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Quand il voit Eurydice revenir de partout, insaisissable

Eurydice partout

Librement divagué à partir de : Axel Honneth, Le droit de la liberté, Gallimard, 2015 – Claude Louis-Combet, Bethsabée, au clair comme à l’obscur, Editions Corti 2015 – Diller Scofidio + Renfro, Ballade pour une boîte de verre, Fondation Cartier – Marie-Luce Nadal, La petite fabrique à nuages, Palais de Tokyo – Aurore Pallet, Les annonces fossiles, Galerie Isabelle Gounod – Jesus Rafael Soto, Penetrable BBL bleu, Galerie Perrotin

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Sa vie dans les wagons parmi les voyageurs léthargiques face aux écrans allumés, tablettes, smartphones, ordinateurs portables. Défilé en boucle de scènes de guerre, de meurtre, de massacre, tensions sadiques et scènes de ménages qui tournent mal. Partout, en arrêt, des flingues, des kalachnikovs ou, versions plus archaïques, genre gladiateur pivotant les sabres brandis très haut. Mon dieu, sa cape vole, ses cheveux aussi, abdominaux contractés magistralement sous les pectoraux dilatés, on dirait une cuirasse vivante, un robot constrictor en pleine démonstration. Hideux et beau, il piège le spectateur dans l’envie d’avoir un peu de ça en soi. D’être un jour aussi, regardé ainsi. Parce que, tout de même, ça reste une représentation éloquente de l’excellence virile. Cette fulgurance phallique ne cesse de donner consistance, profondément, à l’essence virile, à travers les temps. Combien de mecs, finalement, rêvent toujours d’être, moyennant adaptation à des réalités changeantes et des contextes domestiques, résurgence de ce héros déchaîné, incarnant la sublime violence des dieux ? Quand les écrans entraperçus lors de ses déplacements dans les wagons ne lui jettent pas à la figure une gâchette pressée jusqu’à l’orgasme, un canon brandi vers tous les ennemis invisibles du monde, une lame nue empalant le nœud vital d’une victime sacrificielle, il y voit bouger, pareils aux formes floues dans les fonds marins lointains, des tensions psychologiques, des drames cousus des grosses ficelles de suspens pervers, dans une esthétique racoleuse du paroxysme. Exploitation malsaine des abysses psychologiques. Jamais, ou rarement, ou alors par accident, un classique du cinéma, un fil récent dit d’auteur. À toute heure du jour, grâce aux écrans nomades, sous prétexte de distraction, les imaginaires sucent le fil narratif de la mort violente, parfaitement banalisée. Passagers gobés par le temps mort. Il en prend, quelques fois, presque peur. Il éprouve en tout cas un certain malaise en constatant que l’ordinaire de la plupart de ses voisins et voisines de voyage, ce qu’ils donnent à manger à leur cerveau et à leur système émotionnel, relève strictement de cette exégèse du plus fort, devant quoi ils semblent presque indifférents, blasés, avachis. Quand ils lèvent les yeux de leurs écrans, pour une interaction obligée avec l’extérieur, ils semblent à peine étourdis par ce passage rapide entre la bulle intime, dans laquelle ils se projettent aussi les armes à la main, désinhibés face à la mort à donner, et la sphère publique où l’on contrôle leur titre de transport (par exemple). Certes, il ne veut pas suivre les moralistes qui établissent un lien de cause à effet rapide et quasi mathématique entre films, jeux violents et passages à l’acte dans la vie réelle. N’empêche, comme disait ce sociologue allemand spécialiste de la violence, tant qu’il y aura des mecs convaincus de ne se réaliser qu’une arme réelle à la main et que, quel que soit le camp et les mobiles invoqués, ils se promettent plaisir et gloire à tirer et tuer pour une juste cause, le problème de la violence n’aura aucune chance de se dégonfler ne serait-ce qu’un peu. L’institution de la violence par une production continue de représentations artistiques ou médiatiques entretient en permanence la possibilité de sa réalisation sous toutes ses formes, prenant chaque fois de court soit les processus de pacification, soit les dispositifs de contrôle (à la limite, ceux-ci, eux-mêmes érigés du côté de la raison guerrière, jouissent quand un passage à l’acte déjoue leur vigilance panoptique, ils la provoquent, quasiment). Tous ces films, qu’ils se dotent, selon le public visé, d’une dimension critique ou laudative, exploitent sans cesse ce filon, produisant une esthétique des armes et de leurs maniements en prothèses sublimes des corps justiciers névrotiques. Comment faire confiance à ces individus, ses semblables, qui phagocytent le moindre temps mort, dans l’espace public, pour s’y couler intimement au fond des images industrielles du terrorisme, de la brutalité psychologique ? Et probablement en y prenant plaisir, sinon ils ne s’infligeraient pas cette torture !? En viendra-t-on aussi à voir se répandre dans la place publique, sur l’éparpillement des écrans privés, la production pornographique industrielle ? Regardée par les mêmes corps léthargiques ? Il s’en détourne, il suffoque parfois, cela renforçant sa recherche panique d’autres écrans disséminés dans les matières du quotidien, à l’affût de ces surfaces fugaces de vie, où aspirer un peu de vie fraîche. Parallèle. Il éprouve alors très fort le désir de se retirer, s’isoler, se concentrer sur ce qu’il aime par-dessus tout et qui ne cesse de lui sembler délicieusement étrange, niché dans une oisiveté doucement transie, innervée par tous les signaux du monde le renvoyant à ce qui palpite d’indéchiffré dans son cosmos neurologique. Instable. Attentif à capter la moindre surface réfléchissante, littéralement, qui l’aide à réfléchir à tout et à rien mais à autre chose que cette mise en récit des pulsions qui tourne systématiquement autour de la mort violente. Il lance ses filets sans aucune idée de ce qui peut venir s’y prendre, rien d’autre que du grain à moudre, réflexif et contemplatif, dans lequel se glissent des fragments d’images de lui-même mêlés aux visages et aux corporéités morcelées d’autres personnes, juste des idées. Les confins de l’interpénétrabilité entre le vivant, sa vie individualisée et d’autres vies, formelles, informelles. Cela, entouré de voyageurs scrutant leur désir de guerre, il le vit dans une mélancolie poignante, désir d’être transporté immédiatement, d’un bond, dans le cocon de sa chambre et de ses objets familiers, objets quelconques et pourtant devenus indispensables, vitaux. L’influence extérieure délétère l’oblige à rechercher son unité de soins, passer plus de temps à décontaminer sa subjectivité de tout penchant guerrier. Mission impossible dans un climat saturé par une opinion publique que l’on dit prête à enfermer à tour de bras le moindre délinquant, à bazarder les chômeurs, les immigrés, les fainéants, les musulmans… « En un sens tout à fait profane, les objets qu’une personne a rassemblés autour d’elle, et auxquels elle a un accès exclusif, lui permettent d’examiner l’ensemble de ces attachements, de ces relations et engagements dans lesquels elle s’investit tout au long de sa vie. En effet, c’est à la lumière des significations existentielles que ces choses ont revêtues pour nous au fil du temps qu’il nous est possible d’explorer au mieux le type de vie que nous aimerions mener. C’est pourquoi Virginia Woolf, d’une façon presque utopique, a mis l’accent sur le droit de tout être humain à disposer de sa propre chambre, et c’est pourquoi la dimension matérielle d’un droit à la propriété privée implique constamment aussi la protection juridique de la sphère privée. Dans son plaidoyer, Hegel avait anticipé le fait qu’un tel droit serait fondé sur une idée bien précise : l’idée qu’il importe que l’individu ait l’usage exclusif de ces objets lui permettant de faire l’expérience de sa volonté « véritable », soit le « propre » de son existence entière en tant que personne juridique… » (Axel Honneth, Le droit de la liberté, p. 120) L’attraction du cocon. Et au centre de ses objets à lui, le clavier à écrire, le méta objet. Même dans le mutisme et l’absence de mots, la somnolence du quotidien, loin de sa table de travail, ses doigts quelques fois bougent comme s’ils couraient sur les touches et les lettres vides. Course effleurante, suggestive. Comme s’ils répétaient une musique silencieuse. Comme si, mimant via l’outil du clavier et projetant leur mise en mots, il répétait métaphoriquement ses gammes de caresses données et reçues, en attente d’être données et reçues, un peu sous hypnose, tentant de faire revenir ce qui a été, ou de faire advenir ce qui n’a pas encore été atteint. « Il a ouvert son ordinateur sans but, mais il y a manifestement dans sa vie des moments où l’écriture lui manque tant qu’il se met à pianoter sur le clavier même s’il n’a rien à dire. » (Imre Kertész) Mécanisme des doigts sur le clavier muet, sans que s’inscrive quoique ce soit à l’écran, articulant du vide dans du vide, simulant une action d’appel, de convocation réfléchie, de pompage poétique, pour faire remonter des images, des souvenirs très enfouis, amorcer de nouvelles phrases, maintenir le débit du texte intérieur. Texte sinueux, choral, de délibération et confrontation qui s’obstine à rendre impossible, inepte, le recours aux armes. Ce faisant, s’installe un halo, une traîne miroitante.

Dans ces surfaces réfléchissantes vers lesquelles il se penche pour happer quelque chose de lui, de son corps, de son esprit, en fonction de ce que d’autres vies y auraient déposé, souvent elle apparaît, lui ressemblant, empruntant ses traits tels qu’il se les imagine. D’ailleurs, une fraction de seconde délicieuse, il la confond avec lui. Enfin, pas vraiment elle, mais des atmosphères, des univers qui gravitent derrière la membrane du monde visible. Des physiologies d’airs respirés à deux, inhalés de corps à corps, moulés par leurs appareils respiratoires qui s’échangent. Ce sont donc des zones lumineuses fortuites, des effets de couleurs combinées, des reliefs évocateurs qui semblent être des lieux de passages secrets dont il cherche déjà depuis toujours le déclic, le mécanisme qui les actionne, pour retrouver les climats éphémères et puissants de la rencontre avec elle. Où subsiste donc, après la séparation, le vivant de la relation, l’inexpliqué, l’incalculable ? L’immortelle ? Dans un récit qui magnifie le don de Rembrandt à son modèle-amante Hendrickje et de celle-ci à son « Maître », (j’ajoute les guillemets) Claude Louis-Combet imagine une scène (elle coule de source) où le peintre, après la mort d’Hendrickje, croit la voir venir vers lui dans un miroir, alors qu’il s’en approchait pour s’y regarder et travailler un autoportrait. « Car enfin, il l’avait vu, Hendrickje, dans le miroir où elle se tenait avant lui, l’attendant, assurément, et si elle avait pris le temps de se montrer pour se dissiper aussitôt, avant que lui-même pût se dévisager et se reconnaître, c’était sûrement pour accomplir son destin d’Eurydice, inscrit en toute amante, au-delà de la mort. Et lui, il l’avait vue car il s’était préparé depuis longtemps à la retrouver, et, à présent, son sourire allait au-devant de la femme en offrande de joie, en même temps qu’il retournait vers lui-même tout ce qui demeurait d’amertume et de soumission au temps. Et c’était là toute son ambiguïté, toute la richesse et la contradiction de l’expérience qui avait rempli sa vie, jusqu’ici, et qualifiait son être en artiste et en amant. Ce sourire saluait la femme dans l’instant d’éternité où elle était rendue à la ténèbre, et il ruinait l’homme, du même coup, dans sa désillusion et sa désolation. La forme advenue au visage et qui le possédait révélait sa portée métaphysique : l’évanescence de la vie, la permanence de la mort, la vanité de l’être et, néanmoins, son identité irréductible, enfin en tout ce qui est, qui fut et qui sera, la douleur injustifiable. Ces vérités, aussi simples qu’aiguës, ont modelé le visage. Elles ont tracé le sourire. Elles l’éclairent désormais, dans le tableau, en partage d’adoration et d’autodérision. » (page 161)

Accéder ainsi aux chaleurs corporelles passées, se convaincre de leur irradiation toujours réelle, retrouver l’immanence de l’autre dans ses propres traits qui, lors des face à face et des étreintes, en ont pris l’empreinte, par mimétisme empathique. Il croit ainsi, entretenant le souvenir, la rappeler et la maintenir vivante en lui, faisant remonter continûment vers sa conscience des vestiges amoureux qui transitent, à la traîne, comme des satellites eurydiciens de la belle. Migration des efleuves. En fait, procédant ainsi, il ne se rend pas compte qu’il l’efface, il la disperse, du moins la dilue dans ses mécanismes de vie. Petit bout par petit bout, elle retourne au néant, enfin, en lui, sa part de néant à lui, son centre de gravité où bouillonne la possibilité de désir. Confondue, pas disparue, mais indiscernable, avalée, mangée Et, quand il commence à s’en douter, une léthargie s’empare de lui, il s’engourdit, souhaite ne plus bouger, ne plus penser, pour laisser tout en l’état, intouché. Elle, conservée et lui alors, sans issue. Avant de reprendre l’exercice irrésistible, décliner sans cesse l’histoire d’Eurydice, librement adaptée, dispersée en d’infimes occurrences, poussières vives qui traversent les sens et qu’il espère, au moins une fois, retenir. La litanie des souvenirs, de ces moments très vifs et tendres et qui semblent à jamais isolés de « l’autre côté », comme ces échantillons de nuages et d’orages capturés par l’étrange machinerie de Marie-Luce Nadal et qu’elle conserve emprisonnés dans des aquariums. « La fabrique de nuages est un système inventé par cette chercheuse, lui permettant, au gré de ses voyages, de capturer les nuages et de les réduire à des extraits afin de les rendre reproductibles à volonté. Entre production industrielle et rêve utopique, Marie-Luce Nadal développe un projet qui tente de réaliser le rêve prométhéen de l’homme : maîtriser les éléments et les rendre siens. » (Guide du visiteur, Palais de Tokyo) Revoir ainsi tous ses états amoureux, tensions et libérations, sous forme d’infimes écosystèmes nuageux, évoluant au ralenti dans des cages de verres. Les étudier, les revoir au ralenti. Les regarder fasciné à travers la vitre, dans une réalité parallèle à laquelle il n’a plus accès sinon, peut-être, et à condition de l’inventer, via des zones de lumières, des surfaces sensibles, des images aériennes ou souterraines, des illusions à travers lesquelles la reprendre dans ses bras, revoir ses yeux, fondre dans sa bouche, entendre le rire, va et vient entre différentes réalités. Par exemple ce matin, tôt, le rideau de la salle de bain rempli de soleil, avec l’ombre sinueuse de quelques lianes de glycine, l’espoir irrationnel d’ouvrir la tenture et de retrouver le corps paysage, illimité, déployé en bois sacré. Dans le tissu irradié, la chaleur d’une présence. Exactement comme, sa nudité venant se poser contre la sienne, il lui semble que la peau féminine qui le reçoit de son étendue dansante se transforme en fin rideau de lumière où foisonnent les images d’échappées, son cerveau perdant les mots et ne fonctionnant plus qu’en pictogrammes immémoriaux, la suite pressentie en traversée de la matière. Absorption. Pénétration. L’effet de traverser en rêve un écran initiatique de fils, de lianes, de lignes, de cheveux qui caressent. Un filtre qui recomposerait les éléments épars, séparés. Ce qu’il éprouve, en une sorte d’écho physique et psychique des pieds à la tête, en s’avançant dans le volume fluide et strié, souple et rigide, de l’œuvre « Pénétrable BBL bleu » de Jesus Rafael Soto. Après avoir longtemps hésité et avoir vérifié que c’était non seulement permis mais que l’intrusion des visiteurs faisait partie de l’œuvre. Rentrer dans une œuvre, vraiment, en général radicalement protégée par une annonce « ne pas toucher ». Un interdit levé. Impression alors, dans ce volume bien délimité par la subjectivité de l’artiste, d’y tracer un chemin personnel, singulier et, en même temps, de s’y ouvrir à des trajets, des errances préétablies, mystérieuses, comme des appels à s’enfoncer toujours plus profond dans la masse des lignes. D’inattendues connexions s’établissent qui ouvrent de nouvelles perceptions de l’espace, de la manière de l’occuper ou de simplement s’y mouvoir. Marche aérienne, à l’aveugle, des fonctions neuronales se mettent en branle comme lorsque la nuit, il se relève et se déplace dans la maison sans allumer. Et ici aussi, finalement, au cœur de cette pluie drue de nerfs à vif, linéaments nus de ciel azur, il se sent à l’orée d’un refuge, passage secret par excellence, vestibule du bois sacré où se réfugier, où s’engendrent les accalmies. Sentiment qu’un peigne aérien le laboure de douceur, l’ouvre et, paradoxalement, l’asperge de l’extraordinaire intimité amoureuse, sexuelle, printanière. S’immobiliser, méditer la profondeur de la griserie révolue quoique inextinguible, celle d’inaugurer une mémoire commune, deux en une, à l’épreuve du temps et des altérations psychiques et physiques. La perspective d’une mémoire fabuleuse, réinventant les fables du monde et de l’humanité, se les réappropriant dans les ses joutes sexuelles. « Une relation amoureuse représente, pour ce qui est de sa structure temporelle, un pacte destiné à fonder une communauté du souvenir dont le regard rétrospectif sur l’histoire vécue en commun devrait être, à l’avenir, si encourageant et motivant qu’elle se verrait donner la possibilité de survivre aux changements intervenus dans les personnalités des deux partenaires. » (A. Honneth, p. 227) Communauté du souvenir inaugurée puis dissoute, suspendue. Images d’une intimité fulgurante qui aurait dû transformer le monde, en tout cas la relation au monde des amoureux. « Ce qui distingue pourtant le rapport amoureux de toutes les formes d’amitié, et ce qui fait de lui une institution de l’attachement personnel, c’est un désir mutuel d’intimité sexuelle et un grand plaisir pris à la corporéité du partenaire. Il n’existe aucun autre lieu, à l’exception peut-être de l’unité de soins intensifs ou de la maison de retraite, où le corps humain, dans toute son incontrôlable indépendance et toute sa fragilité, est aujourd’hui aussi socialement présent que dans les interactions sexuelles d’un couple en train de s’aimer. » (P. 228) Les souvenirs, rendus presque abstraits dans le ressac de la pensée et des affects solitaires, sont réduits à presque rien, la marque de petits gestes de connivence, ces marques d’affection spontanés, clignotements inconscient du sentiment. Mais, à fleur de peau, le retrait de tous ces signes de connivence, c’est ce qui inflige le sentiment d’être coupé de ce qui donne la vie, l’assèchement d’un ruissellement. « Dans de telles relations, chacun réagit à l’autre, quasiment par réflexe, laissant entendre, à travers des gestes subtils, des expressions allusives du visage et des mouvements corporels, combien la présence physique de l’autre est vécue comme importante et enviable. » (p.230) Et si leur absence persiste à peser, c’est que cela dépasse la futilité du plaisir superficiel de la caresse, c’est que s’y attache au contraire, là et nulle part ailleurs, la possibilité égarée, en tout cas différée, d’une liberté de pensée, d’action, de sentir. Le souvenir fantasmé d’une possibilité de liberté absolue, traversant vie et mort, passé et futur. « Dans la forme sociale de l’amour telle que nous la connaissons aujourd’hui, chacun est une condition de la liberté de l’autre dans la mesure où il devient pour l’autre une source d’expérience physique de soi. » (p. 234)

Et ainsi, il est de plus en plus rongé par les reflets et les ombres qui déroulent leur alphabet fondamental de pathos d’arrière-fond, il se tourne de plus en plus vers quelques archétypes paysagers, fossilisés, dont il guette le réveil. Il scrute ces horizons consistants qui tapissent les yeux amoureux, au crépuscule, attendant les marées charnelles. Ces paysages de toujours, préhistoriques, du monde avant la vie de l’homme, tableaux de la nature vierge, qui se réveillent dans l’amour. Des rivages laiteux avec récifs, des découpes montagneuses neuronales, des émulsions d’eau ou de nuages, des broderies solaires dans l’écume nuageuse, des buissons éponges ébouriffés dans le bled, des combinaisons plastiques entre solide et liquide, des flaques inertes ou gazeuses, des lignes d’horizons comme de lointaines murailles avant le vide. Hors du temps. Et pas simplement dessinés et peints, mais pâteux et pétris à même la matière, à la manière de formes suggestives qui apparaissent dans les chairs, les tripes et les graisses en décompositions, transcendantes, magnifiques. Le pinceau a trempé dans de la cervelle pillée, des résidus d’os fondus, du sang coagulé, des baves étincelantes quand elles perlent à la commissure des lèvres, des bois calcinés, des cendres capillaires. Il lui semble contempler au plus obscur de la nuit d’encre des halos mouillés, des cercles d’écume, des ondes électriques, des turbulences moussues, des éblouissements telluriques, des émois premiers, en attente que les cieux se déchirent, ouvrant une nouvelle configuration pour que remontent d’autres fragments d’Eurydice, à recycler en son métabolisme symbolique. Pour mieux se consacrer totalement à cette tâche – observer les constellations microscopiques d’Eurydice, infimes pailles d’or vives et mortes tournoyant dans les faisceaux lumineux – il pratique assidûment le « face à l’œuvre », l’expérience esthétique, dans les galeries, les musées. Et, se dirigeant dans cet esprit vers la Fondation Cartier, il fut très dérouté par ce qui l’attendait, une installation presque invisible de Diller Scofidio et Renfro. L’espace, pourtant familier, lui parut déplacé sur une autre planète, en tout cas dans une autre matérialité. Il entre et pourtant il ne lui semble pas se retrouver à l’intérieur d’un bâtiment clos, mais s’avancer dans une respiration, une palpitation ou glisser dans la laitance d’un œil dont la paupière cligne au ralenti. Il comprend la cause de cette impression après plusieurs minutes, en constatant que les immenses parois de verre qui séparent l’intérieur de l’extérieur, et vice versa, ont été remplacées par une présence intangible obéissant à une pulsion régulière, lente, métronomique, une taie blanchâtre presque animale, qui se dissipe ensuite jusqu’à la pleine transparence, brume qui se lève, avant de se refermer tel un rideau fantôme. Dans la grande salle vide, un saut rouge immobile, abandonné. L’oreille repère un sonar léger, difficile à identifier. Il se rappelle certaines errances dans des grottes ou dans les couloirs labyrinthiques d’anciens fortins, surmontant la vallée de la Meuse, pendant lesquelles le goutte à goutte des infiltrations d’eau, des sources percolant vers les nappes souterraines, lui traversait l’esprit d’un pointillé lumineux. Le seau se déplace de temps à autre, comme un robot, sans qu’il puisse comprendre le mobile de ces mouvements. Ce mouvement indique que c’est là que ça se passe. Il s’en approche. Il est rempli d’eau et rappelle, à l’égard du visiteur penché, que l’eau est le premier miroir insondable. On dirait un puit. Au fond du seau, un appareil photo embusqué. De temps à autre une goutte percute la surface, qui se trouble, se strie, ronds concentriques, devient opaque puis lisse les ondes et redevient transparente. Il se déplace, quitte cet espace, un peu interloqué et, dans la pièce voisine, il rencontre un autre vide. Hormis une sorte de grande hotte de cuisine suspendue à mi-hauteur. À moins que ce soit une installation de banc solaire ? Ou une technologie nouvelle pour scanner les corps et les envoyer ailleurs ? Un dispositif pour rentrer en contact avec les mortes et les faire revenir ? Des couchettes à roulettes sont alignées comme ces mobiliers de plage qui attendent les vacanciers.Il s’allonge donc sur une de ces couchette à roulettes, du genre qu’utilisent les mécaniciens pour aller travailler sous les machines, et s’aidant des pieds qui raclent le sol, il roule, glisse, s’avance sous l’engin. Il s’agit en fait d’un plafond bas constitué d’écrans plats, juxtaposés. Il le regarde comme un firmament. Rien ne se passe. Il pense qu’il aimerait disposer d’une telle couchette à roulettes pour contempler les cieux nocturnes en été. Puis, une alerte secoue tous les écrans. Le début d’un signal sur un écran de contrôle. L’amorce d’un encéphalogramme. Des courbes, des lézardes, des droites cassées, des éclaboussures pointillistes, des hémorragies de lumières, des fluides sismiques, cratères aqueux. Il lui faut un certain temps avant de réaliser que, ce qu’il voit ainsi envahir les écrans, ce sont les impacts de la goutte percutant et modifiant la surface de l’eau, là-bas, de l’autre côté, dans la salle éloignée… Ce qu’il voyait du dessus, penché sur le seau, il l’aperçoit à présent d’en bas, comme s’il était au fond de l’eau et que, ce qui affecte la couche superficielle du liquide, il en voyait la déflagration et la propagation d’en bas, du cœur de la matière troublée, comme quelque chose venant bouleverser profondément et rendre complètement instable l’environnement touché, l’univers circonscrit par le seau ou par le regard même. Irréparable même si chaque fois le calme revient avant la collision suivante. Une béatitude l’envahit, l’engourdit, sur la couchette du visiteur de musée. S’il pouvait, ainsi, reclus dans sa chambre à soi, entouré de ses objets familiers, les doigts effleurant le clavier comme en rêve, invoquant les lettres et accomplissant les gestes qui font revenir les pépites encloses dans la mémoire commencée à deux, percevoir les frémissements de lumières et d’ombres dans l’organisme lointain d’Eurydice et les éprouver à distance, comme une télépathie dont le clavier saisirait les manifestations… (Pierre Hemptinne)


