Archives de Tag: genres

Diasporas de corps féminins, un Nouveau Monde.

A propos de : Kiki Smith, Born et Rapture (Festival International d’Art de Toulouse) – Françoise Héritier, Masculin/Féminin, Odile Jacob – Stuart Hall, Identités et Cultures. Politique des Cultural Studies, Editions Amsterdam.

Kiki Smith, Born

Sans m’égarer dans le protocole objectivant les intuitions d’une interprétation – parce que je veux rester à la trace superficielle de ce qui s’est inscrit en profondeur et oriente le perçu immédiat -, je sens soudain, en caressant du regard après tant d’années sans y avoir plus porter les yeux, mais en l’ayant quasiment toujours quelque part dans un coin du cerveau, par la force des choses, par imprégnation, en recaressant donc rapidement du regard des cartes postales retrouvées dans un tiroir et reproduisant la Naissance de Vénus peinte par Botticelli (tout en balayant aussi le même motif décliné par d’autres peintres avec souvent moins de finesse), juste pour réactiver des impressions anciennes qui m’accompagnent depuis le coup d’œil originel sur cette image qui m’enchanta, je ressens avec une acuité toute neuve qu’elle s’inscrit dans l’histoire immémoriale du regard de l’homme sur le corps de la femme, en tant que ce regard organise la mise en scène d’une adoration fervente comme pendant d’une infériorité implacablement organisée et perpétuée dans laquelle la femme s’est trouvée systématiquement, rigoureusement, reléguée, sous prétexte que la Nature en décidait ainsi. Mais pour que l’on puisse prétendre que c’était ce que voulait la nature, il fallait d’abord que la culture en fasse la preuve. Car, bien entendu, c’est l’ensemble du système culturel qui sous-tend cette hiérarchie entre les sexes, peut-être même était-ce la motivation principale à l’élaboration de tout système culturel que d’établir un ordre symbolique fondé sur l’observation de la Nature, la confrontation à la différence débouchant sur l’instauration d’une hiérarchie entre les sexes au profit de la partie mâle. Et tout cela au nom de la vérité, de ce que sont les « essences ». Ce n’est pas uniquement une belle image, c’est aussi une image inscrite dans une problématique. Cette constitution du sens des choses s’appuie sur une abyssale suite de représentations qui s’engendrent entre elles, perpétuent des manières de voir et de faire, des discours, picturaux et autres, véhiculent des valeurs et finissent, par accumulation et par illusion universalisante, par tenir lieu de preuve. Parce que, voyez, ça a toujours été, partout, montré ainsi, dans cet ordre-là. Cette Vénus a l’air bien humble, docile, déterminée à tenir le rôle qu’on lui assigne, convaincue qu’elle ne doit sa distinction qu’au regard mâle qui se pose sur elle, qu’elle est là pour servir un idéal, toute Vénus soit-elle. De manière tout aussi immédiate et intuitive, je sais qu’il n’est pas question de la même chose, du même genre de représentation dans les sculptures de Kiki Smith (Born et Rapture) que je découvris au printemps aux Abattoirs de Toulouse. Au contraire, ici la nudité de femme qui semble s’arracher à ce qui les emprisonnait, pour repenser plastiquement la narration de leur corporéité, fait choc avec notamment les hors champs des images à la Botticelli. Avec néanmoins une connivence ténue mais illuminante qu’établit le lacis des reflets mélancoliques, ici sur les corps sombres et marqués, là-bas dans l’angélisme vaporeux, irradiation diaphane, voile subtile de ce qui est là tout en étant perdu. Mais avec les sculptures de Kiki Smith, les corps féminins, dans leur plus simple appareil, ne sont pas que des corps nus, ils sont chargés d’une autre histoire, travaillés, éprouvés, une histoire en gestation. Il s’agit chaque fois, comme dans le cas de la déesse de l’amour naissant des flots sur un coquillage, du surgissement d’un corps nu de femme, issu d’un certain néant animal. Dans un cas, la femme se dresse piétinant une matrice qui la détruisait, celle d’un prédateur dont elle surmonte la dépouille agonisante, vidée et, dans l’autre cas, condamnée, exilée dans la forêt pour y être dévorée, elle en passe par les entrailles d’un animal solidaire qui la recueille et la soigne, une biche qui, la faisant transiter dans son corps hospice, lui permet d’échapper à la condamnation d’assujettissement en la déposant de l’autre côté, dans une autre réalité. Se reconstituant selon ce qu’elle est vraiment. Et il faut voir le soin que met la biche pour que la grande forme glissant de ses flancs se dépose délicatement au sol, et il faut voir comment un des pieds de la femme caresse la biche, reconnaissante, y restant attaché, aimanté. Ce qui frappe est la différence dans l’effet : dans le cas des peintures classiques représentant Vénus, on regarde d’abord le corps dressé dans une harmonie symbolique totalisante, charmes subtilement offerts, dévoilés autant que cachés, tandis qu’ici, on est attiré avant tout par une dimension tragique de la séparation entre la femme et l’enveloppe ou le contexte qui l’emprisonnait, une tension qui se porte directement sur l’expression du visage qui. Les Vénus classiques rayonnent ou plutôt restituent un rayonnement que les hommes aiment voir et contempler en étant persuadés qu’il provient d’eux, le centre de l’ensemble du système symbolique, du centre qui fait la part belle à leur substance séminale, qui serait leur don à Vénus, elles rayonnent d’être toute entière constituées par la semence mâle qui les investit, comme dans ces multiples récits et mythes établissant que la consistance de la femme ne leur vient que d’être irriguées par le sperme, leur donnant un peu d’âme, intelligence et aide leur matière à accomplir le travail d’enfantement. Les multiples mythes traitant de cette question révèlent l’enracinement profond, métabolique, de points de vue dans l’imaginaire des sociétés viriles et ce, jusque dans des écrits de savants français au XIXe siècle (par exemple Julien Virey cité par Françoise Héritier). La base de ce délire venant d’observations répétées établissant des similitudes entre sperme, moelle des os et substance cérébrale. Et derrière ce délire, bien plus déterminant encore, la question du pur et impur, du supérieur et inférieur, selon une différence qualitative établie dans d’innombrables croyances populaires entre « sang » et « menstrues ». « C’est qu’il s’agit, dit Aristote, d’une différence de nature dans l’aptitude à « cuire » le sang : les menstrues chez la femme sont la forme inachevée et imparfaite du sperme. (…) C’est parce que l’homme est au départ chaud et sec qu’il réussit parfaitement ce que la femme, parce qu’elle est naturellement froide et humide, ne peut que réussir imparfaitement, dans ses moments de plus forte chaleur, sous la forme du lait. Est postulée au départ la caractéristique binaire à deux pôles connotés de façon négative et positive, caractéristique qui fonde l’inégalité idéologique et sociale entre les sexes. Ce discours philosophico-médical ; qui donne une forme savante aux croyances populaires, est comme le mythe un discours proprement idéologique. » (Françoise Hériter, « Masculin/Féminin 1. La pensée de la différence. » Odile Jacob/poches essais, p.230) Ce qui se joue-là est ni plus ni moins la maîtrise des dualismes fondateurs de notre pensée. Et c’est une volonté de rupture avec cette tradition que je lis dans les deux sculptures où des femmes sont accouchées selon des voies alternatives.

La surabondance de l’iconographie obsessionnelle -autoritaire souvent, de cette autorité sociale invisible provenant du fait d’amplifier et conforter aveuglement des idées reçues depuis la nuit des temps en faveur de la supériorité du masculin -, que les artistes masculins ont consacré au nu féminin, témoignent de la centralité de la différence sexuelle dans la production symbolique et du fait qu’une part importante de la culture s’est constitué à partir du regard masculin sur le corps du sexe opposé, le quadrillant de ses représentations codées, rituelles, jusqu’à transformer cette visée symbolique en données naturelles quasiment transmises dans les gênes. D’où requestionner sans cesse les frontières entre inné et acquis dès lors que l’on veut penser autrement nos organisations mentales. Et si cette production ne se résume pas à l’exhibition du corps comme objet de plaisir à disposition des mâles, mais devient symbole d’une relation au sexe en général, à la chair, dégagé des tabous de la religion ou des bonnes mœurs pudibondes, ou encore si elle s’inscrit dans une critique du beau quand elle n’hésite pas à dévoiler les versants non académique des chairs et des organes intimes, il n’en reste pas moins que cette quantité impressionnante, omniprésente de femmes nues peintes, sculptées ou filmées par des hommes attestent du fantasme mâle d’organiser l’accès social au sexe, à la jouissance, aux corps chargés de la reproduction de l’espèce. D’emblée, donc, jamais il ne peut s’agir d’art pour l’art. Ce qui peut s’étayer, au niveau de la profondeur immense de cette encyclopédique iconographie, par les analyses de Françoise Héritier. « À mon sens, cette catégorisation binaire remonte aux origines de l’humanité, la classification étant probablement l’une des toutes premières opérations mentales par lesquelles se manifeste la pensée. La différence anatomique visible entre ce qui est mâle et ce qui est femelle est le butoir permettant à l’esprit d’appréhender des différences indubitables et irréfutables sous la forme d’une opposition princeps entre identique et différent sur laquelle vont se construire toutes les autres. La hiérarchie est simplement un effet supplémentaire compte tenu du fait qu’un équilibre parfait n’est pas pensable. Il faut qu’il y ait du supérieur et de l’inférieur. Mais il n’est pas dans l’ordre naturel des choses que les catégories associées au masculin soient systématiquement considérées comme supérieures à celles associées au féminin. La raison pour laquelle le supérieur est toujours du côté du masculin et l’inférieur du côté du féminin est, à mon avis, une conséquence directe du fait que les hommes considèrent les femmes comme une ressource qui leur appartient pour qu’ils puissent se reproduire. » (Françoise Héritier, Masculin/Féminin 2. Dissoudre la hiérarchie. P.128 Odile Jacob poches essais)

Deux femme nues, l’une dressée, l’autre couchée, plus exactement en train de se recevoir au sol, comme en position de naissance ou plus exactement de renaissance, ayant subi l’une ou l’autre forme d’annihilation, dans le ventre du loup pour l’une, abandonnée au fond des forêts pour l’autre, et qui en réchappent, reviennent et, du même coup, ne ressortissent plus au même système symbolique et doivent se penser, redéfinir le monde dans lequel elles vivent et réorganiser tous les référents autour d’elles, relancer la fabrication de nouvelles identités culturelles, sans but ultime, sans point final, sans volonté de figer quoi que ce soit, un jeu de la différence toujours changeant, mobile. Et même plus que cela, elles ne peuvent pas uniquement penser un nouveau système à leur niveau, mais elles doivent proposer et convaincre toutes les parties de repenser le fonctionnement des dualismes, la mécanique des différences. C’est cela qui en fait des messagères et qui donne à leur corps ce suspens caractéristique qui précède l’instant où le héraut clame son message. Et c’est l’état d’esprit qui se lit sur leur visage, détermination, égarement, dubitation. Leurs corps ont été déplacés et entreprennent de se déplacer autrement, la marche en avant pour l’une, s’éloignant de l’emprise du prédateur, ou cette harmonieuse torsion inclinée vers le sol, mouvement d’hélice douce. Ils reviennent, éprouvés, mais comme décolonisés, après une longue diaspora figurée, ils ne relèvent plus strictement de ces binômes masculin/féminin accordant une valence supérieure au pôle masculin, ils sont prêts pour nouer d’autres binarités, inventer des hybridités inspirées par leur passage dans les organismes animaux qui les ont remodelés ou, en tout cas, détourner, diversifier les valeurs attachées aux différents pôles de la binarité ancestrale. Voici des corps qui rompent avec la colonisation de l’univers féminin par le mâle, qui décolonisent et amorcent un mouvement de postcolonialisme des sexes et invitent à recommencement du symbolique, mieux répartis entre les différents genres, à l’opposé des règles instituant des frontières et révérant la pureté maintenue grâce aux clôtures. C’est pourquoi les termes dans lesquels Stuart Hall analyse les phénomènes de colonisation, décolonisation et postcolonialisme des Noirs sont, à certains égards, très utiles pour qualifier certaines impressions que produit le surgissement laborieux de ces deux femmes sculptées qui n’ont nulle part où retourner, pas d’origines avec lesquels renouer, uniquement quelque chose à inventer, à tisser, et qui se trouve devant. Même si, fondamentalement, un « avant » la domination masculine reste important à penser, se représenter, comme ressource imaginaire, comme pôle lointain qui continue à rendre possible la traduction d’une situation en une autre, de déplacer des conditions d’existence vers d’autres immanences. Ce qui les rapproche de la pensée diasporique. Leur diaspora, pour l’une, est le trajet labyrinthique dévorant intestinal dans le loup, pour l’autre les errements forestiers aboutissant à l’absorption maternelle par l’organisme biche sauvage. Et, il faut le noter, le loup n’est pas vraiment détruit, il semble mis momentanément hors d’état de nuire, neutralisé, le temps de pouvoir s’extirper de ses flancs et de sa loi, la main de la femme sur sa patte dressée ne marque aucune animosité, aucune haine, que du contraire, c’est presque une caresse, un au revoir amical, et probablement que le ventre déchiré de la bête va se refermer comme la Mer Rouge après avoir permis au peuple fugitif d’accomplir sa diaspora. Le sort réservé au loup est symétrique à la complicité entre biche et femme même si celle-ci ne réalise toujours pas clairement ce qui lui arrive. En apparaissant, elles n’apportent pas la fraîcheur et la beauté comme les Vénus sur leurs coquilles, elles sont marquées, elles ont subi des épreuves, elles racontent une survie dont les enseignements doivent permettre une autre manière d’apporter du nouveau et de la fraîcheur dans la société. « L’expérience de la diaspora, comme je l’entends ici, est définie non par son essence ou sa pureté, mais par la reconnaissance d’une nécessaire hétérogénéité et diversité : par une conception de l’ « identité » qui se vit dans et à travers, et non malgré, la différence ; en un mot, par l’hybridité. Les identités diasporiques sont celles qui ne cessent de produire et de se reproduire à nouveau, à travers la transformation et la différence. » (Stuart Hall Identité et Culture. Politique des Cultural Studies. P.324, Editions Amsterdam, 2008) Le regard et le corps de ces deux femmes sont tournés vers un Nouveau Monde, intérieur et extérieur, derrière et devant, comme une nécessaire désorientation dans la détermination, la base de l’hétérogène. « C’est parce que le Nouveau Monde est constitué à nos yeux comme un lieu, un récit de déplacement, qu’il donne naissance, de façon si profonde, à une certaine plénitude imaginaire, recréant le désir incessant de revenir aux « origines perdues », d’être à nouveau avec la mère, de revenir au commencement. Qui pourrait jamais oublier, une fois qu’il les a vues s’élever au-dessus de l’océan bleu-vert des Caraïbes, ces îles enchantées ? Qui n’a jamais connu, à ce moment, ce sentiment d’une bouleversante nostalgie des origines perdues et des « temps passés ? Et pourtant ce « retour au commencement » est comme l’imaginaire chez Lacan : il ne peut être ni accompli ni récompensé, et c’est pourquoi il est le commencement du symbolique et de la représentation, la source infiniment renouvelable du désir, de la mémoire, du mythe, de la quête, de la découverte – en un mot, le réservoir de nos récits cinématographiques. » (Stuart Hall, ibid., p.324) En renaissant de la sorte par un détour matriciel dans la forêt et l’animal, se réappropriant de la sorte la relation à la Nature et tout l’imaginaire de l’enfantement que le pouvoir symbolique masculin a conceptualisé de manière à imposé sa loi au corps des femmes, les deux femmes de Kiki Smith nous mettent sous les yeux une autre manière de penser la différence, de se construire à travers la différence, en déjouant les règles patriarcales du dedans et du dehors. « La conception fermée de la diaspora repose sur une conception binaire de la différence. Elle se fonde sur la construction d’une frontière exclusive, sur une conception essentialisée de l’altérité de « l’Autre » et sur une opposition fixe entre le dedans et le dehors. Mais les configurations syncrétisées de l’identité culturelle caribéenne requièrent la notion de différance de Derrida – des différences ne fonctionnant ni à travers des frontières binaires et voilées qui, en définitive, loin de séparer, se dédoublent comme lieu de passage, ni à travers des significations positionnelles et relationnelles, qui ne cessent de glisser dans un spectre sans fin ni commencement. La différence, nous le savons, est essentielle à la signification, et celle-ci est critique pour la culture. Pourtant, depuis Saussure, et selon une logique profondément contre-intuitive, la linguistique moderne insiste sur le fait que la signification ne peut jamais être fixée. Il y a toujours l’inévitable « glissement » de signification dans la sémiose ouverte des pratiques culturelles de signification, de sorte que celle qui semble être fixée continue d’être dialogiquement réappropriée. Le fantasme d’une signification finale demeure hanté par le « manque » ou par l’ « excès », mais celle-ci n’est jamais saisissable dans la plénitude de sa présence à elle-même. » (Stuart Hall, ibid., p. 335-336) Born et Rapture de Kiki Smith ébranlent tout ce qu’il y a de fixe et rigide dans les dualismes fondés sur la hiérarchie entre mâle et femelle, tenant à distance la différence, comme ce contre quoi se sont forgés les identités culturelles ; ces deux corps de messagères, blessés et guéris par les onguents végétaux et animaux, rayonnent des fruits insondables des diasporas ouvertes. Ce que je voudrais compléter par ce fascinant propos de l’artiste qui explicite, finalement, la diaspora mentale constante nécessaire à repenser les choses de manière tant soit peu organique  :  « Rétrospectivement je peux essayer d’analyser cet aspect de mon œuvre : je suis partie du microscopique pour aller vers les organes, les systèmes, les peaux, les corps, les corps religieux, les cosmologies. C’est surtout à partir de 1992 que mon travail a commencé à porter sur l’iconographie religieuse et la cosmologie. Il s’agissait d’histoires racontant notre tendance à faire l’univers à notre image, à notre manière d’anthropomorphiser le monde. C’est en pensant à cela que j’ai commencé à représenter ensemble l’homme et l’animal. » Kiki Smith, dans « le guide du visiteur, Les Abattoirs, Toulouse).  (Pierre Hemptinne)

