, de sueurs, d’étoffes, de bribes de modèles (on pose sur les photos en cherchant toujours à réincarner les figures tutélaires qui donnent contenance, légitimité à devenir nous-mêmes images d’album pour la postériorité), de cellules sociales se propageant, se greffant, mutant allègrement de l’une à l’autre vie. (Pierre Hemptinne)

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Diasporas de corps féminins, un Nouveau Monde.

A propos de : Kiki Smith, Born et Rapture (Festival International d’Art de Toulouse) – Françoise Héritier, Masculin/Féminin, Odile Jacob – Stuart Hall, Identités et Cultures. Politique des Cultural Studies, Editions Amsterdam.

Kiki Smith, Born

Sans m’égarer dans le protocole objectivant les intuitions d’une interprétation – parce que je veux rester à la trace superficielle de ce qui s’est inscrit en profondeur et oriente le perçu immédiat -, je sens soudain, en caressant du regard après tant d’années sans y avoir plus porter les yeux, mais en l’ayant quasiment toujours quelque part dans un coin du cerveau, par la force des choses, par imprégnation, en recaressant donc rapidement du regard des cartes postales retrouvées dans un tiroir et reproduisant la Naissance de Vénus peinte par Botticelli (tout en balayant aussi le même motif décliné par d’autres peintres avec souvent moins de finesse), juste pour réactiver des impressions anciennes qui m’accompagnent depuis le coup d’œil originel sur cette image qui m’enchanta, je ressens avec une acuité toute neuve qu’elle s’inscrit dans l’histoire immémoriale du regard de l’homme sur le corps de la femme, en tant que ce regard organise la mise en scène d’une adoration fervente comme pendant d’une infériorité implacablement organisée et perpétuée dans laquelle la femme s’est trouvée systématiquement, rigoureusement, reléguée, sous prétexte que la Nature en décidait ainsi. Mais pour que l’on puisse prétendre que c’était ce que voulait la nature, il fallait d’abord que la culture en fasse la preuve. Car, bien entendu, c’est l’ensemble du système culturel qui sous-tend cette hiérarchie entre les sexes, peut-être même était-ce la motivation principale à l’élaboration de tout système culturel que d’établir un ordre symbolique fondé sur l’observation de la Nature, la confrontation à la différence débouchant sur l’instauration d’une hiérarchie entre les sexes au profit de la partie mâle. Et tout cela au nom de la vérité, de ce que sont les « essences ». Ce n’est pas uniquement une belle image, c’est aussi une image inscrite dans une problématique. Cette constitution du sens des choses s’appuie sur une abyssale suite de représentations qui s’engendrent entre elles, perpétuent des manières de voir et de faire, des discours, picturaux et autres, véhiculent des valeurs et finissent, par accumulation et par illusion universalisante, par tenir lieu de preuve. Parce que, voyez, ça a toujours été, partout, montré ainsi, dans cet ordre-là. Cette Vénus a l’air bien humble, docile, déterminée à tenir le rôle qu’on lui assigne, convaincue qu’elle ne doit sa distinction qu’au regard mâle qui se pose sur elle, qu’elle est là pour servir un idéal, toute Vénus soit-elle. De manière tout aussi immédiate et intuitive, je sais qu’il n’est pas question de la même chose, du même genre de représentation dans les sculptures de Kiki Smith (Born et Rapture) que je découvris au printemps aux Abattoirs de Toulouse. Au contraire, ici la nudité de femme qui semble s’arracher à ce qui les emprisonnait, pour repenser plastiquement la narration de leur corporéité, fait choc avec notamment les hors champs des images à la Botticelli. Avec néanmoins une connivence ténue mais illuminante qu’établit le lacis des reflets mélancoliques, ici sur les corps sombres et marqués, là-bas dans l’angélisme vaporeux, irradiation diaphane, voile subtile de ce qui est là tout en étant perdu. Mais avec les sculptures de Kiki Smith, les corps féminins, dans leur plus simple appareil, ne sont pas que des corps nus, ils sont chargés d’une autre histoire, travaillés, éprouvés, une histoire en gestation. Il s’agit chaque fois, comme dans le cas de la déesse de l’amour naissant des flots sur un coquillage, du surgissement d’un corps nu de femme, issu d’un certain néant animal. Dans un cas, la femme se dresse piétinant une matrice qui la détruisait, celle d’un prédateur dont elle surmonte la dépouille agonisante, vidée et, dans l’autre cas, condamnée, exilée dans la forêt pour y être dévorée, elle en passe par les entrailles d’un animal solidaire qui la recueille et la soigne, une biche qui, la faisant transiter dans son corps hospice, lui permet d’échapper à la condamnation d’assujettissement en la déposant de l’autre côté, dans une autre réalité. Se reconstituant selon ce qu’elle est vraiment. Et il faut voir le soin que met la biche pour que la grande forme glissant de ses flancs se dépose délicatement au sol, et il faut voir comment un des pieds de la femme caresse la biche, reconnaissante, y restant attaché, aimanté. Ce qui frappe est la différence dans l’effet : dans le cas des peintures classiques représentant Vénus, on regarde d’abord le corps dressé dans une harmonie symbolique totalisante, charmes subtilement offerts, dévoilés autant que cachés, tandis qu’ici, on est attiré avant tout par une dimension tragique de la séparation entre la femme et l’enveloppe ou le contexte qui l’emprisonnait, une tension qui se porte directement sur l’expression du visage qui. Les Vénus classiques rayonnent ou plutôt restituent un rayonnement que les hommes aiment voir et contempler en étant persuadés qu’il provient d’eux, le centre de l’ensemble du système symbolique, du centre qui fait la part belle à leur substance séminale, qui serait leur don à Vénus, elles rayonnent d’être toute entière constituées par la semence mâle qui les investit, comme dans ces multiples récits et mythes établissant que la consistance de la femme ne leur vient que d’être irriguées par le sperme, leur donnant un peu d’âme, intelligence et aide leur matière à accomplir le travail d’enfantement. Les multiples mythes traitant de cette question révèlent l’enracinement profond, métabolique, de points de vue dans l’imaginaire des sociétés viriles et ce, jusque dans des écrits de savants français au XIXe siècle (par exemple Julien Virey cité par Françoise Héritier). La base de ce délire venant d’observations répétées établissant des similitudes entre sperme, moelle des os et substance cérébrale. Et derrière ce délire, bien plus déterminant encore, la question du pur et impur, du supérieur et inférieur, selon une différence qualitative établie dans d’innombrables croyances populaires entre « sang » et « menstrues ». « C’est qu’il s’agit, dit Aristote, d’une différence de nature dans l’aptitude à « cuire » le sang : les menstrues chez la femme sont la forme inachevée et imparfaite du sperme. (…) C’est parce que l’homme est au départ chaud et sec qu’il réussit parfaitement ce que la femme, parce qu’elle est naturellement froide et humide, ne peut que réussir imparfaitement, dans ses moments de plus forte chaleur, sous la forme du lait. Est postulée au départ la caractéristique binaire à deux pôles connotés de façon négative et positive, caractéristique qui fonde l’inégalité idéologique et sociale entre les sexes. Ce discours philosophico-médical ; qui donne une forme savante aux croyances populaires, est comme le mythe un discours proprement idéologique. » (Françoise Hériter, « Masculin/Féminin 1. La pensée de la différence. » Odile Jacob/poches essais, p.230) Ce qui se joue-là est ni plus ni moins la maîtrise des dualismes fondateurs de notre pensée. Et c’est une volonté de rupture avec cette tradition que je lis dans les deux sculptures où des femmes sont accouchées selon des voies alternatives.

La surabondance de l’iconographie obsessionnelle -autoritaire souvent, de cette autorité sociale invisible provenant du fait d’amplifier et conforter aveuglement des idées reçues depuis la nuit des temps en faveur de la supériorité du masculin -, que les artistes masculins ont consacré au nu féminin, témoignent de la centralité de la différence sexuelle dans la production symbolique et du fait qu’une part importante de la culture s’est constitué à partir du regard masculin sur le corps du sexe opposé, le quadrillant de ses représentations codées, rituelles, jusqu’à transformer cette visée symbolique en données naturelles quasiment transmises dans les gênes. D’où requestionner sans cesse les frontières entre inné et acquis dès lors que l’on veut penser autrement nos organisations mentales. Et si cette production ne se résume pas à l’exhibition du corps comme objet de plaisir à disposition des mâles, mais devient symbole d’une relation au sexe en général, à la chair, dégagé des tabous de la religion ou des bonnes mœurs pudibondes, ou encore si elle s’inscrit dans une critique du beau quand elle n’hésite pas à dévoiler les versants non académique des chairs et des organes intimes, il n’en reste pas moins que cette quantité impressionnante, omniprésente de femmes nues peintes, sculptées ou filmées par des hommes attestent du fantasme mâle d’organiser l’accès social au sexe, à la jouissance, aux corps chargés de la reproduction de l’espèce. D’emblée, donc, jamais il ne peut s’agir d’art pour l’art. Ce qui peut s’étayer, au niveau de la profondeur immense de cette encyclopédique iconographie, par les analyses de Françoise Héritier. « À mon sens, cette catégorisation binaire remonte aux origines de l’humanité, la classification étant probablement l’une des toutes premières opérations mentales par lesquelles se manifeste la pensée. La différence anatomique visible entre ce qui est mâle et ce qui est femelle est le butoir permettant à l’esprit d’appréhender des différences indubitables et irréfutables sous la forme d’une opposition princeps entre identique et différent sur laquelle vont se construire toutes les autres. La hiérarchie est simplement un effet supplémentaire compte tenu du fait qu’un équilibre parfait n’est pas pensable. Il faut qu’il y ait du supérieur et de l’inférieur. Mais il n’est pas dans l’ordre naturel des choses que les catégories associées au masculin soient systématiquement considérées comme supérieures à celles associées au féminin. La raison pour laquelle le supérieur est toujours du côté du masculin et l’inférieur du côté du féminin est, à mon avis, une conséquence directe du fait que les hommes considèrent les femmes comme une ressource qui leur appartient pour qu’ils puissent se reproduire. » (Françoise Héritier, Masculin/Féminin 2. Dissoudre la hiérarchie. P.128 Odile Jacob poches essais)

