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Le presque automne et ses récits d’entrelacements

Fil narratif tiré de : une arrière-saison éclatante – une lisière d’arbres – Bernard Aspe, Les fibres du temps, Éditions NOUS 2018 – Gaëlle Choisne, Temple of Love, Bétonsalon – Esquisses de Franz West…L’été s’éternise et infuse dans son corps un temps figé, eaux endormies, volontés stagnantes, linéarité temporelle déroutée. Cela pourrait avoir la saveur d’un espoir de fuite hors du temps, mais il sait que c’est trop beau pour être vrai. Et, alors qu’il pourrait savourer une sorte d’intemporalité, même illusoire, il sait trop qu’en-dessous, le temps file plus vite que jamais vers le déclin. Les angoisses s’exacerbent. Néanmoins, en surface, il profite des températures douces inespérées, anachroniques, bascule lente, presque immobile, vers l’hiver. Ce qui donne un mélange paradoxal d’anxiété et de farniente. Il paresse, au retour du boulot, scrutant la lisière du bois, mais il angoisse tout autant. Cette frontière, toujours, chaque jour, au fil des ans, le fascine, changeante au fils des saisons et des heures dans la journée. Il ne se lasse pas d’en contempler le rideau de saules, frissonnant sous la brise ou statufié dans la chaleur, et dessous, striées par les troncs, les ténèbres du sous-bois, toujours mouvantes, accompagnant le déplacement de la faune forestière, chevreuils, sangliers, renards, blareaux. Au crépuscule, les saules solidifient la lumière mourante, ils se couvrent de cristallisations lumineuses, et se font végétations sous-marine, pétrifiées et flottantes dans les courants d’air du jour agonisant. Puis le soleil plonge, très vite, un rose pourpre poudroie le vide, virant peu à peu à l’orange, au saumon, au gris irisé de reflets de l’astre passé de l’autre côté, lumière alors métallique, d’étain pulvérisé. Chaque soir, au fil de ces dernières journées chaudes d’arrière-saison – dernières et pourtant toujours suivies d’autres semblables, intactes -, en même temps qu’il se regonfle au contact du dehors, il expulse la douleur d’avoir été cloîtré de si longues heures dans un bureau. Il soigne les plaies que, certains jours, cela inflige, l’air de rien, des plaies d’ineptie, de vacuité violente. Quelque chose revient, qui équivaut à l’impression terrible qu’il avait de perdre son temps à l’école, de languir à mourir, quand il était incapable d’établir quelque lien que ce soit entre le sermon scolaire et sa vie, ce qu’il voyait par la fenêtre, le ciel, le futur, son devenir.

Au moment du souper, il passe de longs instants sur le banc, face au jardin. A ne rien faire. Ce sont des instants de ressassement, de macération où, au fil de l’obstination, d’une obstination qui passe par lui mais qu’il ne pilote pas le moins du monde consciemment, perlent des possibilités de renouveau, de nouveau départ, de motivation neuve et abstraite, disons potentielle. Il s’égare et s’apaise dans les feuillages qui renvoient des lueurs de rouille discrètes, léchées par le dernier soleil, terni en autant de feuilles d’or couvrant la végétation, d’un or passé, craquelé. Les parfum d’humus, de champignon s’élèvent discrètement encore et signale un temps qui vient, celui qui caractérisera le plein automne. Il reste immobile, un bol chaud entre les mains, rempli de soupe de potiron, récolté hier au potager, et cuit dans le lait de coco, saveurs à la fois indigènes et exotiques en harmonie avec celles, délétères, du jardin engourdi. Elles se mêlent – saveurs du bol et saveur du soir -, elles coulent dans le corps à chaque gorgée, intérieur et extérieur s’entretissent, de manière indistincte. Ce qui l’enveloppe à présent, de façon aigüe, mais, en fait, ne cesse de l’envelopper au fil des jours, dans un temps protecteur et commun, c’est-à-dire partagé avec tout ce qui et tous ceux et celles qui sont mêlés à sa vie, de près ou de loin, physiquement ou fantomatiquement, est provisoirement perméable, réversible, et il s’en trouve fragile, inquiet, en même temps qu’à l’affût, excité par cet instant de brèche, d’ouverture, comme s’il devenait, dans le milieu où il baigne, un point de réversibilité. Après le repas pris dans la cuisine aux fenêtres et portes grandes ouvertes, il ressort déguster le dessert et retrouve le même genre d’impression, dans l’obscurité plus franche et palpable, au cœur d’une anormale douceur, à chaque bouchée prise dans un gâteau léger, de chocolat et d’amande. Ce sont les mêmes échanges entre pâte fruitée de l’air et texture pâtissière. Et, par bouffées mordorées, à chaque saute de vent, les relents délicats – presque une hallucination olfactive d’abord, une évocation d’un parfum perdu, puis cela devient entêtant, enivrant, intime, d’une intimité charnelle et spirituelle avec la pulpe du vivant qu’irradie les arbres – des coings d’or éparpillés au sol, mûrissant, fermentant, pourrissant – il y en a trop, surabondance de l’arbre, de la nature. Et il réécoute en lui, à répétition, envoûté par la persistance fragile des migrations, un cri du ciel qui lui fit interrompre ses préparations culinaires, quelques heures plus tôt, cris rauques, pas solitaires mais en chorale, balises acoustiques de conversation tissée, aérienne, une traîne de signaux sonores, un itinéraire dans les airs, des cris qui tiennent ensemble et se déplacent à travers le cosmos. Le temps de courir dehors il aperçut dans le ciel, bas, vers l’ouest, pas très loin, un vol d’oies virant vers le couchant. Rareté, manifestation d’un temps en voie de perdition (80% des espèces migrantes auront disparu en 2050) ? Rémanence, scènes captées plusieurs fois – à chaque fois, surprise intégrale, sensation d’être chanceux de surprendre un tel vol -, tout au long de son existence, autre manière de se situer par rapport au temps qui passe, autres repères chronologiques, un autre temps que celui du contrat de travail, de la pointeuse, de l’horloge professionnelle. Ces instants qui, au fil de sa vie, l’ont guidé, sans pour autant constituer un fil conscient et structuré, mais en le mettant en contact, ponctuellement, avec des émotions vives déstabilisantes, une perméabilité brute avec ce qui constitue le milieu, une extase brève, reconnaissante, face à la beauté mystérieuse de la nature. Dans le silence recueilli suivant l’évanouissement des ailes et cous tendus à l’horizon, chaque fois il se fredonne la chanson de Brassens, « les oiseaux de passage ». Gorge nouée. Ces instants qui l’ont régulièrement exalté, comblé et convaincu d’aller de l’avant, parvenu à l’âge qui est le sien à présent, ne l’orientent plus prioritairement vers le futur, mais le diluent dans toutes les directions du temps, libèrent la fatigue d’être depuis si longtemps avec lui-même et le ramène à la problématique d’être encore capable, ou non, de se tenir compagnie à lui-même. En a-t-il encore les ressources, le désir, étant entendu qu’il ne s’agit pas de garder la main sur des éléments identitaires, internes, autonomes, sur une essence de son soi. Bien au contraire. « La capacité à se tenir compagnie ne repose pas sur une unité formelle de la réflexion, mais sur l’opération du tri entre les pensées que l’on reconnaît comme siennes et celles qui nous traversent sans nous définir – c’est bien la condition pour savoir qui me tient compagnie. La « conscience », c’est le travail du deux-en-un, la capacité acquise à se tenir compagnie à soi-même, qui pourtant ne donne pas lieu à une transparence de soi à soi. Il y a travail précisément parce qu’il y a une opacité intrinsèque de notre être. Il y a travail de la division à l’échelle du sujet, travail du deux-en-un parce qu’il y a opacité à soi du « soi ». La « conscience », c’est donc le rapport entre un travail éthique qui suppose l’invention d’un espace spécifique et une opacité constitutive de l’être à lui-même. Il y a bien unité, mais celle-ci n’est ni une chose, ni un acte réflexif qui garantirait une identité à soi. Ce n’est que lorsqu’il est capable de se diviser que le sujet accède à sa propre unité. » (p.141) S’abandonner aux pensées qui le traversent sans le définir, un flux incessible, une manière de s’oublier… Abandonné dans le crépuscule, tout entier captivé par la magie indescriptible, mais très simple, de l’instant, c’est bien un déchirement entre les divisions qui s’opèrent en lui – alors qu’il épouse les infinies nuances et multiples constituants du soi – et l’espèce d’unité qui en résulte, mais qui lui échappe, une sorte de fluide émanant de son pouls alerté qu’il doit s’efforcer de suivre, comprendre, enclore dans une certaine mesure. L’été est encore là, crée l’illusion d’une permanence, d’une éternité, mais l’automne pointe son nez indubitablement – dans les couleurs, les odeurs -, et il sent que l’hiver va revenir, dans cette manifestation simultanée des trois temps qui brouille les repères entre le disparu et le présent, entre ce qui est mort, ce qui meurt, ce qui s’endort pour renaître plus tard, ce qui le touche et le blesse est le surgissement toujours neuf de ce qu’il a perdu, des disparitions qui ne cessent d’être présentes et de le farcir de non-séparé, de non-séparation avec les choses qui ont compté, qui ont semblé, chaque fois, indiquer un ancrage, une fixation, un arrêt de l’écoulement du temps. A contempler les feuillages d’automne, avec admiration, le regard et le battement cardiaque encore plus élargis par quelques verres de vin, il se perçoit à l’unisson sous la forme d’un feuilleté de « séparé » et de « non-séparé » conjoints et palpitant, mais à vie, sans plus d’espoir que cela débouche sur de nouvelles combinaisons au niveau des formes de vie. Quelque chose de révolu. Tapi dans l’enclos du jardin, esseulé, éperdu, se disant que « pour se sauver », il devrait « démissionner, renoncer à tout », peu à peu, une sorte d’accoutumance à la souffrance s’installe et c’est dans ces instants qu’il communie, de manière brute, abrutie, comme un simple bout de chair traversé d’ondes, avec tout ce qui le déborde, issu de lui-même, y voyant peut-être une issue à laquelle s’abandonner, un penchant à suivre d’instinct. « Chaque être est plus qu’un être. La seule ontologie que l’on puisse s’autoriser n’est pas une théorie de l’être. Elle repose sur l’équation être = plus qu’un. Cette équation procède de la nécessité de penser le devenir et la conservation de ce qui est dans le devenir. Il faut qu’un être soit plus que lui-même pour devenir autre chose que ce qu’il était ; il faut cependant qu’il garde quelque chose de son unicité pour que l’on puisse parler de « lui-même ». Le « plus que » indique qu’il y a en chacun de nous, pour s’en tenir à une image approximative, une quantité indéfinie de surplus ou de surabondance d’être. (…) Au centre de l’individu, il n’y a pas l’individu, mais l’excès qui l’a toujours rapporté à d’autres. » (p.51) Ainsi, sur cette base, se reconstituer vaille que vaille, se maintenir dans une existence, soutenu par des présences.

La météo le rend hyper-sensible à l’immanence irréversible. Et le dépôt qu’elle abandonne comme un don, un acquis, mais reste souvent inaccessible. Dépôts qui s’accumulent, sédimentent, couche temporelle sur couche temporelle. Ces irréversibilités se manifestent sous de très diverses occurrences. Revenir seul dans une chambre où il a vécu la plus inattendue des nuits d’amour et revivre les moindres gestes, même ceux dont il n’avait pas conscience dans le moment même. Retrouver virtuellement une fraîcheur immémoriale des corps qui s’aiment, se prennent, la jeunesse désarmante d’une peau douce, aimante qui l’enveloppe de la révélation inespérée, tardive, qui part des bras et du ventre qui l’accueillent mais s’étend à l’ensemble d’un monde, révélation qu’il peut être désiré absolument, faire partie du « plus qu’un » d’autres individus. Se perdre avec bonheur. Le sentir comme jamais parce que aspiré, pris à l’intérieur d’une autre. Durant une fraction de seconde – mais dont les effets, ensuite, s’éterniseront – croire que l’on rajeunit au contact de la chair fraîche, boire du sang frais retarde le vieillissement, jouir des illusions. Chavirer alors dans la chambre, bien plus tard, seul, des années plus tard, subir un étrange sommeil qui confond les temps, traversé de frictions rêvées entre présence amie et solitude pure et dure. A l’orée d’une grande exposition, parmi les premiers dessins d’un grand artiste réputé pour sa paresse et son penchant à rêvasser étendu sur sa couche, surprendre des compositions abstraites, des ébauches vives, immatures, mais éclairées par des intuitions qui valent sagesse et promesse, des sortes de raccourcis (déjà, là, tout est dit dans l’esquisse, pourquoi passer une vie à élaborer une œuvre, laissez-moi dormir). Coup d’œil magistral sur une organologie juvénile qui ne se présentera plus jamais telle qu’elle pouvait être aperçue à cet âge, à cet instant précis où elles ont été croquées (exactement comme la jeune femme à sa rencontre dans la chambre passée ne se présentera plus jamais telle qu’elle était en cet instant consumé, là aussi, une organologie occasionnelle, printanière, poursuit ses effets sans plus être accessible). Pouvait-il alors s’imaginer, cet artiste (Franz West), à l’orée d’un parcours qui le conduirait à faire l’objet d’une rétrospective dans un grand musée, malgré le côté périssable d’une grande partie de ses interventions ? Comment ce périssable a-t-il trouvé une permanence, a-t-il intégré une mémoire qui reste ? Chavirer en surprenant l’immaturité géniale de ces croquis et ce qu’ils éveillent de ses entrelacements personnels. S’installer à la terrasse d’un pâtissier, en fin d’après-midi, au soleil encore chaud, commander deux gâteaux, et l’instant d’après, s’étonner que les assiettes soient déjà vides, sous-tasse, couvert d’argent, coupelle en carton doré et festonné, restes d’une offrande goinfrée à une vitesse vertigineuse. Le soleil décline et va disparaître, la fraîcheur envahit le trottoir, la rue. Le vent tout d’un coup est glacial. Tout est passé si vite. Il se souvient de ce vieux cycliste qui le rejoint dans une côte, roule à ses côtés, révèle avoir 70 ans et ajoute, avec une simplicité déconcertante, « le temps passe tellement vite ». Il est assailli par une masse de souvenirs. Leur poids lui ôte la parole, lui vide l’esprit, le tire vers le bas. Comme si quelques images passées l’entraînaient vers ce dont il ne se souviendra plus jamais. « Et même lorsqu’il y a des souvenirs, même lorsqu’ils sont évoqués : ils semblent faire signe vers une réalité beaucoup plus large qu’eux, et comme beaucoup plus ancienne, qui, elle, reste inaccessible. S’il en est ainsi, c’est sans doute tout d’abord parce que les souvenirs qui restent nous renvoient à ceux qui ont irrémédiablement disparu. Les souvenirs sont là pour témoigner de la perte irrémédiable qui est au cœur de la mémoire. » (p.109) Il reste trop souvent aimanté par cette part perdue au centre même de ce dont il entretient le souvenir, par l’attraction qu’exerce l’immémorial, « le temps irrémédiablement perdu, un temps qui a eu lieu et dont l’avoir-eu-lieu persiste peut-être quelque part, peut-être nulle part – en tout cas n’y avons-nous nul accès. » (p.111)

Le souvenir pugnace de la chambre et de son avoir-eu-lieu– une fête des corps qu’il revit d’autant plus intensément que sa propre enveloppe corporelle se dégrade et selon une résurgence que tout peut provoquer, à l’improviste, par exemple en regardant une pâtisserie disparue, offrande ingurgitée aussi sec, comme en rêve, absorbée par la masse de ce qui s’engrange dans son nulle part, sa production de temps irrémédiablement perdu -, il le berce et/ou le conjure en errant dans le temple de l’amour qui s’est érigé spontanément de leurs rencontres et fusions, dont elle lui a offert un jour la clé avant de tout dématérialisé, tout déterritorialisé totalement, qui reste enfoui en lui et, ici ou là, se manifeste par des bribes, des bouffées de nulle part, quelque chose dont il poursuit l’édification par défaut, dans le vide et sans forcément le vouloir, dont il rencontre parfois des avatars concrets, mimétiques, et qui font signe, comme ce Temple of Loveinopiné de l’artiste Gaëlle Choisne, particulier et barge. Il arpentait la ville éberluée de tant de soleil et de relents tardifs d’été et débouche sur cette esplanade où s’ébat la jeunesse, multitude de jeunes femmes et hommes, occupés par leurs études, leurs sentiments, leurs empathies ou antipathies, leurs dynamiques des corps et des âmes propres à leur génération et qu’il observe comme un étranger, quelqu’un d’un autre temps, d’un autre genre. Il entre dans ce temps provisoire, pour se recueillir, attiré par le titre, espérant une rencontre, une coïncidence. Au moins un refuge où se délester de ses obsessions et manques. Outre l’accueil sympathique, simple, chaleureux, typique d’un lieu d’art moderne implanté sur un campus, les énergies y sont paradoxales, est-ce un vrai temple vandalisé, mis à sac, dont les symboles auraient été retournés, remplacés par des équivalents sacrilège ou, au contraire, un arrangement hétéroclite, un culte bricolé au sein d’un environnement abandonné, délabré, décoré avec des bibelots pauvres et récupérés à gauche à droite mais animés d’une ferveur merveilleuse, déroutante. Une église profane au cœur d’un squat. Quelques colonnes de plâtre bâclées, rachitiques, blanchâtres, des grillages de chantier, rouillés. L’ébauche d’un péristyle rongé, bancal, sculptures ou stalagmites, accès vers cavité cultuelle ou naturelle ? D’autres repères verticaux sont dispersés dans l’espace, silhouettes théâtrales, souples, volutes de tissus, draperies enroulées, torsadées, fumées votives qui s’élèvent, ou rayons célestes qui descendent au sol, apportant la révélation. Organismes en lévitation, chevelures de déités ? Il est difficile de décider si ces présences, qui peuvent aussi évoquer des corps équarris, des chrysalides plissées et géantes de ténèbres veloutées, ou des carcasses sacrificielles vidées de leurs substances sont pendues par la tête ou par les pieds. D’où l’impression d’un espace à l’assise incertaine, tête en bas, célébrant l’inversion des valeurs et certitudes. L’autel minimaliste de verre exhibe deux mains bleues réunies dessinant l’orbe du vide, du tout, la vacuité de ce qui prétend tout unifier. Partout, discrets, des bijoux de pacotille offerts aux divinités, épinglés dans les plis des tissus, des flacons de parfum bon marché, des pendentifs porte bonheur, des pochettes surprises proposant des substances d’envoûtement, à bas prix, tout un commerce populaire de la séduction trouble, recours banals à la magie noire vulgarisée. L’espoir disséminé, atomisé en de petits riens et flirtant avec un commerce qui exploite et régule la misère sentimentale. D’authentiques coquilles d’huîtres suspendues à des chaînettes comme remerciements de l’effet aphrodisiaque que leur chair a procuré. D’autres, énormes, blanches, sculptures empilées comme objets d’un culte halluciné et maniaque à la génitalité femelle. Certaines de ces vasques ont été utilisées, sont tachées ou garnie de fines poussières brillantes, fluorescentes, éclaboussées de déjections colorées. (En commentaire iconographique, dans le guide du visiteur, une photo de la toile troublante de Jan Steen (1660), la Mangeuse d’huîtres. En vêtement cossu et chaud, bordé de fourrure voluptueuse, une femme regarde le visiteur, bouche et yeux avenant, expression pleine de sous-entendu, tandis qu’elle montre l’intérieur d’une huître ouverte qu’elle sale délicatement. A l’arrière-plan, les cuisines où l’on s’active, probablement, à nettoyer d’autres coquillages et la tenture qui ferme le lit. La blancheur laiteuse de la peau dans la pénombre de la pièce accentue le parallèle suggestif avec la chair de l’huître. Gavée d’huîtres, le personnage se profile en maîtresse des désirs, des techniques aphrodisiaques et experte dans le don sexuel.) Des cigarettes éparpillés, dédiées à une déesse qui en est friande, en attente d’être fumées, certaines consommées indiquant que la déesse passe parfois, daigne accepter les dons. Des restes de fruits grignotés, une grappe de raisin dégarnie, séchée. Des soucoupes, des cendriers. Plusieurs fenêtres cinématographiques sont encastrées dans le dispositif, projections de mauvaise qualité, pirates, comme arrachées à leur contexte, sur un mur blanc trop éclairé ou des écrans vieillots, presque obsolètes. Un film tourné comme en cachette révèle la recette et la fabrication d’un philtre d’amour. Trouble procédure de recherche d’influence sur soi, les autres, l’Autre. Un autre plonge dans le ressac cosmogonique – on ne sait s’il s’agit des turbulences aux origines de l’univers ou des remous des abysses océaniques -, mais c’est une sorte de raz-de-marée, lent, tourbillonnaire et psychédélique. Un troisième, brut, nous place face à la transe d’un mangeur de braise, dans les ténèbres. Un quatrième fixe l’instant magique d’un papillon se posant sur une main et y insiste, porteur d’un message d’empathie d’exception, installation d’une improbable rencontre. Une métaphore de ces moments d’élection au cœur des coups de foudre. Juste au-dessus, posée sur le poste de télévision, une plante carnivore, débonnaire, rappelle les complémentarités dévorantes entre différentes formes du vivant.