Kiki Smith SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC

Berges touffues et points de chutes (en poupées russes).

berge...

Autour de : berges de fleuve en ville – Anne Fausto-Sterling, Corps en tous genres. La dualité des sexes à l’épreuve de la science, La Découverte, 2013Daniel Firman, solo, (Exposition La Matière grise, Musée d’art contemporain de Lyon)…

berges...

Plutôt que d’explorer la ville en ce qu’elle a de plus social, historique et monumental, je me suis trouvé coincé près des berges réaménagées d’un fleuve qui la traverse, happé comme un insecte, la nuit, par la lumière d’une lampe attardée, ou encore ramené inexorablement là, par les courants, contre la herse d’une écluse. « A ma juste place », pensais-je. Les courants lassants de la vie contrainte, ceux du travail et de son stress routinier, la saturation de produire quelque chose sans retour équilibré, essorant le sens et tous les courants des autres habitudes, petites ou grandes, innées ou acquises, qui inévitablement à certains moments bouchent l’horizon et font prévaloir l’obligation d’assurer une permanence, de contribuer à une stabilité des normes, éjectant tous les autres possibles. Leur pression fait que se lève l’appel à changer de vie, élève au rang de fantasme quasi érotique l’aspiration à se métamorphoser totalement, en passant à travers un filtre qui rebattrait les cartes, initialiserait de nouvelles pulsions, repartant de zéro, ouvrirait le robinet du vierge et son cycle de premières fois, vivre l’excitation de se (re)construire et de jouir de sa plasticité comme d’une conquête nouvelle, aux portes d’une solution contre l’usure et la mort. Quelque chose qui regroupe aussi ce que l’on désigne, péjorativement, expéditivement, comme les tourments du retour d’âge (et/ou le démon de midi). Attiré là, involué dans ce qui me semblait le plus important à regarder et respirer par tous les pores, indispensable pour continuer à sentir quoi que ce soit. Des berges qui, bien que mises en scène par la nouvelle urbanisation, frappent par leur naturalité indomptée, leur sauvagerie conservée et installent au cœur de la cité, la traversant, outre cet attouchement vif-argent ou alangui selon les saisons, toujours étrange, entre eau courante et lit de terre, cette autre zone de perméabilité entre savoirs culturels (aménagement fonctionnel et esthétique) et forces naturelles (l’élément indompté, brut). À l’image de notre métabolisme qui organise l’interpénétration des gènes et des impacts culturels. Zone frontière par excellence et d’échanges où une atmosphère particulière de reflets et d’ombre entre végétations, bois, sables et surfaces fluviales rapides rend toute enveloppe de choses et de pensées disponible à la volatilisation des certitudes ancrées, des devoirs et savoirs stériles, à leur versatilité initiale, féconde. Le spectacle d’un poumon, d’une machine respirante dans laquelle rêver se plonger, s’abandonner, et dont l’action pourrait se décrire par cette parenthèse  de Claude Simon rendant compte d’un jeu d’ombres vitales tapissant l’intérieur d’une maison où palpite l’agonie d’une vieille femme : « (pendant ce temps l’ombre pointée du tilleul, plus transparente que celle du cèdre, a presque atteint la première fenêtre de gauche, le soleil jouant à travers elle comme à travers un tamis dont les trous s’ouvriraient et se fermeraient sans trêve, posant et effaçant sans trêve les lunule de lumière) » (Claude Simon, L’herbe, p.58, Gallimard/La Pléiade). Donc, un immense tamis d’arbres, roseau, herbes, plantes grimpantes, sables, boue, racines, eaux filantes, où plonger pour être tamisé, séparer les différents grains qui me composent, se soumettre au travail curateur des lunules d’ombres et lumières, surgissant, s’éteignant, à la manière d’un phare en bordure de mer.

D’abord, entre les boulevards et le fleuve, un premier anneau, un circuit de promenades et de sports, une bande où défilent femelles et mâles de tous les âges, courant, marchant, patinant, pédalant, s’étirant, formes sexuées qui s’entretiennent, soignent leurs formes, défilent, exhibant une grande diversité de silhouettes qui brouillent la distinction voulue officiellement rationnelle entre hétéro et homosexualité. Plus d’une fois, l’on se trompe sur l’attribution de tel contour ou allure au genre mâle ou femelle, de loin ou de près, tout change, tout est polymorphe, glisse d’un déterminant à un autre. Exactement comme dans l’amour, du reste, où une partenaire peut dans certains transports soudain paraître travestie, laissant poindre des tempéraments masculins ou, à l’inverse, en venir à s’étonner de se sentir submergé d’aspirations féminines – ou quelque chose que l’on prend comme tel – alors même que l’on se comporte, pense-t-on, virilement, et que l’on sent que c’est cette fluctuation qui projette le désir dans quelque chose de long, de lent, que l’on n’est pas près d’épuiser. Et tout ça, soudain comme une révélation ou une conquête, rompant avec des couches profondes de prescriptions concernant comment doit se comporter un homme et une femme, chargeant chaque amante et amant de confirmer des stéréotypes. Ainsi, ce qui vient en patinant et que l’on prend d’abord pour le déhanchement viril d’un pénétrateur se révèle au fur et à mesure de son rapprochement une femme à la charpente élégante, entrepenante. Ou l’inverse, ce qui s’annonce en joggeuse appliquée surgit soudain en jeune homme racé, mince, aux foulées légèrement intraverties. Les effets de l’ombre et du vent aquatique qui affinent ou alourdissent la connotation de certains traits et mouvements accentuent ces jeux d’indécision, jouant et déjouant avec les clichés. Mais ces surprises se répétant, un certain soupçon titille ses propres préférences sexuelles. Rien, décidément, ne semble bien rigide et répondre à des signaux univoques. Il faut lire à ce propos l’analyse à laquelle la biologiste Anne Fausto-Sterling soumet plusieurs décennies d’expérimentations sur rongeurs – rats et souris atrophiés, castrés, greffés, cousus, drogués – censées étudier les mécanismes des pulsions sexuelles en toute objectivité scientifique et traduire ce qui est écrit dans la nature biologique. Passant au crible les divers protocoles de ces expériences, ainsi que les publications et polémiques les accompagnant, elle les profile comme inévitablement conditionnées par le désir de prouver que la nature a gravé dans les gènes la distinction duale entre femelle et mâle, fondement de la société, de la morale, de la famille, en désignant en sus lequel est le sexe fort, lequel le sexe faible. Alors que toutes ces recherches, finalement, et contre toute attente des laboratoires et investisseurs, font saillir le fait que, d’un sexe à l’autre, la réalité genrée est beaucoup plus trouble, nuancée et progressive qu’on ne veut bien l’admettre.

Mais surtout donc, entre cette piste d’athlétisme à ciel ouvert et l’eau, le rideau d’une végétation touffue, protéiforme, et toutes les formes intermédiaires entre le fluide et le solide, des mirages aussi, des perspectives piégeantes. Quelques fois, on ne sait si ce que l’on voit est de réelles feuilles ou leurs reflets dans une mare ou l’inverse. Faux-fuyants qu’accentue encore, entre les trouées, le défilé lisse ou strié du fleuve, sombre ou éclatant, rapide ou chicanant, profond ou superficiel, eau réelle ou imitation, mais toujours en mouvement, toujours emportant ce qui la regarde. Je ne m’y suis pas installé, enseveli, mais j’en ai arpenté le bord, presque en surplomb, pour scruter, pour m’y éparpiller par projection du regard, fixant longtemps tous les éléments du tamis, les nuances de vert en abîme, les apparitions de l’eau entre les troncs et feuillages, les trous vers le ciel bleu, les reflets des flaques marécageuses et, au loin, dressée comme une falaise, la façade de la ville, autre réalité où vivraient des populations d’une organisation sociale différente (la sensation d’observer d’une cachette, d’une couche différente). Je jouis de la sensation de sentir qu’à mon trouble existentiel, forme de fatigue de vivre, coïncident les aspects thérapeutiques d’une native porosité et je questionne le désir sans cesse grandissant, à la limite du vertige, d’y accoster charnellement. Un élément indéfinissable, multiple, se distille dans cet écrin d’eau douce, fraîche ou croupie, et de verdures pimpantes ou pourries, un microcosme de vaste fluctuation. C’est l’appel fœtal, du repli utérin dans un environnement local, spécifique, dont la chimie, sans que joue ma volonté, tisserait avec mes cellules et hormones des échanges physiologiques et, au final, comme au réveil d’un sommeil de plomb, sécrèteraient d’autres destins, formuleraient les choix d’un recommencement. « In utero, cet environnement comporte la physiologie de la mère. La chimie corporelle de celle-ci dépend de son comportement. Que mange-t-elle ? Subit-elle un stress ? Comment ses hormones réagissent-elles à ses expériences ? » (Anne Fausto-Sterling, Corps en tous genres, La Découverte, 2013, p.256) Une manière directe de dire que la gestation dans le corps maternel est déjà aussi une gestation culturelle et non pas l’œuvre d’une matrice strictement naturelle, comme répétant l’utopie de la création d’un être premier, dégagé de tout héritage civilisationnel, idéologique.

Je vois défiler des sensations anciennes, comme des fantômes sous la surface filante de l’eau. C’est peu dire. Je renoue avec des années de promenades sur des chemins de halage, fleuve ou canal, inhalant l’immatérialité de ce qui du paysage ainsi côtoyé, absorbé pour soigner l’âme, s’est cristallisé dans les neurones et synapses, une sorte de cocon d’eau douce au loin dans l’esprit, le cerveau. Production d’un havre qui n’a pas dépendu d’un travail volontaire, résolu, mais d’une exposition répétée, prolongée, d’une imprégnation passive, mélancolique, et débouchant sur la possibilité de réactiver une bulle logée dans les régions féminines de mes tissus et qui, face à ce fleuve qui coupe la ville, se réanime, se présente comme la possibilité d’un sas de  décompression, d’échappée. Une régression désirée vers des temps où tout restait devant soi. Dès lors, mes faits et gestes, surtout mes pensées s’éloignent de toutes obligations professionnelles, je romps avec l’agenda, attiré par une consistance d’être plurielle, ni solide, ni liquide, où intérieur et extérieur, antérieur et présent se brouillent, s’équivalent. Et pas exactement pour me diluer dans l’écosystème de la berge, comme ce corps aperçu, presque nu, exposé sur une langue de sable, au plus près des flots, réveillant les souvenirs d’une sexualité juvénile à l’affût de scènes à saisir sur la Meuse, dans les barques dérivantes, dans les coins des jardins de maisons cossues espionnés depuis le fleuve, et qui rappelle que ce lieu est un espace élémentaire de drague. Pollinisation des désirs humains en tous genres. Mais la longer, l’étudier, la quadrillant de photos, cet exercice de photographier souvent stérile quand il supplante le vrai regard direct, servant ici à mieux le structurer face à une réalité changeante, mobile, trop vaste pour la cerner et donc la canaliser en des mots qui rendraient compte de cette expérience. Mesurer l’impossibilité de dire ce que l’on voit, parce que ça échappe. À l’instar de ces paysagistes qui placent entre eux et la vue à reproduire un écran quadrillé, des dizaines de fois, cadrer l’incadrable dans le viseur du Reflex, mettre au point frénétiquement ce qui se dérobe à toute mise au point, à toute définition de centre et contour – cette prolifération sans début ni fin  -, procéder morceau par morceau, fragment par fragment, aléatoirement, mitrailler, avec la facilité banale du numérique, accumuler des traces, des prélèvements iconiques. Pour que finalement, de fait, une grille de lecture se dégage, organise la vision et ses émotions touffues.

