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Jardins clos et charognes fleurs

Fil narratif à partir de : Un cerisier en fleur – Berlinde De Bruyckere, It almost seemed a lily, Museum Hof Van Busleyden– Libération, interview de Claire Marin auteure de Rupture(s) – Georges Didi-Huberman, Désirer Désobéir, Les Éditions de Minuit, 2019…

La souffrance au travail fait son œuvre de cellule en cellule, de neurone en neurone, de fibre musculaire en fibre musculaire, installe un imperceptible bourdon. Un grésillement à vide d’appareillages électroniques sous tension. Un bruit qui, entendu dans des lieux de concert alternatifs, après les prestations quand le matériel est comme laissé à lui-même, ou dans des galeries accueillant des installations sonores et que le dispositif dysfonctionne, lui a toujours semblé agréable, du moins, intéressant. Bien entendu, il ne s’est pas rendu compte que ça se propageait. En principe, le nom de ce mal être laisse croire qu’il reste circonscrit à certains lieux, certaines configurations. C’est censé rester confiné à l’univers de l’entreprise où l’on travaille pour gagner sa vie, comme on dit, et où les germes polymorphes de ce fléau choisissent de s’infiltrer dans tel ou tel esprit. En fait non, sa propriété, justement, est de contaminer petit à petit tout ce qui travaille dans un organisme. Cette souffrance devient pleinement elle-même quand elle réussit à s’étendre, à phagocyter le temps du non-travail, à aliéner toute activité, intellectuelle, manuelle, le travail de vivre. Cet imperceptible bourdon anxieux étouffe dans l’œuf une série de plaisirs immédiats, habituels, cycliques. Il se sent progressivement coupé des répétitions qui le maintenaient, jusqu’ici, en forme, pas closes sur elles-mêmes, mais procurant le matériau capable d’assurer une constance dans le mouvement. C’est donc une perturbation intrigante, déstabilisant les processus de fabrication, par les méninges, par les synapses, des éléments de conviction indispensables pour s’orienter, se donner un sens. Une sorte de dégénérescence précoce qui intériorise, personnifie et amplifie les impacts néfastes, mortifères de tout ce qui, dans la situation économique et politique du monde, engendre une monstrueuse épidémie de perte de sens. « Je ferme les yeux, disposé à étudier les synapses neurones à l’oeuvre en cette même seconde en moi. Je distingue un flux captivant. Des ambres et des bleus très intenses dans lesquels se connectent frénétiquement des dendrites microscopiques proposant un sens au corps qui les contient, ce corps qui, pour le monde extérieur se résume en Camillo Escobedo. Moi. Je suis un état neurobiologie en perpétuelle recréation. Je me suis construit à force de me répéter. C’est en quoi consiste un être vivant, non? Nous sommes une répétition perpétuelle. Certains adorent la routine en soi, mais moi, aujourd’hui, je recommence à ne plus supporter la mienne. Il y a trop longtemps que je résiste à ce qui se passe sous cette peau. Que je résiste à moi-même.» (Gabi Fernandez, Les défenses, page 511)

En fin d’une première journée chaude, les pieds nus dans l’herbe haute restée douce et fraiche, il est allongé dans une chaise longue et contemple son cerisier fleuri. Un verre à la main. Car il est de retour. Il se dit que c’est magnifique, que chaque année il est émerveillé par cette floraison. Sauf qu’après quelques minutes, il se rend compte que pour la première fois, cette année, cet émerveillement est plus théorique que vraiment ressenti dans sa chair. C’est une sorte de souvenir. Une commémoration. Depuis plusieurs semaines il admirele printemps qui transforme la nature, mais formellement, sans que cela ne lui procure les exaltations irrépressibles des autres années. Oui, l’âge, les deuils, sans doute, émoussent aussi les sentiments ? Au contraire, les deuils devraient aviver les émotions fasse au renouveau des arbres !? Puis, son regard se perd dans cette boule blanche de coraux floraux perdus dans l’immensité d’azur. Il distingue de petits mouvements erratiques, noirs. Des bourdons qui butinent. Il entend alors leur légère musique. Il se concentre pour mieux voir, mieux entendre. Il respire un parfum profond, subtile, presque complètement éventé, et pourtant puissant dans sa discrétion. Alors se recrée une sorte d’intimité avec l’arbre, une relation qui réactive le passé, les émotions partagées des saisons précédentes, plutôt, il lui semble se tenir au bord de l’intime du cerisier. Elle est à nouveau disponible, cette intimité avec le cerisier fleuri. Ce parfum d’intimité florale, générique, lui rappelle la proximité de son corps à elle, quand il n’était qu’une promesse, un corps étranger, loin d’être réellement fusionné au sien, juste quand il humait à l’approche du cou, de la nuque, le haut du chemisier déboutonné, les senteurs lointaines, profondes, ondoyant délicatement. A la manière dont les muguet encensoirs, cachés, hantent le jardin, un jour venteux, quand les bourrasques déstructurent les effluves, embruns olfactifs, gouttelettes odorantes, dispersées, agitées, sans origine connue, partout et nulle part et renvoyant à l’unicité générique d’un parfum annuel. Parfum qui s’est déjà incarné, pour lui. Corporéité fantasmatique. Ce signal spécifique le paralyse, à l’instant où il subsiste entre elle et lui une distance incompressible, que le rapprochement est incertain, la conjonction juste une hypothèse, que le corps ne livre pas ses fragrances de manière distincte et précise, différenciée, mais libère juste un halo qui permet de deviner, d’appréhender les caractéristiques enivrantes de ce qui pourra se respirer au plus proche. Et qui sera tout autre, beaucoup plus singulier, et aura fait disparaître les effluves initiales, originelles.

La contemplation de cette floraison-monde, les images intérieures qu’il y projette et s’y égarent, se multiplient, se conjuguent et s’épanouissent, mais aussi les souvenirs qui s’en trouvent revigorés, ressuscités, les tentatives d’y retrouver l’exercice de ses adorations originelles, l’immersion dévote dans cette cosmologie de fleurs, lui rappellent les « jardins clos »  du Museum Hof van Busleyden de Malines. Sortes d’oratoires portatifs, de petites chapelles privées, nomades. Une boîte en bois, de tailles variables. Les panneaux ouverts, à gauche et à droite, présentent des peintures religieuses, scènes de la Bible, portraits de saints et saintes. La partie centrale, elle, est un décor magique qui déclenche la surprise, l’admiration et une adoration inconditionnelle pour le tout qui s’offre ainsi au regard. Un fouillis magique ordonné, constitué au fil d’une patience infinie, incommensurable. Mais, un « tout ». Il faut s’y arrêter, habituer le regard à la surabondance de choses à voir et à identifier, pour commencer à séparer les parties du tout. Il y voit avant tout un cosmos de fleurs et d’objet trouvés, fruits secs et fragments d’os, pierres et coquillages, poussières terrestres et célestes, billes de verre et cristal, parchemins et bouts de reliques. A foison, en profusion. Impossible de tout embrasser. C’est une grotte merveilleuse, insondable. Et, là, en lévitation, des personnages saints polychromes, vierges, crucifiés, apôtres, évêques, anges ou autres saints. Les fleurs, en fait, sont de soie et ont été patiemment confectionnées par des religieuses. Chacun de ces jardins clos a exigé plusieurs années de « bricolage sacré», une véritable dévotion. L’effet est que la méditation orientée à priori vers les figures principales de la religion, se diffuse, s’élargit, embrasse le « tout » et attribue, intuitivement, par adoration instinctive, non raisonnée, la puissance des envoyé-e-s de Dieu à ce qui organise et donne sens au tout, au cosmos entier. La débauche de détails, avec une certaine dimension de gratuité, organise la distraction. On en a plein les mirettes, il faut bien dire. L’esprit butine cette immensité de petites choses, jusqu’à la transe. L’esprit est d’autant mieux capté, prisonnier, qu’il l’est par la bande, par le canal de la dissipation. La contemplation dévie et se dédie à la description mentale la plus fidèle des éléments infinis des jardins clos, procède à l’énumération virtuelle scrupuleuse de tout ce qui compose le décor enchanteur et consolateur – l’esprit entame bien un répertoire méthodique puis s’enlise, ne suit plus, et reste dans le vague, suspendu, fourmillant – et c’est de cette façon que l’être n’est plus qu’attention sans reste, prière absolue, une fois que le dévot, abîmé dans l’adoration, convoquant tous ses neurones miroirs, a reproduit à l’identique le décor qu’il a sous les yeux et qu’il s’en tapisse l’intérieur du corps, de tous ses organes, de tout son être mimétique. C’est un dispositif fabuleux qui a voulu rendre présent l’immatériel chant d’amour divin et aboutit à d’étranges objets de confusions charnelles. Des panoramas troubles d’extases et douleurs mystiques intériorisées, autoérotisme flamboyant, refoulé. Comme la télé, bien plus tard, rendait le monde accessible depuis le salon, ces meubles religieux représentaient une infinitude toujours à portée, sous la main, dans la maison. On en ouvrait les portes comme on ouvre une fenêtre pour se repaître d’horizons dégagés, de vallées sans limites, de monologues interdits avec soi-même. Aussi et autrement comme, à certains âges, dans certains moments, on désire se faufiler dans une grande armoire, s’y enfermer sous les robes et les manteaux suspendus, dans l’obscurité et l’infini matriciel. Se cacher, se dissoudre dans la multitude des ombres et alors voir tellement, tellement tout ce qui échappe les yeux ouverts dans la vie active de tous les jours. Comme aime faire le chat, en s’y faisant oublié, surgissant bien plus tard, quand on commence à se demander où il a bien pu passer et qu’il semble avoir vécu de longues heures agréables, incroyables, on ne saura jamais où.

Mais il faut garder la bonne distance avec ce merveilleux ordonnancement du monde, juste planer dans tous ces éléments éthérés, interconnectés selon une seule et même énergie divine, un seul et même aimant. De ces autels qui aident à croire au ciel, rayonne une exaltation diffuse, essentielle, un léger bourdon grisant de même nature que ce qui s’échappait du cerisier en fleurs, mais éternel. Si on se laisse tomber dans ces tapis enchanteurs, et que l’on en décortique les composants, on en tire le sentiment d’un subterfuge, d’un réseau d’illusions, et choir au-delà, traverser et découvrir l’autre côté de la fable – parce que la splendeur de ces jardins clos couvre le réel d’une psalmodie fabuleuse, trompeuse. Le principe unificateur de ces totalités n’est pas le fluide divin inventé par l’homme – fluide qui n’existe pas. Mais alors, quoi ? Un ensemble d’autres forces et énergies, autant vitales que destructrices. L’envers du décor est tout autant fantastique, un fantastique d’un autre ordre. Vastes civières de bois brut mises à la verticale où s’étalent des figures de passion, passées, boursouflées, floraisons giganteques et difformes, en saillies, silhouettes usées de crucifixions intériorisées ( à la manière de ces munitions qui pénètrent les corps et n’éclatent qu’ensuite, au cœur des entrailles). Si les jardins clos aspirent au cœur d’une myriade d’infimes détails et égarent l’esprit dans la démesure sans borne, infinitésimale, voici le mouvement inverse, des présences gigantesques qui forcent l’attention à un élargissement démesuré pour saisir leur silhouette globale et, ensuite, l’égarement dans une innombrable diversité de textures, fragments, éléments, toujours plus petit au fur et à mesure que l’œil fouraille les dépouilles. Les jardins clos malinois et les œuvres de Berlinde de Bruyckere cohabitent avec bonheur et douleur. Bien que d’aspects totalement étrangers les uns aux autres, on peut « suspecter » que ces objets d’époques différentes, aux finalités divergentes autant que leurs esthétiques respectives le laissent supposer, parlent de choses assez proches, emmêlées. Envers et revers ? Ciel et terre ? Une puissance d’étrangéification – qui transforme en étrange tout ce que l’on connaît de soi, des autres – se dégage des échanges entre les choses exposées. Elles sont rassemblées dans un sous-sol bunkérisé au design de salle de coffres de banque symbolique, look d’art contemporain où entreposer des formes artistiques devant défier le temps, survivre aux générations exterminées à la surface de la planète.

