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Les écarts, écartèlements et jambes nues

Fil narratif à partir de : David Gé Bartoli, Sophie Grosman Le Toucher du monde. Techniques du naturer. Éditions Dehors 2019 – Tadaschi Kawamata, Destruction, Galerie K. Mennour – Dan Graham, Neo Baroque Walkway, Marian Goodman – Des paysages, des souvenirs, une tempête…

Il y a une ouverture, un instant précis favorable à lancer dans le paysage, à coups de pédalages, un circuit qu’il dessine mentalement depuis des semaines, scrutant une carte, ravivant des souvenirs de promenades dans la région qu’elle représente. Projeter un itinéraire élaboré en lui, tracé et gravé par des cheminements antérieurs, projet d’itinéraire inspiré d’une topographie réelle, transformé par expérience et confondu avec sa chair ? Expulser ce projet de parcours comme on lance une ligne pur voir ce qu’elle va ramener et, d’abord, pour qu’elle épouse et fasse épouser à son propulseur les reliefs d’un paysage, manière d’expulser ce que la construction interne aura agrégé, s’en défaire, un peu comme pour un exorcisme. Mais, aussi, manière de s’apaiser en se prolongeant et se perdant dans quelque chose de concrètement plus vaste, de non assignable à un intérieur. A la fois, en repassant sur un frayage déjà pratiqué dans ces paysages, retrouver un peu de sa mémoire, et indiciblement, aller au contact de ce que ces chemins ont gardé comme autres mémoires, et pénétrer, éprouver ce mélange de mémoires, physiquement, dans l’effort, les muscles au travail, cette sorte d’état d’esprit où, prétendument, « on ne pense à rien », fusionner en de multiples mémoires et voir après, quand on en sort comme d’un rêve, ce que l’on en retient. « En-deçà du symbolique ou du symbolisable, la mémoire spécifique indique un commun qui n’appartient pas à l’humain. Mémoire inhumaine qui traverse l’humain et l’inscrit en résonance avec les existants non humains. » (p.313) Il faut profiter d’une fenêtre météorologique, comme on dit en langage maritime ou aéronautique, pour effectuer cette opération de magie. Saisir l’instant ou jamais. Ce jour-là, la fenêtre est incertaine, tremblante, ça se passe dans une atmosphère pré-tempête. Un crachin parcimonieux mêlé aux auréoles d’un soleil pâle, noyé. Un vent soutenu, mais bridé, qui se retient, décoche juste de temps en temps une rafale. La nature attend, sait que ça va venir, se prépare à encaisser les coups, entre crainte et excitation. La mer au loin secouée, rouleaux de vagues agités, secousses communiquées au sol, aux falaises, aux sols calcaires. Et au départ du rivage, jusqu’aux pieds des maisons, les collines abruptes, accidentées, les champs et forêts rudes, éprouvées par les intempéries. Il s’élance et éprouve rapidement une résistance non prévue, son corps lui-même est essoufflé plus vite que prévu. Il est désorienté quand les routes, pentes et raidillons sévères, disparaissent sous une épaisse glaise glissante ramenée des champs par les engins agricoles, que son vélo devient « autre chose qu’un vélo », recouvert de boue gluante, plus uniquement la mécanique « à lui sous lui », que ses lunettes s’embuent. Où est-il ? Le circuit préfiguré devient presque abstrait, à tracer vaille que vaille parmi les éléments, envers et contre le vent, la terre, la pluie, le paysage qui devient mouvant, presque méconnaissable, qu’il devine sans certitude. Mais son corps, à l’instinct, parce qu’il est déjà installé plusieurs frayages ici et qu’il s’est replongé longuement dans la lecture de la carte, devenue composante de son mental, reconnaît les tournants, les bifurcations, les alternances de villages et campagnes, de champs et zones boisées. Il sait plus ou moins où il en est, sur la carte. Il demeure comme un point spatial à la jonction adéquate entre le circuit dessiné mentalement, sa représentation cartographique, le paysage à l’état brut et la multitude de perceptions éclatées, ouvertes par lesquelles il en fait l’expérience dans l’instant, à chaque coup de pédale, et qui vont, après coup se rassembler. Il désire, au sortir du prochain hameau, le mur qui longe le bois et conduit à point de vue épatant, puis la longue descente où le vent va le déstabiliser, avec l’horizon marin au loin, une grande ville, un parc d’éoliennes, tout en bas, virage en épingle, route cimentée entre hauts talus de ronciers, rentrée dans la forêt, alors la route devient alternative, forestière, puis ressortir dans des champs, atteindre un autre village, une montée raide qui coupe le souffle, retour en forêt, rejaillir en lisière là où des chasseurs font cuire leurs prises, autour d’une baraque sommaire, autre lisière et vent de face, ravageur. Excité par le « dispositif » où tout son organisme, silencieux, langage verbal au rencart, il accumule un « savoir des jambes », comme certains sociologues parlent du « savoir des mains ». Savoirs des jambes, et du rythme cardiaque et des poumons. Un savoir qui s’incarne dans le profilé de ses membres porteurs. Tant d’heures à vélo à « faire paysage » en s’enchevêtrant aux multiples lignes qui sillonnent les campagnes et montagnes avaient-elles d’autre but, finalement que ce bref instant dans une chambre d’hôtel, une « première fois » où, allongé nu sur le lit elle lui dit « quelles belles jambes ! », cette beauté ne venant pas directement de la quantité de kilomètres parcourus – fabrication musculaire -, mais de l’intelligence qu’elles en retirèrent – fabrication de sensible ? Et quand ses jambes nues, à lui, s’entremêlent aux siennes, et qu’elles se caressent, se confondent, galopent au ralenti les unes dans les autres, l’excitation n’est pas qu’épidermique, superficiel, mais provient d’un mélange d’un savoir des lieux, des espaces, des marches, des pédalages, des arpentages, elles échangent et partagent les paysages qu’elles ont assimilés, les tracés, les lignes, les sillages qu’elles ont sécrétés à la manière d’araignées filant leurs toiles, elles enchevêtrent et tissent leurs parcours, leurs errances. Flâneries et cavales qui reviennent ralenties, emmêlées. Les jambes bougent de manière non délibérée, sans calcul, en apesanteur dans leur rêverie commune, hypnotique, soubresauts et foulées comme celles d’un chien endormi qui parcourt ses étendues de libertés. Et cela lui rappelle un dessin d’Emelyne Duval illustrant une phrase de Chavée, « Je me cache sous les couvertures » où les gambettes d’une Hermès se mettent en ménage avec un soleil végétal, sorte de rouage céleste , onirique et qui fait se rejoindre fond du lit et lointains célestes. C’est cette immensité sans bord, cette multiplicité de trajets illimités et qui passent physiquement, charnellement par leurs jambes et remonte, afflue ensuite dans leurs yeux, se reflétant de l’un à l’autre, infini cosmos à explorer en commun, à sillonner de tous leurs baisers et caresses, silences et absences, mots écrits et mots parlés, mélange de fusion et d’écart incommensurable, une chance et une menace.

Mais, en à la sortie d’un hameau, bruit disharmonique de poussières abrasives dans un virage, près d’une maison abandonnée et, vite, quelques mètres plus loin, il sent que ça ne tourne plus rond, son adhérence au sol s’effrite. Il flotte, perd le contact, se perd. IL n’est, par rapport à son projet, ce qu’il allait chercher dans les mémoires des routes pédalées, que fêlure, béance, écart imprévu, douloureux, par où s’engouffrent plein de sentiments partagés, qu’il ne maîtrise pas, qu’il ne trie pas, ne comprend pas, dont il souffre, sur le moment, mais dont il sait, à un moment, pouvoir tirer du reconstituant, sorte de lot de consolations envoyés par ce dont il est en train de séparer, ce à quoi il devine devoir renoncer et qui, aussi, l’attendait. « L’expérience d’un paysage mouvant, l’épreuve de la nature et de la vie comme ce qui toujours déjà échappe.» (p.134) Il décale en jurant, élan brisé, met pied à terre, range son vélo dans les herbes, contre le muret de pierre d’une ferme. Pneu arrière crevé. Il découvre n’avoir pas emporté tout son matériel de réparation. Il bataille, bricole, parvient à rendre la roue arrière opérationnelle avant de constater que le pneu avant est aussi crevé. Impossible d’effectuer cette deuxième réparation. Il doit renoncer. Tout s’effondre, se dégonfle. Quelque chose est rompu. Il ne s’agit pas d’être privé d’une sortie sportive et d’un manque de substances qu’auraient secrétées les heures de dépense physique, selon les « difficultés » offertes par les dénivelés et la météo. Le circuit, ce qu’il projetait de tracer dans le paysage, par monts et par vaux, avec les entrées et sorties de villages, les vitesses et les sur-place, les poumons exaltés ou déprimés, tout cela, extension de lui-même, se détache et flotte comme un membre fantôme. Une amputation. Il se retrouve en suspens, ouvert, débouté, ses flux se répandant dans le vide. Il retourne au rien. « Comme le montre l’anthropologue Tim Ingold, la forme d’une ligne est porteuse d’un monde, elle exprime un mode d’être au monde. » (p.267) Le voilà dépossédé de son mode d’être au monde, du moins d’une partie, rendu défaillant. Tout ce qu’il espérait engranger de tacite, confus, « hors langage », en lançant cette ligne d’heures pédalées dans le paysage, s’évanouit, tout ce qui pouvait survenir du fait qu’il allait «entrer en résonance avec une multiplicité d’autres lignes : un cours d’eau, la crête d’une montagne, le chemin tracé par le déplacement d’un troupeau de rennes, la courbe d’un arbre, le tunnel creusé par une colonne de fourmis, la ligne migratoire d’un oiseau en plein vol, le tracé d’un coquillage, le tissage d’une toile d’araignée, etc. Autant de lignes qui font signe d’une habitation, d’une inscription dans le paysage. Le paysage n’advient qu’à travers l’enchevêtrement de ces lignes, dans la mise en résonance des co-habitations qu’elles  expriment. » (P.267)

Nulle part. Il marche en poussant le vélo, inadapté, les chaussures claquant sur le macadam, il pense aux fugitifs dans les romans de Claude Simon, refluant après les batailles perdues, cherchant le front ou leurs lignes, désorganisés, sans but, en sursis. Il est entre deux. Résigné mais envahi par des pensées turbulences, sauvages et brouillonnes, inchoatives, revenu à un stade très antérieur, avant même toute capacité  à élaborer un circuit à projeter et à réaliser ç coups de pédales (par exemple). Il touche à des forces qui le déséquilibrent, le font choir en-deçà de toute forme, il faut tout repenser avant de pouvoir, un jour, remonter en selle. Ce qui sous-entend le mirage de sa place dans le monde, vers quoi tendre. Mais pour l’heure il est largué, il a perdu sa consistance, il flotte. Par où réintégrer un itinéraire pensé ?  Par accident mécanique interrompant une activité sportive, il se trouve reconduit aux instants où contribuer à ce que surgisse des formes habitables, dans lesquelles il peut s’imaginer se glisser. “En allant chercher en-deçà des concepts et de l’entendement, ce qui se donne à sentir n’est pas le chaos des impressions sensibles, mais le mouvement même de « formation des formes », le mouvement de leur apparaître. Celui-ci ne se livre que parce qu’il y a suspension de la finalité, finalité qui orientait la saisie du phénomène selon un ordre prédéterminé. Le « beau » dit l’expérience d’une formation qui ne s’efface plus devant la présentation d’une fin. Bien au contraire, les formes s’y configurent selon « une fin sans fin », « qui les restitue au libre espacement de l’espace et à la diversité pure constitutive de son unité, irréductible à la mise en image propre à la présentation des concepts ». » (Juan-Manuel Garrido cité dans « Le toucher du monde »).

Le lendemain, il fonce dans la tempête, par instinct, en espérant combler le manque engendré par l’avanie de la veille. Recoller les morceaux. Toute la journée, les oreilles prises par le hurlement du vent. Secoué, déséquilibré, plié en deux. Arpentant un sol crayeux, dur. Sentier entre les herbes. Collines balayées. Plages au sable volant. Bosquet essoré. Vols de grives réfugiés dans les fourrés. Flots mugissants. Embruns et bruines cinglantes. Sentier encaissé, glissant, parcouru plié en deux, comme dans une tranchée. Caravane minable accrochée à la colline, écart où il aimerait tant se réfugier, rester des heures, à regarder, écouter, penser à rien d’autres qu’aux éléments. S’oublier, être oublié, mais en quel observatoire ! Retour à quelque chose de brut, mal dégrossi, mal maîtrisé. En traversant d’anciens villages de pêcheurs où les touristes se rassemblent dans les boutiques et bistrots, faire une station au comptoir, sonné, étourdi par le contraste entre dehors et dedans, avaler quelques bières et repartir, appelé. Ondées et morceau de nuit en plein jour, le pavé des rues luisant. Puis à nouveau la terre et les cailloux, denses et spasmodiques au bord de l’irruption volcanique et, tout autour, l’herbe, feuillages et broussailles, frénétiques, en transe. Les animaux tapis, réduits à des déplacements très courts, approximatifs. Un ramier fuit, emporté par le vent, comme catapulté plusieurs centaines de mètres plus loin dans un autre bosquet. Peu à peu, il exulte, se libère. Ce n’est pas que ça vide le crâne, ça le remplit au contraire, mais de quelque chose qui le dépasse, qui bat à travers lui, de part en part, mais bien en-deçà, bien au-delà. Du grain à moudre, en vrac. Le voilà étreint, déstabilisé, par « la puissance pré-individuelle du non-faire et non-vouloir, puissance d’avant la forme. » (p.321) D’avant sa forme, ses formes à lui, aussi, du coup. « Ce seuil préindividuel s’indique comme écart, mais il n’est pas pour autant pur néant, non-être opposé à l’être. C’est bien plutôt un écart dynamique, un frayage, un espacement différenciant : dehors depuis lequel se déploient les écarts de la différenciation, le dépliement des trames d’espaces et de temps. La joie ressentie dans le sentiment du sublime serait dès lors moins relative à l’idée d’une finalité dans la nature qu’à l’expérience du battement infini des traces en lesquelles pointent de possibles advenues : battement infini du naturer. » (.110) Sur le seuil, du bon ou du mauvais côté ? La tempête n’est pas un élément homogène, elle est pleine de trous, de forces opaques, de passages subreptices qui défilent, se dressent et disparaissent aussi vite que les nuages. Des passages transparents à l’instar de cette espèce de pavillon de verre, déambulatoire, de Dan Graham, vu une fois dans une galerie. Une chicane de verre, une sinuosité aux parois réfléchissantes. Une gorge étroite creusée dans le vide, entre plusieurs vides. En y défilant, le corps se trouve accompagné de plusieurs de ses ombres, il se multiplie, se diffracte, se trouve dispersé en différents endroits. Si on le traverse à plusieurs, les images se mélangent. On peut avoir l’impression d’avoir des ombres qui vont à contre-courant, remonte le temps alors que notre corps suit son corps accéléré. Une certaine désorientation et enchantement en résulte. Mais rien de résolu, de définitif. Juste un flux de suggestions : tous nos chemins pourraient être autres. Des lignes tracées rétractées entre mondes vides. Et puis ? Cette impression d’un choix surabondant où rien ne se peut réellement décider. Les reflets, les ombres coulent comme dans un sablier. Passage entre deux bords invisibles, arbitraires, sans jamais de rivage net, défini, objectif. Dans la tempête, ainsi, balloté, de passage en passage, de diffraction en diffraction, de configuration soudaine d’ombres éparses en configuration impromptu de reflets irrésolus, présents et immémoriaux. Désorientation.

Il se sent envahi par le « retour à la poussière », la dissolution de toutes les formes qui le constituent, reprises dans le bain antédiluvien des informels qui s’accompagne d’un avant-goût de la mort, vue panoramique sur sa fin prochaine. Mais il vit, il respire encore. Et il peut probablement réintégrer le dynamisme d’autres formes, ou voir ressusciter celles auxquelles il s’était habitué depuis tant d’année. Vif, mais entre vie et mort. Sans certitude, douloureux, déchiré. Une collection de pertes. Peur de la mort, peur de la vie. « Le mouvement de vie qui anime un être n’est jamais ressenti de manière aussi intense qu’au moment où il risque de la perdre. La simultanéité de la peur et de la joie serait dès lors relative à la tension paradoxale entre une perte de vie individuelle et un sentiment intense de redéploiement, de réémergence. Dans ce moment de tension, le sentiment d’anéantissement individuel se conjoint à l’expérience d’une possible émergence, d’une possible advenue qui déborde le sujet et l’inscrit dans le mouvement du naturer. » p.110

Et cela dans un environnement qui court à sa perte, de destruction à large échelle de la vie humaine sur terre. Des flux de démantèlement parmi lesquels l’écriture de soi – pas égotiste mais rassemblant tout ce que par quoi on cherche à faire « inscription » dans son milieu et tout ce à travers quoi on s’offre comme surface d’inscription à ce qui nous traverse –  équivaut à l’assemblage de débris, pour des résistances temporaires, éphémères, emportées, puis recommencées. Néanmoins, de ces résistances improvisées découle des sédimentations, des constructions au sein même des fibres anarchiques de la déstructuration. Comme ces tableaux de Tadasho Kawamata à la galerie Kamel Mennour. Des bas-reliefs constitués de cageots démantibulés, concassés, broyés, effilés. Des mondes dénudés laminés, emportés sur les flots, ne surnagent que les débris de bois. Des villes, bidon villes balayés par les tornades. Les tornades ont débité en petits bois les dernières arches de Noé. Il ne reste plus rien. Un monde qui s’est bâti en décimant les arbres retourne à un état de charpie. Des myriades de lamelles de bois emmêlées comme, évoqués plus haut, les jambes d’une première fois à l’hôtel. Raidies, momifiées. Des voies lactées de planchettes déchirées, compressées, comprimées. Des courants invisibles les agrègent. Trames chaotiques de lamelles irrégulières. Quelque chose d’ultime, avant plongeon dans le vide. Dans l’épaisseur des languettes superposées, dans la masse de débris en dérive, des formes surgissent, des silhouettes de façades, le squelette d’un radeau, une étrave de vaisseau spatial, les racines d’une île future, les masses de déchets se structurant en nouveaux astres morts. Et tout défile. Des courants sous-jacents strient les fragments, les lignes brisées, organisent des nœuds, des cœurs, des corps. Effacements et surgissements se figent, indistincts. D’où vient que devant ces tableaux de destruction, prophétiques, il ressent une ferveur cosmique comme lorsqu’il ses yeux redécouvrent la voûte céleste étoilée, dans la nuit retrouvée en Cévennes,  ou embrasse des peintures pariétales au fond de cavernes (reconstituées) ? La destruction fusionne avec des trames de renaissance, immémoriales. L’exténuation des matières vitales jouxte des confins printaniers inespérés. « Comme si, entre les mondes disparaissant et les fragments de monde resurgissant, dans les entrecroisements improbables produits par ces déplacements « sismiques », nous nous retrouvions en situation de traverser les bords échancrés de « mondes » transitionnels en lesquels prolifèrent les êtres ambivalents, indécis, incertains, à l’image des naa’in, ces êtres liminaires ( à la frontière de l’humain, de l’animal et de l’esprit) qui, chez les Gwich’in d’Alaska mettent en péril les relations stabilisées qui constituent leur monde parce que revenus et revenants de l’instabilité métamorphique du temps « originaire » (le temps du Rêve) ». (p.358) Voilà, des radeaux sans vie assemblés avec des bouts de bois industrialisés, morts, où se laisser emporter, advienne que pourra.