Désemparé et consolé par l’effet que me fait ce lieu, à la manière d’un vaste appareil animé qui entre en contact, m’arraisonne et propose à certains de mes processus physiologiques une complémentarité correspondant à un manque qui ne m’avait pas encore totalement sauté aux yeux, larvaire mais toxique. Ce décor est bien une machine  – associant technologies urbaines, paysage naturel fonctionnant comme support vivant de mémoire, dispositif de socialisation avec toutes ces fourmis aux genres multiples qui circulent ou s’exposent, immobiles, comme des pièges posés dans les joncs -, une sorte de poumon artificielle. C’est par l’effet qu’il produit sur moi que je mets des mots –par la grâce de l’analogie – sur la remise en question plus fondamentale, viscérale, qu’enclenche l’entrée d’un autre organisme vivant dans mes pensées ordinaires. Ce qui renvoie à ces propos de Paul Arnstein cités par Anne Fausto-Sterling : « La véritable nature du système nerveux central a échappé aux chercheurs du fait de sa structure intégrée et changeante, accompagnée d’une symphonie de médiateurs chimiques. Chaque sensation, pensée, sentiment, mouvement et interaction sociale modifie la structure et la fonction du cerveau. La simple présence d’un autre organisme vivant peut avoir de profonds effets sur le corps et l’esprit. «  (Anne Fausto-Sterling, ibid., p. 272) Ce qui correspond aussi à toute la question de l’attention développée par B. Stiegler et qui souligne que la manière dont l’on vit, ce qui se noue et se dénoue avec les êtres avec lesquels nous commerçons, échangeons et créons, a des conséquences neurologiques, passent dans le sang. (Prélude à ce que vise l’expression avoir quelqu’un dans le sang, et qui ne devrait pas désigner uniquement ce qui relève de relations sexuelles.) Au sein d’une situation teintée de tendances dépressives – la lassitude du travail salarié qui, malgré tous les efforts, rend complice d’une prolétarisation généralisée de la société – se dégage une grande excitation à se sentir, vraiment, constitué bioculturellement, capable selon les agencements et embranchements avec d’autres êtres vivants de se réinventer, de raconter sa vie autrement, d’engager des vies parallèles, de se disperser dans la végétation touffue des berges, de laisser en suspens ses orientations genrées au spectacle de multiples corps tous différents, difficilement classables en familles établies, de se sentir pleinement accessible au tournant d’une vie décloisonnée, cherchant sa liberté : « Les changements qui surviennent tout au long de la vie s’effectuent dans le cadre d’un système bioculturel où les cellules et la culture se construisent mutuellement. » (Anne Fausto-Sterling, ibid., P.272) La question du grand échange qui, selon moi, est l’objectif même de l’écriture littéraire, rendre compte, par le biais de romans, d’essais ou de poésie, des « apprentissages et expériences » qui modifient sans cesse « la matière cérébrale intime, avec la fabrication de nouvelles connexions entre les neurones » ; un travail de l’écriture dont la dimension politique est d’éroder les idéologies sociales basées sur la dualité en rendant toute sa place à « l’interaction avec l’environnement qui orientera les goûts, les aptitudes et contribuera à forger les traits de personnalité en fonction des modèles du masculin et du féminin fournis par la société. Dans cette dynamique, la structuration de la matière cérébrale est le reflet de l’expérience vécue. À l’âge adulte aussi, la plasticité du cerveau permet de changer d’habitudes, d’acquérir de nouveaux talents, de choisir différents itinéraires de vie. » (Evelyne Peyre, Catherine Vidal, Joëlle Wiels, postface à Corps en tous genres). Décortiquer, raconter les enjeux de ces interactions entre environnement et matière cérébrale, le rôle des modèles imposés, les soubresauts pour leur échapper ou les modifier, voici ce qui me semble être la matière narrative même, l’objet de l’introspection littéraire. Et qui concerne aussi, inévitablement et en permanence, ces besoins de nouvelles sources d’énergie, de chair fraîche, au sens large, englobant tout ce qu’un organisme peut apporter comme graines d’histoire qui viennent ressourcer, obliquer, injecter du différent, l’intergénérationnel y jouant un rôle primordial. Redonner l’envie de l’envol, rejouer Icare dans le rêve ou l’écriture, l’élan des phrases qui passent outre, nous donne l’impression d’accéder à une autre dimension de ce qui se noue. Certains fragments de fleuve aperçus entre les branches ont cette laitance métallique de certains lacets d’une rivière, disposés comme les méandres d’une écriture déliée, en vision panoramique, au couchant, et qui représentent pour moi, exactement, le lieu où j’aimerais m’engouffrer, chuter et disparaître si j’étais Icare dans la toile d’un vieux maître flamand, cibles excitant l’envie de passer de l’autre côté et, dans la contemplation de ces points de chute, enveloppé par le climat d’une forêt au crépuscule, de nouveau cette confusion rafraîchissante entre intérieur et extérieur. La fluctuation ventilée, la liberté de ne pas devoir choisir, mais de rester entre deux, dans l’emboîtement de l’interne/externe.

L’empreinte du trouble entre intérieur et extérieur, en trois dimensions, comme la présence d’un être dansant au sein de cet organisme de taches de lumières et d’ombres tamisées par les feuilles et les effluves du fleuve, présence fantôme que je me représente désormais sous la forme et l’informe de ces sculptures où Daniel Firman s’immergeant dans la peau d’un danseur figure comme vu de l’extérieur le tourbillon qu’un mouvement spécifique, syntaxe de la danse, crée au sein de son univers (et la vision globale qu’il a de l’Univers). Soit un protocole exigeant où l’artiste, se recouvrant d’argile au fur et à mesure que son corps bougeant fait office de tour de potier (j’imagine), exécute et répète certain mouvement précis, pour que cette enveloppe devienne le moule de cette dynamique gestuelle, la trace d’une articulation entre différents états intérieurs et matériaux extérieurs, et en grave la physionomie panoramique. Ce qui en résulte est une sorte de coque, de gangue énigmatique, qui couve quelque chose et dont il est difficile de dire si elle présente l’image de ce qui, de l’extérieur, s’imprime à l’intérieur d’une matrice, ou au contraire, ce qui, de l’intériorité remonte et transparaît, ravine et parchemine la surface extérieure. Une sorte d’œuf énigmatique dont le contenu et le contenant restent totalement inconnus, bien qu’exposés, mis à nus, coquille brisée révélant une autre coquille, sur le principe des poupées russes. J’ai la même impression, face à cet objet, que confronté à termitière : je sais que je vois la face externe, mais ça ressemble à la constitution interne. Cette forme réversible – l’impact d’un mouvement intérieur donné contre les parois d’une matrice -, qu’est-ce qui s’y emboîte, en quoi s’emboîte-t-elle ? Le plaisir de la regarder et de tourner autour correspondant à l’action abstraite, mentale, d’emboîter et désemboîter cette drôle de forme dans quelque chose d’imaginaire lui correspondant, essayant ainsi de mieux comprendre le désir qu’elle exprime. Mais on sait que « chaque poupée est vide » et que « quand la complexité de l’emboîtement disparaît disparaissent aussi le plaisir, la beauté et le savoir-faire de la structure assemblée. La compréhension du système d’emboîtement ne vient pas de chaque poupée séparée, mais du processus d’assemblage et désassemblage. (…) Seul leur emboîtement fait sens. Contrairement à leurs homologues en bois, les poupées humaines changent de forme avec le temps. Le changement peut survenir au niveau d’une couche ou de l’autre, mais comme tout doit finalement s’emboîter, modifier l’un des composants exige de modifier le système tout entier, de la cellule à l’institution. » (Anne Fausto-Sterling, ibid, p.284). Les berges touffues, ce jour-là, comme le pressentiment de nouveaux emboîtements itinérants, espace ouvert aux modifications. (Pierre Hemptinne) – Daniel Firman

berges... SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC

patineuse...

point de chute...D. Firman SONY DSC SONY DSC

 

 

Gangrène de petites phrases, remède du complexe

À propos de : Pierre Bourdieu, Sur l’Etat, Cours au Collège de France, Seuil 2011 – Annie Ernaux, Ecrire la vie, Gallimard 2011 – Intervention d’un jeune homme à une table ronde – Un couple d’adolescents dans le tram – Salomé de Richard Strauss (en général et La Monnaie en particulier) – Des œuvres de Pedro Cabrita Reis, Noritoshi Hirakawa, Bruno Perrament, Fabrice Samyn…

Je ressasse quelques images récemment imprimées en moi, qui se mettent en travers de mon chemin quand j’essaie de penser à quelque chose de précis, je tombe sur elles à tout bout de champ, sans raison. À l’inverse, quand je fixe une de ces images pour tenter d’analyser l’effet qu’elle produit, mes pensées sont propulsées dans de multiples directions, vagues, ne produisent rien d’autre que des points de fuite. Elles sont là, avec leurs forces autant centrifuges que centripètes, des signaux de composition de soi ou d’éclatement de ce que l’on croit être, rien n’est simple dans la réception des œuvres d’art, heureusement. Elles sont là parce que je ne peux ou ne veux résoudre ce qu’elles m’évoquent…