Chaque fois que l’attention quitte un jardin clos, attiré par un des panneaux spectaculaire de l’artiste contemporaine, bien que pataugeant dans des matériaux narratifs reliées par voies détournées, même rivales, c’est l’expérience de la rupture, fondatrice de vie, qui s’avive. « Libération : Vous écrivez que nous sommes des êtres rompus et fragmentés. La rupture est presque inévitable… Claire Marin : Nous commençons tous par une rupture, la naissance. Nous sommes séparés d’une unité, d’une fusion. Tout au long de la vie, on traverse des brisures, on ne s’en rend compte que rétrospectivement, quand des blessures d’enfance ressurgissent à l’occasion d’une rupture adulte. Je crois que c’est la première chose à intégrer : nous sommes constitués de multiples petites ruptures intimes, nos existences sont discontinues. » On dirait, dans les floraisons de soie, que des insectes folâtrent depuis toujours. Y fait front une monstruosité entomologique. En s’y retrouvant confronté, marchant vers cette chose, il songe à des gestes d’enfant, ramasser une mante religieuse morte et la déposer dans une boîte, un cercueil de fortune, lui offrir une dernière demeure respectueuse. Voici, c’est la même chose, mais dilatée, démesurée, en gros plan impressionnant. L’excroissance difforme accentue les parties effritées, les fragilités qui se révélèrent mortelles et mettent en évidence le fait que cet être, finalement, était mal conçu pour vivre. Une sorte d’Alien inadapté, d’une extrême solitude. Ce qu’il resterait d’un sans-abris mort sur le plancher pourri d’un squat, retrouvé des mois après le décès, déjà bien dévoré par les rats. Allant d’un objet à l’autre, des pièces rares, atypiques du XVIème siècle, aux créations sans âge de l’artiste contemporaine, errant fasciné dans cet espace qui relie l’ensemble des images exposées, il ne fait que revivre cette conjonction entre blessures d’enfances et ruptures d’adulte, telle qu’elle s’est installée et fermente dans sa biographie singulière. Circulant dans le bunker, sans cesse, il repasse la frontière franchie il y a longtemps, mais réactualisée à chaque déplacement mental ou physique entre interface de dévotion religieuse et dispositif insolite de démystification, entre un monde expliqué par la foi chrétienne transmise d’en haut et un monde dépouillé de toute explication, révélé tel quel. A cru. Le fouillis floral qui enjolive le magnétisme sexuel omniprésent explose en gros plans. Voici une grande silhouette christique déposée sur son brancard de fortune, vertical. Papier peint usé sur planches. Le papier peint évoquant des pièces de maisons oubliées, hantées par des vies disparues. La silhouette anthropomorphe est faite d’une couverture élimée, effilochée, pliée, dépliée, beige, avec un pan ouvert, gris rosâtre, évoquant de la peau, l’intérieur de viscères. Et il pense soudain à Georges Bataille évoqué par Didi-Huberman : « Nul mieux que Bataille, sans doute, n’aura exprimé la valeur transgressive du désir en tant que puissance de soulèvement. Il est significatif, par exemple, que dans L’Alleluiah, texte écrit en 1947, il ait pu décrire les actes sexuels à travers des gros plans visuels – « conjonctions de guenilles nues des sexes, ces calvities et ces antres roses » »… Un grand lys séché, bruni. Cette figure christique aplatie, faisant penser à ces présences-absences de corps endormis roulés dans des couvertures, en plein espace public, a des allures de guenilles sexuelles, de sexe féminin exploité, usé, exténué. De corolleabusée, de métaphore vidée de tous ses sens. La forme lui évoque aussi certaines photos de torturés d’Abou-Ghraib, prisonnier debout sur une caisse, recouvert de toiles et connecté à des fils électriques. Entre les différentes œuvres, il se sent reconduit aux flux mystérieux des désirs, du désir partout, épars, avant même qu’il ne puisse s’en approprier des bribes, les transformer en désirs personnels. Du désir. A l’orée du désirer sans fin, déstabilisant. Il revit de multiples façons les va-et-vient entre innocence et obscénité, se rappelle les premières secousses infligées à ses désirs innocents, et cela perturbe la perception claire de l’âge qu’il a. Il se perçoit très ancien, sans âge, couturé de toutes parts.  « Libération : Comme un tako-tsubo, un choc cardiaque, le syndrome du cœur brisé… Claire Marin : Exactement. La rupture se vit dans le corps. Elle nous fait parfois vieillir prématurément, on se rapproche de la rupture finale. C’est également une expérience de la temporalité. Là, on sent bien le temps : il n’avance plus alors que le monde autour s’accélère. La lenteur de la rupture est une forme de torture. »  Entre les univers fleuris permanents, hors du temps, reflets du paradis éternel, et les sculptures de « fins de vie », d’organismes terminés, hors d’usages mais, par leur idiosyncrasie macabre, racontant tout ce que fut la vie qui les a modelés, métamorphosés, depuis ce qu’ils étaient au sein de ces éternités paradisiaques pré-humaines jusqu’à la métamorphose terminale, marcher, circuler entre les interprétations qui naissent, se croisent, s’amalgament ou s’excluent, convoquent des sensations passées et interpellent le futur, c’est épouser les forces contradictoires d’un monde de déchirures. C’est être immergé dans une mobilité métamorphique, imperceptible autant que radicale, dont il ne contrôle rien. Il peut juste être attentif à ce qui se produit, aux conséquences, aux impacts. Dans les jardins clos, corolles de tissus, bouts d’os, brindilles, matelas d’illusions. Voici, scapulaire en trois dimensions et surdimensionné, quelques restes d’une vie, un bois gravé qui évoque une prothèse attachée à un autre membre atrophié, déposé sur une peau racornie à la fourrure mitée dont il est difficile de déterminer ce qui correspond à l’extérieur et à l’intérieur, sorte de bas-ventre dépiauté. L’ensemble repose sur une couverture fleurie, matelassée, crevée, brûlée. Des vestiges exhumés de fosses communes. « Libération : Après une rupture, il est illusoire d’imaginer redevenir celui qu’on était avant… Claire Marin : La rupture nous fait basculer, elle est un saut dans l’existence. Il y a une sorte de dislocation, de l’inédit. Le propre des ruptures, c’est qu’elles sont toujours inimaginables, impensables. Certaines entraînent une réévaluation de notre existence. Au début, c’est un vide, angoissant et douloureux, car on a l’impression d’être soi-même vide. » C’est ce vide qui remplit l’espace de l’exposition et qu’il lui plaît d’explorer. Ici,pense-t-il peut-être, quelque chose pourra foudroyer le mal-être au travail ?Enfin, il n’a pas le choix, ça le saisit, il doit s’y débattre. Rencontre avec la dislocation, en général, au prisme des dislocations biographiques singulières, réactivées, rencontre avec, d’une certaine manière, l’inimaginable, l’impensable essentialisés. Esquisse d’une archéologie d’une vie disloquée. Une érotique trouble. Cette immémoriale pulsion à souligner les ressemblances entre la morphologie de certaines fleurs et celle des organes génitaux animaux, humains. Jusqu’où cela se ramifie dans l’inconscient, cet étrange nouage de ce qui symbolise le pur, le gratuit, l’innocent – la fleur – et de ce qui est perçu comme mû par l’intérêt monomaniaque, porteur de « double sens », d’intentions cachées, dissimulées, l’instinct sexuel ? Pavoisé dans sa boîte de planches tapissée de bandes de cartons, de papiers peints crasseux, de bandes de tissus plâtrés, un superbe organe de dysfonctionnement, un cœur d’inadapté, l’exhibition d’une étrange pathologie, incompatibilité entre la fonction première du muscle cardiaque, pulser le sang et la vie, et ces autres attributions, siège de l’amour, du désir, l’organe fleur par excellence. Le voici échoué dans ses contradictions, inerte. A l’intérieur d’une autre de ces constructions de planches – que l’on assemble en vitesse, dans des contextes de catastrophe, en récupérant les pièces d’un plancher effondré, pour déplacer des victimes sans cela intransportables -, un collage de papiers peints délavés, sans doute a-t-il subi l’humidité prolongée de logis non chauffés. Il évoque le souvenir presqu’effacé des jardins clos. Juste quelques fleurs dans une vapeur lointaine. Il y a des déchirures où se lisent des fragments de journaux jaunis. On y parle de « charité publique » ? « Des SS » ? Sur ce brancard, un accouplement floral, deux irruptions reliées par un faisceau de tissus, de nerfs et ligaments tordus, convulsionnés. Des fleurs viscères. Des entrailles au sein desquelles des pivoines, ou des hortensias, phagocytant l’identité sexuelle, la fermentation des désirs au long des tripes, captant l’imaginaire érotique obsessionnel, auraient grandi, grossi, atteignant des dimensions géantes, énormes tumeurs faisant exploser leur enveloppe charnelle. Les corolles, fanées, décolorées, brunies, pourries, séchées, minéralisées – tout en même temps, mais selon des strates enchevêtrées – sont faites de draps imbibés d’humeurs, de jus, de sang, de pus et sueurs, et en charpies, de pétales agglutinés et broyés, l’une d’elle a une configuration plutôt vulvaire, et l’autre abrite une protubérance plutôt phallique, et tout cela continue à resplendir au travers l’esthétique de charogne unique, phénoménale, en pleine assomption. « Libération : La rupture aurait sa sexualité spécifique, un désir débordant qui, loin d’être le signe d’un élan vital, serait plutôt un moyen de poursuivre le massacre… Claire Marin : Il reste une trace en nous de la violence vécue, subie, qui a été intériorisée, s’est engrammée, une trace de la mort dans le désir sexuel. Des malades témoignent de cette frénésie sexuelle retrouvée, comme un défoulement. Il arrive que la sexualité soit envahie par quelque chose de l’ordre de la violence sans que ce soit totalement une agression à autrui. Cette frénésie sexuelle est peut-être de l’ordre de l’oubli de soi (…), c’est aussi un moyen de ne plus souffrir. » Mais plus que tout, ce qu’il en tire de salutaire est le cheminement, la mise en cheminement abyssal, déclenché par les interprétations et réminiscences tissées entre jardins clos et organes monstrueux exhumés des charniers, célébrés en merveilles de métamorphose. Tant qu’il chemine, il se transforme, échappe un peu aux assignations, garde l’espoir de recoudre l’une ou l’autre déchirure, rééquilibrer ses énergies vitales et mortifères, ramasser les morceaux de la disparue, fils de soie et vestiges macabres dont il fabrique son jardin clos, protecteur, travail de bien-être.

Pierre Hemptinne

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Petites musiques et entrailles des liens fidèles

Fil narratif à partir : Les enfants rouges, table parisienne – Frédéric Lordon, La condition anarchique,Seuil 2018 – Dolorès Prato, Bas la place y’a personne, Verdier 2018 – James C. Scott, Homo Domesticus. Une histoire profonde des premiers États, La Découverte 2019 – Olivier Beer, Households Gods, Galerie Thaddeus Ropac – Neige, des souvenirs, etc.

Plutôt que sans cesse courir les nouvelles tables de la compétition gastronomique, et se muer soi-même en compétiteur, revenir s’assoir à la même adresse, au même comptoir, sentir se tisser un lien entre le savoir-faire d’un cuisiner en particulier et l’attitude qu’il a – à la fois contemplative, tendue, intense, inquiète – devant l’assiette. Tout ce qui est disposé là, depuis le contenu de différentes casseroles , poêlons et autres appareils jusqu’à l’agencement minutieux, à la main, dans la vaisselle de service et l’exposition de l’assiette finie, nantie de son paysage, à l’appétit du convive, chaque fois une œuvre qui s’adresserait à lui singulièrement, presqu’une œuvre unique malgré la ressemblance avec d’autres assiettes en train de voyager depuis l’office vers les différentes tables, déclenche soudain des pensées, des parfums oubliés, des sensations diffuses, des souvenirs brefs et lumineux, des suggestions, des promesses. Quelque chose de fulgurant. Et de quelle manière, chaque fois bouleversante, comme un retour à un berceau des saveurs, sachant qu’il n’y a jamais naissance nette, mais progressive, sédimentée, mêlant des temporalités et des localisations différentes, des récits pluriels, hétérogènes. Mais le tout inscrit dans un continuum d’expériences passées et présentes dont les effets continuent leur lente propagation et décomposition. Et ce face à l’assiette, engageant le corps et l’esprit, à la façon dont les œuvres d’art expriment et communiquent leur puissance liante, reliante. « Le corps-esprit puissant est bien celui qui éprouve et pense beaucoup de choses à la fois (simul). A quoi alors pourrait-on mesurer la puissance d’une œuvre, et partant sa valeur, sa vraie valeur de puissance, indépendante des issues axiomachiques institutionnelles ou des véridictions douteuses ? A la manière dont elles induisent en nous plus de liaisons, dont elles nous aident à tenir plus de choses ensemble. » (p.234) Chaque assiette ici, avec ses couleurs, la configuration paysagiste des produits et leurs fumets conjugués est, par excellence, inductrice d’un plus de liaisons. Pas forcément explicites, mais à l’état brut, un concentré d’intuitions régénératrices, reconstituantes à tout le moins, et que l’on avale, avide.

Par le large passe-plat entre cuisine et salle, apercevoir quelqu’un. Pas tel ou tel concurrent d’un quelconque top chef. Mais, fidèle au poste, le même cuisinier, affairé, concentré, attentionné bien que nerveux, méditatif bien que sous pression, inchangé depuis des années, bien que toujours aussi neuf, à l’allure presque novice. Il ne prépare pas tel ou tel coup d’éclat, il est dans son continuum. S’émerveiller de lui voir conserver cette luminosité tout en reconnaissant que sa physionomie a gagné en maturité, en même temps que sa cuisine et la composition de ses plats. En effet, le fil rouge auquel il avait décidé de consacrer ses recherches, celui de revisiter les classiques de la cuisine de bistrot française, en sollicitant un héritage japonais, était au départ plutôt littéral, intuitif, classique avec quelques touches géniales, juste des ouvertures. Cet exercice continué jour après jour, sans doute poursuivi dans une stricte fidélité à l’intention première, presque comme on répète la même chose, au fil du temps s’est imperceptiblement éloigné de l’épure initiale et a incorporé, sans s’en rendre compte, une complexité raffinée inimaginable au début. Une complexité naturelle, qui coule de source, raffinée et qui, pour quelqu’un qui goûterait aujourd’hui pour la première fois les plats de ce chef, ne serait pas perceptible, parce qu’il ne mesurerait pas le chemin parcouru, la dérive méticuleuse, ingénieuse, fruit d’un approfondissement instinctif au cœur d’une même démarche, des mêmes gestes, d’un savoir-faire avec lequel il a construit les bases d’un style.

Avec le maquereau de Bretagne mi-cuit, avec sa salade pommes de terre, il retrouve une nourriture traditionnelle de bistrot, mais aussi un plat familial qu’il aimait partager avec son père, de filets de harengs marinés avec des pommes de terre froides assaisonnées de mayonnaise. Ici, l’interprétation recouvre et déborde l’original, convoque et sublime les saveurs connues et puis diffère complètement, ouvre des pistes vers une infinité de variations, de nuances, de conjonctions nouvelles, grâce à ce qu’il y associe, la sauce au vin blanc et au Mont d’Or remplace la mayonnaise, avec une finesse onctueuse, et surtout les algues et le boulgour en filaments croustillants et quelque fines tranches de kumquat qui, rouages fruités colorés, une fois sous la dent, font exploser la fraîcheur de toute la composition.

