Archives mensuelles : septembre 2010

20 heures et après ?

Ah, sur la question des retraites qui remplit les rues, Monsieur Pujadas s’affiche vif, acerbe, dans son interview du Ministre Eric Woerth. Voire impertinent, cinglant ? Franchement irrévérencieux ?  Longtemps à la lèche à l’égard du régime sarkozyste, parce que ça rapportait de l’audience, le vent a tourné, l’audimat est plutôt anti-Sarkozy, il faut suivre. Même chose pour le « remplaçant » de Pujadas, quelques jours après, face à Monsieur Coppé. Alors lui, comme présentateur, il me surprend. Question mimiques, intonations, jeu d’épaule, mouvement vers la caméra, on dirait qu’il joue un présentateur du 20 heures, dans une série télévisée. C’est étonnant. Là aussi, pour donner le ton d’un journalisme indépendant, il est bien de poser des questions susceptibles de déranger, de soulever une contradiction criante, voire de mettre la personnalité politique face à un discours d’opposant mais venant de son propre camp, ça c’est croustillant. Mais chercher la question qui peut déstabiliser ne suffit pas à effectuer un travail de critique. Et surtout, ça ne fait pas du questionneur une personne critique à l’égard du pouvoir en place, heureusement, non, il est dans un jeu, là, il pose la question que l’homme de la rue aurait envie de balancer, il ne faut pas lui en vouloir. Probablement y a-t-il des sondages pour choisir les questions les plus en phase avec l’audimat. Comme le politique procède au même type de sondage pour tenir à jour son stock de formules porteuses, de thématiques à évoquer. Quel est le discours des invités du 20 heures, genre Woerth et Coppé, sur la question des retraites ? Il n’y a pas d’autres choix, c’est la voix de la raison, c’est le sens de la responsabilité, c’est ainsi, il faut être courageux et on les remerciera. Face à une telle propagande brutale en faveur de la naturalisation des questions économiques – c’est-à-dire que les lois économiques sont exposées comme des lois de la nature qu’il n’est possible que d’accepter -, les procédés à la Pujadas ne sont que des piqûres, évidemment. Les journalistes aiment simplifier, « répondez par oui ou par non », ou bien ils s’amusent à vrai/faux, tout ce qui conforte la pensée binaire (impuissante à produire un travail critique). Ces lois naturelles de l’économie protègent une vision bien précise de ce qu’est l’économie, à qui elle doit profiter et dans quel type de société. Sauf qu’elles ne découlent pas de la nature, elles sont inventées par l’homme et, elles devraient pouvoir être revues et corrigées, la société n’ayant jamais autant produit de richesses, afin de continuer la ligne du progrès et de la sagesse qui veut que l’on travaille de moins en moins, de moins en moins longtemps et tout ça dans une prospérité qui ne peut que s’améliorer ! Comment serions-nous créatifs sur les mécanismes devant assurer le paiement de retraites décentes à tout le monde si, déjà, on pose que les mécanismes sont hors d’atteintes, régis par une nature intouchable ? Toute la question de la redistribution est taboue (pour des réformateurs qui aiment se targuer de ne pas en avoir), confisquée, escamotée. Surtout quand il s’agit d’actualiser ces questions de redistribution, de les adapter aux évolutions sociétales. La mainmise sur la marge de manœuvre – il n’y a pas d’autre issue, c’est la raison même, il n’y a pas d’alternative – inhibe toute capacité créative de repenser nos organisations sociales et économiques, parce qu’avant d’en arriver à émettre des propositions, il faut commencer par démanteler le béton armé. Le poids de la naturalisation des règles économiques est énorme. Ce sont surtout des systèmes de gestion qui méprisent le potentiel inventif de toute une société qui n’a jamais été autant tournée vers la circulation et la mutualisation des connaissances. Mais « la plupart des logiciels convoqués par les discours politiques, ceux de la droite rénovée comme ceux de la gauche traditionnelle, en sont restés à des cadres de pensée relevant de l’âge du capitalisme industriel, complètement inadaptés aux besoins réels de nos nouvelles formes de vie, de production et d’échanges », (Yves Citton, L’avenir des Humanités, La Découverte). Et Yves Citton continue : « Le vice de forme de l’immense majorité des mesures promues par nos gouvernements  tient à ce qu’elles réduisent leur prise en compte de l’activité intellectuelle à la seule couche la plus superficielle qui en émerge sous formes de produits individualisables, quantifiables et marchandisables. » Il prend comme exemple les projets de réforme, en France, de la politique de la recherche. Mais on peut en prendre d’autres. – La carte Musique passera-t-elle au 20 heures ? – En vue de la présentation du projet Archipel  la Bpi (Centre Pompidou), j’avais écrit au ministère de la culture français pour sensibiliser au rôle que les médiathèques doivent jouer dans l’accès aux musiques et au cinéma, selon une philosophie publique et non-marchande pour équilibrer le monopole commercial. Je n’ai pas réussi à intéresser à cette cause. Mais dans le cadre de la loi Hadopi, le même ministère va promouvoir une carte « musique » pour encourager les jeunes à télécharger légalement. Cette carte coûte 25 euros et donne droit à 50 euros de téléchargement. Les 25 euros de différence sont payés aux opérateurs de communication nantis de plate-forme de téléchargement en règle avec la loi. Soit 25 millions offerts à l’industrie musicale dont l’offre est dégueulasse et ne contribue qu’à marchandiser l’accès aux musiques, le rôle de la musique dans la société. Il suffit de voir la liste des titres les plus téléchargés pour comprendre quel massacre est en train de se perpétrer en termes de compétences culturelles. Plusieurs experts considèrent que cet argent du ministère, avec sa carte Musique, ira en grande partie directement chez Apple, qui en a bien besoin ! 25 millions pour promouvoir une politique « médiathèque » dans l’accès aux musiques, ça aurait pu être bien. Mais qu’en dira-t-on au 20 heures ? Suspens. (PH)

