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Forêt et musique intime

Fil narratif tissé de : Emmanuel Saulnier, ‘Round Midnight, Palais de Tokyo, 2017 – souvenirs d’un standard de jazz – musiques intérieures – Elliot Sharp, version de Round Midnight dans Sharp ? Monk ? Sharp ! Monk ! (2004) – Eduardo Kohn, Comment pensent les forêts, Zones Sensibles 2017…

Il s’avance dans la pièce, grande, il met les pieds dans l’œuvre. Cela devient son sol mouvant. Aussitôt les ondes qu’elle dégage, de ses membres disséminés, infiltrent ses organes, elles l’englobent comme si, plongé à mi-corps dans une rivière, le frôlaient des vestiges et corps informes charriés par le courant, défilant ou tournant sur eux-mêmes, dans un tourbillon. Ils éveillent des souvenirs abstraits, des résidus oniriques. Peut-être les silhouettes fuyantes, des formes de vies archaïques, mélange d’humains et de végétaux, de végétaux et d’animaux, imaginées tant de fois en écoutant de la musique les yeux fermés. Il arpente quelque chose qui évoque un site archéologique frémissant de mémoire. Il s’arrête vers le centre… Le centre ? Il n’y en n’a pas, pas de périphérie, pas de murs, ni début ni fin, ni avant ni arrière, c’est un espace dense, en mouvement, sans clôture, autant centripète que centrifuge. Une grande page blanche tridimensionnelle sur laquelle cavalent des traits, des graphes, l’ombre de phrases qui glissent comme, au sol vallonné, l’ombre de nuages. L’impression d’être happé à l’intérieur d’une calligraphie en plein expansion. Vous voyez ? Comme la croissance de l’univers, d’un univers. Il y aurait eu dans le coin de ce grand cube livide, un premier jet d’écriture condensée, fouillée, et il serait, depuis, en expansion illimitée, à l’infini, chaque fragment cursif de cet écrit ramassé se déliant, se déformant, devenant gigantesque, autonome. Et chacune de ces parcelles signifiantes fonctionne comme anneau de Moebius, intersection entre symbolique et représentation informelle du monde. Et lui se ferait inclure petit bout par petit bout dans cette expansion, du fait de partager certains antécédents avec ces choses, d’être porteur des ferments qui les font monter et circuler. Sans que cela soit explicité, une accointance juste ressentie. Il participe au principe de leur mouvement et contre-mouvement. Un air de famille. Une portée. L’ensemble appartient, en fait-il l’hypothèse, aux branches et racines d’un arbre texte géant dont la totalité serait trop vaste pour être embrassée d’un seul regard, d’une seule vie. Il cherche à parcourir plusieurs fois l’articulation organique des éléments épars, l’ensemble de ce qui est visible, là, circulaire et carré, sans y parvenir. Chaque fois des ruptures, des syncopes inhérentes au dispositif font diverger vers autre chose, de l’inconnu inaliénable. L’imperceptible affirme sa présence, douce, sans limite. Chaque fois il faut recommencer, les essais se superposent, bégaient, juxtaposent les panoramas partiels, qui s’embrouillent les uns, les autres, forment une pulsation.

Il y a au mur des repères métronomiques, immédiats, des paires d’aiguilles, en compas serrés ou disjonctés, mais bousculés par des groupes de signes dont les mouvements éveillent des traces sonores, fragments mélodiques qui fuient et resurgissent ailleurs, un ressac graphique animé dont se jouent des tribus d’animaux informes et espiègles. Des esprits d’animaux, d’entités non-humaines. Et cela oriente l’attention vers les musiques intérieures, indéfinissables, mais qui développent des familiarités avec des titres d’airs connus, classiques, populaires, expérimentaux. Il y reconnaît des ressemblances, un fond commun. Mais ce sont tout de même des musiques imaginaires, ou plutôt une seule trame musicale imaginaire, préexistant aux musiques composées et diffusées par la radio et les industries, et ensuite en rattrapant les échos dans les airs et les défaisant, les agrégeant à leurs murmures premiers. Comme on parle d’arts premiers, mais ici à l’échelle d’un individu, et d’un bruissement retenu dans des régions enfouies de l’être, en-deçà de ce qui le singularise, mais qui l’aide à créer de la singularité. Par cela, tout aussi bien arts derniers, avant l’extinction, berceuse. Pas simplement ce que pourraient être ses propres musiques imaginaires, mais le mycélium bruissant auquel elles puisent leur énergie et générant toute imagination musicale. Dont il perçoit un écho, un tremblement, oui, quand il s’écoute, qu’il cherche à identifier de quelle source symphonique immémoriale, ou immanente, son souffle est une partie. De quels touts pulsatiles est-il la brindille ? Toujours soucieux de maintenir une filiation avec quelque chose, pour ne pas être suspendu dans le néant, d’autant plus crucial et périlleux qu’à présent le père est mort, il lui faut réinventer des attaches, les transférer sur d’autres matériaux vivants. Quel ruisseau ou torrent coule là-bas au fond de lui ? A la recherche d’un fil narratif élémentaire, sonore, ténu, diffus, variant au gré des humeurs, des contextes, mais avec une basse continue définie, identitaire, le chant de ses cellules en quelque sorte, comment elles font musique de ce qui les traverse, qui les nourrit, qu’elles avalent et recyclent. Comment elles traduisent l’ajustement de toutes les composantes chimiques et abstraites qui forgent son métabolisme, le labeur de vivre et son chant de travail cellulaire, les efforts inconscients fournis pour flotter dans le vivant, frayer son chemin, avec de continuels arrangements et ratures, réécritures. Ratures, réécritures qui donnent naissance aux bois flottés cosmiques se détachant du bruit de fond de l’entropie et des efforts pour l’enrayer, dans ses fibres, ses tissus fluides. En toute porosité avec la multitude des bruits extérieurs, humains et non-humains. Polyphonie. Ecouter ça comme on écoute les craquements d’un navire ou d’une charpente dans la nuit. En même temps, inévitablement, cet imaginaire musicale, spectral, phagocyte et rumine quelques musiques séminales entendues, ressassées, avec lesquelles il a littéralement fini par faire corps, musiques somatisées, sédimentées dans ses chairs. Il en rejaillit quelques fois les étincelles fugaces d’une rengaine, d’un tube que, littéralement, il réinvente.

Il déambule hésitant dans ce qui ressemble à une sépulture, peut-être espace sacré. Les fragments sont expressifs, noirs, esquifs disloqués, planches et poutres échoués, pelotes de tendons et d’os soufflés, propulsés en tous sens. Ils dessinent des trajets, là entrer dans leur ronde, ici contourner un corps à corps. Ils déploient leur ballet au sol et aux murs. Et une aubade. Incertain, il ne parvient pas à vraiment entendre. Juste un bourdonnement. Quelque chose qui vient. Il se replie alors vers le cartel pour lire la définition de l’œuvre. Il s’agit, à la manière du fameux coup de dés de Mallarmé, de toutes les composantes fantasmées d’un morceau immortel de Monk, Round Midnight, libérées, jetées dans le vide et le silence. Démembrées. Voici l’air de famille, le ferment qu’il pressentait mais impossible à nommer. Il se souvient alors instantanément, comme une évidence, de ce morceau de musique, ça lui revient, avec l’empreinte du temps passé à l’écouter délibérément, concentré, ou du nombre de fois qu’il a pu être surpris par son surgissement, sous de nouveaux traits. Mais, un temps, il peine à le dissocier de ce que ces notes de musiques sont devenues en lui, un peu de sa matière organique animée et inanimée. Tapie dans cette immortalité commune qui n’est pas une qualité intrinsèque à l’œuvre musicale, mais qui est née de sa dissémination inégale en d’innombrables individus, de génération en génération, désormais intarissable, inexpugnable, faite de tellement d’interprétations somatisées, différentes, divergentes, qu’elle retourne à une sorte de brise indéterminée, sans attaque ni conclusion, toujours là, ballotée dans l’histoire culturelle humaine, la débordant mystérieusement, auréolée de silence. Et parfois, soudain, complètement neuve.