Déguster des yeux, des papilles, des narines, siroter, vider consciencieusement une bouteille de Beaujolais nature, vérifiant avoir une grande soif mais surtout en ruminant que c’est ici, dans ce lieu qu’il avait le plus ardemment souhaité venir dîner avec une amoureuse à présent disparue, dans la période des amours où il est si important de sortir, de s’attabler à des tables que l’on aime particulièrement, qui révèle nos aliments préférés et nos appétences tant organiques qu’immatérielles. Ici, elle aurait mieux compris à quel point elle irradiait tout un écosystème me nourrissant, dont j’ai besoin de dévorer les fruits, où je suis un éternel cueilleur chasseur.Il avait manigancé en de multiples occasions pour y parvenir, lançant des invitations loufoques, élucubrant des combines un peu scabreuses, et échouant de peu, le rendez-vous étant conclu une fois et décommandé à la dernière minute pour raison de santé. Écœuré, renonçant la mort dans l’âme à échafauder de nouvelles tentatives (les obstacles étaient nombreux, des vies séparées, des villes éloignées). Mais de l’avoir tant rêver, de s’y être vu avec elle tant de fois, mentalement, il a été ici avec elle sans y avoir jamais été, même mieux, ici, ils se retrouvaient régulièrement et parvenaient à une communion inégalée ailleurs.Et curieusement, d’y revenir, de préférence seul, pour se laisser sombrer dans le mutisme où il sait qu’avec patience et vigilance il parviendra à récupérer des vestiges de ces temps parallèles, le fait se sentir plus proche d’elle que de revoir n’importe quel autre endroit où ils ont été pourtant réellement ensemble, unis, dans leurs plus simples appareils, comme on dit. Ces évocations fantomatiques s’accompagnent d’un agréable vrombissement aux modulations planantes, venant compléter l’hallucination. Comme si, dans ces instants de solitude accompagnée, il entendait le son de son intériorité à elle, en même temps que le vrombissement de son espace interne, tel qu’il se mettait à ronronner quand il se trouvait en elle, habité par elle. Mais que ce soit clair, il n’évoque pas les soupirs, gémissements, halètements et onomatopées qui accompagnent les ébats ; il accède, sans doute, en effet, par le biais des émotions érotiques, au son intérieur de la femme aimée, enfin de celle-làen particulier, comme si ses sens envoyés et télescopés en elle étaient des micros et captaient et amplifiaient l’harmonique qu’elle produit ou plus exactement que produisent les flux qui traversent son organisme, en réponse à tout ce qui se connecte à elle et la situe interactivement dans la biosphère ; de même, il sait qu’elle a capté en lui le même phénomène acoustique. Et qu’elle l’a incorporé au sien. Pas la peine de visionner des scènes de bruiteurs sadiques où il aurait introduit par différents orifices de bons micros allant officier au cœur des entrailles, ils n’en ramèneraient que borborygmes intestinaux, vaginaux, stomacaux, non, imaginez des micros plus psychiques, passant outre ces parois et organes. Le bruit qui flue et fuse tout au fond, en un point abyssal, abstrait et biochimique à fois, où s’organise son métabolisme et qui en maintient la persistance fonctionnelle. Imperceptibles frictions entre particules, selon un rythme strictement singulier, quelques notes personnelles à nulle autre pareilles et moteur de la régulation de l’être dans son identité insaisissable (et qui n’a rien à voir avec l’instrumentalisation politique des « identités culturelles, nationalistes »). Le tatouage sonore que cette femme voyant dans le vide intérieur de l’univers, tel un hologramme cabalistique, la personnalité, le tempérament d’un silence qu’il ne pouvait atteindre que là. Dans la cessation de tout souffle de sons,ce qui se produit en diverses occurrences, notamment en traversant une exubérance de cris et sucions,il entendit son bruit, comme l’écrit Dolorès Prato. « Un fil de bruit plus fin que le fil que l’on pouvait tirer du cocon de ver à soie, couleur or pâle comme lui. J’étais arrivée si loin, dans un espace muet où seul le silence respirait. Ébahie, j’écoutais ce son ébahi. Le silence devait être ce qu’on n’entend pas, et moi, je l’entendais. Jamais personne ne l’avait entendu sinon ce n’eût pas été le silence. Ce n’est pas rien d’entendre ce qui pour tous les autres au monde n’existe pas. Je restai forcément là, immobile, à écouter. » Alors qu’il ressasse ce silence, ce fil de bruitunique qu’il a entendu dans la chair qui cesse d’être chair – et avec laquelle il a perdu tout contact direct – , ce fil de silence-bruit qui s’est incrusté en lui, qui suscite peut-être une sorte de larme au coin de l’œil mais sans attendrissement particulier, entre deux plats, la serveuse dépose devant lui une large coupe qu’il n’a pas venu venir, qui ne correspond pas à ce qu’il a commandé. Quelques quartiers de pamplemousse rose surmontés d’une glace et d’un granité de litchi. C’est un présent du cuisinier qui a reconnu, attablée, une figure apparue là par intermittence, expression d’une fidélité. En partant, échanger un clin d’œil, un sourire, une salutation, un « à la prochaine fois » implicite.

Après une longue averse de neige, il sort au jardin pour colporter de la matière neige fraîche, poudreuse, la mettre en interaction avec son organisme, via le toucher, des gestes, des outils qui brossent et déplacent. Immergé dans le blanc silencieux ouateux qui recouvre et dessine toutes les branches, la moindre brindille. Les pas dans la neige, la raclette qui repousse la couche qui cachait la terrasse, pelleter pour dégager les sentiers, une sorte d’amplification de « ce fil de bruit plus fin que le fil du cocon de ver à soie » et qui le relie à son corps à elle qui n’aurait pas manqué de l’entraîner dans un roulé-boulé nu à même cette peau neigeuse froide immaculée, brûlante.

Puis, seul dans la chambre d’hôtel, à défaut de compagnie, il ouvre un nouveau livre et celui-ci reprenant et modifiant les débuts de la civilisation humaine sur terre, les premières organisations sociales, exposant des points de vues qui bouleversent le « récit civilisationnel standard », il est pris par ce sentiment d’entrer dans un nouveau récit, d’apprendre tout ce qui lui manquait jusqu’ici, il a envie de dévorer le bouquin en une nuit, de tout absorber en une fois, pour mieux jouir et mieux conserver l’articulation des idées, la cohérence des arguments. Faire corps avec. Malgré la fatigue, galvanisé par les mots, les phrases, les idées, il ne sait plus s’arrêter. Le récit civilisationnel démarre toujours avec une date presque précise, avec le fait majeure de la domestication des céréales et de l’invention de l’agriculture qui entraîne la sédentarisation, la naissance de l’État, et voici, c’est parti, le progrès ne s’arrêtera plus jusqu’à nous, linéaire, implacable, justifiant de croire en des formes d’organisations sociales actuelles. Et avant que ne s’enclenche cette marche triomphale, il n’y avait que des barbares. « J’entends défendre l’idée que l’ère des États antiques, avec toute la fragilité qui les caractérise, était une époque où il faisait bon être barbare ». Et, restituant les résultats de nombreuses recherches, les siennes et celles d’autres anthropologues, il démontre que les « barbares » avaient déjà des formes de sédentarisation, que les chasseurs-cueilleurs étaient détenteurs d’innombrables savoirs que l’imposition de l’agriculture céréalière allait faire disparaître. Surtout, ils pouvaient bien vivre en travaillant quatre ou cinq heures par jour, sans contrôle central, sans prélèvement de taxe. Le passage à l’agriculture a signifié aussi un labeur beaucoup plus éprouvant. Le récit traditionnel fait croire à un instant magique où l’homme découvre l’agriculture, forme de vie qui allait attirer l’humanité entière, convertir peu à peu tous les chasseurs-cueilleurs. Il semble qu’il n’en a pas été ainsi. L’homme a planté, semé, a inventé une agriculture sauvage et une horticulture légère bien avant les débuts structurés, étatiques, de l’agriculture. L’évolution a été, comme souvent, plus lente, plus complexe, plus mélangée et tâtonnante. Avec des développements dans une direction, puis des hésitations, des reculs, des résistances. Les possibilités de contre-récit qui palpitent dans les pages de ce livre l’exalte. Le portrait pivot du cultivateur comme homme nouveau introduisant une nouvelle stabilité d’existence par sa prévoyance, son anticipation des récoltes, ne tient plus la route dès que l’on s’intéresse à l’histoire profonde. « Le cultivateur était représenté comme un individu de type qualitativement nouveau parce qu’il devait se projeter loin dans le futur chaque fois qu’il préparait un champ pour l’ensemencer, le désherber, puis veiller sur la maturation de se semis, et ce jusqu’au moment espéré de la récolte. Ce qui est faux dans ce récit – et à mon avis radicalement faux – ce n’est pas tant le portrait de l’agriculteur que la caricature du chasseur-cueilleur qu’il implique. Il laisse en effet entendre que ce dernier était une créature imprévoyante et irréfléchie, esclave de ses impulsions, qui parcourait son territoire à l’aveuglette dans l’espoir de tomber sur du gibier ou d’arracher une baie ou un fruit quelconque d’un buisson ou d’un arbre de hasard (« rendement immédiat »). Rien ne saurait être plus éloigné de la vérité. » (p.81) Et de détailler en quoi les chasseurs-cueilleurs opéraient de manière organisée, réfléchie et prévoyante, avec des calendriers, des méthodes et des techniques élaborées, une activité digne de mériter le nom de civilisation. Les multiples nourritures fournies par l’écosystème étaient connues, étudiées, exploitées de façon prévoyante. « Il faut percevoir les ressources d’un territoire à la façon dont le faisait sans doute un chasseur-cueilleur : comme une réserve massive, diversifiée et vivante de poissons, de mollusques, de noix, de fruits, de racines, de tubercules, de racines et de carex comestibles, d’amphibiens, de petits mammifères et de gros gibier. » (p.80)

Ce qui l’excite n’est pas tellement de découvrir la déconstruction d’un récit dominant, mais de constater à quel point les connaissances humaines sont sans cesse en évolution, toujours susceptibles d’être modifiées, d’accéder à de nouveaux indices à interpréter, que rien n’est jamais figé. L’aventure est loin d’être terminée même s’agissant d’expliquer l’évolution de notre espèce. Même s’agissant de faire parler des vestiges « morts », rigides et tout de même, en nombre limité, le cerveau humain échafaude de nouvelles hypothèses, améliore sa compréhension des bribes, et permet de mieux appréhender ce qu’il se passe maintenant. C’est une excitation spirituelle et charnelle semblable à celle qui caractérisait ses périodes amoureuses où l’attirance, le désir, la plongée dans l’autre complexifie le récit de sa propre vie, lui confère de nouvelles facettes. Il sent, grâce à ce livre qui déplace les repères, que le « récit civilisationnel standard » est idéologique et continue à légitimer des formes d’organisation sociale basée sur l’exploitation des ressources naturelles au profit d’un pouvoir central. Pourquoi l’histoire officielle n’a-t-elle pas été plus prudente, respecté le principe que rien n’est jamais aussi linéaire qu’elle le prétend une fois la domestication des plantes et des animaux en marche ? Les raisons sont multiples, mais il y a cette hypothèse, concernant la nature des sociétés avant la naissance de l’État, qui le séduit : « Ces sociétés reposaient en effet sur ce que l’on appelle aujourd’hui des « biens collectifs » ou des « communs » -plantes, animaux et espèces aquatiques sauvages auxquelles toute la communauté avait accès. Il n’existait aucune ressource dominante unique susceptible d’être monopolisée ou contrôlée – et encore moins taxée – par un centre politique. Dans ces régions, les modes de subsistance étaient tellement diversifiés, variables et dépendants d’une ample gamme de temporalités qu’ils défiaient toute forme de comptabilité centralisée. » (p.73) Il s’endormira le livre en mains.