Ligne d’horizon possible de Pedro Cabrita Reis en fait partie. Rien de spectaculaire. Un trait, mais qui se répartit dans deux cadres distincts, accrochés à des hauteurs différentes et en chacun de ces cadres, sous le verre, son filament horizontal traverse des fenêtres de papier blanc à des hauteurs différentes. J’aime immédiatement. Et après ? Une union dissociée. La simplicité du trait et la complexité de formes géométriques tout autour. Du même artiste portugais, la grande sculpture de barres métalliques emmêlées, n’est-ce pas, agrandi un million de fois, un atome de cette ligne d’horizon crayonnée ? Et la couleur cachée de cette ligne d’horizon, dessinée au crayon noir, n’est-ce pas celle qui stagne dans le grand vase peint par Bruno Perrament ? Objet qui m’intrigue par le peu qu’il laisse voir de son intérieur selon l’angle de vue choisi par le peintre, alors que c’est manifestement la part la plus significative, celle qui donne du corps et volume, du secret et énigmatise la perspective. Là, la peinture affleure ou disparaît. C’est la tache qui focalise l’attention parce qu’elle ouvre du vague, de l’abstrait, dans la figure même d’une belle image figurative, imposante, élément de décor des visites de châteaux. Est-ce de l’ombre, la crasse déposée par les liquides successifs sur les parois intérieures du vase, est-ce une eau saumâtre parcourue de reflets, mais alors reflets de quoi, peut-on le deviner, le déduire de ce qui transparaît dans la peinture ? Cette vasque monumentale réveille les souvenirs d’un grand jardin privé, entretenu par des domestiques, où nous avions la permission d’aller jouer, enfants. Poursuivis et menacés à l’intérieur du jeu de guerre auquel nous nous adonnions, nous avions le droit de nous hisser sur le vase, réfugiés au bord du vide, obscur et mousseux, insondable chatoiement. Si nous avions le temps, avant que l’ennemi nous prenne, de faire résonner au fond un caillou ou un bâton, nous pouvions opter pour l’invisibilité, nous dérober à la mort, disparaître pour renaître loin, sous un autre avatar, dans les buissons du parc, tandis que nos poursuivants devaient fermer les yeux. Aujourd’hui, si j’essaie de me rappeler ce que nous voyions au fond du vase, ou plutôt ce que cela faisait d’essayer de lire en son gouffre, j’éprouve une volupté paradoxale semblable au vertige devant les photos plongeantes de Noritoshi Hirakawa, « depuis les parapets les plus fréquentés de Suisse » et qui « fixent la dernière vision qu’a celui ou celle qui se lance dans le vide » (feuillet de la galerie In Situ/Fabienne Leclerc). Ce fragment de peinture, infini pâteux et aqueux, je nage dedans. Impression d’être corporellement dans la peinture comme à certains endroits de l’exposition de Fabrice Samyn, Vanishing Point of Vue. Je suis fasciné depuis toujours, dans la peinture ancienne, par les points de fuite paysagers, ces fenêtres ou ouvertures dans les murailles de châteaux ou monastères, qui portent le regard loin de la scène centrale, vers des horizons universaux. Ces détails vides, éléments décentrés apportant de la respiration au thème principal, Fabrice Samyn en fait le sujet central de deux toiles, gros plan sur ces échappées, lointains brumeux, nature académique jusqu’à l’abstrait ou l’irréel. Plus exactement, il ne les invente pas, il les copie de toiles existantes, il peint la meurtrière tournée vers l’infini, fente luisante au fond de deux toiles du XVIe siècle consacrée à une célébration mystérieuse, la Vierge se mariant, un mariage en harmonie avec l’immaculée conception. « En entrant le visiteur peut choisir entre la salle de gauche ou celle de droite. À cet endroit, il est en position parfaite pour regarder alternativement deux peintures qui se font face, Between Vanishing Points. Ce sont deux paysages qui se répondent l’un l’autre. Deux détails isolés depuis deux peintures célèbres traitant du même sujet : Le Mariage de la Vierge peint, d’une part, par Le Pérugin vers 1500 et, d’autre part, par son élève Raphaël en 1504. » (Feuillet de la galerie Meessen De Clercq). Je me suis rarement senti aussi happé par un dispositif pictural, âme migrant dans la matière peinte, tâtonnant dans un brouillard aveuglant, cherchant à se fixer dans un sentiment de fuite heureuse, sans perte, comme un retour à une géographie d’avant la dispersion à la surface du globe. Ces ouvertures sont en elles-mêmes d’une simplicité confondante, édénique, tout en apportant à la toile une complexité diabolique. Le sens de ce qui est représenté est toujours ailleurs, dans l’insaisissable, dans ce qui fuite. « Et le point de fuite ne se trouve pas au bout de l’horizon mais dans les profondeurs du gouffre infernal d’abord et sur les hauteurs de la montagne du Purgatoire ensuite. Dante ne cherche pas à fuir : il s’ingénie à se fixer dans le lieu. Il n’est pas encore en proie à la pulsion spatiale qui hantera les générations à venir et les conduira à franchir tous les non plus ultra de ce monde et d’autres mondes encore. » (Bertrand Westphal, Le monde plausible) Je serais bien en peine d’expliquer complètement pourquoi ces images me collent, me touchent, et s’imbriquent, se répondent. Il est impossible d’imaginer une intention d’artiste et un impact prévu, intentionnel, un résultat rationnel. Il est rarement envisageable d’exprimer pleinement ce que l’on ressent. On s’appuie sur quelques rares mots, de petites phrases bancales, approximatives, elles sonnent bien, mais on sent qu’elles disent peu, il faudrait de nombreuses et longues phrases et cela requiert un investissement conséquent. La réception de ces œuvres est complexe et crée de la complexité. Et c’est ce qui importe, du sens sans finalité, sans explication aboutie, des hypothèses qui s’accumulent, un travail inlassable au contact des oeuvres. Il n’y a rien d’autre à trouver que ce travail. Cette occupation mentale qui doit conjurer le désir du « dernier mot ». Une tentative perpétuelle pour comprendre qui nous fait progresser sans cesse dans l’art d’interpréter et d’expliciter le fonctionnement de notre imaginaire, mais sans jamais arriver au bout, à un universel imposable, autoritaire. Parce ce que sans cesse, d’autres images prennent le relais et relancent les investigations. Exactement comme lorsque l’on essaie de comprendre la société, la complexité n’est pas une opacité, une manière de noyer le poisson et de propager l’impuissance, c’est une discipline entre point de fuite et point d’équilibre, où les explications et raisonnements clarifient sans cesse mais n’en terminent jamais avec tout ce qu’il y a à élucider, permettent de construire en déminant les pièges des autorités mal placées, celles qui prétendent détenir la clé des origines et des solutions finalistes, qui sont souvent aussi des solutions finales. Et il n’est même pas envisageable d’en finir avec ces autoritarismes, mais de jouer avec, de faire avec, de les neutraliser un tant soit peu par la prise en compte du complexe comme énergie créatrice de solutions évolutives. Énergie qui érode la logique des camps ennemis organisés en partis et antinomies primaires. L’école n’est ni facteur d’intégration ni facteur d’aliénation. Elle est nécessairement les deux à la fois.
Or, dans la gestion des affaires publiques, l’emploi des petites phrases se généralise sans vergogne, en décalage complet avec la complexité à prendre à bras le corps, et ce qui « fuite », au lieu d’ouvrir des points de fuite dans les discours, des espérances, ne conduisent qu’à des apories. Voici le titre et l’introduction d’un article publié dans Le Monde (3 février) : « Comment la parole de M. Sarkozy est distillée. Le chef de l’Etat organise et multiplie les déclarations à huis clos susceptibles de « fuiter » dans la presse. » C’est la consécration du règne des « petites phrases ». Elles ne fonctionnent même plus par incidences, par fuites accidentelles, mais alimentent un système de fuites organisées, mises en scène, c’est tout un scénario qui détermine ainsi notre relation au réel sous forme de d’analyses biaisées, de révélations en trompe-l’oeil. Cela signifie que l’on nous inscrit dans ce scénario, puisqu’il s’adresse à nous, public, citoyen, électeur, que l’on nous y assigne un rôle en fonction de ce qu’implique ce régime des petites phrases. C’est un régime qui, nous prenant pour cible, révèle aussi la représentation que le politique se fait de nous. Il faut tout simplifier pour qu’ils comprennent et faciliter leurs choix électoraux. Après trois minutes, c’est prouvé scientifiquement, ils zappent, les pauvres. La simplification à outrance finit par imposer l’idée de complot, de paranoïa, de réalité tronquée et de classe politique qui a tout faux. « Ce qui est inquiétant, c’est que les gouvernants croient qu’ils commandent aux nuages et qu’ils arrivent à le faire croire aux gouvernés, avec la complicité de gens qui font partie du réseau que sont aujourd’hui les journalistes, par exemple, qui s’inquiètent des petites phrases, qui font croire que les petites phrases agissent et qui, ignorant les mécanismes du type de ceux que je décris, c’est-à-dire les schèmes de réseaux et de causes dans lesquels sont pris les gouvernants, ignorent presque toujours les causalités réelles : les journalistes détournent alors l’attention et privilégient une vision personnaliste du pouvoir et des formes de contestation du pouvoir, qui sont mal appliquées lorsqu’elles s’appliquent à des personnes. » (Bourdieu, Sur l’Etat, page 478, L’usage des sceaux royaux : la chaîne des garanties). On nous déconnecte de plus en plus des causalités réelles, en jetant le discrédit sur tout ce qui prend les apparences du complexe. Pour les dossiers bureaucratiques, faire du one page, pour les interviews, résumer sa pensée en trois minutes, aller à l’essentiel, ne pas embêter les gens avec des raisonnements trop longs, cet essentiel-là étant ce qui alimente la suprématie des petites phrases. La sociologie donne des armes pour résister au charme de ces formules médiatiques. Voici un schéma très simple qui peut néanmoins donner le tournis, comme ces ouvertures illuminées au fond de toiles mystiques ou comme le gouffre d’un vase sondé par un enfant, en réhabilitant le complexe: « Les choses bougent les unes par rapport aux autres et les gens occupent des positions dans ces choses qui bougent, et leurs prises de position sur la chose qui bouge là où ils sont et sur les autres choses qui bougent autour d’eux dépendent de la position qu’ils occupent dans chacun des espaces. » (Pierre Bourdieu)
Lors d’une table ronde avec des orateurs principalement représentatifs des pouvoirs publics ou du secteur non-marchand subventionné, un jeune homme est invité à table pour exposer son expérience. Il représente une petite entreprise ou une association privée, je ne sais plus. Ses premiers mots sont : « Je n’ai pas de stratégie, je travaille sur le terrain, j’essaie de développer des outils utiles à tous, on veut juste « aider » … » Puis il raconte l’histoire de sa petite entreprise de copains, partie de rien, pour le plaisir de créer du flux entre musiciens, amateurs de musiques et organisateurs de concerts, comment cela permet d’orienter les intentions mal définies des uns et des autres, perdus dans le champ, vers telle ou telle action riche en visibilité. Il détaille les quelques outils qu’ils ont réussis à rendre incontournables dans certains réseaux du WEB, il esquisse son pedigree et ses atouts d’entrepreneur décomplexé. Pour montrer qu’il a la tête bien sur les épaules, il sort quelques statistiques sur les visites que leurs sites génèrent pour finir par dire que, toujours fidèles à leur philosophie désintéressée de départ, lui et ses copains ne se mettent jamais en avant, jouent les intermédiaires entre bons flux, ils sont plutôt adeptes du branding, terme en lui-même relevant éminemment du vocabulaire marketing, donc quintessence stratégique, et qu’ils n’ont pas à s’en plaindre, ça marche. Ce jeune homme vif et sympathique, se revendiquant vierge de tout esprit intéressé, en quelques minutes n’a fait que démontrer son aptitude à se vendre. Il lui était probablement impossible de faire autrement dans ce contexte et le temps de parole imparti et, sans nul doute, il est effectivement persuadé de ne poursuivre aucun profit. Il ne ment pas. Il est simplement remarquable d’observer comment l’obligation de se vendre est devenue naturelle au point de brouiller les écarts entre attitudes intéressées et désintéressées. Le discours sur la nécessité de se vendre dans un monde de plus en plus concurrentiel a marqué les esprits. Mais c’est aussi un grand classique du double-jeu situationnel, ce que Bourdieu appelle la « mauvaise foi sartrienne : le fait de se mentir à soi-même, de se raconter qu’on agit pour l’universel alors qu’on s’approprie l’universel pour ses intérêts particuliers. » Et ce n’est pas une manière de condamner sommairement, mais de réintroduire le complexe : « Cette appropriation privée de l’universel, que l’on a tendance à considérer comme un abus de pouvoir, est malgré tout quelque chose qui fait progresser l’universel. […] La transgression qui se masque au nom de l’universel contribue un peu à faire avancer l’universel dans la mesure où l’on pourra