Un peintre en guerre

Bruno Perramant, Les couleurs, la guerre, In Situ/Fabienne Leclerc, 09.09 / 16.10.2010

Bruno Perramant a consacré une série de toiles au thème des « chevaux de l’Apocalypse » dont les modèles équestres sont des statues bien précises comme il s’en explique : « Ces chevaux sont les Pégases qui ornent le pont Alexandre III à Paris et qui représentent, par allégorie, les Arts, le Commerce, les Sciences et l’Industrie. Ce monument a été érigé pour l’exposition universelle de 1900. C’était à l’époque, évidemment, une promesse de progrès universel. Retourner cette promesse en apocalypse avec le recul d’un siècle meurtrier me paraît juste, en accordant l’immunité aux artistes. » L’apocalypse comme promesse menaçante permanente est dans la peinture de Bruno Perramant, elle en travaille les couleurs mêmes. L’exposition à la galerie In situ commence d’ailleurs par deux séries consacrées à ces chevaux apocalyptiques. On peut ne pas voir directement qu’il s’agit de chevaux et penser à des mouvements de cellules, des fibres nerveuses, des mouvements de synapses, une représentation abstraite de ce qui bouge et se représente naturellement au sein de la matière vivante, chair informe obscure traversée de lignes, de formes semblables à des fragments de voie lactée. C’est à scruter ce trou informe de l’être, cette antimatière grouillante à partir de quoi il se constitue, que l’on voit y surgir les fameux chevaux. Ils sont au cœur du vivant, sous forme de chrysalide instable, on les croyait remisés à jamais dans les vieux livres d’images, ils n’ont pas cessé d’agir, quitte à se fondre dans le décor, se cacher dans l’angle mort des particules. Et il y a ainsi une première impression que cette peinture sert à faire revenir une dimension perdue de la vision. Il y a là une imagerie ancienne, désuète dans sa grandiloquence, qui s’actualise via une esthétique inattendue comme si on ne s’attendait pas à ce que cela revienne par ce biais-là, des techniques picturales relativement traditionnelles. L’expérience temporelle se poursuit dans la salle principale, l’œil enregistre le même genre de décalage, en plus grand. Il est devenu tellement évident que seules la photographie et le reportage télévisuel peuvent rendre compte de la guerre, question d’urgence et de volonté de témoigner si possible en temps réel de ce qui se passe réellement, histoire de tenir en haleine le spectateur au risque finalement de déréaliser la guerre, qu’il paraît anachronique de peindre la guerre. La toile, la peinture à l’huile, c’est trop lent, trop subjectif. Le temps que le peintre finisse sa toile, la guerre est ailleurs, elle a peut-être changé de visage. Le reporter suit l’action pour nous. Mais par contre le peintre peut fixer de la guerre ce que le reporter ne verra jamais parce qu’il court trop, le nez sur le théâtre des opérations. Au premier coup d’œil d’ensemble sur les toiles alignées dans la galerie, les sensations sont ambivalentes, à la fois je sens que dans ces couleurs et ses images, la représentation de la guerre saute aux yeux, comme une évidence, c’est bien ainsi qu’elle se cache pour occuper tout le réel, en même temps je la cherche, où est la scène de guerre caractérisée, là, est-ce de la guerre, et ici, encore, ou autre chose ? Ou commence et ou se termine le camouflage ? Il y a les deux têtes couvertes de sac, elles évoquent des prisonniers de Guantanamo, sauf que les papiers sont plus marrants, colorés. Ce sont des autoportraits de l’artiste, le visage escamoté par de la toile peinte par lui en forme de sac de prisonnier, étouffé, bâillonné sous sa couleur, par les ouvertures, l’impression d’un visage aux abois, nié. Entre la farce et la torture. Couvre chef de guérilla. Les cinq toiles rassemblées sous le titre Aurore (2009) baignent dans une lumière légèrement malsaine, indistincte, entre veille et sommeil, cauchemar et réalité, l’heure où des gens sont enlevés, disparaissent, sans explication, sans justification, sans respect du droit. Comme si elles disparaissaient dans une autre dimension, happées par des extraterrestres (la force de l’aurore) ou enrôlées dans une société secrète. On ignore où elles vont, il est impossible de se représenter le lieu où elles vivent ou agonisent, elles sont dans une autre dimension, dans l’irreprésentable, souvent proche de l’insoutenable. Juste à côté, dans La couverture orange (2009), un groupe militaire ou paramilitaire, en treillis dans la nuit – et le vêtement les enveloppe d’une matière semblable à celle de la nuit, insaisissable, presque invisible, fuyant, comme des ombres, comme ces bandits nus qui s’enduisaient de noir et de matière grasse pour n’offrir aucune prise -, se tient debout, bien verticale,  près d’un corps nu menotté, à terre. Et à gauche un des protagonistes apporte le drap qui viendra recouvrir la victime, l’effacer, le retirer de la vue. Tout a l’air bien ordonnancé, comme quand on procède à un constat d’accident. C’est confus et excessivement précis à la fois comme un crime légal bien conduit. Paysage de guerre (2010) est vraiment surprenant. C’est un taillis et, au fond, un point sombre d’où jaillit l’orifice d’un canon. Cela me fat penser aux entrées des anciens camps militaires, près de Namur, auxquelles nous accédions en escaladant des rochers, en traversant des broussailles, pour rôder ensuite dans des kilomètres de tunnels, ressortir à différents endroits de la forêt, par des bunkers abandonnés, éventrés. Dans cette toile, la guerre est tapie au fond des talus, des branches, des buissons, embusquée dans le paysage le plus banal. Mais est-ce un paysage naturel ou un paysage mental ? N’est-ce pas au fond de la forêt neuronale que se cache ce canon, comme un regard borgne (derrière lequel grouille le labyrinthe des pulsions guerrières) ? Cette présence malsaine est précédée d’une déflagration soutenue, toutes les brindilles sont soufflées, ne tiennent plus à rien, suspendues dans le vide, projetées vers l’avant. Fines ramures nerveuses, nervures du vide même. Alors que l’assise, le permanent, ce qui ne bouge pas, demeure dans le fond obscur, inquiétant, retranché derrière une étrange laitance, du rien irradiant, un périmètre initiatique qui reconstitue la virginité de la guerre, au fil des siècles, renouvelle l’attrait de son mystère de manière à pouvoir toujours convaincre une nouvelle génération de s’y engouffrer… Il y a aussi ces autres scènes où des personnages ont la tête couverte d’un Torchon vert, d’un Drap vert ou d’un Torchon rose (2010). Ils sont seuls face au vide, dans l’attente du coup final ? Ils sont seuls ou entourés, on les a couverts pour les subtiliser plus facilement à leur réel,  les perdre (ils n’ont désormais plus besoin de savoir où ils vont) ou pour les protéger et les faire passer d’une zone de danger à à une cache sécurisée (il vaut mieux qu’on ne les reconnaisse pas et que les prédateurs perdent leurs traces). Prisonniers en bout de course ou monnaie d’échange ? La guerre ne s’embarrasse pas des identités. La guerre et ses fantômes, la guerre comme fabrique de fantôme, commerce de fantômes avec souvent le paradoxe que sous ces torchons et draps qui nient la personne, effacent l’histoire personnelle, on devine le contour et l’énergie vitale d’individus résistants, de vrais individus conisistants, alors que les formes autour, en uniforme, agissent comme de vrais fantômes, inconsistants. Bruno Perramant ne peint pas la guerre de face, mais comment, par son omniprésence, elle envahit le travail sur les couleurs, la recherche inlassable du peintre qui cherche le code couleur adapté à une époque envahie par la guerre comme principe généralisé. Comme elle tape sur le système pictural. Le face à face Pasolini et Monroe, Le Dernier Rêve (2010), est aussi une manière de montrer des victimes, frappés en plein vol,  d’une autre sorte de bataille. Sur un autre terrain. La facture est impressionnante, j’ai envie d’utiliser un terme ancien, dire qu’il s’agit d’un travail de maître. Les formats moyens (80 sur 90) sont estimés à 40.000 euros. (PH) – Galerie In SituAutre article sur B. Perramant dans Comment7