Les œuvres, dans leur office d’initier des liens, fabriquer des liaisons entre notre système synaptique et les synapses de nos proches disparus, éloignés, celles de l’être que nous fûmes nous-mêmes (nos anciennes synapses et leurs traces), celles de tous les autres organismes ou choses nous environnant, s’il les cultive intensément, systématiquement, comme sa raison de vivre, c’est qu’il sait que cela institue une sorte de chasse-cueillette où à tout moment il peut découvrir l’une ou l’autre qui éveillera le genre de liaisons qui, par cascades, réverbérations, embranchements et dérivations multiples, reconduit ses sensations et émotions esthétiques dans les parages de l’extase sauvage qu’il pouvait quelques fois éprouver devant la beauté de cette amoureuse lointaine. Et il sait qu’il peut très bien passer à côté d’une œuvre sans percevoir son potentiel de retrouvailles. Une beauté qui n’était pas purement plastique ni une essence planant au-dessus des contingences, mais qui surgissait dans les échanges, à l’improviste, justement quand ses expressions, ses intonations, ses mimiques, ses teintes lumineuses se liguaient en cocktail qui donnait accès à d’autres réalités, des manières de sentir la multiplicité de la vie qu’il n’avait encore jamais connues. Et singulièrement dans la fusion érotique, quand elle lui faisait certaines choses guidée par son désir de lui qui le désarmait à chaque fois, un don auquel il n’a jamais été préparé, quand elle le prenait et l’enveloppait de partout, fluide et ferme, alors si proche physiquement du moindre de ses organes, à l’intérieur et à l’extérieur, et pourtant, quand il la contemplait alors en pleine action transie, tellement inaccessible, presque une apparition, un être incroyable essayant d’animer un ignorant, de le ramener pleinement à la vie. Ce que cela a fabriqué, ces instants de puissance, outre des souvenirs qui ne cessent de vibrer et d’inspirer de nouvelles interprétations, s’apparente à ce que l’on peut puiser dans le commerce des œuvres qui durent. « Une œuvre qui dure, c’est une œuvre qui n’en finit pas d’induire les hommes à lier, dont la puissance inductrice-liante continue d’irradier, dont la mesure des effets n’est toujours pas achevée et, dans ce triangle de la durée, de l’induction à lier, et de l’extension des effets, ce sont toutes ces coordonnées spinozistes de la puissance qui se trouvent récapitulées. Mais qu’elle dure est aussi, par le fait, le signe d’autre chose, et doublement. D’abord qu’elle a traversé des configurations passionnelles très variées, par-delà l’espace et les générations, donc qu’elle a traversé de la double épreuve de la variation historique et géographique des ingenia, attestant par là qu’elle est capable de les affecter tous, c’est-à-dire qu’elle touche à « la nature une et commune à tous »… » (p.240) Oui, après décantation, ces scènes vécues acquièrent ce statut étrange d’œuvres qui durent, ont-elles du reste réellement existé, ne les confond-il pas avec d’autres, ou plus réalistement, ne sont-elles pas mêlées à d’autres ? Parfois, il ne sait plus car, comme on le dit parfois le plus simplement possible, c’était si beau. Et il constate que se produit en lui, de plus en plus des exemples de perméabilités entre le réel et ce qu’il a rêvé, en bien comme en mal., des ruptures de digues. Ainsi, il y a longtemps, il vivait dans une petite maison pas très hermétique, pas très solide. Un a peu près de maison. Il y a régulièrement fait le rêve qu’en son absence cet abris était visité, cambriolé et que systématiquement on lui volait sa chaîne stéréo. A force, il finissait par connaître la bande du village qui se livrait à ces exactions, sans les dénoncer, en essayant parfois de leur parler. Mais d’autres nuits, la scène de l’effraction revenait, intacte, et il se réveillait angoissé, en sueur, persuadé qu’il y avait quelqu’un dans a maison. Aujourd’hui, il lui arrive d’être persuadé avoir été réellement l’objet de cambriolages répétés. Il lui faut raisonner un certain temps pour se persuader qu’il ne s’agissait que de mauvais rêves insistants.

Ce qu’il a ressenti hier au restaurant, une subtile extase sonore rémanente – conjugaison du lieu, des mouvement des serveuses, les conversations des convives, la saveur des plats, la présence du cuisiner, les souvenirs – le maintient dans la conviction qu’il est irrigué de signes, de signaux d’autres âmes connectées et que ça lui donne une capacité à dire et à faire des choses (ne serait-ce qu’à ses yeux, dans le périmètre limité de son espace vital minimal, privé). Dans ces instants de solitude accompagnée, il entendait le son de son intériorité à elle, en même temps que le vrombissement de son espace interne, tel qu’il se mettait à ronronner quand il se trouvait en elle, habité par elle. Comment raconter, ou rendre simplement audibles, les sons qui caractérisent les âmes, les petites musiques intérieures ? Quand il entre dans une galerie emplie de sons aux origines difficiles à établir. Une sorte de souffle d’orgues silencieux – ce silence juste après ou juste avant le concert des tuyaux – comme on en perçoit en s’avançant dans certaines allées de grandes cathédrales. Au fond de la grande salle blanche est disposé une sorte d’orchestre symbolique. Des socles de hauteurs différentes, des objets-instruments, des micros, des fils. Des vases, des céramiques, des coupes, des amphores. Le genre d’objets dont des spécimens se retrouvent chez tout le monde, dans tout intérieur domestique. Mais ici, rassemblés, en collection. La musique qui emplit la salle vient de toute évidence des micros qui plongent dans l’ouverture des poteries ou disparaissent dans le corps de telle sculpture, telle figurine, telle armoire. A la manière dont peuvent être organisés dans un orchestres les instruments de différentes familles – cordes, cuivres, vents, percussion -, il y a trois groupes d’objets, trois entités, une centrale, une  gauche, une à droite. Toute cette réunion est placée sous le titre « les dieux de la maison ». Mais que vont chercher les micros dans les entrailles de ces objets-vestiges sans réel fil conducteur, famille disparate quant aux usages évoqués et aux époques concernées ? Les microphonesamplifient « le ricochet du son ambiant dans les espaces internes des objets, créant ainsi des boucles de rétroaction acoustiques douces, qui nous permettent d’entendre le son inné de chaque objet ». (Feuillet du visiteur) Bon, si c’est le ricochet du son ambiant, ce n’est pas pleinement le son inné de chaque objet, c’est le son inné de l’interaction entre un son ambiant, variable selon le lieu, et les caractéristiques des entrailles d’un objet dont la forme et la surface des parois, le volume de vacuité, le matériau principal de l’objet et son volume extérieur – il peut épouser l’espace intérieur ou en différer considérablement, développer une masse ou des excroissances qui mobilisent plus ou moins l’environnement et conditionne les manières de résonner. Mais c’est donc bien le son propre de chaque objet en activité de résonance, de ricochet. Les objets ont été choisis pour les relations qu’ils entretenaient avec des personnalités bien précises du roman familial. Sculpture virtuelle de ricochets entre l’objet et la personne, ses ondes propres, les échanges via simple contemplation –  la vue de certains objets reposent, aident à se poser – ou par usage, gestes, toucher, comme le cas d’un moulin à café, d’une burette d’huile, d’une sorbetière… Des objets, des ricochets, des sons, des souffles ténus qui sont ceux de la patine réelle ou spéculaire qui s’installe du fait du frottement entre objets, personnes, choses, idées. L’entité centrale, face à l’entrée, est celle du père. A gauche celle de la grand-mère, à droite celle de la mère. Disons que, pour l’essentiel, chaque entité regroupe quelques objets fétiches du père, de la mère, de la grand-mère. Des objets qui leur ont appartenu et qui, au moins pour le fils et petit-fils, ont fini par épouser l’âme de leur propriétaire. L’artiste leur a ajouté quelques pièces acquises par lui-même sur différents marchés et brocantes du monde entier et qui lui semblaient, elles aussi, connectées à l’âme des figures familiales. Il ne se contente pas d’installer un dispositif capable d’amplifier l’infime fil de bruit-silence du ricochet en chaque objet. Après étude de ces sons, il écrit une composition. Il la fait exécuter par l’orchestre des objets. En visitant et auscultant cet étrange orchestre, il constate que sur chaque cordon ombilical noir, reliant chaque entité à l’émission centrale et harmonique du son, de petites lumières s’allument par intermittence, alternance, clignotent. Elles indiquent chaque fois de quel objet le son entendu est en train de sortir. Ces ondes inouïes, complètement silencieuses sans appareillage sophistiqué de captation, n’en existent pas moins même quand nous ne les entendons pas. Elles agissent. Elles entretiennent et sont le chant de ce mycélium animiste qui nous relie à chaque chose, à toutes choses. L’artiste puisant dans ces groupes d’objets ce qui ne cesse de le maintenir en contact avec les ondes parentales, les présences tutélaires qui ont veillé sur lui, qui l’ont enveloppé d’influences protectrices et fertilisantes, en les organisant en composition, il sonde et donne forme à sa propre généalogie sonore, il replace les flux mentaux et organiques de son existence dans une famille nourricière très élargie, il isole, module et sculpte les fils de bruits archi fins, les fils de silence-bruits archi sensibles, plus fins que le fil que l’on pouvait tirer du cocon de ver à soie, couleur or pâle comme lui,dont il se constitue en ricochets toujours immanents et en boucle, jamais figés, fils de bruits-silences dont les débuts et les fins se perdent dans la nuit des temps et le silence à venir. Ce genre d’écheveaux est la signature irréductible à quelque identité que ce soit de toutes nos pulsations métaboliques.

Pierre Hemptinne

Le corps à corps sur du vide

Fil narratif inspiré par : Bernard Aspe, Les fibres du temps, Nous 2018 – Hartmut Rosa, Résonance. Une sociologie de la relation au monde, La Découverte 2018 – Frédéric Lordon, La condition anarchique, Seuil 2018 – Emanuele Coccia, Hors de la maison. De l’alimentation ou de la métaphysique de la réincarnation.Multitudes N°72 – Jean-Marie Mahieu, A vrai dire, exposition à La fabrique de Théâtre, La Bouverie – des images, des souvenirs…

Soudain, comme le début d’un film quand la première image jaillit au centre de l’écran, des ombres chinoises se dessinent sur une tenture du bureau, réunissant en une seule créature, une tête de cow-boy sur balancier et la trompe d’un éléphant ramené du Congo par les grands-parents. Etant donné l’orientation de la maison, la configuration des fenêtres, les arbres et les buissons dans le jardin, ces ombres n’apparaissent que quelques jours de l’année, en hiver, pour peu que le soleil soit au rendez-vous tôt le matin. La fragile et éphémère silhouette, mêlant rappels d’enfance et récits exotiques familiaux, apparue comme par magie, déjà en train de pâlir et s’estomper, excite en lui une anarchie de nostalgie, délicieuse douloureuse, jamais très loin depuis quelques jours, à fleur de peau, voire présente à la manière d’un haut le cœur en suspens. Il y voit le signe d’ un temps qui a eu lieu et dont l’avoir-eu-lieu persiste peut-être quelque part, peut-être nulle part – en tout cas n’y avons-nous nul accès…Il en avait eu la première alerte, dans un restaurant, récemment, quand il s’était abîmé, à l’infini, dans la contemplation d’une tenture de velours pourpre en flot figé, le long d’un papier peint fleuri, ancien, immémorial, dans un de ces lieux-auberges dont l’on peut dire qu’il en a vue défiler des tonnes, qu’il a été témoin de plusieurs générations, avec leurs goûts, leurs habitudes, leurs préoccupations, leurs conversations, leurs ivresses, leurs appétits, leurs affaires, leurs joies et vicissitudes. Un point de fuite qui avait happé toute son attention.