utiliser l’universel contre elle pour la critiquer… » Ce déni stratégique de la posture stratégique chez le jeune homme de la table ronde, prête à sourire, tellement il intériorise une perception puérile de ce en quoi consiste le stratégique dans le comportement social. Heureusement, c’est plus compliqué sinon les relations humaines sombreraient dans l’ennui du binaire. « Le mot de stratégie donne souvent lieu à des malentendus, parce qu’il est très fortement associé à une philosophie finaliste de l’action, à l’idée que poser une stratégie reviendrait à poser des fins explicites par rapport auxquelles l’action présente s’organiserait. En fait, je ne donne pas du tout ce sens à ce mot : je pense que les stratégies renvoient à des séquences d’action ordonnées par rapport à une fin, sans qu’elles aient pour principe la fin objectivement atteinte, sans que la fin objectivement atteinte soit explicitement posée comme fin de l’action. » Et un peu plus loin, Pierre Bourdieu précise cette approche en enchaînant avec la notion de jeu : « Le sujet des stratégies n’est pas une conscience posant explicitement ses fins ni un mécanisme inconscient, mais un sens du jeu – c’est la métaphore que j’emploie toujours : un sens du jeu, un sens pratique, guidé par un habitus, par des dispositions à jouer non pas selon des règles, mais selon les régularités implicites d’un jeu dans lequel on est immergé depuis la petite enfance. » (P. Bourdieu, Sur l’Etat, page 380, La notion de système de stratégies de reproduction) Pour avoir un dialogue constructif avec le jeune homme représentant le sens de l’initiative privée dans un contexte d’échanges entre opérateurs du public, il aurait fallu créer un terrain d’entente commun, en explicitant les « régularités implicites » liées aux positions des uns et des autres selon leur place dans le jeu. À défaut de ces explications délicates et fastidieuses, les tables rondes hétérogènes sont souvent stériles, productrices de petites phrases, alors qu’on leur attribue des vertus de points de fuite salutaires pour la pensée.
En moins d’une heure, la neige a déposé quelques centimètres d’ouate sur la ville, la circulation stresse et patine, les voitures roulent pare-choc contre pare-choc, les trams retardés et plus rares sont pris d’assaut par les étudiants égayés, énervés, hésitant entre l’envie de se vautrer et jouer dans la neige et la crainte de rater leurs trains, de rentrer chez eux à des heures impossibles. Je me trouve coincé sur une petite banquette de tram devant un couple d’adolescents. Lui est affalé, les genoux bien avant, des sacs calés entre ses jambes, m’obligeant à m’asseoir de biais, empiétant sur le passage. Elle, bien droite, appuyée contre la vitre embuée, à contre jour, fine, de longs cheveux noirs. Tourné vers elle, il évoque les crêpes de la Chandeleur et constate que cela ne lui évoque rien. Il la questionne : « hé ! ho ! la Chandeleur, les crêpes, le 2 février, ne me dis pas que… » Et quand, décidément, il réalise que cela n’évoque que de vagues souvenirs chez sa petite amie, qu’elle n’a avec cette tradition que des liens lâches, « chez nous, on fait des crêpes n’importe quel jour », je le vois pâlir, s’offusquer. Je crois à une parodie d’indignation. Mais la fille sent qu’elle doit se justifier plus que cela : « Tu sais, je n’ai jamais retenu toutes ces dates par cœur, chez moi, on n’était pas très strict sur le vrai jour. » Et alors, à la tension qu’exprime le visage du jeune mec, il est clair qu’il ne plaisante pas, un point sensible, du sacré a été atteint en lui. Cela me surprend tellement qu’un bref instant je me demande si ce n’est pas un simple d’esprit. Mais non. Et il pousse plus loin l’examen : « Comment ça, ces dates !? Noël, Toussaint, Saint-Nicolas, tu sais tout de même bien quel jour ça tombe ? » Les réponses de la jeune fille ne sont pas toutes erronées, mais balbutiantes, pas ancrées dans son rythme de vie, à la limite ça ne la concerne pas. Et l’autre alors de déclarer en la regardant dans les yeux : « Tu me choques. Je suis choqué, vraiment. Ce n’est même plus de l’ordre de la culture générale, c’est… c’est… c’est comme ça, on sait cela, un point c’est tout. » La jeune fille n’est pas blessée, ni même contrariée, elle n’argumente plus en faveur de son attitude, mais elle a une subtile lueur, un peu de commisération, tu ne te rends pas compte combien c’est tellement plus gai, elle lui laisse croire qu’il a raison. Elle s’illumine comme ces perspectives aveuglantes dans les tableaux anciens et dont les portes vers un ailleurs dématérialisé dans la science-fiction ne sont qu’une version parmi d’autres. Une seconde, un éclair, une épiphanie, le visage de la jeune fille a été pour moi musical, son expression m’a fait pensé à une déchirure lumineuse dans le chant de Salomé quand elle se dévoile au prophète et lui ouvre pleinement la révélation de l’amour, après un dialogue de sourd où son sentiment clair s’enhardit malgré les répliques barbares de Iokanaan. Les interprétations les plus courantes de Salomé remuent les profils de femme lubrique, allumeuse morbide, dépravée provocante, femme fatale ne respectant rien. Si la femme fatale est souvent magnifiée, présentée comme figure adulée, il faut rappeler tout ce que cette notion trouble doit au machisme conservateur, axé sur ce fantasme de la chute qui n’est attribuée qu’aux sortilèges amoureux de la femme, chute honnie et désirée à la fois. L’homme chute parce que la femme l’affaiblit. Avant de faire face à la lumière de Salomé, le sinistre prophète a, du reste, annoncé la couleur, rappelant de quel côté du genre il se situe. À propos de la mère de Salomé, il clame qu’elle doit quitter « sa couche impure, sa couche incestueuse » et « qu’elle se repente de ses crimes ». Il s’exalte virilement plus loin en rappelant qu’en toute bonne justice divine, cette femme incestueuse devrait être lapidée. On pense avec effroi aux femmes qui, aujourd’hui encore, sont bien lapidées pour ce genre de « crime ». Mais si, étant donné le matériau utilisé pour le livret et le goût fin de siècle pour le décadent, on peut comprendre la posture adoptée dans le texte, c’est tout autre chose qui se produit dans la musique de Strauss, un point de fuite bouleversant, le rayonnement d’une musique blanche déjouant les stéréotypes de la femme pécheresse, du moins à cet instant, du côté de Salomé, car c’est l’amour pur qui s’exhale, transcendé, au-dessus de tout, une chance, une rédemption. Et ce que lui répond Jochanaan, au nom de la religion du Père, fondement du machisme, est d’une brutalité innommable, d’un obscurantisme crétin endurci, rien que dans la manière de rembarrer celle qui l’interpelle : Fille de luxure, Fille de Babylone, Fille de Sodome ! Il prévient, hors de lui, bandé dans ses attributs de prophète hystérique, que si elle le touche cela reviendrait à profaner la maison de Dieu, ni plus ni moins. Il assène tant et plus dans son délire que « c’est par la femme que le mal est entré dans le monde », un bon vieux classique toujours vivace chez tous les fondamentalistes actuels, juifs ou islamistes, et tout ce qu’il conseille à celle qui lui ouvre les portes de l’amour est d’aller se « prosterner devant le Fils de l’Homme » en se couvrant le visage de cendres pour implorer pardon d’être une femme aussi impudente. Face à l’amour du vivant porté par l’héroïne, les héros dressent leur peur de la castration, la volonté de dominer le néant en invoquant le lien avec Dieu et en exerçant le pouvoir de condamner à mort. Mais aujourd’hui encore, les livrets d’opéra entretiennent la vieille imagerie de Salomé en femme fatale, des metteurs en scène s’obstinent, par manque d’imagination ou d’analyse, à la présenter en jeune garce allumeuse (Guy Joosten à La Monnaie de Bruxelles, février 2012).
Mais si je vois la musique de Strauss-Salomé sur le visage de l’adolescente du tram, quand elle écoute les rebuffades de son petit ami, j’entends bien dans les propos de ce dernier, la sinistre tonalité prophétique de celui qui détient le pouvoir de faire respecter la loi du Père, enfin il faudrait dire « il croit détenir ce pouvoir pour faire croire qu’il le détient et entretenir la croyance que ce pouvoir existe ». Et en l’occurrence, ici, il a la charge de faire appliquer la loi du calendrier, celle qui détermine la relation au temps. « Il n’y a rien de plus banal que le calendrier. Le calendrier républicain avec les fêtes civiques, les jours fériés, est quelque chose de tout à fait trivial auquel nous n’accordons pas d’attention. Nous l’acceptons comme allant de soi. Notre perception de la temporalité est organisée en fonction des structures de ce temps public. […] Voilà un bel exemple de public au cœur même du privé : au cœur même de notre mémoire, nous trouvons l’Etat, les fêtes civiques, civiles ou religieuses, et nous trouvons les calendriers spécifiques de différentes catégories, le calendrier scolaire ou le calendrier religieux. Nous retrouvons donc tout un ensemble de structures de la temporalité sociale marquée par des repères sociaux et par des activités spécifiques collectives. On le constate au cœur même de notre conscience personnelle. » (Pierre Bourdieu, Sur l’Etat)
Face à la jeune fille qui lui ouvre l’espace du possible, en appelle à l’imagination amoureuse pour inventer leur propre calendrier, le garçon rappelle la loi, incarne le prophète choqué par un blasphème calendaire. Et quelques minutes plus tard, sa main paternaliste vient couvrir celle de sa copine, avec mansuétude, je vais t’apprendre à t’orienter dans la vie, je vais t’inculquer ta place, je suis un mec, le fils de mon père fils de son père, et sache que ma mère m’a toujours servi les crêpes au jour précis de la Chandeleur. En assistant sans trop de vergogne à cette scène, avec l’envie, plus d’une fois, d’adresser la parole à la jeune fille, car il doit être rafraîchissant de parler à une personne hors calendrier, comme d’égarer son regard dans la perspective infinie des toiles anciennes, les aspects vieillots que j’attribue peut-être à tort, sur des indices extérieurs trompeurs, à cette relation amoureuse entre adolescents, m’attristent, me mélancolisent dans le décor imprévu de neige. Est-ce que fondamentalement quelque chose a changé entre filles et garçons ? Je pense à quelques pages d’Annie Ernaux, dont cet extrait sur la première fois. « … on sautait les marches deux par deux vers la cave d’où s’échappait la musique de la surboum, que le sentiment d’une jeunesse absolue et précaire à ce moment-là nous submergeait, comme si on allait mourir à la fin des vacances à la manière du film Elle n’a dansé qu’un seul été. C’est à cause de cette sensation éperdue qu’on se retrouvait après un slow sur un lit de camp ou sur la plage avec un sexe d’homme – jamais vu sauf en photo et encore – et du sperme dans la bouche pour avoir refusé d’ouvrir les cuisses, se souvenant in extremis du calendrier Ogino. Un jour blanc se levait, sans signification. Sur les mots qu’on aurait voulu oublier aussitôt après les avoir entendus, prends ma queue suce-moi, il fallait mettre ceux d’une chanson d’amour, c’était hier ce matin-là c’était hier et c’est loin déjà, embellir, construire la fiction de la « première fois » sur le mode sentimental, envelopper de mélancolie le souvenir d’un dépucelage raté. Si on n’y arrivait pas, on s’achetait des éclairs et des bonbons, on noyait le chagrin dans la crème et le sucre ou bien l’on s’en purgeait par l’anorexie. Mais une chose était sûre, il ne serait plus jamais possible de se rappeler comment était le monde avant d’avoir eu un corps nu contre le sien. » (Annie Ernaux, Les Années, Ecrire la Vie, Gallimard, 2011)
Techniquement, bien entendu, beaucoup de paramètres ont changé, l’ignorance des choses de l’amour n’est pas de même nature. La transformation du visage de la jeune fille en matière musicale, coïncidence surprenante avec la manière dont Richard Strauss exprime l’amour féminin soudain, convulsion délicate qui révulse l’homme frustre, cette musique infinie dans ce visage frêle et, somme toute quelconque, par laquelle je pouvais saisir quelques mouvements de son âme, à la fois un mouvement vers son copain, l’enveloppant d’amour sans condition, et un éloignement, constatant qu’il ne pourrait jamais la rejoindre au fond d’elle-même, mais s’en faisant une raison, pardonnant, correspondait à cette nécessité intérieure, impérieuse, dont parle Annie Ernaux de recouvrir le réel par les mots et les sons d’une chanson d’amour et de construire la fiction sentimentale selon son propre calendrier. Pour corriger un déséquilibre, prendre sur soi. Ligne d’horizon probable, vues plongeantes du photographe japonais, points de fuite en peinture et gouffre du vase vers de nouveaux avatars, Salomé amoureuse et monstre prophète s’incarnant dans un couple d’adolescents, la complexité sociologique comme réponse à la gangrène des petites phrases, les lignes brisées et constructives de l’écriture vitale d’Annie Ernaux, tout cela se rassemble d’autant mieux en un seul texte que j’en ai mélangé les éléments, sans le vouloir, en rêvassant devant, oui, mais ensuite dans les dessins floraux de givres, constellations de cristaux, rhizomes stellaires. (PH)