Il se sent bien, finalement, dans cet environnement dépouillé de tout prestige, constitué de restes sentimentaux, élémentaires, basiques, dévastés, sans illusion. C’est pourtant l’image d’une société presque sans soin, au commerce amoureux et à l’économie libidinale exsangues mais qui organise, selon une économie de la faillite et du rebut, des lieux de réconforts dépourvus de tout, où tout est à inventer sous forme de substituts de fortune, d’échouage, le tout comme arrimé solidairement par des chapelets de perles plastiques, surgissant ici, s’enroulant, reliant, disparaissant. Le tout constitue une référence aux formes récentes d‘encampement par où cherche à s’inventer de nouvelles manières d’habiter le monde, contre les frontières dominantes, excluantes. La pauvreté des offrandes rassemblées ici ou là, comme des trésors d’imagination exténuée, lui évoque les petits arrangements essoufflés par lesquels il se donne l’illusion de maintenir une bonne relation avec son édifice amoureux qui lentement s’efface en lui, coule comme un navire dans une fosse marine, mais de plus en plus prégnant au fur et à mesure que croît l’effacement (que ça rejoint un gisement d’immémorial, de temps commun avec d’autres flux de vie). Tous les jours se reconstruit en lui, au départ des ressources mentales et affectives, un décor de pacotille, un théâtre de vieilles tentures, de grillages rouillés, de coquilles vides, de colifichets sacrés, de broutilles parfumées, de nacres vulgaires, de rituels approximatifs, de philtres mélancoliques, un peu glauque mais où il persiste à croire que du merveilleux est en veilleuse, en attente, peut resurgir. Une mise en scène crue, nue et incantatoire par quoi, par fantasme, obstination, il reste en contact, peau contre peau avec le temps disparu et tout ce qu’il a pu contenir d’excitant, histoire d’entrelacements, récit d’entrelacs, repris, abandonné, repris, éteints, résurgents.

Et pour finir, se concentrer avec plénitude et reconnaissance sur la beauté de certains fragments textuels tels que : « L’image qui montre le mieux l’unité du continu et du discontinu est celle de l’entrelacement des fibres. Il y a bien une continuité de l’entrelacs, et pourtant les fibres qui le constituent sont faites de longueurs différentes, elles ne commencent ni ne s’arrêtent toutes au même endroit, et certaines d’entre elles commencent même bien après que d’autres se sont arrêtées. La discontinuité vient de leur pluralité, de leur inégalité et surtout du fait que l’on ne peut isoler une fibre qui serait présente du début à la fin – et quand bien même on le pourrait, cela n’aurait rien de significatif. » (p.100) Il passerait son temps à établir l’archéologie de ces fibres telles qu’elles passent à travers lui, le constituent en singularité et le relie à d’autres, et en démêler une sorte de récit continu, discontinu, soit une forme de vie à venir. (Pierre Hemptinne)


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Au plus loin intérieur éclats de mer

Fil narratif à partir et autour de : Anish Kapoor, Another (M)other, Kamel Mennour – Najia Mehadji, La trace et le souffle, Musée de Céret – des dessins– Charles Taylor, Les sources du moi, la formation de l’identité moderne(1989), Seuil Points 2018 – Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être, Gallimard 2011 – des paysages, un long trajet à vélo

Emballée sous cellophane, un amas de muscles à vif, presque encore palpitant, sanguinolent, ramassé, compact. Fragments d’un corps dépecé, reliquats de violence bestiale enveloppés, avant d’être balancés dans la nature. Ou fœtus avortés rassemblés dans un même sac plastique. Quelque chose de l’intériorité viandeuse qui est, en tout cas, refoulé, évacué, sans plus aucune dimension de vie sacrée, de vivant à protéger, mais plutôt au plus proche de la bidoche sous cellophane des grandes surfaces. Et le reste, autour, grands panneaux aspergés badigeonnés ou amas organiques fixés aux murs comme des massacres, trophées de chasse, tout le reste évoque les éclaboussures d’un abattoir et d’une boucherie rituelle où rien n’aurait jamais été nettoyé, récuré, le but étant de conserver précisément des traces de chaque vie saignée et démembrée. Des accumulations de sang, jet sur jet, ruissellement sur ruissellement, les plus anciens séchés, coagulés, devenus noirs, les plus récents presque transparents, carmins, légers, comme des flux d’encre qui se recouvrent au fil du temps, agglomérant des restes de tripes, de peaux, de fibres, ligaments, de membranes diverses. La sphère matricielle suspendue en hauteur, tuméfiée, évoque autant toute l’intériorité femelle dédiée à la reproduction, exploitée à outrance, labourée par les fantasmes et dominations en tout genre, que l’état global de la planète, exténuée, malade, battue, contusionnée de partout. Mais, dans la marchandisation à outrance, conservant quelque chose de sauvage, ravagé et rebelle, prêt à éructer, à entrer en éruption et à tout emporter (écouter la chanson d’Higelin où il brame « je suis né dans un spasme dans un grand brasier ardent le ventre de ma mère a craché un noyau de jouissance »).

Les autres grands panneaux sont posés au sol sur leur tranche, inclinés et appuyés au mur, comme des éléments d’un décor attendant d’être assemblés, utilisés. On dirait plutôt, en ce qui les concerne, de grandes plaques découpées à même l’épiderme terrestre, notre planète mère, croûtes lisses de lignites, ou de roches volcaniques tourmentées, chacune incisée de haut en bas comme la trace calcinée d’un coup de foudre. Mais, en y regardant mieux, symbole qui ne peut tromper, une faille de gaze noire suscite le désir irrépressible d’enfoncer le doigt, donne l’impression de pouvoir toucher les profondeurs ténébreuses, délétères ordinairement, et rassemblées là de façon palpable. Les fentes noires, vulvaires, comblées d’une fine bruine charbonneuse, laissent interdit, aiguise le songe d’y plonger, de passer de l’autre côté. Cela lui évoque aussi ces panneaux de kermesse où un espace est laissé vacant pour s’y faufiler, y passer la tête et se faire photographier dans un décor décalé ou sur un corps qui n’est pas le sien. Paysages de viscères, étalage de sang et d’organes dépiautés, débarrassés de toute enveloppe, cette débauche de sang spectaculaire échoue pourtant à montrer réellement ce qu’il y a à l’intérieur. Le carnage a beau mettre à nu, éviscérer, révéler la fibre, éliminer toute surface protectrice extérieure, l’intériorité – là où ça féconde, infuse et reproduit – échappe, se replie ailleurs, en d’autres chairs moins accessibles. Ce carnage ne semble pas vraiment la concerner. Peut-être rebutée par la dimension spectaculaire, à la manière d’un organe rétractile quand on le touche de façon trop nette, insensible ?

 

Autre sang. Autre tentative de cartographier au grand jour le feuilleté intime. C’est sur un blog qu’il visite quotidiennement, animé par une dessinatrice monomaniaque, obsessionnelle et sourdement épiphanique. Ces rendez-vous virtuels font partie des instants préférés de sa vie de vieux garçon. Il ne voit plus comment vivre sans ce que cela déclenche en lui, réactualisé à chaque séance. Chaque jour plusieurs dessins sont publiés que l’on devine exécutés presque en direct. Ils se déclinent en séries et, ce qui est importe, c’est la déclinaison des différences et ressemblances. Dès qu’ils apparaissent à l’écran, ils sont tout frais, l’encre encore liquide, presque chaude, vaporeuse. Ce sont des relevés d’ondes de part et d’autre d’une fissure. Chaque dessin capte les variations qui altèrent la propagation de ces ondes dont l’intrication, comme si chaque onde était une pelure d’un même oignon vu en coupe, les configure en une sorte de noyau, perdu dans l’espace, mais qui aiderait à ce que « des » choses tiennent ensemble. Des nœuds d’arbres dont les troncs seraient invisibles. Un ensemble de lignes, de frontières, de crêtes, mobiles, prêtes à se déplacer, à changer de configuration, malléables. La première impression qui le touche, à la vue de ces dessins, le replonge en des contemplations anciennes, mais toujours là tels des matériaux constitutifs de son être actuel, quand il passait beaucoup de temps, seul, sur les berges d’étangs au fond des bois, à regarder l’eau frissonner, au gré du vent, du flux poissonnier chassant les insectes posés, de la course des araignées d’eau, du passage des libellules mais, aussi et surtout, à se perdre dans les ronds concentriques qu’il provoquait en jetant un caillou vite englouti. De jour en jour, ces croquis, sur le site de l’artiste s’accumulent, forment une sorte de frise botanique multipliant les relevés d’individus différents au sein d’une même espèce. Ce sont les planches anatomiques d’un organe explicite et pourtant caché par une importante valence de flou, d’indistinct, de fantasme, à la fois très intime, presque intérieur, et galvaudé à l’excès dans son extériorité florale. Quand il fait défiler les dessins à l’écran – et qu’il se représente l’exécutante penchée de longues heures sur sa feuille, absorbée -, par instant apparaissent aussi une palette de peintre pourvue de taches épaisses, grosses cloques rouges cireuses, foncées, ou claires, épaisses ou fluides. On dirait du sang et cela ressemble, en plus petit, aux grands panneaux de Kapoor (mais sans la théâtralité de l’artiste star). C’est avec cette substance – prélevée à même les vaisseaux sanguins de l’artiste dans un rituel « lame de rasoir » proche d’une tentative de suicide, ou conjuration suicidaire, à moins qu’elle ne soit fournie par un abattoir, soit , donc, en provenance de l’intériorité circulatoire de la personne qui dessine, soit d’une autre intériorité animale qu’elle détourne à son profit et à laquelle elle se connecte comme lorsque l’on se fait « frère de sang » – que sont tracés ces fruits plissés, ratatinés, momifiés, originels. Pommes, poires, lamelles accolées de cervelles ou de viscères. C’est, au trait, simplement, avec une plume trempée dans le sang, des portraits de vulves, huis symboliques entre dedans et dehors, sans qu’il soit possible de définir précisément, dans le plissé réversible, où est le dedans et où le dehors. , à la jointure, au nœud entrouvert, quelque part dans ou autour du cratère. Très factuel, incarné et personnel, et tout autant abstrait, spirituel, insaisissable. Mais justement, dans ce travail répétitif réaliste et hypnotique à la fois, une volonté de rappeler la réalité individuelle liée au droit de la personne, de souligner la différence infrangible dans le semblable, de dégager la part fantasmatique séculaire par où l’histoire mâle s’est octroyé en quelque sorte la propriété de l’organe de reproduction femelle. Aux innombrables représentations du sexe féminin vu par l’homme, selon l’homme – presque un monopole organologique, artistique et pornographique – il est temps que succède la vision de la femme, plutôt les visions des femmes. Il ne sait comment elle procède : travaille-t-elle d’après modèles (vivants ou photographiques) dans le but de répertorier les infinies variantes contredisant l’existence d’un sexe unique. Ou bien dessine-t-elle les états sans cesse changeants de son sexe personnel ? Comment procède-t-elle alors ? Manie-t-elle un appareil photo, un miroir, ou, à partir de quelques reflets, s’attache-t-elle plutôt à saisir mentalement, par l’esprit, les formes de sa chair, les contemple-t-elle de l’intérieur ? Il est clair, par ailleurs, que les vulves qu’elle ne cesse de tracer n’ont rien de moules passives, en elles-mêmes, par elles-mêmes, elles évoluent, travaillent, irradient, s’ouvrent, se ferment, se dilatent, absorbent, refluent. Elles irradient d’une activité soutenue et presque sous-marine, flottantes et florales. Au sein même d’une apparente inactivité, elles palpitent comme ces profondeurs aperçues de très loin qui peuvent sembler figées et qui, rapprochées, grouillent, se métamorphosent lentement, comme la planète au gré de ses glissements de terrain, plissements telluriques, forces métamorphiques toujours en action. Le fondement est un mille-feuilles changeant. Ce travail répétitif de jour en jour, de nuit en nuit, restitue et exhibe des vulves très individualisées, singulières, réductibles à aucune autre, que cela en est presque dérangeant même pour un addictif à la pornographie s’abîmant dans la contemplation de chattes filmées sous toutes leurs facettes, même jusqu’à flirter avec la déréalisation performative. Cela devient, aussi, a contrario, sur ces feuilles de dessin blanc, presque un élément décoratif, générique, perdu dans un infini mental. Certains de ces aléas de sexe féminin s’érigent seul sur le carré blanc avec, couché à côté, une petite dépouille, un insecte, un rongeur, une chauve-souris, un lézard, cadavres trouvés probablement dans un grenier, au jardin, lors de promenades. La vulve est alors tumulus, circonvolutions funéraires. Quelques fois, intercalé dans une longue série de dessins, surgit un visage qu’il imagine être un autoportrait. L’effet produit est saisissant. On dirait une jeune fille diaphane, éthérée, prise dans de la porcelaine, une cyborg délicate. Du fait de la technique du selfie, l’angle est particulier, la perspective déformée, les yeux fixés vers l’objectif sont dilatés, démesurés, eau claire sans fond, cristal gelé. Cela pourrait aussi un visage en pleine souffrance, ou plus exactement progressivement transformé par des vagues de douleurs insoutenables, survenant au fil des ans, visage déplacé par les secousses, déporté et immobilisé, tordu par l’habitude des secousses névralgiques intériorisées, cette torsion intégrée, fondue dans le masque, faisant partie du visage prêt à s’évanouir, ce qui lui confère un aspect voluptueux équivoque, suspendu, proche des extases religieuses peintes sur certains tableaux anciens.

La plongée dans les profondeurs intimes et de tout ce qui, de la surface, des infinies surfaces, ne cesse d’y couler, s’y défaire, se recomposer et remonter vers les rivages, c’est ce qu’il ressent en avançant dans l’exposition de Najia Mehadji à Céret. Pas simplement une sensation d’entrer dans ce qui mettrait en connexion un peu de sa subjectivité propre, ou celle des autres visiteurs, avec l’intériorité des structures du vivant, grâce à la mise en exergue de ce que construit l’artiste avec sa subjectivité. C’est comme de rentrer dans un observatoire sous-marin avec de grands hublots devant lesquels défilent, tournent, strient les organismes cachés des grands fonds. Le souffle est plus puissant. Le travail de l’artiste n’est pas figé. Mais il lui semble pénétrer dans une forêt constituée des gestes à nu de l’artiste, en mouvement dans les toiles fiées au mur, en train de faire, qui tracent des va et vient entre le plus proche et le plus lointain, le plus concret et le plus abstrait, le plus familier et le plus étranger. Des traits, des taches, des à-plats entre plusieurs vastes et complexes intériorités culturelles historiques, voire universelles, intimités particulières et singulières. A tel point que le temps, dans ces salles, coulent différemment. Des géométries noires évoquent des gouffres ou des cimes, des explosions florales bouleversent la relation entre mort et vivant, des écoulements lumineux épanchent des désirs inconnus, des arborescences stylées suggèrent des formes de vie inédites. Mais tout ça, perçu par intuition, comme la présence tapie d’un tourbillon alangui. C’est que l’iconographie offre ici la possibilité de saisir ou ressaisir toute l’aventure humaine qui a peu à peu organiser les relations, en miroir, entre représentations des mondes extérieur et intérieur. La sensation en ouvrant les yeux sur ces œuvres inconnues de recevoir une nouvelle chance. La voûte céleste et la voûte neurale qui n’ont cessé de se contempler, de repenser leurs rapport à travers les activités mentales humaines, se rejoignent ici, reprennent leurs échanges à nouveaux frais. Le premier mouvement – induit par un courant d’air soutenu, venant de profondes cavernes creusées dans la nuit des temps, au début de l’humanité -, suscité par les œuvres exposées, elles-mêmes transmettant l’engagement d’une artiste dans le vivant, et dépassant largement le strict périmètre des œuvres, renvoie, fait revivre une étape importante, fondatrice de l’identité humaine, la formation précisément de l’intériorité. L’invention de la subjectivité. La connaissance n’a pas toujours été localisée dans l’humain. Il n’en était qu’un reflet qu’il devait saisir. La vérité était exprimée par la disposition des choses, la structure du cosmos qu’il convenait de percer et imiter, reproduire en pensée dans son cerveau. Imiter, se faire ressemblant à. Comme on devait, en religion, se rapprocher le plus possible de l’image de Dieu. « La vraie connaissance, la vraie évaluation, ne se situe pas exclusivement dans le sujet. En un sens on pourrait dire que leur localisation paradigmatique se trouve dans la réalité ; la connaissance et l’évaluation humaines correctes procèdent de ce fait que nous nous conformons à la signification que les choses possèdent déjà ontologiquement. En un autre sens, on pourrait dire que la vraie connaissance et la vraie évaluation ne peuvent apparaître que lorsque cette conformité a lieu. Dans l’un et l’autre cas, ces deux activités « psychologiques » ont – pour nous – une localisation ontique. » (Charles Taylor, Les sources du moi, 294) Le grand basculement qui fait passer des « Idées platoniciennes, ontiques, fondement de la réalité » aux « idées comme contenu de l’esprit », grand basculement progressif, tumultueux et qui, probablement, sauf chez certains extrémistes, ne sera jamais tranché sans bavure, sans mélange, cette grande épopée de la construction de l’individu moderne, de la subjectivité, de la conquête de la singularité toujours à l’écoute du grand tout matriciel, ce grand basculement est dans l’air du large, le souffle cosmique d’une grande liberté qui baigne l’exposition. La définition des choses n’est plus à lire, d’abord, dans l’ordonnancement de l’univers, mais depuis l’intériorité humaine. Le principe des correspondances modifie sa dynamique, on communique d’abord depuis l’intérieur, c’est par l’intérieur, par exemple, qu’on accédera désormais à Dieu. Cela concerne donc « le développement des formes d’intériorités, en corrélation avec le caractère central de plus en plus grand de la réflexivité dans la vie spirituelle, et le déplacement des sources morales qui en résulte. Mais ce qui peut sembler encore plus fondamental et indiscutable au sens commun, c’est la localisation, en général, des propriétés et de la nature d’une chose « dans » cette chose et, en particulier, la localisation de la pensée « dans » l’esprit. Cette préposition se familière, « dans », en vient à transmettre une façon nouvelle de distinguer et d’ordonner les choses, qui finit par sembler aussi ancrée dans la réalité que cette préposition l’est dans le vocabulaire. » (C. Taylor, 294) S’il se sent entrer de plein pied dans cette aventure, actualisé, révélée comme toujours en train de se jouer dès que l’on s’attache à sentir et représenter nos relations au monde, c’est que l’artiste travaille essentiellement avec des symboles et des représentations décoratives qui ont traversé les temps, les palais, les décors de vie, les livres, les vêtements, les bijoux, les mobiliers, les vaisselles, dans lesquelles d’innombrables humains, au fil des générations, selon des configurations géographiques et historiques très différentes, ont placé quelque chose qui les relie aux profondeurs les plus lointaines de l’univers inexploré, incompréhensible. La coupole, le dôme, le fruit de la grenade, la pivoine, l’arabesque, la chevelure biblique de la pleureuse consolatrice, le ruban du linge dans le vent, les plissés de la vague, les circonvolutions viscérales cachées-exhibées… Autour de ces objets se cristallisent les relations entre intérieur humain et intérieur des choses, les cheminements d’une connaissance polymorphe impossible à formaliser en pensée unique. Dans chacun de ces symboles déclinés en d’innombrables occurrences stylisées, dans de multiples cultures, grâce à la manière dont l’artiste les reprend et les peint une fois les avoir couvés, imprégnés de son intériorité singulière, se revit le fait que « creuser jusqu’aux racines de notre être nous emporte au-delà de nous-mêmes, vers la nature plus vaste dont nous émanons. » (C. Taylor, 600) La surprise de cette peinture, parce qu’elle balise ce creusement, est que tout en conservant quelque chose du schématisme superficiel de l’art décoratif, est qu’elle libère d’insondables profondeurs vierges, puissantes, inchoatives, loin d’être stabilisées en une seule compréhension des choses. « Le sens de la profondeur de l’espace intérieur est lié au sens que nous pouvons y descendre et ramener des choses à la surface. C’est ce que nous faisons lorsque nous donnons une formulation. Le sentiment inévitable de la profondeur naît de l’appréhension que, quoi que nous rapportions, il reste encore plus de choses au fond. La profondeur réside en cela qu’il y a toujours, inévitablement, quelque chose au-delà de notre pouvoir de formulation. Cette notion de profondeurs intérieures est par conséquent intrinsèquement liée à notre compréhension de nous-mêmes en tant qu’êtres expressifs qui formulent une source intérieure. » (C. Taylor, 600) Au-delà de toute la consistance se dégageant de cet ensemble de peintures et dessins, et qui occupent le visiteur par leur beauté gaie, immédiate, quelque chose de sauvage, indompté le ravit en ses propres profondeurs intérieures. Il se découvre du coup participant, – plutôt que détenteur -, à des richesses sensibles insoupçonnées, d’une autre profondeur, plus large, inexplorée, que l’artiste ne peut formuler, qui dépasse ce qu’il exprime mais ne peut se révéler que parce qu’il produit et manifeste la volonté d’aller en saisir quelque chose de partiel, déclenchant une vague de fond intacte, inaltérée malgré les siècles de formulations pour l’élucider, la rationaliser, la décrire toute entière, en exploiter toutes les ressources. Il n’avait jamais ressenti cela de manière aussi claire, aussi forte, dans aucune autre exposition. Et cela se traduit par un sentiment de fraîcheur éblouissant. Le cœur baigné par cette impression, rasséréné, mis à neuf, il peut alors plus complètement s’oublier et s’absorber dans les œuvres, s’y perdre. A commencer par ces déclinaisons de dôme, coupoles, rhombes, selon des techniques diverses – enduit et papier collé sur toile brute, peinture, colle pigmentée, craie sur papier -, où l’on ne sait si s’y profile la naissance d’un univers organisé – les traits ou cercles rouges sur l’écume blanchâtre éclaboussant la toile brute, carrés noirs superposés en étoile excitant un nuage rotatif -, la base la plus éloigné de l’édifice où nous survivons, à moins qu’il ne s’agisse, au plus lointain, de l’étoilement qui clôt au firmament intérieur, organique, l’espace corporel qui nous abrite. Quel est exactement ce lointain si proche, ce proche inaccessible, indicible ?