Pierre Hemptinne

 

Survol et déballage de tumeurs mélancoliques

Fil narratif : à partir de peintures et photos de Mégane Likin, découvertes à la Biennale photographique du Condroz, à Marchin

Elles sont exposées dans une église, fraîche et illuminée en cette journée très chaude, solaire. Aussi radieux et étincelant soit le jour, c’est déjà le chant du cygne de l’été. Le silence recueilli – plus exactement l’effet étrange de condensation de recueillements et prières qui se mue en un mutisme fourmillant, virginal, possible intercession entre les différents états de vie et mort  -, confère une subtile patine à tout ce qui montre et met en image, dans ce lieu de culte, les expériences spirituelles de natures multiples, orthodoxes ou déviantes – étrangères introduites dans le lieu. Pour lui, ce sont des souvenirs d’encens, de fraîcheur lustrale, de latences adolescentes, contemplatives, égarées dans et autour des messes dominicales. La patine, s’agissant de ces icônes dépaysées, a quelque chose de rugueux, décalé, et réveille tout ce qui, de ses heures passées aux offices, au sein même de ce qui s’y émerveillait, rechignait à se déclarer en harmonie, refoulait la synchronie et fouinait dans les travées plus obscures.

Les petites œuvres, discrètes, sont accrochées dans le jubé, dans les hauteurs de la structure sacrale de l’édifice, en même temps comme dans un grenier un peu à l’écart, où l’on observe ce qui se passe dans l’église, les travées, le chœur, l’autel, sans y être vraiment. Un poste de voyeurisme de célébrations cléricales. Deux trois polaroïds semblent de la matière vive, écrans plasmatiques animés, surfaces en train de muter, de sans cesse faire émerger ce qu’elles représentent, suinter du mur, à la manière de manifestations magiques telles que le sang d’une relique qui se met à couler ou l’apparition médiumnique, stigmates dans de petits écrans irréels, paysages lointains, décors pour des rencontres de troisièmes types. Lumières, ombres, silhouettes sylvestres, spécimens floraux, herbes et lisières semblent se révéler, s’incarner sous nos yeux, faire des plis dans le papier impressionné, humide de s’extirper à l’instant des choses dont il présente des traces. Photos, peut-être, trouvées, oubliées, dans un grenier, une brocante, un trottoir, un caniveau ou la rosée d’une orée. Elles ont absorbé l’atmosphère des lieux, leur manière de rêver, de réfléchir, elles en ont capté la texture et luminosité de faille temporelle, leur transpiration,leur air de trous perdus géopsychiques, (comme on parle de trous noirs). Elles en profilent les ADN iconiques ? Photographies de plissements sensoriels hors champs, perdus dans l’espace, qui se prolongent dans quelques peintures sur bois. Et là, des ombres végétales, des cimes, des stries géologiques, des traînées gazeuses et poussières stellaires ondoyantes, des éblouissements sombres, des souvenirs épanchés, troubles et tremblants dans des gouffres, des textures peintes palpitant au rythme des lignes du bois, des textures de peaux tannées, de tissus vivants bosselés d’hématomes émotifs, des fumigations littéraires tramées d’apparitions  (la façon d’écrire en images brutes dans le fond de sa caverne neuronale). Coupes transversales de tumeurs mémorielles.

De petites peintures perdues, énigmatiques qui émergent, aléatoirement, lorsque, pour une raison ou autre, par exemple une restauration ou un geste iconoclaste,  quelqu’un en vient à gratter une autre toile ou à soumettre d’autres peintures à l’épreuve de rayon X. Peintures insoupçonnées. Faces visibles – provisoirement ? – de ce que l’on soupçonne être des palimpsestes. Ils ne dévoilent qu’une de leurs innombrables couches – selon une conjonction insondable du genre « alignement des planètes » – avec lesquelles il semble possible de nourrir un dialogue silencieux sans fin. C’est-à-dire que l’on peut regarder et sonder comme on sonde la voûte céleste à la recherche de comètes, galaxies et autres apparitions que modifient la perception de l’origine de l’univers. En attente d’un changement d’alignement des planètes qui révélerait une autre couche du palimpseste. Un petit pan de luminosités et odeurs proustiennes réalisé par un peintre oublié, inenditifiable (hollandais du XVIIème siècle). Ou, de l’inverse, l’opposé de la luminosité, mais traité de telle façon que les regarder, secréter une familiarité contemplative avec leur image, en vienne à provoquer un phénomène similaire d’illumination. Particulièrement, en ce qui le concerne, une peinture un peu plus grande, verticale. Les différentes couches du palimpseste, là, semblent transparaître simultanément, se mêler les unes aux autres, selon le coup d’œil et ce que le regard essaie d’élucider dans ce qu’il rencontre en s’enfonçant dans la représentation peinte.

Vision au ras du sol, vue aérienne, ou image du dedans, quelle perspective ? Une savane rase atteinte de pelade dorée, touffes irrégulières buissonnantes, agitée par les tourbillons venteux, partiellement brûlée, à perte de vue, jusqu’au profil d’un pic montagneux, profil hérissé, aux pieds dissimulés par un banc de brume, dès lors comme en lévitation. Un ciel sale bleu beige indistincts, l’amorce ou les restes d’un astre bleu rongé démembré par la crête sylvestre. Ou une falaise. Ou des marécages asséchés. Ou parois charbonneuses d’un gouffre. Il y a en fait très peu de peinture sur la surface ligneuse du bois, tranche d’arbre, à tel point que ce qui se figure là, paysage, agitation bactérienne, peut-être bout de mémoire fossilisée de la forêt – résidus, reliquats de ce que se racines ont perçus des entrailles habitées et ses frondaisons capté des cieux, transhumances nuageuses, abysses stellaires, toutes attaches versatiles traduite sen taches – apparaît littéralement comme une réaction du bois, encore vivant, exposé à la lumière, hématomes d’images qui remontent à même ses fibres, tachent la surface. L’intention de la peintre – qui sait ce qu’elle cherche à  représenter avecla surface sur laquelle elle dispose de la couleur – se confond avec ces lignes, ces veines, ces formes suggestives qui excitent les interprétations, obsessionnelles, jamais closes comme lorsque l’on contemple des taches, des ombres et des craquelures au plafond. Sans cesse elles font penser à autre chose, font surgir des ressemblances jusqu’à transformer le plafond en surface instable, inquiétante, sans jamais rien affirmer, juste un écheveau de ressemblances qui essaient diverses compositions, diverses allusions, sans achever jamais aucun de ses mouvements. Savane ou falaise. Marécage ou gouffre. Dans ce bout de paysage peint, il distingue son attache terrestre, trouble, son centre de la terre, flou, brouillé par des souvenirs d’autres toiles, figuratives amateures, un peu de pacotille, pittoresque, mais parfois avec tout de même, une « patte », « quelque chose », achetées par des générations précédentes sur des marchés, incrustées dans les maisons de l’enfance, et s’immisçant parmi les vrais souvenirs de paysages qui imprégnèrent ses premières années terrestres – par exemple une toile de forêt et de fleuve devenant l’image unique, millefeuilles de toutes les autres images qui ont contribué à ce que le fleuve s’imprime en lui, sans pour autant se détacher et devenir images singulières, individualisées, se fondant alors dans la seule qui survit, surnage, seule trace qu’il conserve du fleuve proche de son lieu de naissance. Comme s’il regardait son ancrage terrestre – la croûte terrestre à travers laquelle il devient une particule, incarnée, de l’univers – recouvert de fumigations fantômes, de brumes invisibles mais qui n’en occultent pas moins des parties du territoire survolé. Peau ravagée, tavelures. Survol de sa mélancolie concentrée.

Il prend livraison de la peinture au comptoir d’une institution culturelle, quelques jours après virement bancaire. Elle est emballée précautionneusement. Légère, elle ne pèse rien. Ce n’est presqu’une vue de l’esprit, immatérielle. Il la transporte presque sans y penser, a-t-elle vraiment glisser de sa mémoire pour se matérialiser, originale, dans sa mallette ? De retour à la maison, dans le bureau il la déballe, se demande si il y a bien quelque chose sous les couches protectrices. Et puis, la peinture se révèle au grand jour, discrète, timide, mais de plus en plus large, immense. Elle se rappelle à lui (puisqu’il l’avait vue à l’église et que, se la rappelant, il avait voulu l’acquérir, l’avoir près de lui, sous les yeux, vérifier, sonder ce qu’elle lui avait fait ressentir, en avoir le cœur net). Évidemment, il la reconnaît, mais forcément, elle est différente, elle est autre chose, elle n’est plus fixée au mur du jubé, avec quelques autres peintures et photos de l’artiste. Il a la nostalgie de cet instant, pourtant pas très éloigné, l’été éclatant, la promenade, les photos à découvrir dans des maisons, comment ces heures si proches peuvent-elles lui sembler appartenir à une époque insouciante ?

Pierre Hemptinne

Anatomies désirantes, en bouquet, fenêtre ou chorale

Fil narratif à partir de : Douglas Gordon, the anatomy of my desire, galerie Kamel Mennour – Peter Nadas, Almanach – petits-ducs, peintures de Bioulès, bouquet du jardin…

Dans les dernières pages d’un livre, avec lequel il a passé des heures d’immersion, recréant jour après jour, soirée après soirée, fusionnel ou parfois conflictuel, un fil narratif incarné, une vie à part qui pourrait se détacher du tronc vital principal, se substituer à sa biographie réelle, alors qu’il fait corps avec le texte, sans rien avoir vu venir, il retrouve une béance à présent familière, l’expérience des derniers instants, de ce qui se lègue entre agonie et vivant, entre un gisant et l’être à son chevet, quand une vie s’éteint et que l’on se rend compte que ce qui se joue n’est pas tellement un dernier échange entre la personne qui meurt et celle qui lui tient compagnie pour éviter qu’elle meure seule, « comme une bête » dit-on, mais plutôt un « retour à » beaucoup plus à la cantonade, un retour à l’envoyeur, absolu littéralement, cela passe au travers ou au-dessus du témoin, qu’il soit de la famille ou pas, une sorte de courant d’air vital qui quitte un corps et retourne se loger dans l’atmosphère, où il pourra, un jour ou l’autre, être aspiré, avalé par un autre corps, s’incarner, rejouer le rôle de principe vital, esprit ou âme. Scène où l’on contemple la frontière insaisissable, l’inexplicable, l’épreuve qui a, inévitablement, inspiré d’innombrables interprétations qui, s’agissant de définir la vie et l’humain, ont souvent tenu lieu de science, postulant une composante échappant aux radars et microscopes, une part du ciel, le prêt d’un peu de souffle divin, indispensable pour animer toutes les autres parties de l’organisme, récits quasiment du même ordre que tous ceux qui attestent de l’existence d’extraterrestres parmi nous. “Le dernier instant n’a pas duré plus de trente secondes. (…) Deux convulsions effrénées ont ponctué les trente secondes. (…) Une fois qu’il a été certain qu’elle venait d’exhaler son dernier cri, son dernier souffle, je lui ai lâché la main. Un peu plus tard, je me suis posté, complètement abruti, devant le bureau des infirmiers. Après notre cheminement vers je ne sais où, plus rien ne pressait. (…) A mon retour, elle gisait à même le sommier métallique, enroulée dans un drap propre, et, conformément aux règles, est ainsi demeurée une heure et demi durant. Je suis resté auprès d’elle. Non pour moi-même, mais pour qu’elle puisse partir. Ou plutôt pour moi-même, car, du moment que j’avais commencé, qu’elle respire ou non n’y changerait rien. Je le sentais, elle était encore là ; son aura rayonnait. Je n’avais plus besoin ni de prier ni de parler. Puis elle est partie. Quand, au juste, on ne saurait pas plus le dire que préciser l’instant où le crépuscule s’achève et la nuit commence. » (Peter Nadas, Almanach,p.328) En lisant ces lignes, il se revoit au chevet de sa mère, comme si c’était hier, comme si c’était toujours en train de se produire, un événement qui ne prend pas fin, n’est pas borné. Il s’éprouve toujours dans la chambre mortuaire du père, deux ou trois jours après le dernier soupir, fenêtre ouverte sur la forêt et les chants d’oiseaux, et il a l’impression qu’il est encore là, pas complètement parti, attentif, à l’écoute, recueillant les ultimes confidences, les ultimes tendresses. Frémir, frissonner. Deux morts, deux instants qu’il n’a toujours pas quitté, à partir desquelles, donc, plusieurs temporalités creusent et font leur chemin en lui.

Cet ultime qui s’exhale, libère le souffle de toute une vie – comme si, sans être simplement une pratique de respiration sans reste, il y avait accumulation et capitalisation de tout ce qui avait donner du souffle à une existence. C’est le même souffle qui, au fil des efforts et épreuves, est ce que l’on perd, qui rompt la vitalité et que l’on doit retrouver, récupérer en soi, pas seulement récupérer d’ailleurs, mais fabriquer à partir de rien, en en faisant alors son propre souffle et ce pour, malgré tout, continuer, préserver sa consistance, soutenir l’effort de poursuivre. Quand il manque trop, ne serait-ce que quelques secondes, tout l’être en apnée, angoisse, entrevoyant ce qui se présente alors toujours comme issue fatale, au-delà de la capacité pulmonaire à encaisser le manque de carburant éolien. (Sans doute, sous la forme d’embolie, ce qui arriva au père, dans la nuit.) C’est ce souffle qui nous habite et épouse toute l’hétérogénéité désirante, désir de vivre, qui n’est pas forcément à nous, que l‘on découvre en soi, principe qui nous précède et nous excède, mais qu’à force d’explorer, de s’obstiner à le vouloir comprendre, on personnalise, on le modèle à notre ressemblance, d’où la sensation parfois que la vie est nôtre, que le vivant correspond à ce que nous sommes, que le vide de l’air, de l’élément vital, l’oxygène de nos cellules, est sculpté selon nos formes et leurs volitions. Que d’égarements, que d’erreurs générées par cet instinct de propriété, ce vouloir posséder le vivant, jusqu’à la prise fantasmatique de la chair de l’autre, de la hantise de la chair fraîche qui répèterait inlassablement le désir premier, sa promesse de rester au plus près de la jeunesse, intemporelle. Ce souffle-désir, l’artiste Douglas Gordon en propose récemment une anatomie personnalisée en repartant d’un « film séminal », vu à six ans, Le Ballon rouged’Albert Lamorisse. Un enfant libère un ballon rouge captif qui deviendra l’objet transitionnel qui lui ouvre aventure sur aventure. Dans la galerie, l’artiste présente une mise en scène plastique littérale (un peu trop, mais après coup, c’est cette littéralité qui fonctionne) de cette scène originelle de son désir de vivre. L’espace en contre-bas est presque vide, juste une pénombre, un entre dehors et dedans indistinct qui enveloppe un grand lampadaire – réplique certainement de celui du film – avec sa lumière à l’ancienne, flammes au gaz, vacillante, et une corde blanche dénouée, ballante. Au-delà de la verrière, dans les airs, vers les toits de Paris, on aperçoit, brouillé comme reflété dans une flaque d’eau, le ballon rouge envolé. Toujours là, certes, mais altéré, inaccessible, figé dans le flou. Organe imaginaire – organe de l’imaginaire – tournant au ralenti, troublé, dysfonctionnant d’être trop envahi par le superflu, le redondant, à la manière dont la graisse peut saturer certaines fonctions vitales.

Non loin, et à replacer dans la généalogie de tous les alignements, qui démarre dans la préhistoire, l’alignement de 52 embouchure nouées de ballons, de ces ballons à gonfler avec la bouche – urne-baudruche, légère, recueillant le souffle intérieur avant de le disperser -, les restes de 52 ballons éclatés épinglés au mur. Un par année selon l’âge de l’artiste. Étrange ligne de flottaison mémorielle. Frontière poreuse faite de syncopes. Témoin de ce que l’on remplit et qui se vide, de ce qui nous remplit et nous vide, continuellement, avant de rompre et reste déchiqueté. Chemin de petit poucet fixé en l’air, abstrait, fait de nombrils écharpés, comme impuissants à maintenir l’organisme nouée à son existence. Le ballon rouge symbolisant pour lui le rêve, ce qui trace le chemin vers le lieu où aller, l’être à atteindre, l’objet empli de notre souffle qui s’autonomise, fragile, éphémère, mais transporte une partie de nous dans un ailleurs onirique, qui éclate, disparaît, mais laisse l’image d’une partie de nous en élévation, en déplacement dans le vide, possibilité de parcourir les espaces vierges par procuration. Le ballon rouge du film, scène originelle et ombilic du désir de saisir la vie pour cet artiste. Ces embouchures et ces nœuds comme autant de rêves éclatés, disparus, mais insistants, leurs restes solidaires, reliées entre eux par une syntaxe cachée, représentant la structure de quelque chose. Poches de souffles qui se sont répandus dans les airs, ont rejoint le grand tout. Ils ressemblent aussi à des fragments de vulves, lèvres encapuchonnées sur clitoris, embouts vaginaux, embouts où aspirer et expirer, où l’on donne de son souffle, où l’on en reçoit aussi, par d’autres voies, mystérieuses. Ces embouchures (florales aussi) ne sont pas les vulgaires bouts de caoutchouc retombés à terre, collectionnés au gré de leurs trouvailles. (On imagine un collectionneur ramassant ces épaves insignifiantes lors de promenades, chaque fois tentant d’imaginer qui a gonflé le ballon, pourquoi, comment il a pété, ne se contentant pas de conserver celles gonflées par lui, préférant le mélange, rassemblant des fragments de vies différentes, étrangères les unes aux autres mais unies, connectées dans cette collection.)   Ce sont des copies, des reproductions, des réinventions (de souvenirs), en argent massif, peints en rouge, presque plus vrais que nature, l’un est en or. Élaboration complexe et tentative peut-être dérisoire d’en marquer le prix ou laisser entendre que tout cela relève d’alliages précieux hors de prix.