Tuer le ver dans le fruit


Il y a peu, je parlais de ces pommes vouées à la pourriture immédiate, tombées au sol suite aux attaques des parasites, du vent, de la pluie. Elles lâchent prise, s’abîment et, dans un univers où nous sommes tellement habitués à voir des fruits nets, parfaitement calibrés, des fruits culturistes, gonflés à l’hélium, elles cessent de ressembler à des pommes, au risque de ne plus éveiller l’appétit. Finalement, une histoire de conditionnement, de réflexe, de normes et de geste. Je n’en disais pas grand-chose, finalement, par impuissance. J’aurais pu évoquer l’âge du maraudage intense, activité qui ne semble plus avoir la même vogue du fait que manger des fruits n’est pas la nourriture la plus convoitée des jeunes, et où l’important n’était pas tellement de trouver des « beaux » fruits mais de cueillir sur l’arbre, de manger à la source, dans la nature, de se nourrir à l’œil, avec l’illusion de subsister sans rien devoir à personne, dans un verger nous appartenant provisoirement, par effraction. On apprenait, par la même occasion, que les fruits les plus juteux et sucrés ne sont pas les plus resplendissants. Et puis, au détour d’une page de « Miette », roman de Pierre Bergounioux (Miette est le nom d’une femme), je tombe sur ce passage : « Il est arrivé quelques instants après, alors que je peinais à extraire mon bois dans l’azur et l’or. Il portait au creux du bras un panier d’osier, de ceux que sa mère avait laissés. Il l’avait rempli de pommes dont il travaillait, avec son couteau, à ôter les parties gâtées. Il ne restait pas lourd quand il avait enlevé la peau, expulsé le vers et gratté la pourriture. Mais personne n’aurait pu tirer quoi que ce soit de ces fruits tardifs, à demi sauvages, et lui en obtenait de jolis petits morceaux de chair blanche, nacrée, qu’il croquait dans l’après-midi luxueux. J’ai admiré la précision de la main. J’ai été un peu surpris de tant d’application à quelque chose qui, pour moi, n’en valait pas la peine. Plus tard, j’ai compris que j’avais vu un geste, aussi ancien que les mauvaises pommes, que Miette avait confié, avec le panier, à son benjamin. » Cette célébration littéraire des mauvaises pommes dont se régale la résurgence d’un geste qui vient de loin, transmis héréditairement, et qui se conclut en bouts de chair nacrée à croquer dans l’après-midi luxueux, a, fugacement, la saveur de ces paradis perdus où l’on peut voir fugacement de semblables gestes travailler et honorer des fruits qui n’intéressent plus personne, dont plus personne ne se préoccupe. Ça reviendra un jour ou l’autre sur quelques tables étoilées où, la manie de nommer une recette par l’énumération de tous les ingrédients qui en rythment la saveur donnera quelques choses du genre « nacre de pommes nettoyées de ses vers sur Parmentier de boudin ». (PH) – Tarte aux pommes