C’est ce genre de dessins, coupole ou dôme – ou bien rhombe quand le déplacement dans le paysage est inséparable du vent qui s’engouffre dans ses oreilles -, motif architectural céleste ou neural kaléidoscopique, qu’il distingue ou ressent en lui quand, au fil des heures sur son vélo, il avance de plus en plus dans la combustion de ses énergies, vers l’épuisement, s’installant durant de longues heures dans un fonctionnement transi de tous ses muscles et organes, attentif au moindre disfonctionnement. Souvent alors parti dès l’aube et la fraîcheur, tout le mental est d’emblée complètement absorbé par la route. Celle sous la roue de devant qu’il doit surveillé afin de détecter le moindre obstacle éventuel, faille, trou, mauvais caillou, bris de verre… Mais aussi le miroir de cette route, celle, idéale, qu’il a projeté de parcourir durant toute la journée et qu’il se représente mentalement depuis des jours, étudiant la carte, convoquant des souvenirs, imaginant les paysages, les reliefs, les virages, les villages traversés, les épiceries où ravitailler. Deux rubans labyrinthiques, l’un fonctionnel, extérieur, l’autre spirituel, intérieur, pas de vis qui plonge en lui, et qu’il lui est difficile de figer, beaucoup plus aléatoire, imprévisible, difficilement contenu dans le tracé sur la carte géographique, agrégeant tout ce qui se passe durant le déplacement, les digressions mentales, les rêveries, les différentes temporalités de l’effort physique, ressemblant plus au feuilleté et replis des vulves dessinées, quelque chose d’absorbant, d’enveloppant, méninges, intestins, lacets indépliables, avec juste une ouverture potentielle où s’enfoncer, pénétrer plus avant. La première heure est compliquée, le corps rechigne, l’impression de ne pas y arriver, de devoir affronter un mur. Le moral s’effondre, le corps tout entier percute ses limites, s’essouffle, se disloque dans l’arythmie, les muscles ont come fondus. Il constate son déclin, sans doute dû à l’âge ou une maladie encore cachée, mais inéluctable, il se demande quand il va abandonner, poser pied à terre, appeler les secours. L’objectif est lointain et semble inaccessible. Pourtant, il refait en grande partie un itinéraire qu’il parcourt une fois l’an, depuis 10 ans. Il s’obstine, sert les dents. Petit à petit, il se plonge dedans, les muscles s’échauffent, l’attention s’aiguise, à tout, à l’intérieur, les forces, l’énergie, la route, les bruits, les paysages. Il se concentre sur la gestion de l’effort, la respiration, l’alimentation, l’hydratation régulière. La température remonte peu à peu. Il s’accroche pour affermir et augmenter sensiblement la cadence du pédalage. Il s’absorbe complètement à l’intérieur, juste le coin de l’œil qui absorbe l’horizon, surtout lorsque qu’après déjà de longues heures, chaque sortie d’un village le fait plonger dans des étendues plus sauvages. Il enregistre physiquement, viscéralement, les dénivelés, les remontées, courtes ou longues, adapte le braquet, calibre l’effort, et puis l’élan des descentes. Il rapporte ce qu’il éprouve à l’image de la carte Michelin photographiée par son esprit. C’est une lecture mentale-musculaire du paysage, ses reliefs, ses températures et lumières changeantes selon qu’il traverse un hameau, longe un zoning industriel, traverse de longues étendues de praires, épouse les lacets d’un fleuve, dévale au cœur d’une vallée forestière, émerge des arbres sur une colline ensoleillée, venteuse. Les muscles échauffés, les endomorphines sécrétées, le spectre du déclin s’éloigne. Un bien être inespéré l’envahit. Comme un lecteur absorbé dans sa lecture captivante, de temps à autre lève les yeux de son livre, il se redresse sur son guidon, change les mains d’emplacement, souffle, embrasse du regard l’horizon, parce qu’il sent que là il y a une vueà conserver. Ce changement de position correspond aussi à un début d’exaltation d’avoir surmonté le découragement des débuts, d’être arrivé jusqu’ici, au milieu de nulle part, avec un point de vue formidable sur les Ardennes, de déboucher sur la possibilité de donner un nouveau départ à sa vie, en puisant dans des énergies retrouvées, renouvelées. « « En un mot, ne vous est-il pas arrivé de lire en levant la tête ? », demandait Barthes. L’expression dit bien à quel état composé et prometteur la lecture conduit. Car on ne regarde pas juste en l’air quand on lève la tête : on regarde sa lecture, on s’invente avec elle, on voit le dehors selon sa nouveauté, on est déjà en train de faire quelque chose de ce qu’on lit et de donner (ou d’échouer à donner) un certain tour à sa propre existence. Sans doute l’instant où l’on lève les yeux est-il précisément ce moment où l’expérience attentionnelle, ans sa réclusion même, ouvre à un « comportement » : la perception d’une forme et de ses variations d’intensité débouche en véritables possibilités de conduite, le livre réclame que l’on transforme l’épreuve du sens en attitude, le style tout court en style de vie. » (Macé, p.40) Lecteur autant que cycliste, il vit le parallèle entre se redresser dans l’effort, placer les mains en haut du guidon, et lever la tête du livre, qui n’est pas simplement modification de posture mais « navigation de l’attention entre un dedans et un dehors » qui « donnent au lecteur « les yeux lointains de ceux qui pensent à autre chose », mais que toute intensité peut effectivement détourner. » (Macé p.42) La priorité est la gestion de l’effort, des ressources physiques et de la volonté, qui nécessite une réclusionde l’attention, tournée vers l’état des muscles, les crampes, les protéines, le sucre, l’ensemble de la mécanique, il ne fait qu’enregistrer ce qui l’intéresse le plus, les preuves d’une immersion dans un paysage changeant, semblable à celui qu’il a traversé il y a un an et différent à la fois, il ne fait qu’enregistrer, plaque sensible, ce qui plonge dans ses yeux, il sait que « c’est précisément ce qui faisait les yeux et semblait alors importun qui se placera au centre du souvenir et portera toute l’intensité de la signification » explique Marielle Macé à propos du narrateur proustien pour préciser : « L’environnement de la lecture, décanté, est demeuré avec plus de force que le livre, rarement nommé, et c’est toute la masse d’un monde sensible que le souvenir de l’expérience a charrié avec lui – ce que la phénoménologie appelle une « situation » » -. (Macé, p.47) Après avoir parcouru 145 kilomètres, il atteint un village sur une rivière encaissée et il s’engage dans une petite route qui l’extirpera de la vallée et le conduira vers les plateaux boisés. Plusieurs kilomètres de faux plat, de descente et petites remontées, pour arriver à un dernier hameau et puis, plus rien, juste la forêt, plus de maisons, juste la route sinueuse qui grimpe sur sept ou huit kilomètres, rien que la route et des arbres. Les jeux de lumière du soleil à travers les branches. Alors, soudain, comme sans objet, comme venant de nulle part, c’est l’illumination, l’extase, une jubilation de tous les muscles convaincus de pouvoir pédaler comme sans fin dans une immensité sans bord, giboyante, qui ravit l’esprit, le cœur, apaise tous les stress, les angoisses, la foi musculaire trompeuse de pouvoir assurer cette permanence ivre. Le contraste avec les débuts difficiles est surprenant, augmente la dimension irrationnelle de cette joie. Le rideau forestier s’éclaircit, le sommet se dessine, mais il feinte, donne l’impression qu’il est là et il s’éloigne au virage suivant, ainsi, plusieurs fois, excitant les ardeurs.Il sait que c’est cet instant qui, demain, après-demain, à jamais, excitera en lui une nostalgie irrépressible, énorme. Car là, alors qu’il sait atteindre ses limites et paradoxalement baigne dans l’illusion de ne plus en avoir, hypnotisé par le pédalage ferme, régulier, inoxydable, tout cet état est un état métaphore où il est complètement transformé, comme les vulves dessinées, un noyau de traits et d’ondes dans la fin du jour ensoleillé, et c’est, pour lui, comme d’apercevoir au loin miroiter la mer depuis une montagne éloignée, l’apercevoir en lui miroiter dans la transe conjuguée de toutes ses énergies, muscles, organes, flux immatériels, la mer dedans dehors, l’apercevoir de tout son corps immergé dans un effort qui le dépasse, qu’il ne peut produire qu’en jouant avec tous les éléments qui l’environne, en les incluant dans son dialogue intérieur. Un instant fugace, à l’approche du sommet, il est cet embrasement – comme on dit d’un avion qu’il explose en plein vol -, cette dissolution délicieuse dans une vision lointaine de la mer, inattendue. C’est bref, comme un coucher de soleil, une fusée d’artifice. Après, il jouit d’une post-ardeur, l’exaltation de ce qu’il a vu, il avale monts et vallées dans plus rien sentir, il garde dans les yeux la fixité délicatement baveuse, ourlée et perlée, des chutes de vagues telles que vue dans le musée de Céret. (Pierre Hemptinne)

Chapelle miroir et cosmos calque


Fil narratif librement inspiré de : Tacita Dean & Julie Merhetu, 90 monotypes, Galerie Myriam Goodman – Anish Kapoor, Another (M)other, Kamel Mennour – Natalia Villanueva Linares, La Desmedida (La démesure), Collège des Bernardins – Henri Atlan, Cours de philosophie biologique et cognitiviste : Spinoza et la biologie actuelle,Odile Jacob 2018

Par paresse, les impressions nées au sous-sol de cette galerie restaient en jachère. Aussi vives qu’imprécises, elles avaient donné lieu à une courte conversation avec un couple de visiteurs, échanges d’enthousiasme brut. Comme on aime quelques fois vérifier que d’autres voient simultanément les mêmes choses que soi-même, que l’on n’est pas en train de se leurrer, qu’il y a bien manifestation surprenante captée de façon partagée. Mais il n’avait rien creusé, finalement, les sensations rejoignant l’épaisseur d’expériences semi-conscientes qui le tapissent et l’environnent. Elles dormaient, à la cave, bonifiant à la manière d’un vin, toujours vivant dans sa bouteille. Jusqu’à ce qu’il lise dans le journal Libération une chronique sur cette exposition. Au plaisir de découvrir dans la presse un article distinguant un choix de ses errances culturelles et d’y glaner quelques informations lui permettant de réactiver et mieux saisir ce qui s’était joué avec ces œuvres – par le biais finalement d’une simple réécriture du communiqué de presse -, succéda la déception d’une description succincte, technique, du principe suivi par l’artiste: « des cartes postales rétro, qu’elle a court-circuitées avec de l’encre colorée. » « Mais, ce n’est quand même pas que ça !» pensa-t-il, « pas simplement des jets de peinture qui bousillent d’anciennes images ! » La formule de l’auteure peut laisser entendre, en effet, qu’il n’y a aucune relation de sens entre les taches de couleurs et la vieille carte postale, simplement un procédé qui fait joli, au mieux une simple intention de s’en prendre aux stéréotypes de ce genre d’iconographie touristique. « Non, non, l’attraction qui s’en dégage dépasse les paramètres de ce petit jeu. Mais quoi !? » C’est que finalement, ces taches de couleurs, appliquées minutieusement, comme le souligne la journaliste, et dans une gamme « turquoise, rouge profond, jaune safran », font partie, deviennent indissociables des vieux clichés qu’elles viennent perturber, masquer et rehausser à la fois. Elles viennent de l’intérieur du corps de ces images comme l’on dit des sudations et saignements qui viennent affecter chroniquement certaines effigies sacrées. Les cartes postales anciennes proviennent d’une collection de l’artiste. Elles sont choisies selon des critères qui lui « parlent », évoquent des choses en elle, viennent simplement s’ajouter et enrichir un fond de clichés qui stimulent sa relation à la représentation du monde, constituent une couverture et un matelas iconographiques, inconscients, d’où, quelques fois, selon des conjonctions complexes, mise en relation d’états d’âmes et d’humeurs atmosphériques, soudain, un paysage, un sujet, un thème, un détail figuratif font« tilt », attire l’attention, met sur la piste d’une étrange correspondance, harmonieuse ou conflictuelle, entre ces lointaines représentations et « quelque chose » qui se passe au présent, jeu de miroir dont le déclenchement échappe à la volonté. Les cartes postales dressent l’inventaire de paysages connus universellement, même par ceux et celles qui n’y ont jamais été, des archétypes, presque des mythes. Ou encore, constituent le répertoire de paysages typiques, savanes, hautes montagnes, vallées, forêts tropicales, steppes, qui représentent une nature d’invariants, que l’on pourrait presque croire nés de l’esprit humain. Ces cartes postales de lieux concrets, imprimées pour être envoyées par ceux et celles qui les visitent, à ceux et celles qui aimeraient probablement un jour s’y promener, et attester ainsi de la véracité de ces symboles de l’exploration de la planète, évoquent aussi, finalement, un tourisme imaginaire, la possibilité de voyager sans bouger, de s’envoyer les photos de ces sites incontournables visités en imagination. Ne sont-ils pas devenus les images mentales des lieux où la communion avec la nature se fait de manière la plus intense, où la culture s’empare du fait naturel, géologique ? Outre ce relevé paysager, les cartes montrent comment l’homme prend possession des grands espaces, ou des configurations fantastiques de certaines régions, selon quelles attitudes, quels équipements, renvoyant toujours au récit des découvreurs et explorateurs qui forgent la connaissance à transmettre de ces pays lointains, sublimes, reflets d’une terre jadis inhabitée. Ensuite, les cartes représentent des légendes, des croyances nées en ces lieux, témoignent des genres de vie qui s’y sont développées, des constructions et des industries, de l’ingénierie humaine appliquée à la nature, et s’emploient à nous montrer la faune et la flore caractéristiques des contrées remarquables (ou qui veulent être considérées comme telles pour figurer dans l’index des destinations courues). Forcément, un tel héritage ne laisse pas indifférent. Parmi ces images enregistrées mentalement, précisément ou de manière floue, à un moment donné, certaines se mettent à parler, se rapprochent, leur orbite les fait pénétrer la zone émotionnelle singulière de l’organisme qui les héberge, parce que son histoire personnelle inévitablement, en plusieurs points, aimante tel ou tel détail de celle racontée par cette iconographie populaire, là où s’établit la jonction entre le cliché et la manière dont, à partir de lui, se forme une interprétation personnel. Alors, comme naissent des nuages et leurs formes suggestives et changeantes, une humeur imagée s’accumule, des taches de couleur émergent, se diffusent, à la manière de l’encre entre deux feuilles, dans la pratique du test de Rorschach. Dans ce cas précis, à l’intersection buvard de différents bouquets neuronaux. Tacita Dean saisit ces émergences colorées, formes précises ou projections brumeuses, elle les identifie et les matérialise et confie leur transfert à même les cartes trouvées aux encres d’une imprimante. Il y a agrégation et non recouvrement, rehaussement et non occultation, complémentarité et non rejet. C’est pour cela que c’est excitant à regarder, parce qu’il s’y passe quelque chose d’immatériel – à travers un procédé qui enchaîne des actes et des techniques bien matériels -, imprévisible, non catégorisé, raffiné et sauvage à la fois. En se livrant à l’exercice involontaire de déterminer ce que l’impression d’encre apporte et cache – et parfois il y a un tel mariage des deux que la séparation est malaisée -,  de compléter ce qui est recouvert par la couleur, d’imaginer la connivence entre le support et ce qui est projeté par l’artiste – ainsi ces présences de neige frappée qui se dressent face aux personnages probablement fiers de poser en montagne -, l’esprit entre dans une rare jubilation, celle de saisir une histoire sans début ni fin, aux sous-entendus jamais conclus, scénettes complexes et ouvertes qui ont pourtant une (fausse) évidence, de simplicité pure, d’images saintes. Une dramaturgie de buissons ardents, d’incandescences visionnaires. Elles sont du reste fixées au mur blanc, très grand, dispersées comme des ex voto, intercalées entre d’autres images, celles réalisées par Julie Mehretu dans une dynamique de commentaires réciproques. D’autant que les dessins noir et blanc de Mehretu évoquent une écriture, à la jonction de traces préhistoriques, primales, et d’un langage à venir, neuroscientifique, une calligraphie qui irait saisir les échanges entre matière et esprit, la preuve que ça délibère ensemble. Régressive ou prospective. Mutante ou dégénérative. Cela évoque des symboles, des formes animales, végétales, des structures inanimées, des ondes malignes ou positives, participant toutes au même vivant, menacé mais générant toujours des lisérés d’espoir. L’apparence fantomatique, indifférenciation de différents plans, premiers ou enfouis, au carrefour de différentes natures de l’être, est due, probablement, à l’usage de l’aérographe. Les traits emmêlés ont l’apparence tentaculaires de poulpe neuraux, de formes élémentaires qui modifient leur configuration au gré des expériences et environnements. (« Le monotype, en estampe, est un procédé d’impression sans gravure qui produit un tirage unique » Wikipédia). Les 45 cartes postales brouillées par leurs arrière-pensées colorées et les 45 gros plans de graphies intérieures indomptables, cellules agrandies par lesquelles l’imaginaire cherche à agripper, s’arrimer à du réel, via l’écriture de soi, sont disposées comme on le fait parfois pour représenter une arborescence généalogique, avec ses noeuds et embranchements, pour célébrer l’anniversaire de la propriétaire de la galerie d’art. Entre elles s’installe une sorte de jeu de miroirs, chaque série explorant les manières dont ça se met à tresserfiction et réel, à même la matière humaine, et via l’expérience de l’art, autant d’hypothèses de chemins pour soi et les autres.

Une plongée dans l’effet miroir qui égare et excite l’être dès que son cerveau scrute le monde, c’est ce qu’il éprouve en s’engageant dans les œuvres de K., miroirs concaves ou convexes, assemblés deux par deux, comme les valves de coquillages ou les pages d’un livre grand ouvert. Une fois qu’il avance dans la zone où les surfaces réfléchissantes interagissent, il en devient le jouet, pris et déformé dans les ondes visuelles, plus rien ne se ressemble, plus rien n’est fixe, plus rien, surtout, ne semble obéir à une logique connue, établie (sans doute pourrait-il maîtriser ces effets visuels en étudiant les lois de l’optique). Il est très difficile de s’extraire de cette labilité visuelle. Il est fascinant de regarder comme de l’autre côté du réel où rien de son corps et de ce qui l’entoure ne figure à l’endroit, tantôt juste un gros plan impromptu, tantôt un profil étiré sans fin, courbe, frôlant la disparition. Et pourquoi pose-t-il les pieds au plafond, la tête en bas, naturellement, à l’instar de ces deux japonaises, accompagnées par le directeur de la galerie dont il entend la voix, lointaine, aussi déformée que les images du miroir, présenter les œuvres en termes d’une relation d’intimité avec l’artiste ? Et pourquoi cela le repose-t-il autant, le soulage autant du poids de s’assumer, comme s’il échappait aux lois de l’apesanteur, aux pressions spatiales et cosmiques qui font tenir les choses, les organes, en un tout prescrit d’avance ? Il éprouve le même état mental que lorsqu’il écrit – cherchant à fixer et recomposer des images du monde reflétées en lui, sonores, silencieuses, plastiques, images éparses, en morceaux, bribes vécues tapies dans la mémoire et qui changent sans cesse dès qu’il en approche, s’en éloigne, veut s’en saisir, chercher à les définir, à les insérer dans des mots, des phrases. Bien que virtuelles, elles lui appartiennent, deviennent sa matière ou, au contraire, persistent en intrus malins qui proposent de l’exfiltrer de lui-même. Ou encore, perdant la conscience de son corps comme totalité, embrassé par les deux miroirs qui le morcèlent, le projettent là où il ne pensait pas être, ou bien l’éclipsent complètement, effacé des écrans, il retrouve physiquement, corps et âme, l’équivalent spatial de cet entre-deux indistinct de la lecture, quand à force de cheminer longuement dans les strates d’un livre, il épouse la conviction de procéder de sentiers non tracés, de dépendre d’une nébuleuse d’interactions entre ce qu’il est et ce qui l’entoure, faite autant de sentiers imprimés que d’autres en gestation ou déjà effacés, à jamais rétive à toute assignation univoque, toujours en cours de nouvelles interprétations sur lesquelles il marche, avance, rampe, plane, cherche, s’enivre (comme ces flèches de GPS désorientée quand on s’engage sur une route pas encore enregistrée par la base de données et qui erre, perdue, dans le vide sidéral, presque en transe de n’avoir plus de repères dans la carte).

Cet espace mental de lecture écriture – constitué par ce que lire et écrire excite et génère dans les régions inconscientes de ce qu’il croyait relever de la conscience, du côté de ces activités cérébrales non volontaires et qu’il se figurait à tort correspondre à l’acte délibéré de lire écrire alors qu’au moins partiellement ça lit et écrit à travers lui avant même qu’il n’en formalise l’intentionnalité, pour des résultats qu’il faut traquer et traduire, interpréter sans cesse, à l’aveugle, sans plan précis, sans possibilité de maîtriser une logique ou une architecture complète du sens (et c’est peut-être plutôt cela que signifie lire et écrire), « l’indicible n’est pas tapi dans l’écriture », comme disait Perec, mais « il est ce qui l’a bien avant déclenché » -, cet espace mental est laboratoire, l’espace atelier, chapelle où s’échafaudent, s’élaborent des « patrons », des projets d’habillement individuels et collectifs, des ombres, des formes et des lumières qui, sous forme d’écriture en relief, croissant à la manière d’un tissu organique dans sa crypte souterraine, esquissent des styles éphémères d’habiller le temps, chrysalides d’occupation transitoire de l’espace de vie.