 

L’artiste à partir de ça, égrène différentes lignes du temps. Des structures, des recherches de régularités qui aident à sentir ce qui passe, à se sentir passer. A la manière dont une prière parcourt les grains d’un chapelet. Tout ce qui ressemble à ce procédé, à cette technique du comptage du temps, se révélant de la famille des prières. A quoi se raccrocher. La manière dont le regard s’égare et chemine dans le squelette posé à terre relève bien de l’écoulement d’un chapelet, par les yeux. Chapelet dont il faudrait découvrir la logique, la nature des prières qu’induit son dispositif. Il s’agit d’une grappe de raisin, géante, presque à taille humaine, fossilisée, minérale. Elle évoque un parcours pluridirectionnel, foudroyé, une épine dorsale multi-temporelle, avec ses embranchements, ses nœuds, ses fruits moignons ou absents mais probablement ingérés – assimilés par un ou plusieurs autres corps dont fait partie dorénavant cette grappe épurée -, une sorte de réseau neuronal figé, abouti, stoppé, retiré du cycle des saisons, plus concerné par le printemps.

Il y a aussi, contre le mur, une couverture de militaire – référence au personnage soldat-christ d’un roman  (Melville) puis d’un film  (Claire Denis), histoire de montrer que le flux fondateur d’un désir transite par d’autres imaginaires, d’autres manières de raconter et montrer, des entreprises communes de mises en récits pouvant s’installer sur des siècles – et ce que cela évoque comme habitude quotidienne, gestes répétés, normés, corvées rituelles qui scandent un enfermement, la tentative d’une ligne droite, ou d’un surplace dans un corps disciplinaire. Un ensemble de pages alignées au mur cherche à saisir comment cette discipline modélise le graphisme mental de l’exécutant consentant, appliqué, épousant au garde à vous un devenir carcéral camouflé-nié dans les replis de l’intériorité. Une frise, le désir accompli et désarticulé en un agencement de formes géométriques, impuissanté en un équilibre indépassable. A la manière dont l’on démonte le mécanisme d’un réveil pour comprendre comment se fabrique le temps qui passe.

Ce désir avec quoi on fait corps et qui correspond à la chair vitale que l’on veut empoigner, pétrir, mentalement et aussi de tous ses membres, dans une figure reconduite et légèrement déportée à chaque rotation et soubresaut, du chien voulant se mordre la queue, finalement, entraîne que l’on coïncide naturellementavec un nombril du monde, en tout cas nombril d’un monde, sans pour autant jamais se noyer dans la conviction d’être le centre de l’univers, de tout qui fasse monde, juste le nombril d’un monde parmi d’autres. Simultanément, à force d’avaler les années avec la conviction que les sons qui nous nomment correspondent aussi à ceux qui permettent d’appréhender le monde, parce que simplement, c’est par ces sonorités intimes du nom, avec leurs frontières autant internes qu’externes, incluant et excluant, se forgeant à partir d’inclusion et d’exclusion, organicisées au-dedans et au-dehors, que l’on atteint quelque chose du monde, qu’on y atteint des choses et d’autres. En cursive de néon, la phrase « je suis le nom du monde » peut sembler prétentieuse, avec un trou dans la suite des mots, signe d’une décomposition, une syllabe chue au sol, embobinée brillante.

Au-delà de ces techniques qui tissent des lignes sans cause et sans réponse, quitte à tordre le linéaire, mais toujours s’y référant, la saisie de ce que fait le désir (de ce qui fait le désir) se déporte vers des gestuelles plus englobantes, inclusives, qui se perdent dans leur propre raison d’être, disparaissent dans l’ébouriffement de répétitions pulsionnelles recouvrant leur objectif (quand le bégaiement pulsionnel semble tendre vers quelque chose alors qu’il n’a d’autre fin que lui-même). Ainsi, dans cette vidéo d’artiste, une main qui pétrit une motte de beurre bien jaune, ferme et plastique. La main presse et dilate la matière, comme un cœur qui bat. Le beurre souple, malléable, stimule dans les doigts et la paume, la peau et ses lignes, la mémoire que la main garde des chairs caressées, pelotées, seins, ventres, fesses, monts intimes, mais aussi des formes membres et partie sexuelles du corps auquel elle appartient, élasticités meubles qui, mises en conjonctions, érotiques et autoérotiques, procurent le sentiment vertigineux d’enfin posséder de quoi se projeter, gagner des viescomme on dit dans les jeux vidéos, grimper, avancer, progresser, multiplier ses formes, ses incarnations, ses chances de durer, d’échapper à l’inéluctable ligne de mort. Comme on trouve une voie pour franchir une falaise, élévation, à la force du fantasme, de ce que l’esprit se donne et se représente comme prises, en même temps que le désir pétrit ce qui le fascine et l’excite (par quoi il fait sien des matières étrangères, se diversifie, se pluralise). Puis, la matière grasse, en chaleur, fond, motte qui mouille et s’ouvre, glaise originelle indistincte, la chair sans frontière, tout se dissout, disparaît, coule. Plus rien, liquéfaction du désir et de son objet, seul le lubrifiant de la vanité oint et neutralise la main, qui ne pourra plus rien tenir, retenir, agripper, glissante, noyée. Et il trouve une certaine parenté, voir un effet miroir, avec cette autre image de vanité filmée dans une de ses activités élémentaires toute de suffisance mortifère, celle d’un corbeau sur un perchoir, chaîne à la patte. Superbe et triomphant, il plume et dépiaute une petite proie, petit bout par petit bout, avec une grande dextérité du bec et des ergots, jusqu’à la rendre souple et informe, petit corps nu engloutissable. Voilà, c’est cela, le minimum, l’exercice primordial du désir, sans reste, ce qu’il convient d’avaler pour forger sa consistance, sans quoi l’on s’éteint et qui ne prive pas de se questionner, « et après, quoi ? que fait-on avec ça », mais rien, « ça », précisément. Cela justifie-t-il cette suffisance prédatrice ? L’anatomie d’un désir est illusoire, comme de chercher l’explication à la vie, il y a plutôt des anatomies, nanties de raisons désirantes distinctes et indistinctes, nourries d’autres désirs qui ne leur appartiennent pas, singuliers ou universels, ensuite des compositions, des arrangements, des hybridations, des complexifications pour rendre le tout vivable, à partir du moment où se forme un noyau fondateur dont l’on serait bien en peine d’identifier les ingrédients de sa genèse.

La sienne, d’anatomie désirante, plurielle, englobant autant ce qui fait son apparence que d’autres existants englobants, se révèle à lui dans toute sa force, inexplicable par l’ampleur de sa plénitude, par l’effet inattendu d’être soudain totalement comblé et excité avec presque rien, quand elle épouse fusionnelle dans la nuit chaude les chants épars de petits ducs, chants structurés dans cet épars, marquant une volonté sonore, polyphonies syncopée, réfléchies. Un chœur morcelé d’appels et répons rythmés, scandés, posés dans le vide, en des points précis, coups de sifflets lancés dans le silence mat de la nuit chaude et, d’abord, comme se ratant, jouant à se rater, à ne pas être justes, et surtout impossibles à localiser rationnellement et par là, donnant une consistance enivrante, inconnaissable, à l’abîme nocturne, et qu’il ne peut ressentir qu’à condition de rester coi, ouïe tendue, ne désirant rien d’autre qu’entendre. Jeu de cache-cache. Les préludes désorientent, créent cette impression d’abîmes sans fond, sans bords, sans géographie, puis leurs échos et, petit à petit, les cris traçant des terrains d’entente, acceptant de révéler leurs cachettes selon des indices uniquement compréhensibles pour leurs congénères désirés, construisent des cosmogonies de timbres aigus, harmonieux, des constellations fragiles, des emballements stellaires qui lui évoquent les chants pygmées dans la forêt ou jouant dans la rivière. Des chapelets de petits geysers, solitaires, puis rassemblés. Orgue à vapeur archaïque, magique, épousant la totalité de la nuit. Parcimonieux, égaré, puis en transe et braque, puis plus rien, et ça repart ailleurs, plus loin ou plus proche, par quelques coups de sifflets. De bosquet en bosquet, de haie en haie. S’il ferme les yeux, c’est comme la traduction chorale des étoiles au ciel d’été. Respiration, inclusion, exclusion, à chaque explosion des notes embrasées, une fenêtre s’ouvre sur les entrailles  nocturnes, comme certains sons permettent aux aveugles de se représenter l’espace, de le voir, puis se referme, le paysage qu’elle a encadré brièvement subsistant quelque secondes sur les rétines closes. Chaque fois le paysage change. Sans doute s’agit-il à chaque fois d’une fenêtre différente. Ce parallèle entre le concert épars des petits ducs et des fenêtres lui vient à l’esprit en découvrant certaines toiles que Bioulès. Il se tourne, sans pouvoir en établir un registre précis, mais en en ressentant une sorte de totalité, vers les fenêtres devant lesquels il a aimé ou aurait aimé rester à ne rien faire, juste contempler ce qui se peignait dans la profondeur de leurs châssis quand il ne désirait pas plus que tout la laisser intouchée, cachée sous les tentures, devinant autant que se rappelant, les deux justement confondus, ce qu’il y avait à contempler par ces embrasures. Il convoque ses fenêtres. Ce que composent puis décomposent les sifflets ces oiseaux nocturnes – ses préférés -, ce que cela imprime en lui est, aussi, du même registre que le rassemblement improvisé de pois de senteur sauvages, grimpant et colonisant un massif d’arbustes abandonnés, éparpillés, juste des tâches de rose dans les feuilles et qui, tige après tige, composent un bouquet imposant, ébouriffé, échevelé, indompté. Voilà, une autre anatomie désirante, une variante aboutie de son désir de vivre, répandue, invertébrée puis au fur à mesure que le tout converge dans le temps du bouquet, vertébrée. De ses mains surprises de tenir un tel volume floral, imprévu, des ondes l’enivrent, le comblent, sans reste, c’est cela même.

Pierre Hemptinne

Passage de serpent

Fil narratif à partir de :  Une manifestation, du vent dans un arbre, un serpent sur la route, Laurent Tixador, Vinyle, Galerie In Situ – Georges Didi-Huberman, Désirer Désobéir, Editions de Minuit – Marielle Macé, Nos cabanes, Verdier…

Effacée, elle reste, sublimant tous les autres restes dont il tire l’essentiel de ses moyens de subsistance. Comme ces tombes presqu’invisibles dans les herbes. Il lui semble avoir usé les souvenirs, tout donné pour les maintenir à vif, les rapiécer. Ils s’estompent tout en restant en travers de tout, devenant même ce par quoi il se sent présent au monde, ils sont sa substance, fondus dans la masse. Une présence fatiguée, parfois théorique. Il a épuisé les astuces et les recours, tout ce qui permet de réactiver, de revivre la surprise, la révélation amoureuse en ses moindres détails. Il continue pourtant, même si ces exercices ne procurent plus les mêmes émerveillements. Contemplant ce que cela fut, il demeure ébahi, reconnaissant mais raidi, à vide, persistant à explorer tout ce que cela continue à engendrer comme associations d’idées, même s’il sent qu’il n’y a plus d’enjeu, cela devient des redites, des réitérations. Cela le quitte lentement à la manière d’une couleuvre glissant sur le macadam puis s’enfouissant dans les fourrés. Couleuvre qui sortirait de lui doucement et dont le glissement continuerait à faire corps avec sa consistance, seule trace, combien captivante, de la place qu’elle prenait en lui. Si le serpent est un animal qu’il craint, cette représentation lui fait presque aimé l’animal. Il en éprouve presqu’une volupté. Diffuse. A moins que ce ne soit lui, la couleuvre fuyante, s’extirpant de toutes les corporéités rêvées où il s’était niché, pensant se lover à jamais dans son corps à elle. Une fois de plus, repensant à elle, faisant le point sur leurs présences absences emmêlées, contemplant le serpent traverser la route, après qu’il l’ait presque écrasé sous sa roue de vélo, dans une petite route d’un col cévenol au soleil, c’est l’image d’une réversibilité qui s’impose à lui. N’est-ce pas finalement ce stade de la relation amoureuse qui l’intéresse le plus, quand elle devient diaphane, quoique toujours cosmogonique ?

Il n’est pas impossible qu’André Breton ait songé à l’exil hugolien : se tenir des années durant devant l’océan et, saisi par l’immensité de ce que l’on voit, imaginer encore. » (p.263) Dans cet « imaginer encore », Breton enchâssé dans Hugo ouvrant une certaine démesure, on entend le « malgré tout », malgré la satiété contemplative, saoulé, comblé et délavé de toute imagination, exténué, échoué. Perdu, dépossédé, rongé jusqu’à l’os, squelettisé. Basculer dans l’au-delà de l’imagination, aller outre ce qui, ordinairement, en constitue la clôture inspirante. Malgré les déceptions qu’ont fait naître toutes les imaginations auxquelles on s’est prêtés et qui n’ont fait que se succéder, dans un remplacement de la précédente sans autre fin que de maintenir un fil, sans rien changer à la vie, la sienne, celle des autres ? Mais qu’en sait-on ? Allez, reprenons, il vaut mieux persévérer dans l’imaginer. Serait-ce à vide, pour le vide. Mais quoi !? Au-delà de cet horizon, dans ce ressac qui tourne sot, que se représenter comme élan pour persévérer dans le néant ? Au bout de ce que l’imagination a pu esquisser, ou à côté, en dessous, se fondre dans le bruissement de tout ce que la pensée ne cesse de passer au crible, grain de sable parmi toutes les pensées qui ont animé jusqu’ici les destinées humaines et qui procèdent toutes les unes des autres, par attraction ou répulsion. De cela, parmi cela, quel bout de nouvelle page blanche peut germer, être attrapé, ouvrir un début improbable ? Lecteur compulsif, perdu dans des textes qui le débordent toujours, restant en-deçà de toute compréhension accomplie, fixant juste des lueurs, des impulsions, des intuitions nerveuses, ce ressac, cet océan, ce crible permanent est celui des livres lus et à lire. A relire, un jour, en suspens. Il songe aux lignes de Didi-Huberman décrivant, à partir d’une photo qui montre Theodor Adorno se relisant, le travail infini de l’autocritique, la relecture de soi et la correction de ce qui a été pensé, formalisé, écrit. Infini, car, indépendamment de ce qui ressemble à l’aboutissement éditorial, un livre imprimé, tout ouvrage qui se respecte, finalement, ne fixe rien, ne saisit qu’un instant fugace, passager, des pensées qui forgent le monde des mondes, seulement en en rencontrant d’autres qui les relancent et les modifient, les tordent, les assouplissent ou les radicalisent, à pas lents. Les passer au crible correspondrait aussi à la volonté d’en placer les particules aux bons endroits de l’ensemble de ce qui s’est écrit précédemment, tâche utopique. « Devant ce regard d’autant plus critique qu’il était proche du désespoir, on voit sur cette photographie l’incarnation d’un geste adornien par excellence, celui de passer la pensée au crible de la critique. Entendons bien ce mot de « crible » : il ne s’agit pas de mise à mort, de mitraillettes et de cibles « criblées » de balles. Il s’agit du tamis, tout simplement. En sorte qu’à la place de la feuille blanche constellée de signes graphiques, je me prends à imaginer qu’Adorno tient entre ses mains un crible virtuel, un tamis destiné à séparer, comme on dit, le « bon grain de l’ivraie » : son crible critique. On sait que le mot « critique » a justement pour étymologie, comme le mot « crise » qui lui est proche, le verbe grec krinein dont la racine linguistique se réfère au geste technique immémorial, agricole, du criblage des grains de céréales. » (p.99) Activité vitale que celle de ce tamis respiratoire et, comme l’indique l’auteur qualifiant le regard du philosophe, toujours proche du désespoir, s’en nourrissant, lui échappant de s’en nourrir. Et le plus important, probablement, en tout cas, au niveau de sa petite vie faite de restes, n’est pas tellement le résultat du tamisage, mais ce qui lui échappe, effluves, poussières, impuretés ? « Ne doit-on pas admettre, dès lors, que l’opération critique fait bien autre chose que simplement séparer – clairement et distinctement – le « bon grain » de « l’ivraie » ? Vous agitez le tamis pour obtenir une telle séparation : mais votre geste même rend l’opération impure. Un reste apparaît, de la poussière se soulève. Comme ignorant le crible du tamis qui voudrait que toute chose demeure à sa place une fois la séparation effectuée, cette poussière se répand anarchiquement dans l’espace et remonte même vers le visage tamiseur. (…) » (p.106)

Dans ces particules tamisées – tout ce que charrie sa respiration, organique, biologique, spirituelle, l’estran entre son cœur et le monde, tantôt noyé tantôt émergé -, entre matériel et immatériel, charnel et intellectuel, sans aucune action humaine délibérée, consciente, et pourtant activées, travaillées par l’influx des neurones, des concepts, du ressassement du vécu, des protentions qui tâtent les devenirs, des possibilités de bifurcations passent, rapides, crépitantes, infimes astéroïdes, micro étoiles filantes dans la masse des idées, des émotions, même pas, de ce qui précède toute idée toute émotion, broyées comme des coquillages dans les ressacs, sable scintillant où il cherche de nouvelles pensées, de nouveaux espoirs, construisant sur ses digues intérieures, des formes sommaires, ébauches de châteaux désuets, de villes oniriques pataudes, inlassablement reprises, effondrées, englouties. « On dira que tout espace comprend des sentiers qui bifurquent. Ils sont imprévisibles, comme le jardin de Jorge Luis Borges. Bifurquer permet de délirer, et « dé-lirer », c’est sortir du sillon, la lira chez les Romains – ce que trace le soc de la charrue. C’est donc ouvrir la perspective d’une innovation, ailleurs, hors des sentiers battus, loin du champ des conventions. » (Bertrand Westphal, Atlas des égarements, Editions de Minuit, 2019) D’où cela va-t-il surgir ? De cet arbre dans la vallée, qu’il fixe depuis une petite terrasse en bois, lui-même progressivement en transe, épousant le frottement de toutes ces fibres végétales gorgées de soleil, balayées, comme tamisées par les rafales de vent, tourmentées, agitées, brouillées et déstructurées, buisson d’or ardent, tourbillon de feuilles étincelantes, immensité qu’il ne cesse de contempler, fasciné, en attente ? Onde originelle. Arbre qui (se) délire hors de ses racines et dérive dans l’espace, là, passage secret vers le cœur de la matière et des lumières premières.