 

Il revient vers les gnomes informes et cramés qui farandolent au sol, au plafond et sur les murs du cube blanc. Il écoute revenir les premières notes du thème, trop familières et à la fois oubliées, plus écoutées depuis longtemps. Depuis des années il n’écoute plus de musiques, les appareils sont déclassés, les disques délaissés. A la manière d’un ouvrier qui quitte son atelier en décidant que l’âge est venu de ne plus jamais actionner ces machines-outils. Désormais, elles prendront la poussière et continueront à l’obséder, à travailler mentalement en lui, dans une sorte d’exorcisme, essayant d’atteindre par l’absurde le sens de tant d’heures investies dans leur manipulation aliénante. Il se souvient aussi de cet ancien goûteur de brasserie, à la retraite, et qui continuait son chemin de croix interminable, de comptoir en comptoir de bar, continuant déguster sans cesse de nouveaux brassins inédits, avec des gestes rituels presque déments. En ce qui le concerne, des décennies à écouter comme un forcené, au sein d’une grande médiathèque borgésienne, la quasi-totalité de musiques enregistrées dans le monde entier, presque en flux direct, continu. Et puis arrêtant, déconnecté, ne s’intéressant plus qu’à l’ombre projetée des multitudes écoutées, scrutées de l’oreille, leurs dépôts de plus en plus délavés, épurés, mais toujours réactifs à ce qui frémit et agite le va et vient naturel/culturel ou, aussi, ce qui s’échange entre chaos et pensée. Ce qu’il y avait sous les musiques, entre les musiques et ce qu’elles cherchaient à saisir et qui échappe aux autres langages symboliques. Dans les musiques, il était au plus près des autres langues, de toutes les représentations du monde, animales, végétales et pas uniquement humaines, et c’est ce qui l’aimantait. Il s’immerge dans les traces innombrables, strates successives non classées, déposées par ces années d’écoute. Il ressent tout son organisme, et pas seulement l’ouïe, qui passe au tamis ces rémanences musicales, indéfiniment. Il s’y enfonce à la manière d’un peigne, comme en certaines scènes de jardinage, particulièrement à l’automne, en ces longues heures hypnotiques à ratisser les feuilles mortes. La complainte régulière/irrégulière du râteau, lamellophone guidé par ses bras, frottant le sol, ses tiges souples enregistrent les nuances de résistances des herbes, denses ou lâches, des mousses, de la terre sèche ou humide, et charrient les feuilles, d’abord parsemées, puis amassées, elles-mêmes modulant des murmures et psalmodies diversifiées, âpres ou apaisées, discrètes ou tourmentées. Les feuilles, mortes depuis peu, à peine craquantes, et déjà promises à la renaissance, certaines d’être remplacées par d’autres dans quelques mois, sont là en objets transitionnels associant vie et mort dans le bruit du présent. Chaque année il ratisse des mètres de cubes de feuilles, des brassées sentant bon l’humus, l’oreille aux aguets, cherchant à se souvenir des sons que dégageaient les mêmes gestes, l’année précédente, et cherchant à les comparer, à saisir leur singularité, différencier la manière dont ils se gravent en lui. Question de millésime. Qu’est-ce que chacune de ces versions raconte de particulier sur la saison, l’état d’âme des arbres et de son corps qui actionne le râteau lamellophone de l’automne. Puis, il a perfectionné cette investigation, pour en constituer des archives. Il place des micros sur les mandibules de fer de l’outil, en enregistrant ce qui, à l’écoute différée, évoque l’écoulement temporel des glaciers, l’éboulis des émotions. Il superpose les enregistrements de chaque année, piste après piste. Il y entend, ramené à un stade archaïque, tout ce qui l’a toujours intéressé dans les musiques. Une trame bruitiste touffue qui rend possible le surgissement d’autres formes, permet de penser selon des signes non linguistiques, des formes libérées des systèmes symboliques établis. Une forêt au fond de lui. Pas la forêt sur laquelle l’homme a projeté son savoir. La forêt qui reste inexplorée et qui pense. De cette forêt qui « décolonise les esprits » et enseigne que penser n’est pas nécessairement circonscrit par le langage, le symbolique ou l’humain ». Où les courants musicaux l’ont toujours déportés, dépaysés, par en-dessous, par leurs déterritorialisations sous-jacentes. S’il doit céder à la coutume de choisir un morceau de musique au moment où sa dépouille sera mise en terre, c’est cela qu’il aimerait faire entendre, ces harmoniques abrasives, vierges, de la forêt impensée.

Mais les relents de ce morceau de musique en particulier, les fantômes cumulés, interpénétrés, de Round Midnight sont toujours là, ancrés, encrés, se détachent à merveille de son bruit de fond. Cela s’apparente à des ensembles restreints, minimalistes, juste quelques sons qui coulent comme un premier ou dernier souffle, simples, mais traduisant une musique de l’être toute nue, sans défense, prête à s’éparpiller et se fondre dans la totalité du vivant, miracle banal de la naissance et mystère de la mort. Les deux en un. Dans la même catégorie, il place, à titre d’exemple, la phrase initiale des variations Goldberg, ou les premiers vers de la chanson Rhapsode de Dick Annegarn. Il serait incapable de vraiment les siffloter justes, encore moins les jouer. Ou alors une version approximative, une transposition, des airs leur ressemblant mais autres, adaptés à son oreille, comme inventés par lui. Personne ne les reconnaîtrait s’il les chantait tels qu’ils sonnent en lui, où ils dérivent.