Deux femme nues, l’une dressée, l’autre couchée, plus exactement en train de se recevoir au sol, comme en position de naissance ou plus exactement de renaissance, ayant subi l’une ou l’autre forme d’annihilation, dans le ventre du loup pour l’une, abandonnée au fond des forêts pour l’autre, et qui en réchappent, reviennent et, du même coup, ne ressortissent plus au même système symbolique et doivent se penser, redéfinir le monde dans lequel elles vivent et réorganiser tous les référents autour d’elles, relancer la fabrication de nouvelles identités culturelles, sans but ultime, sans point final, sans volonté de figer quoi que ce soit, un jeu de la différence toujours changeant, mobile. Et même plus que cela, elles ne peuvent pas uniquement penser un nouveau système à leur niveau, mais elles doivent proposer et convaincre toutes les parties de repenser le fonctionnement des dualismes, la mécanique des différences. C’est cela qui en fait des messagères et qui donne à leur corps ce suspens caractéristique qui précède l’instant où le héraut clame son message. Et c’est l’état d’esprit qui se lit sur leur visage, détermination, égarement, dubitation. Leurs corps ont été déplacés et entreprennent de se déplacer autrement, la marche en avant pour l’une, s’éloignant de l’emprise du prédateur, ou cette harmonieuse torsion inclinée vers le sol, mouvement d’hélice douce. Ils reviennent, éprouvés, mais comme décolonisés, après une longue diaspora figurée, ils ne relèvent plus strictement de ces binômes masculin/féminin accordant une valence supérieure au pôle masculin, ils sont prêts pour nouer d’autres binarités, inventer des hybridités inspirées par leur passage dans les organismes animaux qui les ont remodelés ou, en tout cas, détourner, diversifier les valeurs attachées aux différents pôles de la binarité ancestrale. Voici des corps qui rompent avec la colonisation de l’univers féminin par le mâle, qui décolonisent et amorcent un mouvement de postcolonialisme des sexes et invitent à recommencement du symbolique, mieux répartis entre les différents genres, à l’opposé des règles instituant des frontières et révérant la pureté maintenue grâce aux clôtures. C’est pourquoi les termes dans lesquels Stuart Hall analyse les phénomènes de colonisation, décolonisation et postcolonialisme des Noirs sont, à certains égards, très utiles pour qualifier certaines impressions que produit le surgissement laborieux de ces deux femmes sculptées qui n’ont nulle part où retourner, pas d’origines avec lesquels renouer, uniquement quelque chose à inventer, à tisser, et qui se trouve devant. Même si, fondamentalement, un « avant » la domination masculine reste important à penser, se représenter, comme ressource imaginaire, comme pôle lointain qui continue à rendre possible la traduction d’une situation en une autre, de déplacer des conditions d’existence vers d’autres immanences. Ce qui les rapproche de la pensée diasporique. Leur diaspora, pour l’une, est le trajet labyrinthique dévorant intestinal dans le loup, pour l’autre les errements forestiers aboutissant à l’absorption maternelle par l’organisme biche sauvage. Et, il faut le noter, le loup n’est pas vraiment détruit, il semble mis momentanément hors d’état de nuire, neutralisé, le temps de pouvoir s’extirper de ses flancs et de sa loi, la main de la femme sur sa patte dressée ne marque aucune animosité, aucune haine, que du contraire, c’est presque une caresse, un au revoir amical, et probablement que le ventre déchiré de la bête va se refermer comme la Mer Rouge après avoir permis au peuple fugitif d’accomplir sa diaspora. Le sort réservé au loup est symétrique à la complicité entre biche et femme même si celle-ci ne réalise toujours pas clairement ce qui lui arrive. En apparaissant, elles n’apportent pas la fraîcheur et la beauté comme les Vénus sur leurs coquilles, elles sont marquées, elles ont subi des épreuves, elles racontent une survie dont les enseignements doivent permettre une autre manière d’apporter du nouveau et de la fraîcheur dans la société. « L’expérience de la diaspora, comme je l’entends ici, est définie non par son essence ou sa pureté, mais par la reconnaissance d’une nécessaire hétérogénéité et diversité : par une conception de l’ « identité » qui se vit dans et à travers, et non malgré, la différence ; en un mot, par l’hybridité. Les identités diasporiques sont celles qui ne cessent de produire et de se reproduire à nouveau, à travers la transformation et la différence. » (Stuart Hall Identité et Culture. Politique des Cultural Studies. P.324, Editions Amsterdam, 2008) Le regard et le corps de ces deux femmes sont tournés vers un Nouveau Monde, intérieur et extérieur, derrière et devant, comme une nécessaire désorientation dans la détermination, la base de l’hétérogène. « C’est parce que le Nouveau Monde est constitué à nos yeux comme un lieu, un récit de déplacement, qu’il donne naissance, de façon si profonde, à une certaine plénitude imaginaire, recréant le désir incessant de revenir aux « origines perdues », d’être à nouveau avec la mère, de revenir au commencement. Qui pourrait jamais oublier, une fois qu’il les a vues s’élever au-dessus de l’océan bleu-vert des Caraïbes, ces îles enchantées ? Qui n’a jamais connu, à ce moment, ce sentiment d’une bouleversante nostalgie des origines perdues et des « temps passés ? Et pourtant ce « retour au commencement » est comme l’imaginaire chez Lacan : il ne peut être ni accompli ni récompensé, et c’est pourquoi il est le commencement du symbolique et de la représentation, la source infiniment renouvelable du désir, de la mémoire, du mythe, de la quête, de la découverte – en un mot, le réservoir de nos récits cinématographiques. » (Stuart Hall, ibid., p.324) En renaissant de la sorte par un détour matriciel dans la forêt et l’animal, se réappropriant de la sorte la relation à la Nature et tout l’imaginaire de l’enfantement que le pouvoir symbolique masculin a conceptualisé de manière à imposé sa loi au corps des femmes, les deux femmes de Kiki Smith nous mettent sous les yeux une autre manière de penser la différence, de se construire à travers la différence, en déjouant les règles patriarcales du dedans et du dehors. « La conception fermée de la diaspora repose sur une conception binaire de la différence. Elle se fonde sur la construction d’une frontière exclusive, sur une conception essentialisée de l’altérité de « l’Autre » et sur une opposition fixe entre le dedans et le dehors. Mais les configurations syncrétisées de l’identité culturelle caribéenne requièrent la notion de différance de Derrida – des différences ne fonctionnant ni à travers des frontières binaires et voilées qui, en définitive, loin de séparer, se dédoublent comme lieu de passage, ni à travers des significations positionnelles et relationnelles, qui ne cessent de glisser dans un spectre sans fin ni commencement. La différence, nous le savons, est essentielle à la signification, et celle-ci est critique pour la culture. Pourtant, depuis Saussure, et selon une logique profondément contre-intuitive, la linguistique moderne insiste sur le fait que la signification ne peut jamais être fixée. Il y a toujours l’inévitable « glissement » de signification dans la sémiose ouverte des pratiques culturelles de signification, de sorte que celle qui semble être fixée continue d’être dialogiquement réappropriée. Le fantasme d’une signification finale demeure hanté par le « manque » ou par l’ « excès », mais celle-ci n’est jamais saisissable dans la plénitude de sa présence à elle-même. » (Stuart Hall, ibid., p. 335-336) Born et Rapture de Kiki Smith ébranlent tout ce qu’il y a de fixe et rigide dans les dualismes fondés sur la hiérarchie entre mâle et femelle, tenant à distance la différence, comme ce contre quoi se sont forgés les identités culturelles ; ces deux corps de messagères, blessés et guéris par les onguents végétaux et animaux, rayonnent des fruits insondables des diasporas ouvertes. Ce que je voudrais compléter par ce fascinant propos de l’artiste qui explicite, finalement, la diaspora mentale constante nécessaire à repenser les choses de manière tant soit peu organique  :  « Rétrospectivement je peux essayer d’analyser cet aspect de mon œuvre : je suis partie du microscopique pour aller vers les organes, les systèmes, les peaux, les corps, les corps religieux, les cosmologies. C’est surtout à partir de 1992 que mon travail a commencé à porter sur l’iconographie religieuse et la cosmologie. Il s’agissait d’histoires racontant notre tendance à faire l’univers à notre image, à notre manière d’anthropomorphiser le monde. C’est en pensant à cela que j’ai commencé à représenter ensemble l’homme et l’animal. » Kiki Smith, dans « le guide du visiteur, Les Abattoirs, Toulouse).  (Pierre Hemptinne)

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Pendant un moment rien que cela, pages ouvertes

À propos de : lecture de Claude Simon – Peinture de Pius Fox (Sans titre, huile sur papier, 19 x 24, 2012) – François Jullien, De l’intime. Loin du bruyant amour, Grasset 2013.