Sauf les mains

L’orphelin, Pierre Bergounioux, L’Imaginaire/Gallimard, 1992

Naissance de l’orphelin. – Ce n’est pas le portrait d’un orphelin parmi d’autres. C’est l’orphelin même, l’être par défaut, la personnification du défaut par rapport à l’autre, ce défaut indispensable pour se construire, se différencier. Ce défaut qu’il faut transmettre, que les pères doivent léguer. Et d’ailleurs, l’orphelin, ici, c’est autant le père que le fils. C’est toute la question de la filiation rendue chancelante. Cela commence simplement. Le narrateur se souvient de cet instant déclencheur qui libéra un défaut dévorant. Il a treize ans, il est en internat loin de sa famille et il voit, en imagination, son père mort, dans une rivière. Une prémonition. Il n’a aucun moyen d’être pris au sérieux ou de prévenir qui que ce soit pour empêcher que cela se produise. Donc, très probablement, son père est mort. On s’attend au récit d’une enfance bousculée, difficile. Mais tout bascule. Ce qui l’empêche d’exprimer et d’évacuer rapidement, en parlant, cette image du père mort, est une force très ancienne, portée par « les générations sans nombre qui avaient oublié, à cinquante ans, qu’ils avaient été des enfants, jusqu’à l’espèce de singe effaré auquel il prit fantaisie de supposer qu’il était non pas ce que les singes sont – des singes –  mais quelque chose ou quelqu’un dont les rêves, la douleur et l’impossibilité d’y remédier sont, à mille millénaires de distance, la conséquence. » Tout remonte au singe effaré. C’est dire le désarroi vertigineux qu’entreprend de décrire et calmer ce texte surprenant. Abrupt et enivrant. « C’est là-bas que s’est produit ce qui, à treize ans, me mit dans le cas et de voir mon père mort et de rester longtemps, un siècle durant, peut-être, sans savoir si je ne l’avais pas tué. » – La filiation rompue. – Quelque chose dans l’histoire a rompu le cours normal des générations, elles ne s’enchaînent plus, les pères et les fils sont désunis. Le grand-père du narrateur est mort à la « grande guerre » et son père a été privé du sens de la paternité lors de la seconde guerre mondiale. Deux générations de folle extermination qui laissent des « millions de types sans passé ni avenir et nous, quand ce fut notre tour, sans présent. » La paternité comme fondement social n’a plus aucune valeur. « Le monde étant ce qu’il est, il était sans doute probable, sans doute inévitable que le père de mon père disparût, prématurément avec un certain nombre de ses semblables, privant son fils de la capacité de se comporter, le moment venu, comme un père, c’est-à-dire comme quelqu’un qui a un fils, et conduisant, du fond de l’argile à laquelle il était depuis longtemps mêlé, le fils de son fils à se demander ce qu’ils furent … ». « Mon père avait besoin de moi, de mon abolition continuée pour demeurer ce que le sort l’avait fait – un orphelin de la grande guerre, le fils de personne qui ne peut admettre quelqu’un après lui. » Il y a surtout l’examen du poids qu’il y a à vivre après ça. « Le type qui s’amène après ça, il a intérêt à comprendre, d’abord pour rester dans son enveloppe de peau quand il lui semble qu’il s’apparente plutôt à une locomotive emballée qui ne rêve que de s’encastrer dans un arbre ; ensuite et surtout pour épargner un surcroît de douleur à un orphelin. Il peut peut-être comprendre. » – Séparation, destruction, construction. – Orphelin par défaut, il se construit dans la séparation et la destruction. « Le premier mouvement qui me soit propre, le seul que je veuille sans le devoir, c’est la séparation, la fuite. Ce n’est pas que je ne sois déjà séparé. Je n’occupe, du paquet de hardes, que ce qu’il faut pour persuader à un tiers qu’il y a quelqu’un dedans. » Il recherche l’apaisement dans la société des arbres, mais c’est peine perdue, même s’il a presque réussi à pénétrer leur écorce, se fondre dans leur bois. « L’obscurité régnerait de part et d’autre et, avec plus de temps, d’autres saisons, on serait assimilé à l’arbre, ni plus ni moins que les barbelés, clous, ferrailles qu’on leur plante dedans et qu’ils acceptent avec l’inaltérable patience du règne végétal. » Mais il ne peut se laisser sombrer sous l’écorce, ça ne le satisfait pas, il a d’autres poisons à libérer.  « J’envisageai donc insensiblement de me détruire, ni plus ni moins qu’on s’y résout quand on a découvert au jardin une vipère ou un nid de frelons qui grossissent chaque jour. On voit venir celui où le jardin ne sera plus qu’un grouillement d’insectes, qu’un serpent. C’est de ce temps que datent les entreprises au termes desquelles j’ai compté me quitter, disparaître. » C’est en s’échappant de la ville, en parcourant les friches qui les entourent, qu’il tente d’évacuer son trop plein de violence bouillante, en se défoulant sur la nature, jusqu’à l’épuisement. « C’est sur les ombelles mortes, les graminées desséchées par l’hiver qu’il va exercer ses sévices, répandre le contenu de la poche de poison qu’il a, qu’il est. J’allais de la sorte, brisant les tiges grêles, écrasant les genêts, rudoyant les rangs mal formés du gaulis de châtaignier, laissant à chacun des haillons de douleur, des fractions d’énergie. Je m’ouvrais dans le paysage où le soir jetait sa confusion un sillage de désastre et de débris, pareil, vraiment, à quelque machine à feu dévoyée, poussée de l’avant par la surpression des jambes comme des bielles, le souffle profond de la chaudière dans la poitrine, une aigrette de vapeur à la bouche, l’hiver, lorsqu’un rai fugitif de lumière jaune, frisante, perçait entre l’horizon et la sombre coupole de nuées qui avait pesé tout le jour sur la ville. » Il y a quelques pages parmi les plus belles qui soient dans cette tentative de raconter le désir de s’abriter dans l’arbre, sous l’écorce. – Le livre, enfoncer un coin dans le monde. – Il faut se donner une consistance, résister, se