La façon dont il scrute les feuillages transformés en brasier par le soleil et le vent se superpose à une situation similaire mais où son regard fouillait et butinait une foule lâche, bariolée. C’est comme s’il vivait les deux moments simultanément, ubiquitaire, à des endroits et des moments séparés, correspondance qui l’électrise et ressemble à ce que décrit l’écrivain Peter Nadas quand, décrivant sa course dans les bois où l’effort et le contact abrupt, nu, avec la sauvage beauté du terrain, du sol, de l’escarpement, des végétations le plonge dans cette sensation magique de courir « avec » le paysage et toutes ses composantes, d’en faire partie et lui fait heurter « une peur terrifiante que venait de m’inspirer la magnificence de cet instinct profond dont jamais je n’avais senti si crûment la présence en moi. Je me retournai, animé de l’humain désir de voir au-delà des ténèbres de mon animalité. Par les trouées du feuillage, on n’apercevait guère qu’une lumière jaune. » (p.217) Il errait donc sur une vaste esplanade envahie par des groupes très divers, pas forcément ligués, chacun semblant avoir sa propre raison d’être là. Pourtant, il se rappelle, parce qu’il en avait lu l’annonce dans un journal, qu’un même motif justifiait toutes ces présences. C’est mu par un intérêt singulier qu’il en séparait et morcelait les éléments et les formes, s’attachant à isoler les interactions entre tel trio féminin, entre telle fille et tel garçon, à enregistrer les gestes de tel ou tel personnage, seul, à l’écart, se préparant à intégrer le théâtre des actions interconnectées. Son appétence serpente à la surface des corps, entre les physionomies, les courbes, les couleurs, les tissus, les habillements, les prothèses technologiques, selon une pornographie à la Gombrowicz, sa libido louche lui faisant oublier la raison politique de ce rassemblement. Peut-être parce que cette politique, encore juvénile, ne ressemblait pas à ses références en termes d’occupation politique de l’espace public. Il lui semble que la foule adolescente à l’assaut de la République, porteuse de calicots, joueau soulèvement de manière bon enfant. Ne déploie-t-elle pas, pour autant, un réel dispositif de bifurcations, lors de cette manifestation pour le climat qui prend sa force d’être en réseau avec d’autres manifestations semblables, dispersées dans d’autres villes, d’autres pays ? Il lui semble ici contempler de jeunes corps s’essayant aux gestes du soulèvement, de la révolte, par mimétisme. Balbutiement. A l’intérieur de la foule, de jeunes filles, de jeunes garçons essaient des postures, des rôles, vus à la télé, ou lorsqu’ils ont accompagnés des parents manifestants. Ils ont un plaisir à être là, sur la place publique, étonnés de se retrouver dans l’arène politique, libres, une joie évidente, une joie nouvelle. Escalader le socle du monument, rejoindre les plus hardis déjà installés aux pieds de la statue, prendre des risques, se hisser, se retourner, chercher dans la foule en bas des témoins, une amie à qui faire signe, fierté et légèreté. Ils et elles, novices, sont à la recherche de gestes appropriés, pas une copie de ceux que les aînés pratiquaient, mais s’en inspirant, voulant trouver une gestuelle adaptée à leur engagement, à leur état d’âme, à leur style. « Il s’agit avant tout de réinventer nos Gestes d’humanités tels qu’Yves Citton les nomme (au pluriel, y compris pour « les humanités ») pour comprendre comment toute subjectivation politique engage un « style de lutte » qui commencerait avec cette initiation : « Apprendre à nager dans les contradictions ». A partir de quoi pourraient se libérer des « gestualités critiques » efficaces au plan d’une inévitable « autoconstitution » subjective de la politique, jusque dans ses aspects « d’agentivités esthétiques ». Il s’agit bien là de soulèvements : il s’agit, dira encore Yves Citton, de savoir renverser l’insoutenable, ce qui suppose « d’inventer une politique des gestes » susceptibles de resubjectiver notre pensée, notre langue, notre « vocabulaire politique » et, pour finir -même si cela demeure sans fin – notre action dans l’histoire… » (p.493)

Peu de temps après, dans les heures qui suivirent sa rencontre avec la manifestation, il reste interdit devant ce que pourrait être la volonté de tendre au monde un geste poétique politique, pétrifié. Suspendu dans le vide, mutique et désespéré. Une jeune fille sur un quai de gare, assise, fœtale, enveloppée dans sa chevelure, semble dormir, un bras tendu et, au bout, une pomme dans la main crispée. On pense que la pomme va tomber dès que le sommeil aura relâché tous les muscles. Mais elle ne dort pas, elle est désespérée, abîmée. De temps à autre sa tête remue, elle glisse un œil vers le dehors, à travers les mèches emmêlées, depuis le trente-sixième dessous, douloureux, éperdu. En pleine séparation ? En train de dériver sans but, sans désir. Il devrait l’interpeller, lui proposer assistance, l’aider à se ressaisir et reprendre sa route, ne pas rater son train, rentrer quelque part. Prendre la pomme offerte.

C’est face à une autre immensité à tamiser que soudain, une fois engagé dans la galerie – dont l’accès et l’aspect intérieur lui évoque déjà plusieurs sortes de lieux à l’écart, typiquement disposés à accueillir des désirs de contre-histoire, hangars, remises, vérandas, greniers -, il est saisi par les boucles indescriptibles de Vinyle, installation de Laurent Tixador. Elles sillonnent le dedans et le dehors, parcourent l’étendue de carrelage, s’engouffrent et jaillissent de tunnels, tracent des droites et des courbes, des chicanes, et elles lui semblent tout autant le traverser, de part en part, de long en large, elles s’immiscent. Bien que prenant la forme d’un tracé fragile, un peu désuet, le circuit de rails, les deux trois microsillons suspendus, les quelques objets insolites le long des voies ferroviaires, jettent sous ses yeux, à la manière d’un lancer de dés, des possibilités de conjonctions, un potentiel de combinaison des choses, vers un ailleurs étrange. Une organologie hybride. Sans doute que cet ensemble ne vise qu’à laisser entrevoir quelque déraillement salutaire, exemplaire, le déraillement comme finalité. La médiatrice de la galerie s’affaire pour que la locomotive et ses wagons accomplissent au mieux leur rôle déambulatoire. Mais elle doit souvent intervenir pour solutionner blocage et sorties de route, tous ces ratés lui rappelant en quoi consistait, jadis, « jouer au petit train », l’essentiel étant d’intervenir pour remettre le jouet sur les rails, le jeu sans accrocs s’avérant vite ennuyeux. Et, lorsqu’il passait du temps à regarder la machine docile serpenter, ne rêvait-il pas la voir s’affranchir, quitter son orbite, et lui échapper, vers des destinations qu’il était incapable de se représenter mais qu’il désirait ?

Ce circuit bruissant d’une multitude de désirs d’évasion confuses le replonge dans son immensité intérieure, confinée en sa biographie, mais dont les frontières poreuses font que viennent se greffer au circuit monté dans la galerie d’autres parcours, d’autres circuits, à l’infini, entrelacés, et tout cela, venant de lui. Un point de fuite en communs, avec qui avec quoi ? Confusion entre intérieur et extérieur. Le train miniature qui semble parcourir un monde clos, délimiter tout l’espace de ce qu’il peut connaître, lui rappelle l’incommensurable de l’enfance, rencontré à partir de la circulation en boucle du train-jouet, parfaite simulation du « vrai » voyage. Le serpentement ferroviaire, au passage, déclenche des mécanismes qui, à leur tour, circulent et font courir la pointe d’un bras de platine avec son diamant dans les sillons de disques suspendus. Le coton tige planté dans le wagon citerne entraîne au passage une antenne plastique, horizontale,  et le disque se met à tourner. Ce sont des disques trouvés au hasard des marchés aux puces. Le temps que passe le train – il est passé par ici, il repassera par là – les disques tournent et font entendre des bribes de musiques, le tout-venant, des airs populaires quelconques mais symptomatiques d‘une époque. Cela le replonge dans ces années où l’écoute de musique, acharnée, systématique autant que poétique, correspondait à une manière d’organiser l’écoulement du temps, rythmé en microsillons à retourner sur la platine, au renversement d’une clepsydre sonore et à une manière, suivant le déroulé et l’épanchement en lui des expressions sonores venues de loin – que ce soit, géographiquement, esthétiquement ou socialement -, de se glisser au creux des circonvolutions métaphysiques, des strates affectives indéchiffrables de l’univers, se muant alors peu à peu en  géologies émotionnelles, sa chair intérieure imitant les matières sonores issues de sources diverses, géologie qu’il cultivait sous la surface d’une réalité qui ne lui convenait pas, le rejetait en quelque sorte. Où se jouait la formation de ses subjectivations. « Il s’agit, selon Deleuze, d’un mouvement par lequel une puissance ou une force se construit « par plissements » : processus de vagues où la mémoire reflue dans le présent et invente du nouveau en se « transgressant » toujours. C’est là, dit Deleuze, qu’il faut en fait comprendre « le dedans comme opération du dehors : dans toute son œuvre, Foucault semble poursuivi par ce thème d’un dedans qui serait seulement le pli du dehors, comme si le navire était un plissement de la mer ». Ou comme si l’inconscient de chacun était un plissement de l’histoire. » (p.483) Le circuit du petit train de Tixador, alors, bien loin d’une boucle monotone, se répétant à l’identique à chaque tour, installe un circuit de plissements. Certaines caisses de résonance, le long des voies, avec leurs antennes que vient secouer le coton tige, ressemblent aux citernes qui permettaient aux anciens trains de s’approvisionner en eau, et elles surviennent, bien que fixes, toujours par surprise, dans la course du train, exactement comme, passager, navetteur, dévorant le paysage qui défile, à l’un ou l’autre instant, un détail, un élément du décor, ou un acte fugitif, un fait qui s’y déroule et qu’il surprend, fait résonance entre lui, le train, l’environnement où il file, une sorte de point d’arrêt, là, quelque chose a donné lieu à une conjonction, il en emporte l’image, le schéma circonstanciel, mais l’essentiel restera, inconnu, invisible, toujours vibrant, là où ça s’est produit. Si il repasse par-là, plus tard, toujours en train, il cherchera en vain soit une marque, soit une réitération, mais la résonance intérieure en sera réactivée, un certain plis conjoint du terrain et du mouvement subjectif qui le parcourt, installé dans le train, prend racine, se déploie peu à peu.

Et tous les autres sons, aléatoires, provoqués par des ressorts actionnés par les tiges que frappe le train dans son mouvement en boucle, lui évoquent une partition aléatoire et lacunaire qui rassemblerait les échantillons éparpillés, suspendus, la multitude de sons, de conversations, de monologues, d’échos du monde perçus, de silences enfouis lors de ses innombrables déplacements et immersions passagères dans les ambiances de la vie, ici ou là et, surtout, les vestiges – et vertiges – acoustiques du temps énorme passé dans les trains, sur les quais, les gares et à quoi, parfois, lui semble que sa vie s’est résumée jusqu’ici. Les câbles, les transformateurs, les amplificateurs complètent l’impression qu’une installation ferroviaire est un dispositif de concert, de captation de vibrations dans l’air, les machines, les voyageurs, les paysages, quand leurs particules, par le biais de la vitesse et déplacement d’air, se réunissent, fusionnent. Et, de même que n’importe quelle voie ferrée traverse des zones industrielles ou des paysages fantastiques qui ne semblent visibles qu’à condition de voyage en train, le petit train de Tixador passe non loin d’une étrange machine en bois, équipée de pavillons évoquant les antiques appareils pour écouter les 78 tours, et dont la vocation serait de faire écouter le bruit et les musiques de toutes les énergies douces, les marques de vie et de mort gravés dans leurs sillons. Un appareil à écouter les sons mais silencieux, ceux qui se gravent dans les matériaux, vivants ou inertes, et qui pourtant témoignent de nos vies, de nos échanges de vibrations avec ce qui nous entoure. Retrouver les sons tels que captés par un arbre, à la manière dont le même arbre aura ingéré toutes sortes de poussières naturelles, industrielles, nourricières, destructrices.

Un récit sonore déambulatoire flotte, frappe certains points de l’espace, rebondit,  se réverbère, se morcèle et se multiplie, dans la galerie, un chœur en suspension, troué de brouillard, de parasites, de blancs bruissant, un flux où navigueraient des instants comme isolés dans leurs bulles, bouteilles à la mer autarciques, plongées dans des failles temporelles spécifiques. Tester, de l’intérieur, des vies hétérogènes. Immersion dans des altérités curieuses, banales. Ce fantasme de cabanes isolées, à l’écart, hors de l’écoulement du temps. N’était-ce pas cela qui motivait sa rage à ériger des abris de branches et de pailles , mais aussi avec toutes sortes de matériaux au rebut trouvés abandonnés au bord des routes ou sur les décharges, dans les sous-bois et terrains vagues, un réseaux de tanières disposées le long de ses trajets de jeux dans la nature ? Et où, souvent, il y retrouvait d’autres semblables, avec qui faire des plans, imaginer encore. « Faire des cabanes en tous genres – inventer, jardiner les possibles ; sans craindre d’appeler « cabanes » des huttes de phrases, de papier, de pensée, d’amitié, des nouvelles façons de se représenter l’espace, le temps, l’action, les liens, les pratiques. Faire des cabanes pour occuper autrement le terrain ; c’est-à-dire toujours, aujourd’hui, pour se mettre à plusieurs. » (p.29) Réunis dans ces constructions secrètes, camouflées, habitations parallèles, ignorées des adultes, ils prenaient plaisir au côté fragile, bricolé, tout en passant pas mal de temps, dans leur conversation, à imaginer comment les rendre plus dures, impérissables, imaginant qu’autour, cela irait de pair avec une transformation du monde. Le moteur en était le sentiment, au fond, de n’être pas compris pour ce qu’ils étaient, recherchant les moyens d’obtenir un reconnaissance adaptée à la vie qu’ils menaient, avaient envie de développer. « Faire des cabanes sans forcément tenir à sa cabane – tenir à sa fragilité ou la rêver en dur, installée, éternisable -, mais pour élargir les formes de vie à considérer, retenter avec elles des liens, des côtoiements, des médiations, des nouages. Faire des cabanes pour relancer l’imagination… » (p.30) Avoir éprouvé cela, sans être à même de mettre des mots dessus et, tant d’années après, le lire, si bien exprimé, si précis, qu’a-t-il fait de ce qui incubait dans ces cabanes ? A cela correspond une casemate fabriquée avec des coquilles d’huîtres et autres rebuts, abris guerrier complètement démilitarisé par la poétique du bricolage. En changer la fonction, l’investir, transformer sa raison d’être, inventer, à ce terrier, d’autres raisons d’être, d’autres sensibles à protéger. Conquérir cette architecture, la déplacer, la reterritorialiser en d’autres luttes, ou autres inactivités face à l’océan, cet épuisement de l’imagination, ou épouser la reptation d’une couleuvre, s’en aller avec. Vivre là, que ce soit ici ou ailleurs.

Pierre Hemptinne

Petites musiques et entrailles des liens fidèles

Fil narratif à partir : Les enfants rouges, table parisienne – Frédéric Lordon, La condition anarchique,Seuil 2018 – Dolorès Prato, Bas la place y’a personne, Verdier 2018 – James C. Scott, Homo Domesticus. Une histoire profonde des premiers États, La Découverte 2019 – Olivier Beer, Households Gods, Galerie Thaddeus Ropac – Neige, des souvenirs, etc.

Plutôt que sans cesse courir les nouvelles tables de la compétition gastronomique, et se muer soi-même en compétiteur, revenir s’assoir à la même adresse, au même comptoir, sentir se tisser un lien entre le savoir-faire d’un cuisiner en particulier et l’attitude qu’il a – à la fois contemplative, tendue, intense, inquiète – devant l’assiette. Tout ce qui est disposé là, depuis le contenu de différentes casseroles , poêlons et autres appareils jusqu’à l’agencement minutieux, à la main, dans la vaisselle de service et l’exposition de l’assiette finie, nantie de son paysage, à l’appétit du convive, chaque fois une œuvre qui s’adresserait à lui singulièrement, presqu’une œuvre unique malgré la ressemblance avec d’autres assiettes en train de voyager depuis l’office vers les différentes tables, déclenche soudain des pensées, des parfums oubliés, des sensations diffuses, des souvenirs brefs et lumineux, des suggestions, des promesses. Quelque chose de fulgurant. Et de quelle manière, chaque fois bouleversante, comme un retour à un berceau des saveurs, sachant qu’il n’y a jamais naissance nette, mais progressive, sédimentée, mêlant des temporalités et des localisations différentes, des récits pluriels, hétérogènes. Mais le tout inscrit dans un continuum d’expériences passées et présentes dont les effets continuent leur lente propagation et décomposition. Et ce face à l’assiette, engageant le corps et l’esprit, à la façon dont les œuvres d’art expriment et communiquent leur puissance liante, reliante. « Le corps-esprit puissant est bien celui qui éprouve et pense beaucoup de choses à la fois (simul). A quoi alors pourrait-on mesurer la puissance d’une œuvre, et partant sa valeur, sa vraie valeur de puissance, indépendante des issues axiomachiques institutionnelles ou des véridictions douteuses ? A la manière dont elles induisent en nous plus de liaisons, dont elles nous aident à tenir plus de choses ensemble. » (p.234) Chaque assiette ici, avec ses couleurs, la configuration paysagiste des produits et leurs fumets conjugués est, par excellence, inductrice d’un plus de liaisons. Pas forcément explicites, mais à l’état brut, un concentré d’intuitions régénératrices, reconstituantes à tout le moins, et que l’on avale, avide.

Par le large passe-plat entre cuisine et salle, apercevoir quelqu’un. Pas tel ou tel concurrent d’un quelconque top chef. Mais, fidèle au poste, le même cuisinier, affairé, concentré, attentionné bien que nerveux, méditatif bien que sous pression, inchangé depuis des années, bien que toujours aussi neuf, à l’allure presque novice. Il ne prépare pas tel ou tel coup d’éclat, il est dans son continuum. S’émerveiller de lui voir conserver cette luminosité tout en reconnaissant que sa physionomie a gagné en maturité, en même temps que sa cuisine et la composition de ses plats. En effet, le fil rouge auquel il avait décidé de consacrer ses recherches, celui de revisiter les classiques de la cuisine de bistrot française, en sollicitant un héritage japonais, était au départ plutôt littéral, intuitif, classique avec quelques touches géniales, juste des ouvertures. Cet exercice continué jour après jour, sans doute poursuivi dans une stricte fidélité à l’intention première, presque comme on répète la même chose, au fil du temps s’est imperceptiblement éloigné de l’épure initiale et a incorporé, sans s’en rendre compte, une complexité raffinée inimaginable au début. Une complexité naturelle, qui coule de source, raffinée et qui, pour quelqu’un qui goûterait aujourd’hui pour la première fois les plats de ce chef, ne serait pas perceptible, parce qu’il ne mesurerait pas le chemin parcouru, la dérive méticuleuse, ingénieuse, fruit d’un approfondissement instinctif au cœur d’une même démarche, des mêmes gestes, d’un savoir-faire avec lequel il a construit les bases d’un style.