Signature

Dans la touffeur des romans de Claude Simon, il m’importe peu finalement d’isoler la trame narrative ou la construction rigoureuse du récit sous les strates de collages, digressions (qui n’en sont pas vraiment) et parenthèses de parenthèses. Je ne cherche pas tellement à atteindre la jouissance d’être en adéquation avec une œuvre maîtrisée qui embrasse toute la complexité de la vie, surtout pas à savourer, momentanément, une clôture momentanée de l’écriture sous l’impression d’une écriture qui tente de tout consigner. J’aime au contraire toucher des fragments qui m’éblouissent et me font perdre la conscience de l’ensemble dans lequel ils s’enchâssent (bien que cette perte est aussi ce qui révèle la force particulière du tout) selon un déséquilibre qui forcément laisse toute sa place à l’imperfection, au sentiment que le style diluvien sert avant tout à charrier des bouts de réalités tellement saisissants que l’on y voit des planches de salut. Je percute des morceaux qui renouvellent l’excitation de la découverte de la lecture et de l’écriture, telle qu’elle détermina mon désir de vivre, lors de la préadolescence. Retrouver les ondes de cette révélation, vierge, intacte. Il ne s’agissait pas pour moi, à l’époque, de lire ou d’écrire pour me tenir à l’écart du réel, mais pour canaliser une grande exaltation à embrasser le vivant, en faire une expérience consciente. J’aime particulièrement, dans le fil tortueux de la lecture, ces passages où Claude Simon décrit – montre – les palabres d’ombres et lumières, à l’intérieur des maisons, glissant et vibrant sur les murs, projetés par les arbres ou profilés par les interstices en croix de volets clos. J’y ressens une délicieuse mise en abîme, ces danses fugaces de végétations originelles, stylisées, sans âge et comme présentes depuis la nuit des temps, correspondant précisément à ce que projettent sur mon âme de lecteur, les mots et les phrases du livre, plus exactement les images qui coulent dans le corps du texte et que les mots ne saisissent jamais complètement, ne font qu’esquisser, laisser passer à travers eux, comme la lumière à travers les feuilles tremblantes des arbres. « Et pendant un moment rien que cela : le cruel et joyeux papillonnement de confetti, l’inexorable pan de ciel bleu, le jeu indifférent des triangles des trapèzes et des carrés se combinant, se divisant, s’écornant et recommençant, la lumière criblée à travers les feuilles réfléchie et projetée à l’intérieur de la chambre en lunules s’allumant et s’éteignant, pâles, se distendant, s’accouplant, se scindant, ovales, rondes, poussant des tentacules, écartelées, cornues, disparaissant ». (Claude Simon, Histoire, P.169, Edition La Pléiade). Et de fait, aussi longtemps que je me souvienne, je suis tombé en rêveries devant ces éclats de films muets des « lunules s’allumant s’éteignant », se courant après, s’accouplant, se déchirant, ballets fugitifs sur le carrelage, le carrelage d’une salle de bain, la nappe d’une cuisine, comme devant la projection d’une âme extérieure cherchant à joindre d’autres âmes à l’intérieur de la chambre. Appelant. En rêverie, comme si ce spectacle, cette présence me mettait en communication avec quelqu’un, quelque chose, en moi ou très loin ailleurs, ou ramenait en surface les calligraphies végétales d’une préoccupation constante. ( « La « rêverie » : préoccupation continue de l’Autre, dont un sujet désormais est hanté, qu’il couve en lui-même et dont chaque instant de sa vie est habité, dans lequel il est toujours prêt à retourner, où son moi se défait – qui le berce dans cet état de suspension de soi laissant émerger un plus intérieur à soi. » François Jullien, De l’intime. Loin du bruyant amour. P. 173, Grasset 2013) Et juste aujourd’hui, écrivant ce texte, me retournant, les dernières lueurs du couchant pâle qui traversent les sapins jettent un grouillement saccadé de phasmes sur le mur du bureau. Je ne me lasse pas plus, en promenade ou installé en terrasse, du spectacle de l’ombre des feuillages sur les façades. C’est toujours une apparition, une suspension dans une présence tapie, une évocation du plaisir matriciel de la lecture tremblée des choses et de l’écriture dont la discipline consiste bien à trouver la musique verbale la plus proche des multiples formes changeantes du « cruel et joyeux papillonnement » déposé à l’intérieur de soi par tout ce qui nous touche, influence, nous hante et nous féconde, terrain d’intimité avec le vaste monde.

C’est de même comme fragments arrachés d’un tel ensemble stratifié, insondable, non pas écrit mais peint que j’embrassai du regard, la première fois, le mur d’une galerie garni par des images de Pius Fox, nues. Petites, presque toutes du format 24 x 17 cm. C’est d’emblée, cela me traversa l’esprit, un échantillon, probablement quelques pages arrachées d’un cahier dont il resterait à réunir l’ensemble des illustrations, dispersées de par le monde, dans d’autres galeries, rendant compte des multiples angles, panneaux, passages secrets, trompes l’œil, fenêtres borgnes, sombres ou illuminées qui peuplent les dimensions inframinces. Ou quelques carreaux d’une mosaïque dont les autres pièces ont été vendues à de lointains collectionneurs. Il était malaisé de déterminer, au premier coup d’œil, l’âge et l’époque de ces peintures (d’autres témoignages vont dans ce sens, saluant le côté neuf et inédit, jeune, tout autant que l’étonnante maturité de la technique, de la patte, témoignant d’un métier oublié). S’agissait-il d’œuvres retrouvées dans un grenier et dues à un artiste inconnu qui aurait, dans l’anonymat, atteint une sorte de perfection inattendue du détail – plus exactement de ces mailles qui font tenir tout le visuel qui nous environne, points de capiton -, ne pouvant apparaître telle qu’à posteriori ? Ou bien était-ce le fait d’un artiste tout frais, incluant dans son présent une prise en compte de la profondeur d’un regard porté sur ce qu’il y a toujours à côté, en-dehors de ce qui capte l’attention principale, sur des points de fuite hors cadres, points éparpillés d’une histoire parallèle, imaginaire, de la peinture ? Cela pourrait être des morceaux de murs transformés en lucarnes. Des éléments de décor – de second plan, des seconds rôles -, un motif de papier peint ou de carrelage, la patine particulière d’un revêtement, les reflets mats sur une paroi d’ascenseur métallique, un bout de meuble aux couleurs décapées, ligne d’horizon à la jonction d’un mur et d’un plancher, un appui de fenêtre, des embrassures plissées, des lignes et arêtes qui forment blason, des effets de peintures écaillées laissant poindre des couches antérieures, autant d’abstractions pourtant arrachées au concret, par grossissement, décalage, du fait d’un regard singulier qui isole et découpe des signes dans l’ordinaire. Cela évoque des accidents d’une décoration intérieure, parfois infimes, sur lesquels on fait une fixation, parce que l’on y voit quelque chose, et qui finissent par prendre une importance disproportionnée, on ne voit plus qu’eux, ils parlent. C’est à partir de ces aspérités que désormais l’on rêve, on s’évade, à partir de quoi l’on construit sa relation intime aux choses et qui resurgissent dans ces petites toiles, comme les images décrites avec la folie de l’exhaustivité, la rage de tout dire pour ne laisser aucune place à la transcendance, dans le flux textuel de Claude Simon. Dans n’importe quelle maison ou immeuble, beau ou laid, récent ou vieux, il y a toujours des lignes qui se rapprochent, se croisent, des reflets qui s’harmonisent, l’œil découpe ce genre de formes géométriques et colorées par défaut et que l’on absorbe au jour le jour, l’habitude de les voir les solidifiant, simplement parce que les yeux s’y posent plutôt que de s’égarer dans le vide et y trouvent de quoi amadouer le néant. Des appuis iconiques de fortune, aléatoires, à partir de quoi l’on se met à penser, à explorer la dimension sensible des émotions et à échafauder une poétique. Ce morcellement de la peinture (en lieu et place de grandes toiles représentant des scènes historiques, des vues très larges), je le rapprochai d’une manière de sentir les paysages qui consiste à être interpellé par des angles écartés plutôt que des vues aérées des grandes places et boulevards, ainsi un volet pâle au fond d’une impasse, une tache de lumière éblouissante au pied d’un escalier gras, une façade bleue et une fenêtre envahie par le reflet vert d’un feuillage vivace qui transforme la transparence de la vitre en autre chose, une présence, qui semble froisser la surface transparente, de l’intérieur, par en dessous, comme des branches dans l’eau. Ou encore, ce ruban de poireaux flétri, plié en V, abandonné dans la pelouse et qui, durant des heures de travail au jardin, m’occupa l’esprit, cherchant à le qualifier, déterminer à quoi il me fait penser, etc.

J’embrassai du regard la collection des petits tableaux de Pius Fox, dont les couleurs, les motifs apparents ou voilés, dans leur proximité étudiée, semblaient bouger, papillonner comme les images qu’un texte projette à la rencontre du lecteur. Il était malaisé de rompre l’ensemble qui faisait sens, mais je m’emparai du dessin d’un livre (objet récurrent dans l’imagier de ce peintre). Sans titre, huile sur papier, 19 x 24, 2012. C’est un livre sans texte apparent, on pourrait y voir un carnet de dessin, un album de photographies en cours de réalisation, mais l’absence de caractère d’imprimerie n’y change rien, c’est un livre qui s’écrit. C’est absolument cela un livre, pour moi, une réserve de page blanche, un écran ouvert vers tout ce qu’il y a de l’autre côté, avec dans la matérialité du texte, des images qui, à partir des milliers de lettres qui les décrivent et s’éparpillent dans le cerceau selon les zones qui leur parlent, se recomposent dans l’imaginaire du lecteur, au gré de son interprétation, de sa mémoire inconsciente des choses à dire. Ce n’est jamais un écran qui isole de la vie, de l’action. Et du texte, ce livre ouvert en est imprégné, imbibé, simplement, à l’instant où on le regarde, que l’on y plonge le regard, toute l’encre se retire, reflue vers ce qui lui donne origine et que le lecteur veut embrasser. Comme l’ont parle d’un visage dont le sang s’échappe, reflue sous le coup d’une émotion soudaine. Le sang est toujours dans le corps, ailleurs. Ce livre, qui ne semble pas complètement vierge – il reflète une sérieuse expérience du vivre -, se présente néanmoins comme en train de s’écrire. Du côté de l’épaisseur principale du bouquin doté d’une tranche chaleureuse, usagée, ayant déjà vécu, et couleur chair, la page de droite est simplement tramée par le papier et le coup de pinceau, couleur ivoire, avec des soupçons de gris perle, gris bleu pâle, des stries, une épaisseur marquée, paraphée, cette présence charnelle et fantomatique du livre en lui-même, comme objet, parchemin diaphane. De ces peaux fines dont on voit l’arborescence fragile des veines bleues. « rose entre ses seins gras polis qu’il me semblait voir veinés de translucides et sinueuses rivières luisants comme du marbre comme ces poitrines de statues striées de signatures de touristes graffiti maladroits tracés au moyen d’une pointe dure (couteau, clou) qui dérape et glisse. » (Claude Simon, Histoire, p.255, Edition La Pléiade) A rapprocher du creux entre les seins, le trait au centre du livre ouvert, la trace de la reliure. Sur la page de gauche plus grise, légèrement bombée dans la mise à plat du livre, un carré sombre tramé réunissant des nuances nocturnes, des traits roux foncés, des ors sales, une force concentrique dérangées par des aspersions latérales et un aplat traumatique qui racontent la perméabilité, la réversibilité vibrionnante entre ténèbres et lumières. Où le regard s’enfonce dans des profondeurs buissonnantes, parcelle d’entrailles organiques ou telluriques, genre centre de la terre, la mort et le feu. Plusieurs couches qui se parasitent, un carré de toile arraché au chef d’œuvre absolu dans la nouvelle de Balzac. Lambeau bitumeux. En dessous, un rectangle gris bleu, nuances vert de gris, mangé à droite par une auréole blanchâtre et traversé de fines fumeroles blanches, rapides, irrégulières, bout de ciel fuligineux, ou ruissellement aérien. Comme deux timbres posés et pas uniquement dans le sens de timbre postal à collectionner mais surtout celui de sonorité, de surfaces qui timbres, symbolisant la manière dont une écriture peut raconter ce que ne contient ni les mots, ni les phrases, ni la ponctuation, mais bien les résonances colorées de certains moments de vie particuliers. Deux timbres antinomiques et pourtant mariés dans le grain hachuré de la page. Deux morceaux d’étoffes qui ne figurent pas un nuancier de tissus mais symbolisent le fait que c’est dans les livres écrits, par l’écriture, que l’on explore le mieux l’étoffe, irréductible à quelques trames connues d’avance, des choses et des gens. Deux fenêtres dans la fenêtre du livre, au plus intérieur de l’intérieur, au plus extérieur de l’extérieur, évoquant la force d’abstraction de l’écrit, sa force de représentation oscillant, pour les brouiller et rendre ainsi justice au fruit des échanges entre nature et culture, entre les pôles du négatif et du positif. Deux taches qui évoquent le mouvement de l’écrit, comment un texte avance. La page du dessous, dont on ne distingue que le bas sous l’arche de la page de gauche, sous le cadre d’un à-plat sombre lustré que l’on peut imaginer occuper la place centrale de l’espace, est illuminée sur son bord d’une lumière terre de sienne parcourue de filaments mordorés, mélancoliques. Et l’on dirait comme un soupirail de papier permettant de jeter un œil vers le passé insondable du livre, une mémoire sans fond, irradiante (du genre de celle qui s’accroche aux phrases de Claude Simon et y éclaire des images, des petits tableaux saisissants qui passent, reviennent, des motifs, exactement de quoi motiver). (Pierre Hemptinne) – Lien vers le site du peintre Pius Fox -