construire en l’absence de père mais avant tout construire son père, cet orphelin de guerre. Les livres et la lecture seront la matrice où macérer et maturer. « Je me croyais si étrangement conformé que je ne pouvais aimer que des arbres ou des morceaux de métal, si aimer revient à se tenir près de quelque chose ou de quelqu’un qui empêche qu’on se détruise. C’est pour ça que j’ai mis longtemps, dix-sept ans. C’est pour ça que je me souviens de ce jour, du matin où un livre m’offrit un moyen de durer dans un corps quand je n’envisageais plus d’avenir que dans un aulne, de l’air noir, une pique. Je me vois l’ouvrir d’un geste machinal, vers le milieu. Je me sens encore ouvrir la bouche, me pencher, assurer ma prise sur les plats de couverture et tout oublier, la tête enfouie dans l’espèce de coin engagé dans l’opaque épaisseur du monde… » Le livre qui éclaire progressivement l’opacité du monde mais qui ouvre aussi le lecteur : « Un livre m’ouvrit, comme un coin, à la dernière extrémité, la seule dimension où j’échapperais au dilemme de mes dix-sept premières années : cesser d’exister pour que mon père demeure ou devenir quelque chose qui le privât de repos. »  L’acte de lire est décrit en long et en large comme la confrontation ultime au réel et l’irréel. Une lutte corporelle, pas un repli dans un monde aseptisé des idées, le livre est un outil lourd, la lecture une activité de manœuvre, de terrassier, travailler le sol, déplacer des montagnes, des terres, des cailloux. « Il ne suffit pas d’ouvrir un livre qui a l’air de traîner comme un bout de ferraille, par terre, une miette sur la table. (…) Il doit devenir, entre nos mains, un coin auquel, d’ailleurs, par sa forme, il s’apparente, un outil engagé dans l’épaisseur du monde, l’ultime instrument pour se frayer une issue. Et pour l’empoigner, pour n’attendre plus que d’un peu de papier de ne pas choisir un destin d’arbre ou d’ombre, il faut sans doute qu’il y ait, devant, quelqu’un à qui on ressemble mais dont l’être repose, étrangement, sur notre destruction. » Mais finalement, malgré la première approche, le père n’est pas mort du tout. Il n’a cessé de vivre tout au long du récit, reflet d’une vie à ressasser ce lien au père. Au long du texte, et de sa violence, on n’hésite, c’est ambigu, parle-t-il d’un mort, d’un vivant, d’un mort vivant, l’a-t-il tué dans sa tête, l’enterre-t-il, le ressuscite-t-il !? Dans les derniers chapitres, le climat s’adoucit, le récit se normalise comme quand on s’extirpe d’un accès de folie. « Lorsque trente-quatre ans se furent écoulés et que je marchai à lui parce que nulle chose étrangère ne nous séparait plus, il dressa entre nus l’écran invisible, indestructible du temps. Il m’abandonna les années qui nous restaient, la douceur de parler, les occasions d’agir. Nous sommes restés séparés, différents, opposés. Il fut mon père de bout en bout et non pas, comme j’aurais voulu, comme je devais, un peu moi et moi lui, mon semblable, mon frère, dans la grande temporalité. » À la fin de l’avant-dernier chapitre, la transformation s’opère le narrateur révèle combien il est habité paisiblement par son père. « Je tiens du côté de ma mère. Nous ne nous ressemblons pas, mon père et moi, sauf les mains, qu’on a sous les yeux où elles n’arrêtent pas de passer, de voleter. C’est elles qui tiennent les livres auxquels on a demandé de nous éclairer sur la nature des choses qu’on n’est pas, elles qui saisissent les outils, des pièces oxydées, coupantes, incandescentes auprès desquelles on cherche – quand on n’a pas pu et qu’on ne peut pas vraiment savoir, ne plus vouloir – un brutal et fallacieux repos. Et ces mains qui intercèdent pour moi, que je continue de voir dans la changeante lumière alors qu’il n’est plus là, c’est celles de mon père. » Tout le reste, à rebours, peut être relu comme une description de mains en action. Alternativement étouffant et ressuscitant le père, passant de la haine à l’amour. Comme il n’a cessé de se le représenter mort, depuis l’internat, à treize ans, pour s’habituer à la disparition définitive qui immanquablement doit survenir un jour ou l’autre, pour avoir le plaisir de le faire renaître, de s’imaginer se sacrifier pour le sauver, se détruire à sa place. Et face au masque mortuaire, en quelques lignes, enfin une tendresse aussi immense que la détresse nue, comme une reconnaissance réciproque. Le texte est très dense, d’un style aussi brutal que délicat et soigné (antinomie étudiée pour produire l’effet explosif, terroriste, le plastiquage du père textuel), et aussi déstabilisant. Plus d’une fois, je ne savais plus où j’étais. Il faut relire, revenir sur ses pas, reprendre le livre et se l’appliquer comme un coin. J’ai choisi un certain fil pour rendre compte de ce qui se passe dans l’écriture. Mais il y a d’autres angles d’attaque, l’interprétation ne risque pas de tourner court face à telle complexité limpide condensée en 180 pages. Les commentaires et analyses entame à peine la minéralité brillante et révoltée des phrases, des images, du vocabulaire,de leurs enchaînements et intrication en forme d’armures primitives (un primitivisme fait d’écailles très évoluées)! Par exemple, tout le développement sur Flaubert, point de vue tonique sur la vocation, le style de ce monstre littéraire en lien avec sa relation au père que Bergounioux met en parallèle avec le personnage de son récit, à lui seul, mériterait d’être étudié, exploré, enfin il faut s’y arrêter pour en retirer toute la richesse. Il y avait longtemps que la littérature (encore plus française) ne m’avait fait l’impression d’une telle altérité si proche, presque hermétique, fière de ses aveuglements, altière dans ses obscurités. L’auteur est généralement présenté ainsi : « Pierre Bergounioux, né à Brive, est professeur de lettres modernes ». (PH) – Vidéo : en lecture au théâtre de l’Odéon