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Les eaux troubles d’une certaine ivresse à l’opéra

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Librement divagué à partir : Jean-Paul Demoule, Mais où sont passés les indo-européeens ? Le mythe d’origine de l’Occident. Seuil, 2015 – Une résurgence de Tristan und Isolde, Wagner, version de Sir Georg Solti – toiles de Vija Celmins (Fondation Cartier, exposition Les Habitants) – Vue de Harlem de Jacob van Ruisdael (Mauritshuis, La Haye) – Un palace – Pline l’Ancien, Histoires Naturelles. Vertus médicinales des plantes potagères – Un céleri rave – Une montée d’ivresse – Yann Gourdon en concert dans l’exposition de Dirk Braeckman (Le Bal/Paris)

ivresse/eaux troubles

C’est toujours là que la montée s’est produite. À mille lieux des rythmes effrénés que l’on associe généralement à la transe. Plutôt une coulée sonore s’annonçant de loin, d’un point indistinct et dont les fumeroles déchirent imperceptiblement les culs-de-sac quotidiens, laissant poindre une éclaircie, un courant d’air craquelant le confinement ordinaire. Il reconnaît toujours, en annonce de ces instants, l’écho d’une météorite orchestrale dérivant de Tristan und Isolde, depuis une très lointaine première écoute fiévreuse. Peut-être cet écho n’a-t-il plus aucune ressemblance avec l’original et n’est que la sédimentation des premières émotions ressenties à l’écoute de l’opéra. L’impression première, de plus en plus lointaine et diffuse, se transformant avec le temps en résonances intérieures innées, allant du vrombissement des univers oniriques aux ondes mugissantes légèrement discordantes, vestiges acoustiques cellulaires des premiers instants matriciels, fossiles symphoniques. Une sorte de musique originelle hantant ses profondeurs neuronales, à la manière d’une fabuleuse baleine blanche, cosmique, réapparaissant à des instants précis autant que mystérieux. Toujours il la guette. Une rengaine d’ouverture qui, à chacun de ses passages, fluidifie les limites et, une fois évaporée, laisse derrière elle un poignant sillage de mélancolie. Elle surgit charriée par la dramaturgie des amours impossibles et des amants maudits, l’amour plus fort que tout, fugue conquérante d’étreintes célestes et diaboliques entre principes mâles et femelles, mais, à l’instant de la montée, ce n’est qu’un fragile augure elliptique, une éclaircie aurorale par-dessus la métaphysique délirante du culte wagnérien. Ne retenant que les sons plus légers qui s’élèvent, bois éthérés, archets au bord du mièvre, ce qui ressemble à de subtils attouchements entre matière et esprit, juste des prémisses, comme en amour ces caresses hésitantes qui cherchent la scansion vertébrale autant que fantomale du plaisir. Ce qu’épousent bien ces traînées de cordes symphoniques qui diluent, étirent et émiettent les thèmes soudain friables et irrésolus, perdant toute assurance homogène et évoquant alors des cieux fuyants, draperies célestes agitées. Avançant puis rechignant, dominatrice puis pusillanime, colonisant l’esprit mais toujours tentée par la volupté des échouages, une musique qui dessine un passage et cherche à séparer les eaux pour permettre de migrer indemne de l’autre côté. Au fond, presque pas une musique, ou alors, en creux. À l’intérieur de l’opéra, c’est un gué fluide sous-jacent, crépuscule par où la musique autant que l’histoire s’échappent, refluent vers le non musical et le non narratif. Et au cœur de l’auditeur – ce qui l’excite précisément -, ce passage exacerbe la masse sensible. Puis, toute la chair physique et mentale, humectée, innervée, avide d’épouser le mouvement musical et narratif impulsé par un maître, soudain, sous l’effet d’un magnétisme instrumental irrésistible, reflue, emportée en amont du musical ou plutôt, au centre de la musique, sourd et silencieux, un centre aussi effroyablement atone que l’œil du cyclone. Et le vacarme vierge s’installe en lui. Un roulis et un grand déséquilibre de même griserie que ses abandons dans la houle du littoral atlantique, par exemple, entre la vague qui vient de le transpercer dans son agonie vers le rivage et la suivante, immense et éternelle, emportant le ciel et qui l’aspire vers le large avant de s’abattre sur lui, l’agonir d’écume. Presque rien d’aquatique ni même d’aqueux, mais un choc minéral le criblant de ses myriades de grains de sels, mitraille cristalline, le laissant étourdi, hébété et exalté. Ce crible extatique éprouvé vague après vague, jusqu’à perdre la notion du temps qui passe, ivresse marine, chant de la houle autant répétitif qu’irrégulier, lui fait un effet de même famille que cette nuée orchestrale wagnérienne s’éventrant aux pics d’une montagne, s’effilochant, s’emplissant de soleil levant et couchant avant de crever en lui. Précisément, le frappe la symétrie entre cette musique et l’expérience physique d’atteindre un col après des heures de pédalage, quand, la tête près du ciel, il s’identifie avec le passage vers les autres versants de la chaîne montagneuse couverte de forêts. Au moment du relâchement, l’adrénaline pompée cesse d’être absorbée par les muscles bandés, et monte à la tête, inonde les limbes du symbolique, bonheur aussi improbable que le sentiment d’invincibilité, hilarité d’altitude. Le regard plonge du sommet unique vers la multiplicité de ruissellements dans la vallée, la vie est fourmillement mais raccordée en sa seule focale cardiaque, subjective. Plus rien ne semble hors de portée. Et toujours, dans les derniers mètres d’ascension, ses oreilles bruissent de cette partition tapie dans les palpitations de sa pression sanguine, la montée. Et la même bande originale, archaïque car enfouie dans les plis et conques de sa corporéité sans âge, résonne quand un coucher de soleil le dépouille de toute rigidité et qu’il déclame certains vers baudelairiens, non plus comme fantaisie poétique, mais comme réalité tangible, là, durant un instant magique exceptionnel. Car, pressent-il, l’action conjuguée de cette lumière et de la musique intérieure revenue, irrigue la connaissance et ouvre une lucarne dans l’espace-temps, dépouille l’existence terrestre de ses carcans. Ce n’est plus une image naïve, il est vraiment possible de courir, atteindre l’horizon et capturer une particule tangible des rayons solaires. Voici l’élan qui va changer sa vie. « Courons vers l’horizon, il est tard, courons vite/ Pour attraper au moins un oblique rayon ! » (C. Baudelaire, « Le coucher du soleil romantique »)

Tout se dégage, les fichiers du savoir s’ouvrent sans restriction. Le palimpseste du cerveau tel qu’évoqué par Thomas De Quincey dans Le mangeur d’opium, devient transparent, illuminé à tous les étages, en ses plus infimes replis superposés, une vraie maison de verre. Ce n’est plus un mandala obscur plein de chicanes contre lesquelles se débattre pour avancer et extraire une dérisoire particule de vie, mais un puits lumineux de textes superposés au fond duquel il va déchiffrer la vérité, l’origine et la fin. « Des couches innombrables d’idées, d’images, de sentiments sont tombées successivement sur votre cerveau, aussi doucement que la lumière. Il a semblé que chacune ensevelissait la précédente. Mais aucune en réalité n’a péri. Toutefois, entre le palimpseste qui porte, superposées l’une sur l’autre, une tragédie grecque, une légende monacale, et une histoire de chevalerie, et le palimpseste divin créé par Dieu, qui est notre incommensurable mémoire, se présente cette différence, que dans le premier il y a comme un chaos fantastique, grossier, une collision entre des éléments hétérogènes ; tandis que dans le second la fatalité du tempérament met forcément une harmonie parmi les éléments les plus disparates. Quelque incohérente que soit une existence, l’unité humaine n’est pas troublée. Tous les échos de la mémoire, si on pouvait les réveiller simultanément, formeraient un concert, agréable ou douloureux, mais logique et sans dissonance. »* C’est un chœur de cette sorte, lustral, qui le souleva, polyphonie de tous les échos de la mémoire, dès la première écoute de Tristan und Isolde et, depuis, chaque fois que la réplique de cette écoute le secoue (déclenchée, dupliquée par des mécanismes mystérieux, comme si elle tournait dans l’éther et redevenait corps audible selon des calendriers cachés, des mobiles invisibles, des éphémérides métaphysiques). Le palimpseste de toutes ses expériences personnelles, augmentées de celles des proches vivants et morts avec lesquelles son esprit s’est élaboré par sédimentation, les strates labyrinthiques de son activité épigénètique interconnectées avec celles de « Dieu », de la « Nature », en une belle continuité et sans plus rien d’abscons ni d’ésotérique. Gorgé par cette musique qui le phagocyte émotionnellement et l’emplit des brumes immortelles du pangermanisme wagnérien, il retrouve l’émerveillement face au monde à découvrir, la crédulité et l’avidité de s’inscrire poussière dans une glorieuse épopée. Le palimpseste du monde est soudain un diamant sonore de la plus belle eau au fond duquel il entend, en ligne directe, le murmure du commencement. Pour lui, rien que pour lui. L’écheveau des cultures de l’homme et de celles des plantes et des animaux, à travers les millénaires, aboutissant à ce qu’il est, lui, aujourd’hui, il va pouvoir en un clin d’œil jouissif l’organiser en arbre généalogique, limpide et unique. Il croit entendre la « voyelle primitive » tout en sachant qu’il transgresse la raison. Il partage l’ébriété démente des savants égarés avec constance depuis le XIXe siècle dans la paléontologie linguistique, inventant contre toute vraisemblance le mythe d’un peuple premier, d’une langue initiale originelle et homogène, d’un berceau géographique circonscrit, bref, construisant le pedigree historique d’une pureté raciale supérieure, même si, avec le temps, la revendication raciale s’émoussera, se déguisera. Oui, l’excitation irrationnelle d’appartenir à la mythique lignée indo-européenne, d’être partie organique de ce prodigieux imaginaire immémorial, se remet à vibrer en lui au fur et à mesure que le puissant appareil orchestral chamboule son espace intime. Il se revoit jeune adulte fantasque, enivré par ces fadaises, frissonnant, convaincu d’affinités génétiques et spirituelles avec un lointain groupe d’élites entamant la conquête du monde, sans coup férir, par les armes et la culture. Et lui, dès lors, continuant cette conquête par d’autres voies, sur d’autres terrains, sa maigre fiction biographique, tissée jour après jour, convergeant avec celle des grands récits qui biaisent le discours des lumières, comme en un même sang. Toujours et encore le sang ! Et s’il ne peut plus adhérer à la fable indo-européenne, la musique réactive en lui les vertiges qui y étaient liés, mais vidés de leur idéologie, troublant pathos qui exprime le besoin d’échapper un instant à la délibération objective, de réentendre sans réserve l’opéra initial des amours, les premiers sons articulés. « Il en va de même pour les voyelles de la langue primordiale. Le XIXe siècle finit par s’accorder, après bien des discussions, sur trois voyelles primordiales : a, e, o. Puis on tendit à partir des années 1930 à vouloir les réduire à une seule, la voyelle primitive dont toutes les autres seraient issues. On ne peut s’empêcher, devant ces pulsions réductionnistes, de penseur justement à l’Inde, où la liturgie brahmanique considère parfois l’onomatopée sacrée Om ! comme la résonance du Verbe créateur, résumant à elle seule, non seulement tous les textes liturgiques du Veda, mais le cosmos lui-même. Cette voyelle primordiale renvoie aux débuts de la grammaire comparée, lorsque l’histoire des langues était aussi celle de l’Esprit humain. La voyelle unique offre un autre avantage, celui de simplifier les problèmes de correspondances phonétiques. Elle est le point-origine idéal, d’où n’importe quelle voyelle peut être librement déduite. »**

[Et c’est, en quelque sorte, dans un temple luxueux et fantasmatique de ce genre de croyance – appartenir à un peuple élu ligué par une seule langue homogène depuis les premiers balbutiements consonantiques – qu’il pénètre en foulant les épais tapis moelleux d’un palace, sous les dorures archétypiques des lustres majestueux. Multitude de points lumineux qui déséquilibrent. Palace où vaquent à leur désoeuvrement mystérieux, détachés des impératifs de la réalité et sans plus se préoccuper de ce qui se passe à la surface des choses qu’ils surveillent néanmoins sur l’écran de leurs tablettes, quelques héritiers fortunés, entourés de leur famille, dépensant l’argent sans compter, mêlés à quelques profanes. Ici, coule l’argent mythique s’engendrant sans travail. Errant dans les couloirs feutrés et les escaliers monumentaux, attentif aux corps et maintiens, aux toilettes et accents, il respire les relents d’une noblesse de sang ou financière, confit dans la mémoire cabalistique d’une lignée première, primordiale, prenant le pas sur toutes les autres. Dans cette caverne fastueuse dont les sols et les parois reflètent d’anciennes splendeurs coloniales, les possédants du monde se reposent, se délassent, entre bar et saunas, champagne et massage, exhibant leur nostalgie des anciens triomphes. Il s’infiltre là en intrus, inévitablement voyeur. Il marche et il entend résonner plutôt le thème des cors, leitmotiv de chasse. Et, dans la chambre capitonnée, caisson douillet loin de tout, jamais l’extérieur ne lui a semblé si amorti et le corps féminin enlacé à lui dans un tel vide silencieux, immaculé. Pourtant, il s’agit probablement de la chambre la plus modeste de l’hôtel, de celles rendues accessibles par promotion d’agence de voyage pour favoriser un peu de mixité sociale. Sur le lit extra large aux draps fins, parmi les élans de tendresse, sa main se faufile sous les vêtements soyeux, touche le ventre nu et les boucles de la toison, et il bascule. Il est dans le périmètre du bois sacré, protégé, soufflé par une suprême accalmie. Encore une fois, comme au cœur de la musique où règle le silence, dans l’œil du cyclone où règne le climat le plus paisible qui soit. Il est libéré de tout stress, de toute injonction compétitive, merveilleusement apaisé, plus rien d’angoissant ne peut resurgir de son passé, ou de l’inconscient, voire de l’inconscient d’autres existences imbriquées à la sienne, comme glissant d’un palimpseste à un autre. Ses doigts effleurent à peine la crête vulvaire que tout son être est comme englouti dans une montagne s’ouvrant sous ses pieds. Il touche un timbre musical très lointain dans l’atmosphère, il glisse dans le feutre feuilleté des violons, cette phrase limpide et simplissime qui ouvre l’opéra, évoquant une réconciliation. Le choc érotique réactive, très loin dans l’inconscient la vibration de la fameuse voyelle initiale. Dans ce genre d’instant, il pourrait y croire. Les lèvres s’entrebâillent, mouillent et dansent, bassin ondoyant décrivant des courbes, des orbes, des pétales, se frottant délicatement contre son doigt introduit, devenant pétales immenses, souples et soyeux. Elles tissent sous ses paupières closes et par transmission des ondulations de plus en plus hypnotisant à la manière d’une navette qui saoule, à même la lave de son désir irradiant, toute une végétation foisonnante de motifs Paisley, miroir des grands tapis recouvrant le sol des salons, des balcons et les marches de l’escalier monumental. Une danse intime, accueillante, qui, de ses cuisses largement ouvertes, le reconnaît comme un ultime élu et qui fait qu’à chaque fois, il n’y a plus qu’elle et lui susceptibles de continuer la lignée. Il s’enfouit dans le ventre, il sent et entend, par le biais de la magie fusionnelle et par l’impact flatteur du décorum riche et cossu, la sécrétion des sucs séminaux et vaginaux participer à la machinerie romantique qui entretient l’illusion de corps destinés à procréer les êtres les plus raffinés. Comme si ça venait aussi de lui, ce genre de connerie, empêtré qu’il est dans la traîne somptuaire, louvoyant indéfectiblement dans son pathos à la manière d’un serpent fourbe, traînées vocales et instrumentales laissées par l’écoute de son premier opéra wagnérien. La compromission est partout dans l’imaginaire et ses jouissances. Et alors, se rebeller contre ça, devenir un amant à l’argot vulgaire, aux caresses crapuleuses.]

Accueillant la musique en lui, cette musique qu’il génère en ces cellules à partir de souvenirs de Tristan und Isolde qui le sillonnent, un remixe concocté à partir de bribes, il se retrouve connecté avec le point-origine. Le silence porté par la musique, c’est cela, se retrouver dans son vacarme silencieux, de la même manière que l’on dit être protégé sous l’œil du cyclone. Et l’effet que lui fait cette musique, depuis qu’elle s’est imprimée, impressionnée dans sa chair neuronale encore fraîche, est aussi rappelé, reproduit et dévié, au fur et à mesure que se constitue sa culture musicale, par d’autres occurrences de factures complètement différentes. Plutôt de celles qui diffractent et révèlent la dimension multipolaire de la voyelle primale, mais qui par ce fait même, par ce jeu de vis-à-vis acoustique, en avive le fantasme, la nostalgie. Le violoncelle de Tom Cora au début de State of Schock, avec le groupe The Ex, quand l’envolée mélodique écharpée jaillit presque improbable, bravache et tremblante, nue, et qu’un instant il croit entendre qu’elle se casse, se désolidarise, et qu’il n’y aura plus rien après l’archet, désintégration en plein vol des sons à peine formés et organisés. Même chose avec les Variations Goldberg, juste après l’exposition du thème bref, nacelle inouïe de sons en suspension et qui, comme les polyphonies pygmées semblent réverbérer les premières cellules du monde. Avant que l’interprète attaque les variations, il y a un suspens, l’auditeur est jeté par-dessus un abîme, dans une immense inspiration qui lui semble gober et évanouir toute la suite, et il se dit qu’il ne pourra, à l’avenir, uniquement entendre le reste de l’œuvre dans son souvenir. La première variation démarre alors, miraculeuse, exultante. Dans les errances, aussi, de Mischa Mengelberg au piano, les sautes d’humeurs erratiques, les changements de ton, de vitesse, de volume, avec chaque fois l’irruption de précipices, d’iceberg mutique, jeu haletant du chat et de la souris entre musique et non musique. Ou encore, dans ce rare dispositif de concert atypique, assis dans la pénombre d’une salle d’exposition dont les murs sont ornés de grands formats photographiques sombres, formes indistinctes, cramées, où il se retrouve en train de regarder avant de l’entendre, un jeune homme accroché à sa vielle à roue – ou celle-ci agrippée au corps du jeune homme à la manière d’une bête fantastique. Il y voit un personnage de Panamarenko actionnant un engin loufoque, poétique, les seuls qui permettent de réellement voler ou d’explorer les fonds marins (ou autres dimensions inaccessibles), à la force du bras moulinant avec une rigueur métronomique, inhumaine, la manivelle de l’engin. Tournis hypnotique. Regardant avant d’entendre et, quand le son lui parvient à l’oreille sans qu’il ne puisse plus rien faire pour l’en empêcher, c’est avec un effet de retard grisant, comme s’il y avait, dans le temps, quelque chose à rattraper par l’abandon de l’ouïe au phénomène extérieur. La rotation du bras, absolument régulière, subjugue, puissante machine folle que rien n’arrêtera. Mais dans quel sens tourne-t-elle ? N’est-ce pas à rebours, aspirant dans son délire giratoire, tous les sons du monde, les agrégeant, les broyant indistincts en un seul drone universel où tout s’entend, où, littéralement, l’exhaustivité du sonore palpite, crépite, les plus belles langues et musiques retournées au bouillon de culture initial, sidéral, galaxie de bactéries qui couinent, trucident, copulent, chantent, frottent, frottent, percutent ? Et, en même temps qu’elle aimante tous les sons, la manivelle n’actionne-t-elle pas un autre prodige qui extrait la luminosité des grandes photos exposées autour d’elle, les conduisant ainsi à laisser remonter à la surface les lumières noires qui phosphorent sous la surface des images ? Par là, rejoignant son intuition en entendant Tristan und Isolde la première fois : « Au fond, presque pas une musique, ou alors, en creux. À l’intérieur de l’opéra, c’est un gué fluide sous-jacent, crépuscule par où la musique autant que l’histoire s’échappent, refluent vers le non musical et le non narratif. » Et dans le corps du bourdon, dragon immuable et protéiforme, comme jaillissant du chalumeau d’un soudeur, des étincelles de petites notes aiguës ou graves, nettes ou mal dégrossies, éblouissantes, communiquent une impression extatique de petits pans de voûte céleste ouvrant soudain quelques-uns des mystères les plus hauts. Illumination comparable à celle éprouvée le soir au jardin quand, se redressant du sillon où il vient de disperser des graines, il regarde le ciel et aperçoit comme par inadvertance et comme un signe destiné qu’à lui à cet instant précis, une escadrille franc-tireur de mouettes, très haut, presque indiscernable et dont la blancheur d’ange est exhaussée par les rayons du couchant. Ce déploiement pointilliste qui chante, mutique, dans le poudroiement stellaire lui rappelle l’inframince sentier de crêtes, incandescent, que son imagination a tracé dans le corps de l’opéra. Et il en retrouve encore l’effet d’exaltation, exactement, dans le groupe subliminal de volatiles, oiseaux marins et rapaces se chamaillant, au sein du paysage de Jacob van Ruisdael, Vue d’Harlem, ponctuation mate et dérangée à même les draperies nuageuses, presque au-delà des nuages. Une figure nous indiquant de manière détournée d’où a été prise cette vue d’Harlem. Et ces quelques points aériens minuscules expliquent le vertige délicieux qui est la contemplation la toile, se rendant compte que son œil s’élargit en une liberté inégalée jusqu’ici et survole cette campagne sans aucune contrainte, planant avec le rapace. Éblouissement jubilatoire, ivresse panoramique à détailler les champs et les travailleurs affairés sur le chaume, les haies et les bosquets, le hameau rural, ses toits d’ardoises scintillants ou de tuiles moussues, les draps étendus au fil et mollement gonflés par le vent, la lointaine falaise urbaine surmontée d’une cathédrale. Dans la chevauchée onirique de Tristan und Isold, il avait atteint pour la première fois cette sensation de regarder la vie de très haut, d’en distinguer et d’en relier les moindres détails paysagers à travers la longue durée de l’histoire.