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Berges touffues et points de chutes (en poupées russes).

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Autour de : berges de fleuve en ville – Anne Fausto-Sterling, Corps en tous genres. La dualité des sexes à l’épreuve de la science, La Découverte, 2013Daniel Firman, solo, (Exposition La Matière grise, Musée d’art contemporain de Lyon)…

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Plutôt que d’explorer la ville en ce qu’elle a de plus social, historique et monumental, je me suis trouvé coincé près des berges réaménagées d’un fleuve qui la traverse, happé comme un insecte, la nuit, par la lumière d’une lampe attardée, ou encore ramené inexorablement là, par les courants, contre la herse d’une écluse. « A ma juste place », pensais-je. Les courants lassants de la vie contrainte, ceux du travail et de son stress routinier, la saturation de produire quelque chose sans retour équilibré, essorant le sens et tous les courants des autres habitudes, petites ou grandes, innées ou acquises, qui inévitablement à certains moments bouchent l’horizon et font prévaloir l’obligation d’assurer une permanence, de contribuer à une stabilité des normes, éjectant tous les autres possibles. Leur pression fait que se lève l’appel à changer de vie, élève au rang de fantasme quasi érotique l’aspiration à se métamorphoser totalement, en passant à travers un filtre qui rebattrait les cartes, initialiserait de nouvelles pulsions, repartant de zéro, ouvrirait le robinet du vierge et son cycle de premières fois, vivre l’excitation de se (re)construire et de jouir de sa plasticité comme d’une conquête nouvelle, aux portes d’une solution contre l’usure et la mort. Quelque chose qui regroupe aussi ce que l’on désigne, péjorativement, expéditivement, comme les tourments du retour d’âge (et/ou le démon de midi). Attiré là, involué dans ce qui me semblait le plus important à regarder et respirer par tous les pores, indispensable pour continuer à sentir quoi que ce soit. Des berges qui, bien que mises en scène par la nouvelle urbanisation, frappent par leur naturalité indomptée, leur sauvagerie conservée et installent au cœur de la cité, la traversant, outre cet attouchement vif-argent ou alangui selon les saisons, toujours étrange, entre eau courante et lit de terre, cette autre zone de perméabilité entre savoirs culturels (aménagement fonctionnel et esthétique) et forces naturelles (l’élément indompté, brut). À l’image de notre métabolisme qui organise l’interpénétration des gènes et des impacts culturels. Zone frontière par excellence et d’échanges où une atmosphère particulière de reflets et d’ombre entre végétations, bois, sables et surfaces fluviales rapides rend toute enveloppe de choses et de pensées disponible à la volatilisation des certitudes ancrées, des devoirs et savoirs stériles, à leur versatilité initiale, féconde. Le spectacle d’un poumon, d’une machine respirante dans laquelle rêver se plonger, s’abandonner, et dont l’action pourrait se décrire par cette parenthèse  de Claude Simon rendant compte d’un jeu d’ombres vitales tapissant l’intérieur d’une maison où palpite l’agonie d’une vieille femme : « (pendant ce temps l’ombre pointée du tilleul, plus transparente que celle du cèdre, a presque atteint la première fenêtre de gauche, le soleil jouant à travers elle comme à travers un tamis dont les trous s’ouvriraient et se fermeraient sans trêve, posant et effaçant sans trêve les lunule de lumière) » (Claude Simon, L’herbe, p.58, Gallimard/La Pléiade). Donc, un immense tamis d’arbres, roseau, herbes, plantes grimpantes, sables, boue, racines, eaux filantes, où plonger pour être tamisé, séparer les différents grains qui me composent, se soumettre au travail curateur des lunules d’ombres et lumières, surgissant, s’éteignant, à la manière d’un phare en bordure de mer.

D’abord, entre les boulevards et le fleuve, un premier anneau, un circuit de promenades et de sports, une bande où défilent femelles et mâles de tous les âges, courant, marchant, patinant, pédalant, s’étirant, formes sexuées qui s’entretiennent, soignent leurs formes, défilent, exhibant une grande diversité de silhouettes qui brouillent la distinction voulue officiellement rationnelle entre hétéro et homosexualité. Plus d’une fois, l’on se trompe sur l’attribution de tel contour ou allure au genre mâle ou femelle, de loin ou de près, tout change, tout est polymorphe, glisse d’un déterminant à un autre. Exactement comme dans l’amour, du reste, où une partenaire peut dans certains transports soudain paraître travestie, laissant poindre des tempéraments masculins ou, à l’inverse, en venir à s’étonner de se sentir submergé d’aspirations féminines – ou quelque chose que l’on prend comme tel – alors même que l’on se comporte, pense-t-on, virilement, et que l’on sent que c’est cette fluctuation qui projette le désir dans quelque chose de long, de lent, que l’on n’est pas près d’épuiser. Et tout ça, soudain comme une révélation ou une conquête, rompant avec des couches profondes de prescriptions concernant comment doit se comporter un homme et une femme, chargeant chaque amante et amant de confirmer des stéréotypes. Ainsi, ce qui vient en patinant et que l’on prend d’abord pour le déhanchement viril d’un pénétrateur se révèle au fur et à mesure de son rapprochement une femme à la charpente élégante, entrepenante. Ou l’inverse, ce qui s’annonce en joggeuse appliquée surgit soudain en jeune homme racé, mince, aux foulées légèrement intraverties. Les effets de l’ombre et du vent aquatique qui affinent ou alourdissent la connotation de certains traits et mouvements accentuent ces jeux d’indécision, jouant et déjouant avec les clichés. Mais ces surprises se répétant, un certain soupçon titille ses propres préférences sexuelles. Rien, décidément, ne semble bien rigide et répondre à des signaux univoques. Il faut lire à ce propos l’analyse à laquelle la biologiste Anne Fausto-Sterling soumet plusieurs décennies d’expérimentations sur rongeurs – rats et souris atrophiés, castrés, greffés, cousus, drogués – censées étudier les mécanismes des pulsions sexuelles en toute objectivité scientifique et traduire ce qui est écrit dans la nature biologique. Passant au crible les divers protocoles de ces expériences, ainsi que les publications et polémiques les accompagnant, elle les profile comme inévitablement conditionnées par le désir de prouver que la nature a gravé dans les gènes la distinction duale entre femelle et mâle, fondement de la société, de la morale, de la famille, en désignant en sus lequel est le sexe fort, lequel le sexe faible. Alors que toutes ces recherches, finalement, et contre toute attente des laboratoires et investisseurs, font saillir le fait que, d’un sexe à l’autre, la réalité genrée est beaucoup plus trouble, nuancée et progressive qu’on ne veut bien l’admettre.