Natalia Vilanueva Linares hisse dans une telle chapelle, lentement, une vaste voile couturée, assemblage poétique, de fortune, de ces chrysalides que l’artiste a récoltées patiemment, l’œil aux aguets sur les marchés, dans les brocantes. Une voile qu’elle semble, aussi, extirper d’elle-même, et pour nous inviter à mettre les voiles, par rapport à tout ce qui, dans l’actualité la plus immédiate nous rive aux berges les plus abruties du territoire, à la propriété indue du sol. Le matériau de l’œuvre est avant tout ce temps consacré par l’artiste à chiner les « patrons » que des citoyens et citoyennes ont récolté dans leurs magazines habituels (presse consacrée aux tendances vestimentaires, au bricolage et aux modes de vie féminins). Mais des patrons usagés qui ont été vraiment utilisés pour se confectionner un vêtement. Par cet usage, ce vêtement standard devient singulier, unique. Par le fait que la main invente et ajuste le faire, même dans un travail à la chaîne, le plus monotone possible, les modèles uniformes de robes, de chemises, de pantalons, de jupes, de manteaux, de vestes, ne donnent jamais le même résultat selon qu’ils sont mis à l’épreuve, réalisés par telle ou tel. Ainsi, dans ces plans qui répertorient les stéréotypes de la mode en les mettant à la portée de toutes « les petites mains » ordinaires, qui permet de s’approprier des pièces que l’on ne peut probablement pas s’offrir toutes faites et estampillées d’une marque connue, tout en éprouvant le plaisir de son habileté manuelle, se croisent autant ce qui façonne un air de famille à la multitude, selon l’industrialisation des formes et des coupes, que les trajectoires uniques, idiosyncrasiques tracées à même la conquête d’un schéma unique (au départ d’une forme standardisée).

Le matériau principal de l’artiste est ce qu’accumule le cumul de ces deux attentions, d’une part ce qui rassemble et fait se ressembler, d’autre part ce qui permet en cet ensemble, de se différencier, parfois de peu (mais ce peu est irréductible, bord d’un autre monde). Ce matériau est l’attention portée aux autres, à leur souci de l’habillement, leur habileté à lire un plan, l’habiter et puis l’exécuter méthodiquement, découper, assembler, coudre, essayer. Comment la couture ordinaire est créatrice de récits incomparables autant que discrets. L’artiste a constitué une collection impressionnante de ces patrons comme on le ferait pour une série « d’art modeste » ou une enquête ethnographique. Pièce après pièce un ensemble se constitue et le nombre peu à peu fait sens. C’est une pratique habituelle chez elle, la collection, comme point de départ d’une narration balbutiante qui se mue ensuite en œuvre. La chapelle est le lieu de travail où elle a rassemblé cette collection, en vrac, et où elle l’exhume, la découvre. Elle explore le corpus comme on se plonge dans un texte écrit dans une langue inconnue et qu’il faut pourtant traduire. Chaque patron est extirpé de son emballage ; les feuilles, de ce papier calque caractéristique, sont déployées. Elle ouvre, déplie, classe par catégories, elle lit et décrypte les traces de vie que l’usage a instillé dans ces plans, serait-ce à l’encre invisible. Elle examine chaque pièce comme fragment d’une vie. Ce ne sont pas de bêtes bouts de papier, à travers eux, des gens ont rêvé, se sont livré à des projections (soigner son look, apparaître avantageusement, améliorer sa séduction et par là ouvrir favorablement le destin), se sont concentrés, ont probablement oublié leur quotidien, ont parfois hésité, douté, fait des erreurs, dû recommencer ou se sont enchanté à voir leur dextérité faire des merveilles. Ce ne sont plus des « patrons », mais des cartographies de vies ordinaires que l’artiste assemble en un seul vaste parachute cosmique, parcouru de graphies cosmogoniques. Utilisant de grosses aiguilles de couture, elle rassemble, en piqueuse intuitive, tous ces témoignages isolés, chaque fois une île, en une même fresque. Mis bout à bout, c’est un immense parchemin craquant, froncé, tous ces plans communiquent entre eux, sans coïncider, se recouvrent, se chevauchent, se compromettent mais forment un tout. Une seule constellation labyrinthique qui réunit d’innombrables manières d’habiller sa vie, d’habiter son espace corporel. A certains endroits, on dirait un patchwork de loques, un puzzle de défroques tatouées, à d’autres, dans un ruissellement de lumière, cela devient soyeux, exubérant comme des froufrous de robe de mariée. L’artiste exerce son travail de couture à même le carrelage patiné de la sacristie du Couvent des Bernardins. Son établi est là. Le long des murs, les patrons sont empilés méticuleusement (par taille, forme), des boîtes d’épingles traînent près du rideau qui, captant le soleil, semble de cire, de miel, décoré de traits noirs. Au fur et à mesure que la toile grandit, vivante entre les doigts de l’artiste, elle recouvre et embarrasse le sol. Alors, selon un système de poulies et de cordes qui réunit l’ensemble en une seule structure, elle dresse ce panorama de croquis de vies, irréductibles, cousues ensembles comme des peaux de fantômes surfilées en une seule parure, en une lente apparition et célébration vers les hauteurs de la chapelle. Rideau biblique. Cette élévation s’effectue dans la durée, la méditation, l’hypnose d’une lente reconstitution de tous ces schémas de vies, avec ses gestes répétitifs, ses illuminations, ses surprises, ses visions, c’est un travail de plusieurs journées.

Ce qui s’élève ainsi est un abri de fortune pour un imaginaire de l’univers, la cartographie d’un continent sans frontière. Chaque feuille piquée aux autres est une sorte de suaire qui a pris l’empreinte d’un souffle, d’une aspiration profonde à vivre autrement, d’une enveloppe éphémère par laquelle de nombreux êtres ont cru renaître. L’ensemble est comme une coupe verticale à travers l’ensemble du cosmos humain habité. On dirait alors un terrier aux infinies galeries, brouillonnes ou géométriques, rationnelles ou irrationnelles. Surtout, l’exact opposé de ces immeubles imaginés par certains pour y concentrer le plus efficacement possible l’existence d’un grand nombre d’individus et où chaque clapier est identique à l’autre, sur le même moule aseptique. Voilà ici au contraire comment se met en place une coexistence qui prend en compte tout ce qui ne rentre pas dans les cases. On dirait le plan d’un trésor caché partout et nulle part. (Pierre Hemptinne)














Cervelle mijotée en son milieu, sans bords

Fil narratif à partir de : Un rêve de cuisine – José Maria Sicilia, La Locura del ver (« Folie de voir ») ; Galerie Chantal Crousel – Yves Citton, Médiarchie, Seuil 2017 – Antonio Damasio, L’Ordre étrange des choses. La vie, les sentiments et la fabrique de la culture, Odile Jacob 2017 – Jacques Rancière, Les Bords de la fiction, Seuil 2017, …

C’est le rêve le plus étrange qu’il fait, depuis longtemps, probablement dans une période agitée où il oscille encore entre veille et sommeil, mélange les deux états, ne sait plus s’il est en train de rêver ou occupé à accomplir réellement, sous hypnose, ce qui s’accomplit sous ses yeux. Plus exactement, ce qu’il se voit faire ! Le rêve se propage sous forme de répliques, variantes, tout au long de la nuit. Car, se levant pour aller à la toilette ou boire un verre d’eau, les images ne s’évanouissent pas, au contraire, elles s’impriment et l’endormissement les ravivent, les propulse en suite encore plus étrange qu’il contemple comme fasciné par l’acquisition d’une œuvre d’art vidéo, unique, jamais vue ailleurs, implantée en ses neurones, ou par la greffe soudaine d’un nouvel organe, d’une nouvelle fonction organique, incroyable, qu’il lui faut chérir. Quelque chose hors de prix.

Il cuisine, affairé, pour des invités qui arrivent au compte-goutte, s’installent dans la maison, pointent leur nez à la cuisine pour voir ce qu’il fricote. Ils ont l’habitude de bien manger quand ils viennent ici, ça les met de bonne humeur. Or, sur le plan de travail, il manipule un cerveau, ce qui suscite une forte incrédulité – difficulté à reconnaître, là, cet organe si intérieur, si sacré, nu dans ces mains qui le malaxent – qui évolue vers une indignation balbutiante qui coupe les appétits. « Allez, bon, bon », dit-il, essuyant les mains sur son tablier, « pourtant, on cuisine et l’on mange fréquemment de la cervelle, c’est un classique de la gastronomie française. » Donc, pour la suite, il dit « cervelle » plutôt que « cerveau ». Pour normaliser ce qui est en train de se passer – manipuler cet organe cru, comme encore vivant – il explique le mode d’emploi pour l’accommoder selon les règles classiques de l’art culinaire. Il se réfère aux livres de recette. Et il semble alors, que, dans sa démonstration, il procède sous les yeux des invités, à la cuisson de plusieurs cervelles, successivement pochées puis poêlées et, éveillé, il lui semblera bizarre que dans cette séquence précise, il soit plutôt fait référence à des ris de veau sous la mère saisis dans le beurre. Mais la texture crue de ces organes, cerveau et ris, n’est pas sans similitude. Et peut-être cette confusion vise-t-elle à attirer l’attention sur ce qui, dans le cerveau, correspondrait à une glande parasitée, maladive ? Tout en s’affairant aux fourneaux, cuisant cervelle après cervelle, il explique qu’elles sont toutes différentes, elles auront toutes un goût unique, singulier, et que ce sera le thème du repas de ce soir. C’est tout un art de choisir les cervelles. Car, ce qui importe n’est pas leur goût naturel, générique, comme on parle du goût de la viande de bœuf, ou de celui du foie de veau. Le goût de ces autres viandes ou tripes peut varier, être meilleur ou moins bon selon la qualité du produit et le savoir-faire du cuisinier, tout en restant génériquement le même. Ce n’est pas de cela qu’il s’agit avec les cervelles. Car là, le raffinement consiste à restituer les saveurs des émotions, sentiments et pensées qui ont voyagé et imbibé leurs limbes, entre chair et esprit. Voire, peut-être réussir à déguster les images qui de manière continue, à la manière d’un film en train d’être continûment monté, démonté et remonté, a habité et façonné de façon spécifique chacune de ces cervelles. Une cervelle ayant passé beaucoup de temps à penser à telle chose, en aura pris la saveur secrète et la restituera sous le palais de celui ou celle qui la mange. Cette idée, dans son rêve, est sans doute une extension fantasmatique d’une pratique courante de fumigation, imprégner un aliment d’une odeur particulière en le passant au fumoir, en jouant sur les différences de combustible pour nuancer l’effet de fumée, cela avec des chairs de poissons, de volaille ou de bœuf, mais aussi des légumes, divers liquides intervenant dans la composition de sauce, lait ou crème.

Une cervelle dans les circonvolutions de laquelle aura germé, cheminé, se sera déployé tel concept philosophique, ou telle fixation obsessionnelle la plus abracadabrante, en rendra perceptible la nature et compréhensible les développements les plus abscons, charnellement, par les sens, via l’activité des papilles gustatives et l’absorption par le système de digestion. Mais ce qu’il ambitionne de saisir, en cuisinant ainsi les cervelles comme moulage de pensées de toute une vie, est d’arriver à déguster ses propres circonvolutions cérébrales complètement colonisées par les images, les souvenirs de sa maîtresse disparue, et des infinies productions de fantasmes qui en découlent et qu’abritent ses limbes neuronaux. Une sorte d’auto-cannibalisme. Le plus exquis restant probablement de pouvoir accommoder la cervelle même de cette maîtresse, avoir sur la langue, sous le palais, toute l’immensité de ses pensées, rêves, émotions, sentiments, toute sa chair la plus sensible, quasiment abstraite, fondante. Tout ce à quoi elle aura pensé, cet infini sensible, qu’il entrevoyait quelques fois très loin dans les yeux rendus illimités par l’orgasme, et l’aimant lui, toutes les connexions qu’elle aura établi entre ce qu’il représentait pour elle et tout le reste du monde qui lui aura rendu possible de vivre. Gober son esprit et s’y retrouver digéré.

Préparer des cervelles ordinaires, s’entraîner à identifier, au niveau des sensations gustatives, les idées qui les faisaient vivre et palpiter, n’est qu’une phase préparatoire, initiatique, non seulement en attente de pouvoir apprêter « la » cervelle la plus convoitée, celle de cette jeune séductrice, mais aussi, poussant encore plus loin le raffinement, en vue de trouver l’astuce qui lui permettrait de savourer, à travers sa propre cervelle fondant sur sa langue et sous son palais, l’essence d’une femme chérie à travers les innombrables images intimes qu’elle aura laissé infuser en lui, longtemps, avant de se retirer, parsemant son esprit, ses souvenirs, sa fabrication d’images, de coquilles vides, évoquant, sur la plage, ses traces animales de mue, d’habitacle organique abandonnés pour d’autres. Et, parvenant à saisir ainsi, par la même occasion, le goût que lui-même aurait pris à l’intérieur de la cervelle de la femme aimée, s’étant lui-même englouti en elle, ayant été dévoré par elle, l’ayant obsédée aussi, leurs deux cervelles, à présent éloignées et souffrant comme des jumelles distantes, ayant réussis plus d’une fois à ne faire qu’une. Le goût de cette union singulière, vue de l’esprit, pourtant inscrite dans les chairs. Ni plus ni moins qu’une forme subtile de cannibalisme et d’auto-cannibalisme qui ne le réduit jamais à néant – il ne se mange jamais intégralement, mais par petits bouts qui se régénèrent et dont la volonté de vivre le réinventent inlassablement.

Il se réveille, palpitant et humide, coi, aux aguets ; mais non, personne ne le poursuit pour outrage à l’humanité, tout est délicieusement calme, il a bravé les interdits en ne s’attirant aucun ennui, aucunes représailles.

C’est, somme toute, à travers cette image de cuisine et de cerveau, cet acte de manger la chair la plus intime, la plus proche de l’esprit, le siège de l’âme, une aspiration à vivre en se jouant des barrières entre matériel et immatériel, passé et présent, corporéités de catégories différentes. Dans la convocation de telles images culinaires surprenantes, il ne faut pas négliger l’influence des situations érotiques de dévorations réciproques, cette frénésie, cette sorte de focalisation acharnée, absolue, totale, sur les parties sexuelles, avides de jouissances sans fin, qui leur donnaient l’impression quelques fois de s’escrimer dans le vide – mais de mâcher la texture hallucinatoire du vide dans leur excitation mutuelle, de l’incorporer, de faire partie du vide –, de lécher et branler des idées, à même leur pulpe immatérielle, à même la chair dardée, ouverte, dilatée, humide, disparue, en disruption. De disparaître eux-mêmes. De n’être plus que de la matière ondulatoire, l’une dans l’autre, fluant selon les obstacles et les ouvertures, s’échangeant des ondulations. Vulve et bite pris en bouches ou pétris dans les mains, avalés, liquéfiés et circulant dans le corps entier, érotisant la moindre parcelle de peau, l’un l’autre écartelés pour donner à manger à l’autre son cœur amoureux, dilaté, battant à rompre, sortis de sa cage, et leurs entre-deux n’étant plus qu’écume et vagues diffractées, jusqu’à ériger dans ce désordre un « point sans limites, moment sans mesure », une « infinité qui ne s’étend qu’au plus près de ce point final où toute histoire racontée doit s’achever .» (p .183) Dans cette folie de (se) voir toujours plus nus, toujours plus vulnérable à l’autre, un commencement bouleversant accouche de quelque chose de définitif, passage de l’autre côté, libération radicale du temps dominant, imprégnée d’autres temporalités, matrice de récits multiples.

Il s’agit toujours de rendre perceptibles, de matérialiser des entités, des occurrences invisibles, tapies dans l’ombre et dont il devine qu’elles ont des choses à lui dire, voire qu’elles tirent les ficelles de certains sentiments et manières d’être. A propos de quoi il doit réagir, apporter des réponses émotionnelles. Une activité très ancienne, peut-être à l’origine de l’esprit humain. Les premières bactéries déjà, de même que celles innombrables qui nous colonisent, s’adonnaient à quelque chose de ce genre. Détecter des présences dans l’environnement, réagir, pour se préserver et se développer. Au fil de milliards d’années, ces formes primaires se complexifient, deviennent multicellulaires et se dotent (une volonté de se doter qui s’étale sur des milliards d’années) d’un système nerveux pour réagir plus finement à toutes les données à prendre en compte, non seulement pour survivre, mais pour croître, se reproduire, acquérir de nouvelles capacités de développement. Saisir les opportunités. Avant même toute formalisation de la conscience, une capacité à cartographier, à partir des stimuli, les états et circonstances avec lesquelles compter. Du plus profond et lointain de notre être, une fabrique d’images s’est mise en place pour décrire le fonctionnement intérieur connecté à l’extérieur. Depuis le règne des viscères, « le premier et le plus ancien des mondes intérieurs, lié à l’homéostasie de base… « « Dans un organisme multicellulaire, il s’agit du monde intérieur du métabolisme assorti de ses substances chimiques, des viscères (cœur, poumons, intestins et peau) et des muscles lisses (que l’on peut trouver partout dans l’organisme, où ils contribuent à la construction des parois des vaisseaux sanguins et des capsules des organes). Les muscles lisses, en eux-mêmes, font aussi partie des organes ». Les images « de ce vieux monde intérieur ne sont autres que les composants centraux des sentiments. » (p.119) Puis, cet être de viscères va se trouver envelopper d’une « ossature globale » dans laquelle finissent par prendre place des « portails sensoriels, incrustés tels des joyaux dans un bijou des plus complexes. » C’est là que se situent les « sondes sensorielles », chacune se consacrant « à l’échantillonnage et à la description de certains aspects spécifiques des innombrables caractéristiques du monde extérieur. » Plus précisément – et rentrer dans ce genre de descriptif devrait modifier grandement le regard et les attentes portées sur nos expériences esthétiques -, ce sont « des terminaisons nerveuses qui transmettent les informations depuis l’extérieur vers l’intérieur à l’aide des signaux chimiques et électrochimiques. Ces derniers traversent les voies et structures nerveuses périphériques des éléments du système nerveux central inférieur, tels que des ganglions nerveux, des noyaux de la moelle épinière et des noyaux du tronc cérébral inférieur. » (p.118) Cela, c’est pour la mécanique. La récolte d’informations, continue. Mais pour transformer ça en image, c’est une autre paire de manches. « La fabrication d’images dépend toutefois d’une fonction essentielle : la cartographie (souvent macroscopique) – capacité permettant de reporter les différentes données recueillies dans le monde extérieur sur une sorte de carte, un espace sur lequel le cerveau peut retracer des modèles d’activité ainsi que la relation spatiale des éléments actifs dans ce modèle. C’est ainsi que le cerveau cartographie un visage que vous regardez, les contours d’un son que vous entendez ou la forme de l’objet que vous êtes en train de toucher. » (p.118) Et il est intéressant de bien se représenter la manière dont le cerveau fabrique une image en fonction des informations qu’il capte, centralise, recoupe : « Lorsque le cerveau cartographie un objet en forme de X, il active les neurones placés le long de deux rangées linéaires qui se croisent au bon endroit et au bon angle. Une carte neuronale d’un X est ainsi créée. Les lignes des cartes cérébrales représentent la configuration d’un objet, ses caractéristiques, ses mouvements ou son emplacement dans l’espace. La représentation n’est pas forcément photographique, même si elle peut l’être. » (p.110) La quantité de choses ainsi cartographiées par le cerveau, consciemment ou non, en permanence, à tout instant, doit être prodigieuse ! Mais revenons à l’importance de « l’imagerie du vieux monde », le plus enfoui, le plus primal, le plus ancien, celui qui nous rapproche le plus de nos origines viscérales. C’est un « monde de régulation fluctuante du vivant » dont le rôle est fondamental. Cette « imagerie du vieux monde intérieur en action – l’état des organes, les répercussions des substances chimiques – doit être à l’image de l’état (bon ou mauvais) de cet univers interne. L’organisme doit absolument être influencé par ces images. Il ne peut se permettre de rester de marbre, car sa survie dépend de ces images et de ce qu’elles disent de la vie. » (p.121) La production incessante, sans relâche, d’images intérieures – partitions partielles de nos notre voix intérieure -, rassemble et combine les images de différentes origines, des mondes intérieurs chacun en écho d’un stade de l’évolution, du monde extérieur, et « c’est comme si l’on montait un film en sélectionnant des images visuelles et des morceaux de bande sonore, en modifiant leur ordre en fonction des besoins, sans jamais publier le résultat final. Ce résultat survient dans « l’esprit », sur le vif ; il s’évanouit avec le temps, ou laisse la place à un vestige mémoriel sous une forme codée. » (p.128) La production d’images par le vieux monde intérieur – celui qui en nous semble avoir toujours été là, nous avoir précédé et devoir nous survivre -, n’est pas quelque chose qui est supplanté, au cours de l’histoire, par un appareillage plus sophistiqué, des fonctions plus évoluées. Ce n’est pas successif, linéaire, ce n’est pas une série télé. Non, si l’humain s’est bien doté de capacités cartographiques bien plus complexes et perfectionnées, la part primale qui provient du vieux monde intérieur, cette part qui est la permanence du vivant en des formes antérieures, reste toujours à sa place, toujours indispensable. Jusqu’à la nuit des temps.