[Étincelles de notes musicales, piqûres perlées surfilant un sentier de crêtes dans l’opéra, sève nacrée de chatte effleurée, points ornithologiques dans les nuages, tout cela est de la matière et de la texture de l’immensité étoilée des cieux nocturnes de l’été. Des échantillons, des échancrures. En vacances, dans les montagnes, où les lumières terrestres altèrent le moins les lueurs des ailleurs cosmiques, quelle jouissance de regarder vers le haut, de sentir son corps s’alléger et lentement s’élever dans des rideaux ascendants de bulles d’argent, comme précisément le Tristan de Bill Viola. Ce sentiment d’être si microscopique, insignifiant et pourtant, aspiré dans l’infini, au diapason de l’absolue légèreté et du total abandon de soi et juste ce cordon ombilical immatériel le reliant à l’inconnue et l’absente, quelque part, dans les froufrous d’étoiles (selon la bohème de Rimbaud). La sœur jumelle évaporée dans l’espace. L’impression produite par la contemplation astrologique des nuits chaudes ou celles plus craquantes, très froides, d’hiver, il la retrouve devant les toiles de Vija Celmins. Pas tellement devant l’image peinte globale. Mais se représentant le travail qui consiste à reproduire cette vision sur une toile avec un pinceau, le nombre incalculable de petits gestes attentifs. C’est cela, cette gestuelle méticuleuse et dépouillée qui l’émeut. Il y trouve une ressemblance avec son travail d’écriture quotidien, quelconque, banal, mais persévérant et fondamental pour qu’il continue à se sentir ancrer dans la vie. C’est aussi quelque chose de cet ordre qui le fait fondre de grâce devant les paysages des peintres hollandais. Pas tellement la réussite mimétique de la peinture, sa perfection photographique. Mais, devant la résurgence de paysages premiers, tels que vus pour la première fois – et renouant alors avec un regard neuf, naïf, vierge – sentir dans ses tripes l’attention aux choses que cela demande et la maîtrise tant spirituelle que corporelle d’une technique pour saisir cela avec des pinceaux, de la peinture, une toile. La patience de l’observation et des coups de main, l’amour que ça représente, pour les choses, pour l’activité humaine. Et quand il fouille ainsi la voûte céleste, en vrai ou devant une peinture, toujours au bord de l’ivresse, il n’est plus qu’une sorte de racine, de poulpe végétale qui creuse le sol, la nuit terreuse striée d’éclairs jusqu’au point de jonction où le tellurique n’est que marée se déversant dans le vide, de l’autre côté, s’éparpillant en constellations minérales, rejoignant les voies lactées, le palimpseste laiteux du big-bang. Son être – l’organisme interne/externe par lequel il sent et fait sentir, explore l’animé et l’inanimé, voyage dans toutes les dimensions de l’expérience , –cette chose ressemble alors, de manière saisissante, à l’envers d’un céleri rave tel qu’il le découvre quand il vient, au potager, de l’arracher du sol. Animal insolite, cœur tentaculaire, cervelle à trompes, sonde spatiale parcourant les matières ténébreuses, l’opacité absolue. Spoutnik et mandragore. Et quand il tranche de son canif les racines et radicelles, il garde en main une sorte de satellite archaïque dont la surface est marquée de points de jonction à nu, humide de sève, tandis que le grouillement de petites antennes finissent de vibrer, tombées au bord du cratère de terre.]

Cette musique envolée a gravé en lui une ascension chronique qui ouvre les portes d’une compréhension totale de l’univers. À tel point que, lorsqu’elle le reprend, il retrouve peu à peu en lui le murmure de l’omniscience, il sent bouger en lui, comme une fermentation millénaire, les innombrables gestes et expériences transmis de génération en génération qui aboutissent au catalogue enivrant de connaissances consignées par Pline l’Ancien, grimoire rêvé. « Les bettes de l’une et l’autre sorte ne sont pas non plus sans procurer des remèdes. On dit que la racine de bette blanche ou noire, fraîche, mouillée et suspendue à une ficelle, est efficace contre les morsures de serpent, que la bette blanche, cuite et prise avec de l’ail cru, l’est contre les ténias. Les racines de la bette noire, cuites dans l’eau, éliminent la teigne, et dans l’ensemble on rapporte que la noire est plus efficace. Son suc calme les maux de tête invétérés et les vertiges, ainsi que les bourdonnements d’oreille quand il est versé dedans. »*** Et cette emprise musicale n’est ni vestiges inertes ni archives passives. Elle est l’ombre portée de corps célestes qui sont autant d’extensions de son être caché, dont il ne peut élucider les itinéraires mais qui courent dans l’infini selon des trajectoires précises, tellement loin qu’il perd le contact conscient, n’en perçoit plus que de faibles signaux intermittents. Un contrepoint à sa vie lucide, rationnelle. Mais de temps à autre, elle resurgit, l’enveloppe, se blottit en lui et l’aspire en une nouvelle montée. Mieux comprendre ce qui en régit la révolution dans l’espace fait partie de ses études quotidiennes. Est-il, lui, le satellite de cette comète sonore ou est-ce elle, étoile filante musicale, qui est le satellite de sa trajectoire concentrique ? Ce jeu d’apparition et disparition, l’impact de cette non-matière musicale fusionnant ponctuellement avec son organisme et dont il ne peut élucider les lois, place son existence et son inconscient dans la peau d’un surfeur guettant l’arrivée de la bonne vague sonore, l’oreille toujours aux aguets, toujours déjà percevant, transi, le sillage orchestral de la fabuleuse baleine blanche immergée en ses profondeurs neuronales. Et souvent, rien ne vient, ce n’est qu’hallucination, pense-t-il alors. Mais quand ça revient, que le miracle de la montée se reproduit, resplendissante, alors c’est l’allégresse sans pareille, la parousie païenne (pour peu que cela veuille dire quelque chose !). Après, oui, il sent que la déconvenue est inévitable, et il cède à l’accélération dionysiaque. C’est le déferlement tribal des sons, des rythmes, l’autre versant de l’ivresse, inchoative, vers les ténèbres et leur tombée de rideaux. Retour au sillage mélancolique. (Pierre Hemptinne – une version de ce texte sera publiée dans un ouvrage collectif, à paraître en mai 2015, dont voici les références : Sébastien Biset (dir.), Ivresses, (SIC) Livre VII, Bruxelles, (SIC), 2015. Textes de Sébastien Biset, Antoine Boute, Emmanuel Giraud, Pierre Hemptinne, Tom Marioni, Véronique Nahoum-Grappe. Éditions (SIC). Distribution Presses du Réel. )

* Thomas De Quincey, Le mangeur d’opium (Œuvres complètes de Charles Baudelaire, page 506, Gallimard/ La Pléiade).

** Jean-Paul Demoule, Mais où sont passés les indo-européens ? page 509

*** Pline l’Ancien, Histoire naturelle. Vertus médicinales des plantes potagères, p.973, Gallimard, La Pléiade


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Griffures lunaires et vif-argent de frontières ouvertes

désert et membranes

Librement déliré à partir : photos de Byung-Hun Min – La Galerie Particulière/Paris – Une broderie de Jeanne Tripier (art brut collection abcd/ Bruno De charme – La Maison Rouge) – David Lapoujade, Deleuze, les mouvements aberrants, Editions de Minuit, 2014 – Un repas chez David Toutain – Troisième Jour de Marc Couturier et Sounds of Beneath de Mikail Karikis & Uriel Orlow (Inside, Palais de Tokyo) – dernière rose, fougères séchées au soleil…

SONY DSCDéjà une fois, dans la journée d’errance, il s’est perdu dans des reflets, happé. Il a pataugé dans la matière fantomale. Intrigué, en passant devant une petite galerie, par des rectangles luisants de grisaille où flottent des ombres, abîmes réflecteurs, il entre. Au-dessus d’une balustrade en bois, une image encadrée, deux formes moléculaires, une pâle anguleuse qui a la fulgurance des gerbes de feu d’artifice retombant dans la nuit et, dessus, une noire étouffée, engoncée, énigmatique. Il est difficile de définir clairement de quoi il s’agit car lui-même s’y aperçoit comme en un miroir, fondu dans le plan photographique, ainsi que d’autres parasites, une voiture dans la rue, une passante, la porte de la façade en face, d’autres cadres aveugles… C’est une femme nue s’enfonçant dans un rideau de ténèbres grises, ses épaules nues et la combe dorsale prises dans un faisceau lumineux cru et blafard, déchirant le corps en lambeaux visibles, une comète incertaine. Bien que la silhouette soit verticale, il pense à un corps noyé dont le haut du dos, les omoplates, émergeraient à peine des eaux troubles, la tignasse presque complètement coulée, tirée vers le fond. Plus loin un portrait diaphane et tremblé, jeune femme cheveux noués sur la tête, sorte de turban, presque disparue, embuée. Sur le côté, une autre forme nue, estompée, luminescente, silhouette sans bord bien fixe, plutôt nuageuse. Ectoplasme instable, en train de fondre autour d’un nombril sombre et dardé et d’une toison fournie, nid charbonneux grouillant de vies informelles, en attente. Touffe de fines algues frissonnant au fond de l’eau. Petit brouillard d’encre. C’est l’atmosphère d’une chapelle où invoquer une revenante, réaliser qu’il est impossible de larguer ses hantises, elles sont là, jusqu’au rideau ultime de sa moelle, taches de lumières et de grisaille tout au fond des globes oculaires. « Là je remarque une ou deux lumières de villages scintillant parmi des vapeurs : une tendresse vague nous saisira toujours à la vue de ces signes humains sans orgueil et sans grossièreté. » (Ph. Jaccottet, La promenade sous les arbres, p. 106) Comme jamais, il prend conscience de la fragilité de ce qui, charnellement en lui, subsiste de l’absente, fragilité tenace, vrillée en lui comme un tuteur douloureux, indispensable pour vivre, se tenir debout, penser, travailler, dormir, prendre attitude. Vestiges corporels tout au bout du visible, élimés, suaire brumeux. « Tout part d’un trouble de la perception, comme d’une suspension du monde. Il y a bien d’abord la lumière comme transparence pure – l’Idée ­–, mais cette lumière s’opacifie, devient brumeuse. La brume est le champ moléculaire où s’exerce la perception. Toute perception est désormais perception d’un champ moléculaire. » (D. Lapoujade, p.284) Il se rappelle la fascination prolongée, un mois auparavant, pour le jeu d’éclats argentés à la surface d’un étang, géométrie moléculaire abstraite, labile et jamais fixée, peau tantôt froissée par le vent puis se reformant par magie, sous laquelle évoluait un banc de carpes, écailles contre écailles. Alvéoles défaits, fragmentée à même une membrane huileuse vif-argent ou boue d’aluminium pelliculaire d’où émerge de temps à autre, de l’opaque vase, une carpe venant prendre l’air, masque mortuaire vif, messager de l’au-delà. Taie gélatineuse mouvante. Miroir sans tain qui rend impossible de dire, plus il plonge dans sa contemplation, de quel côté il se trouve, derrière, devant, dedans, dehors. Le ballet poissonneux disparate, presque indistinct et alangui dans l’eau froide, ressemble aux ondulations souples et comme aberrantes des bras, jambes, cuisses, ventre, cou, chevilles, bassin que déclenchent caresses et pénétration comme accomplies dans d’autres réalités temporelles, « quelque part », quand l’attouchement sexuel proprement dit semble s’effectuer à mille lieux de là, dans du sexe séparé des autres organes. Du sexe générique et engendrant une multiplication galopante des réalités organiques. Souvenir de frétillements dont les ondes sismiques lancent encore des éclairs louvoyant dans les eaux troubles de son esprit.

Puis, quelques heures plus tard, attiré par les reflets à la surface d’une vitrine, il se penche et se fige, rattrapé par ces désirs d’enfant transit devant certaines devantures de jouets ou d’objets magiques (dont il ne comprend pas la finalité rationnelle et qu’il fantasme alors selon leur esthétique inspirante), persuadé qu’une part de son devenir dépend de leur possession et de leur usage. Dès lors qu’il se projette dans les maniements et l’appropriation des techniques qui les rendent opératoires, il entrevoit des savoir-faire, des capacités jusqu’ici ignorées venant prolonger celles de ses organes originaires. Des apprentissages et des technologiques irrationnelles miroitent, susceptibles d’ouvrir de nouveaux mondes. Il frémit d’envie à l’idée de ces devenirs qu’écrivent les pratiques liées à ces choses convoitées, inaccessibles. S’échapper toujours, c’est une obsession, ingurgiter des limites, se pencher hors des frontières. Ainsi, dans cette exposition, sous les reflets de la vitrine, il tombe en arrêt devant le morceau de peau tatouée, bariolée, balafrée, cousue. D’abord, même pas un objet tangible, pense-t-il, une image mentale, juste projetée là, en direct d’un cerveau lointain qui l’engendre. Repères topographiques pour retrouver une formule enfouie dans la matière grise. Immédiatement, il sait qu’il aimerait coudre cela au revers de son veston, pour l’avoir toujours avec lui, comme ces matricules de soldats au front devant permettre de les identifier parmi les charniers de corps indifférenciés. C’est une broderie de Jeanne Tripier. Tissu maculé, compresse effrangée – sans bord distinct, sans limite claire – imbibé d’humeurs, des fils le parcourant en tous sens, ressemblant à des vaisseaux sanguins, des varices, des nerfs, des végétations intestinales, des ficelles de boyaux, des trames de tripes. Une cartographie synaptique, des trajets routiers métaphoriques, des réseaux de sentiers dans les friches du pathos, des constellations organiques. Sans distinction évidente entre recto et verso, il voit au travers, il traverse l’image, n’en perçoit ni envers ni endroit, juste une densité pleine, complète, quel que soit le point d’où on l’éprouve. Il aimerait coudre ce dessin dans la doublure de toutes ses vestes. Au cas où il s’égarerait, qu’il perdrait la tête. Il pense qu’alors, découdre ce bout de tissu, le toucher, le triturer entre ses doigts, en palper les reliefs réticulaires, le frotter sur son visage, cela le réconforterait, lui permettrait d’y voir plus clair, de retrouver partiellement son chemin. Une sorte de mode d’emploi. Et qui fulgure selon les mots de Deleuze : « petite image alogique, amnésique, presque aphasique, tantôt se tenant dans le vide, tantôt frissonnant dans l’ouvert. » D’une certaine manière, son esprit traverse cette réticulation graphique de taches, cette carte mémoire à même la peau, il y va et vient, et à chaque traversée, rapide, l’instant d’un éclair, ce qu’il parvient à toucher, c’est le désert, sa solitude, juste le goût de la terre, immense mais perçue le temps d’une fraction de seconde, éblouissante. Une tête d’épingle qui percute cet infini aspiré. Un lointain dépeuplé incertain, au bout du chemin, au bout du tissu qui s’use, s’élime. Chaque fois que ses yeux errent dans cette image et ne trouvent pas la sortie, à la manière d’un insecte dans la corolle d’une fleur, il capte des poussières de « l’insensible du sensible, l’immémorial de la mémoire », autant de petites syncopes discordantes, microscopiques parcelles vierges à partir desquelles commencer une nouvelle histoire, un jour, ou bien fléchir, criblé de trous. Particules qu’il collectionne soigneusement, en attendant, éclosion ou bombe à retardement. « Aller au désert, aller au désert à la façon des nomades, rejoindre sa propre solitude, où se forme la contre-pensée de la pensée. » (D. Lapoujade, p. 277) Exprimé d’une autre manière, cela tricote avec la mélancolie dans laquelle le plonge cet extrait littéraire, le renvoyant à l’attraction d’instants dépouillés de toute volonté de savoir et d’écriture, de toute intention de mémorisation, d’archivage, juste concentré sur le goût de la terre, rien d’autre, tout le corps libéré de ses organes et déployé en buvard vierge instantané, sans écoulement de temps. (À quoi fait écho, peut-être, malgré l’accent d’une « tendance » un peu snob, toute une cuisine épurée centrée sur l’expression la plus simple et juste des « produit », à quoi il s’essaie parfois, approchant une frugalité excitante des sens.) « Aucun goût ne fut jamais en moi pour l’histoire, littéraire ou autre. C’est la terre que j’aime, la puissance des heures qui changent, et par la fenêtre je vois en ce moment précis l’ombre de la nuit d’hiver qui absorbe les arbres, les jardins, les petites vignes, les rocs, ne faisant bientôt plus qu’une seule masse noire où des lumières de phares circulent, alors qu’au-dessus le ciel, pour un moment encore du moins, demeure un espace, une profondeur presque légère, à peine menacée de nuages. Certes, j’ai peu d’espoir de jamais pouvoir saluer dignement tant de forces… » (Philippe Jaccottet, La promenade sous les arbres, p. 94) Il se dit que le bout d’étoffe brodée, trame transitionnelle, chiffon porte-bonheur, pourrait lui conférer des pouvoirs insolites, celui de se traverser, connaître son envers, se franchir de part en part, rester dans le vivant tout en sortant de la vie. « « Supprimer toute verticalité comme transcendance, et nous coucher sur la terre et l’étreindre, sans regarder, sans réflexion, privé de communication. » D’où l’invocation d’êtres couchés, installés sur un plan vibrant comme l’araignée, aux aguets sur sa toile chez Proust, ou comme la puce de mer, enfoncée dans le sable, qui découvre, dans un saut, toute l’étendue de la plage comme plan d’immanence. » (D. Lapoujade p.282) Ne plus parler ni écrire, mais griffonner, couvrir des pages de lignes, de strates, remplir des carnets de carrés, de diagonales et verticales, de stries croisant des chiffres, des lettres, des nœuds, des quadrillages de nidification où peu à peu il endigue la perte de soi, il se sédimente et ébauche de nouvelles existences où migrer. Égrener à l’infini pour se situer dans le désert illimité des variations, sentir les devenirs. Comme ces travaux inlassables de notations de l’impensé dans les carnets de Melvin Way, les sismographies pastel de Joseph Lambert ou l’ingénierie délirante de Jean Perdrizet, couches géologiques de nombres, couveuses de nouveaux machinismes, et qu’il déchiffre chaque fois comme s’il s’agissait de partitions dessinées, y traquant des musiques intérieures qui lui manquent. « On ne peut pas sentir les variations intensives du corps sans organes sans aussitôt les délirer dans un devenir. On se souvient en effet que les devenirs sont réels, sans que soit réel ce qu’on devient. Le devenir est nécessairement hallucinatoire, mais il « exige » de produire le nouveau corps qui lui correspond, les objets qui correspondent à ses hallucinations et les contenus qui correspondent à son délire. » (D. Lapoujade, p.287)

La jubilation face à ces plans qui, cosmiques et organiques, indiquent formellement un lieu où dormirait un trésor, dans une autre dimension de la matière, réel et inaccessible à la fois, n’est pas sans air de famille avec les pertes complètes d’orientation qu’il éprouve quelques fois dans le train, surtout les matins d’hiver, avant le lever du jour, en direction du bureau. Une frayeur dont il explore aussi les facettes délicieuses, déstabilisantes, frôlant la matérialité de temporalités parallèles. Il ne sait pas comment cela se déclenche ni quand ça va venir : tout à coup, il lève la tête de son livre et il constate que le train à fait volte face. Il fonce en sens inverse. Il a beau se raisonner, toutes ses perceptions le confirment : le train roule à contre-voie. Il prend la direction d’un dehors lointain, indéfinissable. L’inconnu. Pas tellement une ligne droite inversée, mais la chute dans l’entonnoir d’un compte à rebours qui rebat toutes les cartes. Il prend conscience, en ces instants de panique – panique parce que toute certitude vole en éclats–, que toute sa pensée, toutes ses actions, même les plus hétérogènes, obéissent et perpétuent un même courant, de gauche à droite, comme son écriture. Dès lors que cet ordre est perturbé, pourra-t-il encore écrire, penser, sera-t-il dispersé dans l’impensé moléculaire ? Et c’est la partie jouissive de cette désorientation, d’apercevoir les alternatives, comme les loupiotes clignotantes de communautés grégaires dans la nuit. « Pour la plupart des gens, le choix d’une direction dominante au plan horizontal simplifie la lecture, le décodage des graphèmes. Mais cela crée des difficultés à une partie d’entre eux, ceux dont l’orientation directionnelle reste indéterminée. Il peut être à leurs yeux sans importante que le phonème « th » soit écrit « ht » ou que la syllabe « god » soit écrite « dog ». L’ordre des lettres est important pour tout le monde, sauf pour ceux qui ne sont initialement ni gauchers, ni droitiers. » (Jack Goody, La raison graphique, p.214) Bien sûr, pour les autres voyageurs dans le wagon, tout reste normal, personne d’autre ne prend conscience de la volte-face. Et quand il croit avoir surmonté le trouble, que tout est rentré dans l’ordre, au moment de descendre à destination, alors que la foule se masse devant la porte de droite, il attend devant celle de gauche, à l’opposé des quais. Là, il panique vraiment. Cela le perturbe et l’intrigue tellement, ce déraillement profond, qu’il en guette les déclics, il voudrait en palper les symptômes, les ausculter comme s’il s’agissait d’une tumeur maligne. Mais ils ne surgissent jamais qu’une fois son attention complètement assoupie, rassurée. Une part de cette désorientation est réactivée, entretenue aussi comme un repère vital, devant des œuvres qui jouent de la confusion entre dedans et dehors. Comme cette vidéo qui survole un site minier abandonné saisi dans toute son étrangeté, son délire, sa configuration ne le faisant ressembler à aucun biotope classique, nature créée de A à Z par une activité industrielle qui retourne la terre, peau retournée, malade d’être ainsi exposée au grand jour, produisant des réactions chimiques surprenantes entre ces matières et l’air qui n’étaient pas censé être un jour en contact. Dans cet environnement, accidentel, teinte et forme des glaises et des végétaux parlent de limites, de déterritorialisation et reterritorialisation (et ne sont pas sans parallèle avec les images d’un intérieur de corps humain, lors d’une opération chirurgical utilisant le robot Da Vinci, telles qu’on le découvre, ébahi, dans le film de Yuti Ancarani). Sur la croûte terrestre constituée des entrailles calcinées des mines, à flanc de terril, un groupe d’hommes se promène, déambule, à la fois solidaire et éparpillé, organisme soudé et brisé. Les visages marqués, les corps éprouvés voire handicapés, claudicants, ils profèrent des sons, reproduisent les bruits intérieurs des galeries où ils ont travaillé des années durant, boyaux où ils ont été transformés, malaxés, aliénés. D’abord figure des sans voix, des bègues, des étourdis de se retrouver vivant en plein jour, cette chorale d’onomatopées élabore un chant de plus en plus complexe et restitue ce que les mots ne peuvent dire, la part concrète d’altération que le langage normal, plus abstrait, évacuerait dans un témoignage normal. Ils font sortir de leurs boyaux organiques internes – tripes, appareil respiratoire, voûtes résonantes du crâne et de la cage thoracique–, l’assourdissant brouhaha claustral des grands fonds, machines, cris, chocs d’outils, crissement de rails, respiration suffoquées, hennissements, échos des abîmes, courants d’air extérieurs, hallucinations auditives. Ils expectorent ainsi – longtemps après, selon une élaboration lente et longue, minéralisation acoustique des scories ingérées mentalement et métabolisées, et cela pas une fois, mais continûment, à chaque répétition de cet exercice de chant sans jamais en venir à bout -l’intériorisation de la mine, comment elle les a moulés, comment ils l’ont intériorisée. Et écoutant ces sons modulés il est lui-même, métaphoriquement, avalé par la mine. Traversant cet écran, il se retrouve, plus loin, dans une chambre crayonnée. Complètement, de bas en haut. Un espace vital, une caverne, une cache comme empreinte totale des moindres déplacements nerveux, neuronaux de la vie qui s’y est déployée. La limite en dur se transformant en brouillard de lignes, plis, brisures, ellipses, frises, comme la buée de l’existence qui s’y trouva confinée. De la même manière que les activités cérébrales laissent certains indices à l’intérieur de la boîte crânienne, à même l’os. Avec, comme première impression, celle de murs tapissés de peaux animales dont la fourrure aurait été coupée ras. Et même, pas tapissés, mais constitués de cette peau. Sensation de rentrer dans une peau. Des raies, des gribouillis capillaires, des traits de pluie, des plis aquatiques, des pilosités arabesques, des foins fauchés, des courants striés. Des praires verticales de griffures, rémanence fantasmatique de celles qui lui décoraient la peau des cuisses et mollets, lors des errances en forêt, après la traversée acharnée des taillis piquants et tranchants, griffures qu’il regardait après coup comme l’empreinte sur sa peau des paysages arpentés, le témoignage d’une fusion avec les éléments naturels, les plantes, les animaux, les insectes tapis dans les fourrés. Les écorchures laissées par le séjour au désert. Des gerbes de graphite comme se détachant du papier, masquant les angles pour former un volume sans repères, venant se coller à son enveloppe, s’y imprimer, reconnaissant dans cet univers d’entrelacs crayonnés, dans l’énergie qui y rayonne, l’idée qu’il se faisait d’une artiste qui l’envoûterait, au loin, quelque part, en traçant sur de grands rouleaux de papier, d’impénétrables brumes où errer sans fin à sa recherche. Il se sent tatoué, retourné par cette obsessionnelle fresque sans début ni fin, meutes d’infimes gouttelettes tombant du ciel, vapeurs sinueuses montent des fleuves et océan, charriant des myriades de poussières. Système d’irrigation multipolaires, lieu de passage et de partage, dès lors qu’en passant à travers quelque chose, il se sait relier plusieurs réalités, plusieurs corps réels et imaginaires, il transporte du dedans dans du dehors et inversement, il propage de l’hybride. Circuit anarchique à travers lequel il devient possible de bifurquer, fausser compagnie. « Que le cerveau ne soit plus pris dans les enchaînements d’images et de langage des sociétés de contrôle, qu’il introduise des coupures irrationnelles, des ré-enchaînements à partir de ces coupures, bref des mouvements aberrants pour se libérer de son asservissement machinique. Alors le cerveau devient comme l’organe du dehors ou la « membrane du dehors et du dedans ». » (D. Lapoujade, p.271)