Cette chose perdue qui l’appelle, obstinément. Cela ne peut être satisfait, apaisé, il en acquiert la conviction au cours du temps, au fur et à mesure que l’âge l’éloigne de l’instant où les choses se présentent dans leurs premières fois. Quelle chose ? Quelle perte ? Quel appel ? Ce qu’il considère comme lui ayant donné le jour, lui avoir procuré la sensation de commencer vraiment à vivre après de longues années de latence. Une chose à propos de laquelle aucune certitude ne peut se couler dans le béton mais s’érige dans un flux d’hypothèses qui se recoupent. Un flux narratif qui bégaie, tâtonne, se fourvoie, s’illumine, s’entête et entretient le sentiment qu’aucun « de fil en aiguille » biographique ne peut prétendre à l’univoque. D’emblée pluriel, contradictoire, au mieux polyphonique, jouant avec tous les registres de l’incertain. Cet appel, donc, correspond à la possibilité même de naître, félicité abrupte perdue, pas appelée à se répéter, et dont il lui faut entretenir l’illusion qu’elle continue, qu’il peut la vivre et continuer à la vivre, qu’elle est toujours à résoudre, accouchement toujours en cours, toujours susceptible d’interruption, accidentel ou non. Garder un contact avec l’instant initial, symbolique bien entendu, essayer de comprendre ses expansions dans ce que devient le morceau de matière auquel il s’identifie, avec quoi il fait corporéité close dans son enveloppe, illimitée dans ses neurones. Comment peut-il s’en saisir ? L’effort pour exister, « le conatus n’est en aucun cas un fait de conscience ou de volonté : il est un dynamisme du corps. » (Lordon, 164) C’est là depuis toujours, ça préexiste à son existence, c’est par là aussi, probablement, qu’il découvre appartenir à une histoire partagée, multiple. Il imagine difficilement que ce soit ainsi pour lui et pas pour les autres, là au fond, ça se rejoint, et pourtant, à un moment donné, il semble y avoir une cristallisation et un commencement se dessine, une configuration originelle à lui, d’où tout le reste découle, prend forme. C’est là que tout a commencé, pourra-t-il dire, à chaque tentative pour se raconter (à soi-même, à d’autres, au jardin, au chat), voulant capitaliser une connexion narrative fondatrice. Connexion avec quoi et qui ? Rien de spécial, du vide, des flux. C’est autour de ça qu’il se confronte à la liberté d’instituer un commencement de soi, exercice anxiogène qui procure parfois, néanmoins, lorsque par magie il y adhère sans réserve, une assurance bienfaisance, le sentiment d’une délimitation protectrice. C’est très fragile. Inévitablement, le doute s’insinuera selon les circonstances de vie, les rencontres, les silences, les passages à vide. Régulièrement, il devra reconnaître qu’il ne possède aucune preuve tangible, objective de la manière dont ça s’est passé. Il élabore sa version des faits premiers au fur et à mesure qu’il s’en éloigne. Des répliques se produiront, d’intensités variables, d’authenticité discutable, là aussi en distillant d’autres formes de doutes et croyances quant à la véracité du perçu et la foi en une seule origine. Mais, grosso modo, s’il forme un tout, une entité distincte avec un parcours biographique spécifique, cela tient au jeu d’attirances et de tensions entre quelques morceaux de monde qu’il s’est assimilé, selon la portée errante et fouillante de ses désirs, mais surtout, par hasard, suite à des concours de circonstance, en réagissant selon une plasticité animale, intuitive, à la force des choses. D’où l’impression d’une construction aléatoire, involontaire, de destinée décidée ailleurs, un ailleurs à se concilier, à transformer en terrain connu, pour atténuer le fait d’être totalement livré à une bonne ou mauvaise fortune. Sans cela, sans ce mécanisme d’une distance qui introduit l’imprévisible et sauvegarde la capacité de surprise, aurait-il goûté quelque joie à se retrouver dans les bras de cette femme première, providentielle, tombée de nulle part ? Et même s’il en connu d’autres, avant, après, même s’il sait, bien entendu, qu’il est sorti du ventre de sa mère et que tout a commencé dans ce ventre, quand il tente de voir et sentir ce qu’étaient les premiers instants de sa vie, de ses yeux ouverts, ce sont des souvenirs de cette femme qui lui offrent les fibres inaugurales d’un récit. Ce ne sont pas des lignes qui racontent son histoire avec cette femme, pas du tout, mais les marques de cette aventure singulière se sont transformées, en lui, au fil des années, en fragments de mondes sans âge, brillants et sombres, vibrants et mutiques, météorites qui traversent sans fin ces cieux intérieurs. Ils condensent tout ce que le monde a, pour lui, de résonant. Ils sont familiers et en même temps insaisissables, de l’ordre du réel incontestable et du registre fictionnel le plus sauvage. Véridiques et irréels, comme deux besoins vitaux, car il a autant besoin de se sentir posé sur quelque chose de vrai, d’avéré, que de savoir se concilier une part d’irréalisme. Ce qu’il ressasse ce sont « les scènes fictives de sa genèse conceptuelle » (J.Lordon), pas les chapitres certifiés conformes de son roman familial ou de ses amours initiatiques. Le philosophe, pour parler de l’engendrement des affects communs qui font tenir ensemble les institutions sociales, politiques, économiques, explique qu’il est impossible de raconter vraiment comment ça démarre, à partir de quoi ça prend, la version historique de ce genre de faits est impossible, illusoire, et que seule une genèse conceptuelle est non seulement possible, mais utile. Avec, in fine, l’impression de s’auto-engendrer, la révélation que toutes les institutions auxquelles il s’adosse sont bâties sur du sable, suspendues dans le vide, ne se fracassant pas uniquement grâce à la croyance de tous et toutes. Donc, aussi, forcément, grâce à ce que sécrète chacun individuellement, sans calcul, sans  conscience de contribuer à un effort commun. A la manière des scrutateurs de l’univers, traquant les traces du premier big bang, il s’emploie à sans cesse explorer ce qui entre elle et lui a résonné, ce qui les a mis en résonance avec le monde connu et inconnu. Et plus il ressasse, décortique les vestiges amoureux, cherche à en exprimer et à amener à la surface leur force révélatrice, et plus ces matières se dépersonnalisent, deviennent des essences presque sans visage, gagnant proportionnellement en puissance. Plus la présence de ce qui a eu lieu s’affirme et plus elle manque, plus elle s’affirme comme d’emblée perdue. Leurs transfigurations passées, preuves d’une harmonie incendiaire entre leurs peaux, leurs membres, leurs yeux, leurs bouches, leurs neurones, laissent la place à l’étrangeté. Ses mains, ses lèvres, sa langue se baladaient à tout instant, avec grande familiarité sur son corps à elle, confortés par la réciproque, épousaient ses formes, les incorporaient le plus naturellement possible. Rétrospectivement, il ne comprend plus comment il pouvait la toucher de façon si intime. Quel genre d’autorité permettait cela ? Poser son front là où il aimait reposer, glisser ses doigts dans les plis chauds, lui semble incongru, irréalisable. C’est cette étrangeté radicale, ceci dit – il le redécouvre après coup – qui rendait possible les fusions et transfigurations. La corde vibratoire entre deux corps ne produit d’ivresse que de pouvoir transcender les différences en un seul diapason, rien de tout cela ne pouvant se résumer aux usages habituels de la possession (bien des récits « amoureux » s’effectuent encore dans le registre de « conquêtes », de femmes – surtout -, mais d’hommes aussi que « l’on a eu »). Dans les images qu’il entretient d’elle – images mentales de moins en moins figuratives, avec le temps, soit de plus en plus proches des représentations d’états intérieurs, la faim, la soif, soit de plus en plus génériques à la manière des zones érogènes réifiées à outrance dans la pornographie – elle devient étrangère, morcelée, lointaine, plus les instants incroyables qui ont capté la matière de ces images émettent des signaux mélancoliques, et plus les fragments de transfiguration charnelle et spirituelle qu’il sait avoir été provoquée par telles interrelations entre telles parties physiques, élastiques, deviennent les morceaux de monde incorporés, devenus parties inaccessibles de elle et lui, mais où il souhaiterait retourner, qui lui évoque « la maison », chimère bâtie à partir de cette relation amoureuse spécifique (les autres y contribuant, toute expérience usant des références spécifiques aux autres expériences, par métonymie) et recouvrant, palimpseste précis, tous les souvenirs de la maison de l’enfance heureuse qui, eux, ne semblent n’avoir plus aucun ancrage concret, matériel, temporel. De cette étrangeté, de cet épuisement des choses matérielles qui laisse transparaître le halo d’un foyer au-dessus du vide, ils en avaient le pressentiment lors de leurs baises effrénées, ébahies, abruties, incapables d’arrêter les mouvements frénétiques, hystériques, brassant comme des diables leurs intérieurs avec tout l’extérieur cosmique, cherchant à changer de condition, fouillant après l’issue, perdant progressivement haleine, se noyant dans les caresses étreintes fornication, se rendant compte aussi extatiques que terrorisés qu’ils ne secouaient que du vide, que tout cela ne tenait qu’à du vide, que le vide même scellait leur union, que cette communion même dans le vide, dans le rien, surpassait la jouissance et inondait le relâchement de tendresse tristesse qui les unissait alors dans l’acceptation de leur contingence nue. Dans leurs sueurs et odeurs mélangées, repus et inassouvis à la fois, ils pouvaient se laisser envahir par des songes ressemblant à quelque chose comme « Nous ne cessons de changer de maison, d’occuper la vie et le corps des autres. Nous ne cessons de devenir la maison et le corps des autres. Personne n’est jamais chez soi. »

Désormais, quand il fait des rêves dont les actions évoquent cette maison de l’enfance comblée, de près ou de loin, de façon évidente ou dissimulée, il sait qu’il se rêve dans son corps à elle, fragment du monde qu’elle assimile pour résonner avec ce qui lui procure un sens à sa vie. Maison et corps tout autant disparus, inaccessibles, il y erre, il y est en quête mouvementée, il y explore le foyer de sa vie où il aimerait déchiffrer le secret du bonheur et de la tranquillité, toutes choses englouties, vues de l’esprit. La résonance qui les liait ne se mesure réellement que longtemps après, quand toute l’agitation des surfaces s’est dissipée, par quoi il éprouve ce que signifie rester amoureuxen dépit de tout, longtemps après, érigeant du vide en règle de vie. « Il a souvent été remarqué que le concept allemand de Heimat est un concept spécifiquement moderne en ce qu’il désigne une chose qui est toujours déjà perdue. (…) Si nous éprouvons comme Heimat un fragment de monde devenu une partie de notre histoire et de notre identité, ce fragment ne peut se mettre à résonner pour nous qu’une fois que nous le percevons comme autre, comme séparé de nous, que nous avons pris conscience qu’il n’est pas simplement donné et ne fait pas partie de nous-mêmes mais appartient à un monde indisponible et changeant. La Heimat n’acquiert de signification que par l’expérience d’une dichotomie entre des fragments de monde assimilés en nous et d’autres qui nous restent étrangers, indifférents. Elle ne devient en ce sens résonante que lorsqu’elle apparaît à la fois contingente et nouée à notre identité tout en se dérobant à nous dès le départ. Voilà pourquoi la Heimat est nécessairement toujours déjà perdue; mais en même temps nous trouvons en elle l’idée d’un monde qui nous répond, qui nous accueille. Comprise ainsi comme un fragment de monde assimilé et résonant, la Heimat peut se délier de toute fixation spatiale… La Heimat peut faire mal et apparaît comme cette chose perdue qui nous appelle. C’est pourquoi lorsque Ernst Bloch écrit que le « foyer » (Heimat) est ce qui reste encore à créer, « ce qui apparaît à tous dans l’enfance et où personne n’a jamais été » – c’est-à-dire rien de moins que le dépassement de l’aliénation -, j’y entends non pas un abandon du concept romantique de Heimat mais bien sa radicalisation: si le monde résonant est la promesse de la modernité, celle-ci ne l’a encore réalisée nulle part et le moyen de s’assimiler le monde préconisé par Bloch – l’appropriation démocratique – n’était guère connu encore au temps du romantisme… » (Hartmunt Rosa)

L’embrasure de ce rester amoureux, où il assemble, déconstruit, recompose les éléments réels-fictifs du foyer où il a vu le jour, qui lui donne naissance, qui ne renaîtra pas mais continue à lui procurer l’énergie vitale minimale, ressemble à l’atelier d’un artiste dont il fit connaissance, un soir, alors que revenant d’une langue échappée à vélo, il s’arrêtait essoufflé pour rassembler des forces en buvant et avalant un morceau de tartine. C’était dans un village à corons, il était sur le seuil d’une sorte de grand garage dont la porte métallique était relevée. Le crépuscule était beau et doux. Ils engagèrent la conversation, d’abord pour échanger des souvenirs de cyclistes. Ensuite, apprenant qu’il était artiste, il lui demanda quel genre d’artiste il était. C’est ainsi qu’il en vint à raconter son ancrage, imaginaire et réel, qui prenait la forme, avant tout, de fouilles conduites, répétées, obsessionnelles et rituelles au cœur d’un territoire où il a toujours vécu, qui l’a vu naître et grandir, un territoire de mines et de migrations. C’est un vieil artiste détaché du marché, retrouvant une indépendance totale, qui se dédie à entretenir des gestes qu’il aime faire. Tout en écoutant les esquisses de récits – ce n’est pas la première fois qu’il se raconte, il use de  certaines formules bien rodées, mais il cherche encore ses mots, il y a toujours quelque chose de neuf à dire dans le récit de soi -, son regard plonge dans l’atelier où se dresse une grande table couverte d’étranges maisons bricolées. La pénombre lui rappelle certaine cave, précisément de l’ancienne maison de ses parents, où il construisait un vaste diorama (montagnes, prairies, rivières, villages, monuments, ponts, circuit de train). Ce qu’il aperçoit, construit de la main de l’artiste, se confond avec les paroles de l’artiste, leurs musicalités, leurs évocations figuratives. Comme si ces paroles convoquaient, faisaient apparaître ces objets sur la table, à la manière d’un faisceau lumineux qui éclaire puis occulte des constructions dans la nuit.

Il est difficile de distinguer entre les outils, les meubles, les matériaux bruts, les objets à recycler, les dispositifs et les œuvres créées. L’établi voisine un secrétaire avec des plans, des livres, des papiers couverts d’écriture manuscrite (rien de numérique). C’estun espace d’élaboration où les concrétions intérieures, infinies, remettent sans cesse en question ce qui borne les territoires familiers – séparation et inséparation. C’est une salle de projection où l’artiste rapporte les ombres, les formes, les silhouettes, les vestiges, les marques, les sons, les architectures éphémères ou intemporelles, naturelles ou industrielles qu’il croise, étudie, photographie au fil de ses promenades dans le Borinage. Un Borinage qu’il décrit volontiers comme un labyrinthe qu’il n’est toujours pas fatigué d’arpenter. Cet homme raconte un labyrinthe inépuisable et un laboratoire nomade – nomade à l’échelle de son périmètre vital et de sa liberté mentale -, il rumine, transforme, développe les impressions ramenées, collectées lors de ces déambulations ou processions expérimentales. Il n’exploite pas quelques impressions récentes, apparences nouvelles. Mais des impressions accumulées, sédimentées depuis près de septante ans et qui, forcément, se croisent, bifurquent en elles-mêmes, se répètent, se recouvrent, se creusent mutuellement, s’entretissent, s’interrogent… Et, pour saisir ce qui travaille dans le terril de toutes ces impressions, terril toujours en combustion, toujours en métamorphose, pour l’exprimer au mieux, l’artiste développe une gestuelle, mentale et corporelle. Plutôt, le terril, le labyrinthe de rues et galeries lui ont transmis une gestuelle qui sont devenues techniques artistiques et narratives. Ce sont des gestes qui naissent, des gestes porteurs d’une attention et d’une histoire qui ont effacé leurs commencements. Autant de points luminescents dispersés à la manière d’un Petit Poucet. Après une obstination de plusieurs décennies (plus de cinquante ans), ils ont acquis une telle patine, un tel halo d’inexprimable que le moindre de leur mouvement soulève un discours muet sur les choses, qui ne ressemble à rien d’autre, qui se trouve réintégré aux choses et aux faits du territoire exploré, qui illumine indirectement ce qu’aucune mémoire ne peut raconter, ce que même toutes les mémoires individuelles mises bout à bout ne pourraient raconter. C’est l’âme qui se dégage de cet ensemble de maisons-jouets construites par l’artiste, un quartier résidentiel imaginaire, quelque part, probablement au centre du labyrinthe Borinage, d’où partent et convergent tous les trajets que l’artiste a tracé dans ces chemins, sentes, routes, terrains vagues, escaliers. Espace fantasmé autant que réel. Échouage fantastique de bicoques, on les dirait aussi légères que si elles étaient assemblées de bois flottés, sculptés par les vagues, les profondeurs océaniques. Cette âme ne pouvait se dégager que par la vertu du bricolage, la discipline du bricolage, parce que ces assemblages, ces colloques d’objets, ces agoras de flux hétérogènes agrégés, ces forces agglutinées comme provisoirement et aux airs de mirages sont des « tout » riches en jointures, en interstices qui laissent fuiter leur spiritualité brute et subtile, céleste, terrestre, populaire. C’est l’artiste qui a capté, canalisé et donné forme aux forces qu’il sentait sourdre de la matière et des objets, répondant à une image interne, suscitant une émotion organique, excité par une bribe d’archive, la trace recueillie, spectrale, d’un autre habitant du labyrinthe. Captant par magie les innombrables petits heimatdes habitants.