Escale au bistrot.

Au Bistrot Paul Bert (réservation indispensable), c’est toujours fête. Un endroit idéal pour se reconstituer, se réjouir, en mangeant, buvant, observant le va-et-vient parisien (ce type de bistrot attire des publics très divers). En taillant une bavette avec le patron, aussi. Après le tartare d’espadon – frais, tendre, savoureux, bien épicé, arrosé d’un vinaigre fruité -, je m’extasie sur la cuisson du ris de veau et des cèpes. Comme il me demande si tout va bien, je lui en fais part : « l’impression de goûter ça pour la première fois, en comparaison, on les massacre souvent ». Je pousse un peu plus loin le compliment en évoquant l’une ou l’autre expérience chez des étoilés, en été, en vacances, ne parvenant pas à surprendre et ravir. « Ah, mais ce n’est pas la même chose, me dit-il, les étoilés ont d’autres contraintes, la qualité doit être la même tous les jours, dans toutes les assiettes. Ici, avec la cuisine de bistrot, ça varie, parfois c’est pas bien, parfois c’est génial, c’est ça le bistrot. Maintenant, avec la cuisson, faut savoir que dans beaucoup de restaurant, on pratique la pré-cuisson. On blanchit. C’est plus stable, mais ça uniformise, et certaines cuissons ne sont plus possibles. Sans pré cuisson, il y a plus d’aléatoire, mais quand c’est réussi, comme avec votre ris de veau, c’est incomparable. Le produit est plus goûteux, s’exprime mieux. Même chose avec les cèpes. La variation fait partie de la vraie cuisine de bistrot, tout est vrai. » Un bref lever de voile intéressant sur le savoir-faire, sur des pratiques et des classifications à l’intérieur du métier. Ensuite, on parle un peu pinard, je suis en train de siffler une formidable bouteille de Collioure (vinification naturelle). Il raconte ses contacts directs avec quelques-uns de ces jeunes vignerons qui réinventent le métier, comment ils vivent, les conversations quand ils viennent livrer et faire goûter leurs dernières productions. La cave du bistrot, du coup, n’est pas qu’un hangar à bouteilles, elle a des ramifications vivantes avec les cultivateurs et leurs vignes, la terre et les plantes. Le bistrot cultive en pleine ville une gastronomie proche du terroir, le temps y est fait de heurts entre l’urbain et le rural. (PH)

Puces, cachettes et intervalles

Anastasia Bolchakova, « Relative* Show Room », Installation, bazar évolutif. Galerie RTR, 14/09/10 au 16/10/10 (* qui rattache un élément à une proposition ou deux propositions l’une à l’autre).

Anastasia Bolchakova, « Relative* Show Room », Installation, bazar évolutif. Galerie RTR, 14/09/10 au 16/10/10 (* qui rattache un élément à une proposition ou deux propositions l’une à l’autre).