Il se trouve dans une sorte d’alignement éclaté d’objets issus d’une civilisation autre. A l’intérieur de la sienne, la remettant en cause au niveau de ses fixations symboliques, la prédominance d’un langage lettré établi. Il y a un parallèle avec l’énergie émanant d’alignement de pierres levées, par exemple, et qui impose de chercher ses mots, d’autres mots, ou de réintégrer dans les mots usuels des forces non textuelles. Comme s’il y avait là un site ésotérique d’accès à d’autres sensibilités du vivant. Des objets fossilisés d’un monde musical, instruments autant qu’idées sonores, concrétions mentales engendrées par la pratique instrumentale, ou la discipline de l’écoute obsessionnelle. Ce sont des bois trouvés, flottés. Branches, morceaux de racines, bouts de troncs, brindilles, nœuds. De la matière végétale morte en migration vers d’autres formes d’existence. Les bois ont été modelés, frottés, usés, sculptés par le temps et une multitude d’éléments naturels, les courants marins ou fluviaux, courant contraires ou favorables, le ruissellement des pluies, la couverture de cristaux de neige, le vent coulis ou les bourrasques, les contractions du froid et les détentes de la chaleur. Ils ont subis ou joués avec les frictions que, au sein de ces différents courants ou impacts des intempéries, d’autres matières charriées par le temps ont exercé sur leurs écorces et fibres à nu. Sans oublier les insectes xylophages et autres animaux, mandibules, crocs, griffes. Ecoulement, flottement, frottement, mordillement, percussion, immersion, dérive, friction, toutes actions qui modélisent le murmure musical d’un trajet, un cheminement, lui donne consistance dans une mémoire individuelle et collective. Autour de minuit. A tel point que tous ces éléments hétérogènes, orphelins de la forêt, de la forêt musicale de tous les mondes possibles, ont quelque chose de souple, de presque liquide, malléables malgré leur aspect minéral. Des sortes de torchons noués, tordus, étirés, aux extrémités en charpies. Ou des ossements transformés en charbons, brillants, précieux, presque diamantés. Des tripes pétries par un air de musique lancinant, totémique, et ensuite calcinées, échouées. Ils ont été plongés dans l’encre noire, jusqu’à en être imprégnés, comme moulés dans l’encre idéelle, cette masse noire immatérielle qui sert à écrire, à rendre visibles les transcriptions musicales de l’âme. La manière dont le temps a façonné chaque bout de bois de manière originale, tout en leur donnant un air de famille, est la réplique de ce qu’un air de musique, à force de tourner dans la tête d’un amoureux de sa rengaine, va engendrer comme plasticité cérébrale, tournure d’esprit. Et aussi cela représente la manière dont la circulation flottante d’un air de musique dans la société, de tête en tête, de tripes en tripes, de génération en génération, devient à son tour une sorte de matière immatérielle pétrie de toutes les subjectivités qui l’ont épousé.

 

Il est donc à l’intérieur d’une partition graphique, partition paysage, dont il ne peut jamais voir qu’une partie à la fois, chacune se présentant comme angle de fuite singulier où s’engouffrent les signes. Soit solitaires, soit appariés, solidaires, en groupes, articulés, étreints. Une musique que l’on saisit et qui, aussitôt, s’élance déjà ailleurs, stimulant sans cesse les interprétations, l’évocation d’autres choses qui lui ressemblent. On peut penser à ces scènes de dessins animés où les choses et objets valsent et délirent en l’absence d’humain et, soudain, s’immobilisent, en pleine amorce de vortex, dès qu’un homme entrouvre la porte. Arrêt vibrant du mouvement. L’installation invite au recueillement, à la concentration qui permettrait de voir et entendre toutes les ondes, de relier l’impression générale constituée d’une infinité de petits détails, chaque aspérité, chaque saillance ou chaque douceur du bois interagissant entre elles et avec le regard, avec la manière dont l’oreille interprète chacun des organes de la partition, essaie d’associer tels accidents dans l’encre-bois à tel souvenir du thème, ou à tel relent d’une improvisation. Chœur de bois flottés encrés, avec unissons à chair de poule, solos ou petites formes intimistes, en filigrane. Recueillement pour garder le contact avec le silence particulier, pas n’importe lequel, celui que génèrent les éléments de la sculpture, réplique de l’appareil nerveux qui parcourt la musique de Monk, avec des bonds mutiques inattendus, points de bifurcation cosmogoniques. L’impression d’une circularité éclatée. Tous les morceaux sont engagés dans une circumnavigation autour d’un instant hors du temps, au bout de la nuit, avant le petit jour, nulle part, cet instant où l’on remue les ultimes idées, exténuées, presque rien, l’essentiel dérisoire. Minuit et son ressassement lapidaire. Et, inévitablement, connaissant un peu l’histoire du jazz et de ce thème, je reste là, attentif, au milieu d’un flux d’interprétations déjà entendues, mêlées en une sorte de bruit blanc, un grésillement de neige, travaillant sans cesse l’original et le pulvérisant en autre chose, perspective vers l’inouï. Car, cet air unique, s’agissant d’un standard, contrarie toute référence directe et inaltérée à la manière dont Monk aurait joué Round Midnight la première fois. Il n’y a pas de moule unique, inaltéré. L’auteur a lui-même multiplié et diversifié les exécutions. C’est fait pour ça, une pièce à prendre et reprendre. Ensuite, tout le monde s’en empare.  Il y a des dizaines et des dizaines de versions différentes enregistrées, sans compter celles que l’on peut entendre au quotidien, sifflées, musées, par petit bouts, citations abruptes ou approximatives, chantées par plein de gens, proches ou inconnus. Ce que Genette appelle le paratexte. Le déploiement de la partition graphique réalisée par Emmanuel Saulnier rend bien compte de cette expansion d’une œuvre, partant d’un point concentré, l’écriture première, ensuite le déclenchement explosif qui fait qu’elle circule d’esprit en esprit, est reprise, reformulée, repensée, copiée, mutilée, exténuée, abêtie, réinventée. En bloc ou par petit bouts. Un héritage de formes déjà digérées des millions de fois, et sans cesse, en train de l’être. La dynamique du standard. En jazz, la standardisation peut, certes, correspondre à la répétition du même, pour favoriser le commerce d’une ritournelle rentable, un tube, mais elle encourage aussi un autre type d’expérience. Quand chaque interprétation répète l’original, repasse sur la standardisation de l’original, la revisite mais pour le déplacer et l’ouvrir, le démonter et lui greffer d’autres possibles, par métonymies ou métaphores. Alors, l’interprétation d’un standard ne se conçoit qu’en fonction d’un exercice toujours attendu, toujours périlleux, toujours jouissif, de déstandardisation, faisant juxtaposer la présence de l’original et son absence, son remplacement par autre chose. Et dans la jointure entre absence et présence, chaque fois s’inscrit dans l’appareil d’écoute une béance vers la forêt où toutes musiques formalisées se défont, reforment un plan matériel qui repense les musiques imaginaires. L’oxygène. Ce dont la sculpture installée au Palais de Tokyo propose une sismographie.