Ce quartier résidentiel rayonne sur un vaste plateau en altitude. Familier et étrange, il évoque aussi d’autres ensembles construits. Par exemple certains grands cimetières dont on parcourt les allées en ayant l’impression de se promener entre des allées de maisons. A l’intérieur de ces dernières demeures, grandiloquentes, désuètes, kitsch, les morts finissent toujours par ne plus être là. Lotissement de cénotaphes. De sépultures érigées pour des morts abstraits, absents, dont les dépouilles n’ont pas été retrouvées, par exemple des marins disparus en mer. On parle parfois alors de sépultures imaginaires où vient séjourner la part immatérielle de l’être plutôt que la dépouille organique, dégradable. Les maisons-hommages bricolées par l’artiste, ont cette dimension de monument funéraire, d’installations commémoratives. Je ne veux pas dire tristes et en deuil, mais comme tout habitat, dressées entre mort et vie, vie et mort, actives et mélancoliques. L’habitat du Borinage, déterminé par une ère industrielle où il fallait construire vite, pas cher, pas loin des charbonnages, est uniforme à l’instar des corons, des maisons de rangées, toutes sur le même moule, architecture sociale indifférenciée. Une uniformisation qui renvoie un peu au panoptique de Bentham comme si, organiser un modèle de logement aligné, concentré et anonyme, permettait de mieux surveiller une population. Puis, de l’intérieur, au fil des ans et des générations, ces maisons se différencient, dérivent sur place. Elles se multiplient aussi avec des penchants anarchiques, en contrariant la volonté d’organiser géométriquement l’implantation des vies, en glissant vers le bordel-labyrinthe. Ce sont des édifices personnels qui font oublier, par les usages singuliers que les habitants y développent, la structure normalisante décrétée par l’urbanisation d’inspiration carcérale. Des monuments de plus en plus personnels, idiosyncrasiques, nourris des mémoires individuelles et collectives qui s’y nouent et dénouent à l’intérieur, au fil des générations, suivies ou interrompues, harmonieuses ou heurtées. Ces maisons vivent et vibrent d’être le théâtre des affrontements entre poussées vers l’épanouissement personnel, terrestre et épicurien, et enfermement dans un travail abrutissant ou une inactivité destructrice. Surtout, ce sont des abris qui conservent quelque chose d’aléatoire, de fragile, ils gardent un air de famille avec les cabanes, ces lieux de fortune, construits de bric et de broc, ou institués dans les ruines d’un cabanon, d’une grange, où l’on cherche à sortir du temps, entrer en retraite, se donner du champs pour rêvasser, lire, échafauder des plans sur la comète. La «cabane à soi » comme extension cosmogonique de la « chambre à soi ». Du coup, les façades de ces maisons, ce qu’elles laissent deviner de leur structure intérieure – probablement une réplique personnalisée, sans fin, à fonds perdus, du labyrinthe-Borinage -, sont bien les pièces du puzzle d’une mémoire collective atomisée, tapie, toujours en attente d’être rassemblée, reconstituée, mais aussi et surtout, pavoisée d’éléments prosaïques, ils sont chargés de l’immémorial collectif. L’immémorial, selon le philosophe Bernard Aspe est « le temps irrémédiablement perdu, un temps qui a eu lieu et dont l’avoir-eu-lieu persiste peut-être quelque part, peut-être nulle part – en tout cas n’y avons-nous nul accès. Les membres d’un collectif doivent trouver à se rapporter à l’immémorial comme à ce qui importe au moins autant que les dispositions acquises sédimentées qui permettent la dynamique de l’enveloppe commune. L’essentiel de la mémoire collective se joue à l’endroit où elle est proprement amnésique, sans souvenirs, et où elle continue à indiquer non seulement l’oublié, mais l’effacé, ce qui est absolument hors de nous.»  Toutes ces façades écrites, peintes, sculptées, s’emploient à rendre visible, selon un art dit modeste, quelque chose de cet effacé, cet « hors de nous ». Juste des signaux lointains de tout l’englouti, retourné au vide, et qui permet de faire tenir le tout.

L’artiste, dans ses pérégrinations, recueille le reliquat du ressac des vies qui se sont débattues, épousées, transcendées ou rompues dans le Borinage. Il court les brocantes. Quand les maisons sont vidées et que s’éparpillent leur somme de souvenirs dans la circulation des biens alternatifs. Meubles, objets, photos encadrées, albums, négatifs, vêtements, breloques, livres, cette chair de vie cultivée entre les murs se retrouve sur les marchés aux puces. Tout ce qui atteste d’existences disparues et leur donnent parfois un visage, permet d’identifier des « types » de femmes, d’hommes, des allures, des dégaines, des costumes, des modes, tout ça qui construisait l’atmosphère sociale des lieux, l’esthétique des endroits de convergences, de réunions, églises, Maisons du peuple, bistrots, rues, épiceries, courtils mitoyens. Ces vestiges dotent d’identités éparses ce qui a disparu, permet de se représenter des bouts de vie, des généalogies, des strates temporelles, des itinéraires, mais cerne surtout ce qui a disparu irrémédiablement et la manière inénarrable dont ça persiste, en commun. Les chapelets d’objets attestent de points de vie précis, ancrés là et nulle part ailleurs, ensuite évanouis et se retrouvant éperdus sur un étal à tout vent, attendant le regard qui va s’accrocher, ces résurgences attestent du tissage bricolé, du tracé chimérique que chacun et chacune tente de rassembler au fil de ses jours, solitaires ou partagés, sédentaires ou nomades à l’intérieur d’un territoire où ils se promènent en croisant d’autres êtres. Ces objets de mémoire jaillissent du corps des logis comme autant d’antennes diffusant des signaux singuliers égarés et nourrissant un temps collectif, plus large. Des excroissances sensorielles. Elles font signe depuis ce « nulle part », cet « avoir-eu-lieu » inaccessible, pourtant essentiel. Les maisons de rangées sont tapissées, à l’extérieur, de cartes topographiques, système nerveux et réseau lymphatique des territoires, imprimés à même leurs murs, affichant les lieux dits qui façonnent l’imaginaire, « Carrefour de la mort », « Coron de l’amour », « La Crachoulette », Là-Dessous », « Fosse N°12 dite Noirchain ». Des pans de murs en peaux reptiliennes, en tissu damassé, en arborescences marbrées, luisantes. D’autres maisons de rangées sont découpées, individualisées, réorganisées comme des éléments de presses-livres et enserrent entre leurs volumes les strates figées de vies énigmatiques, agendas d’où débordent des billets, des lettres, des carnets de notes, livrets de mariage, journaux intimes, missels, feuilletés de photos de famille, portraits endimanchés. Certaines de ces pièces à conviction ont été embaumées, trempées dans l’or. Le toit d’une bâtisse élevée s’avère un cahier cartonné d’où ruissellent deux rubans colorés, signets désœuvrés, d’où débordent des photos, des feuillets volants, jaunis, des secrets, des confidences. Évidemment, des fils de fer jaillissent des murs et les lestent de gemmes anthracites, morceaux de houille. Pendeloques tirées des entrailles terrestres, d’où l’on vient. Certaines de ces roches sombres ont été transmuées en pépite d’or et trône à l’entrée d’un cabanon ligne clair. Les silhouettes de maisons, hybrides, s’inspirent aussi des constructions industrielles, profils de hangars, laminoirs, châssis à molette transformés en sorte d’obélisques modernes, design épuré de phalanstères ou cubes tout en longueur, aveugles, froid, moulage stylé des galeries souterraines qui constituaient la demeure principale de beaucoup de vies, ici. Leurs intrications évoquent la culture des dépendances prolifiques, des cagibis et cabanons bichonnés. De plusieurs logis s’échappent des vibrisses irrégulières portant à leur extrémité un bouton clinquant, argenté ou nacré, monnaies de singes, signalant que les existences incubées et forgées là-dedans, à partir de ces maisons, s’inventaient leurs propres valeurs, leur propre système d’échange, toujours à la recherche d’une économie du bonheur. Perchée sur une pyramide, une maisonnette martienne, voyageuse du temps, murs manuscrits et pignon vermeil, antennes vibratiles terminées par des perles oculaires sondant les moindres recoins interstellaires.

Ces maisons imaginaires attestent des multiples formes d’enracinements eux-aussi bricolés, au jour le jour, avec les moyens du bord. Elles racontent les milles et une manières de prendre possession, malgré tout, d’un bout de terre, d’un volume, d’un chez soi. Poésie de tous et toutes. Néanmoins, de ce que contiennent ou ont contenu ces formes, ces murs, ces tuiles, ces objets de mémoire, rien ne reste, rien n’est fixe, quelque chose ne cesse de passer, de déborder des maisons, de suinter et changer, s’échapper, retourner au rien, s’échanger, migrer sur place, ester immigré. « Personne sur terre n’a une maison : non seulement nous n’avons pas de possession, des choses qui nous appartiennent par nature ou par généalogie, et tout doit être négocié, fait et refait sans cesse ; mais surtout, personne sur terre ne vit dans son corps comme dans sa maison : la relation à soi n’est jamais naturelle, spontanée, ni définitive. Nous ne cessons de changer de maison, d’occuper la vie et le corps des autres. Nous ne cessons de devenir la maison et le corps des autres. Personne n’est jamais chez soi. Personne dans ce monde ne suit les usages de la maison.» ** Une métamorphose constante des formes de vie que parvient à saisir, sur le vif, les gestes de l’artiste dans son atelier et ailleurs (dans le labyrinthe, sur le marché aux puces, dans les archives à ciel ouvert), parce qu’il en est devenu dans sa chair, le sismographe, à force d’en épouser le labyrinthe et le témoin de tout ce qui se transvase de maison en maison, ses bricolages formalisant des états successifs, changeant, évolutifs, jamais stables, toujours modifiés par de nouveaux influx intérieurs et extérieurs, à vrai dire. (Pierre Hemptinne)