         

Parenthèses oscillantes

(retravaillé le 16/10/2011)

Sous le drap. – Au lieu de se lever, se voiler la tête du drap léger, refluer loin de l’inéluctable actualité du jour, se réinventer en petits riens qui barbotent dans une pénombre douce, un grouillement informel dénué d’intention. C’est fuir toute pulsion à s’inventer une destinée remarquable ou ruminer la revanche d’une situation décevante, non, juste les limbes, se vautrer dans l’indécis, l’indécidable, l’inutile. Le plaisir infime et si infini – luxe insolent -, d’être déconnecté, débranché, libéré de la tension des projets et obligations perforant toutes cloisons entre intérieur et extérieur, ne laissant aucune parcelle intime réellement préservée, close, en jachère. Retrouver en soi l’inactuel et le non-situé dans la volupté de faire le mort et rêvasser qu’une bouture de soi, vierge, prolifère, régénère des tissus, des pensées. Se prélasser dans la représentation vague de cette prolifération de soi, un fourmillement amibien, une force indistincte, invertébrée, recolonisant le corps et l’esprit sans but particulier. Planer dans l’abstraction de soi. A deux sous les draps cela peut encore être plus troublant, les particules vagabondes pouvant transiter d’un organisme à l’autre et se mélanger, former des organes hybrides imaginaires, des articulations flottantes brouillant les genres, sans même que les corps se touchent et obéissent à un quelconque dessein conscient. Moi masculin, tel de mes organes féminisés s’agence avec tel de tes organes féminins et ils inventent une partie d’un autre genre, ou telle source de masculinité masculine va fusionner avec tel flux masculin féminin chez toi, et ainsi de suite, pour un grand mélange (une chienne n’y retrouverait pas ses petits). C’est ce déménagement qui nous rend habitable par l’autre. Et quand cela va jusqu’à désorienter les perceptions de soi et de ce qui nous entoure, comme si un corps étranger avait pris partiellement les commandes de nos pensées et émotions – nos organes se combinant avec ceux d’un autre être physiquement absent mais toujours au cœur de nos pensées -, dans ces instants où nous échappons aux contraintes en nous livrant à des actes gratuits, du temps pour rien, – rien d’autre que se promener dans une ville où personne ne sait que nous y sommes, juste se déplacer pour regarder, humer, lire, écouter -, c’est comme si, où que nous allions, nous restions à deux sous le drap en une sorte de rêve éveillé, mis entre parenthèses. On ressent autrement, on ne relie pas tout ce que l’on voit à du déjà connu, on ne cherche pas à prolonger les sillons déjà acquis antérieurement ni à poursuivre des idées en cours, on largue cohérence et rationalité, on renoue avec un regard balbutiant. Tout semble détouré, détaché, disponible, flottant et poreux et l’on juge de tout en tant que multiple, assemblage de personnalités ébauchées, individu qui se cherche ou superpose ses différents états, confond ses âges, active d’anciennes identifications avec des paysages, des objets ou des animaux qui l’ont éduqué, lui ont, plus d’une fois, permis de respirer et de vivre. Jusqu’à se trouver face à un mur envahi par la représentation naïve et intrusive du regard innocent sur la vie, démesurée (M.U.R) et si familière, remontant de l’intérieur. Ordinairement, cette image molle aurait vite été balayée, on aurait déploré ce street art illustratif et gentil. Il y a contraste par rapport à un affichage précédent, au même endroit. Deux images publicitaires détournées, une femme et un couple épanouis dans leurs simulacres de cuisines où un cochon mort et sanguinolent, étalé à terre ou pendu à un croc d’abattoir, rappelait la brutalité refoulée et faisait apparaître les figurants quelconques et interchangeables d’un langage pub – la pub qui tue-, hilares, comme de possibles bouchers sanguinaires. En outre, le couple, vantant l’art des partages simples, s’articule de part et d’autre d’une superbe saucisse élastique et phallique, gode alimentaire qu’agite la femme par-dessus son épaule et que l’homme s’apprête à gober, dans un joli décalage de genres, suggéré, caricaturé. Mais néanmoins,   s’infiltrant sous le drap, le visage angélique touche et remue, il fait regretter un certain coup d’oeil intransigeant que l’on ne sait plus porter sur le réel, un regard entier dans son incompréhension, candeur exorbitée qui accuse par essence le pitoyable monde adulte. Par ce jugement qui surprend – apprécier une image banale (mais c’est tellement fréquent les jugements impurs) -, on vérifie que l’on est en train de glisser entre deux eaux ou naviguer en eaux troubles, susceptibles de dissociations cognitives et émotives, d’instabilité. – Parenthèses et abstraction. – Jusqu’aux retrouvailles avec la peinture de Bruno Perramant, History of asbtraction III, Composition n°3 : les aveugles, un ensemble de toiles réalisées entre 2000 et 2011. Elles sont disposées par le peintre dans un geste qui pose une relecture – voire une re-peinture -, de son travail en lui appliquant des perspectives d’interprétation. L’effet est plutôt suffoquant. Car, alors que je me sentais végéter agréablement dans un état proche de ce que l’on savoure sous le drap, écran d’ouverture aux imaginations moléculaires régressives (indispensable pour garder le contact avec l’avant, le nouer au présent et au futur), ici, le drap devient instrument de torture, escamotage radical des êtres, étouffoir. Il saisit, il prend l’empreinte et la fige. On n’en sort plus. Des individus féminins et/ou masculins, isolés ou appareillés, cachés par des foulards, des nappes, des couvertures qui, peut-on imaginer, leur ressemblent – mais qu’est-ce que cela signifie dans ce genre de situations brutales figurées par le peintre ? Que ces étoffes ont été arrachées aux effets personnels des victimes, qu’elles leur collent à la peau comme on peut dire d’un vêtement qu’il a toujours été là sur le corps qu’il vêt ? – sont poussés, dirigés, emportés par des ombres militarisées, impersonnelles dans une grisaille totalitaire. Des troupes anonymes, affairées dans un enfer laiteux, dirigent des vies vers une abstraction sans retour. Fabrique de fantômes (et les fantômes sont toujours là, font partie de notre quotidien, nous connaissons tous des personnes qui ont ainsi été déportées). Le drap –membrane identitaire évoquant les tissus claniques écossais – se referme comme un piège, scellé. L’extase douce amère que l’on goûte sous le linge épousant le visage comme un suaire (qui sent la lessive et la sueur refroidie) –  on s’imagine mort et l’on se représente la vie d’après, sans nous, comme si nous en recevions des bribes d’images en direct, à l’instant même, par le biais de molécules égarées dans le futur et qui seraient équipées de caméras nous envoyant des signaux  -, ce plaisir qui tient à la dimension momentanée (parenthésales), soudain, vire au cauchemar du définitif. Le jeu de régression vire à l’exécution lente et à l’extermination à petit feu. Sans retour. Plus question d’en sortir, le drap efface l’être ou les êtres qu’il recouvre, il s’y colle, en devient la peau aveugle. Puis, comme dans les numéros de prestidigitations, quand le corps a été complètement éclipsé, téléporté dans une autre dimension, le linge qui le masquait et en a épousé les plis, reste au sol, masquant la disparition. Un souffle subsiste, s’attarde, des lueurs aussi. Dépouille de substitution agitée par l’âme évaporée dont il a moulé le dernier souffle, des moignons de gestes, des secousses de membres, des angoisses plâtrées, avant le calme plat, la résignation. Qui n’est pas pour autant irrémédiable puisqu’elle peut s’apparenter au contour jaune ultra mince d’une robe esquissée, de même nature, là jetée au sol, que le petit pan de mur jaune, par lequel une vie correspondance avec l’au-delà et l’indicible peut être réinsufflée au présent.  Qu’est-ce qui circule entre ces images de Bruno Perramant ainsi agencées qui fait qu’elles interagissent, que tout est dans tout ? Pourquoi ce chien couché ressemble-t-il à la flaque de tissu qu’il semble veiller comme la tâche qui aurait englouti son maître et qui doit un jour ou l’autre le réengendrer (fidélité animale à l’image) ? Et ce chien équivalent à cet astre abstrait, trou noir dans la couleur ? Et ce livre ouvert sur les ténèbres géométriques évoquant la chute dans l’infini des personnes étouffées sous les draps ? D’un drap à l’autre, d’une forme drapée à l’autre, des différences s’expriment. Ces personnes invisibilisées par les pouvoirs occultes d’une guerre permanente aux points les plus voyous du globe, ne sont pas tout à fait de même nature que la forme anonyme, complètement voilée de rouge (sauf les souliers noirs, expressifs), assise sur un banc à côté de sa valise à roulettes, partiellement avalée par l’étoffe, enfoncée dans le corps de cette présence mystérieuse. Corps caché, bagage encastré, banc, ombre, ça tient ensemble. C’est à la faveur de ce glissement que l’on apprécie à quel point toutes ces formes voilées expriment des nuances, ont de la personnalité, traduisent une individualité irréductible, comme si ces vies fondues gardaient dans leur cire informe la trace de leur unicité. Sous le corps ainsi emballé, se repliant dans un simulacre de chez lui, le banc ne semble avoir que deux pieds, à l’avant du tableau, l’autre côté du siège se perdant dans la décoloration du fond, la stabilité de l’ensemble reposant sur l’ombre, consistante. Même quand elle n’est pas représentée matériellement, il y a souvent un dialogue avec l’ombre qui porte, dans les toiles de Perramant (selon moi). Voici l’homme-tente, le nomade total pétrifié. Que cache-t-il finalement ? Quelqu’un de défiguré, décorporéifié à force d’être exclusivement dehors (enfin, dans « notre » dehors, celui de tous les abrités, les nantis de la binarité dedans/dehors, dans notre dehors il se couvre d’un intérieur), exposé à tous les regards, tous les jugements dépréciatifs, errant, sans replis, sans aucune protection ?  Puis, j’y pense, « il » ou « elle ? Le genre est indistinct, l’homme-femme-tente, le/la nomade total(e) pétrifié(e). Ou un autre genre ? Au premier balayage visuel, on y voit une victime, la statue du sans-abri éternel, effacé par le manque de lieu personnel (au point de n’être plus nulle part), déformé par la perte radicale d’intimité, n’étant plus que le drapé de ses propres tissus labourés de solitude et de honte, sans extérieur et intérieur, sans enveloppe et contenu, juste cette immanence voilée, redoutable. Inquiétante, menaçante ? Mais la forme telle qu’elle est peinte est puissante, rayonnante d’une corporéité qui n’a rien de misérable, rien d’abattu, le rendu pictural est charnel et animé d’un mouvement, oscillant. Presque lumineux. Le peintre a ce commentaire intrigant : « Avec un peu d’humour, on pourra voir un Léviathan du pauvre sous une simple couverture rouge, un jeu d’enfants en somme ». L’envers de ce qui se passe quand on s’immerge sous le drap : vu du dessous, tout le monstrueux de la vie se désagrège, mais vu du dehors, le jeu d’enfant qui consiste à deviner ce qui se cache sous la couverture requalifie la présence/absence en cachette possible de Léviathan du pauvre. On est bien impliqué dans l’ambivalence, on en est producteur. Monstre marin ou ange maudit, Léviathan gueule ouverte et porte des enfers est responsable aussi, par ses vigoureux mouvements reptiliens, de l’ondulation des flots. Cette forme voilée peut, certes, être considérée comme un hommage au dépossédé absolu, au sacrifié inconnu, mais aussi, comme le change progressif d’un être en fontaine d’où coulent, aveuglément et par la force même de l’ambiguïté iconique, les ondulations, les oscillations qui disséminent les ondes du monstrueux au sein de l’existence. Ambivalence, s’agit-il d’un personnage incapable d’affronter le jour à visage découvert, privé de toute capacité d’intervention ou d’un enseveli en train de se changer en diable qui n’attend que l’occasion de jaillir de sa cache symbolique ? Cette ambivalence crée un reflux comparable à celui auquel on obéit en se recouchant et tirant le drap, reflux vers une autre perception, sa discrétisation, sa remise en cause, retour à la case du doute fourmillant. Et le regard oscillant retourne vers les autres toiles et prend le contrepied de la première perception. Ces entités humaines couvertes de draps, de tapis de couleurs, de châles personnels, sont-elles des opprimés conduits de force à l’épouvante du secret, ou bien des personnages importants que des gardes du corps surprotègent précieusement dans la grisaille corrosive ? Le jeu de pouvoir de part et d’autre de ces tissus recouvrant de supposées présences est trouble (avons-nous de la compassion ou du plaisir à imposer le drap ?) et ce trouble est intensifié par le rendu voluptueux. Aux fictions représentées se superpose le plaisir de peintre, d’enclore du vivant sensuel dans la texture colorée. Toute cette élaboration lente du « faire » qu’évoque l’artiste dans la notice de l’exposition et qui pigmente d’une autre réalité celle luisant dans la première évidence de l’image. Si des drames se jouent là, j’ai un tel plaisir à en détailler le processus fixé par le pinceau, contempler ce travail de peintre m’enchante tellement que je ne sais plus à quel élément du tableau je réagis prioritairement !? Peut-être est-ce cela même, par essence, que j’attends de la peinture : peindre des tissus, des draps, l’effacement interpellant du sujet, l’appel muet à ce qu’il ressuscite. Les parenthèses s’opacifient.  – De la table à la rue, dedans dehors. –  Manger dans un bistrot de quartier  chaleureux, avec des habitués accueillis comme des amis, des relations qui s’échangent des signes, des propos, de table en table. Le lieu est bourgeois, en opposition avec l’extérieur, plutôt populaire, comme assiégé par les faiseurs de graffitis, de marques et collages, de détériorations. La confrontation entre dehors et dedans est très accentuée, par les commentaires du patron, les coups d’œil portés par la fenêtre, le contraste entre le chaleureux et l’impersonnel. Mais je continue à me sentir autant dedans que dehors, poreux, toujours sous le drap. Attablé solitaire, c’est incroyable comme je capte tout ce qui se dit, je peux suivre plusieurs conversations, enregistrer les gestes, les attitudes, prendre l’empreinte des mimiques, filmer la manière dont cette voisine s’installe à sa table réservée, est soignée par le chef, savoure le vin et les plats comme un moment de rêve, tout entière dans l’instant présent. Ce n’est même plus observer, c’est être dispersé dans les bruits de salle et de cuisine, les couleurs, les vêtements, les mouvements, les coiffures, les titres de livre ou de magazine, les odeurs, la nourriture, les gorgées de vin. Simultanément je peux ressentir, à des niveaux très partiels, infimes, de l’empathie avec telle intonation, de l’intérêt pour une phrase, être alarmé par un son, être piqué d’une répulsion instinctive pour un geste, abîmé par une arrogance, fluidifié par un sourire, transformé et emporté par la musique d’un sourire adressé au vide. Parce que manque qui me constituerait en unité, et que ce manque est une présence de fête, le vin fait fredonner*  les papilles, éveille une ivresse de métaphores où je m’égare corps et âme comme si j’y redéfinissais mon intégrité, je m’éparpille avidement dans tout ce que je peux saisir, agréger, et transformer plus tard en texte. Et ça continue dehors, dans les ruelles, le palais chargé de relents, explosé à retardement par un armagnac Darroze, je m’égare dans un trajet balisé par un squelette apposé sur une feuille de papier journal imbibé de couleur argent, où cela mène-t-il ? Je reviens sur mes pas. Je m’arrête aux pochoirs de genre, plutôt, je m’absorbe dans leurs éventuelles intentions, non exemptes de mauvais goût, le bonhomme qui pisse le plus loin possible en un jet parabole trop parfait pour ne pas être parodique (aucune certitude, tout aussi bien logo macho provocateur, sans complexe que référence à l’injure « je vous pisse à la raie »), « un homme dans mon pieu pas dans ma peau », « Hiroshima dans ta chatte » (particulièrement effrayant, violent, non ?)… Je croise de vieilles couvertures abandonnées dans le caniveau, incroyable comme, à chaque fois, elles évoquent des vies jetées à la rue, chiffonnées immolées, des enveloppes exténuées. Puis un matelas compressé, garni d’un tuyau de plastique, on dirait là aussi le rebut d’une vie, au bout du rouleau, prêt pour la crémation, l’effacement absolu. Et enfin, ceci qui parle vraiment : « j’oscille et vous ? ». Mais oui, bien sûr, exactement, je cherchais le mot. – Le promeneur, a sniper queer et le gode– Durant toutes ces heures de déambulation, dans l’animation des rues, j’étais poursuivi par les phrases d’une snipper dont je suis en train de lire Queer Zones 3, Identités, cultures, Politiques (Editions Amsterdam). Comment résumer le propos (assez éclaté en textes, articles, entretiens) ? Si la France s’empare plutôt récemment de la question du genre, l’enjeu prioritaire reste l’équilibre qu’il convient de maintenir ou renforcer au sein de la binarité masculin/féminin. On en reste aux deux genres qui doivent faire autorité et à partir desquels l’Etat administre le mariage, officialisation de l’amour entre sexes opposés. Marie-Hélène Bourcier, relayant les thèses de communautés homosexuelles et trans radicales, prône la multiplication de nouveaux genres à créer et, surtout, leur politisation, soit revendiquer une reconnaissance officielle pour ce qui ainsi prolifère, notamment, dans et autour des laboratoires BDSM et transgenres. C’est là que s’élaborent selon elle les technologies d’une micro-politique anti-fasciste des corps et des sexes. Ce qui ne veut pas dire que tout le monde devrait y passer effectuer des stages mais que pour pas mal d’hommes ou de femmes éprouvant des difficultés à s’épanouir hors des puissantes normes de l’hétérosexualité, cela peut être d’une aide précieuse et que de ces pratiques doivent s’organiser des savoirs qui vont déconstruire le regard stéréotypé que le pouvoir hétérosexuel pose sur ces pratiques, les mesurant à son aune, en termes de déviances par exemple voire de pathologies à soigner. Elle engage à diversifier les masculinités et les féminités pour affaiblir la règle hétérosexuelle qui monopolise la place de la « bonne sexualité ». C’est à partir de là qu’elle définit le cadre d’où émergent les devenirs et savoirs minoritaires invoqués notamment par Deleuze et Guattari, mais qu’ils n’ont pas su, selon elle, voir, susciter et soutenir, préférant les incantations gentilles, trop straight. Elle y ajoute bien entendu toute la diversité des études culturelles prenant, avec sérieux, comme objets d’étude, les productions de biens culturels populaires (elle rappelle à juste titre que la télévision a longtemps été considérée comme ne méritant pas l’attention des chercheurs et elle fournit un exemple intéressant qui concerne l’image de Rambo en maso blanc victime du racisme noir, pour le dire vite) pour en finir avec les approches exclusivement tournées vers les œuvres reconnues, classiques, importantes. Investir de la sorte d’autres sujets d’études, que ce soit pour les études culturelles (mais aussi la sociologie, la philosophie) c’est aussi bouleverser une distinction qui genre les bons et les mauvais objets de recherche au profit, généralement, de ce qui est considéré comme la culture dominante, blanche et masculine (l’Association des journalistes professionnels le confirme dans une étude récente : « le monde tel que reflété par la presse quotidienne est un monde d’hommes, blancs, d’âge mûr et cadres. » Ce qui ne peut que justifier les politisations identitaires, communautaires, notamment celles des subcultures genrées). Alors, tout le monde en prend pour son grade avec Marie-Hélène Bourcier, parfois avec outrances et tiques snobs, et si l’on se régale que soient fulminés des « ennemis » de longue date, on rit jaune, quand les projectiles vénéneux atteignent des auteurs qui nous semblaient nécessaires pour s’ouvrir au « minoritaire », au « multiple ». Ceci dit, ne pas se laisser impressionner, le jugement sur une œuvre ou un penseur ne doit pas forcément valoir pour les usages qui en sont faits. Quand elle flingue Lacan, ceci dit, c’est particulièrement joyeux. « Il est facile de prouver que le SM lesbien puis le BDSM queer ont à la fois troublé de l’intérieur l’économie phallique lacanienne et fait d’autres choses que de fétichiser le gode signifiant de la bite pour les filles ou les dick-clit (désigne le clit testosteroné des trans Female to Male dans le vocabulaire genderqueer) à la place des grosses bites. Le nom du père/de l’homme, la masculinité, ne sont pas le privilège des hommes biologiques. Le gode queer n’est pas l’imitation de la bite. Il n’imite aucun original et s’il lui fallait trouver une trace corporelle, la main serait sans doute tout aussi adéquate. Le gode s’ajoute à la bite et s’y oppose tout en en tenant lieu ; il prend « forme de cela même à quoi il résiste et constitue. Tout en s’en distinguant, il l’imite aussi, s’en fait signe et représentant » (Derrida). » A partir de cette image du gode libéré enfin du rôle de substitut phallique (et pour ma part, il y a longtemps que je ne me sens ni impliqué par les scènes de gode, au sens où j’y verrais, l’utilisation d’un objet suppléant le manque de quelque chose que je détiendrais – jamais eu envie de dire, penser ou sentir « mais tiens, j’ai ce qui vous manque » -, ni dérangé par une dimension non naturelle que certains reprochent à ces usages, au nom de la naturalité hétérosexuelle) peut se déconstruire l’autorité psy normante, s’inventer des organologies érotiques déviantes qui ne seront pas pour autant pathologisées, transformant les objets et les normes en autre chose, d’autres possibles. A le pratiquer, on peut sentir qu’il n’est pas une copie d’un organe qui serait l’original, c’est un bel exemple d’organologie entre corps, objets, savoirs. Le gode, ça peut sembler anecdotique, mais étant donné son statut d’organe artificiel proche du phallus et du nom du père, l’examen de ses usages touche aux questions cruciales de la symbolisation. Historiquement, et de manière toujours bien ancrée chez beaucoup, certains sont capables de symbolisation et d’autres non : les hommes oui, les femmes non, les blancs occidentaux oui, les tribus africaines non… Il s’agit d’un partage hiérarchique, autoritaire. Et c’est de cela que parle le fétiche, la fétichisation. Et si le gode a été imposé de manière univoque comme remplaçant du sexe masculin, c’est évidemment pour sa ressemblance avec ce qui symbolise la virilité : or, vient d’être publiée une Histoire de la virilité (ouvrage collectif, 3 volumes, Seuil) qui montre par quel coup de force nous avons tous été assujettis à cette virilité qui n’existe pas. Ce qui libère d’autant mieux la possibilité de voir notamment le gode autrement. Mon intention ici n’est pas d’effectuer une analyse de ce bouquin (qui le mériterait), mais d’indiquer comment son contenu interfère avec un état d’esprit, comment son objet militant radical rejoint des perceptions obtenues par un tout autre cheminement (probablement très straight !), perturbe et exacerbe l’attention aux genres (ou non genre) des choses, des gens, des milieux, des images, des paysages, des nourritures, des draps, des peintures, des couvertures, des trottoirs, des bistrots, des grouillements abstraits, du dehors et du dedans, ce qui mélange et se mélange (sans en passer par un atelier SM). Et cette littérature qui rappelle les dynamiques politiques des minorités sexuelles, dont on ne parle jamais vraiment dans les médias, fait du bien, ça fait osciller en relançant une vigilance à l’encontre de ce qui, de soi, malgré soi, court soutenir l’universalisation de normes dominantes, normales, il faut toujours refaire sur soi l’équivalent du travail d’écriture de la domination masculine, à la Bourdieu, même si ça peut comporter des éléments que d’aucuns jugeront maso. Ça va aller, kom disent les gens. (PH) –  – * à propos de fredonnement. – Bruno Perramant, Galerie In SituAutre article sur Bruno PerramantMarie-Hélène Bourcier Cahiers du genre –