Le silence sied à cette œuvre qui évoque le tremblement de l’être envoûté par une musique spécifique. C’est le meilleur environnement pour l’entendre. L’état mutique crée une empathie immédiate avec ces organes musicaux rejetés sur le rivage, rappelant l’existence de grands fonds inexplorés où se jouent les musiques imaginaires. Mais s’il devait, à intervalle régulier, et dans une démarche de médiation culturelle, y donner à entendre une version de Round Midnight, il ne choisirait pas un enregistrement historique. Il renoncerait à l’idée chimérique de faire entendre l’original, la première fois. Mais plutôt une de ses multiples dé-standardisation, récentes, probablement celle d’Elliott Sharp, à la guitare acoustique. Déplacement d’instrument. Ce qui, souvent, donne l’impression, en fait, qu’il joue à l’intérieur du piano, avec les cordes, sur la corde, à la corde, sur la structure même du morceau, ces instances de transmission et de coagulation des idées musicales qui le composent, là où le sens se transmet de note en note, de son en son, de bruit à silence, de silence à bruit. Comme on fouille les viscères dans certaines pratiques de divination, pour faire parler les choses. Elliott Sharp a cette faculté, à partir d’un standard archi-connu, archi-saturé de « passages obligés » par tout jazzman qui se respecte et cherche le respect, de s’y perdre littéralement et, par là, de le restituer à l’inconnu. Sans revenir à une prétendue vérité première ou pureté initiale, mais au contraire (il lui semble) en jouant avec le paratexte de ce thème musical, paratexte qui croît au fil des interprétations, des générations d’interprètes, qui finit par doter cette musique d’une sorte d’appareil mental collectif. En incluant dans le corps fermé du thème écrit, tout ce qui lui donne sens, appartenant à d’autres mondes, d’autres registres du vivant, en le révélant comme pièce d’ouverture pour repenser un monde sans cloison. En replaçant l’idée de ce standard dans sa forêt. Et il chemine dans les strates de ce mental buissonnant, parcheminé. En commençant par une approche déstructurée, bancale, déséquilibrée, avant de retomber sur un bégaiement harmonieux du thème. Puis, en convoquant peu à peu tout ce que cette écriture musicale éveille en lui, en lien avec ce qu’elle a pu éveiller chez d’autres et qui lui en aurait transmis la substantifique moelle, mais surtout ce qu’elle suscite d’inédit en lui, de la nouvelle chair, de nouvelles connexions synaptiques. Au gré d’une longue improvisation tendue. Quelque chose qui n’a encore résonné nulle part ailleurs, qui relève de son histoire personnelle, de l’incommensurable, ce qui échappe à toute standardisation mais qu’il parvient à exprimer, en une forme unique, grâce à ce standard. Et nous, à l’écouter, là où l’on croyait avoir tout entendu à propos de ce thème devenu bateau, musique tuée par l’industrialisation de la copie, ou bien imaginant une bonne fois pour toute avoir entendu « la » version définitive, on perçoit que les cordes se dénouent, tout est à recommencer, enfin, l’aventure recommence, la feuille est vierge, on n’avait finalement encore rien entendu. Rien vu.

(Pierre Hemptinne)

Matière d’art, matière de vie, aimer

À propos de et autour de : Aire23, Vincent Lamouroux/Biennale de Belleville – Eva Illous, Pourquoi l’amour fait mal. L’expérience amoureuse dans la modernité. Seuil, 2012 – Yves Citton, Renverser l’insoutenable, Seuil, 2012 – Michel Blazy, Le grand restaurant, Le Plateau – Fabrice Hyber, Matières Premières, Palais de Tokyo –Un grand-oncle Léon –

 Le soleil chauffe encore, mais les nuages le happent et prédomine l’haleine instable des frimas imminents, frissons. En descendant le sentier d’accès au parc, du sol des platebandes et du pied des arbustes monte les premiers relents d’automne, terreau frais. Moisissure chaleureuse. Sur le gravier de l’allée, des fruits secs tombent avec des clacs ou pocs percutants, la bogue verte se fend en deux, les marrons roulent de guingois jusqu’au premier obstacle, feuilles, cailloux, bordures herbues ou quelques pédoncules emmêlés en pelote de mikado. Une pelouse dévale comme les gradins d’un amphithéâtre vers un magnifique rideau d’arbres tiré en avant des buildings et des grands espaces urbains. Dans ce dégagement théâtral, j’aperçois une flamboyance contradictoire – une congestion refroidie, un chant du cygne forestier paralysé -, quelque chose d’exubérant et partant magistralement en fumée, mais dont la couleur et la dynamique sont froides, funèbres. Une immolation végétale inexplicable. Une floraison exceptionnelle, rare et peut-être fantomatique, qui aurait pris un fatal coup de froid, un gel subi et très localisé raidissant son élan, la couvrant de givre. Tout autour, pourtant, les feuillages sont verts ou commencent à dorer, respirent encore. C’est presque une hallucination. Tache blafarde agitée dans le vert du rideau théâtral – un arbre effacé ? -, la surprise qu’elle suscite correspond-elle au désir caché de voir des arbres d’autres couleurs ? Et puis j’essaie de convoquer quelques maigres connaissances botanistes. Quelle plante fleurit au début de l’automne en un tel gris spéculaire ? Quelle espèce est dotée d’un tel feuillage qui, à peine formé, devient dentelle déchiquetée de cendre ? Je reste sur un banc, tournant le dos à l’apparition, y jetant un coup d’oeil régulier par-dessus l’épaule, et alternativement, au gré des clignements, cela me semble enchanteur ou complètement sinistre. C’est un arbre rare, unique, fantasque et soyeux comme une fontaine de flanelle grisâtre panachée. Prêt à s’envoler, à être soufflé. C’est un arbre exsangue, étouffé, consumé de l’intérieur, sa sève garottée, cadavérisée et douloureux à regarder. L’effet d’ambivalence est tenace, jusqu’au malaise. Un vaste bouquet de chancres. C’est maladif et malsain sans que je comprenne précisément pourquoi puisque, dans mon esprit, je crois encore en la forme naturelle d’une plante particulière, arrachée de sa nuit, éblouie, chiffonnée par la lumière du jour. En fixant la matière, en essayant d’y reconnaître quelque chose, par exemple la forme des feuilles, peut-être des fruits, je pense à ces papillons momifiés dans de vieilles toiles d’araignées, dépigmentés, et qui s’effritent, disparaissent, au moindre effleurement. Ou encore, ces branchages que l’on trouve intacts dans l’amas de cendre encore tiède des grands brasiers forestiers, elles se sont consumées lentement toute la nuit, en marge des flammes vives sans se désagréger et, au moindre souffle, tombent en fine poussière couleur d’étain, invisibles. Ce n’est que plusieurs heures plus tard, lisant le programme de la Biennale de Belleville, que je réaliserai qu’il s’agissait d’une intervention de Vincent Lamouroux, répétition d’une œuvre déjà réalisée en 2010 pour le Vent des Forêts (Aire 23, festival de land art, dans les Ardennes françaises) où l’artiste pulvérise une grande quantité de chaux inerte qui enferme la végétation d’un arbre ou d’un bosquet sous un sarcophage de particules atones, mortes. Donnant l’illusion d’un arbre foudroyé puis, de cette mort, renaissant autrement, tel un phénix artificiel. Mais au potentiel d’émerveillement se substitue une offuscation devant ce spectaculaire sans vie parasitant un organisme vivant. (Peut-être aussi un brin de déception parce qu’à distance, l’illusion était bluffante et devait bien correspondre, aussi, à une attente confuse !?) A contrario, la surface de cette œuvre, vue à distance, m’évoquant l’épiderme de certains dessins d’Emelyne Duval tels que Cailloux, Constellations ou Nébuleuses, je devais bien constater que mon imagination s’empêtrait dans l’arbre chaulé et glissait vers le morbide alors que le dispositif crayonné des feuilles de papier, la faisait fuser vers des cosmos vivants, dynamiques, de nouvelles vies à inventer.