Transit onirique et pulpes résonantes

Fil narratif librement inspiré de : Anri Sala, If and Only If, Galerie Chantal Crousel – Tatiana YTrouvé, A Quiet Life, Galerie Kamel Mennour – Christodoulos Panayiotou, Friday, 3rd of February 1525, galerie Kamel Mennour – Hartmut Rosa,Résonance. Sociologie de la relation au monde, La Découverte 2018 – Des paysages…Elle se rappelle son atelier, les heures de recherches et d’immersion dans des courants d’idées, de sentiments, de ressentis, projections et corps à corps avec des consistances. Naviguant là-dedans à la manière d’un oiseau nocturne. Elle se revoit dans l’atelier comme en rêve, telle Constance Birotteau qui se voit dédoublée et se réveille en sursaut, pétrifiée, terrifiée car quelque chose s’est passé ou se passe, un virage s’amorce autour de l’absence d’un être (sa place est vide dans le lit). Elle est traversée par les ondes et réminiscences des heures occupées à essayer, traquer, construire, assembler, modeler, manier des choses, des matières, des formes. Quelque chose qui s’est passé, alors,lui revient, sans qu’elle puisse l’identifier. Y est-elle toujours en partie ? Une version d’elle-même continue-t-elle à travailler dans cet atelier ? Bloquée dans un fragment de temps passé ? Mais plein de temps passés deviennent des tempes parallèles ! Est-ce à partir de ce dédoublement qu’elle revoit cette époque sous la forme d’un processus onirique qui transforme sa vie, n’y ayant elle-même finalement qu’un rôle partiel. Processus qui modifie sans cesse sa vie et ses actions à elle en quelque chose qui lui échappe et en quoi elle peut se reconnaître, précisément grâce à cela. Dans ce flux, elle s’applique à construire des adaptations, des passerelles, sous formes d’objets assemblés, réunis, mis en scène. Des contours précis lui reviennent avec leurs contextes explicites ou implicites, des atmosphères. Elle reconstruit son atelier tel qu’il était en certains instants dont elle se souvient plus précisément, en fonction des objets, des matériaux, des outils qui, révélant une discipline de recherche créative en cours, en constituaient le décor provisoire. Elle redonne forme à des moments particuliers. Chaque fois comme un rébus, une métaphore, une composition aléatoire à résoudre. Elle nous ouvre cet atelier qui ressemble à un emboîtement de chimères. On peut s’y promener comme lorsque des artistes font visiter les coulisses de leur vie artistique. Et cela désarçonne parce que rien n’est fini, abouti, mais en cours, peut-être même voit-on des choses avortées, abandonnées. Mais ce n’est pas l’atelier proprement dit, n’est-ce pas, ça n’en est pas la réplique fidèle, historique, ce n’est pas un fac-similé. C’est une reconstitution défaillante selon quelques souvenirs saillants, eux-mêmes déterminés par ce qui fait qu’à un moment donné elle se souvient de ceci plutôt que de cela, elle accentue tel élément plutôt que d’autre. Ce que l’on visite est avant tout un espace mental. Pas tellement fait de souvenirs reconfigurés, mais « plutôt le fantôme de ce qui n’a pas été vécu dans le fantôme qu’est le souvenir. » (F. Neyrat) Certains décors archéologiques des processus intérieurs de l’artiste, fragiles, ils peuvent se dissiper, être remplacés par d’autres. Un sac, une corde enroulée, des chaussures, un essuie, des cartons empilés, une canette écrasée… Tiens, elle a retrouvé de vieux ustensiles, ou elle a recherché, telle une accessoiriste, des objets ressemblant à ceux dont elle se souvient, et qui représentent un peu la manière d’habiter l’atelier, ou bien elle les a reconditionné pour qu’ils ressemblent à ce qui jonchait le sol et attestait d’une manière d’habiter ce temps et cet espace du travail. Elle a vidé une canette d’une boisson qu’elle buvait à l’époque et elle l’a écrabouillée, comme elle faisait. Un joint, le compagnon transistor, un essuie de toilette. Mais en fait, non, tout ça est refait en bronze, comme autant d’objets nouveaux, recréés, réinventés. Et il se fait avoir, il ne s’en rend pas compte et ce qui d’abord semble une banale restitution se révèle alors une stupéfiante transmutation. Cette sorte de polochon affaissé, si mou, est en marbre. Il peut toucher du doigt. Ce trajet – le travail en atelier, lui-même convoquant toutes sortes de matériaux physiques et psychiques, de souvenirs, de références, d’héritages du passé individuel et de ses croisements avec du collectif conscient ou inconscient, puis son oubli dans les entrailles de la mémoire, sa reconvocation, sa reconstruction virtuelle, spirituelle, et puis le long et fastidieux processus, artisanal, pour le réincarner à nouveau dans du solide – tout ce cheminement pour saisir les choses, les assigner en une réalisation idéale, épuisant leur signification, aboutit, finalement, à ne jamais vraiment s’emparer de quoi que ce soit, ça continue de se fluidifier, de fuiter en tous sens, de tous côtés. Ce remue-ménage invisible, voilà la plasticité qui l’émeut. Et qui, un instant, quand elle se découvre, paralyse, prive de tout, le sang se retire. A l’instar de cette grande paroi vitrée, lisse, sans prise, posée sur deux souliers écartés, pointes écrasées, talons soulevés, évoquant un équilibre fragile, une mise en tension problématique de l’artiste portant son sujet, son projet d’œuvre, dans une posture où tout peut s’évanouir, s’écraser, ne pas décoller. Une posture où il n’est plus possible de bouger sinon tout se brise. Ce remue-ménage est suggéré, au sein de cette matière nocturne d’où surgissent des formes, sous la consistance d’une cendre noire, minérale et séminale, évoquant celle qui remplit certains sabliers, répandue au sol, dune anthracite meuble, nuage d’encre échoué. C’est la même ténèbres sableuse versée d’un gros sac culbuté et béant et qui est machinée, manœuvrée par un ballet de raclettes blanches, figées. Comme l’on remue une terre à tamiser pour y débusquer de potentiels vestiges, comme l’on ratisse et peigne méthodiquement des graines ou épices à torréfier dans une poêle pour en magnifier les parfums. Ce sont des gestes d’ouvriers, de cuisiner, de jardiniers, d’archéologues, gestes qui dispersent, rassemblent en tas, épandent largement, répétitifs, méticuleux, presque hypnotiques, s’attachant à faire passer le temps. Dans une salle conjointe, l’artiste a entrepris de représenter un espace mental, sous formes de plusieurs cubes de verre, apparemment vides, mais l’on a vite l’impression que quelque chose y marine, entre deux eaux, et autour de ces bassines de gestation transparente , des structures métalliques, des sortes d’arbres, d’épines dorsales schématiques et tordues, biscornues, des circuits de souvenirs, des antennes fichées dans des socles de métal, bois ou pierre. Juste les tracés de moments fossilisés dans la mémoire, une ligne directrice, centrale, et des bifurcations se perdant dans les airs, parfois un anneau, une hanse, quelque chose qui s’offre à accueillir d’autres formes, à s’arrimer à d’autres futurs antennes, en attente. Les cubes de verre immergés dans quelque chose de buissonnante. Chaque buisson, à la manière de pièces à conviction rangées dans une réserve, est étiqueté, identifié. Ce sont des lieux, des moments, des actions, des dates, des rencontres, des états seconds que ces silhouettes neurologiques, erratiques, solitaires bien qu’enchevêtrées, évoquent pour l’artiste. Des départs, des impulsions névralgiques. Il repense aussi à une amie disparue, désormais inaccessible en chair et en os, mais qui lui envoie de temps en temps, presque depuis l’autre côté du miroir, d’une autre planète, des photos de sa table de travail, les choses, les outils, les images découpées, les couleurs, les papiers, les livres, ses mains, ses jambes, ses boissons, ses pique-niques, ses stimulants.

Ce remue-ménage invisible, voilà la plasticité qui l’émeut. Elle lui procure sans réelle raison réfléchie – simplement parce qu’il pressent sous la surface de ce qu’il regarde de profondes articulations intimes entre l’humain et le non humain, entre les différentes temporalités, passé, présent, futur, de profondes transmutations des choses qui ne peuvent se résumer en quelque chose de connu -, de subtiles voluptés esthétiques ! Il baigne tout entier dans ce type de plaisir – mais à chaque fois il s’agit d’une variante inconnue d’une même jouissance, sans cette variation, il y aurait émoussement -, la moindre parcelle de son corps en est vibrante, quand il approche lentement des Pulp Paintingsde Christodoulos Panayiotou. Il est pris dans une formidable attraction, focalisée par le mot « pulpe » et l’impression d’être appelé par un triptyque étrange de peaux respirantes, de la peau, sur laquelle, dans laquelle il va se fondre, se désagréger. Culture de pulpe vivante, sur toile, surface qui devient de plus en plus lunaire, au fil du rapprochement. Nudités abstraites, grésillantes, vibratiles. Mais, exactement comme la description proustienne de la peau aimée dans le mouvement du baiser, le grain apparaît, la dimension abrasive aussi, l’aspect de crépi. Le passage du macro au micro est toujours aussi exaltante, parce que le micro, il le devine, est aussi le macro d’autres choses. Pourquoi ses poils s’hérissent-ils ? Pas facile à dire, une sorte d’abandon, certes, mais aussi réaction répulsive ? Ces pulpes peintes, charnelles, sont en fait des billets démonétisés, retirés de la circulation capitaliste, déchiquetés, transformés en pâte à papier. Mais elles sont animées, à la manière du sable qui rassemble tout ce que les océans broient en leurs abysses, de ce rapport à l’argent, équivoque, qui traverse toutes nos vies et, de plus en plus, le moindre instant de nos existences, y ajoutant de la brillance ou des points aveugles, angoissants. Les promesses de résonance avec le monde qu’entretiennent toutes les choses que l’on peut acheter, vantées par des milliards de publicités, concentrées dans des milliers de centres commerciaux. Ce sont des pulpes issues des paillettes, pigments, cryptages holographiques, dessins, emblèmes, symboles, bouts de papier passant de main en main, organisant l’échange marchand au fondement du marché et en quoi consiste une (très) grande partie de nos relations au monde, aux autres. Abstraites et palpables à la fois. Ces billets qui règlent symboliquement et contrôlent les flux, les transactions, les pulsions. Particules de monnaie d’échanges mêlées à nos fibres. En une couche, elles concentrent l’aura, transcendent le bonheur que promettent les temples de la consommation, et elles irradient aussi quelque chose de l’ordre de la déception, la mélancolie de se rendre compte que cette pulsion à dominer tout ce qui peut s’acheter ne conduit nulle part, à une sorte de vide sidéral, chair de poule orpheline. Ce sont aussi des pulpes, du coup, qui nous ressemblent, font partie de nous. Ce remue-ménage invisible, voilà la plasticité qui l’émeut. Et de ce remue-ménage, remue-méninges, résulte de ce qui ne s’explique pas et qui pourtant fait qu’il s’accroche à telle ou telle œuvre. Ce non-explicable, présence de quelque chose de non disponible et qui pourtant fait signe, génère sans cesse des tentatives d’élucidation, est ce qui le séduit, et que ne comblent pas les explications parfois alambiquées des spécialistes de l’art. De ces déviances et embardées poétiques, Anri Sala est, pour lui, certainement un expert. Il se souvient toujours ému de sa vidéo où, d’une salle de concert abandonnée, aux murs quelconques décorées de dessins, peintures et graffitis, s’échappent quelques mesures graves d’une chanson des Clash. Puis la mélodie s’éloigne, entame un périple à la manière dont une chanson populaire passe d’une tête à une autre, de lèvres en lèvres. Elle s’amenuise, s’éteint presque, migre dans un orgue de barbarie, erre, se balade dans d’autres lieux, pénètre d’autres espaces mentaux, sous forme d’échos lointains, de plus en plus exilés, et se concentre finalement, toute menue, fragile, mécanique et bancale, dans une boîte à musique que porte un flâneur mélancolique, perdu, migrant dépressif, et dont il tourne la manivelle selon une énergie alternative, défaillante, irrégulière. En suivant le cours d’un refrain emblématique, rien, pour lui, n’a jamais autant représenté la réalité d’un temps qui se clôt, une époque qui se termine, ferme ses portes,  projetant dans l’incertitude et l’effacement de repères, un environnement de perte parmi lequel s’expérimente le vide, l’absence, la compagnie de fantômes, l’identité devenant une sorte d’exil continu suivant une rengaine qui ne peut plus se fixer nulle part, détachée de son temps, mais en s’accrochant à quelques-unes de ses bribes on continue à croire, probablement, un jour, voir poindre une renaissance, des revenants, retrouver un regain de résonance, de réponses de tout ce qui environne et forme un ancrage. Du même ordre est cette expérience qui consiste, pour le filmer, le raconter par image, à faire jouer un morceau de musique (Elégie pour alto seul d’Igor Stravinski) en invitant un escargot à ramper sur l’archet, de bas en haut, l’exécution musicale devant s’achever quand il atteint le sommet. Le frottement du mollusque altère probablement les sonorités, quand il déborde sur le crin, mais le musicien intègre cela dans son jeu, il l’incorpore. L’interprète doit en outre, certainement, intégrer la lenteur de l’escargot au tempo fixé par le compositeur et inscrit dans la partition, cela devient une interprétation partagée entre un humain et un non-humain, cela devient même une œuvre différente, tout en restant identifiable comme celle de Stravinski. Une étrange synchronie est ainsi filmée, presque haletante. La vidéo qui restitue ce morceau de musique, ce que l’on voit et entend, joue avec les séparations entre les choses (une partition, un alto, un outil, un interprète, un escargot, un artiste, une caméra), les différents registres qui les activent mais, aussi, leur nécessaire inséparation. Cela questionne, déstabilise ce que l’on croit entendre, ressentir, reconnaître. Ce que l’on voit, l’animal frottant l’archet, altère ce que l’on entend. Mais le perçoit-on réellement ? Il faut probablement connaître par cœur la pièce de Stravinski pour s’en rendre compte. On est devant quelque chose de probable,tout indique que, mais l’on ne dispose pas de toute l’expertise nécessaire pour vérifier quoi que ce soit, objectiver les incidences. La confrontation n’est pas celle d’un visiteur de galerie à une vidéo mais à du spectral que l’exercice vidéaste a tenté de saisir. « L’inséparé serait en quelque sorte un spectre au second degré, un revenant de nulle part, qui nous en voudrait non pas du fait d’un acte commis, mais pour un acte non-acte. Si l’esprit hégélien est le surplus par lequel chaque chose est excédée, alors il y a un revenant qui a pour fonction de nous alerter sur la part de l’esprit qui n’a pas eu la chance de transparaître en quelque événement. L’inséparé serait dès lors la plainte de ce qui n’est pas venu au jour, le revenant qui nous incite à devenir, enfin, l’heureux venant. » (Dialectique de l’inséparation, Frédéric Neyrat, Multitudes) Ce que prolonge et diversifie la confrontation avec quelques verres ployés présentés sur leur socle (Resting Spells) ? Ils affirment une forme paradoxale qui les apparente à des objets que l’on rencontrerait plus volontiers dans des rêves et qui fait qu’au moment de les ranger dans une catégorie, l’esprit bégaie, hésite et les laisse en suspens, inclassables. Il faut leur penser un autre usage et sans doute répondent-ils à un besoin refoulé, oublié. Ce sont des verres à vin dont le bulbe est fermé, surmonté d’un « chapeau ». Ils évoquent bien l’envie de boire du bon vin mais sont incapables de servir de récipients. Ils ne peuvent répondre à la bouche, accueillir les lèvres, et celles-ci ne peuvent que difficilement leur répondre. Les deux pôles de la résonance se cherchent, s’égarent. Mais cet égarement consiste en un filament qui rend possible quelque chose d’autre. Le maître-verrier a laissé son ouvrage inachevé, ce qui en fait des verres suggestifs mais inutiles. Ils sont beaux mais orphelins, ne correspondent plus à aucune action concrète. En même temps, leurs pieds penchent, oscillent, comme roseaux pliant sous le vent. Ces objets sont expliquéspar une vidéo (Slip of the Line). Sauf que ce document produit, en tout cas pour lui, plus d’inexplicable que d’élucidation. On peut y voir tout le processus du travail du verre, la matière, les artisans, le feu, le soufflage, les formes qui émergent… Mais le pied chancelant, là, c’est un magicien qui intervient, c’est son fluide psychique qui agirait sur la matière ! « Tout semble s’enchaîner naturellement jusqu’à ce qu’Eddy, illusionniste, un magicien italien, vienne s’insérer dans ce concert parfaitement orchestré. S’il ne dérègle pas l’ensemble du processus qu’il laisse parvenir à son terme, il procède néanmoins à une altération de l’objet en parvenant à faire se courber les pieds de verres déjà achevés et refroidis. Une manipulation – celle de la main ou de la machine – en appelle une autre – celle de l’inexplicable qui permet à l’objet de s’émanciper de sa forme et de se libérer de sa fonction. » (Feuillet de la galerie) Comment le prendre ? Fiction ? Dispositif onirique pour montrer comment des objets « s’émancipent de leur condition », rejoignent des réalités qui échappent à nos réflexes de catégorisation ? Faut-il croire qu’un illusionniste peut réellement courber le pied de verres à vin ? « Avec pour conséquence de parfaitement brouiller la perception de ce qui relèverait du savoir-faire ou de la magie », de l’art et de l’utilitaire, de l’arnaque ou de l’authentique. Ce brouillage des pistes qui fait cafouiller la raison dans l’expérience esthétique, lui donne l’impression, un bref instant et, ensuite, chaque fois qu’il va revivre mentalement cet instant, de tomber à côté, d’être incapable de dire ce qui se passe, ce qu’il y a à comprendre. C’est agaçant et jouissif. Ce qu’il saisit lui échappe aussitôt, sauvage. Il y a promesse de résonance, mais encore rien de franc, d’explicite, aucune réponse, aucun réel échange vibratoire, juste des amorces. Il perçoit les deux bouts de corde qui, reliés, connectés feraient circuler de la résonance, appel et réponses réciproques entre les deux côtés, mais provisoirement, quelque chose résiste, fait obstacle, qu’il doit résoudre. « L’idée du matériau responsif implique toujours aussi la survenue de résistances, d’imprévus et de surprises ; ils se révèlent par moments matériaux rétifs, ne se laissant jamais totalement dominer, prévoir et calculer. Si ce n’est pas le cas, la relation cesse d’être une relation de résonance : elle devient pure routine. (p.268) La difficulté étant de nouer des voix distinctes, propres, irréductibles les unes aux autres, ne se résumant pas à la manifestation d’échos préparés par les environnements de la médiacratie, mais qui se parlent et échangent vraiment. « L’idée centrale est ici que les deux entités de la relation, situées dans un médium capable de vibration (un espace de résonance), se touchent mutuellement de telle sorte qu’elles apparaissent comme deux entités qui se répondent l’une à l’autre tout en parlant de leur propre voix, autrement dit qui « retentissent en retour ». De ce fait, je l’ai dit, la résonance ne saurait se confondre avec les formes d’interaction (« linéaire ») causale ou instrumentale entendue comme un couplage mécanique), dans lesquelles le contact, en tant qu’il est une influence imposée, produit un effet figé et prédictible. Pareil effet s’observe par exemple quand on fixe deux roues sur un même axe : la mise en mouvement de l’une entraînera automatiquement la mise en mouvement de l’autre. Il n’y a là aucun phénomène de résonance, puisqu’aucune vibration propre n’est alors suscitée. Telle est la raison pour laquelle la résonance doit être distinguée de l’écho, au sens propre comme au sens figuré : l’écho ne possède pas de voix propre, il survient pour ainsi dire mécaniquement et sans variation ; dans l’écho ne retentit que ce qui nous est propre, et non ce qui répond. » (H. Rosa, page 191)