Dans les étranges compositions de José Marie Sicilia, qui n’ont plus rien à voir avec quelque fonctionnement linéaire de l’entendement que ce soit, quelque chose de ce montage jamais fixé, toujours en suspens dans une spatialité non définie, non finie, se laisse appréhender. Rien n’y est clair de manière évidente, ça brouillonne, foisonne, cacophone. Et, surtout, quelque chose, dans la trame, ressemble à la manière dont on peut se représenter les premières cartographies « mentales », sommaires, plutôt une ébauche de « mentalisation », mais fondamentales à l’établissement d’un métabolisme, quelque chose qui correspond à ce qui guette et interprète en gestes ce qui flue en nous, à travers nous, au départ de nous, en notre milieu, et s’applique à le mettre en formes, tant bien que mal, avec les moyens du bord. Tous ces flux transitoires comme matières informes en migration constante, en tous sens, à travers nos cellules, à l’œuvre dans les milliards de bactéries en nous, et qu’il faut intercepter, formes changeantes qu’il faut transcrire en graphiques, en schémas, en images, en bouts de sons et de mots, pour formaliser des états, satisfaisants ou inquiétants (et toutes les nuances entre ces pôles extrêmes), afin de déterminer, approximativement, où se situer, où aller, comment progresser. S’orienter dans ce que l’on aime, ce que l’on craint, ce que l’on assimile ou rejette, en espérant faire les meilleurs choix de survie. Ce genre de partition ou manuscrit multi-sensoriel, forcément marqué par l’aléatoire, marqué de déchirures, de trous, de volontés parfois rassembleuses, partiellement magnétiques, obsessionnelles, voilà ce qu’évoque les trames immenses, irrégulières et pourtant chorales, non délimitées, de Sicilia. Des constellations de taches de couleurs, de géométries étrangères – géométriques, faisant signe vers notre système géométrique, mais appartenant à une autre tradition géométrique, à une autre représentation géométrique de l’être dans le cosmos -, et qui sont les traductions visuelles, graphiques de chants d’oiseaux. Selon quel procédé ou quel programme informatique, quels algorithmes traducteurs ? Cela n’est pas explicité. Le mode d’emploi n’est pas moins elliptique s’agissant d’expliquer comment telle sculpture est la transcription du niveau de radioactivité à Fukujima (Accidente), ou telle autre immortalise la voix d’une veilleuse se sacrifiant pour alerter de l’arrivée du tsunami (Miki Endo). Et pourtant, soudain, c’est bien cela qu’elles figurent, de façon incontestable : la voix d’alerte face aux éléments naturels destructeurs, le taux mortel de radioactivité, objets à l’esthétique ambigüe qui exhibent les relations frictionnelles entre nature et culture humain en objets « qui ne passent pas », bijoux mortels ressemblant aussi à des formes tordues de munitions ayant percuté et troué leurs victimes. L’intervention d’un appareillage scientifique et technique sophistiqué désacralise la transformation de telle manifestation en données qui, à leur tour, selon tel programme, permettent de donner forme à une matière tangible. Mais, finalement, dans la galerie d’art, cet intermédiaire techno-scientifique n’étant pas assez détaillé, juste évoqué, s’apparente à une formule fictionnelle et protège l’effet magique, interpellant. Cette manière de faire préserve la dimension mystérieuse du processus de transformation, ce qui conserve du vide entre le chant initial de l’oiseau et sa transposition cosmogonique éclatée et colorée sur la toile, un saut dans l’inconnu, la place d’un chaînon manquant qui permet d’interpréter et de réentendre le chant. De sentir la présence de l’oiseau, pas à l’extérieur, pas ailleurs, pas distinct dans un autre plan du vivant, mais par le milieu. Autour, quelque part dans l’espace, en nous, venant à nous tout en étant au départ de nous. Les taches de couleur disposées, n’importe comment, et cependant avec précision, ne sont-elles pas de ces images premières que le cerveau réalise pour prendre l’empreinte des sons indéchiffrables des chants d’oiseaux ? Juste l’empreinte, le moulage, à partir de quoi développer des pensées de chants d’oiseaux, intégrer à nos autres manières de penser, ce langage ornithologique.

Et puis, comme sur un autre plan, mais entrecroisé à celui des chants métamorphosés en paysages graphiques, prennent place des broderies, s’assemblant et affleurant à l’instant, ou, à d’autres endroits, fatiguées, immémoriales, rescapées, abîmés, éprouvées. Mais vivantes, mouvantes. Elles donnent l’impression de continuer à s’étendre, se recouvrir, former des images, dessiner des formes, emprisonner des ondes, des bruits, des chocs, des objets volants dans leurs fils. Continuer une course, vivre en expansion constante. Ici, juste des parasites brodés dans le vide, tremblant. Là, des accumulations de fibres, surabondantes, maladives, portant la trace d’accidents, d’attaques, d’interruption. Des traces de réseaux très anciens, peut-être donc le genre de premier relevé secrété par un système nerveux pour essayer de prendre prise sur ce qui se passe en lui et autour de lui, rien de tel pour cela qu’élaborer une représentation, une image, posséder par l’image, en tout cas, esquisser par là une compréhension des choses et un savoir qui puisse donner un ascendant sur leurs cours. « Il n’y a de vérité du sensible que là où il ne fait rien apparaître, là où il est seulement un bruit, un choc, une saveur détachée de toute promesse de sens, une sensation qui renvoie seulement à une autre sensation. » (Rancière, p.49) Des tissus qui lui parlent, en miroir de ce qui se trame dans ses entrailles, ses abîmes viscéraux. Alors, ces filets vivants, aux structures mouvantes, complexes, sont des interprétations, nous dit le « guide du visiteur » d’une expérience ancienne (1801) dite des « interférences de Thomas Young, observation scientifique à partir de laquelle sera déterminée la nature ondulatoire de la lumière. » Aussi appelée « fentes de Young », nous précise-t-on en note de bas de page, il s’agit d’observer la « diffraction de la lumière ou de la matière face à un obstacle. Ce phénomène est un des fondements de la physique quantique qui a conduit certains scientifiques à remettre en cause la perception de notre réalité quotidienne. » Voilà, ces filets perceptifs, organes ramifiés constitués de ce qui touche la sensibilité et de ce qui réceptionne et organise le sensible en réseaux attentifs, représentent des ruissellements de matières diverses, lumineuses, sonores – la luminosité de chants d’oiseaux, par exemple –, à travers les obstacles que constituent nos corps opaques. Des obstacles apparemment clos, hermétiques mais qui, comme dans l’expérience de Young, présentent des ouvertures, des fentes, des porosités localisées par où s’infiltre la matière ondulatoire, porosités qui sont autant de zones de perception, œil, oreille, muqueuses de la bouche et du nez, peau de la main, organes sexuels… Le style des ondulations, déterminé par la nature de la matière et les caractéristiques de l’obstacle et de ses fentes, dessine des trames singulières aux motifs particuliers, tantôt naturels, tantôt abstraits, évoquant plutôt des entités indépendantes, à l’intersection de plusieurs corporéités, connues, répertoriées ou non. Filets, napperons, toiles d’araignées, infinis de brumes striés de fines écritures en tous sens, indéchiffrables. Ces organes-tissés, surtout, ne sont pas orphelins, indépendants, dérivant dans une réalité hermétique, qui leur serait propre, sans lien organique avec le reste du monde, ils semblent relever de ce qu’il y a de « troublant dans la physique quantique », à savoir « qu’elle s’efforce de comprendre, non une rencontre épisodique entre individus indépendants, mais une inséparabilité inhérente à cela même dont tout notre univers est fait – la matière du milieu qui non seulement nous entoure, mais qui nous constitue. » (Citton p.107) A propos d’une nouvelle de Guimaraes Rosa, La troisième Rive du fleuve, Rancière commente : « la troisième rive, de fait, est bien plutôt son milieu, mais un milieu singulier, devenu bord immobile, le milieu d’une fleuve-étang qui ne se dirige vers aucune mer. » (p.174)

Voilà, ces trames, ces grilles, ces filets, ces œuvres de tisserands inconnus, semblent des structures qui dérivent dans l’illimité, le sans bord et l’insaisissable de la « matière du milieu ». Et aussi, autant de graphiques produits par les ressentis des premiers mondes intérieurs, prolifiques, modelant et tissant sans cesse de nouvelles données où se cherchent l’ajustement vivable entre intérieur et extérieur. Une écriture spatiale, en quelque sorte, qui correspond à ce que Rancière décrit comme « contre-travail de la fiction, parcourant les espaces non pour collectionner les raretés mais pour inventer une autre image du temps : un temps de la coexistence, de l’égalité et de l’entre-expressivité des moments, opposé au temps de la succession et de la destruction. » (p.136) Temps de la succession qui a été celui de la colonisation du vivant et de la nature par l’homme voulant imposer son métabolisme au centre du monde. Tout cela se raconte dans les étranges rideaux tissés par José Maria Sicilia où, associant matériaux de science pure, outils techniques sophistiqués, élaborations imaginaires et pratiques manuelles, il décloisonne et désaxe perception du réel et expérience esthétique, les fait se mélanger infiniment, en de multiples trames, tantôt denses, tantôt lâches, tantôt anarchiques, tantôt mathématiques, organiques ou désincarnées, mais jamais homogène, plutôt fouillis conflictuel autant qu’harmonieux, libéré d’un cours narratif dominateur et excluant les autres, écosystème touffu traversé par « les fils d’une fiction nouvelle» cachés, à débusquer. (p.139) Ou plutôt les fils de fictions nouvelles, pour éviter de créer des courants aspirés par une raison unique. « Le bon fil est à chercher dans une autre cartographie du temps que celle de la succession gouvernée par l’enchaînement des causes et des effets. » (p.137) Ces autres cartographies sont favorisées par les phrases dont les bords ne sont pas délimités, mais ouverts, en points de suspensions. A l’instar des sismographies ondulatoires fluantes, brodées, tissées, florales, animales, minérales, oniriques, de Sicilia. La folie de voir cela laisse sur la langue l’arrière-goût de la cervelle de l’aimée cuisinée et mangée en rêve, et même, plus lointain, subtilement, le goût de sa propre cervelle fondante sur la langue de l’amante, à force de lui avoir vu la langue parcourir sa peau, l’oindre de salive chaude à bulles et laper ses parties intimes, si palpitantes au fond, en tant que portes sensorielles, du désir de vie qui irrigue sa cervelle, son être le plus profond, ses mondes intérieurs les plus anciens, cette dévoration envoûtante lui donnant l’image d’être corps et âme aspiré, dégluti, ingéré, avec délices, abandonné dans le sans-bord, le non-commencé, l’espoir du renouveau, du printemps. (Pierre Hemptinne)

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L’ensevelie infinie

Fil narratif tiré à partir de : Zinc d’un bistrot, Albert Renger-Patzsch, Les choses, Jeu de Paume, Ali Kazma, Safe, Past, Clok Master, Jeu de Paume, Jean-François Millet au Palais des Beaux-Arts de Lille, Tadashi Kawamata, Nest, Galerie Kamel Mennour, Antonio Damasio, L’Ordre étrange des choses, Odile Jacob 2017…

Un moment de pause au comptoir d’un bistrot. Il capte, sans rien fixer, les gestes précis, rapides, speedés par nature, de la serveuse et du cuisinier, comme des rituels, des collections de gestes répétitifs, à l’infini, dans l’espace confiné où ils doivent servir, cuisiner, débarrasser, laver la vaisselle. Un bruit de fond visuel, une fresque cinétique qui le berce. A droite et à gauche, de petits groupes se restaurent, tranquilles, conversations calmes, plaisir des fourchettes entre assiettes et bouches, des verres levés, secoués à la lumière, portés aux lèvres, du pain rompu sur lequel on étend le beurre prélevé à même la grosse motte sur le comptoir et que l’on mord à belles dents. Des échanges entendus de sourires, de clins d’yeux, entre jouisseurs, amateurs de bons vins et bonne chère. Dans des coupes, des bols, de petites assiettes, ce qui est cuisiné est soigné, inventif, goûteux, et comme singularisé, déposé devant le client comme s’adressant à lui en particulier. Chaque fois, une boule de saveurs qui stimulent les rêveries. Le comptoir est un rivage de délices parcimonieuses, arrivant au compte-goutte, selon le bon vouloir et la créativité du cuistot affairé, jamais au repos, et comme déconnecté de toute commande. C’est dans cette atmosphère, et d’autant plus aspiré vers les mondes intérieurs qu’il vient d’écouter plusieurs conférences qui ont remué ses connaissances, le conduisant à mettre à jour, cahin-caha, de nombreuses perceptions du monde et stratégies professionnelles du savoir, qu’il s’abîme dans la contemplation du zinc. Chaque fois qu’il y repose son verre, il y découvre de nouveaux reflets, il a l’impression d’une surface irréelle qui va absorber le verre et son breuvage. C’est une matière meuble, soyeuse, sans âge, profonde. Revoici le souvenir de rivières ou d’étangs gelés, masse faussement transparente, peuplée d’ombres figées, indéfinies. Une branche, des feuilles mortes, des fougères, des poissons, des écrevisses, des mousses, des bulles d’air, des poussières de vase, des déchets de pique-niqueurs ? Il s’aventurait sur la glace précautionneusement, attendant la première fêlure, cherchant à deviner le point de surgissement de la crevasse originelle, guettant le premier craquement, prêt à rebrousser chemin vers la berge.

La brillance émoussée ravive une admiration inattendue qu’il avait éprouvée pour de vieux couverts en argent, poinçonnés, sur la nappe immaculée, amidonnée du premier restaurant de luxe où il mettait les pieds, intimidé, et créant l’illusion de manger dans une vaisselle de famille. Mais tout autant, ce miroitement métallique a quelque chose de sonore, tintant et papillonnant, renvoyant au passage où Proust évoque l’effet du choc de verre en cristal, presque religieux. Sonneries d’élévation, clochettes de culte qui signalent l’approche de la transe. Déambulations virtuelles dans les airs, suivant des ondes sonores, tintinabulations à la limite du féérique.

Lisse, douce, marbrée et miroitante, striée, piquée et marquée, l’étendue de zinc ressemble à une peau. Dans sa masse changeante, il y reconnaît d’autres surfaces aveuglantes, celle surtout des routes légèrement humides, réfléchissant un soleil bas, quand il roule à vélo vers le couchant lumineux, donnant l’impression que les roues fendent un macadam liquide, irréel. Le mélange d’ombres et d’éclats indirects qui semblent bouger, respirer dans les cellules du métal vieilli, usé, singulier, lui rappelle aussi l’atmosphère d’une chambre en désordre où, parmi les vêtements sur des cintres suspendus à même une barre traversant l’espace, des collections de foulards et voilures hippies, les piles de livres et d’albums photos abîmés, les dessins d’enfants épinglés au mur, scintillaient des bibelots, des pendeloques, coquillages nacrés ramenés de la mer, des fragments précieux dénichés aux puces, morceaux épars de miroir aux alouettes en suspension dans la pénombre, autour du lit, dessus, en-dessous, constellation baroque répondant à la nudité brune, mate, de son premier amour. Est-elle toujours vivante ? Autant que cette chambre, telle une grotte bariolée et votive ou, mieux, un tipi bohème et nomade, dans sa mémoire à lui ? Là au fond, dans tous ces plis et replis, charbonneux, ses yeux dans le plaisir devenaient lave en fusion, inatteignable, et c’est dans cette lave, refroidie, pâmée et mémorielle, que semble avoir été taillé ce zinc. Vautrée sur les draps blancs, sans bijou, rejouant l’odalisque orientale, au naturel, sans volonté d’en faire une réplique, sa nudité patinée, assouplie par le temps, l’usure, les caresses, les épreuves, reste intacte dans son souvenir. Le bouquin posé ouvert comme un toit sur le coussin d’un sein, une cigarette roulée se consume entre deux doigts suspendus dans le vide, rubans de fumée ascendante, seul mouvement dans le tableau. Mollesses hâlées, pattes d’oie parcheminées, ravines soyeuses. « L’étonnant, c’est qu’on ne puisse sans félicité se trouver aux approches de l’Infini. » (H. Michaux) Il avait, sur le moment, embrassé ce tableau d’une félicité inédite pour lui, avec dévotion, le début d’une histoire marquante, une scène originelle dont il serait enfin l’acteur bien qu’absent de la photo. Il continuait à le choyer, ce théâtre d’ombres et lumières, du moins sa reconstitution enfouie en ses couches psychiques, toujours fécond pour revivre la naissance de l’amour et, comme à l’époque, se sentir regardé par la femme qui rendait ce décor vivant, organique, couvé littéralement par les billes brûlantes des yeux, les aréoles larges et grumeleuses des seins, le mont de Vénus ombré, une fente en partie masquée, lisse ou bien dissimulant le tracé de lèvres rentrées, toujours à définir, ligne d’horizon instable. Il sentait l’image, et toute sa charge affective, se muer en peau douce et souple, venant l’envelopper, protectrice, une peau parcheminée égalant la patine du zinc hospitalier où il s’accoude, ce midi, assoiffé et affamé. C’est bien pour cela qu’il sent, exactement de la même manière, les réverbérations habitées de la surface du comptoir rayonner et venir le draper, surface froide et douce au toucher, criblée de pores et cicatrices, évoquant autant la main de cette femme dans la sienne, de plus en plus absorbée par sa propre chaleur et toujours présente en lui après tant d’années, que celle inerte, tant aimée, de son père sur son lit de mort. Sentait-elle encore les caresses éperdues qu’il lui prodiguait en adieux ? Chaque gorgée du vin blanc, blanc de macération, jaune doré et charriant lui aussi des fantômes orange, bleus, aux senteurs d’herbes hautes de vergers où gisent des fruits mûrs ou blets picorés d’insectes, le plonge un peu plus dans cet horizon brumeux, scintillant, où surgissent, de plus loin encore, des paysages constitutifs de son imaginaire, et dont il a vu, il y a quelques heures, des répliques puissantes en visitant une exposition de photos. Le rivage d’une île, au loin, juste une ligne. Une route de campagne enneigée, bordée d’arbres. Un paysage de prairies disparues sous une épaisse couche de neige. La route, probablement gravée lors d’errances oisives, les poches vides, sans avenir dessiné autre que chimérique, excitant ce désir de se retrouver en marge, dégagé, sans attaches, martelant le sol gelé. Sans destination, simplement marcher, regarder, respirer, réduit à l’os. Tournant à vide. La silhouette ultime de l’île, rien au-delà, comme le séjour heureux des morts, réconfortés, presque rien, un mirage à l’horizon. Dans cette photo-là, à merveille, mais plus généralement, les horizons au fond des toiles de Millet (par exemple) tels qu’ils captent toujours son regard. Juste une crête de broussailles et, plus loin encore, un relief de collines émoussées, falaise d’éponge entre brumes et nuages, tout au loin derrière le moutonnement de laines du troupeau. Ailleurs, l’esquisse d’un village avec son clocher tremblant. Le bout du monde, l’endroit où s’arrêter, apprivoiser l’abîme, vivre avec, s’y dissoudre lentement, épouser le bord du paysage, tout au bout des champs, les muscles épuisés. Accoster, s’extraire d’une frêle embarcation pour prendre pied sur l’autre rive, ailleurs, une île, est une gymnastique qui l’a toujours mis en joie, avec le risque de s’étaler dans l’eau.

Le champ disparu sous la neige, absent (Lieu-dit Eichenkamp près de Wamel). Juste les traits des clôtures, la trace d’un chemin perdu, entre deux rangées de piquets. Délimitations épurées. Des arbustes et des arbres répartis entre les pâtures, des buissons que l’on imagine garnir les talus là où le sentier, grimpant la colline, s’encaisse. Des arbres et leurs ramures nues comme des ramifications pulmonaires. En haut, ce qu’il aime par-dessus tout, un bosquet serré, jonction entre la neige étincelante et le ciel gris, bouché. Un groupe d’arbres similaires, dans une toile de Millet, placé presque au même endroit d’une configuration paysagère semblable mais cette fois en été, une ligne de bouleaux clairs, vifs, que l’on devine balancés par le vent, leurs feuillages entre vert et argent, poussant le long de l’enclos d’une pâture, mais là on devine un muret de pierre et terre recouvert de ronces, herbes folles, courant à flanc de colline, bordant sans doute un sentier paysan. Dans une autre toile, une bergère filant assise sur ce genre de muret forment une autre sorte d’horizon, fragment d’une séparation entre mondes différents, grossi par les coups de pinceau, révélant les strates du talus, herbes, pailles, mottes, plis, fils, textures, roches, racines, de manière précise et en même temps comme immatérielle, images mentales du peintre plus que restitution d’une scène réelle, là dans les touches de couleur démarre le fictionnel, les strates du sol se mêlant presque aux plis de la robe, à la féminité tapie sous le tissu, robe du sol, robe du corps, tissus terreaux, tissus humains. Même genre d’image que cette lisière de forêt en hiver où des ombres indistinctes – humains, chevaux, cervidés, autre gibier !?- , à la fois dans le bois et dans le champ, se confondent avec les troncs, représentations de ces zones vitales, intermédiaires, où les organismes vivent pleinement leurs échanges, leurs interpénétrations (intra-actions vaudrait-il mieux dire, tout commençant par une connexion intérieure, par le milieu de l’imaginaire du vivant).