En quittant le parc vers Le Plateau (FRAC/Ile de France) où visiter Le Grand Restaurant de Michel Blazy que je sais utiliser des matériaux vivants dans ses œuvres, je m’interrogeais (une fois de plus) sur ce qui détermine les réactions à ce qui nous frappe, visuellement, auditivement, olfactivement (à cet instant, j’ignore toujours que l’arbre était escamoté en œuvre d’art, pris en otage). Dans quel récit inscrivons-nous les nouveaux éléments que nous décidons de retenir et d’intégrer à l’histoire que nous vivons ? Nous sommes dans un courant qui conditionne partiellement ce qui s’ajoute ou effectue des corrections, des suppressions, des relectures de notre expérience de la vie. Sans qu’il soit besoin toujours de participer activement ou de se sentir manipulé. Comme le dit Yves Citton : « Bien davantage que la conduite des conduites par des processus de subjectivation, c’est le pilotage automatique des conduites par des sémiotiques a-signifiantes qui caractérise la particularité du régime de pouvoir actuellement dominant. » (Yves Citton, Renverser l’insoutenable, Seuil, 2012).  Et ce « pouvoir actuellement dominant » s’exerce sur l’imaginaire, les pratiques culturelles pour les résoudre en désir de consommer. Quand on écrit un texte plus ou moins long et qu’au fil de son développement, on le relit et le corrige, on a l’impression qu’il prend les rênes, pour suivre sa logique propre et qu’il suggère lui-même les modifications qu’il souhaite nous voir opérer. Un texte intérieur est aux commandes ! C’est probablement la même chose par rapport à ce qui nous impressionne des événements et contextes que nous traversons, par rapport au choix effectué de retenir ceci plutôt que cela, de constater et emballer l’empathie avec cet élément de décor plutôt que cet autre. Selon un flux incessant à haut débit de sollicitations au sein duquel, ce que nous éprouvons en regardant un paysage ou une œuvre d’art, est une rencontre de l’intuitif et du cognitif, de l’émotion vraie (face au réel) et de l’émotion fictionnelle (face à des produits de l’imagination). La technologie du choix – en grande partie instinctive -, qui nous conduit à sélectionner ce que l’on ajoute à notre patrimoine d’images, de sons, de formes et d’odeurs, s’est considérablement diversifiée et complexifiée avec la modernité et la société de consommation qui, pour ses produits toujours plus nombreux, déclenche chez tout un chacun un travail conséquent de comparaison, un exercice d’expert exténuant dont on ne mesure plus l’ampleur tellement il est devenu naturel. Ce travail de plus en plus intense du choix a conduit à une certaine rationalisation des processus censés nous aider à prendre les bonnes options. La peur de se tromper accroît d’autre part une pression diffuse, les enjeux sont plus tendus. Ces technologies du choix nous ont fait intégrer certaines dispositions mentales propres aux ordinateurs et à toute la création d’imageries et de modes de récit qu’ils aident à propager, puisque ces machines, au quotidien, nous attachent prioritairement à une géopolitique du choix et un partage de bribes narratives jamais atteints dans les civilisations précédentes. « Comme dit le sociologue Jeffrey Alexander, « l’imprégnation progressive de l’ordinateur dans les pores de la vie moderne a intensifié ce que Max Weber appelait la rationalisation du monde ». Plus que tout autre technologie, Internet a radicalisé la notion d’un moi « sélecteur » et l’idée que la rencontre amoureuse devrait être le résultat du meilleur choix possible. » (Eva Illouz, Pourquoi l’amour fait mal, Seuil, 2012) Aller vers les œuvres d’art, c’est reproduire au niveau d’un plan symbolique, quelque chose qui s’apparente à la rencontre amoureuse, c’est s’entraîner à aimer, à s’engager. Entretenir une disposition à se greffer toutes sortes de différences, des langages autres qui, par certains biais, me parlent et me révèlent que je suis aussi géniteur de différents, de cette part que je ne peux totalement comprendre dont je ne peux qu’évaluer un certain degré d’intimité trouble que j’entretiens avec elle. Eva Illouz, analyse ce que la modernité a modifié dans le choix amoureux, notamment ceci : « La pénétration du langage et des techniques de marketing dans le domaine des relations intimes vient signaler une évolution vers des technologies de l’interchangeabilité, des technologies qui élargissent l’offre de partenaires, autorisent le passage rapide d’un partenaire à un autre, et établissent les critères permettant de comparer les partenaires et de se comparer aux autres. De telles pratiques d’évaluation entrent en conflit avec une conception de l’amour où l’autre ne peut être appréhendé ou connu rationnellement, qui renvoie à un modèle de rapport avec autrui que Jacques Derrida définit ainsi : « La structure de mon rapport à l’autre est celle d’un « rapport sans rapport ». C’est un rapport où l’autre reste absolument transcendant. Je ne peux atteindre l’autre. Je ne peux connaître l’autre de l’intérieur, et ainsi de suite. Il ne s’agit pas d’un obstacle, mais de la condition de l’amour, de l’amitié, et de la guerre, aussi. C’est une condition de la relation à l’autre. » Une telle conception de l’autre aimé – un autre transcendant et incommensurable – s’est cependant érodée sous l’effet de l’idéologie et des technologies de choix. » (Eva Illouz, Pourquoi l’amour fait mal, Seuil, 2012) Quelque chose de semblable contamine la relation d’amour vers l’art – l’éloignant du rapport défini par Jacques Derrida -, celle qui pousse à marcher d’un lieu à un autre, en lisant des programmes, des brochures de médiation, en se fatiguant énormément.Dans cet itinéraire narratif, l’examen des œuvres vues et de celles dont on anticipe la rencontre prend en compte de plus en plus d’autres images, sons, phrases, formes, couleurs qui ne ressortissent pas au régime de l’art, mais à celui du marché, du marketing, du management, de la publicité qui elle-même s’entend à merveille à instrumentaliser l’héritage artistique. Procédant à l’élaboration de nos propres commentaires, nous agitons une masse babélienne d’autres commentaires pluridisciplinaires et journalistiques. Ce n’est pas forcément totalement négatif. Ça rend intenable l’attachement à un monde artistique fait d’essences pures, supérieures, au-dessus des contingences. L’hétérogénéité des univers de signes qui s’interpénètrent stimulent de nouvelles pistes d’interprétation et « la puissance de conditionnement par le milieu » (médiatique, selon Yves Citton), une fois intégrée comme une donnée pouvant être retournée, au moins au niveau des micro-politiques, offre de nouvelles possibilités d’agir, de faire circuler du sens dans un milieu partagé par de nombreuses personnes (tout le monde). Sur le trajet entre une galerie, un musée, un cinéma et une librairie, il n’y a plus d’interruption ou changement d’atmosphère, je suis en permanence dans quelque chose qui/que commente l’art (l’art lui-même étant aujourd’hui un auto-commentaire), une substance médiatique qui cherche à lui faire dire quelque chose à travers moi, à lui faire servir « la puissance de conditionnement par le milieu », tandis qu’une part de moi-même s’emploie plutôt à en tirer une étincelle qui égratignerait la banalité de ce pouvoir occulte, juste un éclat intraduisible que je conserverais comme un trophée, une illumination. Dans la galerie, dans le musée, dans la librairie – et en emportant dans mes pérégrinations l’impact des signes que j’y ai lus -, je suis engagé corporellement dans un « énorme dispositif de traduction » qui me dépasse largement, je n’y suis qu’une particule en attente d’autres impacts, selon les définitions de Michel Callon et Bruno Latour reprises par Yves Citton: «tous les déplacements assurés par d’autres acteurs dont la médiation est indispensable pour qu’une action quelconque ait lieu », les « chaînes de traduction renvoyant au travail par lequel les acteurs modifient, déplacent, traduisent leurs intérêts variés et contradictoires.». En train de me promener en ville, programmé pour visiter divers lieux où s’expose de l’art actuel, au fur et à mesure que les choses vues excitent la fonction d’interprétation – et je ne prétends pas pour autant entretenir la meilleure captation des œuvres exposées là où je passe, non, on fait ce qu’on peut, avec plein d’autres choses en tête, on regarde, on défile comme on fait du lèche vitrine -, je traduis ce qui m’atteint, et je modifie, déplace, mes intérêts en fonction des investissements émotifs et cognitifs engagés dans les œuvres observées, introduites imparfaitement en ma mémoire, se greffant (voici les greffes de Bertrand Lavier) automatiquement aux souvenirs d’autres œuvres ou d’autres éléments « ressemblant à ». L’activité d’interprétation, alors que se généralise le copié collé et l’excitation masochiste d’être un bon public cible, est de plus en plus vitale, comme un engagement politique d’une nouvelle sorte dont les modalités sont claires, faussement paradoxales :  « raffiner nos traductions, cultiver les intraduisibles » (Y. Citton). Une double gestuelle indispensable pour continuer à aimer. Raffiner en intégrant inévitablement, avec l’âge qui accumule les expériences et les points de comparaison, plus de complexité, ce qui déplace sans cesse, en outre, la zone et la nature de l’intraduisible, toujours surprenant, jamais attendu. Cerner la crise, de l’intérieur. Car ces moments de pérégrinations intenses dans une grande ville où je m’administre une dose intense d’objets et gestes d’art qui questionnent, prennent en défaut les jugements de valeur, déroutent les certitudes sont d’exaltants moments de crise au sens positif ancien pendant lequel se forme un certain jugement sur l’expérience en cours : « Le mot grec krisis désigne le jugement, le tri, la séparation, la décision : il indique le moment décisif, dans l’évolution d’un processus incertain, qui va permettre le diagnostic, le pronostic et éventuellement la sortie de crise. » (La crise sans fin, Myriam Revault d’Allonnes, Seuil, 2012)