Avec le maquereau de Bretagne mi-cuit, avec sa salade pommes de terre, il retrouve une nourriture traditionnelle de bistrot, mais aussi un plat familial qu’il aimait partager avec son père, de filets de harengs marinés avec des pommes de terre froides assaisonnées de mayonnaise. Ici, l’interprétation recouvre et déborde l’original, convoque et sublime les saveurs connues et puis diffère complètement, ouvre des pistes vers une infinité de variations, de nuances, de conjonctions nouvelles, grâce à ce qu’il y associe, la sauce au vin blanc et au Mont d’Or remplace la mayonnaise, avec une finesse onctueuse, et surtout les algues et le boulgour en filaments croustillants et quelque fines tranches de kumquat qui, rouages fruités colorés, une fois sous la dent, font exploser la fraîcheur de toute la composition.

Déguster des yeux, des papilles, des narines, siroter, vider consciencieusement une bouteille de Beaujolais nature, vérifiant avoir une grande soif mais surtout en ruminant que c’est ici, dans ce lieu qu’il avait le plus ardemment souhaité venir dîner avec une amoureuse à présent disparue, dans la période des amours où il est si important de sortir, de s’attabler à des tables que l’on aime particulièrement, qui révèle nos aliments préférés et nos appétences tant organiques qu’immatérielles. Ici, elle aurait mieux compris à quel point elle irradiait tout un écosystème me nourrissant, dont j’ai besoin de dévorer les fruits, où je suis un éternel cueilleur chasseur.Il avait manigancé en de multiples occasions pour y parvenir, lançant des invitations loufoques, élucubrant des combines un peu scabreuses, et échouant de peu, le rendez-vous étant conclu une fois et décommandé à la dernière minute pour raison de santé. Écœuré, renonçant la mort dans l’âme à échafauder de nouvelles tentatives (les obstacles étaient nombreux, des vies séparées, des villes éloignées). Mais de l’avoir tant rêver, de s’y être vu avec elle tant de fois, mentalement, il a été ici avec elle sans y avoir jamais été, même mieux, ici, ils se retrouvaient régulièrement et parvenaient à une communion inégalée ailleurs.Et curieusement, d’y revenir, de préférence seul, pour se laisser sombrer dans le mutisme où il sait qu’avec patience et vigilance il parviendra à récupérer des vestiges de ces temps parallèles, le fait se sentir plus proche d’elle que de revoir n’importe quel autre endroit où ils ont été pourtant réellement ensemble, unis, dans leurs plus simples appareils, comme on dit. Ces évocations fantomatiques s’accompagnent d’un agréable vrombissement aux modulations planantes, venant compléter l’hallucination. Comme si, dans ces instants de solitude accompagnée, il entendait le son de son intériorité à elle, en même temps que le vrombissement de son espace interne, tel qu’il se mettait à ronronner quand il se trouvait en elle, habité par elle. Mais que ce soit clair, il n’évoque pas les soupirs, gémissements, halètements et onomatopées qui accompagnent les ébats ; il accède, sans doute, en effet, par le biais des émotions érotiques, au son intérieur de la femme aimée, enfin de celle-làen particulier, comme si ses sens envoyés et télescopés en elle étaient des micros et captaient et amplifiaient l’harmonique qu’elle produit ou plus exactement que produisent les flux qui traversent son organisme, en réponse à tout ce qui se connecte à elle et la situe interactivement dans la biosphère ; de même, il sait qu’elle a capté en lui le même phénomène acoustique. Et qu’elle l’a incorporé au sien. Pas la peine de visionner des scènes de bruiteurs sadiques où il aurait introduit par différents orifices de bons micros allant officier au cœur des entrailles, ils n’en ramèneraient que borborygmes intestinaux, vaginaux, stomacaux, non, imaginez des micros plus psychiques, passant outre ces parois et organes. Le bruit qui flue et fuse tout au fond, en un point abyssal, abstrait et biochimique à fois, où s’organise son métabolisme et qui en maintient la persistance fonctionnelle. Imperceptibles frictions entre particules, selon un rythme strictement singulier, quelques notes personnelles à nulle autre pareilles et moteur de la régulation de l’être dans son identité insaisissable (et qui n’a rien à voir avec l’instrumentalisation politique des « identités culturelles, nationalistes »). Le tatouage sonore que cette femme voyant dans le vide intérieur de l’univers, tel un hologramme cabalistique, la personnalité, le tempérament d’un silence qu’il ne pouvait atteindre que là. Dans la cessation de tout souffle de sons,ce qui se produit en diverses occurrences, notamment en traversant une exubérance de cris et sucions,il entendit son bruit, comme l’écrit Dolorès Prato. « Un fil de bruit plus fin que le fil que l’on pouvait tirer du cocon de ver à soie, couleur or pâle comme lui. J’étais arrivée si loin, dans un espace muet où seul le silence respirait. Ébahie, j’écoutais ce son ébahi. Le silence devait être ce qu’on n’entend pas, et moi, je l’entendais. Jamais personne ne l’avait entendu sinon ce n’eût pas été le silence. Ce n’est pas rien d’entendre ce qui pour tous les autres au monde n’existe pas. Je restai forcément là, immobile, à écouter. » Alors qu’il ressasse ce silence, ce fil de bruitunique qu’il a entendu dans la chair qui cesse d’être chair – et avec laquelle il a perdu tout contact direct – , ce fil de silence-bruit qui s’est incrusté en lui, qui suscite peut-être une sorte de larme au coin de l’œil mais sans attendrissement particulier, entre deux plats, la serveuse dépose devant lui une large coupe qu’il n’a pas venu venir, qui ne correspond pas à ce qu’il a commandé. Quelques quartiers de pamplemousse rose surmontés d’une glace et d’un granité de litchi. C’est un présent du cuisinier qui a reconnu, attablée, une figure apparue là par intermittence, expression d’une fidélité. En partant, échanger un clin d’œil, un sourire, une salutation, un « à la prochaine fois » implicite.

Après une longue averse de neige, il sort au jardin pour colporter de la matière neige fraîche, poudreuse, la mettre en interaction avec son organisme, via le toucher, des gestes, des outils qui brossent et déplacent. Immergé dans le blanc silencieux ouateux qui recouvre et dessine toutes les branches, la moindre brindille. Les pas dans la neige, la raclette qui repousse la couche qui cachait la terrasse, pelleter pour dégager les sentiers, une sorte d’amplification de « ce fil de bruit plus fin que le fil du cocon de ver à soie » et qui le relie à son corps à elle qui n’aurait pas manqué de l’entraîner dans un roulé-boulé nu à même cette peau neigeuse froide immaculée, brûlante.

Puis, seul dans la chambre d’hôtel, à défaut de compagnie, il ouvre un nouveau livre et celui-ci reprenant et modifiant les débuts de la civilisation humaine sur terre, les premières organisations sociales, exposant des points de vues qui bouleversent le « récit civilisationnel standard », il est pris par ce sentiment d’entrer dans un nouveau récit, d’apprendre tout ce qui lui manquait jusqu’ici, il a envie de dévorer le bouquin en une nuit, de tout absorber en une fois, pour mieux jouir et mieux conserver l’articulation des idées, la cohérence des arguments. Faire corps avec. Malgré la fatigue, galvanisé par les mots, les phrases, les idées, il ne sait plus s’arrêter. Le récit civilisationnel démarre toujours avec une date presque précise, avec le fait majeure de la domestication des céréales et de l’invention de l’agriculture qui entraîne la sédentarisation, la naissance de l’État, et voici, c’est parti, le progrès ne s’arrêtera plus jusqu’à nous, linéaire, implacable, justifiant de croire en des formes d’organisations sociales actuelles. Et avant que ne s’enclenche cette marche triomphale, il n’y avait que des barbares. « J’entends défendre l’idée que l’ère des États antiques, avec toute la fragilité qui les caractérise, était une époque où il faisait bon être barbare ». Et, restituant les résultats de nombreuses recherches, les siennes et celles d’autres anthropologues, il démontre que les « barbares » avaient déjà des formes de sédentarisation, que les chasseurs-cueilleurs étaient détenteurs d’innombrables savoirs que l’imposition de l’agriculture céréalière allait faire disparaître. Surtout, ils pouvaient bien vivre en travaillant quatre ou cinq heures par jour, sans contrôle central, sans prélèvement de taxe. Le passage à l’agriculture a signifié aussi un labeur beaucoup plus éprouvant. Le récit traditionnel fait croire à un instant magique où l’homme découvre l’agriculture, forme de vie qui allait attirer l’humanité entière, convertir peu à peu tous les chasseurs-cueilleurs. Il semble qu’il n’en a pas été ainsi. L’homme a planté, semé, a inventé une agriculture sauvage et une horticulture légère bien avant les débuts structurés, étatiques, de l’agriculture. L’évolution a été, comme souvent, plus lente, plus complexe, plus mélangée et tâtonnante. Avec des développements dans une direction, puis des hésitations, des reculs, des résistances. Les possibilités de contre-récit qui palpitent dans les pages de ce livre l’exalte. Le portrait pivot du cultivateur comme homme nouveau introduisant une nouvelle stabilité d’existence par sa prévoyance, son anticipation des récoltes, ne tient plus la route dès que l’on s’intéresse à l’histoire profonde. « Le cultivateur était représenté comme un individu de type qualitativement nouveau parce qu’il devait se projeter loin dans le futur chaque fois qu’il préparait un champ pour l’ensemencer, le désherber, puis veiller sur la maturation de se semis, et ce jusqu’au moment espéré de la récolte. Ce qui est faux dans ce récit – et à mon avis radicalement faux – ce n’est pas tant le portrait de l’agriculteur que la caricature du chasseur-cueilleur qu’il implique. Il laisse en effet entendre que ce dernier était une créature imprévoyante et irréfléchie, esclave de ses impulsions, qui parcourait son territoire à l’aveuglette dans l’espoir de tomber sur du gibier ou d’arracher une baie ou un fruit quelconque d’un buisson ou d’un arbre de hasard (« rendement immédiat »). Rien ne saurait être plus éloigné de la vérité. » (p.81) Et de détailler en quoi les chasseurs-cueilleurs opéraient de manière organisée, réfléchie et prévoyante, avec des calendriers, des méthodes et des techniques élaborées, une activité digne de mériter le nom de civilisation. Les multiples nourritures fournies par l’écosystème étaient connues, étudiées, exploitées de façon prévoyante. « Il faut percevoir les ressources d’un territoire à la façon dont le faisait sans doute un chasseur-cueilleur : comme une réserve massive, diversifiée et vivante de poissons, de mollusques, de noix, de fruits, de racines, de tubercules, de racines et de carex comestibles, d’amphibiens, de petits mammifères et de gros gibier. » (p.80)

Ce qui l’excite n’est pas tellement de découvrir la déconstruction d’un récit dominant, mais de constater à quel point les connaissances humaines sont sans cesse en évolution, toujours susceptibles d’être modifiées, d’accéder à de nouveaux indices à interpréter, que rien n’est jamais figé. L’aventure est loin d’être terminée même s’agissant d’expliquer l’évolution de notre espèce. Même s’agissant de faire parler des vestiges « morts », rigides et tout de même, en nombre limité, le cerveau humain échafaude de nouvelles hypothèses, améliore sa compréhension des bribes, et permet de mieux appréhender ce qu’il se passe maintenant. C’est une excitation spirituelle et charnelle semblable à celle qui caractérisait ses périodes amoureuses où l’attirance, le désir, la plongée dans l’autre complexifie le récit de sa propre vie, lui confère de nouvelles facettes. Il sent, grâce à ce livre qui déplace les repères, que le « récit civilisationnel standard » est idéologique et continue à légitimer des formes d’organisation sociale basée sur l’exploitation des ressources naturelles au profit d’un pouvoir central. Pourquoi l’histoire officielle n’a-t-elle pas été plus prudente, respecté le principe que rien n’est jamais aussi linéaire qu’elle le prétend une fois la domestication des plantes et des animaux en marche ? Les raisons sont multiples, mais il y a cette hypothèse, concernant la nature des sociétés avant la naissance de l’État, qui le séduit : « Ces sociétés reposaient en effet sur ce que l’on appelle aujourd’hui des « biens collectifs » ou des « communs » -plantes, animaux et espèces aquatiques sauvages auxquelles toute la communauté avait accès. Il n’existait aucune ressource dominante unique susceptible d’être monopolisée ou contrôlée – et encore moins taxée – par un centre politique. Dans ces régions, les modes de subsistance étaient tellement diversifiés, variables et dépendants d’une ample gamme de temporalités qu’ils défiaient toute forme de comptabilité centralisée. » (p.73) Il s’endormira le livre en mains.

Les œuvres, dans leur office d’initier des liens, fabriquer des liaisons entre notre système synaptique et les synapses de nos proches disparus, éloignés, celles de l’être que nous fûmes nous-mêmes (nos anciennes synapses et leurs traces), celles de tous les autres organismes ou choses nous environnant, s’il les cultive intensément, systématiquement, comme sa raison de vivre, c’est qu’il sait que cela institue une sorte de chasse-cueillette où à tout moment il peut découvrir l’une ou l’autre qui éveillera le genre de liaisons qui, par cascades, réverbérations, embranchements et dérivations multiples, reconduit ses sensations et émotions esthétiques dans les parages de l’extase sauvage qu’il pouvait quelques fois éprouver devant la beauté de cette amoureuse lointaine. Et il sait qu’il peut très bien passer à côté d’une œuvre sans percevoir son potentiel de retrouvailles. Une beauté qui n’était pas purement plastique ni une essence planant au-dessus des contingences, mais qui surgissait dans les échanges, à l’improviste, justement quand ses expressions, ses intonations, ses mimiques, ses teintes lumineuses se liguaient en cocktail qui donnait accès à d’autres réalités, des manières de sentir la multiplicité de la vie qu’il n’avait encore jamais connues. Et singulièrement dans la fusion érotique, quand elle lui faisait certaines choses guidée par son désir de lui qui le désarmait à chaque fois, un don auquel il n’a jamais été préparé, quand elle le prenait et l’enveloppait de partout, fluide et ferme, alors si proche physiquement du moindre de ses organes, à l’intérieur et à l’extérieur, et pourtant, quand il la contemplait alors en pleine action transie, tellement inaccessible, presque une apparition, un être incroyable essayant d’animer un ignorant, de le ramener pleinement à la vie. Ce que cela a fabriqué, ces instants de puissance, outre des souvenirs qui ne cessent de vibrer et d’inspirer de nouvelles interprétations, s’apparente à ce que l’on peut puiser dans le commerce des œuvres qui durent. « Une œuvre qui dure, c’est une œuvre qui n’en finit pas d’induire les hommes à lier, dont la puissance inductrice-liante continue d’irradier, dont la mesure des effets n’est toujours pas achevée et, dans ce triangle de la durée, de l’induction à lier, et de l’extension des effets, ce sont toutes ces coordonnées spinozistes de la puissance qui se trouvent récapitulées. Mais qu’elle dure est aussi, par le fait, le signe d’autre chose, et doublement. D’abord qu’elle a traversé des configurations passionnelles très variées, par-delà l’espace et les générations, donc qu’elle a traversé de la double épreuve de la variation historique et géographique des ingenia, attestant par là qu’elle est capable de les affecter tous, c’est-à-dire qu’elle touche à « la nature une et commune à tous »… » (p.240) Oui, après décantation, ces scènes vécues acquièrent ce statut étrange d’œuvres qui durent, ont-elles du reste réellement existé, ne les confond-il pas avec d’autres, ou plus réalistement, ne sont-elles pas mêlées à d’autres ? Parfois, il ne sait plus car, comme on le dit parfois le plus simplement possible, c’était si beau. Et il constate que se produit en lui, de plus en plus des exemples de perméabilités entre le réel et ce qu’il a rêvé, en bien comme en mal., des ruptures de digues. Ainsi, il y a longtemps, il vivait dans une petite maison pas très hermétique, pas très solide. Un a peu près de maison. Il y a régulièrement fait le rêve qu’en son absence cet abris était visité, cambriolé et que systématiquement on lui volait sa chaîne stéréo. A force, il finissait par connaître la bande du village qui se livrait à ces exactions, sans les dénoncer, en essayant parfois de leur parler. Mais d’autres nuits, la scène de l’effraction revenait, intacte, et il se réveillait angoissé, en sueur, persuadé qu’il y avait quelqu’un dans a maison. Aujourd’hui, il lui arrive d’être persuadé avoir été réellement l’objet de cambriolages répétés. Il lui faut raisonner un certain temps pour se persuader qu’il ne s’agissait que de mauvais rêves insistants.