Mais avec l’inondation de la fourrure neigeuse, en plus, il y a cette impression « à perte de vue », immaculé, d’immenses surfaces vierges, apaisantes. S’oublier là. Le tirage argentique restituant à merveille, non une couche lisse, mais cotonneuse, poudreuse, cristallisée. Une page blanche, l’écriture minimaliste des végétations hivernales, calligraphiées, inépuisables. Complexité évacuée, une homéostasie rudimentaire et heureuse, stable, apaisée.  Promesse que tout reste à découvrir, à inventer, à écrire. Mais ses cellules ne peuvent en rester à la stabilité et imaginent des fragments narratifs, raccordent tout ce blanc à d’autres images. Il arrive en haut, à la crête et bascule dans un paysage glaciaire cette fois démesuré, à couper le souffle. Il y entre de plein pied dans une vidéo d’Ali Kazma consacrée à un bunker polaire où sont sauvegardées des échantillons du plus grand nombre possibles d’espèces végétales. Le cube de bêton jaillit, aveugle, abrupte, de la masse neigeuse. Improbable. Fortification militaire ou architecture contemporaine ? C’est un refuge, conservatoire de semences. Un mausolée de la diversité végétale, entre bâtiment scientifique et installation artistique. Bizarrement tout semble à l’abandon, installations qui semblent non fonctionnelles, désertées. A la manière d’un satellite rempli de graines que l’on enverrait tourner dans l’espace, au cas où des extraterrestres s’en empareraient et les testeraient dans leur environnement, avec une caméra mobile filmant sans arrêt l’intérieur de la capsule spatiale, perdue. Toute cette réserve de fécondité potentielle est stockée dans un décor stérile, d’abandon. C’est, pour lui, un gouffre à regarder, un gouffre qui s’ouvre au fur et à mesure qu’il avance dans les images, tunnels, portes closes, salles vides, infrastructures d’air conditionné. Comme d’autres films de cet artiste, c’est une métaphore magnétique, puissante, dans laquelle son histoire singulière fusionne et explose. Le bunker enfoui sous la neige – jusqu’où le travelling insolite s’enfonce-t-il dans les entrailles de la montagne de glace ? -, scellé et désertique, le renvoie à toutes les étincelles de vie, débauche d’énergie foudroyante de son dernier coup de foudre, dans les frictions des corps, des esprits, des imaginaires. Comme si tout cela était rassemblé et plongé dans un souterrain abyssal, une réserve apparemment inépuisable de cellules vivantes qui pourraient, revitalisées, régénérer son imaginaire, aérer son flux d’émotions, de sentiments. Un potentiel créatif excitant et désormais inaccessible, attendant d’improbables nouvelles conjonctions entre leurs trajectoires de vie. Graines dévitalisées, enfouies dans un sarcophage, juste pour les curieux. Mais ce qui semble conservé précieusement là, à la manière d’une prisonnière rare, c’est le vide, l’absence, l’air enfermé dans les volumes de ciment. Ce qu’il visualise à distance est un lieu inlocalisable où son amour enlevé a été enfoui, dilué, fantomatisé. Il voit sur cet écran une image qui revient souvent dans des rêves, celle d’une architecture de survie, labyrinthique, où il a séquestré une jeune amante, juste avant que la vie ne les sépare. Et là, dans cette prison, elle disparaît, elle s’invisibilise, et pourtant elle est là, elle n’a pu s’échapper. Et chaque fois qu’il replonge dans ces tunnels et casemates, il a bien l’impression de renouer avec sa présence/absence, d’en être constitutif. Cela devient une sorte de lieu de culte et chimérique, chapelle où les semences prient pour un renouveau, une future biodiversité paradisiaque, optimale, après catastrophe. Cette forteresse, réelle mais avant tout vue de l’esprit, a son pendant intérieure, dans le monde ancien des viscères, où se trament les images et récits les plus anciens de ce qui le lie au vivant, et c’est là où subsiste, infuse, végète et malaxe tout ce qu’il a ingéré de la femme aimée. Qu’il recycle en permanence en oxygène symbolique. Le bunker est un bout de l’univers viscéral où il balade une sonde audiovisuelle pour capter les dernières vibrations que le passage de l’aimée, dans les moindres fibres de son organisme, y a imprimées. Et à partir de ces vibrations, cartographier des espace-temps secrets, des organes intra-actifs comme dit Citton, où il reste en contact avec elle, elle en lui, lui en elle. Noyau d’où tout reste possible, sauvegardé, laissé en l’état, inerte mais chargé d’une potentielle renaissance. C’est un peu comme devant la chambre-grotte-tipi où il veille les premières cellules de sa fabrique d’images amoureuses, où il entretient la foi. « La nature a commencé par utiliser des images conçues à partir des plus vieilles parties de l’intérieur de l’organisme – les processus de chimie métabolique, principalement réalisés dans les viscères et dans la circulation sanguine, ainsi que les mouvements qu’ils généraient. C’est ainsi qu’elle a progressivement élaboré les sentiments. Elle a ensuite utilisé des images provenant d’une partie moins primitive de l’intérieur de l’organisme – l’ossature et les muscles qui lui sont rattachés – pour générer une représentation de l’enveloppe de chaque vie, une représentation littérale de la structure abritant la vie. » (Damasio, p.113) Au dédale du bunker, parcouru inlassablement par son imagination, correspond une volonté de sauvegarder un espace virtuel de retrouvailles hypothétiques, espace votif, attentionnel, respectueux. Mais son esprit n’en reste jamais à une seule version et il y greffe aussi, influencé par l’atmosphère somme toute assez « cachot et sévices », d’autres images influencées par des ressentiments plus négatifs, la perte, la douleur, le deuil, l’absence, et l’envie, oui, allez, de se venger aussi, un peu. Des images charriées à partir de stéréotypes de dressage et soumission, pornographie invasive. Elle serait bien là, cloîtrée, dans un réduit écarté, encore à trouver, condamnée à l’attendre dans une position fixe, à genou, nue jusqu’à la taille, mains nouées dans le dos, portant de hautes bottes à talons hauts, et vêtue uniquement d’un short en latex, moulant, une ouverture à l’entrecuisse libérant la corolle de l’intime, offerte directement à l’œil et à la main. Peut-être a-t-elle bien été placée en cette position, tellement longtemps qu’elle s’est momifiée dans cette posture, et qu’elle y est toujours, figurine grandeur nature, poupée japonaise de compagnie, statue de sainte martyre en attente du baiser ou de l’attouchement qui la dégèlerait.

A nouveau la bouteille tirée du seau rempli de glaçons s’incline, la sommelière remplit le verre. Paille, pomme, poire, litchi, peau. Le service est calme. Ses yeux fouillent le zinc meuble. Au lointain – de l’église suggérée, tremblante, à l’intersection du champ immense et du ciel bas, ou, plus exactement d’un point indéfini à l’intérieur du brouillard dépoli, zingué – des cloches résonnent, embrumées. Big Ben égrené la nuit dans la maison endormie des grands-parents. C’est une vidéo d’Ali Kazma, un horloger démonte une pendule ancienne pour en nettoyer tous les mécanismes, vérifier le moindre ressort. Plan serré sur les mains qui dévissent, séparent les pièces, les rangent par catégories, les plongent dans un bain. L’œil hypertrophié, prolongé d’une loupe vissée à même l’orbite. Au fur et à mesure que l’horloge disparaît, dispersée, le balancier du temps qui passe s’échappe de sa boîte et s’éparpille dans toute l’atmosphère, colonise les esprits, se fait plus prégnant, obsédant. Il n’y a pas de plan de montage et démontage, les doigts procèdent à l’instinct, on se demande comment est-il possible de démembrer cette machine avec autant de méthode assurée et, ensuite, de la remonter avec précision ! Le plan est intériorisé. L’horloge et l’horloger ne font qu’un, un seul organisme. La fascination pour le « par cœur ». Il aimait quand son père lui racontait la formation des militaires, qu’ils devaient savoir démonter et remonter leur fusil, les yeux bandés. Une forme de savoir qui associe la représentation mentale, le toucher, la coordination d’images intérieures et de gestes précis, concrets. Les doigts s’affairent et les unes après les autres les pièces s’emboîtent, huilées au passage. L’horloger monte et démonte le temps sans empêcher pour autant que les secondes ne filent. Et regardant la vidéo, ou juste l’écoutant, la revivant, il épouse prophétiquement le temps courant de sa naissance à sa mort, il fait corps avec le temps qui le sépare de plus en plus de ce qu’il aime, de plus en plus absent, de sorte qu’il lui reste accolé. C’est comme si, au plus près de l’horloge organique et de sa respiration métronomique, il gardait l’illusion de pouvoir immobiliser l’absence, la séparation, se réapproprier ce qui s’y enfouit irrémédiablement. Ce qu’il voit aussi sur l’écran, concret et rendu presque spirituel, métaphorique, ce sont ses propres rouages, son temps intérieur, son horloge biologique, voire ses viscères, son métabolisme, ses petits arrangement avec le temps, pour y demeurer tel qu’en lui-même, entité singulière s’illusionnant sur son intégrité et sa pérennité, et il lui semble alors que les palpitations modifient leur course, parfois plus lente, parfois accélérée, recherche fébrile de l’équilibre, d’un bien-être relatif. Il s’imagine de la même manière être démonté et remonté par les mains douces et précises qui, bizarrement lui ont toujours semblé mieux le connaître que lui-même.

C’est avec la même passion qu’il se plonge dans une vidéo consacrée aux milles gestes, événements et situation d’un champ de fouille. Des corps agenouillés, ployés, des mains nues ou gantées, des outils percussifs ou brosseur, qui extraient des corps étrangers mêlés à la terre. Etrangers pourtant familiers, existant déjà toujours quelque part dans la mémoire. Par la manière dont la pensée, nourrie d’histoire, se représente le passé et ses vestiges, ce qui subsiste des prédécesseurs. Parfois ces fourmis fouilleuses interviennent après le travail d’une excavatrice qui déblaie le recouvrement superficiel, arbres et racines empêchant d’atteindre certaines couches archéologiques. Gestes patients, délicats, préludant au travail fastidieux de classement, d’identification. Les images montrent le va-et-vient entre les différentes étapes du travail mental, d’une part le nez dans la matière, le « charnier du passé », et les lieux d’archives, de recherche laboratoire, d’expériences. Le montage cinématographique, aussi, passe du micro au macro, de gros plans sur les mains qui auscultent dans la poussière tessons de céramiques, fragments d’os ou métal de monnaie, la caméra s’éloigne, prend de la hauteur, révèle le paysage progressivement vu du ciel. La configuration globale du terrain. Cette configuration globale du terrain, l’environnement, elle a existé, elle a été vivace dans le mental des humains qui ont vécu là et y ont développé l’industrie artisanale comme une manière de comprendre cet environnement et d’y développer un art de vivre. Ce sont les débris de cette industrie, langage sur le l’habitat passé, qu’à présent de nouveaux humains recueillent et auscultent, cartographient, avec bloc note et crayon, avant de tout retranscrire sur ordinateur, d’injecter ça dans d’immenses bases de données démultipliant les possibilités de recoupements, d’interprétations. Travail infini, jamais fini, jamais abouti, toujours de nouvelles pièces resurgissent, modifient le puzzle, conduisent à interpréter autrement la vie d’avant, d’où l’on vient. Toutes ces images montées en récit de la fouille archéologique correspondent point à point, pixel à pixel, à son activité psychique principale : sans cesse maintenir en état de conservation satisfaisant tous les éléments d’histoires amoureuses comme autant d’ouvertures sur des perceptions exaltées et habitées du vivant. Enfoncer dans le substrat mémoriel, identifier des formes, des morceaux spécifiquement liés à cette histoire, les isoler, les extraire, épousseter, gratter, brosser, tamiser finement. En recomposer l’image originelle, la replacer dans un tout, ce tout s’avérant chaque fois plus enseveli, plus infini, plus félicité. Il s’agit de matériaux divers, de provenances différentes. Par exemple, des pensées et sentiments qui sont nés en lui, de manières isolées, individualistes, venant de lui, lors de cette période amoureuse, sans être directement tributaire de la personne l’inspirant. Un livre qu’il a lu durant cette période, qui n’avait rien à voir avec leurs échanges, et qui, longtemps après, ne peut être évoqué sans être associé à certains moments de leur histoire commune. C’est bien entendu ces traces étranges laissées par la façon dont cette personne a vécu dans son esprit, s’est installée dans ses pensées, et qui restent à explorer, à ranimer, à identifier, des parties d’elles qu’elle a oublié en chemin, et dont il ne se rendait pas compte que sa mémoire les enregistrait quelque part. C’est, encore plus étrange, les souvenirs des traces qu’à son tour il laissait, symétriquement, à la manière des portraits de soi que l’on réalise en se laissant tomber dans la neige, dans l’esprit de l’aimée, tous ces sentiments qui refluent parfois et qui le confirment qu’il a vécu dans sa tête à elle, il a été partie prenante de ses activités psychiques. C’est comme de se souvenir d’une autre vie. Il y a les impressions plus physiques, constituées de prélèvements du toucher, de la vue, de l’ouïe, de l’odorat et du goût, et qui dressent en continu le portrait de l’amante, son corps, son animation, ses chaleurs, ses lumières, ses mouvements. Le corps tel qu’il le touchait, le regardait, l’incorporait, le mangeait, l’accueillait en lui, et cela inséparable des perceptions de son propre corps, touché par elle. Son corps à lui, donc, tel qu’elle le touchait, le reniflait, le regardait, l’absorbait en elle, très différent des images qu’il s’en formait en-dehors des stimuli qu’elle déclenchait. Les vestiges en provenance de ces différentes sources se mélangent, activées sans cesse et, en continu, brassées en séries d’images, en récits jamais aboutis, se défaisant dès que prenant forme satisfaisante, cohérente, revenant à l’état de fragments, recomposés aussitôt selon les mêmes scénarios incluant d’infimes variantes, pour donner l’impression que le film se renouvelle, ne montre jamais exactement la même chose, que l’histoire continue. C’est dans ces matériaux qu’il puise de quoi dessiner, peindre, écrire en lui des images et des mots qui le font se sentir en résonance particulière, intense avec une ligne d’horizon fragile, avec un clocher, les contreforts estompés d’une colline, un bouquet d’arbres, un talus et un bassin charnel sous la robe, la silhouette d’une île ultime, la campagne immaculée sous la neige, les miroitements d’un zinc dépoli, un rideau d’arbres où se faufilent des promeneurs, de quoi s’ensevelir dans ce qui lui tient à cœur. C’est là qu’il ramasse de quoi assembler un filet sensitif protecteur, les milliers de brindilles pour tricoter un vaste nid, protéiforme, qui tient comme par magie. Ce qu’il découvre en visitant la dernière œuvre de Kawamata. Sans réelle surprise mais avec satisfaction, une sorte de retrouvailles, tiens. A travers les pièces blanches, les membranes striées d’un vaste cocon, comme vivantes, palpitantes de lumière, en train de croître, respirer. Les parois d’une grotte aérienne, une bulle dans le vent. Sous la banquise, sous la neige, juste au-delà de la ligne d’horizon, une caverne creusée à même le vide, le néant, tissée de milliers d’aiguilles, cellules qui s’assemblent de manière apparemment anarchique mais programmées pour produire cette dentelle de fines baguettes de bois bien arrimées les unes aux autres, filet robuste mais donnant l’impression d’une fragile illusion, de pouvoir s’effondrer et disparaître en un souffle. Emerveillement de découvrir, au cœur de longues fouilles souvent ingrates, cette construction fantasque, irrationnelle, chambre chaleureuse à l’intersection des mondes, cathédrale extraterrestre au cœur de la terre, architecture viscérale éphémère, gratuite, une yourte organique, baroque, toute en fines lamelles d’or, un système nerveux complet avec cerveau ensevelis qui se seraient ramifié, tissu souple et articulé, de long en large dans toute la matière et la non-matière, à la manière d’une termitière infinie pour offrir un mausolée imaginaire à l’ensevelie infinie, l’envelopper, apprendre à la connaître, vivre avec elle. (Pierre Hemptinne)

La main dans l’onde (mycélium mon amour)

Fil narratif à partir de : Candice Lin, Un corps blanc exquis, Bétonsalon – Haegue Yang, Quasi-ESP, Galerie Chantal Crousel – Un prunier, un bain de mésanges – Anna Lowenhaupt Tsing, Le champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme. La Découverte 2017 – Yves Citton, Médiarchies, Seuil 2017 – Marcel Proust, La Prisonnière, Gallimard – Anne Dillard, Pèlerinage à Tinker Greek, Christian Bourgois – ETC.

 

Une courte ondée inattendue, dense, fraîche, fouette le jardin. Au-delà des nuages sombres, très localisés, peu étendus, la clarté reste intense, proche. Juché sur une échelle, plus ou moins abrité par arbres, juste éclaboussé, il cueille, mord et suce des prunes bien mûres, fermes, juteuses. Il a mangé les fruits les plus accessibles. A présent, il doit se contorsionner, adopter des positions risquées. Tendre le bras à l’excès. Tirer à lui, précautionneusement, des branches fragiles et chargées, jusqu’à leur point de rupture. Chaque fois qu’il atteint un nouveau trophée en fouillant l’onde des feuilles, à l’aveugle, dans ce désir tendu d’équilibriste, qu’avant même de la voir il palpe la peau nue parcourue d’une fente lisse, puis qu’il sent la prune se détacher et se donner dans sa paume, il pense à l’usage érotique d’utiliser quelques fois « prune » à la place de « con » ou « chatte », diminutif gentil, tendre, fruitier. Il la caresse, retire la fine couche de pruine, la fait luire, ferme et charnue, chaque fois semblable et chaque fois différente, connue et singulière. Il mord et la chair juteuse enchante sa bouche de sa pulpe dorée, sucrée et parfumée. Aussitôt le noyau recraché, l’envie de recommencer lui fait replonger la main dans les branches hautes, bercé par la comptine de Dick Annegarn, Je suis une prune/ Un ovoïde de fortune/ Un avatar de demi-lunes… Il dévore goulu. Soudain, donc, il pleut. Il regarde l’impact des gouttes tantôt désinvoltes tantôt assassines sur les feuilles, les fleurs, la table d’extérieur. Une partie du jardin est tourmentée par le vent, les rafales de pluie, une autre ensoleillée, paisible. Deux saisons simultanées. La diversité météorologique sur un si petit territoire est magique. Véloce, l’averse est déjà loin, le ciel redevient uniforme, inoffensif. Quelques heures plus tard, séché, il est dans son bureau, concentré, au clavier de l’ordinateur, plongé dans les préliminaires d’une écriture, état mental semblable à ces efforts que l’on fait, en tous sens, pour rassembler et mettre en forme des souvenirs insaisissables, indéterminés, mais dont on sent pourtant l’influence, souterraine et persistante, cyclique, sur nos humeurs. Des bruits le perturbent, pas tellement le bruit en tant que tel, mais le fait qu’ils soient difficiles à identifier, propageant de l’inconnu. Même si cela résonne dans des zones liminaires de l’attention, il ne parvient à éclaircir aucune composante de ces bruits, que ce soit leur provenance, leur situation proche au lointaine, qu’ils proviennent d’au-dessus ou d’en-dessous, de dehors ou dedans, qu’ils sortent d’une matière ou soient produits par quelques mouvements contre un obstacle, rien ne convoque quelque chose de connu, une catégorisation disponible. Frottements. Percussions. Froufrou. Cela évoquerait, s’il analysait en détail la nature de ces sons, différents souvenirs musicaux, du temps où son métier était d’écouter d’innombrables enregistrements de toutes sortes, à longueur de journées. Notamment les percussions d’eaux des Pygmées dans la rivière. D’autres dérangements bruitistes. Des dérèglements mélodiques. Mais évidemment, il sait que cela n’a rien à voir avec ce qu’il entend, à cet instant précis, assis à sa table d’écriture. Il lève la tête et regarde par la fenêtre, il ne découvre aucun indice, pourtant il a la conviction que ça se passe là. Juste, il lui semble qu’une très fine pluie rejaillit du toit, alors que l’averse s’est éloignée depuis longtemps. Le vent peut-être soulève au ras des tuiles ruisselantes cette imperceptible dentelle de gouttelettes ? Les bruits continuent. Dispersés, intermittents, affairés et, en quelque sorte, construits, agencés, exprimant une intention de composition. Il regarde de nouveau par la fenêtre et c’est alors qu’il surprend cinq ou six mésanges bleues. Elles prennent leur bain dans la gouttière. Quand elles y sont plongées, elles sont invisibles, mais leurs mouvements génèrent les bruits, pattes, plumes, becs frottent, cognent les parois de métal. Puis quand elles s’extirpent de l’eau et se posent sur le bord pour se secouer, se sécher, s’ébouriffer, lisser les plumages trempés, puis replonger. Il y a du jeu, du rituel, de la parade, du bonheur. Ça dure longtemps. Tous ces instants qui le happent vers la nature, l’animal, la vie végétale, minérale, nourrissent son imaginaire, l’empêche de se sentir enfermé dans l’humain, laisse la porte ouverte aux autres existences en lui, c’est comme de laisser la main flotter dans l’eau, quand la barque avance, et de sentir dans l’onde tous les flux qui le relient à celle qu’il aime, qui les ont reliés, et qui, littéralement, de plus en plus, se diluent dans la nature. C’est-à-dire, ne s’y perdent pas, mais y trouvent une nouvelle liberté, infiltrent d’autres réalités, se transforment, mais ne sont jamais bien loin, jamais tout à fait perdus. C’est là aussi qu’il rejoignait son père dans les conversations mentales qu’il entretenait avec lui, à distance, ponctuées par l’un ou l’autre courrier, et qu’il continue, d’une certaine manière, à entretenir depuis sa disparition. De l’au-delà donc. Quelque chose de ça l’a attiré dans des textes d’Annie Dillard, notamment les nouvelles du recueil « apprendre à parler à une pierre », par sa manière d’évoquer ces relations spéciales avec la nature. Mais le livre que, dans la foulée, il a entrepris de lire est un peu trop académique, longue série de descriptions remarquables mais où il manque ce qui l’intéresse, qui échappe, qui déséquilibre l’observation, fait rencontrer ce qui ne se raisonne pas. Mais quand même, dans certains passages, qui mettent le doigt sur ce qui échappe alors même que l’on croit saisir, qui échappe et pourtant laisse une impression forte et indélébile, qui inscrit le manque dans un mouvement, il ressent vivement ce qui l’excite dans les restes de sauvagerie qui l’animent quelques fois, et qui faisaient qu’elle et lui se retrouvaient en des instants improbables, hors de toute convention, libérés. « La taupe est presque entièrement libre à l’intérieur de sa peau, et sa force est énorme. Si tu arrives à attraper une taupe, en sus d’un bon coup de dent dont tu garderas le souvenir impérissable, elle bondira hors de ta main d’une seule secousse convulsive, et à peine l’auras-tu prise, que déjà elle sera repartie ; on ne parvient jamais à la voir vraiment ; tu ne fais que sentir cet afflux et cette poussée contre ta main, comme si tu tenais un cœur qui battait dans un sac en papier. » A l’intérieur de la peau. Secousse convulsive. Afflux contre la main. Cœur qui bat. Comme quand il faufilait rapidement la main sous ses vêtements, furtivement, « presque pas », pour effleurer la nudité en tous les points tendres et chauds, pour en capturer, voler, une sorte de totalité fluctuante, improbable et bouleversante, une « vue de l’esprit » matérialisée dans la paume, tandis qu’elle faisait de même, les deux corps distincts, tâtés furtivement mais fébrilement, soumis au même désir de pénétrer leur enveloppe, de ne faire qu’un. Tenter, à nouveau, de toucher l’âme et se la faire toucher. « Je pouvais bien prendre Albertine sur mes genoux, tenir sa tête dans mes mains, je pouvais la caresser, passer longuement mes mains sur elle, mais, comme si j’eusse manié une pierre qui enferme la salure des océans immémoriaux ou le rayon d’une étoile, je sentais que je touchais seulement l’enveloppe close d’un être qui par l’intérieur accédait à l’infini. Combien je souffrais de cette position où nous a réduits l’oubli de la nature qui, en instituant la division des corps, n’a pas songé à rendre possible l’interpénétration des âmes. » (p.386). Il revient aux mésanges affairées, coquettes, volubiles. Pourquoi se sent-il, non seulement captivé, mais sollicité et emporté soudain dans la possibilité d’un autre fil narratif ? Pourquoi regarder ce spectacle et s’y oublier lui fait éprouver la possibilité, par-là, de rejoindre la disparue ou d’habiter ailleurs, un ailleurs où il serait plus plausible qu’elle resurgisse ? Il songe alors à une note de bas de page dans un livre lu récemment, page 250 : « Thom van Dooren (Fligts ways, Columbia University Press, New York, 2014) explique que les oiseaux racontent des histoires à travers les manières dont ils transforment des lieux en chez-soi. Dans ce sens « d’histoire », de nombreux organismes racontent des histoires… » En regardant les volatiles transformant la gouttière, le toit, l’eau en bains privatifs, ses rêveries dérivaient vers une action similaire à laquelle il avait pris part, à la manière de ces oiseaux, et soudain cela créait un rapprochement avec ces êtres, sa part d’oiseau s’ébrouait avec eux, se faufilait dans leur imaginaire, la manière dont ils tissent leur histoire en se lavant communautairement. C’était le souvenir d’une chambre de maison close, secrète, où, à deux dans la baignoire ils inventèrent, silencieusement, ou dispersés dans un babil très ornithologique, être installés à jamais dans leur maison personnelle, cachée, inexpugnable. Si durant cette expérience il renoue avec un bien-être intense, devenu rare, et qui lui rappelle des félicités anciennes, c’est surtout que tous les éléments, tangibles et intangibles, visuels et virtuels, proches ou imaginés, factuels ou projetés le prennent dans un enchevêtrement multispécifique, pour parler comme Anna Lowenhaupt Tsing, enchevêtrement de plusieurs histoires associant différentes temporalités, différentes choses, espèces et flux, qui lui rappellent forcément les étreintes où soudain tout semblait correspondre, converger en fusion pour ouvrir des possibles inédits, un futur impensé. Etreintes durant lesquelles leurs corps unis n’étaient rien de plus qu’une main traînant dans l’onde, main multifacette, titillée par d’innombrables ombres et impressions, banc de poissons intrigués venant la frôler, la mordiller, fantômes remontant des lits de vase. Ces enchevêtrements, composés comme en laboratoire ou surgissant de manière fortuite, quels que soient leurs leçons ou débouchés, tels qu’en eux-mêmes, font du bien, instaurent des milieux où il lui semble qu’enfin la vie privilégie la compréhension et la co-construction, permet d’élaborer une attention aux choses prometteuse, guérisseuse. Un tel enchevêtrement draine des lumières – tamisées, crues, vives, chaudes, froides, foudroyantes, qu’importe – au cœur des taillis, estompe la violence d’être un individu clos sur lui-même, donne l’impression que le peu d’intelligence détenue n’est qu’une infime partie d’un mycélium qui le traverse.