C’est en traversant sans cesse ces limites tout autant qu’elles le traversent, à cheval sur les frontières, désaxé volontaire du dehors et du dedans, qu’il espère retrouver une plénitude paradoxale, une quiétude dérangée, revoir un certain ventre blanc – lequel, n’en demandez pas trop à sa pauvre tête – , et y rouler de la tête, s’y enfoncer dans le murmure intérieur des grands fonds matriciels, oreiller ombilical où puiser une ardeur qu’il ne connaît qu’épisodiquement, les nuits de pleine lune. « Mais, en réalité, toutes les choses qu’on pouvait discerner cette nuit-là, c’est-à-dire simplement les arbres dans les champs, une meule peut-être, une ou deux maisons et plus loin des collines, toutes ces choses, claires ou noires selon leur position par rapport à la lune, ne semblaient plus simplement les habitants du jour surpris dans leur vêtement de sommeil, mais de vraies créations de la lumière lunaire… » (Philippe Jaccottet, Promenade sous les arbres). Et c’est bien comme étant une de ces créations lunaires – après avoir erré la nuit, aspiré par le ciel immense, la pleine lune, l’air froid et l’espace dilaté -,  qu’il regarde la dernière rose de la saison, miraculée, inattendue presque incongrue, transie, fragile translucide, la soie fragile humectée de lumière lunaire, rose lunatique. L’apparence de certains pétales, confits dans la rosée, évoque les réalisations délicates en sucre et il les mange des yeux, en a presque le goût sur la langue (souvenir aussi d’un lointain sorbet à la rose). Et cela le renvoie à d’autres instants de confusion entre goût, vue et toucher, instant où, précisément, le cheminement des perceptions est dérouté, emprunte des itinéraires aberrants, illogiques, dans l’excitation d’une chasse au trésor futile autant qu’improbable. Alors, tout autant que dans ces expériences de train inversant sa course, il entrevoit des échappées, des portes de sorties, des dehors vierges et des dedans déserts. Comme de se retrouver, dans un restaurant, devant une soucoupe en céramique, raffinée et frustre à la fois, avec en son centre une proéminence volcanique striée concentriquement, un vrai paysage. Reposant sur les bords et occupant une partie décentrée du récipient – à la manière de troncs d’arbres abattus et enjambant une conque – , un ensemble de petits rameaux enchevêtrés, troncs et branches miniatures, épure de bosquet couché, mort. Coudrier ou noisetier. Un ou deux bouts de bois plus tendres, peut-être bambous, se faufilent, suspendus dans cette représentation de buisson forestier. Ce sont en fait des racines comestibles, extraites de la terre et qui, à l’extérieur, ont entamé une lente métamorphose. Il faut les prendre avec les doigts et il est difficile de ne pas toucher, dans cette opération, les autres ramures brindilles. Comme de marauder certains fruits sans pouvoir éviter les ronces. Les unes sont sèches, rigides, la racine est douce, souple et comme encore vivante, toujours en train de se transformer. C’est un salsifis, il a séjourné longtemps dans la chaux, pour éliminer sa pelure épaisse et terreuse, entamer lentement la cuisson périphérique de sa chair, au départ dure et immangeable. Il a été ensuite exposé à l’air libre pour prendre des couleurs instables sous l’effet de l’oxydation et ensuite confié au four pour rôtir délicatement. On dirait un rouleau de moelle végétale. Ou la reproduction fidèle de ces bouts de bois qu’il écorçait au canif et qui séchaient ensuite dans la cabane, brunissaient, se polissaient dans les mains (ils faisaient fonction de toutes sortes d’objets et armes imaginaires, trait d’union et de relais entre les mondes du jeu et du réel). Pour l’accompagner, sur le bord de la céramique, une sève onctueuse, crème de panais et chocolat blanc, lactescence stellaire émulsionnée. Elle offre un mariage de saveurs terrestres et célestes, de suc charnel et de jus minéral, de mystère floral et de foin animal, d’amertume et de douceur qui brouille le partage entre saveurs sauvages et cultivées. Elle active en carrousel des références intimes ou étrangères qui, à peine touchent-elles les papilles, s’élargissent à d’autres souvenirs de tables, de travaux au jardin ou dans les bois, de proximité avec les matières brutes, comme ces tiges mâchonnées ou ces bâtonnets de pailles qui remplaçaient les cigarettes. Subtiles fumaisons de ces climats d’enfance, rencontre vierge avec le goût des choses. La bouche aussi s’émancipe, sort de ses rives, se multiplie. De la même manière, en fin de repas, lorsque les doigts s’enfoncent et fouillent un mélange de fin gravier fluvial et de graines lisses, au fond d’un bol, où dépassent les antennes de drôles de petits rhizomes tronçonnés. Ils touchent quelque chose. Une truffe en chocolat ainsi dénichée à l’aveugle, par les ongles qui creusent à l’instinct, fouissant à la manière des cochons truffiers au pied des chênes. Elle est enrobée de poussières frustes qui contrastent avec la finesse de son cœur. Mise en scène.. Mais ce qui est ressenti par les doigts et accompagné du regard comme un rituel décalé, amusant, se transmet à toute la cavité buccale, à l’instant où le chocolat se répand. Et, parfait de densité, une fois qu’il se désagrège dans la salive et qu’au départ d’un point précis, tête d’épingle explosive, un univers de saveurs entame une expansion sans fin, chaudes et âcres, il y incorpore des sensations hétérogènes, tout ce qui participe de la théâtralisation gastronomique. Sa bouche, sa langue, son palais, ses papilles intériorisent les caractéristiques des graviers et des graines, le mouvement doux, ruisselant, des petits grains quand les doigts fouillent, la silhouette hirsute du morceau de racine, tout ce qui leur permet de mieux sentir. Là aussi, la bouche se décentre, elle est autant dedans que dehors, dorénavant à cheval sur les frontières, position à amadouer.

Cela lui donne envie de créer de grands registres de traits, de lignes, ou de noircir des carnets de signes, de formes géométriques accumulées, reliées en cellules indissolubles, comme vu dans l’exposition « art brut, collection abcd/Bruno Decharme ». Dessiner des alignements et croisements de lignes, au plus près de la terre, sans plus relever la tête, le bic bien serré entre les doigts, l’ouïe toujours en train de rêver dans l’oreiller ombilical absent, page après page, de manière concentrée, comme quand il construit pendant des heures un château de cartes ou d’allumettes et qu’il sait va s’effondrer. « Retourner la structure du langage sur le dehors des cris inarticulés, retourner le corps organique sur les variations intensives du corps sans organes. Toujours plier, déplier, multiplier pour percer ces formes d’intériorité, et entrer directement en contact avec les multiplicités du « dehors » par la création d’un « dedans » qui en supporte les afflux. L’opération de retournement ou de réversion ne consiste pas à déplacer la limite, parce que dans ce cas, on ne fait que la retrouver un peu plus loin, plus impérieuse encore. Ce sont les contresens les plus fréquents sur les notions de déterritorialisation et de ligne de fuite, comme s’il s’agissait de repousser les limites ou de s’en éloigner, alors qu’il s’agit de les enfourcher et d’être déterritorialisé, mis en fuite par leurs vecteurs. » (D. Lapoujade, p.297) Fougères séchées traversées de soleil, de même famille que des tentacules de pieuvres déshydratés et brodés à même les tissus lumineux, rubans de gastéropodes antédiluviens ou autres fossiles aériens, candélabres de petites ventouses, structures photophores sans intérieur ni extérieur, sans face ni arrière, dentelle de cendres et poussières de rouille, il éprouve la difficulté de les situer, réalité végétale mise en fuite, organisme désertique ultime, son regard s’engouffrant dans leur disparition en cours où appréhender un espace où se cacher, ne plus choisir son camp, rester à cheval. (Pierre Hemptinne)

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Dans la multihoule des pertes et trouvailles

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Librement inspiré de : Camille Henrot, The Pale Fox, Bétonsalon – David Lapoujade, Deleuze, les mouvements aberrants, Minuit 2014 – Seth Price, Animation Studio, Galerie Chantal Crousel – Catherine Malabou, Avant demain, épigenèse et rationalité, PUF 2014 – Art Brut, collection abcd/Bruno Decharme (un extrait), La Maison Rouge – la mer…

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Les murs sont d’un bleu primaire intense. Cela lui évoque les peintures bon marché utilisées en plusieurs couches épaisses, coulures presque caoutchouteuses, pour les greniers, les caves, les remises de maisons modestes, dans certains corons. Ces recoins où sont relégués les surplus, les engins dépareillés, enrayés, les vêtements trop petits mais toujours susceptibles de retrouver un usage, les emballages cadeaux, les cordes, les bocaux, les vieux magazines, les babioles, l’électroménager déclassé, les gadgets dont on s’est lassé.

Ici, la couleur fait bloc, sans tache, sans nuance, sans fond, elle prend à la gorge, étouffe, tue toute perspective. Elle installe un plan instable entre trop plein asphyxiant et trou béant. Déjà en soi, une perspective impossible, l’union de deux contraires, le vide et le comble. « Une figure possible ou réelle obéit à la loi de disjonction exclusive : elle est soit un cercle, soit un carré. Mais, l’objet impossible inclut en lui la disjonction, il est à la fois cercle et carré. » (David Lapoujade, Deleuze, les mouvements aberrants, p 118) Les parois sont piercées de traits brillants, calligraphiques, courbes ou carrées, solitaires ou croisées, formes pures idéelles qui correspondent, de manière lointaine, au comment son esprit s’imagine « ranger les choses », comment s’élabore un dispositif mental de rangement par lequel ce qu’il accumule en tête arrime, arraisonne plutôt ce qu’il collectionne dans la vie réelle, autour de lui. L’émergence timide de catégories pour penser le monde, surfer sur les flux de sens et non-sens circulant entre lui, le contenu de ses expériences, et projetant un chemin dans l’hétérogène dehors, animé et inanimé. « L’accord entre les catégories et les objets ne peut être pensé que comme le produit d’une relation dynamique, créatrice et auto formatrice. » (C. Malabou, p. 43) Ce sont des tracés abstraits d’étagères synaptiques, comme ces traînées fines d’avions dans l’azur figé, trajets de connaissances ou d’ignorance, reliant des points indéfinissables dans l’espace dont pourtant la production de sens que l’on cherche à atteindre, dépend. Cela pourrait aussi figurer le lent cheminement entre naissance et mort et ses agitations stylées, ses errances absurdes et pourtant vitales. Cela parlerait du « rapport du sujet neuronal à lui-même, la manière dont il se voit, s’aperçoit ou s’auto affecte, problème qui n’a jamais été envisagé pour lui-même. » (C. Malabou, p.264) Cela évoque aussi, ces balafres zen sur ce bleu excessif et écorché, la fascination de Deleuze pour « la question de l’image de la pensée » (D. Lapoujade, p. 139). Se donner une image de la pensée.

Puis il s’engage dans cet angle et il ne peut se défaire de l’impression de pénétrer un lieu intime abandonné par la personne qui a tenté de le rendre viable, d’en faire sa niche. Elle n’a pas tenu le coup, a préféré déserter. À moins qu’elle n’ait été éjectée, expulsée vers le monde des sans abris. Ce qui reste – exactement comme lorsqu’il visitait par effraction des maisons abandonnées encore complètement meublées et pourvues de leurs objets par lesquels une vie quotidienne est effectuée – est une mise en rébus du vivant, par le prisme d’une accumulation singulière. Bric-à-brac dont le décousu recouvre pourtant un art de se coudre dans les chrysalides du présent. Déchets rejetés sur les rivages, restes de naufrages, de vies brisées, ou messages d’autres rivages, terrestres ou non, un fatras d’objets, de documents, sans aucun principe de classement apparent, est étalé, dispersé, en tas, en ligne, n’a pas eu le temps de coloniser la totalité du réduit bleu. Ce désordre, qu’il sent pourtant titiller ce qu’il y a de fécond et d’excitant dans le machinisme de son cerveau, le frappe d’un profond découragement. L’impuissante. Comme si, survolant un immense aimant effaceur, sa matière neuronale se voyait vidée de tous ses repères, de toute son histoire, de tous ses capteurs énergétiques. Quel travail fastidieux que d’en reconstituer quelques bribes, en menant l’enquête à partir du fatras proposé là, cherchant à mettre à jour et fonder ce que « cela peut bien vouloir dire ».Tout examiner, pièce après pièce, chaque pièce rapportée à chaque autre, proche ou lointaine les unes des autres, uniques ou en série, répertorier les liens et les béances, cartographier des ensembles, des connexions, imaginer des familles, des correspondances, des incompatibilités, interpréter fragment par fragment, se rapprocher d’une histoire du tout. Cela exigerait de rester enfermé, , des jours et des jours, des mois ?

Ce qu’il distingue avant tout, et le frappe en plein cœur, désarmant son intuition excellant à déceler des rapports cachés et des mouvements entre les choses, est précisément la déliaison béante entre tous ces événements fossilisés, mis en couche, l’interruption de toute reliance. Déliaison calculée et muée en esthétique. Ce qu’il voit avant tout, c’est l’agent corrosif de la séparation, une multitude de failles. Une puissance automnale qui incite à baisser les bras, renoncer, à quoi bon. « La fêlure de la pensée, le trou par lequel le non-sens monte dans la pensée pour engendrer le sens et en libérer toutes les puissances, cette fêlure s’élargit et fait s’effondrer la surface du sens. » (D. Lapoujade, p.124) Abandonner, voilà le message qu’il perçoit, abandonne cette vaine tentative de comprendre, relier, connecter. Il lit les mêmes exhortations dans la brochure distribuée à l’entrée : « Parabole dynamique de l’échec propre à toute velléité d’appréhender la totalité » et « tourner en dérision la volonté de construire un environnement cohérent ». Arrête d’attendre. Et ramenant forcément cela à sa vie privée, au cheminement de son désir amoureux, il transcrit cela en avertissement : cesse d’espérer que ça revienne. Renonce à entretenir la relation amoureuse dans ta tête, ne plus incorporer l’absente ni chercher à s’incorporer en elle à distance, ne plus entretenir l’illusion d’une proximité, d’un éloignement pendant lequel ils se chercheraient et construiraient des chemins de traverse, développeraient leurs imaginaires respectifs qui inévitablement, au tournant d’un jour lointain, les conduiraient vers de nouveau corps à corps, peau contre peau, yeux dans les yeux, bouche à bouche. Ne plus transformer les signes de rupture en symptômes de futures retrouvailles. Pourtant, il ne peut cesser de croire que l’intervalle prépare, tisse la relation dans le vide et conduit à ce que, réitérée après privation, toucher l’intimité nue de l’amante renouvelle l’illusion de la rencontre inespérée, réveillant le sens des figures anciennes et préparant celui des futures, dans une continuation, une digue contre le néant. Dans l’absence, c’est mentalement qu’il prend et reprend, machinale fièvre amoureuse, les formes élastiques, à la fois singulières et impersonnelles, pétrir fesses, ventre, seins, épaules, hanches, cuisses, nuque, poignets, jambes, chevilles, lèvres, et qu’il se sent pris et repris aux mêmes endroits, pétris aussi. De cela, naît en lui un vertige, naissance d’un gouffre, d’une houle, en lui, enveloppante. Il conserve ainsi l’impression de se construire, de rester sur un fil où tout s’emboîte, se plie et s’empile, infiniment. « Ce que montre une épigenèse, dit Ricoeur, point particulièrement important, est que « seule une figure nouvelle (peut) révéler après coup le sens des figures antérieures ». Cette figure nouvelle n’est ni un pur produit du dehors, ni la révélation d’un sens préformé. La logique de l’épigenèse, sa dynamique propre, obligent à chercher et à exhiber ce lieu où le transcendant « à la fois archaïque, quant à son origine, est susceptible d’une création infinie de sens » » (C. Malabou, p. 274)

Que cela soit en cultivant le rapport réitéré aux particularités d’un corps spécifique, une femme toujours là, constante, et que l’action du temps sur les tissus ainsi que le mode de vie physique et psychique transforme et déporte dans le temps – chaque nouveau rapport altère et actualise la perception antérieure, créant cette superposition de passé, présent, futur, chacune des anciennes perceptions revivant dans le dernier moulage que ses mains prennent des formes épousées -, ou, par contraste, découvrant et caressant un autre corps, nouveau, inédit, passager -, engagé via ce plan comparatif dans une interprétation différée, à distance, des formes pratiquées habituellement dont il se découvre être le conservateur des empreintes singularisées, c’est dans ces instants qu’il se sent matière sans pensée parcourue du battement qui le rend migrant passif à travers l’hétérogénéité des contextes et hypnose érotique. « Comme par un mouvement de respiration ou comme par un rythme de diastole et de systole, donc, l’image bat. Elle oscille vers l’intérieur, elle oscille vers l’extérieur. Elle s’ouvre et se ferme. Elle nous rappelle à un contact matériel, puis nous rejette dans la région sémiotique des mises à distance. Et ainsi de suite, dans le mouvement sans fin du flux et reflux (…). » (G. Didi-Huberman, p.190) Le sans fin du flux et reflux, au bout des doigts. Les mains spectrales toujours occupées à frôler, esquisser, palper, peloter, empoigner, seins, fesses, ventre, plis, cuisses, vulve, anus, bouche dans le courant alternatif du néant de la chair et l’illumination spirituelle de l’extase, dans un miroitement clignotant qui éblouit, lumière spasmodique amorçant la jouissance. Il peut malaxer cette chaire virtuelle jusqu’à brouiller toute capacité à cerner des catégories, la célébration devenant presque funèbre, funeste : dur, mou, sec, humide, plat, rebondi, maigre, gras, doux, rêche, ouvert, fermé, tout se mélange et se délaie, comme du sable ou de l’eau. Tout intervalle entre lui et les organes en action se volatilise, une immensité vierge saturée, limite inhospitalière, une marée du sans fond. Rêve d’une chambre avec vue sur mer où rester immobile, laisser bruire en lui toutes les images, signes, sons, lettres enregistrées de ces étreintes, se sentir bibliothèque dépositaire des moulages partiels opérés par les corps s’emboîtant, sentir cela bruire, activité mimétique à celle de l’horizon marin, la chambre sur mer de plus en plus envahie de sable, d’eau et d’écume, comme le soir tombe. Et lui, juste un point perdu dans les multiplicités de la mémoire de ces gestes de passe-passe.

Ce point de fuite que crée dans sa mémoire un mouvement de pliage, dépliage, repliage incessant entre les souvenirs répétés, superposés, croisés des femmes aimées et de leur peau, leurs organes, leurs expressions, leurs gestes, leurs vêtements, leur nudité, renvoie à ce commentaire de Lapoujade sur la manière dont Deleuze pense les liens entre les différentes philosophies. « Répéter consiste à doubler, redoubler et déplacer, comme une sorte de gigantesque mouvement de pliage. Nietzsche répète Leibniz, il est comme une doublure de Leibniz, mais Leibniz répète déjà Nietzsche, tout comme les stoïciens répètent Leibniz et Nietzsche à leur manière. Nietzsche à son tour répète Spinoza, tout autant que Bergson se répète dans Spinoza et inversement, chacun étant une doublure de l’autre. Kant se répète dans Maïnon tout comme Platon se répète dans la doublure qui le renverse. » et continuant vers ce point où « toutes les philosophies se répètent les unes dans les autres, à leur différence près, si bien que le temps philosophique devienne » et là, il cite alors directement Deleuze : « un temps grandiose de coexistence, qui n’exclut pas l’avant et l’après, mais les superpose, dans un ordre stratigraphique. C’est un devenir infini de la philosophie, qui recoupe mais ne se confond pas avec son histoire ». (D. Lapoujade, p.129) Ainsi de cette pornographie intime qu’engendrent en lui les sédiments sensibles recueillis par ses organes ressassant les femmes de sa vie, qu’il combine sans cesse, involontairement, entre elles mais avec d’autres registres de la vie sensible aussi, et qu’il aime fondre, perdre, mettre à l’épreuve et pervertir dans les flux obscènes, harassants, saturés de la pornographie industrielle, illimitée. Jusqu’à la nausée, l’abrutissement. Cette confluence de pornographies, l’une personnelle et l’autre dépersonnalisante, dans le flot d’images de cul débloquant, quand elles surgissent comme quelque chose de jamais vu – malgré leur banalisation -, une irrépressible envie de parler de tout, à travers tout, comme dans ces photos crues de magazine que l’artiste Zdenek Kosek couvre de signes et d’écriture, compulsivement. Activité scripturale, à même les images crues, graphisme compulsionnel erratique se substituant à la masturbation.

Dans le désordre dispersé aux quatre points cardinaux de The Pale Fox – et probablement apparence dissimulant une organisation précise, voulue par l’artiste -, il sent la matérialité brute d’un ressac disjonctif, quelque chose renvoyant à la fascination sexuelle centrale dans l’émergence des images, fil conducteur séminal de l’origine de la vie, son évolution. De l’œuf authentique, non-éclos, à la copie posée dans un mobilier dont le design évoque le tremblé de l’action originelle dans l’espace, mouvement d’une flagelle bactérielle dans le vide, préludant à la glissade vers l’œuf fécondant, avant que tout explose en fourmillement de multiples riens, larvaires ou cristallogiques. Ces formes d’œufs premiers trouvent un écho dans ce carton ouvert (reproduit en aluminium) rempli de chips de frigolite sur lesquels reposent des calebasses précieuses, silencieuses mais qui, doucement agitées comme des maracas, pourraient répandre des germes sonores fristouillant en drone rythmique devenant peu à peu assourdissant, s’accouplant aux moindres autres particules de l’atmosphère. Cela s’appelle Gabagunnu, référence probable à la culture Dogon et est sous-titré « the womp matrix of the world », où matrice géologique, minérale, et pratique du moulage, sont bricolés en mot-valise avec utérus pour former une entité polymorphe à l’origine du monde. La calebasse joue un rôle bien précis dans la mythologie Dogon, insatiabilité féminine qu’il s’agit de maîtriser pour que le monde retrouve un cours normal ! Juste à côté, une pile serrée de journaux Le Monde ficelés, atteste en un clin d’œil de la complexité vaine du monde, de l’impossibilité de déterminer des causes univoques, incontestables, objectives à ce qui constitue l’actualité, récits des dérives de la civilisation. Bloc chu de papier intense désormais illisible, indéchiffrable, phrases et mots pris dans la masse de papier. L’œil hagard, il revit ces instants où, ayant déchargé dans le sans fond nidificateur de l’universel, via le corps pénétré singularisant l’infini, jusqu’à se sentir vidé, étourdi, il n’a plus aucune matérialité ni enveloppe, juste un regard vitreux dans lequel flotte quelques brins d’hélices colorées, à l’instar de cette boule de verre scintillante, propitiatoire, où virevoltent quelques rubans de Murano, un signe cabalistique intitulé « Self ». (Dont une déclinaison, peut-être, une interprétation à tout le moins, pourrait être le « scratch » mural peint en vis-à-vis sur le mur nord ?) Ce n’est pas exactement la tristesse post-coïtale recouvrant son œil d’une taie mélancolique, plutôt une apaisante catatonie durant laquelle, peut-être, l’énergie du désir provisoirement assouvi par la correspondance avec l’objet de la quête pourrait lui permettre de changer de peau, ouvrir un passage vers autre chose, migrer. « Si le désir en passe nécessairement par des organes, il lui arrive de ne plus supporter la manière dont ils s’organisent. Tout se passe alors comme si le désir, défini comme quantité intensive, ne parvenait plus à faire circuler ses flux librement. D’où la création d’un corps sans organes, grosse masse indifférenciée, improductive, qui repousse les organes ou les désorganise, qui les désorganicise pour les distribuer autrement. » (D. Lapoujade, p. 142) Ressentis qui rend encore plus difficile d’exercer le travail de classification face à l’amoncellement composé par l’artiste. Statuettes de pacotilles imitant des fétiches ancestraux, longues défenses de morses, ouvragées, posées l’air de rien, parallèles, comme faisant le double-fond biologique, fantastique auquel elles appartiennent. Marquées d’entailles primitives qui évoquent le langage plus tardif codant l’alphabet en impulsions rythmiques composées, mais aussi rappelant le transfert de particularités anatomiques animales vers l’invention de contes et légendes, l’organisation scientifique des espèces jouxtant toujours celle plus fantaisiste de relations enchantées entre nature et culture, ainsi de l’épée du narval qui se transforma en l’appendice de la licorne dotée de vertus magiques. Ce que cernent plus ou moins diverses sculptures de bronze jouant avec l’idée de formation et croissance anarchique de dents et d’ongles, fétiches inqualifiables, aussi incongrus, indéfinissables que nombre d’objets circulant sur e-Bay en dépit de leur insignifiance mystérieuse.