Mais surtout donc, entre cette piste d’athlétisme à ciel ouvert et l’eau, le rideau d’une végétation touffue, protéiforme, et toutes les formes intermédiaires entre le fluide et le solide, des mirages aussi, des perspectives piégeantes. Quelques fois, on ne sait si ce que l’on voit est de réelles feuilles ou leurs reflets dans une mare ou l’inverse. Faux-fuyants qu’accentue encore, entre les trouées, le défilé lisse ou strié du fleuve, sombre ou éclatant, rapide ou chicanant, profond ou superficiel, eau réelle ou imitation, mais toujours en mouvement, toujours emportant ce qui la regarde. Je ne m’y suis pas installé, enseveli, mais j’en ai arpenté le bord, presque en surplomb, pour scruter, pour m’y éparpiller par projection du regard, fixant longtemps tous les éléments du tamis, les nuances de vert en abîme, les apparitions de l’eau entre les troncs et feuillages, les trous vers le ciel bleu, les reflets des flaques marécageuses et, au loin, dressée comme une falaise, la façade de la ville, autre réalité où vivraient des populations d’une organisation sociale différente (la sensation d’observer d’une cachette, d’une couche différente). Je jouis de la sensation de sentir qu’à mon trouble existentiel, forme de fatigue de vivre, coïncident les aspects thérapeutiques d’une native porosité et je questionne le désir sans cesse grandissant, à la limite du vertige, d’y accoster charnellement. Un élément indéfinissable, multiple, se distille dans cet écrin d’eau douce, fraîche ou croupie, et de verdures pimpantes ou pourries, un microcosme de vaste fluctuation. C’est l’appel fœtal, du repli utérin dans un environnement local, spécifique, dont la chimie, sans que joue ma volonté, tisserait avec mes cellules et hormones des échanges physiologiques et, au final, comme au réveil d’un sommeil de plomb, sécrèteraient d’autres destins, formuleraient les choix d’un recommencement. « In utero, cet environnement comporte la physiologie de la mère. La chimie corporelle de celle-ci dépend de son comportement. Que mange-t-elle ? Subit-elle un stress ? Comment ses hormones réagissent-elles à ses expériences ? » (Anne Fausto-Sterling, Corps en tous genres, La Découverte, 2013, p.256) Une manière directe de dire que la gestation dans le corps maternel est déjà aussi une gestation culturelle et non pas l’œuvre d’une matrice strictement naturelle, comme répétant l’utopie de la création d’un être premier, dégagé de tout héritage civilisationnel, idéologique.

Je vois défiler des sensations anciennes, comme des fantômes sous la surface filante de l’eau. C’est peu dire. Je renoue avec des années de promenades sur des chemins de halage, fleuve ou canal, inhalant l’immatérialité de ce qui du paysage ainsi côtoyé, absorbé pour soigner l’âme, s’est cristallisé dans les neurones et synapses, une sorte de cocon d’eau douce au loin dans l’esprit, le cerveau. Production d’un havre qui n’a pas dépendu d’un travail volontaire, résolu, mais d’une exposition répétée, prolongée, d’une imprégnation passive, mélancolique, et débouchant sur la possibilité de réactiver une bulle logée dans les régions féminines de mes tissus et qui, face à ce fleuve qui coupe la ville, se réanime, se présente comme la possibilité d’un sas de  décompression, d’échappée. Une régression désirée vers des temps où tout restait devant soi. Dès lors, mes faits et gestes, surtout mes pensées s’éloignent de toutes obligations professionnelles, je romps avec l’agenda, attiré par une consistance d’être plurielle, ni solide, ni liquide, où intérieur et extérieur, antérieur et présent se brouillent, s’équivalent. Et pas exactement pour me diluer dans l’écosystème de la berge, comme ce corps aperçu, presque nu, exposé sur une langue de sable, au plus près des flots, réveillant les souvenirs d’une sexualité juvénile à l’affût de scènes à saisir sur la Meuse, dans les barques dérivantes, dans les coins des jardins de maisons cossues espionnés depuis le fleuve, et qui rappelle que ce lieu est un espace élémentaire de drague. Pollinisation des désirs humains en tous genres. Mais la longer, l’étudier, la quadrillant de photos, cet exercice de photographier souvent stérile quand il supplante le vrai regard direct, servant ici à mieux le structurer face à une réalité changeante, mobile, trop vaste pour la cerner et donc la canaliser en des mots qui rendraient compte de cette expérience. Mesurer l’impossibilité de dire ce que l’on voit, parce que ça échappe. À l’instar de ces paysagistes qui placent entre eux et la vue à reproduire un écran quadrillé, des dizaines de fois, cadrer l’incadrable dans le viseur du Reflex, mettre au point frénétiquement ce qui se dérobe à toute mise au point, à toute définition de centre et contour – cette prolifération sans début ni fin  -, procéder morceau par morceau, fragment par fragment, aléatoirement, mitrailler, avec la facilité banale du numérique, accumuler des traces, des prélèvements iconiques. Pour que finalement, de fait, une grille de lecture se dégage, organise la vision et ses émotions touffues.

Désemparé et consolé par l’effet que me fait ce lieu, à la manière d’un vaste appareil animé qui entre en contact, m’arraisonne et propose à certains de mes processus physiologiques une complémentarité correspondant à un manque qui ne m’avait pas encore totalement sauté aux yeux, larvaire mais toxique. Ce décor est bien une machine  – associant technologies urbaines, paysage naturel fonctionnant comme support vivant de mémoire, dispositif de socialisation avec toutes ces fourmis aux genres multiples qui circulent ou s’exposent, immobiles, comme des pièges posés dans les joncs -, une sorte de poumon artificielle. C’est par l’effet qu’il produit sur moi que je mets des mots –par la grâce de l’analogie – sur la remise en question plus fondamentale, viscérale, qu’enclenche l’entrée d’un autre organisme vivant dans mes pensées ordinaires. Ce qui renvoie à ces propos de Paul Arnstein cités par Anne Fausto-Sterling : « La véritable nature du système nerveux central a échappé aux chercheurs du fait de sa structure intégrée et changeante, accompagnée d’une symphonie de médiateurs chimiques. Chaque sensation, pensée, sentiment, mouvement et interaction sociale modifie la structure et la fonction du cerveau. La simple présence d’un autre organisme vivant peut avoir de profonds effets sur le corps et l’esprit. «  (Anne Fausto-Sterling, ibid., p. 272) Ce qui correspond aussi à toute la question de l’attention développée par B. Stiegler et qui souligne que la manière dont l’on vit, ce qui se noue et se dénoue avec les êtres avec lesquels nous commerçons, échangeons et créons, a des conséquences neurologiques, passent dans le sang. (Prélude à ce que vise l’expression avoir quelqu’un dans le sang, et qui ne devrait pas désigner uniquement ce qui relève de relations sexuelles.) Au sein d’une situation teintée de tendances dépressives – la lassitude du travail salarié qui, malgré tous les efforts, rend complice d’une prolétarisation généralisée de la société – se dégage une grande excitation à se sentir, vraiment, constitué bioculturellement, capable selon les agencements et embranchements avec d’autres êtres vivants de se réinventer, de raconter sa vie autrement, d’engager des vies parallèles, de se disperser dans la végétation touffue des berges, de laisser en suspens ses orientations genrées au spectacle de multiples corps tous différents, difficilement classables en familles établies, de se sentir pleinement accessible au tournant d’une vie décloisonnée, cherchant sa liberté : « Les changements qui surviennent tout au long de la vie s’effectuent dans le cadre d’un système bioculturel où les cellules et la culture se construisent mutuellement. » (Anne Fausto-Sterling, ibid., P.272) La question du grand échange qui, selon moi, est l’objectif même de l’écriture littéraire, rendre compte, par le biais de romans, d’essais ou de poésie, des « apprentissages et expériences » qui modifient sans cesse « la matière cérébrale intime, avec la fabrication de nouvelles connexions entre les neurones » ; un travail de l’écriture dont la dimension politique est d’éroder les idéologies sociales basées sur la dualité en rendant toute sa place à « l’interaction avec l’environnement qui orientera les goûts, les aptitudes et contribuera à forger les traits de personnalité en fonction des modèles du masculin et du féminin fournis par la société. Dans cette dynamique, la structuration de la matière cérébrale est le reflet de l’expérience vécue. À l’âge adulte aussi, la plasticité du cerveau permet de changer d’habitudes, d’acquérir de nouveaux talents, de choisir différents itinéraires de vie. » (Evelyne Peyre, Catherine Vidal, Joëlle Wiels, postface à Corps en tous genres). Décortiquer, raconter les enjeux de ces interactions entre environnement et matière cérébrale, le rôle des modèles imposés, les soubresauts pour leur échapper ou les modifier, voici ce qui me semble être la matière narrative même, l’objet de l’introspection littéraire. Et qui concerne aussi, inévitablement et en permanence, ces besoins de nouvelles sources d’énergie, de chair fraîche, au sens large, englobant tout ce qu’un organisme peut apporter comme graines d’histoire qui viennent ressourcer, obliquer, injecter du différent, l’intergénérationnel y jouant un rôle primordial. Redonner l’envie de l’envol, rejouer Icare dans le rêve ou l’écriture, l’élan des phrases qui passent outre, nous donne l’impression d’accéder à une autre dimension de ce qui se noue. Certains fragments de fleuve aperçus entre les branches ont cette laitance métallique de certains lacets d’une rivière, disposés comme les méandres d’une écriture déliée, en vision panoramique, au couchant, et qui représentent pour moi, exactement, le lieu où j’aimerais m’engouffrer, chuter et disparaître si j’étais Icare dans la toile d’un vieux maître flamand, cibles excitant l’envie de passer de l’autre côté et, dans la contemplation de ces points de chute, enveloppé par le climat d’une forêt au crépuscule, de nouveau cette confusion rafraîchissante entre intérieur et extérieur. La fluctuation ventilée, la liberté de ne pas devoir choisir, mais de rester entre deux, dans l’emboîtement de l’interne/externe.