Maître et esclave, la dialectique et ses traces

La dialectique maître esclave de Hegel impose un certain récit originel de la conscience de soi, elle raconte comment l’homme (le principe masculin) engendre l’individu moderne, civil, de lui-même (comme Adam créant la femme d’une de ses côtes, mais la dialectique mâle revient en deçà, ou neutralise cette création de la femme par ce mythe de la dialectique donnant naissance à l’individu moderne, abouti, matériau indispensable pour bâtir la société des hommes). Le maître et l’esclave de cette dialectique-là ont, en quelque sorte, besoin l’un de l’autre pour s’affranchir et devenir égaux (le philosophe suppose qu’ils souffrent de l’inégalité qui les oppose dans une complémentarité), ils se transcendent pour s’égaler et formaliser, légiférer la fraternité entre hommes, ce qui débouche sur une ontologie qui tient naturellement les femmes à l’écart. Certaines féministes se sont inspirées de cette dialectique pour caractériser une étape des relations entre femmes et hommes dans la construction d’une nouvelle égalité. Pour Carole Pateman, cette utilisation féministe fait fausse route car la dialectique maître esclave hégélienne est bien inventée pour placer une histoire de mecs au centre de la construction sociale, comme raison d’être de la société civile, pour bâtir – faire tenir – un système philosophique qui a besoin de cette différence inconciliable entre les sexes, organisée au profit du mâle. Une philosophie dont finalement ce serait peut-être la motivation principale ! Voici comment Carole Pateman démonte ce mécanisme dialectique : « Le maître et l’esclave sont même à l’origine de la genèse de la conscience de soi. Hegel soutient que la conscience de soi présuppose la conscience d’un autre sujet ; être conscient de soi, c’est voir sa conscience reflétée par un autre qui, à son tour, voit sa propre conscience confirmée par la nôtre. Cette mutuelle reconnaissance et confirmation de soi n’est cependant possible que si les sujets ont un statut égal. Le maître ne peut voir son indépendance reflétée dans la conscience de l’esclave ; il y trouve de la servilité. La conscience de soi doit être reconnue par une autre conscience du même type, de sorte que la relation maître-esclave doit être transcendée. Le maître et l’esclave peuvent traverser pour ainsi dire tous les « moments » du grand récit de Hegel et se rencontrer finalement en égaux dans la société civile des Principes de la philosophie du droit. L’histoire des hommes s’accomplit une fois le pacte originel scellé et une fois advenue la société civile. Dans la fraternité de la société civile, chaque homme peut obtenir confirmation de soi et reconnaissance de son égalité dans la relation qui le lie à ses frères. » La construction de cette fraternité, via la conscience de soi qui s’éveille dans la dialectique transcendant la relation maître-esclave, place la société civile aux mains des hommes qui en réglementent l’accès aux femmes. Via le contrat sexuel que sous-entend le contrat social. Selon Carole Pateman (et ses arguments tiennent la route), cette conscience de soi n’est pas neutre, il s’agit dune conscience de soi patriarcale. Le contrat de mariage (contrat sexuel) se présente alors historiquement comme une entourloupe pour que les femmes soient considérées intégrées à la société civile (le fait de signer un contrat étant soi-disant réservé aux individus civils, égaux !), sans leur donner l’accès au « vrai » contrat, le contrat social. – Ce que le philosophe pensait des femmes -Il faut confronter cela à ce que pensait et écrivait Hegel à propos des femmes : « Les femmes ne peuvent participer à la vie publique civile, parce qu’elles sont naturellement incapables de se soumettre aux « exigences de l’universalité ». Selon Hegel, « la formation de la femme se fait on ne sait trop comment, par imprégnation de l’atmosphère que diffuse la représentation, c’est-à-dire davantage par les circonstances de la vie que par l’acquisition de connaissances ». (…) Les femmes sont ce qu’elles sont par nature ; les hommes doivent se créer eux-mêmes et créer la vie publique, et ils sont doués de la capacité masculine de le faire. » – Que faire de ces systèmes philosophiques liés à notre histoire, qui ont été étudiés par des générations durant des siècles, dont les idées se sont vulgarisées et se sont propagées dans le corps social, dans l’imaginaire collectif et dont la cohérence systémique, finalement, tient en grande partie à la volonté de théoriser la différence sexuelle au profit de l’homme, de démontrer la supériorité de l’homme ? Même si le macho et de base n’a jamais lu Hegel, c’est en partie parce qu’à une certaine époque, la fleur intellectuelle de notre culture a théorisé de la sorte la différence sexuelle en diffusant des idées qui deviennent des fondamentaux de l’organisation sociale, qu’il peut si facilement se sentir fondé dans ses partis pris et comportement. Si le sexisme est si difficile à extirper, cela est dû aux mêmes mécanismes. Ces systèmes philosophiques, ne sont-ils pas « beaux » comme des ouvrages d’art devenus obsolètes, inutilisables, dangereux parce que branlant (pouvant emporter dans leur chute d’autres pans entiers de la pensée occidentale tout aussi « importants »), toxiques ? Comment gérer la monstruosité des erreurs (hérésies) sur lesquelles s’est construite une part importante de notre culture quand cela même fait partie d’un héritage à ne pas oublier, comme histoire de la pensée humaine     (on apprend de ses erreurs)? – Contrat social, contrat sexuel, contrat racial – En postface du livre de Carole Pateman, Eric Fassin évoque quelque chose de similaire concernant le contrat social dans la société américaine : ce qui précède le contrat social, son « refoulé », est le contrat racial. Eric Fassin, chercheur et spécialiste des questions raciales, invoque les travaux de Charles W. Mills, philosophe d’origine jamaïcaine : « Comment définir ce « contrat racial » ? Pour Charles W. Mills, « son intention générale est toujours de privilégier de manière différentielle les Blancs, en tant que groupe, par rapport aux non-Blancs, en tant que groupe, en refusant à ceux-ci l’égalité des chances socioéconomiques par l’exploitation de leurs corps, de leurs terres et de leurs ressources. » Il s’agit bien de groupes – et non simplement d’individus : « Tous les Blancs sont bénéficiaires du contrat, même si certains refusent d’en être les signataires. Il devient dès lors évident que le contrat racial n’est pas un contrat auquel le sous-ensemble non blanc des êtres humains peut véritablement consentir. » En réalité, « c’est un contrat entre ceux qui sont catégorisés comme Blancs sur les non-Blancs lesquels sont donc les objets plutôt qu les sujets de l’accord. » On voit la différence avec le contrat social, qui fait passer les hommes de l’état de nature à la citoyenneté politique : dans la logique de la « suprématie blanche », « le rôle de l’état de nature n’est pas tant de définir la condition prépolitique (temporaire) de « tous » les hommes (soit en réalité les hommes blancs), mais plutôt la condition (définitivement) prépolitique, ou pour mieux dire, non politique des hommes non-blancs. » Ceci est écrit fin des années 90 et concerne la société américaine au fort passé esclavagiste et révèle la profondeur de la dimension raciale (raciste) de ce qui soutient le contrat social. L’histoire n’est pas directement la même de ce côté de l’Atlantique, mais on peut repérer des dimensions raciales à bien des fondements de notre contrat social. Rappelons les thèses racistes qui ont justifié le passé glorieux colonial de notre société comme vision du monde instituant somme toute un « contrat » entre Blancs et non-Blancs, comme partage universel entre exploitants et exploités (sans dialectique hégélienne conduisant maître et esclave à se transcender en êtres fraternels de couleur blanche). Où en est le désamiantage de cet héritage (de sa toxicité aujourd’hui avérée et qui longtemps a té accusée de fantasme), la décolonisation, la déracialisation de nos fondements sociaux qui, à un moment de globalisation où les peuples se côtoient comme jamais, ne peut qu’être une origine structurelle de violence ? En commençant par notre tête qui a bien été farcie de ce qui compose contrat sexuel et contrat racial ?- Le sens des pratiques artistiques et culturelles. –  L’art a produit des valeurs esthétiques contribuant à formater la vie émotive au service de valeurs philosophiques dominantes dont notamment des systèmes philosophiques pour lesquels la différence sexuelle est fondamentale. Aucune raison de les brûler, que du contraire, la lucidité et l’esprit critique peuvent aider à jouir de ces chef d’oeuvres (s’ils en sont) sans abonder dans leur sens. La modernité artistique a produit de nombreux mouvements dont l’âme allait dans le sens de désolidariser l’art de ces systèmes de valeurs conservateurs (voire pire). En lisant la description des nombreux dispositifs musicaux fluxus, on trouve par exemple cette proposition : « Cette pièce (Motor Vehicle Sundown Event), qui préfigure certaines des formes musicales aléatoires développées par Fluxus, est sous-titrée event-score, une partition d’événements dans laquelle, selon Brecht, « le hasard dans les arts fournit un moyen d’échapper aux préjugés gravés dans notre personnalité par notre culture et notre histoire passée personnelle. » » La relation aux arts, soit l’activité d’interprétation par laquelle nous nous lions à des œuvres, positivement ou négativement, en plus de fournir un plaisir, peut être mise à contribution dans cette lutte contre les préjugés (Hegel formule des idées qui, chez le sexiste moyen, devient des préjugés bien ancrés, plus difficiles à extirper que des idées). Soutenir l’art de l’interprétation dans ce sens, pour qu’il se diffuse largement dans la société civile comme valeur partagée, serait le rôle des médiathèques comme Centre vivant d’interprétation des arts enregistrés.- Mondrian et fourrure synthétique. – Cela conduit à de belles gymnastiques : quelle est la part des œuvres d’art en affinités avec les inconscients sexistes, raciaux aux fondements des contrats sociaux qui fournissent une part des cadres interprétatifs dans laquelle s’inscrit la création artistique ? Comme si pour chaque oeuvre, il y avait un double, ou un complément à aller chercher, pour le compléter ! J’ai récemment senti quelque chose allant en ce sens après avoir traversé la rétrospective Mondrian. Même si je n’adore pas, les salles où sont rassemblées toutes ces compositions abstraites, géométriques, toutes semblables et dissemblables, contenues et impossibles à tenir dans la délimitation d’une toile, laissant entendre non pas une représentation d’une parcelle de la réalité, mais une vision totale du monde – au-delà du cadre de cette toile-ci, ça continue de la sorte, c’est infini – dégagent une forte impression. Je rentre dans ce monde, en essayant de le comprendre je perçois la transformation que cela imposerait à mon être si j’y adhérais, si je devenais à son image. Il y a quelque chose d’hypnotique, comme ont pu l’être certaines compositions musicales jouant sur la répétition et la longueur, sur les notions temporelles orientales. Il y a aussi une autorité, de cette autorité masculine qui était faite pour inventer, organiser la société civile et qui, ici, s’investit dans une organisation artistique. Ça résonne. Un peu plus bas, je passe rapidement dans l’exposition du fond permanent de Beaubourg consacré aux artistes féminines. Juste le temps de me trouver nez à nez avec un « Mondrian » version Sylvie Fleury. Soit la copie d’une composition abstraite géométrique de Mondrian, mais les formes colorées, au lieu d’être peintes, sont capitonnées de fourrures synthétiques voyantes, mauvaise qualité, limite mauvais goût. Ces matières synthétiques, excentriques, évoquent entre autres lingeries, décors ou accessoires de sex-shop, les tenues de ce que l’on appelait les « femmes de mauvaises mœurs », les bordels, bref, à travers l’imitation détournée d’une œuvre masculine géométrique, le rappel (humoristique, complexe) du contrat sexuel qui a toujours présidé à la division du travail : les grands hommes et leurs systèmes (littéraires, esthétiques, géométriques, plastiques, scientifiques…) ont toujours eu besoin que des femmes leur dégagent du temps en se chargeant du maximum de tâches non élevées dans la gestion du quotidien. Voir cette œuvre, juste après l’immersion dans les toiles de Mondrian, ça secoue positivement, c’est clair, ça fait sourire ou rire, et ça complète les sentiments éprouvés dans la contemplation des « originaux ». Sylvie Fleury apporte ce qui manque à Mondrian, un commentaire artistique indispensable, et du coup, Mondrian passe mieux, laisse un arrière-goût moins sévère. (PH) – Repères et liens : Carole Pateman, Le contrat sexuel, La Découverte 2010 : si les médiathèques veulent, à partir de leurs collections, effectuer un travail sur la problématique du genre dans les musiques et le cinéma, ce genre de lecture est vraiment utile ; de même, pour travailler sur la manière dont les questions raciales s’inscrivent dans les musiques et le cinéma, les travaux d’Eric Fassin sont indispensables, à commencer par son blog ; rechercher les ouvrages de Charles W. Mills, philosophe jamaïcain qui va donc relayer une pensée « non-Blanche », est aussi fondamental pour approcher autrement cette thématique dans les musiques et le cinéma africain-américain. – Qui est Sylvie Fleury ? – Information sur l’exposition Mondrian. –

Non et vieilles casseroles masculines

En plongeant dans le livre de Carole Pateman, Le contrat sexuel (La Découverte, 2010, traduction d’un texte américain de 1988), on découvre – devrais-je dire « redécouvre » parce que d’une certaine manière « on connaît tout ça » ne serait-ce que par intuition ou par mimétisme social que l’on décide de suivre ou de contrarier, héritages avec lequel on compose, on s’arrange, on négocie plus ou moins ouvertement -, le fabuleux trésors de sornettes masculines inventées le plus sérieusement du monde pour instituer le « contrat social » au fondement de la vie commune, en tant que garantie intangible  de liberté et égalité ! Une lecture implacable entre les lignes et entre les sexes rappelle combien une part importante de nos législations institue surtout le partage sexuel, assigne des places sociales et politiques aux genres. Et l’on croise de véritables perles dont n’était pas avare, parmi d’autres, le grand Jean-Jacques Rousseau : « Rousseau dit clairement au chapitre V de l’Emile que les femmes en état de se marier doivent indiquer leur désir de la façon la plus indirecte possible. Elles doivent dire « non » pour signifier « oui » – une pratique sociale qui rend presque impossible de distinguer les relations sexuelles contraintes de celles qui sont librement choisies. » Tout ça professé dans des livres d’éducation sentimentale et sexuelle se targuant d’exercer son bel esprit et sa supériorité intellectuelle ! (Une grande partie de notre culture est basée sur ces inepties, sexistes, racistes ou autres qui ont permis au capitalisme mâle de se développer en exploitant le labeur des femmes d’une part en pratiquant d’autre part sans état d’âme le colonialisme le plus barbare, au nom de la civilisation, non c’est oui.) On imagine avec quelle ampleur ces recommandations faites aux femmes, mais lues et connues des hommes, ont dû être « reprises », diffusées, transformées en lois naturelles et l’on se représente sans peine les dégâts causés par ce genre de posture, étayée par un pseudo discours docte et raffiné, qui ne manqua pas d’émules. « Elles disent non, ça veut dire oui » est une formidable légitimation de la violence, les excuses étant faites pour s’en servir, même et surtout préventivement. En lisant ces lignes, je me suis rappelé certaines inscriptions féministes que j’avais photographiées en novembre 2010 sans pouvoir m’empêcher de penser qu’elles visaient tout de même des « travers » sexistes en voie de disparition ou fort affaiblis, de l’histoire ancienne. Or, quand on lit ce genre de choses – et la quantité de littératures au fondement de notre culture ayant inventé la supériorité du mâle à partir de rien, comme on bluffe le monde avec un storytelling fondateur -, on mesure qu’il est impossible que cela soit globalement « guéri », c’est trop chevillé dans nos textes fondateurs. Avant que tout cela soit extirpé des textes de lois, des codes et schémas contractuels, il y a encore pas mal de travail. Ce que l’auteur démontre, c’est que, l’immense inventivité masculine investie dans l’édification rigoureuse du contrat social, dont le modèle est toujours d’actualité dans ses grandes lignes y compris dans tout contrat de travail, tend surtout à recouvrir la réalité d’une scène primitive attestant de la primauté du contrat sexuel sur le contrat social. Les plus beaux penseurs ont imaginé l’état de nature d’où aurait surgi l’autorité naturelle du père. Le père devenant la figure autour de laquelle s’organise la société, la famille, la pratique des contrats, tout ce qui concourt à gérer l’autorité et l’usage de la violence. « Les histoires de Freud, comme celles de sir Robert Filmer et des théoriciens du contrat, commencent avec un père qui est déjà père. Les argumentations concernant le droit politique « originel » commencent donc toutes après la genèse physique, après la naissance du fils qui fait d’un homme (d’un mari) un père. Mais le père ne peut devenir père sans qu’une femme ne devienne mère, et elle ne peut devenir mère sans un acte de coït. Où est donc l’histoire de la véritable origine du droit politique ? ». Ici aussi, il est bien question d’un vol de l’histoire, à l’instar de ce que Jack Goody étudie dans son dernier ouvrage quant aux apports civilisationnels respectifs de l’Orient et l’Occident. Tous les textes des grands auteurs qui font référence que Carole Pateman citent comme censés démontrer la supériorité naturelle de l’homme sur la femme ne formulent que des affirmations fantaisistes « juges et parties ». Rien ne tient la route. Tous ces textes ayant servi à orienter les lois et l’organisation sociale en fonction de la protection que l’homme apporterait à la femme (en échange de sa capacité à engendrer) ne représentent qu’une formidable fiction, un coup de force arbitraire, d’où la violence symbolique qu’un sociologue comme Bourdieu a toujours placé au centre de la légitimité de l’Etat. « Le récit du contrat originel raconte une histoire moderne de naissance politique masculine. Cette histoire illustre l’appropriation par les hommes du don considérable que la nature leur a dénié et sa transmutation en créativité politique masculine. Les hommes donnent naissance à un corps « artificiel », le corps politique de la société civile ; ils créent « l’homme artificiel que nous appelons République » de Hobbes ou le « corps moral et collectif » de Rousseau, ou encore le « corps unique » du « corps politique » de Locke. » Cet état de fait va déterminer grandement toute l’histoire sociale à travers l’établissement des contrats de mariage avec des conséquences que l’on ne cesse encore de constater au jour le jour : l’inégalité des salaires entre femmes et hommes. A la base de cette inégalité salariale se trouve la répartition des rôles de l’un et l’autre sexe dans la subsistance de la famille : « C’est le père et son salaire familial – non la mère – qui assure la subsistance des enfants. A partir de là, les économistes politiques ont pu voir les travaux de la mère comme « le matériau brut sur lequel agissent les forces économiques, l’élément naturel sur lequel sont construites les sociétés humaines » (c’est-à-dire civiles). Le père ou soutien de famille avait gagné le « statut de créateur de valeur ». On peut également dire que les hommes, en tant que travailleurs salariés, partagent la capacité masculine à créer et entretenir la vie politique. » On sait que le contrat de mariage qui transforme les femmes en épouses faisait en sortes que celles-ci, femmes au foyer, effectuaient tout un travail domestique non salarié indispensables au bien être de l’homme-travailleur. Quand, sous la pression économique, les femmes ont pu travailler, cela s’est fait difficilement d’abord, et ensuite toujours dans un cadre dévaluant. Elles n’avaient pas besoin d’être payées au même niveau que les hommes puisqu’elles étaient en principe épouses et déjà entretenues par leurs maris. Leur salaire était une sorte de prime, d’argent de poche, pour améliorer l’ordinaire de la famille mais ne devant pas diminuer l’importance du salaire masculin. Ce dispositif avant vocation à encourager tout de même les femmes à rechercher le mariage et à assurer le rôle de femme au foyer (en sus, si nécessaire, d’un travail salarié). C’est à cette époque que le harcèlement sexuelle dans le milieu du travail se développe comme une nécessité : les choses changent mais il faut maintenir les distances, la répartition des rôles. Evoquant les recherches de Cynthia Cockburn sur les relations entre hommes et femmes au travail, Carole Pateman cite : « Dans une autre usine, « les plaisanteries et farces à caractère sexuel étaient devenues plus qu’une simple occasion de rire – elles étaient le langage de la discipline ». Il s’opère ainsi une légitimité du discours sexiste. « Un tel langage est très différent du langage du contrat ou de l’exploitation généralement utilisé pour parler de l’emploi capitaliste. Entre hommes, c’est le langage familier qui est de mise ; entre les hommes et les femmes, c’est un autre langage, celui de la discipline patriarcale, qui est requis. (…) Les femmes n’ont pas été intégrées à la structure patriarcale de l’entreprise capitaliste en tant que « travailleuses » ; elles y ont été intégrées en tant que femmes. (…) Le contrat sexuel fait partie intégrante de la société civile et du contrat de travail ; la domination sexuelle structure l’entreprise comme elle structure le foyer conjugal. » Même si les choses changent lentement, à des vitesses différentes selon les milieux et le genre de travail, force est de constater qu’il reste beaucoup à changer dans les principes de nos lois et contrats. Si l’égalité est bien au principe de nos sociétés démocratiques, comment comprendre la persistance de l’inégalitaire de salaire entre hommes et femmes ? – Voilà, rapidement résumée, une problématique « genres » bien chevillée à notre actualité, à notre quotidien. Inévitablement, une grande partie de la production artistique et critique se positionne, directement ou non, par rapport à cet héritage (pensez au nombre d’articles de la presse qui, s’agissant d’une musicienne, va évoquer sa « beauté », sa séduction féminine, sa tenue vestimentaire alors que ces critères sont systématiquement absent de critiques consacrées aux mecs). Le rôle des médiathèques/bibliothèques comme « centres vivants d’interprétation des arts enregistrés » est bien de stimuler des modes de réceptions des productions attractives qui soient attentives à ces questions, de favoriser interprétations (individuelles ou professionnelles) susceptibles d’éclairer ces dimensions. Car les esthétiques s’inscrivent en soutien ou en combattantes des valeurs qui structurent nos sociétés. Cela ne signifie pas que ce soit sur ce genre de critère qu’une musique ou un film doivent être jugées « valables » ou non, mais la lucidité même à l’égard de ce que l’on aime, quant à ce que cela véhicule, n’a jamais tué personne et aide à faire avancer les logiques de progrès (en tout cas les mentalités favorables à ces logiques). C’est aussi pourquoi il me semble utile de réagir au sexisme ambiant, ordinaire, de la publicité, comme celle de Proximus. – Carole Pateman, Le Contrat Sexuel, Editions La Découverte –  (PH)