Ce qu’il a ressenti hier au restaurant, une subtile extase sonore rémanente – conjugaison du lieu, des mouvement des serveuses, les conversations des convives, la saveur des plats, la présence du cuisiner, les souvenirs – le maintient dans la conviction qu’il est irrigué de signes, de signaux d’autres âmes connectées et que ça lui donne une capacité à dire et à faire des choses (ne serait-ce qu’à ses yeux, dans le périmètre limité de son espace vital minimal, privé). Dans ces instants de solitude accompagnée, il entendait le son de son intériorité à elle, en même temps que le vrombissement de son espace interne, tel qu’il se mettait à ronronner quand il se trouvait en elle, habité par elle. Comment raconter, ou rendre simplement audibles, les sons qui caractérisent les âmes, les petites musiques intérieures ? Quand il entre dans une galerie emplie de sons aux origines difficiles à établir. Une sorte de souffle d’orgues silencieux – ce silence juste après ou juste avant le concert des tuyaux – comme on en perçoit en s’avançant dans certaines allées de grandes cathédrales. Au fond de la grande salle blanche est disposé une sorte d’orchestre symbolique. Des socles de hauteurs différentes, des objets-instruments, des micros, des fils. Des vases, des céramiques, des coupes, des amphores. Le genre d’objets dont des spécimens se retrouvent chez tout le monde, dans tout intérieur domestique. Mais ici, rassemblés, en collection. La musique qui emplit la salle vient de toute évidence des micros qui plongent dans l’ouverture des poteries ou disparaissent dans le corps de telle sculpture, telle figurine, telle armoire. A la manière dont peuvent être organisés dans un orchestres les instruments de différentes familles – cordes, cuivres, vents, percussion -, il y a trois groupes d’objets, trois entités, une centrale, une  gauche, une à droite. Toute cette réunion est placée sous le titre « les dieux de la maison ». Mais que vont chercher les micros dans les entrailles de ces objets-vestiges sans réel fil conducteur, famille disparate quant aux usages évoqués et aux époques concernées ? Les microphonesamplifient « le ricochet du son ambiant dans les espaces internes des objets, créant ainsi des boucles de rétroaction acoustiques douces, qui nous permettent d’entendre le son inné de chaque objet ». (Feuillet du visiteur) Bon, si c’est le ricochet du son ambiant, ce n’est pas pleinement le son inné de chaque objet, c’est le son inné de l’interaction entre un son ambiant, variable selon le lieu, et les caractéristiques des entrailles d’un objet dont la forme et la surface des parois, le volume de vacuité, le matériau principal de l’objet et son volume extérieur – il peut épouser l’espace intérieur ou en différer considérablement, développer une masse ou des excroissances qui mobilisent plus ou moins l’environnement et conditionne les manières de résonner. Mais c’est donc bien le son propre de chaque objet en activité de résonance, de ricochet. Les objets ont été choisis pour les relations qu’ils entretenaient avec des personnalités bien précises du roman familial. Sculpture virtuelle de ricochets entre l’objet et la personne, ses ondes propres, les échanges via simple contemplation –  la vue de certains objets reposent, aident à se poser – ou par usage, gestes, toucher, comme le cas d’un moulin à café, d’une burette d’huile, d’une sorbetière… Des objets, des ricochets, des sons, des souffles ténus qui sont ceux de la patine réelle ou spéculaire qui s’installe du fait du frottement entre objets, personnes, choses, idées. L’entité centrale, face à l’entrée, est celle du père. A gauche celle de la grand-mère, à droite celle de la mère. Disons que, pour l’essentiel, chaque entité regroupe quelques objets fétiches du père, de la mère, de la grand-mère. Des objets qui leur ont appartenu et qui, au moins pour le fils et petit-fils, ont fini par épouser l’âme de leur propriétaire. L’artiste leur a ajouté quelques pièces acquises par lui-même sur différents marchés et brocantes du monde entier et qui lui semblaient, elles aussi, connectées à l’âme des figures familiales. Il ne se contente pas d’installer un dispositif capable d’amplifier l’infime fil de bruit-silence du ricochet en chaque objet. Après étude de ces sons, il écrit une composition. Il la fait exécuter par l’orchestre des objets. En visitant et auscultant cet étrange orchestre, il constate que sur chaque cordon ombilical noir, reliant chaque entité à l’émission centrale et harmonique du son, de petites lumières s’allument par intermittence, alternance, clignotent. Elles indiquent chaque fois de quel objet le son entendu est en train de sortir. Ces ondes inouïes, complètement silencieuses sans appareillage sophistiqué de captation, n’en existent pas moins même quand nous ne les entendons pas. Elles agissent. Elles entretiennent et sont le chant de ce mycélium animiste qui nous relie à chaque chose, à toutes choses. L’artiste puisant dans ces groupes d’objets ce qui ne cesse de le maintenir en contact avec les ondes parentales, les présences tutélaires qui ont veillé sur lui, qui l’ont enveloppé d’influences protectrices et fertilisantes, en les organisant en composition, il sonde et donne forme à sa propre généalogie sonore, il replace les flux mentaux et organiques de son existence dans une famille nourricière très élargie, il isole, module et sculpte les fils de bruits archi fins, les fils de silence-bruits archi sensibles, plus fins que le fil que l’on pouvait tirer du cocon de ver à soie, couleur or pâle comme lui,dont il se constitue en ricochets toujours immanents et en boucle, jamais figés, fils de bruits-silences dont les débuts et les fins se perdent dans la nuit des temps et le silence à venir. Ce genre d’écheveaux est la signature irréductible à quelque identité que ce soit de toutes nos pulsations métaboliques.

Pierre Hemptinne

Transit onirique et pulpes résonantes

Fil narratif librement inspiré de : Anri Sala, If and Only If, Galerie Chantal Crousel – Tatiana YTrouvé, A Quiet Life, Galerie Kamel Mennour – Christodoulos Panayiotou, Friday, 3rd of February 1525, galerie Kamel Mennour – Hartmut Rosa,Résonance. Sociologie de la relation au monde, La Découverte 2018 – Des paysages…Elle se rappelle son atelier, les heures de recherches et d’immersion dans des courants d’idées, de sentiments, de ressentis, projections et corps à corps avec des consistances. Naviguant là-dedans à la manière d’un oiseau nocturne. Elle se revoit dans l’atelier comme en rêve, telle Constance Birotteau qui se voit dédoublée et se réveille en sursaut, pétrifiée, terrifiée car quelque chose s’est passé ou se passe, un virage s’amorce autour de l’absence d’un être (sa place est vide dans le lit). Elle est traversée par les ondes et réminiscences des heures occupées à essayer, traquer, construire, assembler, modeler, manier des choses, des matières, des formes. Quelque chose qui s’est passé, alors,lui revient, sans qu’elle puisse l’identifier. Y est-elle toujours en partie ? Une version d’elle-même continue-t-elle à travailler dans cet atelier ? Bloquée dans un fragment de temps passé ? Mais plein de temps passés deviennent des tempes parallèles ! Est-ce à partir de ce dédoublement qu’elle revoit cette époque sous la forme d’un processus onirique qui transforme sa vie, n’y ayant elle-même finalement qu’un rôle partiel. Processus qui modifie sans cesse sa vie et ses actions à elle en quelque chose qui lui échappe et en quoi elle peut se reconnaître, précisément grâce à cela. Dans ce flux, elle s’applique à construire des adaptations, des passerelles, sous formes d’objets assemblés, réunis, mis en scène. Des contours précis lui reviennent avec leurs contextes explicites ou implicites, des atmosphères. Elle reconstruit son atelier tel qu’il était en certains instants dont elle se souvient plus précisément, en fonction des objets, des matériaux, des outils qui, révélant une discipline de recherche créative en cours, en constituaient le décor provisoire. Elle redonne forme à des moments particuliers. Chaque fois comme un rébus, une métaphore, une composition aléatoire à résoudre. Elle nous ouvre cet atelier qui ressemble à un emboîtement de chimères. On peut s’y promener comme lorsque des artistes font visiter les coulisses de leur vie artistique. Et cela désarçonne parce que rien n’est fini, abouti, mais en cours, peut-être même voit-on des choses avortées, abandonnées. Mais ce n’est pas l’atelier proprement dit, n’est-ce pas, ça n’en est pas la réplique fidèle, historique, ce n’est pas un fac-similé. C’est une reconstitution défaillante selon quelques souvenirs saillants, eux-mêmes déterminés par ce qui fait qu’à un moment donné elle se souvient de ceci plutôt que de cela, elle accentue tel élément plutôt que d’autre. Ce que l’on visite est avant tout un espace mental. Pas tellement fait de souvenirs reconfigurés, mais « plutôt le fantôme de ce qui n’a pas été vécu dans le fantôme qu’est le souvenir. » (F. Neyrat) Certains décors archéologiques des processus intérieurs de l’artiste, fragiles, ils peuvent se dissiper, être remplacés par d’autres. Un sac, une corde enroulée, des chaussures, un essuie, des cartons empilés, une canette écrasée… Tiens, elle a retrouvé de vieux ustensiles, ou elle a recherché, telle une accessoiriste, des objets ressemblant à ceux dont elle se souvient, et qui représentent un peu la manière d’habiter l’atelier, ou bien elle les a reconditionné pour qu’ils ressemblent à ce qui jonchait le sol et attestait d’une manière d’habiter ce temps et cet espace du travail. Elle a vidé une canette d’une boisson qu’elle buvait à l’époque et elle l’a écrabouillée, comme elle faisait. Un joint, le compagnon transistor, un essuie de toilette. Mais en fait, non, tout ça est refait en bronze, comme autant d’objets nouveaux, recréés, réinventés. Et il se fait avoir, il ne s’en rend pas compte et ce qui d’abord semble une banale restitution se révèle alors une stupéfiante transmutation. Cette sorte de polochon affaissé, si mou, est en marbre. Il peut toucher du doigt. Ce trajet – le travail en atelier, lui-même convoquant toutes sortes de matériaux physiques et psychiques, de souvenirs, de références, d’héritages du passé individuel et de ses croisements avec du collectif conscient ou inconscient, puis son oubli dans les entrailles de la mémoire, sa reconvocation, sa reconstruction virtuelle, spirituelle, et puis le long et fastidieux processus, artisanal, pour le réincarner à nouveau dans du solide – tout ce cheminement pour saisir les choses, les assigner en une réalisation idéale, épuisant leur signification, aboutit, finalement, à ne jamais vraiment s’emparer de quoi que ce soit, ça continue de se fluidifier, de fuiter en tous sens, de tous côtés. Ce remue-ménage invisible, voilà la plasticité qui l’émeut. Et qui, un instant, quand elle se découvre, paralyse, prive de tout, le sang se retire. A l’instar de cette grande paroi vitrée, lisse, sans prise, posée sur deux souliers écartés, pointes écrasées, talons soulevés, évoquant un équilibre fragile, une mise en tension problématique de l’artiste portant son sujet, son projet d’œuvre, dans une posture où tout peut s’évanouir, s’écraser, ne pas décoller. Une posture où il n’est plus possible de bouger sinon tout se brise. Ce remue-ménage est suggéré, au sein de cette matière nocturne d’où surgissent des formes, sous la consistance d’une cendre noire, minérale et séminale, évoquant celle qui remplit certains sabliers, répandue au sol, dune anthracite meuble, nuage d’encre échoué. C’est la même ténèbres sableuse versée d’un gros sac culbuté et béant et qui est machinée, manœuvrée par un ballet de raclettes blanches, figées. Comme l’on remue une terre à tamiser pour y débusquer de potentiels vestiges, comme l’on ratisse et peigne méthodiquement des graines ou épices à torréfier dans une poêle pour en magnifier les parfums. Ce sont des gestes d’ouvriers, de cuisiner, de jardiniers, d’archéologues, gestes qui dispersent, rassemblent en tas, épandent largement, répétitifs, méticuleux, presque hypnotiques, s’attachant à faire passer le temps. Dans une salle conjointe, l’artiste a entrepris de représenter un espace mental, sous formes de plusieurs cubes de verre, apparemment vides, mais l’on a vite l’impression que quelque chose y marine, entre deux eaux, et autour de ces bassines de gestation transparente , des structures métalliques, des sortes d’arbres, d’épines dorsales schématiques et tordues, biscornues, des circuits de souvenirs, des antennes fichées dans des socles de métal, bois ou pierre. Juste les tracés de moments fossilisés dans la mémoire, une ligne directrice, centrale, et des bifurcations se perdant dans les airs, parfois un anneau, une hanse, quelque chose qui s’offre à accueillir d’autres formes, à s’arrimer à d’autres futurs antennes, en attente. Les cubes de verre immergés dans quelque chose de buissonnante. Chaque buisson, à la manière de pièces à conviction rangées dans une réserve, est étiqueté, identifié. Ce sont des lieux, des moments, des actions, des dates, des rencontres, des états seconds que ces silhouettes neurologiques, erratiques, solitaires bien qu’enchevêtrées, évoquent pour l’artiste. Des départs, des impulsions névralgiques. Il repense aussi à une amie disparue, désormais inaccessible en chair et en os, mais qui lui envoie de temps en temps, presque depuis l’autre côté du miroir, d’une autre planète, des photos de sa table de travail, les choses, les outils, les images découpées, les couleurs, les papiers, les livres, ses mains, ses jambes, ses boissons, ses pique-niques, ses stimulants.

Ce remue-ménage invisible, voilà la plasticité qui l’émeut. Elle lui procure sans réelle raison réfléchie – simplement parce qu’il pressent sous la surface de ce qu’il regarde de profondes articulations intimes entre l’humain et le non humain, entre les différentes temporalités, passé, présent, futur, de profondes transmutations des choses qui ne peuvent se résumer en quelque chose de connu -, de subtiles voluptés esthétiques ! Il baigne tout entier dans ce type de plaisir – mais à chaque fois il s’agit d’une variante inconnue d’une même jouissance, sans cette variation, il y aurait émoussement -, la moindre parcelle de son corps en est vibrante, quand il approche lentement des Pulp Paintingsde Christodoulos Panayiotou. Il est pris dans une formidable attraction, focalisée par le mot « pulpe » et l’impression d’être appelé par un triptyque étrange de peaux respirantes, de la peau, sur laquelle, dans laquelle il va se fondre, se désagréger. Culture de pulpe vivante, sur toile, surface qui devient de plus en plus lunaire, au fil du rapprochement. Nudités abstraites, grésillantes, vibratiles. Mais, exactement comme la description proustienne de la peau aimée dans le mouvement du baiser, le grain apparaît, la dimension abrasive aussi, l’aspect de crépi. Le passage du macro au micro est toujours aussi exaltante, parce que le micro, il le devine, est aussi le macro d’autres choses. Pourquoi ses poils s’hérissent-ils ? Pas facile à dire, une sorte d’abandon, certes, mais aussi réaction répulsive ? Ces pulpes peintes, charnelles, sont en fait des billets démonétisés, retirés de la circulation capitaliste, déchiquetés, transformés en pâte à papier. Mais elles sont animées, à la manière du sable qui rassemble tout ce que les océans broient en leurs abysses, de ce rapport à l’argent, équivoque, qui traverse toutes nos vies et, de plus en plus, le moindre instant de nos existences, y ajoutant de la brillance ou des points aveugles, angoissants. Les promesses de résonance avec le monde qu’entretiennent toutes les choses que l’on peut acheter, vantées par des milliards de publicités, concentrées dans des milliers de centres commerciaux. Ce sont des pulpes issues des paillettes, pigments, cryptages holographiques, dessins, emblèmes, symboles, bouts de papier passant de main en main, organisant l’échange marchand au fondement du marché et en quoi consiste une (très) grande partie de nos relations au monde, aux autres. Abstraites et palpables à la fois. Ces billets qui règlent symboliquement et contrôlent les flux, les transactions, les pulsions. Particules de monnaie d’échanges mêlées à nos fibres. En une couche, elles concentrent l’aura, transcendent le bonheur que promettent les temples de la consommation, et elles irradient aussi quelque chose de l’ordre de la déception, la mélancolie de se rendre compte que cette pulsion à dominer tout ce qui peut s’acheter ne conduit nulle part, à une sorte de vide sidéral, chair de poule orpheline. Ce sont aussi des pulpes, du coup, qui nous ressemblent, font partie de nous. Ce remue-ménage invisible, voilà la plasticité qui l’émeut. Et de ce remue-ménage, remue-méninges, résulte de ce qui ne s’explique pas et qui pourtant fait qu’il s’accroche à telle ou telle œuvre. Ce non-explicable, présence de quelque chose de non disponible et qui pourtant fait signe, génère sans cesse des tentatives d’élucidation, est ce qui le séduit, et que ne comblent pas les explications parfois alambiquées des spécialistes de l’art. De ces déviances et embardées poétiques, Anri Sala est, pour lui, certainement un expert. Il se souvient toujours ému de sa vidéo où, d’une salle de concert abandonnée, aux murs quelconques décorées de dessins, peintures et graffitis, s’échappent quelques mesures graves d’une chanson des Clash. Puis la mélodie s’éloigne, entame un périple à la manière dont une chanson populaire passe d’une tête à une autre, de lèvres en lèvres. Elle s’amenuise, s’éteint presque, migre dans un orgue de barbarie, erre, se balade dans d’autres lieux, pénètre d’autres espaces mentaux, sous forme d’échos lointains, de plus en plus exilés, et se concentre finalement, toute menue, fragile, mécanique et bancale, dans une boîte à musique que porte un flâneur mélancolique, perdu, migrant dépressif, et dont il tourne la manivelle selon une énergie alternative, défaillante, irrégulière. En suivant le cours d’un refrain emblématique, rien, pour lui, n’a jamais autant représenté la réalité d’un temps qui se clôt, une époque qui se termine, ferme ses portes,  projetant dans l’incertitude et l’effacement de repères, un environnement de perte parmi lequel s’expérimente le vide, l’absence, la compagnie de fantômes, l’identité devenant une sorte d’exil continu suivant une rengaine qui ne peut plus se fixer nulle part, détachée de son temps, mais en s’accrochant à quelques-unes de ses bribes on continue à croire, probablement, un jour, voir poindre une renaissance, des revenants, retrouver un regain de résonance, de réponses de tout ce qui environne et forme un ancrage. Du même ordre est cette expérience qui consiste, pour le filmer, le raconter par image, à faire jouer un morceau de musique (Elégie pour alto seul d’Igor Stravinski) en invitant un escargot à ramper sur l’archet, de bas en haut, l’exécution musicale devant s’achever quand il atteint le sommet. Le frottement du mollusque altère probablement les sonorités, quand il déborde sur le crin, mais le musicien intègre cela dans son jeu, il l’incorpore. L’interprète doit en outre, certainement, intégrer la lenteur de l’escargot au tempo fixé par le compositeur et inscrit dans la partition, cela devient une interprétation partagée entre un humain et un non-humain, cela devient même une œuvre différente, tout en restant identifiable comme celle de Stravinski. Une étrange synchronie est ainsi filmée, presque haletante. La vidéo qui restitue ce morceau de musique, ce que l’on voit et entend, joue avec les séparations entre les choses (une partition, un alto, un outil, un interprète, un escargot, un artiste, une caméra), les différents registres qui les activent mais, aussi, leur nécessaire inséparation. Cela questionne, déstabilise ce que l’on croit entendre, ressentir, reconnaître. Ce que l’on voit, l’animal frottant l’archet, altère ce que l’on entend. Mais le perçoit-on réellement ? Il faut probablement connaître par cœur la pièce de Stravinski pour s’en rendre compte. On est devant quelque chose de probable,tout indique que, mais l’on ne dispose pas de toute l’expertise nécessaire pour vérifier quoi que ce soit, objectiver les incidences. La confrontation n’est pas celle d’un visiteur de galerie à une vidéo mais à du spectral que l’exercice vidéaste a tenté de saisir. « L’inséparé serait en quelque sorte un spectre au second degré, un revenant de nulle part, qui nous en voudrait non pas du fait d’un acte commis, mais pour un acte non-acte. Si l’esprit hégélien est le surplus par lequel chaque chose est excédée, alors il y a un revenant qui a pour fonction de nous alerter sur la part de l’esprit qui n’a pas eu la chance de transparaître en quelque événement. L’inséparé serait dès lors la plainte de ce qui n’est pas venu au jour, le revenant qui nous incite à devenir, enfin, l’heureux venant. » (Dialectique de l’inséparation, Frédéric Neyrat, Multitudes) Ce que prolonge et diversifie la confrontation avec quelques verres ployés présentés sur leur socle (Resting Spells) ? Ils affirment une forme paradoxale qui les apparente à des objets que l’on rencontrerait plus volontiers dans des rêves et qui fait qu’au moment de les ranger dans une catégorie, l’esprit bégaie, hésite et les laisse en suspens, inclassables. Il faut leur penser un autre usage et sans doute répondent-ils à un besoin refoulé, oublié. Ce sont des verres à vin dont le bulbe est fermé, surmonté d’un « chapeau ». Ils évoquent bien l’envie de boire du bon vin mais sont incapables de servir de récipients. Ils ne peuvent répondre à la bouche, accueillir les lèvres, et celles-ci ne peuvent que difficilement leur répondre. Les deux pôles de la résonance se cherchent, s’égarent. Mais cet égarement consiste en un filament qui rend possible quelque chose d’autre. Le maître-verrier a laissé son ouvrage inachevé, ce qui en fait des verres suggestifs mais inutiles. Ils sont beaux mais orphelins, ne correspondent plus à aucune action concrète. En même temps, leurs pieds penchent, oscillent, comme roseaux pliant sous le vent. Ces objets sont expliquéspar une vidéo (Slip of the Line). Sauf que ce document produit, en tout cas pour lui, plus d’inexplicable que d’élucidation. On peut y voir tout le processus du travail du verre, la matière, les artisans, le feu, le soufflage, les formes qui émergent… Mais le pied chancelant, là, c’est un magicien qui intervient, c’est son fluide psychique qui agirait sur la matière ! « Tout semble s’enchaîner naturellement jusqu’à ce qu’Eddy, illusionniste, un magicien italien, vienne s’insérer dans ce concert parfaitement orchestré. S’il ne dérègle pas l’ensemble du processus qu’il laisse parvenir à son terme, il procède néanmoins à une altération de l’objet en parvenant à faire se courber les pieds de verres déjà achevés et refroidis. Une manipulation – celle de la main ou de la machine – en appelle une autre – celle de l’inexplicable qui permet à l’objet de s’émanciper de sa forme et de se libérer de sa fonction. » (Feuillet de la galerie) Comment le prendre ? Fiction ? Dispositif onirique pour montrer comment des objets « s’émancipent de leur condition », rejoignent des réalités qui échappent à nos réflexes de catégorisation ? Faut-il croire qu’un illusionniste peut réellement courber le pied de verres à vin ? « Avec pour conséquence de parfaitement brouiller la perception de ce qui relèverait du savoir-faire ou de la magie », de l’art et de l’utilitaire, de l’arnaque ou de l’authentique. Ce brouillage des pistes qui fait cafouiller la raison dans l’expérience esthétique, lui donne l’impression, un bref instant et, ensuite, chaque fois qu’il va revivre mentalement cet instant, de tomber à côté, d’être incapable de dire ce qui se passe, ce qu’il y a à comprendre. C’est agaçant et jouissif. Ce qu’il saisit lui échappe aussitôt, sauvage. Il y a promesse de résonance, mais encore rien de franc, d’explicite, aucune réponse, aucun réel échange vibratoire, juste des amorces. Il perçoit les deux bouts de corde qui, reliés, connectés feraient circuler de la résonance, appel et réponses réciproques entre les deux côtés, mais provisoirement, quelque chose résiste, fait obstacle, qu’il doit résoudre. « L’idée du matériau responsif implique toujours aussi la survenue de résistances, d’imprévus et de surprises ; ils se révèlent par moments matériaux rétifs, ne se laissant jamais totalement dominer, prévoir et calculer. Si ce n’est pas le cas, la relation cesse d’être une relation de résonance : elle devient pure routine. (p.268) La difficulté étant de nouer des voix distinctes, propres, irréductibles les unes aux autres, ne se résumant pas à la manifestation d’échos préparés par les environnements de la médiacratie, mais qui se parlent et échangent vraiment. « L’idée centrale est ici que les deux entités de la relation, situées dans un médium capable de vibration (un espace de résonance), se touchent mutuellement de telle sorte qu’elles apparaissent comme deux entités qui se répondent l’une à l’autre tout en parlant de leur propre voix, autrement dit qui « retentissent en retour ». De ce fait, je l’ai dit, la résonance ne saurait se confondre avec les formes d’interaction (« linéaire ») causale ou instrumentale entendue comme un couplage mécanique), dans lesquelles le contact, en tant qu’il est une influence imposée, produit un effet figé et prédictible. Pareil effet s’observe par exemple quand on fixe deux roues sur un même axe : la mise en mouvement de l’une entraînera automatiquement la mise en mouvement de l’autre. Il n’y a là aucun phénomène de résonance, puisqu’aucune vibration propre n’est alors suscitée. Telle est la raison pour laquelle la résonance doit être distinguée de l’écho, au sens propre comme au sens figuré : l’écho ne possède pas de voix propre, il survient pour ainsi dire mécaniquement et sans variation ; dans l’écho ne retentit que ce qui nous est propre, et non ce qui répond. » (H. Rosa, page 191)