L’empreinte du trouble entre intérieur et extérieur, en trois dimensions, comme la présence d’un être dansant au sein de cet organisme de taches de lumières et d’ombres tamisées par les feuilles et les effluves du fleuve, présence fantôme que je me représente désormais sous la forme et l’informe de ces sculptures où Daniel Firman s’immergeant dans la peau d’un danseur figure comme vu de l’extérieur le tourbillon qu’un mouvement spécifique, syntaxe de la danse, crée au sein de son univers (et la vision globale qu’il a de l’Univers). Soit un protocole exigeant où l’artiste, se recouvrant d’argile au fur et à mesure que son corps bougeant fait office de tour de potier (j’imagine), exécute et répète certain mouvement précis, pour que cette enveloppe devienne le moule de cette dynamique gestuelle, la trace d’une articulation entre différents états intérieurs et matériaux extérieurs, et en grave la physionomie panoramique. Ce qui en résulte est une sorte de coque, de gangue énigmatique, qui couve quelque chose et dont il est difficile de dire si elle présente l’image de ce qui, de l’extérieur, s’imprime à l’intérieur d’une matrice, ou au contraire, ce qui, de l’intériorité remonte et transparaît, ravine et parchemine la surface extérieure. Une sorte d’œuf énigmatique dont le contenu et le contenant restent totalement inconnus, bien qu’exposés, mis à nus, coquille brisée révélant une autre coquille, sur le principe des poupées russes. J’ai la même impression, face à cet objet, que confronté à termitière : je sais que je vois la face externe, mais ça ressemble à la constitution interne. Cette forme réversible – l’impact d’un mouvement intérieur donné contre les parois d’une matrice -, qu’est-ce qui s’y emboîte, en quoi s’emboîte-t-elle ? Le plaisir de la regarder et de tourner autour correspondant à l’action abstraite, mentale, d’emboîter et désemboîter cette drôle de forme dans quelque chose d’imaginaire lui correspondant, essayant ainsi de mieux comprendre le désir qu’elle exprime. Mais on sait que « chaque poupée est vide » et que « quand la complexité de l’emboîtement disparaît disparaissent aussi le plaisir, la beauté et le savoir-faire de la structure assemblée. La compréhension du système d’emboîtement ne vient pas de chaque poupée séparée, mais du processus d’assemblage et désassemblage. (…) Seul leur emboîtement fait sens. Contrairement à leurs homologues en bois, les poupées humaines changent de forme avec le temps. Le changement peut survenir au niveau d’une couche ou de l’autre, mais comme tout doit finalement s’emboîter, modifier l’un des composants exige de modifier le système tout entier, de la cellule à l’institution. » (Anne Fausto-Sterling, ibid, p.284). Les berges touffues, ce jour-là, comme le pressentiment de nouveaux emboîtements itinérants, espace ouvert aux modifications. (Pierre Hemptinne) – Daniel Firman -

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patineuse...

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Les orties de la vieille cimenterie.

À propos de : Les Forges, film de Claire Adelfang – Photos de sous-bois de Gilbert Fastenaekens – Souvenirs d’une cimenterie en ruine…

les forges... Dans l’obscurité dense et laquée d’une casemate ou d’un tunnel. Le sol terreux est pelucheux, parsemé de tessons et détritus qui brillent. L’œil s’habitue et distincte quelques arêtes de colonnes, inégales, certaines écorchées jusqu’à l’armature, d’autres couvertes d’hiéroglyphes tagués, totémiques. Ces antres inspirent, accueillent ou font resurgir divers tribalismes velléitaires. L’embrasure a la forme d’un devant de scène théâtrale. L’épaisseur du mur est, à droite badigeonnée de vert au-dessus d’une forme d’ailes ocre orange et, à gauche, recouvert d’un enduit kaki, peut-être moisissure marouflée dont la physionomie change selon les caresses d’ombres et de lueurs tamisées. Je (on) regarde avidement vers l’ouverture, aveuglante, aspiré vers un ensemble de formes et de couleurs au pointillisme vibrionnant. Est-ce le résultat d’une déformation de la vue trop imbibée de ténèbres ? Le contraste avec l’obscurité intérieure, accentué par la surexposition solaire confère au dehors un aspect irréel, holographique, et l’aspect d’une tapisserie élimée représentant le grand tout, selon des croyances anciennes, vieillies, décrépites. Le caractère en est celui d’un vitrail moderne dépigmenté, exsangue et vandalisé, partiellement fracassé, rongé par le blanc aveuglant du vide ; ou d’une vaste icône orthodoxe, vue au rayon X, évanescente, avec ses alcôves et ogives où méditaient des silhouettes saintes dont ne reste que l’auréole. Cela me rappelle aussi un tapis persan foulé jusqu’à l’usure, jusqu’aux fils, ne conservant que des motifs approximatifs, énigmatiques, à l’instar de ces feuilles que l’on retrouve après l’hiver réduites à une dentelle de nervures, fantomatiques. Les couleurs passées et la manière dont leurs pixels désolidarisés se disposent en suspens dans le plan de lumière vive m’évoquent en outre des vestiges de mosaïques romaines, écaillées jusqu’à n’être plus qu’une idée en suspension, une sorte de tulle légère aux motifs impressionnistes, figée dans une chaleur laiteuse dépourvue de brise. C’est le carton d’invitation de l’exposition de Claire Adelfang à la Galerie Thaddeus Ropac, un photogramme du film qui y est projeté, Les Forges. J’y reconnais une image familière, longtemps retenue dans l’intériorité mémorielle des eaux oculaires, sur le point de s’évanouir, rémanence nerveuse. De la même nature que les éléments saillants du décor de la pièce où l’on se tient et des gens avec qui l’on converse, soudain arrachés à la vue directe par une interruption brutale de l’électricité et que l’on continue pourtant à voir sous forme de spectres –plus exactement, on voit à travers eux – quelques fragments de secondes, flashés par notre désir de rester éternellement ancré en cette situation rompue. Je fais corps avec l’obscurité que met en avant ce carton d’invitation, d’où observer un pan héraldique de la végétation conquérante, reprenant possession du terrain et des vastes structures et cavernes de béton, architecture industrielle à l’abandon que la photo présente comme une chambre noire révélant les forces imperceptibles de la nature, fixant l’inégalité du combat entre le matériel pesant et imposant d’une part et les énergies immatérielles du vivant d’autre part, le rigide et le fluide. Un lieu où des équilibres basculent. Et je retrouve ce plaisir, sans doute très ancien chez moi, constitutif même de ce qui me tient lieu de style de vie (c’est-à-dire d’écriture), de regarder et sentir le progrès des arbustes et buissons en train d’envahir, condamner les ouvertures, ensevelir les ruines de l’usine où je me tiens, à l’articulation romantique où s’effondre une dominante rationnelle pour qu’en pointe une autre, nouvelle et antérieure à la fois, plus ouverte aux tensions. Cette avancée invisible occupée à changer radicalement toutes les données topographiques du lieu que j’arpente, et qui fait que ce que j’ai sous les pieds, que je touche des mains ou du corps en m’y adossant, est de la matière en transformation, inscrite dans une certaine gratuité, puérile quoique grandiloquente, de toute industrie humaine.Je me retrouve là au coeur du mouvement imperceptible et irréversible dont l’archétype stratégique me vient de lectures littéraires ou historiques  – peut-être l’ais-je rencontrée la première fois chez Shakespeare et plus tard au cinéma avec Kurosawa ? -, mouvement indétectable de troupes camouflées, en mimétisme parfait avec la lisière de la forêt et qui progressent en toute impunité, mimant l’immobilité, protégées par la conviction universelle qu’une rangée d’arbres est incapable de bouger. Je m’assieds sur la banquette de la galerie, au sous-sol ténébreux, lui-même une sorte de bunker de l’art contemporain qui pourrait se retrouver un jour filmé éventré, gagné par le vent et les branches. L’écran me fascine, j’attends qu’y surgisse, en séquence animée et bruissante, l’image fixe du carton d’invitation où j’ai reconnu quelque chose à moi. Gros plans sur les surfaces blindées, défiant les temps, mais se couvrant néanmoins de chancres, subissant des infiltrations, revêtant toutes sortes de teintes maladives, friables, des coups, des griffes, des inscriptions superficielles. Et voilà, je replonge au cœur d’une cimenterie désaffectée. J’entends la voix de ma grand-mère « n’y va pas, n’y va pas » qui fait surgir, en écho magnétique, son exact contraire : « vas-y, vas-y ». Elle nous mettait en garde contre la dangerosité de l’endroit, cherchait à nous communiquer sa peur, parlant de « disparitions », nous enjoignant de jouer ailleurs, d’éviter ce paramètre. Je ne comprenais pas tout à fait de quel danger elle parlait, quant à disparaître, ça oui, c’était un lieu de disparition, une usine arrêtée, s’involuant dans le silence et en train de s’effacer dans le paysage, avalée par les racines et les feuillages. Comme un porte-avion qui coulerait infiniment lentement. En s’y faufilant, en s’immergeant dans ses entrailles, je (on) me sentais effectivement échapper à tous les radars, rayé de la carte, passé d’un autre côté. Mais au départ, sans la parole de la grand-mère dont les silences amorçaient un récit à exhumer, peut-être ne m’y serais-je jamais aventuré. Un chemin grillagé dont les ornières ne semblaient déboucher sur rien, quelques faîtes ou pignons émergeant de la marée de jeunes bouleaux ne suffisaient pas à détourner mon attention de ces autres ruines, médiévales celle-là, pointant au haut d’une colline mosane, restes de remparts et de tours majestueux jaillissant de la forêt. Les premières incursions devaient révéler un décalage temporel, les ruines de l’usine dégageant une impression de flottement, de n’être pas associées à une période économique précise, mais d’avoir toujours été là, de n’avoir jamais été rien d’autre que ruines, ne représentant rien d’autre que cet état de destruction, de retour au rien, à l’inutile, sculptures de l’inutile. Cette dimension était accentuée par l’allure de ces épaves architecturales qui, ainsi réduites à ses traits principaux, aux structures porteuses plus résistantes et donc à ce qui s’approche au plus près de sa grammaire, pouvait tout aussi bien être confondues avec les vestiges d’un site académique, religieux, voire ceux d’une cathédrale de béton armé. Les perspectives avec ce qui ressemble à des croix dressées vers le ciel, des arcs abîmés, des cloîtres ou des cellules enfouies, ne manquent pas. Éventrées, ces usines libèrent du religieux qu’elles ne manquaient pas de convoquer ou dévoyer au profit du capitalisme, du reste.