Au malaise diffus face à l’arbre figé dans la chaux, succède le plaisir d’évoluer dans des chantiers comme celui de Michel Blazy au Plateau, mais en crise sans fin, car je pourrais ne jamais en sortir (ou n’y être jamais entré), ne jamais y formaliser un jugement, ce qu’il y a à y voir n’étant par définition sans conclusion, intégrant des levures vivantes qui confèrent à l’exposition une instabilité certaine de la plupart de ses matériaux. L’impression est tenace que le plus intéressant se produit en dehors des heures d’ouverture, sans témoins, ou éclatera après le dernier jour de l’exposition, quand nous aurons cessé de venir voir ce qui se passe, qu’elle sera démontée, retournera dans l’atelier et ses aléas. Mon goût pour ces atmosphères tient à une petite histoire personnelle qui remonte aux rares visites à un (arrière ?) grand-oncle bricoleur et inventeur fou, dont le logis fermier était assiégé d’un capharnaüm indescriptible, aux objets hybrides inexplicables, combinaisons de pièces de différents moteurs, de morceaux d’outils d’origine et de logiques diverses, bref des greffes bricolées dont la plasticité seule, à défaut de m’y connaître en mécanique, était pour moi signifiante, onirique. Ce déballage jouxtait les étables, semblait en déborder en ayant incorporé l’un ou l’autre bestiau, entourait des champs de patates, veillait sous les arbres centenaires, mal taillés, des vergers. Je ne connais pas beaucoup de lieux qui m’aient fait autant rêver ; un certain mystère entourait ce lointain parent farfelu, mais je ressentais ces machines inutiles, fantasques, porteuses d’utopies branquignoles incomprises, comme faisant partie d’un héritage génétique, parlant de moi, de nous. J’ai convoité des objets inexplicables – surréalistes-, aperçus une fois en cours de gestation sur l’établi, de manière invraisemblable, comme si mon (dés)équilibre mental en dépendait. Nous ne lui avons rendu visite que de rares fois, mais l’impression que j’en garde équivaut à une immersion durable, intime, dans cet imaginaire braque jamais apaisé, toujours en recherche de la machine facilitant irrémédiablement la vie de tout le monde, de l’organologie inédite à breveter. Par la suite, j’ai toujours aimé les incursions en ateliers d’artistes, là où les choses se font, où l’on peut observer les tentatives, les étapes intermédiaires, les matériaux en attente des idées. La taille, les copeaux, les poussières, les ajustements. L’attention s’y porte avant tout sur les gestes avant même de voir ce qu’ils vont façonner. Michel Blazy agit sur des gestes. Celui, par exemple, qui consiste à jeter le noyau de l’avocat dont on vient d’avaler la chair. Il le soigne et le recycle, en récupérant la semence gaspillée, en la faisant germer. Dans les aléas du développement d’une plante tropicale en milieu tempéré, le pot se brise, la plante gèle partiellement. Mais l’avocat repart et intègre les blessures à sa croissance, prend une autre direction, belle poussée plastique (on pense à ces lésions cérébrales qui conduisent le cerveau à contourner l’obstacle, à tracer une autre voie vers la lumière). L’artiste collectionne ainsi une série de plants dont les formes racontent les accidents de l’acclimatation et chantent la qualité des soins dont ils ont été entourés. De lui-même, l’avocat devient autre chose… Autre geste, celui de se presser une orange. Le bar à jus d’orange est un projet à long terme, interactif. Les visiteurs sont invités à se confectionner un rafraîchissement. Couper les fruits en deux hémisphères, en extraire le jus, placer les pelures vides sur celles déjà entassées. Une collection d’empilements d’écorces sur des plateaux alignés sur des étagères. Les plus vieux, en hauteur, sont méconnaissables, complètement pourris, étranges stalagmites organiques, torves, se soutenant l’une l’autre, vert de gris. De ces amas dans l’ombre du plafond vont naître des êtres innommables. Un monde en soi qui n’a plus besoin de quiconque, juste de la matière vivante, gratuite, produite par la consommation de fruits et, une fois rangée en colonnes irrégulières, échappant à son concepteur, elle se désagrège et s’agrège, attire les parasites, se transforme en garde-manger des drosophiles. Musée d’art contemporain, musée d’histoire naturelle, leçon d’art ou leçon de chose ? L’odeur fermentée, vinaigre et orange, est prégnante dans toutes les salles. (Sculpcure : Bar à orange, 2009) Bon… La grotte (2012) est un immense cocon de feutre et coton en amas sur une structure de bois, garni de graines de lentilles que les médiateurs du musée arrosent régulièrement. Une culture maigre de touffes vertes. L’humidité agit sur la masse de fibres qui devient pesante, filandreuse, nuageuse. En surface, les graines germent, pourraient être récoltées, mangées. Il est difficile de prévoir à quoi ressemblera cet objet en fin de processus. A l’intérieur, c’est mou, odorant, on s’y introduit, on marche dans cette cavité à la fois artificielle et naturelle, on ne sait si elle relève du féerique ou du fécal, pour le moins matrice ambivalente, avec quoi communique-t-elle ou ne coupe-t-elle pas toute communication, y compris avec soi-même? Révélante, étouffante ? L’acoustique bourdonnante, l’humidité surabondante, une odeur forte et pourtant comme une anti-odeur, annihilant toute singularité olfactive, fait qu’on y oublie la forme que l’on a sans pour autant discerner la possibilité d’en recevoir d’autres ? Observer ces expériences, comment le vivant est introduit dans des dispositifs artistiques pour subvertir le statut pérenne de l’art et de ses chefs-d’œuvre, chercher un autre durable biologico-artistique, ce laboratoire de greffes m’amuse, m’intéresse et semble incontournable, même si le vivant organique est, peut-être, là ainsi, utilisé comme gadget, faire valoir de l’art. De facture plus sage, voire conventionnelle, les Tableaux souris (Paysage gratté, Landscape B, Monochrome chocolat, Cerf, Algue avec oiseau..) m’accrochent beaucoup plus. Blazy les réalisent en mettant à contribution les nombreuses souris qui peuplent son atelier. Il expose, au vide nocturne de son atelier, des tableaux enduits d’une belle couche lisse de crème dessert au chocolat. Dans le noir et le vide, les souris viennent ronger, gratter, leur faim vorace, leur instinct de vie dessine à vif des formes dans la couche comestible. Celle-ci, avec le temps, sèche et prend l’apparence d’une peinture à l’œuf ancienne, surface paraffinée attaquée, craquelée, détériorée. Le matin, l’artiste intervient dans le processus, il interprète les dessins – les messages que lui adressent ses locataires -, disposent les tableaux pour orienter coups de dents et de griffes de telle ou telle façon, essayant d’anticiper le graphisme aléatoire des rongeurs et de l’orienter vers quelque chose qu’il souhaite voir apparaître. L’interface animal et artiste a quelque chose d’une réelle collaboration. À un moment, il estime que l’œuvre est achevée, présentant des constitutions organiques ou abstraites, qui semblent abouties, parler à l’œil, vivants, témoignages d’un imaginaire qui serait commun aux rongeurs et à l’homme (via le dessert). Ces surfaces sont de même famille que les dessins d’Emelyne Duval déjà cités (Constellation, Nébuleuse…), que certains travaux de Dubuffet… Il y a alors le geste de nommer ces formes et ces signes. En baptisant les dessins souris, l’artiste répète l’acte antique de donner aux constellations une identité autonome, calquée sur les formes du vivant répertoriées sur terre, projetées au ciel, dans un cosmos construisant nos destinées dans ses machines imaginaires, dissimulant dans ses rouages stellaires l’explication de notre origine. Ces tableaux ainsi nommés sont autant sculptés et gravés par les souris que bêtement mangés (et encore ainsi renverraient-ils à la métaphore de dévoration de ce que l’on aime comme matière d’art) et prennent la dimension d’un mystère langagier que les bestioles, souvent utilisées dans nos laboratoires, veulent nous transmettre dans le cadre de cette fiction artiste. Michel Blazy joue avec ces frontières ténues entre les traces animales et les traces de l’art et l’intervention de l’interprétation qui n’a d’autre rôle que de faire travailler les catégories de perception, de perturber le jugement esthétique, de le mettre en crise. Dans Lâcher d’escargots sur moquette marron (2009), le sol et les murs sont recouverts de moquette brune régulièrement imbibée d’eau et bière, mélange qui stimule les mollusques et leur fait dessiner de magnifiques entrelacs de bave luisante « qui peuvent évoquer certaines œuvres de l’expressionnisme abstrait ». (Texte guide du visiteur). Ce dispositif créé en 2009 peut être « sans cesse réactivé et donner lieu à de nouvelles créations grâce à des indications écrites, dessinées ou filmées qui fonctionnent comme des instructions pour l’exécution de l’œuvre ». Les entrelacs, selon la manière d’asperger le liquide excitant, peuvent être orientés, par exemple. Précisions en outre que le titre de cette exposition, Le Grand Restaurant, provient de la possibilité pour l’amateur d’art de réserver une table où on lui servira un tartare de bœuf dans une pièce envahie de moustiques cultivés spécialement pour cette performance en Circuit fermé. « Le visiteur s’alimente d’une assiette de viande fraîche tout en donnant son sang aux moustiques. Le sang circule de l’Homme à l’animal en circuit fermé » (Texte du guide du visiteur – Je ne comprends pas la majuscule à « homme »).