Ce qu’il retrouve chaque fois qu’il n’est qu’un point infime dans un paysage et que cet infime se noie dans de l’illimité, qu’il voudrait figer en instant éternel. Ainsi, après des heures à cheminer, revenant du littoral, ayant laissé derrière lui le village marin, quitté les dernières maisons et s’avançant vers l’intérieur des terres, faites de vagues sombres, couvertes de jaunes, de verts luminescents, et de terre crayeuse captant les derniers lueurs. Vers la mer, au-delà des champs bombés vers le ciel, il salue les derniers instants solaires, fantomatiques, suspendus dans les ténèbres croissantes. Derniers rougeoiements à l’horizon, une fois de plus, magie de ces basculements du jour en nuit. En traversant un hameau, un château, deux trois petites fermes, une pièce d’eau, le chemin passe entre deux vastes granges ouvertes. Au loin, sur les versants des monts, les phares d’un tracteur, lents, habitacle nomade perdu dans l’immensité. Il sursaute quand une masse volante nocturne le frôle et s’engouffre dans un hangar. Elle en ressort rapidement, dérangée, énervée, presque au ras de mes cheveux. Présence enveloppante dans les airs, effleurements qui l’effraient et l’enchantent, oui, vivre avec ces traces, aériennes, souples, mystérieuses. Rester comme en une éternité dans ce sillage fugitif, allusif, qui en rappelle plein d’autres, essentiels, membres souples emmêlés au sein, se dégageant, revenant se nouer, se greffant puis disparaissant, longue chevelure noueuse l’enveloppant d’oubli, aérienne.Quelques heures plus tôt, en passant au Mont de Couple, il a pu admirer entre le ciel gris jaune clair mat, et la terre à contre-jour en train de perdre toute sa luminosité (hémorragie dans les bocages), une bande brillante éclatante, la mer frappée par le soleil, miroir chauffé à blanc, une brillance liquide, dure, abyssale, de même nature que celle aperçue quelques fois lors de scène d’amour, dans les yeux infinis de ses partenaires jouissantes (mais elles n’avaient pas toutes cette incandescence), et à l’avant, presque invisible, un mince cordon de la même brillance, juste au pied du mont, une route dont le macadam luit au soleil déclinant, où passent de petites voitures, des jouets. Cette brillance a été pulvérisée à présent, quelques ultimes particules volètent encore dans le crépuscule. Il s’arrête quelques minutes devant un de ses bosquets préférés, à présent masse d’encre, il regarde, il écoute.C’est un de ses bosquets qui chaque fois lui fait signe. Chaque année il revient le voir. S’il devait un jour constater sa disparition – il a vu récemment de pareils petits bois rasés, débités en quelques jours – il en serait terriblement affecté, ce serait un manque soudain, quelque chose qui ne serait plus au rendez-vous, un rétrécissement de l’espace vital. En passant une première fois, tout à l’heure, quand le jour était encore présent, Il l’a salué et regardé. Il s’est recueilli en observant ses frissonnements, ses mouvements, ses reflets de lumières, écoutant ses bruissements, comme on le fait au cimetière devant des tombes qui nous parlent, où gisent des proches qui manquent, des parties de nous, désormais des fragments d’au-delà avec lesquels on dialogue, on se construit, avec lesquels on cultive des résonances et dont l’esprit peut se réunir dans la personnalité d’un bosquet jaillissant d’un ravin entre deux prairies, parmi d’autres bosquets disséminés dans les champs et labours qui montent de la mer au mont, entre lesquels courent du gibier, à la nuit tombante, lièvres, chevreuils.

 

Pierre Hemptinne

Au plus loin intérieur éclats de mer

Fil narratif à partir et autour de : Anish Kapoor, Another (M)other, Kamel Mennour – Najia Mehadji, La trace et le souffle, Musée de Céret – des dessins– Charles Taylor, Les sources du moi, la formation de l’identité moderne(1989), Seuil Points 2018 – Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être, Gallimard 2011 – des paysages, un long trajet à vélo

Emballée sous cellophane, un amas de muscles à vif, presque encore palpitant, sanguinolent, ramassé, compact. Fragments d’un corps dépecé, reliquats de violence bestiale enveloppés, avant d’être balancés dans la nature. Ou fœtus avortés rassemblés dans un même sac plastique. Quelque chose de l’intériorité viandeuse qui est, en tout cas, refoulé, évacué, sans plus aucune dimension de vie sacrée, de vivant à protéger, mais plutôt au plus proche de la bidoche sous cellophane des grandes surfaces. Et le reste, autour, grands panneaux aspergés badigeonnés ou amas organiques fixés aux murs comme des massacres, trophées de chasse, tout le reste évoque les éclaboussures d’un abattoir et d’une boucherie rituelle où rien n’aurait jamais été nettoyé, récuré, le but étant de conserver précisément des traces de chaque vie saignée et démembrée. Des accumulations de sang, jet sur jet, ruissellement sur ruissellement, les plus anciens séchés, coagulés, devenus noirs, les plus récents presque transparents, carmins, légers, comme des flux d’encre qui se recouvrent au fil du temps, agglomérant des restes de tripes, de peaux, de fibres, ligaments, de membranes diverses. La sphère matricielle suspendue en hauteur, tuméfiée, évoque autant toute l’intériorité femelle dédiée à la reproduction, exploitée à outrance, labourée par les fantasmes et dominations en tout genre, que l’état global de la planète, exténuée, malade, battue, contusionnée de partout. Mais, dans la marchandisation à outrance, conservant quelque chose de sauvage, ravagé et rebelle, prêt à éructer, à entrer en éruption et à tout emporter (écouter la chanson d’Higelin où il brame « je suis né dans un spasme dans un grand brasier ardent le ventre de ma mère a craché un noyau de jouissance »).

Les autres grands panneaux sont posés au sol sur leur tranche, inclinés et appuyés au mur, comme des éléments d’un décor attendant d’être assemblés, utilisés. On dirait plutôt, en ce qui les concerne, de grandes plaques découpées à même l’épiderme terrestre, notre planète mère, croûtes lisses de lignites, ou de roches volcaniques tourmentées, chacune incisée de haut en bas comme la trace calcinée d’un coup de foudre. Mais, en y regardant mieux, symbole qui ne peut tromper, une faille de gaze noire suscite le désir irrépressible d’enfoncer le doigt, donne l’impression de pouvoir toucher les profondeurs ténébreuses, délétères ordinairement, et rassemblées là de façon palpable. Les fentes noires, vulvaires, comblées d’une fine bruine charbonneuse, laissent interdit, aiguise le songe d’y plonger, de passer de l’autre côté. Cela lui évoque aussi ces panneaux de kermesse où un espace est laissé vacant pour s’y faufiler, y passer la tête et se faire photographier dans un décor décalé ou sur un corps qui n’est pas le sien. Paysages de viscères, étalage de sang et d’organes dépiautés, débarrassés de toute enveloppe, cette débauche de sang spectaculaire échoue pourtant à montrer réellement ce qu’il y a à l’intérieur. Le carnage a beau mettre à nu, éviscérer, révéler la fibre, éliminer toute surface protectrice extérieure, l’intériorité – là où ça féconde, infuse et reproduit – échappe, se replie ailleurs, en d’autres chairs moins accessibles. Ce carnage ne semble pas vraiment la concerner. Peut-être rebutée par la dimension spectaculaire, à la manière d’un organe rétractile quand on le touche de façon trop nette, insensible ?

 

Autre sang. Autre tentative de cartographier au grand jour le feuilleté intime. C’est sur un blog qu’il visite quotidiennement, animé par une dessinatrice monomaniaque, obsessionnelle et sourdement épiphanique. Ces rendez-vous virtuels font partie des instants préférés de sa vie de vieux garçon. Il ne voit plus comment vivre sans ce que cela déclenche en lui, réactualisé à chaque séance. Chaque jour plusieurs dessins sont publiés que l’on devine exécutés presque en direct. Ils se déclinent en séries et, ce qui est importe, c’est la déclinaison des différences et ressemblances. Dès qu’ils apparaissent à l’écran, ils sont tout frais, l’encre encore liquide, presque chaude, vaporeuse. Ce sont des relevés d’ondes de part et d’autre d’une fissure. Chaque dessin capte les variations qui altèrent la propagation de ces ondes dont l’intrication, comme si chaque onde était une pelure d’un même oignon vu en coupe, les configure en une sorte de noyau, perdu dans l’espace, mais qui aiderait à ce que « des » choses tiennent ensemble. Des nœuds d’arbres dont les troncs seraient invisibles. Un ensemble de lignes, de frontières, de crêtes, mobiles, prêtes à se déplacer, à changer de configuration, malléables. La première impression qui le touche, à la vue de ces dessins, le replonge en des contemplations anciennes, mais toujours là tels des matériaux constitutifs de son être actuel, quand il passait beaucoup de temps, seul, sur les berges d’étangs au fond des bois, à regarder l’eau frissonner, au gré du vent, du flux poissonnier chassant les insectes posés, de la course des araignées d’eau, du passage des libellules mais, aussi et surtout, à se perdre dans les ronds concentriques qu’il provoquait en jetant un caillou vite englouti. De jour en jour, ces croquis, sur le site de l’artiste s’accumulent, forment une sorte de frise botanique multipliant les relevés d’individus différents au sein d’une même espèce. Ce sont les planches anatomiques d’un organe explicite et pourtant caché par une importante valence de flou, d’indistinct, de fantasme, à la fois très intime, presque intérieur, et galvaudé à l’excès dans son extériorité florale. Quand il fait défiler les dessins à l’écran – et qu’il se représente l’exécutante penchée de longues heures sur sa feuille, absorbée -, par instant apparaissent aussi une palette de peintre pourvue de taches épaisses, grosses cloques rouges cireuses, foncées, ou claires, épaisses ou fluides. On dirait du sang et cela ressemble, en plus petit, aux grands panneaux de Kapoor (mais sans la théâtralité de l’artiste star). C’est avec cette substance – prélevée à même les vaisseaux sanguins de l’artiste dans un rituel « lame de rasoir » proche d’une tentative de suicide, ou conjuration suicidaire, à moins qu’elle ne soit fournie par un abattoir, soit , donc, en provenance de l’intériorité circulatoire de la personne qui dessine, soit d’une autre intériorité animale qu’elle détourne à son profit et à laquelle elle se connecte comme lorsque l’on se fait « frère de sang » – que sont tracés ces fruits plissés, ratatinés, momifiés, originels. Pommes, poires, lamelles accolées de cervelles ou de viscères. C’est, au trait, simplement, avec une plume trempée dans le sang, des portraits de vulves, huis symboliques entre dedans et dehors, sans qu’il soit possible de définir précisément, dans le plissé réversible, où est le dedans et où le dehors. , à la jointure, au nœud entrouvert, quelque part dans ou autour du cratère. Très factuel, incarné et personnel, et tout autant abstrait, spirituel, insaisissable. Mais justement, dans ce travail répétitif réaliste et hypnotique à la fois, une volonté de rappeler la réalité individuelle liée au droit de la personne, de souligner la différence infrangible dans le semblable, de dégager la part fantasmatique séculaire par où l’histoire mâle s’est octroyé en quelque sorte la propriété de l’organe de reproduction femelle. Aux innombrables représentations du sexe féminin vu par l’homme, selon l’homme – presque un monopole organologique, artistique et pornographique – il est temps que succède la vision de la femme, plutôt les visions des femmes. Il ne sait comment elle procède : travaille-t-elle d’après modèles (vivants ou photographiques) dans le but de répertorier les infinies variantes contredisant l’existence d’un sexe unique. Ou bien dessine-t-elle les états sans cesse changeants de son sexe personnel ? Comment procède-t-elle alors ? Manie-t-elle un appareil photo, un miroir, ou, à partir de quelques reflets, s’attache-t-elle plutôt à saisir mentalement, par l’esprit, les formes de sa chair, les contemple-t-elle de l’intérieur ? Il est clair, par ailleurs, que les vulves qu’elle ne cesse de tracer n’ont rien de moules passives, en elles-mêmes, par elles-mêmes, elles évoluent, travaillent, irradient, s’ouvrent, se ferment, se dilatent, absorbent, refluent. Elles irradient d’une activité soutenue et presque sous-marine, flottantes et florales. Au sein même d’une apparente inactivité, elles palpitent comme ces profondeurs aperçues de très loin qui peuvent sembler figées et qui, rapprochées, grouillent, se métamorphosent lentement, comme la planète au gré de ses glissements de terrain, plissements telluriques, forces métamorphiques toujours en action. Le fondement est un mille-feuilles changeant. Ce travail répétitif de jour en jour, de nuit en nuit, restitue et exhibe des vulves très individualisées, singulières, réductibles à aucune autre, que cela en est presque dérangeant même pour un addictif à la pornographie s’abîmant dans la contemplation de chattes filmées sous toutes leurs facettes, même jusqu’à flirter avec la déréalisation performative. Cela devient, aussi, a contrario, sur ces feuilles de dessin blanc, presque un élément décoratif, générique, perdu dans un infini mental. Certains de ces aléas de sexe féminin s’érigent seul sur le carré blanc avec, couché à côté, une petite dépouille, un insecte, un rongeur, une chauve-souris, un lézard, cadavres trouvés probablement dans un grenier, au jardin, lors de promenades. La vulve est alors tumulus, circonvolutions funéraires. Quelques fois, intercalé dans une longue série de dessins, surgit un visage qu’il imagine être un autoportrait. L’effet produit est saisissant. On dirait une jeune fille diaphane, éthérée, prise dans de la porcelaine, une cyborg délicate. Du fait de la technique du selfie, l’angle est particulier, la perspective déformée, les yeux fixés vers l’objectif sont dilatés, démesurés, eau claire sans fond, cristal gelé. Cela pourrait aussi un visage en pleine souffrance, ou plus exactement progressivement transformé par des vagues de douleurs insoutenables, survenant au fil des ans, visage déplacé par les secousses, déporté et immobilisé, tordu par l’habitude des secousses névralgiques intériorisées, cette torsion intégrée, fondue dans le masque, faisant partie du visage prêt à s’évanouir, ce qui lui confère un aspect voluptueux équivoque, suspendu, proche des extases religieuses peintes sur certains tableaux anciens.