La plastiqueuse fantastique

Catherine Malabou, « Changer de différence. Le féminin et la question philosophique. », 157 pages, Galilée 2009

L’avancée. Entre un clin d’œil à la « naissance du monde », une description anatomique d’un sexe féminin en exergue du premier chapitre (description se terminant par les mots : « … une élasticité, une forme, une coloration, une longueur, une épaisseur et une aptitude à se congestionner une fois excités, qui sont infiniment variables d’une femme à l’autre. ») et, dans les dernières pages, cette affirmation : « Toute matrice d’intelligibilité textuelle établit (est établie par) des normes de genres qui rendent impossible de séparer la compréhension intellectuelle du texte de la matérialisation d’un corps dans ce même texte », Catherine Malabou livre un texte dense, acéré et brillant, cogneur et voltigeant, calculé et poétique, chargé d’un engagement impressionnant. L’impression qu’il (me) procure pourrait s’exprimer de la sorte : l’intelligence fait une percée. Un certain ronron, une certaine tendance à rester dans le même du texte philosophique, un enlisement dans le cercle vicieux et le recyclage du déjà dit (pensé entre hommes, faisant l’effet de ces assemblées réservées aux hommes, c’est en partie ainsi que la philosophie circule), est ici brisé, aéré. Une porte de secours est dessinée. (Je suis, cela dit, bien incapable d’en comprendre toute la portée philosophique.)  Le sens, l’impensable. Le premier chapitre est consacré à clarifier la question du sens du féminin. Le féminin est-il strictement lié à la femme, est-il un principe autrement réparti et changeant, un principe moteur se fixant dans une grande variété d’étants ? C’est en analysant surtout des textes de Lévinas et de Derrida que l’enquête est conduite (ou le dossier à charge constitué). La subtilité raffinée et complexe de ces penseurs pour traquer le féminin démontre surtout l’embarras de (re)connaître le féminin, penser le féminin sert à élaborer les concepts d’autrui,   la mécanique de la différence, ce qui échappe à la pensée et qui pourtant en est un des fluides essentiels… En même temps, en faisant de la femme la merveille de l’intériorité, Lévinas ne la déplace pas du modèle de la femme d’intérieur, au service de l’homme. Chez Derrida, « Le féminin est là, partout écrit dans l’œuvre, mais il court, comme un furet, sans résidence ni privilège particuliers. Il se tient à distance respectueuse de l’être, de la différence, des sexes et des genres. » Comme une difficulté à maintenir et justifier une stabilité de la différence des genres. Le raisonnement rigoureux du premier chapitre, s’appuyant en outre sur des travaux antérieurs de la philosophe, conduit à penser la différence, au contraire, comme un « échangeur », un concept dynamique pour échapper aux ségrégations binaires. « … le féminin ou la femme… deviennent eux-mêmes des lieux passants et métaboliques de l’identité, qui donnent à voir, comme d’autres, le passage inscrit au cœur du genre. » Des armes particulières s’esquissent pour penser la transformabilité de la vie, des identités, des genres, en repassant par la case « femme ».  La bascule plastiqueuse. Dans « Grammatologie et plasticité », en quelque sorte, sans rompre ni la reconnaissance ni travail sur ses textes, Catherine Malabou donne les fondements de ce qui la fera diverger, se séparer, se recouvrer ailleurs. La grammatologie est la science du texte dont Derrida invoquait la nécessité tout en déclarant, quasiment simultanément, son impossibilité. Ce projet était en phase avec une époque où la référence au texte, traces et frayages, opérait dans de multiples domaines. Le fonctionnement du cerveau était expliqué aussi en utilisant des images de ce qui s’écrit et s’efface. « Nous assistons à un déclin ou à un désinvestissement de la graphie et du graphisme en général. Les images plastiques – qui se déclinent comme autant de figures de l’auto-organisation – tendent à se substituer aux images graphiques. Le domaine neurobiologique est sans nul doute celui où la substitution de la plasticité à l’écriture est le plus manifeste. Les modèles du frayage, de la trace, de l’empreinte, cèdent le pas à ceux de la forme : configurations neuronales, formations de réseaux, émergences d’assemblées. » Au lieu d’être « marqués », « tracés » par l’expérience, par ce qui les traverse et les fait travailler, les synapses sont « renforcées », ce qui se matérialise par un changement de forme, pas par une écriture. « Une efficacité synaptique accrue implique une augmentation en taille des réseaux neuronaux. À l’inverse, une efficacité moindre (une « dépression ») entraîne une diminution de volume des réseaux. C’est là la loi de la « plasticité synaptique » ». « Les connexions changent de forme, mais il n’y a pas de route ni de matière rompue. Rien ne s’ouvre à proprement parler, et l’influx nerveux ne creuse pas son sillon. La trace synaptique ne procède pas d’une entame. Le cerveau n’est pas une tablette de cire ni un livre. » Ce changement, par la science, conduit à tout repenser, détermine la créativité philosophique, sans en faire un stade ultime, « la plasticité ne durera que le temps de ses formes ». Là où le phallocentrisme philosophique cherche à établir des lois immuables (pour asseoir au centre de la pensée le genre masculin), le féminin (qui peut aussi oeuvrer dans des étants masculins !) propose de penser ce qui change, « en refusant de répéter ou pasticher un geste qui ne peut plus produire de différence ». Soulignons l’importance de cette « production de différences » qui devrait être la devise de toute politique culturelle ! L’invention philosophique, question de bestioles. Le texte avance rapidement, en déconstructions-constructions lumineuses, vers la proclamation de la différence-malabou. Passage obligé par trois destins animaux, chimériques ou non : le Phénix, l’araignée, la salamandre. En attaquant la question de l’invention philosophique qui est déniée aux femmes, y compris par Derrida, au prétexte qu’elles seraient incapables d’apporter quelque chose de neuf, de différent de ce que pensent et ont pensé les hommes. Comme si « tous » les hommes apportaient toujours du neuf, étaient créatifs ! La plupart du temps nous ne servons qu’à renforcer une pensée genrée masculin par la répétition, la copie… Mais, au départ, concrètement, « l’invention consiste alors, dans ce cas, non à forger un schème de lecture que l’on appliquerait au texte, mais à dégager la singularité même du texte à partir de ce qui, en lui, demeure ignoré des lecteurs comme en un certain sens de l’auteur lui-même. » Comment de semblables « lifting » engendrent-ils des « pensées nouvelles » ? Quels effets cela fait-il au texte d’origine, aux marques qu’il a imprimées dans la pensée partagée, collective, comment les nouvelles interventions font-ils revivre les textes anciens par rapport à leur version antérieure enregistrée, marquée dans notre patrimoine ? Comment ça se tisse dans le cerveau entre la version première et la relecture ? Exemple avec une phrase de Hegel à interpréter, faire revivre, à rendre actuelle et utile dans les modes de pensée aujourd’hui : « Les blessures de l’esprit se guérissent sans laisser de cicatrices. »  Trois interprétations seront proposées : dialectique-métaphysique, une interprétation déconstructrice, une troisième que j’appellerai provisoirement post-déconstructrice. Chacune de ces trois lectures repose sur une compréhension déterminée de la guérison, de la reconstitution, du retour ou de la régénération. Ces lectures mobilisent trois paradigmes du rétablissement : le paradigme du phénix, le paradigme de l’araignée, le paradigme de la salamandre. » Avec le phénix, c’est une renaissance perpétuelle du pareil au même, à l’identique, sans être marqué par la transformation. Avec l’araignée et la déconstruction, il y a relecture, effacement de traces, modifications du tracé et réécriture : « Lire, comprendre, interpréter sont des actes coupants, décisifs, qui provoquent partout des blessures dans la toile et la chair, qui entament et entaillent. Le texte se reconstitue toujours, en gardant les empreintes ou les traits de toutes les lectures et de tous les actes de l’esprit. » Ces opérations sont fragiles, peuvent céder, s’inverser… Il y a enfin la troisième voie inspirée par la médecine dite « régénératrice » et la technique des cellules souches et qui rétablit un lien avec la faculté qu’ont certains animaux archaïques de réengendrer des bouts de chairs coupés, perdus. Comme la salamandre. Le recouvrement ne s’effectue jamais à l’identique, il y a différence, mais aucune trace ni cicatrice. « La salamandre nous rappelle en effet que la régénération est une déprogrammation, une « désécriture » si l’on veut. Les cellules souches peuvent précisément changer de différence, changer d’inscription. La médecine régénératrice prouve le caractère caduc de ce à quoi nous avons cru jusqu’à une période toute récente encore, à savoir l’irréversibilité de la différenciation cellulaire et de la programmation génétique. Le concept de plasticité est précisément employé aujourd’hui par les biologistes pour désigner cette capacité des cellules à modifier leur programme, à changer leur texte. » L’impossibilité régénérante. C’est du côté de « l’impossibilité philosophique d’être une femme philosophe » que, dans le dernier chapitre, va se décanter des possibles régénérants pour la pensée. Au passage, ce qu’il importe à Catherine Malabou est d’échapper au duel entre le féminisme essentialiste et le féminisme anti-essentialiste (postulant ou non une essence de la femme), cette confrontation violente se basant sur une compréhension grossière de la notion d’essence qu’elle réussit en quelque page chirurgicale à nettoyer, à libérer, à lifter. : l’essence n’est pas la présence, quelque chose de fixe entre les mains du maître, mais c’est « l’entrée en présence, c’est-à-dire un mouvement originaire qui, encore une fois, est celui d’un change ou d’un échange ».  Elle construit une charge redoutable d’efficacité. Il s’agit bien d’échapper à la violence faite aux femmes, et plus précisément à celle qu’elle subit et détourne depuis le début de son parcours en philosophie : « La philosophie est le tombeau de la femme. Elle ne lui accorde aucune place, aucun lieu, ne lui donne rien à conquérir. (…) La possibilité de la philosophie est en grande partie liée à l’impossibilité de la femme. » Elle détaille ensuite commet s’affranchir, déplacer le terrain, placer la créativité ailleurs, en trois mouvements « d’émancipation » (autre terme pour désigner la violence qui définit la place de la femme) : faire comme (mimer), faire ensemble, faire sans. C’est encore grâce au passage par la plasticité, par le cerveau et, du fait des nouvelles connaissances sur son fonctionnement, par la définition d’une nouvelle économie libidinale, qu’elle renouvelle la question du genre, de l’essence biologique, de la construction culturelle. Il faut suivre le cheminement textuel depuis la première ligne et arriver à un passage comme celui-ci : « Construire son identité est un processus qui ne peut être que l’élaboration d’une première malléabilité biologique, d’une première transformabilité. Si le sexe n’était pas plastique, il n’y aurait pas de genre. Si quelque chose ne s’offrait pas, dans le déterminisme naturel et anatomique du sexe, à être transformé, la construction identitaire ne serait pas possible. Or cette transformabilité originaire a partie liée avec la plasticité cérébrale. (…) La transformabilité est originairement à l’œuvre, elle prime toute détermination. Tout commence par la métamorphose. », pour en mesurer la « beauté », la force bouleversante. Tout ce processus qu’elle décrit pour devenir « dégager de nouveau espaces, devenir possible », en se défaisant des modèles en les épuisant, « pour finalement renoncer au pouvoir », est valable tout autant pour les hommes que pour les femmes, si la question est bien de se rendre « possible ».  C’est vraiment un texte qu’il faut savourer dans le détail, dans toute sa charge plastique, il faut en savourer la construction explosive, il est essentiel pour faire avancer les questions sociales de parité (comme on dit !). C’est un outil déjà incontournable sur le terrain, pour penser les expressions artistiques féminines, le rôle des femmes dans l’art, la musique, le cinéma, pensées et examens qu’il nous appartient de stimuler en médiathèque (par exemple). Je termine en disant la beauté de la langue et la puissance des formules. Ça percute, ça stimule, on sent des petits bouts de certitudes qui tombent, tranchés, arrachés et qui, de suite, entament leur régénération, semblables et différents, on se sent devenir salamandre ! Sans oublier cette beauté de la rage, élégante certes, mais sans merci, cinglante, qui force ce respect « ancestral » pour la guerrière ! (PH)