Et tandis que se tortille sur le tapis un serpent téléguidé – « Ève fut tentée par le serpent qui lui dit qu’ils ne mourraient pas pour cela mais qu’ils seraient alors comme des dieux qui connaissent le bien et le mal. Elle mange alors ce fruit puis le donne à son mari. Alors, leurs yeux à tous deux s’ouvrirent et ils connurent qu’ils étaient nus. Ils se firent des pagnes et se cachèrent lorsqu’ils entendirent le pas de Dieu » (wikipedia) –il repère, comme par hasard, collée sur le mur, une image parodique d’Eve croquant une pomme savoureuse, se couvrant vaguement d’un drap et Adam nu, debout devant les feuillages paradisiaques dépressifs, lui tournant le dos. Cette image détournée de la fameuse scène d’Eden, comme en miroir avec un tableau aborigène australien, autre image de représenter la naissance de l’univers et les origines de l’homme. Du coup, son esprit continue à associer ces précédents à d’autres images, comme la sphère zodiacale abandonnée comme un ballon entre deux phases de jeux, ou les posters roulés dont il devine qu’ils sont des photos de ciel nocturne étoilé. D’une image unique à sa multiplicité industrielle. Il plonge tout de même, vainement, dans les amas. Ici, la légèreté raffinée de quelques fossiles, qu’il contemple l’œil presque embué, englobant dans son champ de vision un référent à la théorie du big-bang. « Quand un symptôme survient, en effet, c’est un fossile – une « vie endormie dans sa forme » – qui se réveille contre toute attente, qui bouge, s’agite, se démène et brise le cours normal des choses. C’est un bloc de préhistoire tout à coup rendu présent, c’est un « résidu vital » tout à coup devenu vivace. C’est un fossile qui se met à danser, voire à crier. » (G. Didi-Huberman, L’image survivante, p. 338) Le regard détecte, mais comme piégé, envoyé sur une voie de garage, des similitudes entre une pomme de pin, la peau étalée d’un pangolin, une tortue jouet, immobilisée dans sa carapace en plastique. Là, un grouillement de chaînes rouillées, de serrures, de cadenas, de clés, de poignées. Doit-il y voir l’entrelacs destructeur de l’obsession à enfermer, enchaîner, l’image que les techniques d’enchaînement n’ont plus besoin, aujourd’hui, d’outils aussi matériels ou doit-il simplement laisser monter en lui la petite musique de ferrailleur s’époumonant au micro de sa camionnette branlante traversant le village « vieux fers, plomb, zinc, machines à laver, vieux poêles, vieux vélos… » ? Un peu plus loin, une colline d’antiques téléphones débranchés sur laquelle trône un Minitel archaïque, d’où ruissellent des câbles qui ne relient plus rien, ne transmettent plus aucune communication, mais retiennent tous les flux, mots, silences, pleurs, râles, gémissements, chants, qui sont passés par leurs synapses électroniques, désormais ensablés. Par-dessus, un éclairage signalétique généralement utilisé pour délimiter des travaux sur la voie publique. Dans cet amas de signes vivants et morts, « où tout se développe » pour reprendre le commentaire du guide du visiteur, affleure sans cesse les préoccupations récurrentes, structurelles du sens commun, ritournelles obsessionnelles que révèle le cadavre exquis d’images trouvées. En renvoyant notamment à une littérature de gare, aux magazines populaires et leurs affaires de coeur, au plan libidinal traversant toutes les activités humaines, un accomplissement chaotique de la fécondité, il y a par exemple cette couverture de roman où deux mains masculines empoignent écartent deux fesses féminines dodues dans un jean déchiré, alors qu’émerge plus loin une affiche pour une exposition didactique sur la parade amoureuse chez les animaux. Excité par la résurgence d’analogies, faites ailleurs, constitutives de son mode de pensée, mais qui pourraient se réveiller ici, à force de regarder The Pale Fox – il fixe, ferme les yeux, s’éloigne, revient, voit des choses différentes, perd de vue certains éléments, repère d’autres correspondances qui nomadisent à l’intérieur de l’installation -, il s’engage bien dans une chimérique tentative de tout relier, mais « il y a toujours quelque chose qui se détraque ou fuit, des mouvements de déterritorialisation qui défont les structures, des singularités qui sautent d’une strate à l’autre, selon des communications transversales aberrantes. » (D. Lapoujade, p. 202) Même si, là où ça fuit ou se détraque, des signes calligraphiques, comme des sauts dans le vide, des chaînons manquants abstraits, tentent de conjurer la dissolution. Bouteilles à la mer. Et l’attention revient buter sur la rampe d’aluminium contre le mur ouest, hérissée de fines lames rectangulaires plantées à égale distance et qui, de près, se révèlent être des feuilles blanches. Crête de papier. Plan incliné sacrificiel entre le sol et les hauteurs d’un temple invisible, des airs de colonne vertébrale de bibliothèque, de plans de coupes dans la blancheur sans parole d’un squelette d’imprimerie.

Pivotant dans le container bleu trash, de l’est au nord, il perçoit bien une dynamique cohérente, une narration dont la chute, au nord, s’étire dans des images orphelines, arrachées au trop plein des médias actuels. Le lien entre ce qu’elles montrent et l’adéquation évidente, native, entre ce qui est et ce que l’on sent – « l’accord des catégories aux objets (…) inséparable de celui de la manière dont le sujet se fait sujet, devient le sujet du rapport » (C. Malabou, p.175) -, est de plus en plus égaré dans les multiplicités complexes contemporaines. Vue fractale d’une méga cité, planète chaotique incontrôlable.. Promenade robotique sur un sol lunaire. Tête de loup rescapé, zombie. Dôme géodésique famélique. Enfant qui exhibe une prise exceptionnelle, une bête immense, sorte de résurgence de monstres anciens. Mais avant tout, ce qu’il reçoit, comme des décharges, ce sont les brèches dans les choses, c’est le non sens indispensable au sens, c’est le vide-plein qui irradie, l’impuissance à organiser ce qui est montré en une seule histoire, le rappel que « le vivant s’organise très bien sans nous et demeure indifférent au fait d’être jugé » et « que la vie n’a pas besoin d’être pensée, alors même que le sujet de la pensée est vivant et rencontre, comme objet de pensée différent des autres, la factualité de sa vie. » (C. Malabou, p.300). C’est le pressentiment d’un gouffre sans cesse à apprivoiser et dont, une nuit, il a une vision matérielle, se promenant au bout d’une jetée en mer, où des pêcheurs s’affairent auprès de leurs cannes. Il règne un grand calme, le ciel est paisible, les astres rayonnent doucement, l’eau est languide et néanmoins musculeuse. Ils sont emmitouflés dans des combinaisons qui doublent leur volume et les font ressembler à des mixtes d’astronautes et de guerriers galactiques. De fait, en arrivant sur cette plateforme marine, on se croit ailleurs, une autre planète. Ils procèdent vigoureusement au lancé de leurs lignes à hameçons multiples. On entend longtemps dans la nuit les fils se dévider, fendre l’espace, ne jamais rien heurter, rester suspendus. À tour de rôle, et selon un tempo digne d’une pêche miraculeuse, ils remontent sur le plancher de l’estacade plusieurs poissons à la fois, frétillant en grappe, extirpés du même banc, de la même multiplicité. Et ils continuent à s’affairer, la lampe frontale les transformant en cyclopes nocturnes. Et s’approchant de l’un deux, au moment où il se penche par-dessus bord, le faisceaux lumineux dense et livide traquant l’endroit où le filin plonge dans l’eau, il aperçoit quelque chose d’immense qui bouge, se débat et qu’il ne parvient pas à identifier. Une surface blême, couturée, agitée, une surface sans fond, un abîme. C’est liquide et solide. Ni intérieur, ni extérieur. Le diaphragme d’un horizon abyssal. La houle cardiaque, nue, lui présente en miroir tous les actes de la nuit, puis se désagrège, et peu à peu, nourrie des vagues qui convergent, se heurtent, se confondent, « reforme un espace lisse, mais qui peut tourner en ligne d’abolition ou d’autodestruction radicales » comme dans « le régime de l’amour passionnel où le cogito se déterritorialise absolument jusqu’à l’autodestruction » (D. Lapoujade, p.238) Il ne peut s’empêcher de voir s’incarner là, sous lui, venant le prendre, quelque chose qu’il sent tournoyer sans lui, sans issue, dans ce qu’il cherche à fixer et à dire, à écrire, matérialisation dans la nature du contenu de phrases lues le matin même, du genre « Il y a une extériorité plus radicale que celle des corps sociaux, agissant pourtant au plus profond de la langue elle-même, « un dehors plus lointain que tout monde extérieur, un dedans plus profond que tout monde intérieur ». N’y a-t-il pas des forces qui entraînent le langage vers sa limite propre ? » (D. Lapoujade, p.209) Cela se confondant avec la force attractive de ce gouffre, y voyant la possibilité de franchir sa limite, l’envie de s’y jeter, pour arrêter d’avoir à penser, dire, écrire. Et cet abîme houleux est l’agrandissement monstrueux – comme une écaille isolée d’une carapace et hypertrophiée pour occuper tout le visible – de la matière striée, bleue, immense, dans laquelle il voyait ce matin de micro-existences, grégaires, fragiles, prêtes à disparaître, tracer des chemins, d’infimes routes, lentes, presque statiques. Un pêcheur de crevettes, à pied et en ciré jaune avec son harnais, deux chevaux de traits tirant d’autres filets, plus larges, labourant d’autres multitudes invisibles de crustacés. Ou un petit chalutier, tanguant, maintenu à flot par une nuée de mouettes. L’immensité qu’ils égratignaient à peine de toutes leurs forces lui rappelant ces intérieurs d’enveloppes filigranées de petits signes, grouillement aligné ou chaotique de germes organiques ou mathématique, dont la fonction est de protéger la confidentialité des courriers et que l’artiste Seth Price reproduit dans des tableaux de grand format, étranges mandalas. Ce sont des gestes, solitaires et sensuels, rituels et envoûtants, que ces tableaux purgés de tout affect lui évoquèrent, « les enveloppes de Seth Price ne font preuve d’aucun contenu ni intérieur ; leurs surfaces photoréalistes comportent au contraire des blancs abstraits, exempts de message ou motif » (feuillet de la galerie). Des gestes tant de fois répétés, ses mains pliant le papier de la lettre, le glissant au fond de l’enveloppe, avec le sentiment d’envelopper un bout d’immensité sentimentale complexe qui pourrait aller envelopper une autre immensité, lointaine, toujours un peu étrangère et d’être, à l’instant de ces gestes plaçant un message dans le sans fond de l’enveloppe, semblable à ces corps minuscules et laborieux dans les flots. Et, exactement, la sensation de lancer une bouteille à la mer, mais de n’avoir rien d’autre à faire, rien de plus urgent ni de plus utile qu’espérer ainsi que sa multiplicité puisse en envelopper une autre, qui viendrait l’envelopper à son tour. Se projetant vers la disparue, avec toujours l’impression de perdre toute consistance à l’instant même où il pensait métaboliser un peu de fondement stable, devoir recommencer sans cesse ce tour de passe-passe pour rester à flot, s’inscrire dans un plan qu’alimente l’absente à son corps défendant. « Si le plan se définit par des continuums, c’est parce qu’une multiplicité est toujours à cheval sur deux multiplicités, une première qu’elle enveloppe, une seconde qui l’enveloppe déjà. Une multiplicité est toujours attirée vers la limite qui la fait basculer hors de l’agencement qu’elle compose, aspirée par une autre multiplicité qui compose avec elle un autre agencement. C’est ce qui se passe lorsqu’une multiplicité arrive à saturation, lorsqu’elle est dans l’impossibilité s’accroître ses dimensions sans changer de nature. (…) D’où l’importance du pressentiment lorsque la multiplicité tend à franchir cette limite, comme un sentiment de destin. Peut-être que je cours à ma perte, mais je n’ai pas le choix… Un démon entraîne une multiplicité hors de son agencement, la fait mourir au profit d’une autre où tout est redistribué, pour le meilleur et pour le pire. Éternel déferlement, éternelle redistribution du flux matériel intense, comme Les vagues de Virginia Woolf. » (D. Lapoujade, p.187). Dans la houle des pertes et retrouvailles, multiplicités tantôt conjuguées, tantôt désagrégées en d’autres multiplicités. (Pierre Hemptinne) – Camille Henro à Bétonsalon –


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Chou claque et soleil double

chou clac et soleil doubleLibrement dérivé de : un chou rouge (du jardin à la cuisine) – Laurent Grasso, Soleil double, galerie Perrotin, 6/09/14 > 31/1/14 – Catherine Malabou, Avant demain. Épigenèse et rationalité. PUF, 2014 

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Ils étaient flamboyants et majestueusement fantasques, les choux rouges, au début de l’été. Et là, ils sont vieux, en bout de vie, ayant traversé de multiples époques. Toujours majestueux, totémiques, mais éreintés, déglingués. L’état de leurs feuilles évoque ces coques de navires bourlingueurs, couvertes de plusieurs couches de coquillages, cassés, imbriqués, fossilisés, ou ces fuselages aériens mitraillés par les poussières célestes. Voiles flapies, dentelles avariées, ruines gagnées par l’aura de grandes aventures accomplies. Les grands pavillons pachydermiques décolorés hébergent et nourrissent d’innombrables parasites, limaces et bébés escargots. Rien qui ressemble à la mort, simplement la fin d’un cycle, l’aboutissement. Rongés, troués, ils s’effacent avec panache, nourrissant tout un petit monde. Entre la tige épaisse et le large pédoncule des feuilles, comme en des calices obscurs, ils recueillent d’innombrables samares, pales d’hélices aux vols fantaisistes achevés, interrompus ; à quoi s’ajoutent feuilles mortes, la rosée, des cadavres de vermines, les chiures de bestioles, le tout se transformant en compost. Mais au cœur de ces carcasses criblées, étourdies, outragées, le fruit est préservé, à peine quelques crevasses de surface, creusées par les mollusques ou des tranchées de chenilles, des balafres de vers. Une boule intense, lourde, qu’il récolte au canif, en quelques coups incisifs de l’acier aiguisé. Le blanc humide de l’attache, à l’intérieur du bulbe qui soude le chou à la tige, surprend par sa netteté d’os, accentuée encore par le crépuscule qui dans cette période où les journées se raccourcissent, semble marquer un infléchissement important dans le rythme de vie, un retour vers une obscurité où les choses devront s’appréhender de plus en plus au touché, palliant l’inadéquation de la vue normale. Un crépuscule qui semble propre au jardin, venu de lui. Il recueille dans la main, après quelques légers craquements et déchirures, une boule qui a le poids d’une tête ballante, lisse, nervurée. Il pense fugacement aux vies décapitées.

Et puis, il doit s’en nourrir à son tour. La lame plonge, s’enfonce, et soudain s’immobilise, avalée, annihilée, la main crispée sur le manche est désarmée, ne tient plus rien, l’arme est engloutie, envoûtée, le bras ne sent plus son extrémité, neutralisée, avalée. D’une densité extraordinaire, feuilles tendres et craquantes plissées l’une sur l’autre, l’une dans l’autre, la masse végétale de matière sombre, rougeoyante, absorbe toutes les forces. Tout son organisme comme empalé sur l’arme est encalminé dans le goût de l’impuissance. Après un temps d’arrêt, il secoue le bras, y va à deux mains, frappe le chou sur le plan de travail, arc-bouté pour dégager la lame, lui donner du mou et l’enfoncer plus loin jusqu’à toucher le point vital. Faire céder. Ce qui arrive toujours à l’improviste, sans qu’il ait réellement l’opportunité de l’anticiper. Et même, ce n’est plus le couteau qui coupe les tissus et pénètre la masse, c’est le légume qui s’approprie la lame, en capte la force, la conduit en son foyer pour déclencher une délivrance. La sphère se fend et le chou claque. Un silence bruissant abyssal, comme d’ouvrir un espace clos, hermétique, compact et sans fond, qui ne devait jamais s’ouvrir, qui n’était pas destiné à montrer son intérieur. Il n’en avait pas jusqu’ici, d’intérieur, là, il vient de naître. Un silence assourdissant, enveloppant. Un vertige. C’est dans ce genre de boule serrée, dense, se dit-il, que se nichent les idées, se lovent les images, qu’elles macèrent en feuilles chiffonnés qui continuent leur croissance, prennent consistance, se cristallisent quelques fois comme des parasites, qui grossissent, entités enchâssées dans la matière grise et qu’il faut alors déloger chirurgicalement. Le claquement de l’ouverture. Le crac de la sphère scindée en deux. Silence puissant d’accouchement ou déchirement des « tentures du temple », signe de catastrophe. Mâchoires qui baillent et se décrochent, unité rompue. Un coup de gong puissant dans une chambre anéchoïque, phagocyté, mais dont il reçoit, au plexus, le déplacement d’air, pénétrant son être, les vibrations se frayant un chemin jusqu’à son oreille interne. Les mains sur la poignée (il pense toujours dans cette situation à l’épée du roi Arthur fichée dans la pierre ou l’enclume, il ne sait plus), il sent un fourmillement l’envahir, une onde de choc remonter depuis le centre de la boule jusqu’à l’épicentre où il se tient. Une vague le submerge et le dépersonnalise en un éclair, sur le modèle de l’orgasme où se perdre et se trouver coïncident à la manière de la possibilité d’un nouveau départ, passage secret où « l’idée que le défaut de fondation est encore une fois une ressource et non un manque » (C. Malabou, p.180) fait jouir le corps, redonne l’espoir d’atteindre une autre identité, parfaite, toujours rêvée. Son regard plonge dans les entrailles striées, feuilletées. « L’hypocentre est le foyer souterrain du tremblement de terre, l’épicentre son événement à la surface. Il correspond à la verticale exacte du foyer. Le travail consistant à déterminer la position de l’épicentre, où les dégâts sont les plus considérables, s’appelle une « localisation » ». (C. Malabou, p. 60) Et pris dans cet épicentre, abasourdi par l’ampleur de ce qu’il éprouve, il se sent alors ruisselant de gouttelettes de solitudes, autant de larmes qui lui semblent sourdre du plus profond des limbes qu’il a pénétrés de son couteau.

Deux cercles, deux lobes, les deux visions d’un même plan, les images recto verso d’une seule coupe. Les surfaces jumelles de deux mondes symétriques, ventricules striés. Au-dessus d’un cône gris osseux et prolongé par les antennes courbes d’épaisses côtes claires, un lacis de feuilles fraîches mais comprimées, presque tendrement calcifiées par la pression que de toute part exerçait vers son coeur la boule rouge nervurée. Et elles se relâchent un peu, montrent leurs circonvolutions, stries et failles, anfractuosités, à jamais tranchées. Cartographie de la cervelle d’un chou rouge, chaque intérieur de chou présente une structure semblable mais chaque fois différente, individualisée, reflétant l’histoire propre de sa croissance, de sa relation au sol et aux nutriments spécifiques que les racines et radicelles vont y capter, des impacts de la météo, les intempéries, les parasites. Un effet profond d’inattendu, renouvelé chaque fois qu’il récolte ses choux rouges et les débite. « Du fait même que l’épigenèse est un développement qualitatif et non quantitatif, il est impossible qu’elle se déploie sans une dimension essentielle d’inattendu. » (C. Malabou, Avant demain, p.46) Un graphisme de style sismographe en deux teintes car la chair est loin d’être uniformément rouge, bien plutôt organisée sur des strates concentriques blanchâtres, parfois très régulièrement, à certains endroits au contraire en chaos chiffonné. L’intérieur du chou est l’empreinte du printemps, de l’été, du début d’automne – saisons telles que vécues par le chou, mais saisons qu’il a traversées aussi, dont il a aussi transformé les impacts en quelques replis intérieurs, ajoutés à ceux des multiples saisons précédentes. Une pratique divinatoire appropriée y lirait bien la trace des éphémérides, des secousses qui ont secoué le microcosme du jardin, des allégresses de la croissance, des anxiétés, des catastrophes naines, la pression des menaces sur le monde, bref, la correspondance objective entre des expériences, des faits naturels et leurs retombées en métabolisme dans un organisme végétal. À son échelle, dans son coin de potager, il a été bombardé de gouttes glaçantes, sucé par des nuées de vermines, plié par des tornades, arrosé d’eau bienfaisante,  caressé de chaleurs vitaminées. On dirait une sorte de tumeur ayant absorbé toutes les humeurs de ces derniers mois dans le tracé de ses strates, ayant respecté son programme mais sans cesse aliéné par des forces autres, altérer, intégrant l’altérité. Il lit ses lignes brisées et concentriques et en cherche le départ, le début, sans succès, effacé par le passage de la lame. Il ne peut qu’essayer de se le représenter à l’intérieur du chou, de son feuilletage comprimé, avant l’explosion. Il suit les lignes, mais chaque fois son attention est déviée, se perd, le commencement en est inaccessible, absent « il faut peut-être alors considérer que cette inaccessibilité même est la racine, que ce vide d’origine est l’origine et que c’est de lui qu’il faut partir comme d’un foyer. » (Gérard Lebrun cité par C. Malabou, p.163) Cet exercice le renvoie aux lectures harassantes et vertigineuses des joutes philosophiques cherchant à déterminer l’origine de la pensée, la naissance des concepts purs, la genèse de l’accord entre « catégories de pensée » et « objets d’expériences », où l’homme a tenté vainement et inlassablement de définir son « esprit » comme le centre et la souche de la Nature. Lecture où l’esprit, précisément, a sans cesse l’impression de se mordre la queue, entre le désir de s’enferrer dans un monstrueux héritage de développements cérébraux labyrinthiques et celui de tout envoyer par la fenêtre, de faire table rase et d’en revenir à une certaine virginité organique, légèrement abrutie. « Si l’accord entre catégories et objets résulte d’une adaptation biologique, si l’a priori et le transcendantal disparaissent au profit d’une harmonisation progressive de la raison et du réel, il est alors possible de considérer la raison comme une donnée biologique. Sans structures transcendantales, la raison n’est-elle pas, tout simplement, un cerveau ? » (C. Malabou, p.130) Mais il ne nie pas qu’éprouver ce labyrinthe, y barboter dans son jus, soit une aventure qui compte, qu’il ne voudrait pas se l’être épargnée.