La plongée dans les profondeurs intimes et de tout ce qui, de la surface, des infinies surfaces, ne cesse d’y couler, s’y défaire, se recomposer et remonter vers les rivages, c’est ce qu’il ressent en avançant dans l’exposition de Najia Mehadji à Céret. Pas simplement une sensation d’entrer dans ce qui mettrait en connexion un peu de sa subjectivité propre, ou celle des autres visiteurs, avec l’intériorité des structures du vivant, grâce à la mise en exergue de ce que construit l’artiste avec sa subjectivité. C’est comme de rentrer dans un observatoire sous-marin avec de grands hublots devant lesquels défilent, tournent, strient les organismes cachés des grands fonds. Le souffle est plus puissant. Le travail de l’artiste n’est pas figé. Mais il lui semble pénétrer dans une forêt constituée des gestes à nu de l’artiste, en mouvement dans les toiles fiées au mur, en train de faire, qui tracent des va et vient entre le plus proche et le plus lointain, le plus concret et le plus abstrait, le plus familier et le plus étranger. Des traits, des taches, des à-plats entre plusieurs vastes et complexes intériorités culturelles historiques, voire universelles, intimités particulières et singulières. A tel point que le temps, dans ces salles, coulent différemment. Des géométries noires évoquent des gouffres ou des cimes, des explosions florales bouleversent la relation entre mort et vivant, des écoulements lumineux épanchent des désirs inconnus, des arborescences stylées suggèrent des formes de vie inédites. Mais tout ça, perçu par intuition, comme la présence tapie d’un tourbillon alangui. C’est que l’iconographie offre ici la possibilité de saisir ou ressaisir toute l’aventure humaine qui a peu à peu organiser les relations, en miroir, entre représentations des mondes extérieur et intérieur. La sensation en ouvrant les yeux sur ces œuvres inconnues de recevoir une nouvelle chance. La voûte céleste et la voûte neurale qui n’ont cessé de se contempler, de repenser leurs rapport à travers les activités mentales humaines, se rejoignent ici, reprennent leurs échanges à nouveaux frais. Le premier mouvement – induit par un courant d’air soutenu, venant de profondes cavernes creusées dans la nuit des temps, au début de l’humanité -, suscité par les œuvres exposées, elles-mêmes transmettant l’engagement d’une artiste dans le vivant, et dépassant largement le strict périmètre des œuvres, renvoie, fait revivre une étape importante, fondatrice de l’identité humaine, la formation précisément de l’intériorité. L’invention de la subjectivité. La connaissance n’a pas toujours été localisée dans l’humain. Il n’en était qu’un reflet qu’il devait saisir. La vérité était exprimée par la disposition des choses, la structure du cosmos qu’il convenait de percer et imiter, reproduire en pensée dans son cerveau. Imiter, se faire ressemblant à. Comme on devait, en religion, se rapprocher le plus possible de l’image de Dieu. « La vraie connaissance, la vraie évaluation, ne se situe pas exclusivement dans le sujet. En un sens on pourrait dire que leur localisation paradigmatique se trouve dans la réalité ; la connaissance et l’évaluation humaines correctes procèdent de ce fait que nous nous conformons à la signification que les choses possèdent déjà ontologiquement. En un autre sens, on pourrait dire que la vraie connaissance et la vraie évaluation ne peuvent apparaître que lorsque cette conformité a lieu. Dans l’un et l’autre cas, ces deux activités « psychologiques » ont – pour nous – une localisation ontique. » (Charles Taylor, Les sources du moi, 294) Le grand basculement qui fait passer des « Idées platoniciennes, ontiques, fondement de la réalité » aux « idées comme contenu de l’esprit », grand basculement progressif, tumultueux et qui, probablement, sauf chez certains extrémistes, ne sera jamais tranché sans bavure, sans mélange, cette grande épopée de la construction de l’individu moderne, de la subjectivité, de la conquête de la singularité toujours à l’écoute du grand tout matriciel, ce grand basculement est dans l’air du large, le souffle cosmique d’une grande liberté qui baigne l’exposition. La définition des choses n’est plus à lire, d’abord, dans l’ordonnancement de l’univers, mais depuis l’intériorité humaine. Le principe des correspondances modifie sa dynamique, on communique d’abord depuis l’intérieur, c’est par l’intérieur, par exemple, qu’on accédera désormais à Dieu. Cela concerne donc « le développement des formes d’intériorités, en corrélation avec le caractère central de plus en plus grand de la réflexivité dans la vie spirituelle, et le déplacement des sources morales qui en résulte. Mais ce qui peut sembler encore plus fondamental et indiscutable au sens commun, c’est la localisation, en général, des propriétés et de la nature d’une chose « dans » cette chose et, en particulier, la localisation de la pensée « dans » l’esprit. Cette préposition se familière, « dans », en vient à transmettre une façon nouvelle de distinguer et d’ordonner les choses, qui finit par sembler aussi ancrée dans la réalité que cette préposition l’est dans le vocabulaire. » (C. Taylor, 294) S’il se sent entrer de plein pied dans cette aventure, actualisé, révélée comme toujours en train de se jouer dès que l’on s’attache à sentir et représenter nos relations au monde, c’est que l’artiste travaille essentiellement avec des symboles et des représentations décoratives qui ont traversé les temps, les palais, les décors de vie, les livres, les vêtements, les bijoux, les mobiliers, les vaisselles, dans lesquelles d’innombrables humains, au fil des générations, selon des configurations géographiques et historiques très différentes, ont placé quelque chose qui les relie aux profondeurs les plus lointaines de l’univers inexploré, incompréhensible. La coupole, le dôme, le fruit de la grenade, la pivoine, l’arabesque, la chevelure biblique de la pleureuse consolatrice, le ruban du linge dans le vent, les plissés de la vague, les circonvolutions viscérales cachées-exhibées… Autour de ces objets se cristallisent les relations entre intérieur humain et intérieur des choses, les cheminements d’une connaissance polymorphe impossible à formaliser en pensée unique. Dans chacun de ces symboles déclinés en d’innombrables occurrences stylisées, dans de multiples cultures, grâce à la manière dont l’artiste les reprend et les peint une fois les avoir couvés, imprégnés de son intériorité singulière, se revit le fait que « creuser jusqu’aux racines de notre être nous emporte au-delà de nous-mêmes, vers la nature plus vaste dont nous émanons. » (C. Taylor, 600) La surprise de cette peinture, parce qu’elle balise ce creusement, est que tout en conservant quelque chose du schématisme superficiel de l’art décoratif, est qu’elle libère d’insondables profondeurs vierges, puissantes, inchoatives, loin d’être stabilisées en une seule compréhension des choses. « Le sens de la profondeur de l’espace intérieur est lié au sens que nous pouvons y descendre et ramener des choses à la surface. C’est ce que nous faisons lorsque nous donnons une formulation. Le sentiment inévitable de la profondeur naît de l’appréhension que, quoi que nous rapportions, il reste encore plus de choses au fond. La profondeur réside en cela qu’il y a toujours, inévitablement, quelque chose au-delà de notre pouvoir de formulation. Cette notion de profondeurs intérieures est par conséquent intrinsèquement liée à notre compréhension de nous-mêmes en tant qu’êtres expressifs qui formulent une source intérieure. » (C. Taylor, 600) Au-delà de toute la consistance se dégageant de cet ensemble de peintures et dessins, et qui occupent le visiteur par leur beauté gaie, immédiate, quelque chose de sauvage, indompté le ravit en ses propres profondeurs intérieures. Il se découvre du coup participant, – plutôt que détenteur -, à des richesses sensibles insoupçonnées, d’une autre profondeur, plus large, inexplorée, que l’artiste ne peut formuler, qui dépasse ce qu’il exprime mais ne peut se révéler que parce qu’il produit et manifeste la volonté d’aller en saisir quelque chose de partiel, déclenchant une vague de fond intacte, inaltérée malgré les siècles de formulations pour l’élucider, la rationaliser, la décrire toute entière, en exploiter toutes les ressources. Il n’avait jamais ressenti cela de manière aussi claire, aussi forte, dans aucune autre exposition. Et cela se traduit par un sentiment de fraîcheur éblouissant. Le cœur baigné par cette impression, rasséréné, mis à neuf, il peut alors plus complètement s’oublier et s’absorber dans les œuvres, s’y perdre. A commencer par ces déclinaisons de dôme, coupoles, rhombes, selon des techniques diverses – enduit et papier collé sur toile brute, peinture, colle pigmentée, craie sur papier -, où l’on ne sait si s’y profile la naissance d’un univers organisé – les traits ou cercles rouges sur l’écume blanchâtre éclaboussant la toile brute, carrés noirs superposés en étoile excitant un nuage rotatif -, la base la plus éloigné de l’édifice où nous survivons, à moins qu’il ne s’agisse, au plus lointain, de l’étoilement qui clôt au firmament intérieur, organique, l’espace corporel qui nous abrite. Quel est exactement ce lointain si proche, ce proche inaccessible, indicible ?

C’est ce genre de dessins, coupole ou dôme – ou bien rhombe quand le déplacement dans le paysage est inséparable du vent qui s’engouffre dans ses oreilles -, motif architectural céleste ou neural kaléidoscopique, qu’il distingue ou ressent en lui quand, au fil des heures sur son vélo, il avance de plus en plus dans la combustion de ses énergies, vers l’épuisement, s’installant durant de longues heures dans un fonctionnement transi de tous ses muscles et organes, attentif au moindre disfonctionnement. Souvent alors parti dès l’aube et la fraîcheur, tout le mental est d’emblée complètement absorbé par la route. Celle sous la roue de devant qu’il doit surveillé afin de détecter le moindre obstacle éventuel, faille, trou, mauvais caillou, bris de verre… Mais aussi le miroir de cette route, celle, idéale, qu’il a projeté de parcourir durant toute la journée et qu’il se représente mentalement depuis des jours, étudiant la carte, convoquant des souvenirs, imaginant les paysages, les reliefs, les virages, les villages traversés, les épiceries où ravitailler. Deux rubans labyrinthiques, l’un fonctionnel, extérieur, l’autre spirituel, intérieur, pas de vis qui plonge en lui, et qu’il lui est difficile de figer, beaucoup plus aléatoire, imprévisible, difficilement contenu dans le tracé sur la carte géographique, agrégeant tout ce qui se passe durant le déplacement, les digressions mentales, les rêveries, les différentes temporalités de l’effort physique, ressemblant plus au feuilleté et replis des vulves dessinées, quelque chose d’absorbant, d’enveloppant, méninges, intestins, lacets indépliables, avec juste une ouverture potentielle où s’enfoncer, pénétrer plus avant. La première heure est compliquée, le corps rechigne, l’impression de ne pas y arriver, de devoir affronter un mur. Le moral s’effondre, le corps tout entier percute ses limites, s’essouffle, se disloque dans l’arythmie, les muscles ont come fondus. Il constate son déclin, sans doute dû à l’âge ou une maladie encore cachée, mais inéluctable, il se demande quand il va abandonner, poser pied à terre, appeler les secours. L’objectif est lointain et semble inaccessible. Pourtant, il refait en grande partie un itinéraire qu’il parcourt une fois l’an, depuis 10 ans. Il s’obstine, sert les dents. Petit à petit, il se plonge dedans, les muscles s’échauffent, l’attention s’aiguise, à tout, à l’intérieur, les forces, l’énergie, la route, les bruits, les paysages. Il se concentre sur la gestion de l’effort, la respiration, l’alimentation, l’hydratation régulière. La température remonte peu à peu. Il s’accroche pour affermir et augmenter sensiblement la cadence du pédalage. Il s’absorbe complètement à l’intérieur, juste le coin de l’œil qui absorbe l’horizon, surtout lorsque qu’après déjà de longues heures, chaque sortie d’un village le fait plonger dans des étendues plus sauvages. Il enregistre physiquement, viscéralement, les dénivelés, les remontées, courtes ou longues, adapte le braquet, calibre l’effort, et puis l’élan des descentes. Il rapporte ce qu’il éprouve à l’image de la carte Michelin photographiée par son esprit. C’est une lecture mentale-musculaire du paysage, ses reliefs, ses températures et lumières changeantes selon qu’il traverse un hameau, longe un zoning industriel, traverse de longues étendues de praires, épouse les lacets d’un fleuve, dévale au cœur d’une vallée forestière, émerge des arbres sur une colline ensoleillée, venteuse. Les muscles échauffés, les endomorphines sécrétées, le spectre du déclin s’éloigne. Un bien être inespéré l’envahit. Comme un lecteur absorbé dans sa lecture captivante, de temps à autre lève les yeux de son livre, il se redresse sur son guidon, change les mains d’emplacement, souffle, embrasse du regard l’horizon, parce qu’il sent que là il y a une vueà conserver. Ce changement de position correspond aussi à un début d’exaltation d’avoir surmonté le découragement des débuts, d’être arrivé jusqu’ici, au milieu de nulle part, avec un point de vue formidable sur les Ardennes, de déboucher sur la possibilité de donner un nouveau départ à sa vie, en puisant dans des énergies retrouvées, renouvelées. « « En un mot, ne vous est-il pas arrivé de lire en levant la tête ? », demandait Barthes. L’expression dit bien à quel état composé et prometteur la lecture conduit. Car on ne regarde pas juste en l’air quand on lève la tête : on regarde sa lecture, on s’invente avec elle, on voit le dehors selon sa nouveauté, on est déjà en train de faire quelque chose de ce qu’on lit et de donner (ou d’échouer à donner) un certain tour à sa propre existence. Sans doute l’instant où l’on lève les yeux est-il précisément ce moment où l’expérience attentionnelle, ans sa réclusion même, ouvre à un « comportement » : la perception d’une forme et de ses variations d’intensité débouche en véritables possibilités de conduite, le livre réclame que l’on transforme l’épreuve du sens en attitude, le style tout court en style de vie. » (Macé, p.40) Lecteur autant que cycliste, il vit le parallèle entre se redresser dans l’effort, placer les mains en haut du guidon, et lever la tête du livre, qui n’est pas simplement modification de posture mais « navigation de l’attention entre un dedans et un dehors » qui « donnent au lecteur « les yeux lointains de ceux qui pensent à autre chose », mais que toute intensité peut effectivement détourner. » (Macé p.42) La priorité est la gestion de l’effort, des ressources physiques et de la volonté, qui nécessite une réclusionde l’attention, tournée vers l’état des muscles, les crampes, les protéines, le sucre, l’ensemble de la mécanique, il ne fait qu’enregistrer ce qui l’intéresse le plus, les preuves d’une immersion dans un paysage changeant, semblable à celui qu’il a traversé il y a un an et différent à la fois, il ne fait qu’enregistrer, plaque sensible, ce qui plonge dans ses yeux, il sait que « c’est précisément ce qui faisait les yeux et semblait alors importun qui se placera au centre du souvenir et portera toute l’intensité de la signification » explique Marielle Macé à propos du narrateur proustien pour préciser : « L’environnement de la lecture, décanté, est demeuré avec plus de force que le livre, rarement nommé, et c’est toute la masse d’un monde sensible que le souvenir de l’expérience a charrié avec lui – ce que la phénoménologie appelle une « situation » » -. (Macé, p.47) Après avoir parcouru 145 kilomètres, il atteint un village sur une rivière encaissée et il s’engage dans une petite route qui l’extirpera de la vallée et le conduira vers les plateaux boisés. Plusieurs kilomètres de faux plat, de descente et petites remontées, pour arriver à un dernier hameau et puis, plus rien, juste la forêt, plus de maisons, juste la route sinueuse qui grimpe sur sept ou huit kilomètres, rien que la route et des arbres. Les jeux de lumière du soleil à travers les branches. Alors, soudain, comme sans objet, comme venant de nulle part, c’est l’illumination, l’extase, une jubilation de tous les muscles convaincus de pouvoir pédaler comme sans fin dans une immensité sans bord, giboyante, qui ravit l’esprit, le cœur, apaise tous les stress, les angoisses, la foi musculaire trompeuse de pouvoir assurer cette permanence ivre. Le contraste avec les débuts difficiles est surprenant, augmente la dimension irrationnelle de cette joie. Le rideau forestier s’éclaircit, le sommet se dessine, mais il feinte, donne l’impression qu’il est là et il s’éloigne au virage suivant, ainsi, plusieurs fois, excitant les ardeurs.Il sait que c’est cet instant qui, demain, après-demain, à jamais, excitera en lui une nostalgie irrépressible, énorme. Car là, alors qu’il sait atteindre ses limites et paradoxalement baigne dans l’illusion de ne plus en avoir, hypnotisé par le pédalage ferme, régulier, inoxydable, tout cet état est un état métaphore où il est complètement transformé, comme les vulves dessinées, un noyau de traits et d’ondes dans la fin du jour ensoleillé, et c’est, pour lui, comme d’apercevoir au loin miroiter la mer depuis une montagne éloignée, l’apercevoir en lui miroiter dans la transe conjuguée de toutes ses énergies, muscles, organes, flux immatériels, la mer dedans dehors, l’apercevoir de tout son corps immergé dans un effort qui le dépasse, qu’il ne peut produire qu’en jouant avec tous les éléments qui l’environne, en les incluant dans son dialogue intérieur. Un instant fugace, à l’approche du sommet, il est cet embrasement – comme on dit d’un avion qu’il explose en plein vol -, cette dissolution délicieuse dans une vision lointaine de la mer, inattendue. C’est bref, comme un coucher de soleil, une fusée d’artifice. Après, il jouit d’une post-ardeur, l’exaltation de ce qu’il a vu, il avale monts et vallées dans plus rien sentir, il garde dans les yeux la fixité délicatement baveuse, ourlée et perlée, des chutes de vagues telles que vue dans le musée de Céret. (Pierre Hemptinne)