L’espace de la galerie, rez et cave, a été transformé de fond en comble. Pendant plusieurs jours, l’artiste a travaillé sur place, sous forme d’atelier ouvert. Il y avait des heures de visite durant lesquelles il était possible de venir voir le processus à l’œuvre et, probablement, discuter, poser des questions et, forcément, s’impliquer, infléchir involontairement, par le fait même d’intervenir… Le lieu ne ressemble plus à une galerie d’art mais à une boutique improvisée, devanture de fortune, et fonctionne comme ces puces où l’on a toujours l’impression ou l’espoir de dénicher l’objet rare, inattendu, la pièce de collection. Ici, en embrassant l’aspect global, l’œil retire d’abord l’impression d’un ensemble hétéroclite de choses à priori sans valeur. Néanmoins, l’endroit et l’agencement dégagent une sensation de magie immédiate. Tout baigne dans un climat lumineux d’aubaine, d’ailleurs, d’un autre temps, c’est gorgé de possibles. On peut imaginer l’énergie incroyable qu’il a fallu pour amener ici une telle quantité d’objets : le collectage, le ramassage, actions qui implique déjà une lecture des objets, un décryptage de ce qu’ils disent, racontent, évoquent, en quoi ils font résonance avec l’artiste. Les rassembler, les transporter, les entreposer comme une matière première. Ensuite, un travail archéologique commence, il faut examiner de près, étudier la morphologie, recomposer les histoires, les parcours, faire parler les formes, les traces, les marques, interpréter. Révéler la charge émotive oubliée, estompée, éreintée. Et l’interprétation déclenche l’envie de transformer, de modifier ou de transposer en d’autres supports, de créer d’autres objets découlant des premiers récupérés. Ce n’est pas une simple accumulation –, – je mets de tout en vrac et ça dira bien quelque chose -, ce n’est pas un rébus. C’est un atelier où la vie dépose les objets, les images qu’elle happe, c’est la mémoire vue comme un magasin d’objets trouvés. Tout s’empile et forme des groupes, des associations comme dans les rêves. En plusieurs couches. En profondeur. Avec des zones qui font écran, des gros plans, des cascades, des métaphores, des métonymies. Mais rien ne dort dans la boutique. Le travail de l’artiste est continu qui consiste à donner une nouvelle vie à ces objets, un nouveau lustre, une nouvelle utilité. On crée ici un marché parallèle, une autre économie. Des souvenirs, des fétiches, des bribes de nature, des presque rien, des jouets amputés, une vielle K7 sont remballés et mis en vitrine. Ils sont de nouveau à disposition, quiconque peut les investir, leur inventer des usages inédits, ils sont vierges, fantastiques. Ils sont exposés à différentes étapes de la transformation. Certains sont encore ou déjà dans des valises, ils arrivent ou ils partent, ça circule, il y a un vrai commerce. Sans déplacement, emballage, déballage, expédition, réception, repassage, le sens ne se forme pas, les objets ne s’impriment pas. Les tentatives de lecture des objets donnent lieu à des tableaux, des croquis, des suites de signes, de gribouillis, des sentences, des avis. Les strates créent des effets d’art surprenants de surfaces, volumes et textures, superposition de cartons, dessin collé, os alignés… Toute une histoire de l’art s’esquisse dans le dispositif faussement aléatoire où surgissent des éléments biographiques plus évidents, puissants. Des effets qui semblent plus personnels, des souvenirs de famille, des marques laissées par une histoire collective, un pays bien précis. Finalement rien n’est vague et rien ne semble gratuit. Tout semble relié. Ce linge grossier qui évoque une forme de machine aérienne, de masque ou d’organe mutilé. Ce groupe de prises électriques en sculpture plurielle sur le mur, affranchies. Cette suspension de sous-vêtements, d’intimités figées, rêves vides, nuages sans fantasme. Ces objets qui semblent sortir des parois, une chevelure, des gants cruels. Des lunettes sous cellophane, de nouveaux yeux, nouveaux regards. Rien n’est évident. Mais ce qui compte est que l’artiste est là en train de « relativiser », elle expose son bric-à-brac essentiel, son hétérogène matériau, et elle investit la galerie de son énergie pour rattacher, connecter, faire parler. Elle y travaille, elle est à l’œuvre. Il y a de la vraie exhibition, ça performe. J’ai l’impression qu’en repassant quelques jour après, il y aura des déplacements, de nouvelles dispositions, d’autres ordres et désordres et que l’ensemble n’est pas jeté en pâture pour que le visiteur interprète à sa manière. Ce ne sont pas des objets abandonnés qui attendent l’intérêt et l’intervention du visiteur comme dans certaines formes conceptuelles ou fluxus mettant en scène le rien, le hasard, la poésie du quotidien. L’artiste est en train d’y travailler, de les transformer, de les rattacher les uns aux autres, une proposition s’ébauche, je regarde l’ensemble comme si devait en surgir un message puissant, bouleversant, qui est là sans être vu, caché, quelque chose en gestation dans quoi je n’ai pas à créer d’interférence, comme si ce qui se passait là était la macération de souvenirs, d’objets mentaux familiers à partir desquels l’artiste construit son identité, les liens entre la proposition que le monde lui fait dans son fourmillement et la proposition de création de soi qu’elle renvoie, en image, au monde. C’est bruissant de signes en gestation, les objets ne figent rien, c’est une grammaire malléable, plastique. Le regroupement indéterminé de tels objets, certains encore dans leur gangue quasi morte, juste frétillants, certains déjà déplacés dans un ailleurs mental (les petites culottes et les gaines suspendues), font surtout apparaître la force des intervalles entre chacun d’eux. L’artiste parvient à créer l’illusion que cette concentration et ramification d’intervalles, de vides entre chaque objet – perçus comme tels pour le visiteur tel que moi étranger à l’histoire de l’artiste -, est une force, une énergie tangible, une plasticité qu’elle œuvre et qui la met en œuvre, le vide entre les choses à partir duquel le cerveau invente une identité. (PH) – Le blog d’Anastasia Bolchakova – Galerie RTR – J’avais vu Anastasia Bolchakova pour la première fois, sur le trottoir du 104, à l’occasion de Slick 2009 : voir l’article. –