Et dès que la sphère mauve se divise en deux coques qui oscillent sur le plan de travail, il constate surtout qu’une certaine fixité des choses s’estompe, une porte magique s’ouvre sur la vision d’un monde qui se dédouble (et ainsi de suite, en quartiers). Un effet réjouissant de berlue aussitôt talonné par l’angoisse. Les deux demi-sphères ne peuvent plus se recoller, c’est une réalité qui se multiplie, se duplique, des plans de réels voisins et irréconciliables. Des dimensions qui se cumulent. Et se dégage de ces deux faces – dans la béance de temporalités différentes qu’elles déclenchent, s’exprimant au moment où la matière se fend -, un souffle, une haleine froide, caverneuse, qui aspire à rebours, déconstruisant l’espèce de logique rance le rattachant à ce qu’il imagine être les origines, et donne à espérer d’autres développements parallèles, encore cachés, de cette « imprévisibilité à l’œuvre au sein de tout devenir génératif ». (C. Malabou, p.50). Voilà, il est fouetté par le fait que, finalement, ce légume cultivé dans son potager lui révèle qu’ils vivent tous deux sous le régime de l’imprévisibilité. Une expérience similaire à celle du soir où, roulant à vélo dans une campagne rase, étoffée de quelques bosquets de peupliers, et de combes envahies de saules, il avait longtemps eu en point de mire à sa gauche, le cercle rouge du soleil déclinant, disparaissant. Pour, soudain, après un virage amorçant une boucle et le retour vers son point de départ, le voir surgir immense, au point cardinal opposé, en miroir, derrière un rideau d’arbres, orange blafard argenté, dans une quasi-simultanéité perturbante, l’image instantanée d’une révolution astrale accomplie le temps de virer à vélo, la lune imitant le soleil au point d’en perdre le Nord. Une fraction de seconde, croire avoir basculé, être à l’envers, tête en bas de l’autre côté, là où, le soleil ayant ici disparu, il se lève.

Ce qu’il touche du doigt, des yeux et de l’ouïe, en dépeçant le chou en cuisine, avant de le râper, le cuire et l’ingurgiter, ce claquement et cette haleine comme d’un gouffre censuré, condamné, dont le couvercle soudain explose, il l’éprouve en son corps tout entier dans l’exposition Soleil double de Laurent Grasso. D’abord, l’iconographie présentée, la technique utilisée et l’esthétique convoquée le titillent, perturbent. Cela n’a rien à voir avec l’art contemporain qu’il s’attendait à trouver en cet espace d’exposition. Du coup, le « faire » a quelque chose d’anachronique. S’est-il trompé d’époque ? Ce sont probablement des « antiquités », des « vieilleries » récupérées par l’artiste et intégrées à son installation. De petites peintures sur bois vernies. Des images véridiques de catastrophes ou de merveilles présentées comme ayant jalonné notre histoire et, inévitablement, influé sur la constitution cérébrale à la manière d’un chou pliant sur elles-mêmes ses innombrables feuilles en fonction des stress qui les parcourent, feuilles qui grandissent ainsi comprimées, transformant cette contrariété en force protectrice, prenant de plus en plus de volume. Et donc, déjà l’image de l’artiste peignant, aujourd’hui, ces petites icônes à l’ancienne, comme vivant encore à une époque où cette manière de faire était naturelle et liée à des organisations mentales et symboliques de cette époque, se dire que ce qu’il a sous les yeux est le fruit d’un travail neuronal et manuel reproduisant des point de vue aussi lointains, déjà cela ouvre une lézarde dans la perception du temps présent, rappelle les multiples correspondances et courants d’air entre temporalités que nos lignes du temps figent dans une linéarité à sens unique. Puis, surtout, il y a ces tableaux avec double soleil. Leur lumière aveuglante, irregardable, est représentée par des cercles noirs aux lisérés rouges, comme en éclipse, que débordent les auréoles fulgurantes, brûlantes. Plus il les fixe, plus il a l’impression qu’elles vibrionnent, tournent sur elles-mêmes, animées d’un tourbillon de feu. (Serait-ce des incrustations vidéos dans la peinture à l’huile ?) Cette monstruosité dans le ciel, la fin du duel astral strictement limité aux apparitions d’une lune et d’un soleil, met en arrêt tout le système humain, représenté ici par deux armées qui rompent leur engagement, relâchent leurs armes, contemplent le ciel et tentent d’expliquer le mystère, confrontent leur savoir, leur capacité à interpréter ce qui perturbe l’ordre établi (notamment s’entretuer). Ce que nous voyons est-il bien réel ? L’économie de la guerre comme activité tendant à prendre possession de la terre, de la nature, pour imposer une seule loi au vivant, est suspendue. On voit dans l’arrière-fond les armées se déliter, certains membres de la troupe s’enfuient au galop vers le mirage des remparts. Dans une autre représentation de ce double soleil, des savants se mêlent aux chefs militaires pour commenter, échanger, formaliser l’expérience et essayer de la normaliser, de la faire rentrer dans la normalité des connaissances humaines. Face à cette image – et sa facture ancienne crée l’illusion d’avoir affaire à une archive exhumée et exhibée pour rappeler des merveilles anciennes refoulées par l’historique du rationalisme -, il doute de ses sens, il renoue avec le goût lointain de ce qui met en doute ce que les sens perçoivent, leur accord avec le réel. Cette biologisation progressive et collective, par épigenèse, de toute une série de connaissances transmises de génération en génération fait que le monde est comme il est, pensé selon une série de catégories toutes faites, acceptées telles quelles dès le berceau. Douter de ses sens, de ce qu’ils ont perçu jusqu’à aujourd’hui, de leur volonté systématique à occulter le double du soleil, cela le reconduit vers la responsabilité individuelle du « face aux œuvres », le travail de la subjectivité et l’invention de soi. Confusément. En même temps, l’effet saisissant que produit cette petite peinture le conduit à scruter tous ses actes d’écritures, notes, rêves sporadiquement consignés, courriers compulsifs électroniques ou recherches épistolaires manuscrites, tentatives littéraires diverses et avortées, les replaçant par intuition dans l’exploration interprétative de ce saisissement (aussi dans cette impossibilité de déterminer où commencent les lignes intérieures construites par le chou mandala). « Le pays où les livres ne s’écrivent pas tout seuls mais ne sont pas non plus de simples copies d’un texte originaire est celui où réside la seule écriture possible, préalablement orientée sans être programmée. Une écriture qui, tout en se développant à partir d’une esquisse structurale, n’est pas prédestinée. Une interprétation. » (C. Malabou p. 169) Une interprétation sans bords, sans début ni fin, juste une force générative tapie dans l’imaginaire comme au cœur du chou, sans départ ni arrivée, un devenir qui empêche les certitudes de régner sans partage, d’installer un système à foyer solaire unique ou d’oublier qu’autour de notre système solaire, il y en a bien d’autres, que l’homme est loin d’être au centre de l’univers, d’ailleurs, il n’y a pas de centre. Refouler cela, c’est prendre le risque de voir s’abattre des pluies de sang ou des myriades d’insectes sur la cité, déferler des flots emportant tout sur leur passage. Magnifiques éruptions volcaniques et ses retombées d’entrailles terrestres incandescentes. Catastrophes et métaphores qui rythment le temps long de la planète et de l’univers, permettant de visualiser l’espace-temps interstitiel, fragile et dérisoire, où l’homme déploie sa subjectivité pour construire une stabilité relative, éphémère. (Pierre Hemptinne)

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Vacillations du mycélium et fille de l’air

Vacillation/Fille de l'air

À propos de : une course à vélo – un passage de chevreuils – Judith Butler, Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du « sexe », Editions Amsterdam, 2009 – un dessin gravé en tête, entêtant (E. Duval) –  des champignons …

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Une route de campagne déroule un long faux plat sinueux au macadam lisse et brillant. Ruban serpentin qui s’hérisse, se rétracte, suinte ou se gonfle comme une peau batracienne au contact du caoutchouc des pneus. À gauche, le fossé surmonté de buissons touffus et d’orties abondantes ourle les restes d’une forêt incluant le panache de quelques beaux hêtres survivants. À droite, l’accotement herbeux récemment fauché caresse les pieds de longues rangées de maïs très haut, alignement rigoureux et sauvage, dont les formes lui évoquent autant l’Afrique – silhouettes tropicales, allures des personnages aux sagaies représentés dans certaines aquarelles colonialistes, habitude de la famille de griller des épis de maïs au jardin, « comme au Congo » -, que l’Antiquité et ses armées épiques en armures décorées de tiges et plumets. Il pédale depuis des heures, concentré, attentif aux signaux qu’émet son organisme et au bruit de la mécanique, à l’affût du moindre accroc technique, vigilant à la fatigue sournoise, dosant les ressources musculaires et pulmonaires pour tenir la vitesse la plus haute (qui peut s’avérer dérisoire). Refusant la greffe d’écrans qui objectivent rythmes cardiaques, état de la tension, capacités pulmonaires et combustion caloriques, il préfère l’artisanat du décryptage à l’aveugle, scrutant au profond de sa matière les indicateurs physiologiques du moteur organique et psychique, entre subjectivité et analyse raisonnante, ânonnant du perçu. Toujours dans un entre-deux troublant entre corps réel et corps imaginaire, viande et symbolique, dure réalité et projection fantasmatique. Et il rentre dans cette transe du cycliste solitaire, vertige de l’équilibre, fragilité de l’être où il jouit d’une force inattendue, réserve de puissance qui semble tout mettre à sa portée, illusion d’invincibilité masquant l’excessive vulnérabilité, un rien pouvant causer défaillance ou chute fatale. Il se demande ce que tout cela est en train de fabriquer, ce pédalage, ces dépenses musculaires, ce ressassement cérébral garant de l’engagement physique total, cette débauche d’énergie de toutes les cellules qui l’extirpe de lui-même, le jette en exil en lui-même, ce travail acharné des articulations pour assurer fluidité des mouvements et pénétration puissante de l’air, matrice aérienne dont il avale le vent et le vide pour le muer en matière psychique et corporelle, flirtant avec la sensation d’avancer dans l’inconnu, le dehors, transformant ce qu’il est en quelque chose de lointain, d’imprévisible, que la langue balbutiante dans le silence tente d’organiser, doit chaque fois retrouver, renommer, « sculpter l’air atmosphérique et lui confier des significations » comme écrit Pierre Bergounioux parlant du langage (chiasme entre l’atmosphère, l’air respiré, l’air du temps, l’organisme, ses chimies de symbolisation). Dans l’exercice enragé de pédaler et de réfléchir en hyperventilation, tout le corps s’engage dans cette sculpture aérienne. « Tout le corps », cela semble encore peu dire parce que s’y engage l’antériorité du corps, ce qui le préfigurait, les premiers sédiments ainsi que tout ce qui lui a échappé, la longue traîne de la perte qui joue par ailleurs un rôle si important dans la sensibilité, dans le fait de sentir les choses. Comme une remise en jeu provisoire de ce qu’il est ou croyait être et qui s’apparent, vulgairement, ni plus ni moins aux formules consacrées et banales souvent utilisées par les sportifs, écouter son corps, aller au bout de soi-même, flirter avec ses limites… Et il éprouve bien quelque chose qui ressemble à ça. Son activité cérébrale se délocalise dans toutes les autres parties corporelles et se morcelle, miroir volant en éclat vers un stade antérieur ou au-delà. Il ressent comme délivrance un effet de dématérialisation et, dans la foulée de cette fuite des corporéités, il distingue ce qu’il croit être un aperçu inattendu de la matière avant la matière – enfin, cette matière du langage – et prête à être touchée vraiment. Les frontières de son corps, en sueur et en tension maximale, surfaces de plus en plus perméables, labiles, absorbant tout le visible et l’audible, l’invisible et l’inaudible, rêvent d’accéder à d’autres morphologies, d’autres désirs, gagnées par une érotique maximale archaïque, non canalisée, « érogénéité qui semble définie comme la vacillation entre parties du corps réelles et imaginées » (J. Butler, p. 71). Toujours, en ces instants, il entrevoit la somme des contraintes, des conditionnements, filigrane têtu de toutes ses sédimentations, ingérence de l’extérieur, s’infiltrant par les ramifications de la symbolisation. Chaque symbolisation introduit un cheval de Troie, qu’il s’approprie, détourne à son profit, plus ou moins, mais surtout, quoi qu’il fasse, le détermine, nomme à sa place (les voix qu’il entend) son rôle de sujet sexué. Être ainsi performé par la loi, les discours qu’il croit les siens et ne sont que répétitions prévues par ce qu’il est, dans les situations qu’il traverse. « Pour que le discours se matérialise en un ensemble d’effets, il doit lui-même être compris comme un ensemble de chaînes complexes et convergentes au sein desquelles les « effets » sont des vecteurs de pouvoir. » (J. Butler, p.191) Son rythme cardiaque accéléré prend possession de cette excitation protéiforme, « cette sorte d’absence ou de perte, comme ce que le langage ne parvient pas à saisir, mais qui pousse le langage sans cesse, en vain, de le saisir, de le circonscrire. Cette perte intervient dans le langage comme un appel ou une exigence insistante qui, tout en étant dans le langage, n’est jamais entièrement constitué de langage. » (J. Butler, p.79) Recommencer quelque chose, une vie, s’emparer de la capacité de se renommer. Et il repense aux premières phrases d’une préface de Judith Butler, qui le fascinent : « J’ai commencé à écrire ce livre en essayant d’examiner la matérialité du corps, mais je me suis bientôt aperçu que la pensée de la matérialité me déportait invariablement vers d’autres domaines. Malgré tous mes efforts de discipline, je ne parvenais pas à rester sur ce sujet ; je ne pouvais pas saisir les corps comme des objets de pensées simples. Non seulement ils tendaient à faire signe vers un monde au-delà d’eux-mêmes, mais ce mouvement au-delà de leurs propres frontières, ce mouvement de la frontière elle-même, paraissait tout à fait central à ce qu’ils « étaient ». Je perdais constamment le fil du sujet. Je m’avérais rétive à toute discipline. Inévitablement, j’en vins à me demander si cette résistance à fixer le sujet n’était pas en réalité essentielle à l’objet que je m’efforçais d’appréhender. » (Judith Butler, Ces corps qui comptent, Editions Amsterdam, 2009, p.11)

Quand surgit à gauche, après un tremblé des buissons et les secousses de quelques majestueuses ombellifères séchées sur pied – témoins fossiles de saisons déjà mortes -, au bord des talus, l’arrière-train encore recouvert par le plissé des feuilles et branches, un groupe de quatre chevreuils pétrifiés dès qu’ils le voient. Leur posture gracile et stressée, mimant l’invisibilité et comme cherchant à annuler le mouvement qui les jetés à découvert (désir de rembobiner le film), les apparente aux antilopes des mêmes aquarelles coloniales. Mais surtout leur regard l’embrasse, le balaie, le renverse, comme s’ils le connaissaient et avaient une requête à transmettre, un signal. Avant de prendre la seule décision plausible, plonger vers le macadam et lui couper la route en quelques bonds, sans le quitter des yeux, frôlant la roue avant du vélo à tel point que ses doigts nus sortant des mitaines auraient pu toucher leur pelage ras, magnétique. Après coup, émerveillé et ébranlé, il a la conviction qu’il les a percutés, collision sans choc, leur animalité s’ouvrant à lui, l’absorbant. Il a traversé les chevreuils. Il les voit, comme en rêve, démembrés puis s’échapper à la manière dont certains films montrent des âmes quitter leurs enveloppes terrestres, un dédoublement fantomatique, une forme restant à terre et l’autre, estompée, s’élevant dans les airs. À peine réels donc, furtifs et inquiétants, ils se faufilent entre les maïs, dont les premiers rangs sont agités d’un frémissement de rideau théâtral, et disparaissent. Évanoui, ni vus ni connus, tu as rêvé. Ces derniers temps, roulant silencieux dans la campagne, il est de plus en plus souvent témoin de passages intempestifs d’animaux (encore) sauvages dérangés par l’extension des zones habitées, l’érosion des parties boisées. Animalité exilée à l’intérieur même de territoires de plus en plus exigus. Apparitions qui parlent de disparitions alarmantes, handicapantes. « Depuis quelques dizaines de millénaires et avec une accélération effrayante depuis moins d’un siècle, Homo sapiens a éliminé les espèces les plus proches de lui en termes de parenté évolutive ou d’adaptation : hier, les autres hommes ; aujourd’hui, les grands singes, nos frères d’évolution. Cela se retourne déjà contre notre espèce puisque les autres peuples dits « autochtones » ou « traditionnels » disparaissent avec leurs écoumènes, leurs langues et leurs cosmogonies. Aujourd’hui, notre succès évolutif efface toute la diversité biologique et culturelle issue de notre histoire naturelle. (…) À force de croire que nous ne sommes pas des êtres de nature, nous continuons de la dévaster et devenons les artisans de notre fin, après avoir été les seuls responsables de notre solitude ontologique. » (Pascal Picq, Il était une fois la paléoanthropologie, p. 284) Mais, il ne sait exactement pourquoi, cette fois-ci le bouleverse comme jamais. Il soupçonne une sorte de mise en scène, de rendez-vous accidentel arrangé avec l’intention de lui délivrer un message. Arrangé par qui, par quoi ? Mains au guidon, il reste longtemps enrobé dans ces yeux sombres et veloutés des émissaires chevreuils, pris dans cette matière insaisissable, rattrapé par la lumière noire par excellence de ce qu’il tente de saisir, de dire, raconter, et ne se peut. Ces yeux de biches immenses qui rejaillissent, insondables spéculaires dont les rives s’écartent au fur et à mesure qu’il y plonge, chaque fois qu’il prend, pénètre un corps amoureux, quelle que soit la partenaire, ce glissement de soi entre les lèvres qui lui égare éclate les chairs et les organes, brouille les pôles, et fait sourdre dans les regards cette immense mélancolie de l’éternité animale dont il procède, au sein de laquelle n’être qu’étincelles microscopiques.

Sur le revêtement ravagé, nef goudronnée s’effaçant entre les futaies clairsemées, levant les yeux vers les brumes étirées au sommet des arbres et des poteaux électriques, bouleversé par la coulée chamoisée des pelages au creux de son chemin, il voit remonter d’autres images de chair dont cet extrait de texte, tatoué en lui, se réveillant chaque fois qu’il en heurte une évocation, directe ou détournée, explicite ou implicite : «la coulée de chair laiteuse aux contours imprécis dans l’obscurité, marquée d’une lune sombre par la large aréole » suivi de « Il se penche brusquement et l’engloutit dans sa bouche. » (C. Simon, Leçon de choses, p.605 Gallimard/Pléiade). Ce fantasme d’engloutissement de laitance lunaire le dévore, lui fait secréter une apparition féminine, projeter une icône lumineuse dans le ciel (tant astronomique que psychique, voûtes confondues), empruntant la forme de ces fuseaux lumineux qui balaient les nuages à proximité de certaines grandes boîtes de nuit, et vers quoi rouler, approcher sans jamais l’atteindre une fille de l’air ou bonne étoile qui recule autant qu’il avance. Une forme en lui. Et, comme dans la scène décrite par Claude Simon où – lui revient le goût fulgurant et fondant de la coulée laiteuse bien lunée -, la pression du but sexuel rend les organismes excessivement attentifs et perméables à tout ce qui jouxte leur idée fixe, sensibilité exacerbée aux bruits, lumières, mouvements, à l’unisson de leurs cœurs et pulsions – avec un effet simultané d’intensification et d’éparpillement -, ses sens excités flairent et fantasment des présences cachées dans les marges de ce qu’il éprouve. « Elle renverse la tête dans un gémissement tandis qu’il l’étouffe sous sa bouche. Le chant puissant des grenouilles relègue à l’arrière-plan le crissement continu des criquets. Quand parfois le premier s’interrompt, la vaste stridulation resurgit, étale pour ainsi dire, sans bornes, comme le bruit même du silence, de la nuit. » (C. Simon, Leçon de choses, p. 605). Baigné de l’écume de la transe sportive, où toutes ses « parties du corps », bien que convergeant en des mouvements harmonieux, « se dégagent de tout sens commun, s’arrachent les unes aux autres, vivent chacune leur vie, deviennent le site d’investissements fantasmatiques qui refusent de se réduire à des sexualités singulières » (Butler, p. 146), il observe le vacillement de ses projections fictionnelles, refusant la fixité des normes narratives, aspirant à flotter dans sa pleine fragilité imaginaire, retour vers les moments vierges, de nouveaux récits de soi, de nouvelles manières de nommer ses désirs. Mais comment ?

Et c’est à partir de souvenirs de chair et de lune, dans les textes lus et les expériences vécues, de bruits et images périphériques aux gémissements passés, qu’il reconstitue une présence dont il souhaite se remplir. Il s’invente l’apparition d’une visiteuse familière, mais qui se serait costumée, déroutante, ancienne amoureuse déguisée en jeune déesse, transportée dans les airs. Le ruissellement de ses cheveux s’échappe d’une coiffe en partie phrygienne – mais en partie casque de jeune pucelle en croisade, ou bonnet traditionnel andin, l’approximation des contours croisant et brouillant les références -, surmontée de deux plumes, clin d’œil aux parures des squaws peaux-rouges, évidemment, mais dont le plissé intérieur évoque autant des oreilles que des vulves. Le visage a cette rondeur ronronnante, éclairante, que confère l’amour reçu et donné, légèrement bouffi de fatigue extravagante, gonflé comme une levure qui monte, voile visionnaire voguant. C’est comme si, des archives complexes où sa mémoire compulse des figures tronquées, des profils estompés, des vues partielles de plusieurs images d’aimées, créant de leurs particularités saillantes un paysage psychique accueillant, protecteur, portraits inachevés, en gestation, ou décomposés, soudain, une figure complète, miraculeusement plus vraie que nature, se levait des brumes du souvenir, faisant l’effet d’une pleine lune à son comble, ultime. Comme peuvent apparaître bouleversante, connue et pourtant tout autre, révélée, la tête d’une amante posée sur l’oreiller de plumes, au lendemain d’une première nuit d’amour. Elle est un croisement fluvial et aérien entre plusieurs métaphores féminines, avec des allures de Junon dont les fluides professent de nouvelles dynamiques de mariages entre les gens, les choses, les objets ; des côtés de Diane chasseresse ayant renoncé à la chasse, privilégiant son goût irradiant pour inciter aux passages d’un monde à l’autre, faire circuler le sens entre univers clos, favoriser les liaisons entre sauvagerie et civilisation, culture et nature. Impulsion que renforce l’espèce de torsion festive qui anime le bassin sous les plis d’étoffe, et le mouvement presque rotatoire des jambes. La tunique sommaire, courte, flottante, est garnie sur l’abdomen de vestiges cuirassés, lanières de cuir et métal, vague rappel d’une aptitude guerrière dénouée. Les seins sont exposés, surtout le droit, le cou orné de colliers jouets, osselets, bonbons, cailloux enfilés et exposant en pendentif la forme d’un cœur découpé à l’emporte-pièce dans une larme laquée d’encre noir. On dirait un pétale. Au bout de ses bras nus, cerclés de lierre tressé, de fleurs ou de coraux, les mains ne serrent aucune arme, arc à flèche ou autre. Rien qui délie la vie de ses attaches. Elles sont plutôt les anneaux vivants à travers lesquels coulisse un long corps sinueux d’anguille ou boa, à la sexualité indéterminée, multiple, et qui danse horizontalement comme la ceinture du monde. C’est un animal d’intérieur, sorti provisoirement du corps de sa maîtresse pour prendre l’air et être caressé, reptile moulé dans les replis du corps féminin, l’utérus labyrinthe mais aussi l’intestin deuxième cerveau, et il danse comme une liane de la connaissance, exhibant le mode de pensée de la fille de l’air. Il se faufile entre les jambes et, à la moindre alerte, il retournera dans ses niches corporelles. Une jambe est nue, sans aucun apprêt, aussi leste que celle d’une bergère anonyme. L’autre plus arquée et stylée, cheville ceinte d’un bijou indien, duvet d’épervier et coquillage, évoque une écuyère mythologique. Le rhizome sinueux qu’elle tient en main – danses serpentines du fleuve Amour – se termine d’un côté par une petite tête de furet et de l’autre, au loin, par des anneaux et tortillons sensuels, nœud illogique et boucles d’infini, sur lesquels repose momentanément une vache sacrée, déesse de la maternité. L’animal ondulant personnifie la puissance d’enlacement de cette ménade songeuse, surprise juste avant ou après la crise bacchanale, et déroulant ses serpentins à travers l’avalanche de signes, il est en outre le moyen de locomotion qu’utilise la belle pour voguer dans l’espace. Leur attelage rappelle le mouvement des balançoires ou l’utilisation de ces boudins gonflables que l’on enjambe pour flotter et barboter en piscine. En prenant du recul, il imagine que cette fille aérienne dérive dans une pluie stellaire, lente et multidirectionnelle, de symboles dépareillés, fragments de mythes en mutation, de cosmogonies éclatées. Ni gauche, ni droite, ni haut, ni bas et ni bords, elle flotte dans cette profusion bactérienne du rêve, choses qui passent et auxquelles, selon le récit qu’elle tisse ou qui se tisse de par les fantasmes extérieurs qu’elle capte, elle va se fixer, lancer une ancre, tout en continuant à flotter et dériver. Occurrences disséminées dans une fresque surréaliste, dépourvues de tout enracinement si aucune histoire humaine ne les agrège en son récit, sans lesquelles nous n’aurions aucune chance de tisser une consistance. Fragilité bouleversante de ces symboles ludions qui semblent remplir un vaste éther immémorial, une éternité de culture et qu’il a l’impression de tenir tous recueillis en une seule petite pelote humide et palpitante, instable, quand il prend une cervelle d’animal au creux de la main, cervelle si proche de la sienne, pense-t-il, fraîche et nue, sanguinolente, qui ne semble pas encore morte, mais en attente de se reconnecter, et qui continue, là dans ses mains, à palpiter, rêver, penser, souffrir, aimer, ruminer, glissant lentement dans une autre vie où elle poursuivra, sous d’autres formes, toutes ces activités poétiques du cérébral. Cela équivaut à toucher de la matière mouillée d’au-delà. Où vogue la fille de l’air. Dans le même ciel, tête-bêche par rapport à la fille, comme dans les cartes à jouer, la statue d’un mâle aux organes extériorisés, chute, espèce de Zeus mal dégrossi, joyeusement défenestré, fétiches et talismans battant la campagne. On dirait que son plongeon disperse divers fluides, vésicule biliaire giclant, prostate laminée, viscères algues. L’espace est quadrillé d’aigle protecteur, de cygne aux ailes déployées, de bélier licorne, hibou sur couronne royale remise en jeu (plus de roi désigné), chacal portant la bague de l’union entre vie et mort, homard scorpion, triton, tête de Pégase, hydre à sept tête avec enfant potelé à son pi, étoiles de ciel et de mer, sextant et proue de navire, chevelure méduse, organes vagabonds tranchés giclant, gourdin courgette à la surface marbrée de voie lactée, bouquet d’achillées séchées brandi dans une poigne virile. Des hommes et femmes nus, perdus dans cette immensité, comme au début du monde, se prélassent au jardin d’Eden ou explorent les abords d’une roche métaphorique. Là au milieu, la fille est en pleine assomption amoureuse et renvoie, songeuse et semi ironique, à toute l’iconographie religieuse de l’ascension de la Vierge ou à certaines naissances de Vénus, mais détournée dans une forme d’affranchissement de la loi dictant les bonnes identifications sexuelles. Elle vogue vers un nouveau monde à découvrir.