C’est une dynamique de ce genre que l’artiste Candice Lin trace dans un fouillis de narrations historiques, à priori disparates, non appelées à s’entrecroiser, verrouillées, hermétiques et dont l’inertie contribue à perpétuer la reproduction d’un récit linéaire, autoritaire. L’artiste vient rompre la morgue de cette inertie. Un corps blanc exquis, est le titre de l’enchevêtrement qu’elle réalise à Bétonsalon. Ce corps blanc exquis nomme le bien le plus désirable, indéfinissable par nature, que les colonies incarnèrent dans la chair blanche occidentale. Pour lui, bien après, ça évoque quelque chose confondu dans la lisière d’un bonheur d’ultime, au-delà, tel le corps de son amante qui n’est plus à présent qu’un mirage, décomposé en fine terre onirique, spectrale, féconde. Mais, en l’occurrence, ce blanc exquis est celui de la porcelaine, objet de convoitise intense et violente de la part des forces colonisatrices découvrant ce raffinement technologique et culturel en Chine. La porcelaine devient un espace de change fantasmatique entre civilisations affrontées, l’une cherchant à dominer l’autre, en lui soutirant ses savoir-faire, son génie, sa beauté. Mais au-delà de cette tragédie, les deux cultures se mélangent, se contaminent, dérivent. Pour Louis Pasteur et Charles Chamberland, « les pores si fins » de la porcelaine en font « un filtre performant pour l’étude des bactéries et virus, autres voyageurs clandestins invisibles à l’œil nu ». L’agencement conçu par l’artiste est, de la même manière, un immense dispositif imaginaire de mailles finement croisées, mailles de différents récits et temporalités, de différentes sciences et fabulations à travers lesquelles circulent virus et bactéries minoritaires, recomposant sans cesse la possibilité d’histoires détournées au sein des corps dominants, altérant patiemment leur linéarité insolente, maintenant possible la fabrique de mondes impensés. « Des chercheurs du XXème siècle, en s’alignant sur les prétentions de l’homme moderne, ont concouru à nous détourner de notre capacité à faire attention aux histoires divergentes, stratifiées et combinées qui fabriquent des mondes. Obsédés par la possibilité d’étendre certains modes de vie à tous les autres, ces chercheurs ont ignoré tout ce qui se passait ailleurs. Néanmoins, à mesure que le progrès perd de son attrait discursif, il devient possible de voir les choses autrement. » (p.59) Candice Lin élève une sorte de mausolée bactériologique aux destins de deux personnages historiques, n’ayant pu se rencontrer, car appartenant à des siècles séparés, mais tous les deux refoulés, bâillonnés, tourmentés à cause de leur genre. L’un est l’écrivain James Baldwin, africain américain, homosexuel et en tant que tel discrédité par le mouvement viril des Black Panthers. Forcément peu accepté par les Blancs, moqué par les Noirs guerriers, condamné à se chercher entre deux eaux. Candice Lin en fait aussi la plaque sensible sur laquelle s’est imprimé le massacre des Algériens dans la Seine, à commencer par un effet de vide. Revenant de New York, il remarque avant tout la désertification des cafés arabes, la disparition de nombreux visages qu’il avait l’habitude de côtoyer, avant de découvrir l’horrible explication de cette disparition brutale avec laquelle, en tant que Nègre appartenant à une communauté connaissant esclavage et lynchage, il ne pouvait que résonner. L’autre personnage est une femme, une botaniste, Jeanne Baret, inconnue au bataillon, et pour cause, au XVIIIème siècle, les femmes n’avaient pas droit au chapitre. Elle a contribué à faire évaluer la connaissance des plantes, dans l’ombre de son « mari et maître », distillant dans la science masculine des savoirs venant de tradition de soins très féminins. Connaissance des simples, infusions et décoctions de « bonne femme ». Elle a participé à la grande expédition Bougainville, accompagnant secrètement son mari, déguisée en homme car les femmes n’étaient pas tolérées sur les navires, par superstition (tout ça, encore, une histoire de menstruation). Une femme, découverte en mer, comme les algériens, était susceptible d’être balancée par-dessus bord. Même engeance.

Au centre de la halle bétonnée, nue, il y a un lit. En porcelaine non cuite. Poreuse, perméable, altérable. C’est la couche d’amants telle que décrite dans un roman de Baldwin, un lieu de confrontations, de germination douloureuse, de pourrissoir sentimental, d’incubateur paradoxal. La chambre est en désordre, un foutoir typiquement bohème qui atteste d’une difficulté à vivre là. Mais de toute façon, le lit, celui-ci ou un autre, c’est toujours un espace d’échanges, de corps à corps qui se refilent leurs fièvres, bonnes ou mauvaises, froides ou torrides. Sueurs, salives, poils, cheveux, pellicules, gouttes d’urine, morve, sperme, cyprine, larme, peaux mortes et quelques fois, suintant d’ici ou là, sang et pus. Et, c’est étrange, ce lit, cette chambre, au milieu du vide, juste délimités par de longues bâches de plastique transparent, donnent l’impression d’un espace confiné, étouffé. Poisseux. Il y a la vasque d’un urinoir, des tuyaux, un alambic, un glouglou fluvial. Une poubelle remplie d’eau de la Seine. Tant que le massacre des algériens ne sera pas reconnu, élucidé totalement, faisant l’objet d’excuses, leurs âmes croupissent dans cette eau. Peut-être est-ce du reste la poubelle remplie de pisse dans laquelle se plongea un Algérien pour échapper à la noyade mains jointes (la prière, l’Eglise n’est jamais loin quand on fabrique des martyrs). Dans cette eau, des plantes séchées, de celles qui furent identifiées par Jeanne Baret pour soigner la gangrène de son époux, sont plongées. Une sorte de soin symbolique pour conjurer la pourriture idéologique que représente la noyade forcée d’innombrables humains, concertée, décidée par les forces de l’ordre. Et puis l’alambic gargouille, en pleine activité. C’est de la pisse. Elle provient des dons des visiteurs et visiteuses. Dans de petits pots, comme lors des visites médicales ou, directement, via l’urinoir disposé à l’entrée. Des pisses-debout sont à la disposition des femmes. Ce mélange d’eau de Seine infusée et de pisse distillée est aspergé sur le lit, via un dispositif similaire aux appareils anti-incendie, la chambre en désordre. La terre non cuite absorbe, réagit, craque, se fend, change de couleurs, verdit, pourrit lentement. « Je pense au liquide, à la condensation, comme à un souffle, comme au halètement nerveux de l’attente, de la tension sexuelle, de la possibilité. Et aussi à la moisissure, à la rosée qui ne peut s’évaporer, qui se condense sous une bâche en plastique ou à l’intérieur d’une vitrine et qui croupit, détruisant les fragiles plantes, faisant pourrir les graines et « saigner » l’encre des archives jusqu’à ce que l’écriture ne soit plus lisible. » (Candice Lin, guide du visiteur) Tout autour, des documents que l’artiste a examinés pour explorer les éléments de son installation, des traces de vie laissées par Baldwin et Baret, des informations sur la vie sur les navires, les explorations botaniques du XVIIIème siècle, des échanges épistoliers, des objets exotiques, le massacre des algériens. Des archives et des tentatives d’appropriation, des dessins, des textes manuscrits, un espace d’étude, de recherche, de compréhension. Aussi, en guise de corps blancs exquis, donc, un urinoir et, épars, des linges de corps, petite culotte, chaussette blanche, chaussures vides abandonnées, raides. Tout cela, un enchevêtrement complexe, avec des lignes directrices, mais surtout une majorité de lignes de fuite, l’ensemble reste difficile à circonscrire dans le profil d’une œuvre uniforme, univoque. Ça déborde de partout, ça fuite, ruisselle. Les textes d’accompagnement, la vidéo, ne proposent aucune synthèse, au contraire, ils ajoutent des couches, des perspectives, complexifient le feuilleté multi-spécifique. Ce n’est pas embrassable d’un seul regard, quel que soit le point d’où l’on se place. C’est un lieu d’études et de recherches, c’est un dispositif flottant comme un radeau pour voyager à travers les non-dits de l’histoire, les versions officielles, les interprétations biaisées, qu’il s’agisse d’histoire des sexes, des colonies, des savoirs. « Les enchevêtrements interspécifiques que l’on pensait autrefois être le matériel de base des fables sont désormais pris en compte dans les discussions très sérieuses entre biologistes et écologistes qui ont montré comment la vie avait besoin des échanges réciproques entre de multiples êtres différents. » (p.21) La prise en compte des fables, désormais, se répand à tout régime de vérité, non sans susciter de multiples résistances, parfois virulentes. C’est cela aussi, penser, sentir, la main vacante dans l’onde (au sens large, la part d’électricité commune à tout ce qui nous entoure, la circulation de fantômes), antenne ou gouvernail intuitif. Yves Citton ne fait rien d’autre quand, pour mieux penser l’actuelle médiarchie, il plaide pour une archéologie des médias qui exhume les imaginaires les plus loufoques, étudiant quelques textes fantaisistes de siècles anciens qui, sous prétexte d’inventer des machines fantastiques, sans le savoir ni vouloir préfigurer quoi que ce soit, saisissaient le rayonnement envoûtant, toujours déjà là et que captent, instrumentalisent nos médias modernes, via aussi nos ordinateurs ou autres interfaces numériques. Tout est important, « bricolages surprenants », « rêves impossibles », autant de « chiffons palimpsestueux brouillant la succession bien ordonnée des générations techniques ». (p.196) C’est, notamment, la « machine à tisser les flux aériens » décrite, dessinée, conceptualisée par James Tilly Matthews, un britannique interné comme fou. Elle permet de contrôler les humeurs et d’orienter les actes des citoyens par émission de « fluides sympathiques » prenant le contrôle des esprits. « (…) Les « Assassins » – nom par lequel Matthews désigne ces « pneumaticiens » et « magnétiseurs » malfaisants – conspirent à contrôler la vie politique du pays à travers tout un travail de « façonnage d’événements » » et que l’auteur appelle joliment la cerf-voltance. (p.199) Pas besoin de beaucoup extrapoler pour établir un parallèle avec la mainmise de l’environnement numérique sur nos comportements au quotidien, largement synchronisés, rythmés par une politique de l’événementialité grand public laissant de moins en moins de place à tout ce qui est minoritaire. Mais c’est aussi s’intéresser à l’invention de cette « machine universelle d’enregistrement et de programmation musicale » décrite minutieusement, dans les moindres détails techniques, par trois frères habitant Bagdad autour des années 850. Le fonctionnement de cet « instrument qui joue de lui-même » repose sur un principe qui n’est pas sans un air de famille avec nos cartes perforées bien plus tardives. Ces choses circulent, baignent dans des courants d’idées qui nous irriguent tous. Ces élucubrations farfelues peuvent nous faire sourire, elles ont alimenté probablement un courant d’inspirations, d’esquisses, de projets et de désirs qui, à un moment ou l’autre, se concrétisent, s’incarnent de façons plus « plausibles », « réelles ». Cela participe des essais et erreurs d’une intelligence collective appréhendée sur des siècles. L’ubiquité du numérique relève sans doute, pas seulement mais aussi, d’une aspiration lointaine, profonde qui recoupe toutes les histoires de magnétisme, de voyance, de mesmérisme, et cette généalogie explique en partie la fascination qu’exerce cet univers numérique. Machine à tisser les flux aériens, instrument qui joue, enregistre et diffuse de la musique dans les airs, seul, voilà des dispositifs qui invitent à élargir nos connaissances du cosmos dans lequel nous baignons, matrice qui fabrique individuation et transindividuation. Une installation comme celle de Candice Lin est à la croisée de tout ça : restitution véridique de bouts d’histoires, utilisation de fragments machiniques ou morceaux technologiques bien réels et actuels, mais aussi élaboration d’une machine inédite et hétérogène, aux contours et mécanismes insaisissables dans leurs détails, mais lancée, impossible à arrêter, rendue folle, cumulant de plus en plus de vécus et de témoignages de ce qui, autour des histoires soulevées, a été jeté dans l’ombre, occulté, censuré, rectifié, broyé, opprimé, déformé, exterminé. Les liens qu’elle tisse entre tous les éléments qu’elle convoque, matériellement ou non, sont fragiles, pas forcément de l’ordre de l’enchaînement logique ni de l’emboîtement mécanique incontournable, mais inscrits dans une dynamique plus aléatoire, relèvent du saut dans le vide, du « blanc » qui sépare deux sortes d’intitulés ou de marques. En ce sens, même souligner l’absence de lien est une invitation à creuser, à sentir autrement, à se dire que, oui, en grattant on peut trouver qu’une liaison, en fait, passe ailleurs. Ce travail d’artiste ressemble à un mycélium, en fait, qui trame son réseau parfois longtemps sans donner de fruit, et soudain, parfois sans que cela s’explique rationnellement, éclot en fruits rares et épars ou abondants. Cette précarité de la coordination de tous les ingrédients qui font que là, soudain, ça porte des fruits, cette précarité est justement ce qui compte, c’est la trame de l’œuvre (en tout cas tel que lui, en situation, la sent, sans doute est-il particulièrement réactif à ces ondes), la trame que l’on perçoit et qui aide à penser autrement, livré à l’expérience esthétique face à de telles œuvres. C’est ce qu’explique Anna Lowenhaupt Tsing dans son étude sur les matsutakes. En fonction des tailles, des incendies, de l’exploitation forestière qui modifie le biotope, les champignons peuvent ne pas porter pendant plusieurs années. « Le fait qu’il n’y en ait pas pendant de longues années est en soi une qualité : une ouverture à l’irrégularité temporelle des histoires que les forêts tissent d’elles-mêmes. La fructification intermittente, spasmodique, nous rappelle la précarité de la coordination ainsi que tout cet ensemble intriguant de circonstances qui caractérise la survie collaboratrice. » Remarquez que l’histoire officielle de l’homme sur terre essaie de se présenter en texte dense, sans faille, une progression réussie et parfaite, évacuant toutes les irrégularités, toute précarité. Les histoires alternatives incorporent les irrégularités temporelles. Face à une installation artistique à percevoir comme la « fructification intermittente spasmodique » d’un travail souterrain bien plus étendu, il ne peut s’empêcher de vibrer, vibrer à partir de ce qu’il identifie comme le travail souterrain, mystérieux, qui continue à le réunir, malgré tout, sans visibilité pour qui que ce soit, à celle à présent perdue. Le mycélium qui les a réunis, a donné quelques fructifications spasmodiques remarquables, déjà anciennes – courriers échangés, conjonctions écrits et dessins, SMS délirants, échanges de regards, mais aussi ce qui, vu par d’autres, ne serait rien d’autres que déchainement pornographique et leur semblait floraison irréelle de leurs corporéités amoureuses insoupçonnées – , il le pense de plus en plus, avance patiemment, interminablement, se développe, trouve d’autres sols, et inévitablement, un jour ou l’autre, donnera de nouvelles fructifications tout autant intermittentes, coordinations précaires et irrégulières, en un point encore inconnu de la trame tissée souterrainement.

Mais, pour l’heure, tout est dormant, comme l’automne qui s’installe. Comme des scènes de vies hétérogènes immobilisées dans la laque. Les tableaux de Haegue Yang où se figent des configurations « ESP » (« perception extrasensorielle aussi connue sous le nom de sixième sens ou seconde vue »). Des collages de feuilles, de racines, en conjonctions cosmologiques, en suspension dans une épaisse couche de vernis séché à l’air libre, ayant absorbé poussières et insectes. Des assemblages qui vivent, continuent à croître, comme vus sous une couche de glace les protégeant de l’extérieur. Assemblages nés de leurs échanges et représentés, là, in vitro. Se rendre compte que leurs flores et faunes intérieures s’étant mêlés et reproduites a engendré des êtres hybrides qui continuent à pousser, s’enchevêtrer, former le mycélium qui, espèrent-ils, finira par réunir encore, quelque part, des bouts de leurs deux vies. Chaque ensemble évoque un « tout » né d’une bifurcation imprévue, accidentelle, entre animal, végétal, et humain, des instances de mutations poétiques. Des configurations qu’il contemple fixement, intensément, avec l’impression, effectivement, de se déplacer dans l’onde, de changer de place dans le mycélium, se rapprocher de fructifications spasmodiques et éphémères, un jour peut-être, dans une grâce extrasensorielle.