Archipel, le désir musical

L’accès brutal. – Début septembre, la musique était une fois de plus bafouée, dans le métro bruxellois par une publicité « je veux écouter, là tout de suite, mes musiques préférées ». Ce slogan brutal résume bien le cas qui est fait aujourd’hui de l’accès aux musiques. Ça doit aller très vite et correspondre pile poile à ce que l’on aime déjà, étant entendu que l’on ne peut chercher sur Internet que ce que l’on aime déjà. Ce message est massif, c’est un pilonnage intensif, dans l’espoir de rentabiliser Internet par la musique. Il n’y a pas manière plus efficace de tuer le désir de musique et, par ricochet, les désirs de culture que peut éveiller le désir de musique. Il n’y a plus de distance, plus aucune place à la surprise, l’inattendu. La logique des segments mise en place pour exploiter commercialement au mieux le gisement des goûts musicaux du public se fait de plus en plus autoritaire. Elle devient la pensée unique qui régit les stratégies de ce que l’on appelle l’accès aux musiques. Selon ce dispositif, les artistes audacieux, ceux dont les œuvres peuvent surprendre, décontenancer, trouveront de moins en moins d’audience. Ils ne peuvent correspondre à ce que l’on aime déjà. La prise de risque va en prendre un sacré coup. Et la diversité culturelle, on peut l’oublier. Quant aux compétences d’écoute, reléguées à écouter ce qui est déjà connu, reconnu et aimé, elles vont fortement s’atrophier, perdre une bonne part de leurs dimensions sociales et politiques. Sauf pour les nantis culturellement, qui pourront toujours circuler de segment en segment et varier les plaisirs. – De l’inclassable au vivant – Dans le métier de médiathécaire qui consiste à écouter et classer les musiques – le classement comme outil de connaissance -, le surgissement continu de formes musicales inclassables est un phénomène stimulant. Elles attestent qu’une part importante de la musique se refuse à toute segmentation, se développe même pour défier toute idée de classement. C’est la force du vivant d’engendrer des formes qui défient les classifications. En musique, sur plusieurs dizaines d’années de prospection d’une médiathèque, cela représente un continent énorme. De cette créativité à l’état pur, des idées, des concepts, des matériaux, des textures, des grains, des techniques, des instruments ne cessent de migrer vers les musiques plus conventionnelles, mainstream,- filtrées et adaptées aux langages musicaux plus connus-. Mais sans cette migration en provenance des zones d’expériences dites « pointues », toute la partie musicale la plus émergente, celle qui occupe même les segments les plus rentables, se trouvera progressivement moins irriguée de nouveauté, de capacité à susciter le désir en maintenant tout de même quelque parcelle d’obscure, de mystérieux dans l’archi connu. Ces musiques inclassables qui ont cette fonction d’apporter de l’oxygène créatif pour l’ensemble du champ musical, reléguées par le marché dans les marges et les niches, la Médiathèque propose de les placer au centre d’un nouveau discours sur les musiques. Non pas pour dire qu’elles sont meilleures ou plus intéressantes que les autres, mais pour expliciter la complémentarité de ce que le commerce oppose et sépare dans des segments. Pour que la désegmentation libère à nouveau le désir de musique. Il s’agit d’un répertoire idéal pour construire un dispositif basé sur la surprise de l’écoute et donc, assumer un rôle de type « lecture publique » quant au questionnement sur les compétences sociales de l’écoute. – Archipel de décélération. – La Médiathèque lance un projet évolutif dédié à ces musiques inclassables en déjouant les discours convenus, savants et académiques. C’est un ensemble de 10 îlots qui retrace l’évolution des formes musicales en lien avec des notions clés pour mesurer les bouleversements de la modernité. Le temps, le corps, le silence, le bruit, le recyclage, micro-macro, utopies, témoins, aléas… Les œuvres organisées selon ce schéma vivant retrace l’histoire d’une nouvelle organologie en phase avec l’apparition de techniques et de connaissances qui ont changé la place de l’homme dans l’univers. L’organisme se prolonge dans des nouvelles technologies qui permettent d’appréhender autrement les liens entre l’intime et le public, l’individu et le collectif, l’animé et l’inanimé… C’est aussi une dynamique qui fait évoluer les musiques dites populaires vers des formes de plus en plus savantes. L’Archipel entend s’opposer au slogan publicitaire « vite, mes musiques préférées » pour proposer des îlots de décélération. C’est le premier message. Il faut parfois s’arrêter, prêter attention à ce qui représente l’inaudible, en passer par là pour entretenir sa capacité à entendre. – La première forme, une exposition, Archipel à Paris. – La première forme d’Archipel est une version d’exposition. Un dispositif pour événementialiser, dans des lieux culturels publics, une médiation sur les compétences d’écoute et proposer d’autres manières de raconter les musiques actuelles, en faisan la part belle à l’esprit d’aventure et à l’imagination (on croise encore le désir). Ce format d’exposition se présente sous forme de meubles nomades où s’arrêter, s’isoler, pour écouter. Dans le meuble, un ordinateur, un écran tactile des casques, et un programme de navigation, ludique, intuitif. Au stade actuel, plus ou moins 180 références discographiques, plus de 200 heures d’écoute. Des textes accompagnent les œuvres. Un glossaire original est mis à disposition ainsi qu’une brochure imprimée. L’ensemble se situe du côté de la vulgarisation inspirée. L’exposition Archipel est pour la première fois montrée à la Bpi (Bibliothèque publique d’information au Centre Pompidou). Elle a été inaugurée le 14 septembre par la Ministre de la Culture et de l’Audiovisuel Fadila Laanan (Communauté française de Belgique). Le projet a été ensuite présenté au milieu professionnel lors d’une après-midi avec exposés et table ronde. Archipel a été salué comme le genre de produits dont les médiathèques ont besoin pour adapter leurs missions au contexte de la « dématérialisation des supports » et de la société de la connaissance. Durant les deux mois de présence d’Archipel à la Bpi, plusieurs manifestations sont organisées… Le projet deviendra un site Internet et est déjà promis à de multiples développements mais on vous en parle lorsqu’il débarque en chair et en os dans les médiathèques belges. (PH) – Programme Archipel à la BpiLe projet Archipel a été emballé par Catherine Hayt (mobilier d’exposition), Harrisson (graphisme) et Michael Murthaugt (conception du site).