De la même famille que ces tableaux souris, selon moi, les impacts de sèves et de fermentation végétale dans l’exposition Matières Premières de Fabrice Hyber. Ces grands silos sur pilotis où des brassées de fleurs et d’herbes se mélangent et s’affaissent, laissant lentement échapper de leur compost, des jus, des gouttes, des filets de sucs, à travers le tamis. Ces fluides chutent dans le vide comme d’infimes comètes de pigments, averse d’astéroïdes liquides, suivies d’étoiles filantes de poussières et pollen et tous ces résidus et débris forment progressivement au sol, sur la bâche – de ces plastiques que l’on étale au sol quand on saigne des lapins, à la ferme -, une mare solide, saignées coagulées, graisses florales figées, qui peut se lire comme une couche de mare de café. On y devine le graphisme convulsif, ébauché, de ces fleurs mises à mort mais, aussi, l’essai accidenté, aléatoire, de représenter l’interface cosmologique entre l’imaginaire humain et l’essence végétale, imaginaire irrigué de ses substances nourricières, de ses substances homéopathiques, de ses possibilités d’ivresses, d’échappées hallucinogènes, ses poisons violents, sa connaissance en graines d’un monde antérieure à celui de l’homme. (PH) – Vincent LamourouxLe Plateau Emelyne Duval  –

 

 

 

 

 

 

 

 

L’art et l’émergent

« Organismes et artefacts. Vers la virtualisation du vivant ? » – Miguel Benasayag. La Découverte 2010, 191 pages.