Je n’y rencontrais personne, pourtant les traces de vie étaient multiples, passé les premières armées ferventes d’orties. Des graffitis, des cœurs percés de flèches, des restes de nourritures, des détritus, des bouteilles fracassées après libations, du bois brûlés, des traces d’âtres dans certains recoins, des photos pornographiques déchirées, des reliefs de rites à interpréter. Et c’était toujours dans les endroits les plus propices à se cacher, les mieux protégés. Dans ce qui redevenait un monde de grottes. Ou à proximité de grands réservoirs d’eau, d’anciennes caves remplies de pluie, et où flottaient divers témoins du passé associés à des objets amenés récemment, de l’extérieur. Il y avait aussi au fond des épaves, des bécanes, des moteurs, des outils, des choses avec lesquelles il avait été question de rompre, en les coulant. Les balbutiements d’une vie se réinventant dans ce paysage à l’abandon, en imitant les us et coutumes de la société que l’on quittait pour y rentrer. Une continuation perpétuelle du temps de l’enfance qui copie le monde des adultes en « jouant à », autant pour se l’approprier magiquement que pour s’en défier. Mais surtout un silence et un bruit, associés, trame indispensable au travail de l’imagination mise en contact avec ce territoire de friche insalubre, dangereuse, et que restitue parfaitement le film de Claire Adelfang. Quand elle pratique plusieurs mouvements de caméra qui ont presque valeur de dialectique, partant de l’intérieur, reculée dans les entrailles des ruines, avec un regard panoramique vers l’ouverture, puis avançant de manière presque saccadée, franchissant le trou béant – fenêtre, arche voûtée, maçonnerie effondrée – vers la végétation qui bouge et bruit, et gros plan presque abstrait sur cette force végétale jamais au repos, malgré ce que l’on peut croire. Le silence est un bourdonnement, semblable à la vibration du tympan sous la pression du vide. Le bruit est celui du vent, très particulier dans ce dédale de béton abîmé où la totalité de l’espace vide est rempli, d’herbes, tiges, branches, fleurs, pollens, chatons de saules, feuilles, joncs, lianes qui tanguent, dansent, frétillent, s’accouplent, se multiplient, forment des groupes, des troupes liguées et frottent les parois, infiltrent leurs racines dans les fondements crevassés, jettent leurs graines dans les fissures de surface, dans les éraflures où s’accumulent poussières et autres crasses terreuses et, ainsi, gagnent du terrain, poursuivent leur œuvre d’éradication, d’effacement de l’usine. Avec des actes très doux, finalement, une guérilla tendre de vibrations. L’image agrandie de ce processus végétal, sur grand écran, évoque un grouillement bactérien plutôt qu’un ensemble d’éléments entrecroisés de plantes. (Tout un fouillis organique, tentaculaire, où il serait tout à fait possible de s’ensevelir, ce que confirment les incroyables photos de sous-bois de Gilbert Fastenakens.) Blotti dans le sarcophage barbare de la cimenterie où, selon les demi confidences de ma grand-mère, quelque chose comme des sacrifices humains avaient lieu – des charpies de sous-vêtements féminins sous une pierre ou à la surface des nappes d’eau des anciens réservoirs confortaient cette idée -, c’était un lieu formidable pour, sans aucune capacité formelle à deviner l’avenir, imaginer des pistes irrationnelles de destinées prenant la forme de « ce que l’on a envie de devenir », ce qui correspond grosso modo aux désirs de faire quelque chose de ses mains et de ses neurones, et de jouir dans la vie des fruits de ce que l’on se sent capable de créer. Je ne pouvais accéder à cette jouissance d’imaginer un futur prolifique et glorieux qu’à la condition de m’abandonner totalement à ce bruit enivrant, assourdissant, ce vent qui propage l’œuvre d’effacement des herbes, branches, tiges, radicelles, poussières et graines, à coup de caresses très fines sur les surfaces rugueuses du béton, c’est-à-dire en sombrant dans la fiction de mon effacement, là, à jamais, lardé des fines décharges d’une immense vague d’orties. (Pierre Hemptinne) – Claire Adelfang - Gilbert Fastenaekens -

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Occident déclôturé en divers collages giboyeux.

À propos/autour de : Jockum Nordström au L.A.M. – Marieta Chirulescu à la Galerie Messen de Clercq – Dominique Quessada, L’inséparé, (PUF, 2013), Josep Pla, Le cahier gris, (Gallimard, 2013)

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C’est un saut dans le temps, une manière inattendue de revivre les premières couches géologiques de ce qui forme et individue un brin de ce dont je procède, c’est retrouver le souvenir de quelque chose que je ne fais plus depuis longtemps, dont j’ai perdu la moindre once de savoir-faire malgré que, jadis, rien ne semblait plus important, vital. C’est renouer avec le comment je dessinais quand j’étais enfant, quand je passais des heures et des heures, crayons ou pinceaux en main, sans pour autant nourrir quelque ambition artistique, simplement pour le plaisir de faire, l’avidité d’éprouver, apprendre. Un état d’esprit d’observation et de reproduction de ce qui semblait relier ce qui retenait mon regard, capter mon attention. Entravé certes par une technique rudimentaire mais dont les limitations ne m’empêchaient pas d’avoir le sentiment de saisir ce dont j’avais besoin de retenir en moi. Graver les frayages correspondant à ce qui m’émouvait, me parlait. À partir de cela, probablement, de tous ces traits approximatifs imitant ce que je sentais de proche et désirable dans les choses, je me suis accroché à la vie, au tout, par cette action de tracer puérile, inlassablement essayée, échouée, répétée. Un trop plein et une hâte de rentrer en contact avec les surfaces, les volumes, les sèves. Tout d’un coup, dans les grandes salles du musée, brillantes d’une pénombre gris perle, je replonge dans un monde tissé d’images membranes de cette espèce primaire (comme on parle de forêts primaires), de dessins qui ont la facture de cet âge perdu et qui semblent  immenses, comme s’ils étaient le réel originel. Une manière d’éprouver très vite et très fort le sentiment d’une perte, le rappel d’une expropriation d’un savoir, en tout cas quelque chose d’interrompu, de repris. Au fond, je savais dessiner, je ne sais plus, j’ai désappris parce que la manière était enfantine, dépassée ; elle me plaçait en décalage avec ce qu’est censé connaître un adulte en termes de savoir-vivre culturel. Pour continuer à dessiner, il aurait fallu apprendre des règles, se conformer à certaines techniques, passer à un autre langage, ne pas persévérer dans les voies approximatives. Évidemment, je ne prétends pas que je serais devenu aussi bon dessinateur que cet artiste reconnu que je découvre pour la première fois et qui, lui, a cultivé cette persévérance jusque dans ses moindres retranchements. Mais il y a une communion dans la manière de disposer les êtres, de les représenter dans l’espace, de mettre les différentes espèces du vivant en relation entre elles. Une communion avec toutes les enfances et qui ébauche un système de représentation dont, avec l’âge, on doit s’exclure. Ce sont donc les dessins d’une enfance. Celle de cet artiste précis, mais aussi celle d’un peuple auquel il appartient et qui le nourrit, son histoire et ses rêves, ses mythes, ses fascinations, ses conquêtes. Les images d’une genèse jamais achevée, toujours en cours, et l’on y aspire les molécules qui viennent régénérer le plaisir vital de se réinventer sans cesse des origines, en variantes continues. Ce sont des environnements imagés, des milieux associés que l’on absorbe comme sous perfusion. Des scènes de chasse. Des chevaux et des chiens. Des cavalières amazones en crinoline. Des cavaliers droits avec hauts-de-forme. Des bateaux qui appareillent ou s’installent dans les criques de nouveaux horizons, des relents de conquêtes, des escouades colonisatrices. Gloriole typiquement ressassée par des entités patriotiques. Et comment des germes de tout ça, histoire officielle collective probablement rabâchée dans les manuels scolaires et dans les contes déclinés sous toutes les formes, colonisent les esprits, produisent du même jusqu’à, un jour, rencontrer quelqu’un qui s’en empare, les déforme simplement en voulant extérioriser la manière dont ça grouille en lui, en rappeler l’insoutenable naïveté, l’agencement de violence native comme scène originelle d’une nation, à exorciser. « Tout ce que j’ai appris puis oublié », c’est le titre de l’exposition. L’inculcation et la libération. C’est exactement ce que j’ai le sentiment de contempler – l’inculqué oublié – quand mon regard vogue, à l’intérieur d’une des grandes planches de Nordström, sur les lisières des forêts, ou des bosquets plantés au milieu de prairies et si parfaitement saisis dans leur tremblement, dans leur manière de tomber en rideau abrupt. Il s’en dégage un climat qui me soutient pour reprendre un terme de Josep Pla quand il se décrit sous le charme d’une atmosphère potagère : « En ces fins d’après-midi de printemps, une des rares choses qui me soutienne un peu – je veux dire qui me divertisse – est la vue d’un potager, comme ceux qu’on trouve aux alentours du village. Admirablement cultivés, ce sont de purs, d’exquis délices de travail. J’entends la marche rythmée d’un vieil animal faisant tourner une noria mal huilée, qui grince. C’est la misérable musique d’une pauvreté émerveillée par des légumes tendres. Un homme, manipulant la corde d’un puits, remplit un bassin. Un gamin, la houe à la main, retouche un sillon. Une fraîcheur venue de la terre règne dans ces potagers. Le vert des feuilles, la pression de la sève, la souplesse des tissus végétaux semblent transmettre douceur et sérénité à l’esprit. La puissance de la récolte combat l’agonie de la lumière et de la journée. Observer le ciel, écouter les hirondelles, rêvasser, contempler l’imprécision de la vie des choses, calme les nerfs. » (Josep Pla, Le cahier gris, p. 75, Gallimard, 2013) Dans une nouvelle sorte de tables des savoirs – anatomiques, chimiques, alchimiques, biologiques -, et avec une précision articulée, exponentielle, rendre ses droits à la fondamentale imprécision de la vie des choses. Un effet de grande aération, malgré l’âge, ressentir le goût des premières avidités.