L’irruption soudaine, inattendue, à différents endroits du jardin, de champignons, en bouquet, en ligne, en arc de cercle cassé, en ronds de sorcières, lui rappelle la manière dont les éléments de ce dessin ont bourgeonné dans son imagination. Son esprit, dans un moment d’égarement, imagine même que ces champignons surgissent là parce qu’il s’est autant perdu imprégné de ce dessin, relation de cause à effet fantasque. Cela le surprend autant que la proximité impromptue des chevreuils sur la route, en plein jour, frôlant sa roue avant. De la matière charnue, de formes diverses, informe et en mouvement, d’une consistance insondable comme celle des yeux de biche, les teintes des cuticules du même velouté un peu poisseux, d’une première apparence poignante, brillante, puis abîmée, lacunaire, happée par le vide. L’ensemble est une célébration de l’informe et, par ce fait même, de formes en devenir, en mouvement. Presque animale. C’est une variante de la « coulée de chair laiteuse ombrée du passage d’une aréole lunaire », variante éparpillée dans l’herbe, constellation incontrôlable, rattachée à une force cachée, un flux enseveli. Sous le chapeau et son intérieur charnu, l’hyménium, en livre suspendu de lamelles crues où attendent les spores, présente des architectures fantasques, parfois plissées, alvéolées, faites d’aiguillons ou de tubes. Et définir de quelle forme est le chapeau relève déjà de l’exploit : ogival, mamelonné, en forme de pétale, de casque, de cloche, de bouclier doté d’un centre proéminant… Les différentes caractéristiques, au premier abord évidentes, sont de moins en moins tranchées dès lors que l’examen se prolonge. Les contours nets sont rares, l’accouchement de ces choses situées entre plusieurs genres – l’amibe, le végétatif – a été difficile, de nombreux accidents ont déformé la matière. Et, essayant de s’y retrouver, de fixer des noms sur des formes, il s’égare dans les ramifications, il perd le lien entre le nom et ce qu’il nomme, le mot et la chose. Il nage. La marge du chapeau est-elle lisse, ondulée, serrulée (en dents-de-scie) ou pectinée (en dents de peigne) !? Petits lutins ou ovnis mi chair mi poisson parachutés dans les mousses. Un parfum subtil d’humus, profondeur astrale des sous-bois, comme à l’intérieur de cuisses émues dès qu’il en approche les narines. Gravitant autour de ces corps, son corps est perturbé à l’intérieur de ses frontières, il se pense de plus en plus difficilement, happé par des signes qui le déportent hors de son orbite. « Les identifications sont multiples et contradictoires, et il se pourrait que les individus que nous désirons le plus fortement soient ceux qui reflètent d’une façon dense ou saturée des possibilités de substitution multiples et simultanées, chaque substitution étant porteuse du fantasme de recouvrement d’un objet d’amour primaire perdu – et produit – à travers l’interdit. Dans la mesure où une multiplicité de tels fantasmes peut venir constituer et saturer un site de désir, il s’ensuit que nous ne sommes pas placés devant l’alternative de soit nous identifier à un sexe donné soit désirer quelqu’un d’autre de ce sexe ; d’une façon plus générale, nous ne constatons pas que l’identification et le désir soient des phénomènes mutuellement exclusifs. » ( J. Butler, p. 109)  Ce sont des intrus insolites – gnomes – qui s’esquivent vite car, quelques heures après l’apparition dans l’herbe ou les aiguilles de pin, au plus tard le lendemain, la décomposition commence, l’effacement est en cours, l’affaissement, la pourriture orgiaque. Les couleurs ternissent, les tissus se relâchent, montrent de nombreux accrocs, les chapeaux suintent du gluant, la chair se dessèche, se brise, révèle ses alvéoles vides, pillées, inertes. Quelques jours après, plus rien. Sans qu’il s’agisse de disparition ou de mort, mais bien d’effacement provisoire, en accéléré et en attente de nouvelles saisons et de renaissance. C’est une palpitation dans l’air et les herbes, exactement ce qu’il éprouva en voyant débouler les émissaires chevreuils, si près de sa trajectoire cycliste, presque touchés, traversés. La partie visible s’est effacée, rentrée sous terre. Car surtout, dessous ces apparences et présences, ce qui lui communique excitation et fascination, c’est le travail obscur du mycélium, du réseau vital qui donne du sens à ce qui surgit, ici ou là. Ce qui le relie à la matière, ce qu’il aime convoiter, toucher sous différentes espèces, relève de cet invisible-là. Ce par quoi il perd le fil du sujet et, pourtant, est bien ce qui le relie à quelque chose, à quelqu’un, lointain, virtuel, qui constitue le hors frontière à l’intérieur des mots, des images, de l’écriture par quoi il se raconte, se donne une présence (vacillante). Si, lors de ce couchant, les champignons éclos dans sa pelouse le fascinent autant – comme s’ils étaient l’au-delà de corps le regardant, émissaires du sous-sol -, c’est qu’il dessine en quelque sorte la pulsation de son désir. « Le désir voyage au fil de chemins métonymiques, selon une logique de déplacement, aiguillonné et contrarié par le fantasme impossible de retrouver le plaisir entier d’avant l’avènement de la loi. » (J. Butler, p.107) Cheminement. « Le mycélium possède un grand pouvoir de pénétration et de dissémination dans le substrat. Dix centimètres-cubes d’un sol fertile et très riche en matières organiques peuvent contenir jusqu’à 1 kilomètre de filaments mycéliens d’un diamètre moyen de 10 micromètres. Sa vitesse de développement peut atteindre 1 kilomètre par jour lorsqu’il se ramifie dans des conditions optimales. Sa croissance s’effectue toujours en longueur, et non en épaisseur, afin d’augmenter sa capacité d’absorption. Dans le Michigan, aux États-Unis, des chercheurs ont mesuré un mycélium qui occupait à lui seul une surface de 15 hectares, pesait plus de 100 tonnes et était âgé de plus de 1 500 ans.
En 2000, en Oregon, un mycélium d’Armillari ostoyœ, un champignon géant, mesurant 5,5 kilomètres de diamètre et s’étendant sur une superficie de 890 hectares en forêt a été découvert. Le champignon était vieux de plus de 2 400 ans. » (wikipédia) Ecouter ce mycélium, l’enchevêtrement de sa vie, des mots écrits, des symbolisations reçues, détournées, transformées, tout ce réseau de signifiants et signifiés qui forment le parcours d’un corps, qu’il oublie, qui s’enfouit dans le substrat, cela qui devient l’au-delà du corps vers quoi les nouvelles activités font signe et qui nourrissent le présent, le remplit et le marque d’un manque, mouvements au-delà de ses frontières, toujours vers l’au-delà où dérive la fille de l’air. (Pierre Hemptinne)

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Histoire naturelle du planeur cannibale


histoire naturelle

Librement digressé à partir de : Mondher Kilani, Pour un universalisme critique. Essai d’anthropologie du contemporain. La Découverte, 2014 – Melik Ohanian, Stuttering, CRAC Languedoc Roussillon, Sète – Adrian Scheiss, Peinture, FRAC Provence Alpes Côte d’Azur, Marseille – Patrick Chamoiseau, Les neufs consciences de Malfini – Folio/Gallimard – Pascal Picq, Il était une fois la paléoanthropologie. Quelques millions d’années et trente ans plus tard. Odile Jacob, 2010…

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La vue par-dessus le parapet de la passerelle s’éparpille dans le voilage des feuillages, pas exactement du vide, en quelque sorte la matérialisation de forces indicibles, poussant en tout sens et permettant que quelque chose tienne en l’air, que la vie soit passage. Il contemple cela comme l’image en relief, dans le miroir d’une eau invisible coulant au fond du ravin, de ce qui se construit en son cerveau, ou de ce qu’y fabrique l’ensemble des cellules de sa corporéité viandeuse et spirituelle et dont la production symbolique tend à lui donner des représentations fugitives en lien, mais décalé, avec les contextes traversés. Un foisonnement sans épine dorsale, sans linéarité affirmée. Impossible de dire où ça a commencé, où ça pourrait se terminer et où il s’y situerait actuellement, à l’instant où il regarde, dans ce cosmos. Difficile de trancher : est-ce vu d’en haut ou d’en bas ? À l’endroit ou à l’envers ? Des tuilages anarchiques d’écailles et de feuilles sur des plans enchevêtrés, disposés selon des temporalités aux différences diffuses, reflétant la lumière diversement selon la découpe de leurs formes, leurs nervures, le creux ou la forme bombée de leur ventre, leur complexion concave ou convexe. Cela excède de loin, du reste, son espace syntaxique intérieur dont il a une connaissance raisonnée et intuitive ou qu’il lui reste à explorer et inclut, bien au-delà, des sécrétions annexes, étrangères, des matières autres, des échappées végétales, batraciennes qui l’englobent, qu’il abrite sans conscience. Il n’y a pas de centre à ces arborescences, pas de tronc. C’est d’emblée le reflet d’un vivant qui cherche à se décentrer, dont la pensée traque et dissèque les germes d’ethnocentrisme, d’androcentrisme. Il se penche, scrute surpris ce qu’il ne pensait jamais voir ainsi s’étaler hors de lui, et en éprouve un plaisir aigu, le temps d’une image déchirure. Surtout en fixant la myriade de petits détails, taches fauves qui font comme des pupilles dans les plis de l’infini feuilleté, prunelles luisantes de la consistance des œufs de grenouille, tapies dans les conques feuillues, points brillants vrillant vers le ciel, reflets de lumières d’au-delà que capteraient ces millions de petites antennes paraboliques vertes, grasses, lancéolées. Plaisir aigu qui vire progressivement au malaise comme lorsqu’il reste trop longtemps à jauger la tension sanguine, doigt pressé au poignet ou sur la veine du cou et, qu’après une forte satisfaction ronronnante, un vertige cancéreux lui ronge toute quiétude, cette vie qu’il sent battre ne lui appartient plus, il n’a aucune prise sur elle, juste un fil tendu au-dessus de l’abîme, entre deux points indistincts. La violence impersonnelle du pouls abolit la séparation entre dedans et dehors, ce cœur qui bat est mercenaire, il peut s’éteindre à tout instant ou migrer vers d’autres existants sans crier gare.

Plaisir et malaise qu’il retrouve presque similaires, ce matin, dans la petite boucherie sous les platanes. Là, le rapport à la viande n’a pas été aseptisé, les quartiers posés sur l’établi en bois ou dans leurs baquets de plastique blanc évoquent bien la bête dont ils proviennent. Le magasin carrelé sent le sang frais, légèrement fade, presque écoeurant. Bon ? Il pousse la porte et passe de la chaleur méridionale et du chant des cigales à la fraîcheur d’une salle climatisée, lumières crues, bleues et roses, artificielles et donc, ce fumet de chair récemment sacrifiée, sanguinolente. Dans son tablier blanc taché, le boucher râblé, grassouillet, disserte toujours, en plissant les yeux, de la volupté qu’il y a à cuire la viande pour en tirer les meilleures saveurs. Retrouver ce que l’animal a de plus succulent. Il décrit et recommande les techniques de cuissons appropriées, en salivant jovialement, en laissant libre cours à sa sensualité carnivore, naïvement. Ce jour-là se tient au comptoir une jeune fille inattendue, une jambe repliée et genou posé sur la barre métallique qui longe la vitrine du frigo et où, en général, les ménagères rangent leurs cabas. Elle est fine, menue, avec des formes néanmoins marquées, vêtue d’un tailleur bleu pervenche, d’une jupe courte jusqu’à l’insolence et des hauts talons excessifs, ce qui lui donne cette apparence d’être en suspension tremblante, en sursis, un peu à la manière des carcasses qui pendent aux crochets. Sa chevelure rousse est roulée en arrière, fixée sur le haut du crâne en cascade et laisse la nuque nue, juste caressée par deux ou trois mèches baroques. Une sacoche presque symbolique suspendue à l’épaule par une chaîne dorée. Dans ce village, dans cette boucherie, elle lui semble anachronique. En tous cas intrigante. Il a l’impression de surprendre et d’interrompre quelque chose dont il aurait aimé être le témoin sans gêne. Par correction, il bafouille des excuses. S’imagine-t-il des choses ? Le boucher se détourne aussitôt de la fille pour se consacrer au nouveau client comme si elle n’existait plus. De quoi parlaient-ils ? Que faisaient-ils? Quelque chose qui aurait à voir avec les relents de sang ? Quelle combine ont-ils en commun ? Se peut-il qu’elle se présentait pour être embauchée ? A-t-elle passé un examen ? Ou bien avait-elle fini son service (et de l’imaginer dans la salle derrière, en tablier blanc maculé, occupée à scier des carcasses, à brandir le hachoir, à fabriquer la chair à saucisse et la fourrer ensuite dans des boyaux…) Elle n’a rien acheté en tout cas, n’était pas là pour des emplettes. Elle lui évoque ces jeunes filles urbaines qui vivent de vendre leur viande. Et puis, son regard se détache de la silhouette sexuelle qui s’efface déjà au loin sous les platanes, revient se promener alors sur les morceaux de chair dans l’étal, un silence s’installe. Que choisir pour le repas du soir ? C’est en détaillant les gigots, les épaules, les côtes et entrecôtes sanguinolentes, puis surtout les rognons, foies, cœurs, cervelles – « dire que ces abats délicieux ont été interdits lors de crise de la vache folle » – et tout en s’avouant un désir violent pour la jeune fille, envie de la manger toute crue comme on dit, que le malaise se déclenche. Étourdissement de sentir revenir s’exprimer l’instinct prédateur, décomplexé, amoureux de l’ivresse tant appréciée par le rapace dont Patrick Chamoiseau raconte le bouleversement culturel, la même ivresse mais transposée dans la dimension métaphorique humaine : « J’aime frapper les chairs chaudes et me repaître de la saveur du sang. J’aime poursuivre les terreurs qui filent dans les ravines, qui se cachent dans les arbres, ou qui tentent de voler au plus loin et plus vite que moi. J’aime déchirer les muscles, éventrer, dérouler des boyaux, dissiper l’amertume d’une bile sous l’éclatement d’un foie… Et j’aime le tressautement de la chair qui abdique, et qui alors libère dans l’univers entier cette lumière de la vie que j’ai voulu souvent attraper de mon bec. » (Patrick Chamoiseau, Les neuf consciences de Malfini, Folio Gallimard, p. 22) Troublé par la vision de la chair fraîche – longues jambes nues mobiles et croupe pimpante – et se demandant si, avec cette inconnue, il pourrait et selon quelle stratagème revivre d’anciennes effusions où, caresses et baisers exacerbent les peaux et les organes jusqu’à générer l’ineffable confusion entre réalité biologique et corps imaginaires, jusqu’à ce que dégoulinent les humeurs dont les amants se lèchent les babines, buvant à même le flux vital de l’autre, lapant l’esprit et le sang, l’irradiation des regards exorbités mêlée aux vapeurs des entrailles réciproques comme béantes. L’œil attentif du boucher qui attend la commande. Saisit-il le trouble de son client ? Va-t-il lui proposer goguenard une tranche de jeune fille ? Ou du boudin au sang de demoiselle ? Mais qu’a-t-il vraiment envie de manger ? Un drôle de goût dans la bouche, sensation de vide fermenté, comme quand s’apprêtant à mordre dans un met préféré, les mâchoires se referment sur rien, la nourriture dérobée par un mauvais plaisantin. Acheter de la viande pour la préparer, la cuire, la découper, la mastiquer, n’est-ce qu’un substitut ? Un sacrifice ? Il repense aussi rapidement, bouillonnant, au livre d’Alain Testart, L’amazone et la cuisinière, analysant quelques mythes et croyances populaires parmi une série très féconde qu’a inspiré le sang des femmes et, de là, le symbolisme du sang en général dans notre culture : « De même que la femme en menstruation risque de faire fuir le gibier, de même elle risque de gâter le vin. De même que la femme, qui risque de saigner, ne peut attaquer les animaux avec des armes tranchantes, de même elle ne peut tailler les vignes au moyen d’instruments tranchants. La seule différence est qu’il s’agit de sang réel dans le cas des animaux et de sang symbolique dans celui de la vigne. Mais les croyances s’attachent aux symboles, aux métaphores, aux analogies multiples qu’elles perçoivent entre les choses, et pas du tout à la réalité telle que la définissent nos sciences physiques ou biologiques. Cette réalité-là, elles l’ignorent. »

Poussant la porte vers l’extérieur, ses méditations remuent le souvenir de la vache folle, la ressemblance qu’il a notée entre la chair exposée et la viande humaine, le désir cannibale éveillé par la jeune fille, ce désir semblant rompre des interdits, semer la confusion entre dedans et dehors, l’humain et l’animal. « On croyait savoir ce que l’on mangeait et l’on découvre soudain l’horrible, l’insoutenable vérité : la vache, notre vache, est « cannibale » ! On l’engraisse avec des farines fabriquées à partir de cadavres d’autres animaux et même du placenta humain. En alimentant le bœuf de viande morte, de déchets d’abattoir, voire de déchets humains, et en s’en nourrissant lui-même, l’homme étend le cannibalisme à toutes les espèces : le bœuf mange du mouton engraissé aux farines de bœuf, le poulet est à son tour engraissé de farines de bœuf ou de mouton portant les germes de la maladie qui passe ainsi de corps en corps jusqu’à l’homme. La frontière entre les espèces se trouve donc doublement transgressée : non seulement l’homme, certes par nécessité et à son corps défendant, s’alimente en dévorant d’autres espèces vivantes, mais à cause de ses besoins croissants il transforme des espèces jusqu’ici herbivores en carnassiers. Une boucle dangereuse qui ressemble fort à de l’autophagie est en train de se nouer. » (Mondher Kilani, Pour un universalisme critique. Essai d’anthropologie du contemporain. La Découverte, 2014, p. 132) Et tandis qu’il surmonte sa défaillance pour demander, d’une voix blanche, noisettes d’agneau et jarret de porc, sa conscience reste secouée, tremblante, et il se dit – une fois de plus, car il n’en est pas à sa première crise – qu’il y a un point fragile délicieux. Et ça l’excite aussi, parce que situé au point d’échange entre matière et symbolisme, entre humain et animalité et qu’il y a là beaucoup à explorer, expérimenter, à condition d’oublier ce que l’on a envie d’y trouver, d’y projeter déjà l’histoire de l’homme. « Les éléments du vivant deviennent des choses, et parmi ces choses, on compte non seulement les animaux mais aussi bien l’homme, ses organes, son sang. L’interconnexion entre les espèces ne peut rester sans conséquences. La greffe sur l’homme d’organes provenant d’autres espèces animales, par exemple, a inévitablement un effet sur le mode de pensée. Il faut nécessairement réserver une place à l’intérieur de notre humanité à l’animal dont l’organe est greffé, qui fait désormais partie de notre identité. De même, la question est de savoir ce qui se passe aujourd’hui dans notre imaginaire quand on s’accorde pour recycler le placenta humain dans l’industrie du cosmétique, ou quand on apprend que des cliniques fournissent du placenta humain à l’industrie agroalimentaire qui l’incorpore aux farines animales ? L’effet symbolique de telles pratiques, pour être négligé par la raison utilitariste, n’en est pas moins réel ; il devient urgent de le traiter. » (Mondher Kilani, p.147). Sorti de la boutique climatisée et son odeur pénétrante de sang – perpétuelle comme la lumière maintenue sur certains autels pour symboliser l’éternité – il retrouve l’ombrage tiède des platanes, le paquet de viande à la main. Rapide coup d’œil à droite à gauche, au cas où cette jeune fille se serait posée non loin et qu’il pourrait compléter son observation – quel est son milieu, avec qui fraie-t-elle, quelle stratégie sociale perceptible dans son comportement, comme il le ferait en poursuivant un oiseau rare de la garrigue se posant, s’envolant, se reposant ailleurs – mais non, elle s’est volatilisée. Cette brève irruption d’un récit alternatif, d’une vie différente, tranchant avec les biographies visibles et typiques de ce lieu rural, ne l’aura qu’effleuré, à peine dévié mentalement de ses errances de vacancier. Mais assez pour réveiller une vigilance, son attention aux tracés discordants. Dans sa peau de touriste avide de jouir de ses vacances, de vivre sans vergogne après des mois de labeurs abrutissants, qu’il se hisse en haut d’un pic pour une vue panoramique sur la plaine, la montagne et la mer, ou au sommet d’un lieu de culte pour une vision aérienne d’une grande cité massée sur ses rives marines, il a tendance à se bercer d’une contemplation esthétique des choses, ce qu’elles éveillent comme sensations disposées telles qu’elles se présentent, dans leur apparence (apparition), déconnectées de leur histoire, de leur part de controverse. Au contraire, s’abritant dans ce que ce penchant contemplatif convoque comme expression de l’universel le plus légitime, de déjà établi, de tacitement reconnu comme ordre des choses. Surfant à la manière d’un rapace sur les grands courants de l’histoire déterminée par l’œil unique de l’Occident, racontant toute émergence et occurrence de l’autre en fonction du même, de ce qui a constitué l’histoire de la civilisation prépondérante dans l’ère moderne. Se sentir poussière reliée aux essences immatérielles qui fondent notre civilisation et soudain poussière fondamentale. Il apprécie la succession de taches sombres et claires, de terre et de vert, de traits horizontaux ou verticaux, de dépressions et de concrétions, le tapis de champs et de terrains vagues, d’arbres et de rocailles, de traces labyrinthiques des routes et sentiers dans le paysage, comme il le ferait d’un tableau abstrait. Ce faisant, il sait qu’il exerce un goût esthétique qui conforte les définitions dominantes du beau occidental, quand le paysage immense n’est pour lui qu’une toile abstraite. Il inscrit ses émotions dans une histoire de l’art bien spécifique, avec ses valeurs bien instituées (institutions) qui délimitent « notre » relation au paysage via l’expression artistique et à partir desquelles nous jugerons « leurs » manières de représenter les paysages. C’est un abandon, un repos que, dès qu’il s’installe dans la rêverie, il se surprend à voir revenir, complice de cette violence qui continue à séparer les peuples entre ceux dépourvus d’histoire et ceux qui font l’histoire. « Seule l’irruption de l’Occidental, armé de sa représentation stratifiée d’un temps évolutif, a fait basculer le présent de ces sociétés dans un passé historique révolu, dont notre propre historicité serait l’étalon, dans un passé qui a toute l’allure d’un passé par rapport à nous, et ainsi réduit le mythe à une « mémoire concrète du passé ». une mémoire forcément défaillante, dont l’anthropologue ou l’historien devrait faire l’archéologie. À l’oubli postulé dans les sociétés exotiques succéderait l’accumulation de la mémoire dans les sociétés contemporaines. » (Mondher Kilani, p. 95) Il s’extirpe de ces violences inculquées, natives, quand quelque chose d’accidentel survient, cela peut être un rien qui déstabilise le jugement, un presque rien qui permet de renouer avec l’abîme, l’obscurité, la discordance de ne pas savoir quoi penser et d’être ainsi reconduit vers l’enquête, l’imagination, l’examen de soi et des autres. « Une discordance qui peut même présenter l’avantage de libérer le regard d’une certaine univocité du sens et d’un certain conformisme du bon goût ou du jugement juste, et nourrir ainsi l’imaginaire et susciter l’émotion à partir de l’opacité même de l’objet. » (M. Kilani, p.123) Par exemple, là en haut sur le promontoire de roche, c’est le passage si proche d’un planeur qui déstabilise le corps spectateur, happé par ce rêve soudain physique de voler, de surmonter le vide, ne comprenant pas comment durant quelques minutes il se trouve agrégé au léger appareil blanc, sifflant ; ou le couperet assourdissant du vol d’un martinet qui le frôle, et le tranche l’instant d’une fraction de seconde, lame opaque qui l’épanche dans le néant et déboussolé, tremblant, il se recompose, regardant les oiseaux au loin, toujours plus haut, rayer le ciel de leurs coups de crayon erratiques, traits s’effaçant aussitôt que tracés. Et ensuite, il déchiffre le paysage différemment, en bafouillant. Il s’y perd, scrute les détails jusqu’à ne plus rien reconnaître, avoir le sentiment de survoler l’étrangeté totale de la terre, sommé alors de se documenter, reconstituer l’histoire géologique de ce qu’il contemple et par rapport à quoi il est, enfin, éjecté de son coup d’œil universalisant, réduit à une poussière vivante regardant rapidement avant de s’éteindre. Et quand il ouvre un guide touristique, pour y glaner les éléments d’un savoir permettant de se situer – par exemple dans l’immensité urbaine, monstrueuse, industrieuse, brassant divers résidus de civilisations qui débordent et s’entrechoquent, ville sans limite et ponctuée de ses monuments qui dépassent des toits ordinaires agglutinés, s’installent dans des aires plus dégagées où subsistent aussi des couronnes de verdures ­-, il ne trouve rien qui encourage une pratique de décentrement à laquelle il aspire et qui consisterait, jusque dans les moindres faits quotidiens, à « nous voir parmi les autres comme un exemple local des formes que la vie humaine a prises ici et là, un cas parmi les cas, un monde parmi les mondes » (Geertz, cité par Mondher Kilani). Au contraire, les guides racontent tous la même chose, le même résumé confortant l’universel occidental, héritage du voyageur qui part observer les « autres » pour conforter les « mêmes », il n’y retrouve, en version soft, que la linéarité du point de vue de ceux qui ont décidé à partir de quel centre devait être décrit et raconté le monde. « L’approche culturaliste, habituellement appliquée aux périphéries par ceux qui détiennent le discours sur l’universel et en contrôlent l’application – généralement pour enfermer les autres dans des identités irréductibles et des rôles prédéfinis -, est une grille de lecture que le centre peut s’appliquer à lui-même. Ce dernier, qui se vit comme un être universel, pense son particulier comme la forme entière de l’humanité. Le « Nous » particulier se donne pour le genre humain universel. Autrement dit, être américain, c’est être à la fois particulier et général. Cette figure de l’universalisme particulier est de même nature que celle qui caractérise le discours hégémonique masculin. L’homme, en effet, est cet être particulier (vir) qui se prend pour l’être général (homo)/ le biais androcentrique est cette vision du monde exprimée du point de vue du mâle, qui se prend pour la référence de la totalité sociale. » (M. Kilani, p.274) Tout cela, à fleur de peau de la grande ville, de ses problématisations communautaires et économiques, et incitant l’homme blanc, pour se défendre (puisque tout est présenté comme agression contre son territoire et détérioration de son cadre de vie), à endosser la raison violente de cet universalisme et à prendre les armes pour en défendre les essences fondamentales.