Le robot et l’âme. L’auteur, philosophe et psychanalyste, examine sur quels présupposés sont pensés et construits les artefacts de type robot. Ceux-ci sont censés améliorer certains potentiels humains et se basent forcément sur une certaine compréhension de l’humain. Pour Miguel Benasayag, toute la recherche dédiée à la reproduction mécanique du vivant repose sur un schéma utilitariste de l’humain, se réfère à une notion de la conscience comme le siège central de l’homme, de l’intelligence. Or, cette conception de la conscience comme centralité supérieure de l’espèce humaine est de plus en plus datée, erronée et en étudier les mécanismes apparents pour concevoir des êtres artificiels ne peut que reproduire et perpétuer l’erreur (l’horreur). Ce ne serait pas bien grave si la prolifération de machines imitant l’homme ne contribuait à renforcer une vision du monde résolument techniciste et étroitement utilitariste pouvant conduire, en retombant sur de l’idéologique, à faire barrage au vivant, aux ressources du vivant. L’ouvrage aborde ces questions sous l’angle de la crise de la conscience ou plus exactement sous l’angle d’une évolution qui conduit inévitablement à mettre en crise nos conceptions dominantes de la conscience : « … le progrès s’appuya fondamentalement sur la conscience pour atteindre son objectif : la maîtrise absolue sur le monde. Le modèle d’homme que la modernité a construit est un être qui fait confiance à sa conscience, à sa raison. Ainsi, raison et conscience devaient mener l’humanité vers un savoir total, complet et consistant. Dans ce monde désacralisé, la conscience occupait la place encore chaude de l’âme et en a pris, malgré elle, la forme et la fonction. » Les laboratoires de « l’intelligence artificielle » instrumentalisent la notion d’âme et perpétue la suprématie du libre arbitre, de l’homme au centre de l’évolution, alors qu’il s’agit bien, face aux défis écologiques, de continuer à saper tout ce qui contribue à entretenir l’illusion de cette centralité. Illusion qui handicape les modes de pensée orientés vers des logiques écosystémiques. Mais l’orgueil en prend un coup qui se voit privé d’être le pivot de l’histoire, à force de relativiser la puissance de son libre arbitre : « … les déterminations, tropismes et tendances qui se manifestent à travers nous sont la résultante complexe de processus de longue durée et ne surgissent en aucune façon d’un moi héroïque qui choisit. L’individu n’est qu’une petite partie de la personne et celle-ci n’est pas coextensive à une identité rigide, elle n’est que multiplicité. Quand l’individu en nous croit qu’il décide, c’est parce que les processus multiples et ouverts propres aux dimensions diachroniques et synchroniques où il existe ont fait émerger un tropisme, un désir. Les processus impliqués sont des brisures de symétrie articulées (des discontinuités émergeant sur le fond du continu et qui produisent, en s’agençant, un véritable champ), qui se manifestent dans des dimensions très différentes, dont la plus superficielle et la plus imaginaire est peut-être celle du « choix par libre arbitre » ». D’emblée, on sent une réflexion nourrie par le désir de faire interagir des pistes denses ouvertes par la philosophie (la notion de « pli », Deleuze…) et les ouvertures scientifiques de la théorie du vivant, de la neurophysiologie (dynamique du continu et discontinu, théorie de l’émergence…) et qui conduit à des formulations salutaires, de véritables fenêtres ouvertes et courants d’air frais même si, on le conçoit, elles peuvent aussi effrayer. Du genre : « les cerveaux ne pensent pas, ils participent à la pensée, au même titre que les machines, les animaux, les montagnes ou l’histoire qui font partie de son soubassement. » Ce genre de déclaration, qui vient évidemment à la suite d’un cheminement argumenté et structuré, bien que de tournure scientifique, peut procurer des sensations égales à celle que déclenchent certains poèmes, par exemple de se sentir moins seul face à l’immensité à penser ! – Comment ça marche, paysage et organologie – Ce livre présente de nombreuses ressources pour décloisonner les catégories figées, y compris dans des domaines comme ceux de l’esthétique, du discours sur les musiques où la discussion revient toujours à « décider » ce que l’on fait de ses représentations, d’où elles viennent et ce que l’on y investit, quel est leur mode de transmission et de quelle vision de la société elles sont le reflet. En détrônant la conscience de son piédestal central, ce sont de nombreuses formes d’expression reposant sur ces conceptions de l’humain qui prennent un coup de vieux et qui, en perdurant dans leur « erreur », risquent de passer du côté conservateur. À l’opposé, les musiques « inclassables » ou qualifiées encore d’expérimentales ou d’exploratoires, sans centre affirmé, se retrouvent beaucoup plus en phase avec les manières d’imaginer le fonctionnement relationnel de l’organisme humain dans son milieu : « Suivons le parcours de la production des images et des représentations : nous trouvons d’abord le corps, en relation permanente avec son environnement par des mécanismes physico-chimiques continus dans le temps et l’espace. Les niveaux que nous appelons « perceptifs » sont en fait innombrables : les corps interagissent avec des éléments de l’environnement et d’autres corps, au contact desquels ils se définissent et se singularisent. À l’échelle physico-chimique, l’organisme se singularise en fonction du double comportement des molécules qu’il capture : d’un côté, elles fonctionnent d’après leurs déterminations « naturelle », physico-chimique ; et, de l’autre, elles suivent les déterminations propres à l’organisme qui les a « capturées ». Ces molécules cessant d’être en pur feedback avec leur milieu (comportement propre du continu) et n’obéissant plus seulement à leurs déterminations naturelles, elles adoptent un « comportement propre » : une discontinuité physico-chimique, un fonctionnement discret et « discrétisant » (qui crée du discret en se détachant du milieu, comme des singularités). Processus palpitant qui incite à l’humilité et peut infliger, certes, pas mal de blessures narcissiques. Cette compréhension de tels échanges entre le milieu et l’organisme humain provient de « l’idée de la « triple hélice », associant indissolublement les gènes, l’organisme et l’environnement, concept évoqué par Richard Lewontin ». Tout est alors question d’échanges, de relations, de combinatoires qui engendrent dans leurs boucles une certaine permanence mais qui ne peut avancer, innover, inventer sans l’émergence de ce qui n’était pas prévisible et que les machines, les plus douées soient-elles, construites à l’image de l’homme, sont incapables de libérer parce qu’elles sont closes sur elles-mêmes, privées de corps et de singularité, elles sont incapables de participer aux dynamiques combinatoires. (Elles ne sont pas concernées directement, en leur nom propre, par les phénomènes de transductions et d’individuation, mais viennent le conditionner, par le biais de l’ensemble des techniques et technologies qui interagissent avec les organismes humains.). « Les corps pensent donc selon des processus présymboliques et participent dans leur globalité à la combinatoire symbolique de la pensée articulée. L’aller-retour est permanent, mais chaque niveau fonctionne en accord avec ses contraintes propres ; et plus un niveau est complexe, plus il est stable et solide. Les cerveaux ne pensent pas seuls, la pensée est toujours un ensemble de processus multiples articulés : corps, langue, époque, paysage, histoire… C’est ce qui explique que dans les époques « lumineuses » d’une civilisation, il soit apparemment plus facile de penser, car les habitants de ces époques participent à des combinatoires plus puissantes. Les singularités individuelles participent ainsi aux processus émergents et leurs combinatoires ne sont pas de simples agrégats, mais la résultante de stratégies sans stratèges qui conforment une époque. » – Création de sens, productions artistiques, règne du vivant. – Il est toujours hasardeux de transposer trop directement des bribes théoriques du vivant sur un terrain des sciences humaines. Mais il y serait éclairant d’établir un parallèle entre ce que Miguel Benasayag explique du vivant et la pensée d’Abby Warburg sur l’évolution des arts telle que la présente Didi-Huberman. Les notions de complexité, de temporalités différentes et simultanées, la construction des individualités en art, les lois de l’émergence, tout ça se ressemble étrangement. Les formes artistiques étant une des manières de produire du sens au sein de la société humaine, la manière dont imagine la formation de ce qui fait sens aura des conséquences importantes sur le discours esthétique, la pratique de la critique (par exemple musicale). « Le propre des humains, on l’a vu, n’est pas en effet de produire du sens, mais de participer comme organismes à des situations où émergent du sens et des actions. C’est dans l’après-coup qu’ils doivent, malgré eux, s’identifier à cet émergent, c’est-à-dire « payer la note » que leur présente ce sens qui s’est produit en dehors d’eux, bien qu’en se servant d’eux. »  Si l’on tient compte de cette ouverture d’esprit et qu’on l’incorpore dans les manières de sentir et de parler des émotions suscitées par l’art, si cette perspective qui complexifie les manières de faire sens dans des créations musicales intègre le discours critique sur le champ musical, nulle doute que cela aura des répercussions sur notre comportement à l’égard des machines, des paysages, des objets et de tous les phénomènes de transductions individuantes. Il est à parier que les formes artistiques qui continuent à être produites pour refléter un mode de construction linéaire de l’être et occulter le fait que le sens ne peut qu’être produit par partage avec tout ce qui nous entoure, paraîtront de plus en plus fades, sans surprises, sans désir. (PH) – Miguel Benasayag, militant chercheur VidéosConversation avec Richard Lewontin