Certaines aventures artistiques offrent ainsi au sensible des champs d’exercices dont les secousses nous libèrent des valeurs sûres et des essences fixes, nous infiltrant dans les trames mouvantes, jamais assignées à quelque métaphysique que ce soit, du relationnel entre l’humain, les techniques, les choses, les environnements. Dans les salles du LAM tapissées des dessins et collages de Jockum Nordström, c’est exactement ce que je ressens : quelque chose de notre enveloppe – « notre », parce que l’on sait la partager avec de nombreux autres individus en dépit de son adaptation singulière à notre configuration – qui nous tient séparés des autres éléments du réel – et doit rester séparé pour entretenir la fiction que l’homme est d’une autre trempe que le reste de la nature -, se met à vaciller, à s’évaporer, en même temps que l’on entend au loin s’effriter quelques « bastilles ontologiques protégées par un fort mur d’enclos » (Dominique Quessada, L’inséparation, PUF, 2013). On se retrouve dans le faisceau rayonnant d’actions de l’esprit qui pratiquent et nous engagent à pratiquer sur nous-mêmes la déclôturation de l’en-soi occidental. D’abord par le choix d’une mise en question des savoirs liés à la représentation en perspective, libérant la prolifération de grilles de lecture complètement différentes du réel, de la manière de cohabiter entre humains, insectes, plantes, chevaux, images du présent, vestiges fantasmatiques du passé, hommes, femmes, sexe, chimères, maison, building, reproduction de l’ensemble et de ses parties, intra-actions disséquées de ce qui fabrique les mille-feuilles d’un imaginaire. Et de l’investissement de cet imaginaire dans une construction commune du monde qui brasse les interprétations singulières en un tout hétérogène individuant. Ensuite, surtout, le côté dessin d’enfant empreint d’une grande maturité décalée – l’enfance de l’art préservée dans l’expérience -  bouleversant la hiérarchie entre l’important et le futile, dont les rouages figuratifs sont exposés dans des montages presque rupestres, presque sans âge, déconnectés de toute normalité surplombante, à la dynamique abstraite, conceptuelle. Des rêves saisis sur le vif et non décryptés. Tout cela bouleverse, comme une entomologie onirique pratiquée sur les formes imprévisibles que prennent nos désirs, faits de multiples fragments de rouages impromptus, parfois fresques de métonymies incongrues, qui nous échappent en même temps qu’ils sont ce en quoi nous consistons. Et l’on redécouvre la gestuelle érotique, à l’intersection des leçons de choses rurales et de dispositifs pervers, déjantés, habités par la neurasthénie urbaine trépidante, dans des collages d’une verdeur oubliée, parsemés de floraisons héraldiques, terminaisons nerveuses mutantes.

C’est pour cela, – pour ce lyrisme chaotique de l’inséparé – que, j’imagine, certains s’empressent de quitter ces salles, n’y voyant rien qui les accroche ou les raccroche à ce dont ils ont besoin de croire pour conforter leur exception humaine. Je me représente sans peine qu’un individu radicalement contre le mariage pour tous, comme on a pu récemment en voir les figures calamiteuses relayées par les médias, se sentira agressé, scandalisé par une telle exposition, en jugera l’esprit inconvenant et fondamentalement obscène, sacrilège. Parce que ces éléments radicaux sont absolument au service de la clôture des choses, dans la défense constante des bastilles ontologiques occidentales irriguées du sang pur de leur race supérieure où la « Nature » définit une bonne fois pour toute le rôle et l’usage des sexes, la place des uns et des autres dans une hiérarchie au bénéfice de ceux qui fantasment cette « pureté » comme étant leur qualité, leur bien le plus précieux à défendre coûte que coûte. Or, là, ce que Jockum Nordström montre, c’est que prime l’impureté, sans elle pas de vivant, hors l’impur c’est l’entropie. « La logique de la pureté, celle d’imaginer résider dans un en-soi défini ou garanti par une frontière, quelle qu’elle soit, est nécessairement une option ouvrant à la défense paranoïaque de son territoire. La pureté de l’en-soi est, au fond, ce qui a fait que l’Autre a toujours constitué le problème le plus inéradicable de la pensée métaphysique de la substance, l’essence antagoniste de toutes les essences. La pureté est captive, par les rets de sa propre logique, d’une obligation de matérialiser un Autre qui la met en danger, un allogène lui permettant d’espérer maintenir sa pureté dans le combat qu’elle mène contre lui. » (Dominique Quessada, L’inséparé, p.290) Ce que confirment les aberrations raciales de l’idéologie coloniale que décortique méticuleusement Ann Laura Stoler : « Les documents juridiques témoignent d’une tension entre, d’une part, la croyance dans le caractère immuable et fixe de l’essence raciale et, d’autre part, la conscience quelque peu gênante de la porosité et de l’inconstance des catégories raciales. Ils montrent aussi que les essences définissant le colonisé et le colonisateur étaient asymétriques. Si les Javanais ou les Vietnamiens pouvaient à tout moment retourner à leurs affiliations indigènes naturelles, la fragile essence hollandaise risquait au contraire de devenir chose javanaise par accident. »   (Ann Laura Stoler, La chair de l’empire. Savoirs intimes et pouvoirs raciaux en régime colonial. La Découverte, 2013) L’attitude de ces opposants au « mariage pour tous » cristallise à propos de l’homosexualité tout ce délire sur la pureté de la race ainsi que sur la distinction entre les genres, sur une culture et une civilisation érigées contre la dégénérescence. C’est cela que dénouent les collages de Nordström, c’est cela, le bien fou qu’ils font au sensible, sans pour autant occulter les menaces que représente toujours et tous les jours la tentation paranoïaque de la pureté. Elle est tapie dans les recoins des compositions, complexes sous leur apparente naïveté. Dans les reliefs hachurés, marqueteries surprenantes de languettes de cartons et papiers, frappés de bouts de textes, spasmes d’encre brute, cris typographiques en morse haletant, pâmé, comme des bandelettes de cartes mémoires cérébrales transformées en parchemins, par dessus flottent une souche d’arbre araignée, des nuages lombrics ou batraciens, des silhouettes de sapins sorcières, des mobiliers retournés, des outils de bûcheronnage, des gentlemans attardés, des corsaires égarés, des femmes nues qui prennent les choses en mains, des livres empilés ou ouverts à la bonne page. Et ces tapisseries striées de ce qui se grave dans les plis du vivant ont le même rythme que ces sculptures en carton reproduisant des ensembles de logements sociaux, d’urbanisme empilé, ou encore à ces autres peintures/collages d’organologie où fonctionnent ou dysfonctionnent ensemble des usines, des leçons de piano, des bungalows alignés, des organes génitaux, des croupes, des seins nus et des fantômes de chevaux, des tables scolaires, des bureaux d’ingénieurs, tout ce passage de l’artisanat à l’industrialisation des espaces mentaux, de la fabrique des cadres de vie et des schémas intérieurs, entrecroisement d’intimes et de structures collectives, encadrement et canalisation des pulsions qui fument au sommet des grandes cheminées en briques. Enfin, rien n’est jamais montré – paysage naturel, montagne, paysage urbain ou industriel, intérieurs de logis, scènes de mœurs, tranches de vie mémorielles – sans le froissement de murmures pouvant le lézarder, le basculer dans les précipices géologiques où tout retourne aux entrailles pour rejaillir autrement, forcément hybridifié. C’est un fabuleux entrelacs de ces murmures ombrés, au repos, en attente, que l’on contemple dans la vitrine où sont accumulées les formes peintes et découpées que l’artiste prépare en série, faisant des provisions d’objets et de sujets qu’il utilisera dans ses futures compositions.

D’une autre manière, en se concentrant sur des aspects microscopiques de ce qui militarise la narrativité hyper technologique, alors que Jockum Nordström nous lance à la figure l’haleine vivifiée des grands récits en bouffées différenciées, Marietta Chirulescu s’attaque à l’impersonnalité mécanique qui dénature et sature notre capacité à voir, sentir, lire. Elle puise dans la grande marée numérique des signes et des codes que l’on ne distingue plus, subliminaux comme on dit, et qui, pourtant, conditionne et strie, encombre notre mental, l’ensevelit dans cette surabondance qui devient un horizon indépassable, quelque chose d’impensable et que l’on renonce effectivement à déchiffrer et contre quoi il est inutile de s’opposer. Une marqueterie de signes congestionnée, asphyxiée. Un point de non-retour où l’on devient consommateur de soi-même dans la naturalisation de l’accélération technologique comme un rythme de vie dont plus personne ne peut refuser la synchronicité. Mais dans cette saturation lisse, Marietta Chirulescu isole les défauts, les ratés imperceptibles, les retouches insoupçonnées qui sortent des multiples machines autour de nous, produisant à l’infini les images imprimées, les tableaux de données qui rationalisent les informations sur toutes nos habitudes de consommateurs, ce que l’on fait passer pour la vie. Elle fouille les poubelles du numérique, le hors champ technologique, elle « utilise comme sources des documents recadrés, photos trouvées, images scannées, archives imprimées et remaniées… » (feuillet de la galerie Messen De Clercq). Elle les transforme en images esthétiques gratuites, minimalistes, imprimées sur toiles – ce support ancien, presque anachronique par rapport au matériau qu’elle exploite -, les hybridant quelques fois avec des techniques picturales anciennes, comme des vrais coups de pinceaux… Elle extrait de la grisaille dense du binaire des signes qui, dans les flux pressurés, ont déraillé, elle les récupère, en inverse la valeur en les passant au crible de sa machinerie imaginaire solitaire, individuelle et individuante. Elle les recycle dans une économie mentale différente, sans finalité marchande, hors circuit, elle casse la rapidité du flux en exposant, grossis considérablement, des détails, des moignons de logo tout puissants, des bribes cabalistiques de cette langue machinique qui nous traverse en permanence. Des accidents, respiratoires. Dans ce qui est censé se transmettre à la vitesse de l’éclair pour éviter le temps de réflexion et de traduction/transformation, elle repère des accrocs, des frictions ou dérapages et en tire des images qui met l’accélération en arrêt, le cerveau sur pause face à de petites toiles énigmatiques dont l’esthétique graphique est celle de bugs salutaires, isolés. Comme de nouvelles synapses perdues dans le vide, devant chercher à quoi se connecter, se réinventer. Comme une vue imprenable sur le sol d’une planète lointaine, aride, dépouillée d’imaginaires anarchiques, relationnels. Dans les pièces blanches de la galerie, les petites toiles rares sont des hublots sur l’incommensurable bactériologique de ces signes machiniques industriels qui font table rase des autres écritures/lectures à la manière d’antibiotiques détruisant une flore intestinale. Simultanément, la force picturale des fenêtres minimales constitue un contrepoison, installe dans le cadre l’espoir d’une réappropriation symbolique. La réversibilité, par les vertus du déchet, de l’écriture/lecture industrielle à quoi s’offre alors la régénération, de nouvelles inventions, l’espace libre de l’interprétation. Sous une autre forme que chez Nordström, ici aussi, les techniques d’aération par déclôturation. (Pierre Hemptinne) - Jockum Nordström au L.A.M - Marieta Chirulescu -

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