Or, à cet instant, consultant son petit écran portable comme jadis il pouvait compulsivement aller relever sa boîte aux lettres, son smartphone lui rappelle avec insistance la liste des messages envoyés par un gourou de l’Esthétique et formulés en injonctions prophétiques : « Fuyez les formes d’art modernes qui ne disent rien d’emblée, dont le sens ne vous ravit pas le cœur et l’esprit sans médiation. Revenons à l’ère de l’aura obscur et radieuse, sans concession, radicalement. Détournons-nous de ces installations artistiques prétentieuses dont nous ne pouvons éclaircir les tenants et aboutissants qu’avec force explications intellectuelles sur la démarche et le processus !  Redoutons la contagion. » Mais le plaisir qu’il prend dans ces espaces d’exposition qui osent présenter les recherches artistiques dédiées à modifier les imaginaires, et donc invitant à s’engager dans leurs démarches selon des modes d’emploi plus ou moins ouverts – sans l’intervention d’un guide rien n’est réellement visible -, constitue réellement un réconfort. Celui de sentir, déjà, que l’expérience de soi n’est jamais close, jamais rigide, toujours en cours. C’est ainsi l’amorce d’un travail qui l’aide à s’engager dans les pratiques salutaires du détournement, à instaurer une distance critique avec l’essence de l’universel dont il est censé être représentant (et sommé par la société de se comporter en tant que tel). Par exemple les travaux de Melik Ohanian montrés à Sète, explicitement consacrés à déplacer le travail de mémoire que le centrisme organise autour de la notion de l’homme moderne occidental comme aboutissement de l’évolution. C’est, d’emblée, un regard posé sur les coulisses et l’envers des choses, plutôt que sur les parades triomphantes. Une tournure d’esprit ingénieuse aiguisée par le fait d’appartenir à une minorité, ayant toujours regardé le monde par l’autre bout de la lorgnette. Il ne montre rien, frontalement, des édifices prestigieux des émirats arabes, des constructions démentes qui poussent dans le désert. Sa caméra tourne nuit et jour sur des rails installés dans le camp clos où sont parqués les travailleurs immigrés, exploités sur les chantiers mirobolants. Travelling labyrinthique et lent, comme somnambule ou incrédule, dans l’univers de ces reclus économiques qu’il imagine rejeté loin de tout droit et toute loi. Il les voit sur l’immense écran dans la salle blanche, comme des ombres laborieuses, accomplir les gestes quotidiens, collectifs aussi bien qu’intimes, se raser, boire, manger, converser, se détendre dans ce qui semble le seul espace public, les ruelles étroites entre leurs baraquements, le jour comme la nuit (à l’image des chantiers pharaoniques qui ne dorment jamais). Les marges de l’histoire sont toujours aussi fourmillantes, à l’écart des télévisions qui s’obstinent à rendre compte du storystelling que l’actualité générerait spontanément, selon une linéarité naturelle impeccable, martelée, au service d’une vision du monde axée sur la position centrale de l’homme moderne. Comment en serait-il autrement dès lors que le linéaire convient mieux aux visées de l’audimat ? Dans la salle suivante, sur le mode sculptural, c’est une autre manière d’interroger la temporalité, la manière dont se construit une mémoire dans l’imaginaire humain. Comment les pièces de cette mémoire se construisent et s’emboîtent. Un lancé de coquillages énormes sur le béton brut et lisse du sol, dispersés comme la combinaison d’objets divinatoires ouvrant ou scellant le devenir du monde, rappelle des temps très anciens où ces cauris, les vrais, d’abord en Chine puis en Afrique, avaient valeur de monnaie. Rappel d’une sorte d’instant originel de l’évolution économique du monde. Ces objets de la nature, surdimensionnés, figés et monochromes, lui font mesurer à quel point, finalement, la chape de plomb du capitalisme est partie de rien, d’une combinaison aléatoire, d’une expérience bricolée pour élaborer une équivalence entre un bien réel et un avoir symbolique. Jusqu’à atteindre des proportions incontrôlables où les lois économiques prétendent être la nature. Expérience, qu’à petite échelle, il a renouvelée souvent, sans le savoir, en jouant au magasin sur la plage, les coquillages ramassés faisant, dans ces jeux aussi, office de devises pour faire passer, de main à main, divers objets conventionnels inventés par les enfants, fleurs en papier, gâteaux de sable. La dimension monumentale rentre en contradiction avec leur surface lisse, neutre, impersonnelle, sous-entendant des sortes de transactions irreprésentables, déterminantes. Totalement hermétiques vues de l’extérieur. Sous certains angles, il leur trouve des aspects érotiques désincarnés, des airs de vulves, et là aussi, leur disposition et leur format imposant entre en conflit avec leur mutisme, comme si, présidant à l’économie sexuelle, ils installaient une disproportion entre la taille importante et le peu de signification explicite, ne reflétant que le vide, le rien, ou faisant délibérément écran. Ainsi, ce qui règle les échanges du monde et du désir serait exposés comme dissimulant du creux essentiellement. En les regardant dans la pénombre gris argenté, il voit donc d’une part un raccourci fulgurant reliant le premier geste économique à l’actuelle assujettissement du monde à la finance, et, d’autre part, la mise en place plastique évoquant le mystère des alignements mégalithiques – ici, désalignement -, installe un mystère, laisse entendre que le raccourci est trompeur et que, dans cette configuration divinatoire éclatée, symbolisant un des premiers coups de dès orientant l’histoire humaine, à la jonction de la nature et de la culture – objets de la nature, coquillages, à qui l’on confère une valeur symbolique, selon l’imaginaire et les besoins humains -, l’homme finalement n’est qu’un point perdu, factuel, dont il faut continuer à explorer la place réelle qu’il occupe. Installation médusante.

Les effets de cette rencontre s’installent durablement en plages de ressassements où s’échouent, virtuelles, de nouvelles configurations de cauris lancés par ses ruminations. Un peu plus tard, Il pousse les portes du Frac Provence Alpes Côte d’Azur à Marseille. Il serait resté complètement insensible aux œuvres d’Adrian Schiess, mis à part l’attrait, intense autant que fugace, pour l’effet réfléchissant des grandes surfaces peintes et polies, posées au sol à la manière d’un plancher bancal, puzzle sans raccord, et faisant travailler comme dans l’eau marmoréenne de ces cuves abyssales que l’on voit dans les centrales nucléaires, les lumières, les plafonds, les fenêtres, les structures techniques du bâtiment, tuyauteries en aluminium, plomberies luminaires, câbles électriques. Toute une réalité inversée, questionnée, traquée par le regard, une traque qui tourne dans le vide, l’esquive de la représentation. Il ne se serait pas attardé si, face aux œuvres, la médiatrice ne lui avait détaillé les différentes étapes de ce travail dans lequel l’artiste s’engage totalement – pas seulement les facultés que requiert l’exécution des œuvres -, lui faisant alors toucher du doigt une temporalité et une matière fascinantes. C’est-à-dire, d’une certaine manière, ce que capte l’œuvre au-delà de l’intention de l’artiste, ce qu’elles ramassent dans leurs matières vivantes, agissant tels des filtres. Ce qui s’y agrége en dépit de son projet. Et aussi, ce que la réalisation de ces œuvres, tout au long de leur lent processus d’émergence, dépose comme traces, elles-mêmes miroir de l’œuvre d’art. Archéologie du geste et des matériaux artistiques. Ce sont de grandes surfaces couvertes d’acryliques, le support étant de la toile transparente, finement criblée comme des tamis. Ces châssis toilés sont déposés au sol, superposés, et donc celui d’en dessous reçoit une partie des couleurs étalées, disposées sur le premier châssis de la pile, en surface. Ecoulement. Ce qui fait qu’aucune toile n’a de sens vue isolément puisqu’il y a interpénétration. Elles sont les strates communicantes d’une même expérience de la couleur. De couche en couche, ce que l’artiste tente de saisir en aspergeant de couleurs la superficie, coule, goutte, percole, forme des poches souterraines, des compressions, des ruissellements, des sédiments, des reliefs. Quand il va retirer la toile du dessus, pour s’attaquer directement à celle placée sous elle, ce ne sera plus une toile vierge, mais un support déjà impressionné par des traces, des formes, des taches. Ce qui donne au résultat final cet aspect de toile ayant été chiffonnée, où la couleur est une matière qui semble avoir pris l’empreinte d’une neurologie atmosphérique, à la manière de ces traces à l’intérieur des boîtes crâniennes qui permettent aux paléontologues de reconstituer la connectique du cerveau y ayant été abrité. Par frottement organique. De plus, ces grandes bâches imprégnées d’acryliques sèchent dans un hangar aux fenêtres ouvertes. Surfaces sensibles exposées à tous vents. Des poussières, des feuilles, des fruits volent et viennent s’engluer. Ils y restent, s’intègrent à l’œuvre, font songer aux fossiles qu’il verra, un peu plus tard, au Musée d’histoire naturelle, signalent la multiplicité des convergences entre nature culture. Le travail de l’artiste, de toile en toile, s’étale sur de longues durées durant lesquelles, son rapport aux couleurs varie, explore d’autres variations, d’autres lumières, d’autres combinaisons, reflétant la manière dont son esprit évolue – du psychique au corporel – exposé aux radiations atmosphériques, culturelles, sociales. De toile en toile, une fine bruine traverse toutes les couches, à la manière de l’eau filtrée par la terre et le calcaire pour se purifier et rejoindre des nappes profondes, à l’abri des infiltrations nuisibles de l’homme. Cette brumisation colorée échappée de son âme – esprit, corps – atteint le ciment du sol et y compose de vastes panoramas de points colorés, minuscules et clignotants, perdus dans les ténèbres totales. Cela ressemble à ces peintures délicates de moisissures et de mousses, fines constellations psychédéliques de champignons colorés que l’on voit sur certaines roches, des tombes très anciennes, des constructions de ciment qui se désagrégent. Cartographie accidentelle mouchetée, cette ombre portée de tout son travail de coloriste est probablement le miroir de ce qu’il cherchait profondément à représenter. Il confiera à la médiatrice qu’il y avait vu des photos agrandies de ces motifs qui ornent les roches, peintures naturelles spontanées qu’il affectionne particulièrement, idéale pour rêvasser, y chercher des desseins dissimulés dans la plasticité colorée des mousses et des spores. « Il me semble que toute l’histoire des arts de toutes les humanités est une espèce de tension vers ce point de fusion, de connivence avec l’autre de l’animal, l’autre de l’arbre, l’autre des choses, et que cette sourde tension a été toujours – et peut-être heureusement parce que c’est une tension insupportable – masquée, barrée, par une conception du beau comme consentement à des règles, consentement à des lois, consentement à un ordonnancement. » (E. Glissant, L’imaginaire des langues, Gallimard).

Dans le fil en aiguille des pérégrinations urbaines, il se retrouve dans une grande salle du musée d’Histoire Naturelle consacrée à la biodiversité de la Provence. Quelques ombres furtives, mais très vite, il se retrouve seul dans cette atmosphère de vaste chapelle. Ou on le laisse seul, comme quand, dans certaines circonstances tragiques, l’entourage ou le protocole veille à ce qu’on dispose d’un temps de recueillement solitaire près de la dépouille d’un proche, amorcer avec elle le dialogue qui continuera au-delà de la mort. La salle silencieuse est haute de plafond, sous des fresques représentant la diversité idyllique des paysages provençaux, ses murs sont recouverts de vitrines spacieuses où sont rangées, par famille, les espèces à plume, à poils et à écailles qui constituaient la faune provençale. De magnifiques spécimens empaillés. Au centre, sont alignées d’autres vitrines sur pieds qui présentent des collections de fossiles, d’œufs et de nids d’oiseaux, de minerais, de coquillages, de batraciens et reptiles, d’insectes ainsi que des planches d’herbiers. Chaque animal, objet, plante est identifié par une étiquette écrite à la main, en cursive. Il y a là, dans une cohérence forte, non pas une juxtaposition, mais une vision d’ensemble de ce qui constitue le vivant provençal. Une totalité idéale, presque une vue de l’esprit. Dans un premier temps, le côté endormi, vieillot et cadavérique l’indispose. Puis, il se rapproche, regarde de plus près les rapaces prêts à s’envoler, se penche sur les tables, s’abîme dans la contemplation d’un fossile ; son cerveau, lentement, se ressaisit de ce que signifie les fossiles, de quoi ils sont la mémoire. Il jauge les classifications, par la comparaison des formes et spécificités qui justifient la notion de famille. Il admire une construction florale ou le design spatial d’une structure d’oursin mise à nu. Il salue les animaux familiers, renards, lièvres, blaireaux, chevreuils, perdrix, geais, écureuils, belettes, pics, faisans, moineaux de ces animaux qu’il a toujours côtoyés, passé beaucoup de temps en forêt pour les surprendre, les observer. Et dont, ce faisant, il a appris beaucoup de choses qui influence sa personnalité, ses savoirs et comportement. Familiers, oui, mais bien plus, ils ont carrément un air de famille, de parenté par la place qu’ils occupent dans sa biographie intime. Ce qui lui semblait poussiéreux et pétrifié se dégèle, s’anime. Il identifie de nombreuses espèces disparues, ou en passe de l’être, qui ne sont plus que des ombres, pour lesquelles ne subsiste que de rares individus en liberté. Inspecter le contenu de ces vitrines qui répertorient ce qui constituait la totalité d’un écosystème rend évidents les trous et les failles qui, aujourd’hui, le fragilisent. Ce que confirmera plus tard un restaurateur chez qui il se sera attablé : « Des poissons ? Il n’y a plus rien, on pêche toujours les mêmes. À se demander comment certains continuent à pouvoir préparer la bouillabaisse ! » Toute la salle et ses multiples reflets se révèlent alors mémoire palpitante. Il fouille, il s’extasie, passant d’une vitrine à l’autre comme engagé dans un processus de lecture multidirectionnelle, sans forcément savoir ce qu’il cherche. Mais les yeux écarquillés retrouvent un émerveillement d’enfant en regardant, en découvrant la multiplicité et ingéniosité des formes. Il s’arrête devant chaque élément de la collection ; chaque pierre, chaque insecte épinglé, chaque animal empaillé, chaque plante séchée cherchent à lui parler et ont quelque chose à lui apprendre sur lui-même, sur la vie qui bat en lui. La chapelle se remplit de chuchotements. Et, en tentant fébrilement de mémoriser tous les éléments de ce trésor, en les photographiant, il sait qu’il y a recherche, exploration, sans objet précis préconçu. C’est l’état dans lequel il aimerait vivre le plus souvent. Un insidieux différend avec l’ordre qui règne dans cette immense morgue enchantée. Car ce qui transpire aussi est, à travers la classification savante qui s’affiche, très organisée, une sorte de savoir panoptique sur le vivant animal et végétal, autoritaire. Une vision centrale a supervisé cette représentation des existences autres qu’humaine. La majesté des grandes surfaces vitrées, l’immobilité intimidante de tous ces témoins de ce qu’est la nature, affirme la place de l’homme, sa manière de classer tout ce qui extérieur à lui, histoire de se situer dans l’exception culturelle, à un autre niveau de l’évolution. Tout ce qui est répertorié dans la nature l’est en fonction d’une histoire déjà écrite, que l’on veut confirmer. Mais, et c’est le puissant parfum de nostalgie que dégage involontairement la scénographie du mausolée – comme quelque chose qui suinte d’un cadavre dissimulé, refoulé – ce n’est que le stade archéologique d’un savoir, toujours sujet à examen, toujours susceptible d’évoluer selon de nouvelles connaissances, toujours à interpréter, toujours vivant. Ce qui semble s’afficher comme immuable, une statufication de l’ordre du vivant, est en fait travaillé par des courants de pensée complexes, rivaux. « Ce qu’on appelle la systématique évolutionniste, très attachée à la théorie synthétique de l’évolution, reprend le schéma de l’inébranlable échelle naturelle des espèces. On classe les espèces en fonction de leurs ressemblances structurales et aussi en ayant une certaine idée de l’évolution, d’où le nom de systématique évolutionniste. (…) La systématique moderne, appelée systématique phylogénétique, se préoccupe de classer les espèces en fonction de leurs relations de parenté. Celles-ci s’établissent sur la base du partage exclusif de caractères dit dérivés ou évolués. Des frères et des sœurs sont les personnes qui se ressemblent le plus au monde en raison de caractères qu’ils ont hérités de leurs parents ; ensuite, ce sont les cousins en raison des caractères hérités des grands-parents, etc. Il en va de même entre les espèces, et pas seulement de faon analogique. (…) Les méthodes de la systématique phylogénétique finissent par s’imposer au début des années 1980, et de même pour la systématique moléculaire, cette dernière s’appuyant sur les méthodes de la systématique phylogénétique, mais en comparant les molécules, aujourd’hui l’ADN. Évidemment, tous les a priori sur l’homme, le signe et l’animal sont dénués de pertinence au niveau moléculaire. (…) Selon le type de systématique, on est amené à faire des hypothèses radicalement différentes sur nos origines et nos relations avec les espèces les plus proches de nous dans la nature actuelle. » (Pascal Picq, Il était une fois la paléoanthropologie, Odile Jacob, 2010) La pulsion de classer, d’organiser, de ranger excite sa curiosité, rencontre quelque chose de profond et d’obscur, qui font frémir toutes ses facultés, des plus cérébrales aux plus intestines, qui traverse toutes ses activités, fussent-elles très futiles, se rattachant à des modèles scientifiques ou s’en détachant complètement, flirtant avec la fantaisie, la poésie, la fiction. Mais surtout, ce qui l’émeut dans cette diversité des formes complémentaires du vivant, terrestres et aquatiques – qui toutes finalement semblent se répondre, se font mutuellement signe, se libèrent des vitrines -, ne le retrouve-t-il pas dans sa nature même, ce qui devient sa culture fortement totémique jusqu’au cœur même des élaborations les plus conceptuelles, formes de métaphores constantes qu’il utilise pour qualifier ce qu’il éprouve, ce qu’il désire, ce qu’il partage, conserve ou rejette selon l’intuition du trajet qu’il cherche à tracer ? Et particulièrement dans les émulsions amoureuses où il a cherché à transcender les barrières entre soi et l’autre, essayé de toutes les façons d’échapper à son enveloppe, devenir polymorphe, mille êtres différents, humains, animaux, végétaux pour multiplier à l’infini les manières de sentir, de jouir, de soi, de l’autre. Se sentir des ailes. Fouir le corps, ses ouvertures, chercher le sang, assouvir le cannibalisme, manger l’autre, sa viande où palpite son activité de symbolisation, l’assimiler dans ses moindres cellules, se donner à dévorer, se partager. Se propulser dans les nasses coïtales où les poumons explosent, privés d’air, où l’organisme accède à d’autres formes oubliées de métabolisme, réactivant des branchies, respirant d’autres atmosphères. Les sentiments ressemblent à des structures florales qui s’échappent dans le vent. Les mots s’involuent vers des formes fossiles de la mémoire que la chair de plus en plus translucide, chauffée à blanc, laisse apparaître dans son limon. L’œil rivé sur des stries, plumes, écailles, griffes, émail, silex, pinces, corail, vibrisses, ivoire, il se remémore les fantasques outils amoureux qui harmonisent les engrenages corporels. L’ensemble des vitrines du musée se met à bruire. Il devrait s’échapper, la visite des villes est toujours chronométrée. Mais il a tellement envie de se laisser enfermer ici, entamer un processus pour se fondre dans les vitrines, n’en être plus un regard extérieur, supérieur. Rester à l’affût. La fille de la boucherie finira bien par y passer… (Pierre Hemptinne)

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