Pierre Hemptinne

Cimetière et perte de centre hospitalier

Fil narratif à partir de : Un village et son cimetière médiéval – Marcel Proust, Le temps retrouvé – Marielle Macé, Sidérer, considérer. Migrants en France, 2017 Verdier – Smak Gand, Verlust der Mitte et intervention de Christophe Büchel – En vivant, en écrivant, Christian Bourgois

Le village regarde passer le col et, reliant les deux versants de la montagne, surplombe le vide de profondes vallées, l’une comme un couloir de forêts conduisant à de lointains sommets lunaires et ravinés, l’autre dévalant à pic en louvoyant vers de lointaines promesses marines. Il a déposé son vélo au parking près du col et visite le site en pleine sieste. Il s’enfonce dans le lieu, en étranger, flâne dans le dédale des ruelles, labyrinthe accueillant et escarpé. Le village grimpe jusqu’à toucher la base du promontoire rocheux, nu et désertique, coiffant la montagne. Il débouche, inévitablement, comme si le transit dans les venelles tortueuses, les impasses et les placettes ne servait qu’à le rendre là, entre l’église et son petit cimetière. Cimetière à ciel ouvert, presque sans séparation, sans délimitation autre que symbolique, square ouvert, méditatif. Presque effacé et, de cet effacement, tirant toute sa présence captivante, magnétique. Sans âge, tellement, qu’il semble que le contenu des tombes se soit volatilisé, totalement recyclé dans la nature, ne contenant désormais plus rien que l’oubli. Quelques décorations métalliques autour des tombes usées évoquent les structures d’un dortoir à ciel ouvert. L’espace est doux, idéal pour bercer les anxiétés qu’inspire le déclin amorcé, le sentiment de plus en plus vif d’avoir abordé la pente descente de son existence. Ce ne sont pas les tombes de tel ou telle, les morts ici sont lointains, dissous, morts plusieurs fois, lavés, essorés. Ce sont aussi bien ses propres disparus, ses disparitions personnelles qui sont ici signalées, prises en compte. Ce qui fait qu’il déambule dans les sentiers effacés, abstraits, entre les zones d’inhumation, en égrenant le nom de ses morts et mortes à lui, ceux et celles à qui il tient, avec qui il continue, dans la tête, à dialoguer, quoi qu’il arrive, et à faire famille, groupe, association, avec lesquels il entretient une langue commune, un récit partagé à temporalités multiples. Croix esseulées dans des bouts de terrain vague. Berceaux envahis de plantes grasses, signes végétaux exubérants d’une vie ailleurs, ressemblant à des bancs d’algues prospères, ondulant légèrement dans l’onde. Tombes couvertes de graminées sauvages, floraisons buissonnières, triomphe simple de la biodiversité. Bouquets modestes, discrets. Juste un monticule de pierres, silhouette d’une dépouille surmontée d’une croix en bois vermoulu, comme pour un enterrement à la sauvette, en terre inconnue. Des sépultures paisibles qui ressemblent à des parcelles potagères de permaculture. Un majestueux houx au tronc boursouflé, tortueux, étend son ombre, son parasol vivace. Il se réfugie là et y savoure une quiétude disponible. Une rare félicité, lui qui, de moins en moins, se sent gagné par l’insouciance.  Pourquoi la séduction qu’exerce ce cimetière, donnant envie d’y dédier son dernier repos, apaise, atténue ses angoisses de mourir ? L’espèce de bien-être et d’apaisement qu’il y distille une fois en osmose imaginaire avec cet environnement, son milieu d’adoption momentanée, semble la promesse de ce que serait son futur stade de cadavre, état correspondant à ce même sentiment mais transformé en bourdon, stable, immuable, à l’infini, sans plus aucun dérangement, plus aucune épreuve. Il s’éprouve là comme en un point d’éternité, fragile, équilibriste, comme visité, quasiment dans le sens religieux, par ce genre d’analogies qui sont pour le narrateur proustien des capsules à voyager dans le temps, à oublier que le temps s’écoule unilatéralement, sans retour, analogies qui se répètent, flattent et engourdissent les sens qui y trouvent refuge en quelque chose, qui traversent les années en installant une permanence, l’illusion que quelque chose ne s’altère pas, demeure immuable. Du temps pur, la clé de l’immortalité, peut-être. Un enclos hors du temps qui lui rappelle tous les jardins, les petits potagers approximatifs, que, dans chaque endroit où il a habité, il a improvisé et cultivé de manière avant tout instinctive, intuitive. Des jardins où les gestes rituels, répétés chaque année, selon les cycles des semis, des saisons, des météos, des vies de parasites, cultivent le rythme des survivances de tout ce à quoi il tient, mais qui prennent des formes de plus en plus abstraites, immatérielles, spirituelles et qui soutiennent le goût de vivre, comme un chapelet que la respiration primale égrène avec prudence et croyance.

Ces instants analogiques proustiens sont des acmés sensorielles qui – via le goût, la vue, le toucher, l’odorat, un déraillement de motricité – réactualisent des souvenirs précis, jusque-là ensevelis et ressuscités, pas seulement en tant qu’images extirpées de leur gangue, mais pleinement, comme si ce fragment de passé était revécu dans l’être entier, au présent. Atmosphère de renaissance. Pour tout individu, ils forment un cheminement, et ils ne sont pas nombreux, en général, une poignée qui forme constellation, qui se répètent. Une madeleine, un tintement métallique, un linge d’hôtel, un pavé vacillant. Mais ce que, dans le désir de vivre plus fort et plus longtemps, il inhale en ces instants, c’est la conviction de dénicher l’essence des choses, en-dehors du temps, ça l’enivre magistralement, anesthésie les inquiétudes quant à l’avenir et la mort. Mais, ensuite, quand l’excitation retombe, le ruissellement engourdi de la mélancolie gonfle, est en crue. Car ce qui a été respiré de paradisiaque est irrémédiablement perdu, il le sait, bien qu’il l’ait tenu entre les mains. « Oui, si le souvenir, grâce à l’oubli, n’a pu contracter aucun lien, jeter aucun chaînon entre lui et la minute présente, s’il est resté à sa place, à sa date, s’il a gardé ses distances, son isolement dans le creux d’une vallée ou à la pointe d’un sommet, il nous fait tout à coup respirer un air nouveau, précisément parce que c’est un air qu’on a respiré autrefois, cet air plus pur que les poètes ont vainement essayé de faire régner dans le Paradis et qui ne pourrait donner cette sensation profonde de renouvellement que s’il avait été respiré déjà, car les vrais paradis sont les paradis qu’on a perdu. » (p.870) Ce petit cimetière hospitalier, où il débouche inopinément, pas du tout au terme d’un pèlerinage préparé, est parcouru de bouffées de paradis perdus. A l’instar du souvenir de certaines cabanes, construites au fond des bois, où il se cachait, protégé de toute ingérence d’autres humains, se projetant dans un avenir à écrire. Se nichant, protégé, hors des flux du présent, et observant le réel à travers les murs en branches tissées, regardant ce que déjà il devient, détaché, en désaccord partiel avec ce destin, hybride, non conforme à ses rêves, cherchant à lui fausser compagnie, désespérément, restant coi, hors du temps, s’imaginant alors intouchable, invisible, imputrescible, protégé de tout vieillissement. Pas né, pas mort. Ces états d’âme cultivés jadis dans ces cabanes bricolées sont réactivés à la vue du petit cimetière. Mais aussi, de manière poignante, inattendue, en lisant les pages où Annie Dillard raconte comment elle écrit dans des cabanes. L’aménagement, la température, les lumières, le temps qui coule, la vue par la fenêtre, l’emploi du temps global dans lequel cette cabane d’écriture flotte, dérive, se fixe. Une stabilité de fortune dans le tourment d’écrire. Un tourment tortueux, avec des instants étincelants, inattendus, cascades ou tourbillons qu’on n’a pas vu venir, ne l’oublions pas, des félicités semblables à celles que provoquent les analogies proustiennes, le propre de l’écriture étant de les déterrer, les libérer, sans pouvoir localiser avec précision leur gisement et prévoir exactement leur explosion. A la manière d’un démineur. « Ma cabane se réduisait à une seule petite pièce bâtie au bord de l’eau. Les murs étaient faits de planches rognées, et non isolées ; en janvier, février et mars, il faisait froid. Il y avait deux petits lits de fer dans cette pièce, deux placards, quelques étagères au-dessus d’un modeste plan de travail, un poêle à bois et une table installée sous une fenêtre, où j’écrivais. Cette fenêtre donnait sur un banc de sable… » « J’essayais de réchauffer la cabane avec le poêle à bois et un radiateur au fioul, mais je n’avais jamais chaud. Je travaillais revêtue d’une casquette de laine, de longs collants en laine, de chandails, d’une veste matelassée et d’une écharpe. » Il a en effet connu des hivers rudes où il écrivait et lisait, sur le petit secrétaire de bois issu des vieilles maisons familiales, des heures, emmitouflé comme s’il arpentait les champs gelés et plein d’écho cristallisé, doubles chaussettes et bottes, pull, manteau, écharpe. C’est lors de ces longues heures dans le froid qu’il a attrapé les douleurs aux genoux, récurrentes, lancinantes. Ce rappel puissant autant qu’inopiné – par le cimetière et la lecture des cabanes de Dillard – d’anciennes disciplines presque monacales, indispensables pour affronter le devenir et survivre, à une certaine époque démunie, disciplines qu’accompagnaient l’ivresse d’exaltations cérébrales et de divagations presque héroïques, suscite après tant d’années, essentiellement, beaucoup de nostalgie et de mélancolie.

Une nostalgie violente, à vrai dire, comme d’avoir été lui-même écrivain de cabanes, d’en avoir été expulsé, cherchant le chemin pour s’y faufiler à nouveau. Ces cabanes hospitalières pour écrire ne sont pas sans évoquer certains édifices du petit cimetière, ou ceux d’autres cimetières plus architecturaux, caveaux meublés sommairement où la mort ne se différencierait pas d’une certaine vie (ou l’inverse). D’ailleurs, les enfants pensent, en voyant ces édicules funéraires semblables à des maisons, des hôtels, de petits palais, que les morts habitent dans les cimetières. En ce qui le concerne, ne pratique-t-il pas dans ses cabanes, dans ses caveaux, dans ses bureaux – où qu’il soit depuis lors, dès qu’il écrit, il reconstruit mentalement autour de lui la structure branlante d’une cabane –, une écriture n’aboutissant jamais au point final, se déroulant en exercice continu, sans cesse recommencé, s’effaçant de la mémoire dès qu’atteignant l’horizon de ce qu’il parvient à saisir avec les mot, refluant alors, instaurant une nouvelle plage blanche, l’investissant alors peu à peu, reprenant les mêmes sujets, repassant dessus, variant les mots et la musique des phrases, ramifiant les images, entre vie et néant, du milieu de la matière où vif et mort se mélangent, où l’esprit continue à rêver, formuler, agencer images, sons, symboles, mais comme en dormant infiniment, toujours déjà un pied dans la tombe. Un flux d’écrit qui passe par lui, vient de lui, qu’il singularise, mais qui ne dépend pas que de lui, s’origine ailleurs, provient d’autres singularités, va rejoindre d’autres points de vie, pris dans le réseau très large de tout ce qui, dans le vivant, socialisé ou non, fabrique des individuations. Quelque chose qui, d’une certaine manière, continuera quand il aura disparu. Dont il n’est qu’un relais éphémère. L’écriture est une manière d’étendre une couverture sur soi pour s’isoler de la réalité tout en la décrivant de manière maniaque voire hallucinée, pour éloigner certaines contraintes que représente vivre dans une société non voulue, les contraintes professionnelles de plus en plus aliénantes, de plus en plus pensées idéologiquement pour insécuriser le citoyen, les déraillement toujours plus nombreux et diversifiés des relations affectives, les éclaboussures de la violence que l’économie exerce sur un grand nombre de fragilisés et retombent sur tout un chacun devenant coresponsable. Ecrire n’est que produire un tissu isolant, sous lequel se nicher en espérant qu’y germe un accord avec une vie mentale choisie, amniotique, synchronisée avec ce qu’il aime vraiment, ce qu’il souhaiterait de meilleur pour tout le monde, un rythme avec lequel il se sentirait en plein accord. Attendre, ébaucher cela en étant recroquevillé au fond de son lit, ses chaleurs, ses douceurs, ses fraicheurs surprises, ses frontières floues entre veille et sommeil.

 

Le petit cimetière, inattendu, qui lui ouvre les bras lui restitue, comme un parfum dans l’air, la sensation d’une nuit magique, il y a longtemps, à l’hôtel. Sensation d’un voyage en tapis volant sous un ciel étoilé, pour recourir à un cliché de bonheur surréel. Dieu sait pourquoi ce souvenir lui revient de manière de plus en plus insistante au fur et à mesure qu’il s’en éloigne irrémédiablement. Après l’amour, ils s’étaient allongés, enlacés. Elle s’était lovée contre lui, prise dans l’anneau du bras, la tête posée sur son torse. Elle avait dit, « ça ne va pas durer longtemps, je ne sais pas dormir avec quelqu’un ». Et lui s’était excuser d’avance : « mon bras va s’endormir, ce sera vite inconfortable, faudra bouger, mais c’est tellement bon pour l’instant. » Ils avaient dormi ainsi, sans bouger, des heures, sans aucun inconfort. Pour la première fois, dans cette position, son bras ne s’était pas engourdi, aucun picotement, aucun sentiment soudain d’un membre mort, perdu dans le vide. Pour la première fois, elle avait sombré sur le corps d’un amant, en complet abandon. Une réelle lévitation défiant le jour et la nuit, la vie et la mort, souffles emmêlés. Une formidable expérience de légèreté à deux. Jamais retour à la surface éveillée n’avait été aussi claire et moelleuse, une réelle aurore douce et progressive, simultanée dans leurs deux corps. Ils ont sombré dans le sommeil après tant de caresses frottis pénétrations enlacements, au point de se sentir intimement mélangés, interchangés, qu’ils se réveillent avec cette sensation que les bords, les frontières de leurs êtres sont encore ouvertes, poreuses, emmêlées, qu’ils ne forment qu’une existence plurielle plutôt que deux vies. Ils émergent des rêves dans une atmosphère de totale hospitalité réciproque, ce qui libère une douce et forte allégresse. Comme s’ils s’échouaient sur les rivages d’une utopie réelle, baignée d’une fraîche régénérescence due aux vertus de cette hospitalité totale, absolue, répartie dans tous les corps, tous les êtres, à la manière d’un bien précieux collectif, universel. Et ce sans-bords mutuels dans lequel, à peine les yeux ouverts, ils replongent à pleines bouches, et qu’ils sentent comme une puissance accueillante qui les transcende, ils voudraient, fidèles aux naïvetés des amoureux qui s’imaginent que la force de leurs sentiments peut transformer le monde, en faire un modèle pour tous les bords qui, chaque jour, sont le motif de drames, tragédies, démonstrations de cynismes, exercices de violences inhumaines. « Notre bord en effet, ce n’est pas seulement une affaire d’espaces, ce sont les barques glissant sur nos côtes, ce sont tous ceux qui arrivent et qui nous arrivent, c’est un bord qui passe au milieu, qui nous divise, nous révèle déchirés et disjoints ; le « nous » et le « dans » interrompus par ce qui vient, le bord faisant « irruption et interruption » en plein centre. Ces bords qui ne sont plus des bords, mais comme des blessures dans la ville, des revers de la ville dans la ville, mais aussi, et encore, des versants de la vie, des côtés du monde, des bons ou des mauvais côtés du monde. » (Macé, p.21)

Alors qu’il travaille en permanence à se créer un milieu hospitalier, pour lui-même, à partir de lui-même, ses idées, ses humeurs, ses désirs, élaborant un récit qui lui laisserait une place décente, vivable et bordée de façon ouverte, sans cesse lui parviennent les signes d’une société de moins en moins hospitalière, de plus en plus discriminante, criminelle. Et exerçant une tension contre ceux et celle qui entendent cultiver délibérément l’hospitalité. L’effort personnel pour maintenir l’illusion de bénéficier d’un cocon protecteur – prêt à en élargir le bénéfice à d’autres fragilisés – s’en trouve plus conséquent, stressant, et probablement condamné à être plus rapidement exténué. Un effort qui se trouve piégé aussi parce que le récit qu’il produit, qu’il doit rendre immanent comme une seconde nature, transforme inexorablement le cocon en quelque chose de clos, dont il est inconfortable de s’extraire pour vaquer à l’extérieur. Involontairement, une dynamique de replis s’installe, qui recrée des micro-pays fermés sur eux-mêmes, des enracinements qui finissent par ressembler à ceux que professent les croyances xénophobes qui prétendent protéger leur pays. Ne pas se laisser piéger donc, il demande désormais cela, aussi, à la manière dont il écrit l’écriture qui le module, une dimension d’hygiène mentale. Toute dimension d’enracinement, dès qu’elle pointe, doit éveiller la méfiance et faire l’objet d’un traitement : « n’est-elle pas contaminée par les histoires de racines nationales ? ». Elle doit être soumise aux techniques complexes d’ouverture, qui se bricolent opiniâtrement plutôt qu’elles ne se prescrivent rationnellement. C’est une condition sine qua non pour maintenir la possibilité de l’hospitalité pleine et entière. « Il faut vouloir définir le pays comme quelque chose que l’on peut quitter, et qui se définit justement par l’infinité de départs qu’il autorise, en pratique, en pensée (et aujourd’hui spécifiquement, c’est si clair : en accueil). Cela fait du bien de pouvoir vivre le pays comme quelque chose que l’on habite d’autant mieux qu’on peut le quitter, et qu’on peut y laisser entrer, rester, bouger, et qu’on peut en laisser sortir. Opposer le dépaysement à l’empaysement, c’est une décision, donc. » (Macé, p.59) Et tout est fait pour entretenir la crainte de partir, de sortir de son pays, la peur de ne plus pouvoir y rentrer, y retrouver son enracinement, pendant que, parallèlement, les louanges de la flexibilité ne cessent de retentir.

Les médias, les politiques ne parviennent plus, ou ne veulent plus, traiter de ce choc de l’inhospitalité envahissante. Ce n’est plus un problème. « Notre politique migratoire est ferme et humaine », dit un premier ministre, et ses propos sont relayés avec « objectivité », histoire de valider somme toute la prétention à rester humain. L’art contemporain aborde ces questions, mais à l’intérieur de circuits économiques et symboliques qui ont peu de retombées sur le réel. Ou, alors, peut-être à long terme ? Parfois, néanmoins, dans une institution culturelle ou l’autre, il se passe quelque chose. La possibilité de. Parce que l’institution, pour une fois, jouant provisoirement le jeu de la radicalité, casse ses bords, mélange les genres, brouille la séparation entre actualité insoutenable et production symbolique haut de gamme. Ainsi, un jour à Gand. Il se dirige vers les salles consacrées à un choix d’œuvres des collections permanentes, intitulé « Verlust der Mitte ». « Perte de centre ». C’est le titre d’une œuvre d’Asper Jorn, membre du groupe Cobra, qui lui-même l’avait choisi en référence au livre d’un historien d’art ayant appartenu au parti nazi, Hans Seldmayer, et plus que probablement pour contribuer à dénazifier l’approche de l’historien d’art. La « perte de centre » peut signifier catastrophe pour les uns, progrès pour les autres ! Mais dès le premier pas, c’est autre chose que l’on voit, qui saute aux yeux, qui fait « œuvre d’art » et « musée ». Et qui, plus que n’importe quelle œuvre d’art, fait exploser le centre de la mondialisation. Tout tourne. Les salles sont occupées, elles ne sont pas les lieux tranquilles où contempler « le patrimoine, les réalisations de nos grands artistes ». Elles sont envahies par des couchettes de fortune. Alignées. Et ces couchettes, même si les personnes ne sont pas là pour le moment, sont occupées. Leurs effets personnels, le peu qu’elles possèdent, sont là. Des sacs, des vêtements, un peu de bouffe, des ustensiles du genre que distribuent les organisations humanitaires, des souvenirs, des peluches, des Gsm. Le musée est transformé en centre d’accueil pour migrants. Pour bien voir les tableaux accrochés, il faut marcher, déambuler entre les matelas. Cela n’est pas sans créer des liens, des turbulences qui raniment certaines œuvres exposées, leur donnent une nouvelle jeunesse. L’agitation des tableaux de Cobra, par exemple, s’accommode bien de ce que signifie ces fantômes migratoires, représentant l’inhospitalité du monde capitaliste, son incapacité à accueillir, à répartir les richesses, en s’appuyant sur des productions de valeurs y compris culturelles (car il faut continuer à tenter de légitimer sa supériorité économique et politique par une soi-disant suprématie culturelle, spirituelle, l’art permettant d’invoquer de manière idéale des prétendues différences « d’essence »). Ou bien, les couches plus minimalistes, ascétiques et grises, presque une épure mentale du lit, s’accordent bien avec le climat de la salle où prédominent les traces de Joseph Beuys. Des écritures fragiles, migratoires, sur matériaux presque envoûtés, maladifs. L’espace muséal est saturé par cette nouvelle vocation de refuge pour sans-abris, sans territoire fixe, rejeté par le système dominant. Au moins les superficies, les volumes, servent à quelque chose. (En contraste avec les salles immenses où Michael E. Smith expose finalement « presque rien », ces immensités réservées pour quelques « petites » œuvres sont disproportionnées par rapport à l’espace vital pour héberger des rejet-é-es. La transcendance artistique s’est déplacée, plus tellement incarnée dans les œuvres elles-mêmes, convoquant des matériaux pauvres et des gestes simples, mais dans les mètres carrés réquisitionnés pour leur exhibition.)

Il faut un peu creuser. Aucun cartel n’explique ce qu’est cette installation. De qui, de quoi. Il s’agit en fait d’une intervention de Christophe Büchel, artiste suisse, engagé comme commissaire par le S.M.A.K. Ce n’est pas qu’un geste artistique. Plusieurs migrants ont été engagé provisoirement par le musée. Ils ont participé à la mise en place du dispositif d’exposition. Près du musée, dans un petit terrain vague, on aperçoit, en partant, un camp de migrants. Une mini Jungle de Calais. On pense à ce qu’en dit Michel Lussault dans son livre Hyper-Lieux : « Loin de constituer seulement le repoussoir qu’on se plaisait à y voir, la Jungle aurait pu être aussi un espace d’expérimentation d’une autre urbanité, âpre et rude sans doute, mais qu’il faut accepter de prendre en considération pour assurer l’hospitalité aux migrants, et aussi pour en tirer quelques enseignements susceptibles d’améliorer l’habitabilité urbaine dans son ensemble. » (p.194) Et le fait qu’il y ait si peu d’explication visible renforce l’impact de ce détournement muséal. Le musée, ses collections et ses missions, semblent vraiment envahis et avoir succombé à une urgence qui supplante la place de l’art. Accueillir et héberger ceux et celles que l’on jette sans scrupule par-dessus bord devient la priorité, vaut tout l’or du monde et tous les gestes esthétiques et richissimes de l’art. (Pierre Hemptinne)