Ce qu’il retrouve chaque fois qu’il n’est qu’un point infime dans un paysage et que cet infime se noie dans de l’illimité, qu’il voudrait figer en instant éternel. Ainsi, après des heures à cheminer, revenant du littoral, ayant laissé derrière lui le village marin, quitté les dernières maisons et s’avançant vers l’intérieur des terres, faites de vagues sombres, couvertes de jaunes, de verts luminescents, et de terre crayeuse captant les derniers lueurs. Vers la mer, au-delà des champs bombés vers le ciel, il salue les derniers instants solaires, fantomatiques, suspendus dans les ténèbres croissantes. Derniers rougeoiements à l’horizon, une fois de plus, magie de ces basculements du jour en nuit. En traversant un hameau, un château, deux trois petites fermes, une pièce d’eau, le chemin passe entre deux vastes granges ouvertes. Au loin, sur les versants des monts, les phares d’un tracteur, lents, habitacle nomade perdu dans l’immensité. Il sursaute quand une masse volante nocturne le frôle et s’engouffre dans un hangar. Elle en ressort rapidement, dérangée, énervée, presque au ras de mes cheveux. Présence enveloppante dans les airs, effleurements qui l’effraient et l’enchantent, oui, vivre avec ces traces, aériennes, souples, mystérieuses. Rester comme en une éternité dans ce sillage fugitif, allusif, qui en rappelle plein d’autres, essentiels, membres souples emmêlés au sein, se dégageant, revenant se nouer, se greffant puis disparaissant, longue chevelure noueuse l’enveloppant d’oubli, aérienne.Quelques heures plus tôt, en passant au Mont de Couple, il a pu admirer entre le ciel gris jaune clair mat, et la terre à contre-jour en train de perdre toute sa luminosité (hémorragie dans les bocages), une bande brillante éclatante, la mer frappée par le soleil, miroir chauffé à blanc, une brillance liquide, dure, abyssale, de même nature que celle aperçue quelques fois lors de scène d’amour, dans les yeux infinis de ses partenaires jouissantes (mais elles n’avaient pas toutes cette incandescence), et à l’avant, presque invisible, un mince cordon de la même brillance, juste au pied du mont, une route dont le macadam luit au soleil déclinant, où passent de petites voitures, des jouets. Cette brillance a été pulvérisée à présent, quelques ultimes particules volètent encore dans le crépuscule. Il s’arrête quelques minutes devant un de ses bosquets préférés, à présent masse d’encre, il regarde, il écoute.C’est un de ses bosquets qui chaque fois lui fait signe. Chaque année il revient le voir. S’il devait un jour constater sa disparition – il a vu récemment de pareils petits bois rasés, débités en quelques jours – il en serait terriblement affecté, ce serait un manque soudain, quelque chose qui ne serait plus au rendez-vous, un rétrécissement de l’espace vital. En passant une première fois, tout à l’heure, quand le jour était encore présent, Il l’a salué et regardé. Il s’est recueilli en observant ses frissonnements, ses mouvements, ses reflets de lumières, écoutant ses bruissements, comme on le fait au cimetière devant des tombes qui nous parlent, où gisent des proches qui manquent, des parties de nous, désormais des fragments d’au-delà avec lesquels on dialogue, on se construit, avec lesquels on cultive des résonances et dont l’esprit peut se réunir dans la personnalité d’un bosquet jaillissant d’un ravin entre deux prairies, parmi d’autres bosquets disséminés dans les champs et labours qui montent de la mer au mont, entre lesquels courent du gibier, à la nuit tombante, lièvres, chevreuils.

 

Pierre Hemptinne

Le presque automne et ses récits d’entrelacements

Fil narratif tiré de : une arrière-saison éclatante – une lisière d’arbres – Bernard Aspe, Les fibres du temps, Éditions NOUS 2018 – Gaëlle Choisne, Temple of Love, Bétonsalon – Esquisses de Franz West…L’été s’éternise et infuse dans son corps un temps figé, eaux endormies, volontés stagnantes, linéarité temporelle déroutée. Cela pourrait avoir la saveur d’un espoir de fuite hors du temps, mais il sait que c’est trop beau pour être vrai. Et, alors qu’il pourrait savourer une sorte d’intemporalité, même illusoire, il sait trop qu’en-dessous, le temps file plus vite que jamais vers le déclin. Les angoisses s’exacerbent. Néanmoins, en surface, il profite des températures douces inespérées, anachroniques, bascule lente, presque immobile, vers l’hiver. Ce qui donne un mélange paradoxal d’anxiété et de farniente. Il paresse, au retour du boulot, scrutant la lisière du bois, mais il angoisse tout autant. Cette frontière, toujours, chaque jour, au fil des ans, le fascine, changeante au fils des saisons et des heures dans la journée. Il ne se lasse pas d’en contempler le rideau de saules, frissonnant sous la brise ou statufié dans la chaleur, et dessous, striées par les troncs, les ténèbres du sous-bois, toujours mouvantes, accompagnant le déplacement de la faune forestière, chevreuils, sangliers, renards, blareaux. Au crépuscule, les saules solidifient la lumière mourante, ils se couvrent de cristallisations lumineuses, et se font végétations sous-marine, pétrifiées et flottantes dans les courants d’air du jour agonisant. Puis le soleil plonge, très vite, un rose pourpre poudroie le vide, virant peu à peu à l’orange, au saumon, au gris irisé de reflets de l’astre passé de l’autre côté, lumière alors métallique, d’étain pulvérisé. Chaque soir, au fil de ces dernières journées chaudes d’arrière-saison – dernières et pourtant toujours suivies d’autres semblables, intactes -, en même temps qu’il se regonfle au contact du dehors, il expulse la douleur d’avoir été cloîtré de si longues heures dans un bureau. Il soigne les plaies que, certains jours, cela inflige, l’air de rien, des plaies d’ineptie, de vacuité violente. Quelque chose revient, qui équivaut à l’impression terrible qu’il avait de perdre son temps à l’école, de languir à mourir, quand il était incapable d’établir quelque lien que ce soit entre le sermon scolaire et sa vie, ce qu’il voyait par la fenêtre, le ciel, le futur, son devenir.

Au moment du souper, il passe de longs instants sur le banc, face au jardin. A ne rien faire. Ce sont des instants de ressassement, de macération où, au fil de l’obstination, d’une obstination qui passe par lui mais qu’il ne pilote pas le moins du monde consciemment, perlent des possibilités de renouveau, de nouveau départ, de motivation neuve et abstraite, disons potentielle. Il s’égare et s’apaise dans les feuillages qui renvoient des lueurs de rouille discrètes, léchées par le dernier soleil, terni en autant de feuilles d’or couvrant la végétation, d’un or passé, craquelé. Les parfum d’humus, de champignon s’élèvent discrètement encore et signale un temps qui vient, celui qui caractérisera le plein automne. Il reste immobile, un bol chaud entre les mains, rempli de soupe de potiron, récolté hier au potager, et cuit dans le lait de coco, saveurs à la fois indigènes et exotiques en harmonie avec celles, délétères, du jardin engourdi. Elles se mêlent – saveurs du bol et saveur du soir -, elles coulent dans le corps à chaque gorgée, intérieur et extérieur s’entretissent, de manière indistincte. Ce qui l’enveloppe à présent, de façon aigüe, mais, en fait, ne cesse de l’envelopper au fil des jours, dans un temps protecteur et commun, c’est-à-dire partagé avec tout ce qui et tous ceux et celles qui sont mêlés à sa vie, de près ou de loin, physiquement ou fantomatiquement, est provisoirement perméable, réversible, et il s’en trouve fragile, inquiet, en même temps qu’à l’affût, excité par cet instant de brèche, d’ouverture, comme s’il devenait, dans le milieu où il baigne, un point de réversibilité. Après le repas pris dans la cuisine aux fenêtres et portes grandes ouvertes, il ressort déguster le dessert et retrouve le même genre d’impression, dans l’obscurité plus franche et palpable, au cœur d’une anormale douceur, à chaque bouchée prise dans un gâteau léger, de chocolat et d’amande. Ce sont les mêmes échanges entre pâte fruitée de l’air et texture pâtissière. Et, par bouffées mordorées, à chaque saute de vent, les relents délicats – presque une hallucination olfactive d’abord, une évocation d’un parfum perdu, puis cela devient entêtant, enivrant, intime, d’une intimité charnelle et spirituelle avec la pulpe du vivant qu’irradie les arbres – des coings d’or éparpillés au sol, mûrissant, fermentant, pourrissant – il y en a trop, surabondance de l’arbre, de la nature. Et il réécoute en lui, à répétition, envoûté par la persistance fragile des migrations, un cri du ciel qui lui fit interrompre ses préparations culinaires, quelques heures plus tôt, cris rauques, pas solitaires mais en chorale, balises acoustiques de conversation tissée, aérienne, une traîne de signaux sonores, un itinéraire dans les airs, des cris qui tiennent ensemble et se déplacent à travers le cosmos. Le temps de courir dehors il aperçut dans le ciel, bas, vers l’ouest, pas très loin, un vol d’oies virant vers le couchant. Rareté, manifestation d’un temps en voie de perdition (80% des espèces migrantes auront disparu en 2050) ? Rémanence, scènes captées plusieurs fois – à chaque fois, surprise intégrale, sensation d’être chanceux de surprendre un tel vol -, tout au long de son existence, autre manière de se situer par rapport au temps qui passe, autres repères chronologiques, un autre temps que celui du contrat de travail, de la pointeuse, de l’horloge professionnelle. Ces instants qui, au fil de sa vie, l’ont guidé, sans pour autant constituer un fil conscient et structuré, mais en le mettant en contact, ponctuellement, avec des émotions vives déstabilisantes, une perméabilité brute avec ce qui constitue le milieu, une extase brève, reconnaissante, face à la beauté mystérieuse de la nature. Dans le silence recueilli suivant l’évanouissement des ailes et cous tendus à l’horizon, chaque fois il se fredonne la chanson de Brassens, « les oiseaux de passage ». Gorge nouée. Ces instants qui l’ont régulièrement exalté, comblé et convaincu d’aller de l’avant, parvenu à l’âge qui est le sien à présent, ne l’orientent plus prioritairement vers le futur, mais le diluent dans toutes les directions du temps, libèrent la fatigue d’être depuis si longtemps avec lui-même et le ramène à la problématique d’être encore capable, ou non, de se tenir compagnie à lui-même. En a-t-il encore les ressources, le désir, étant entendu qu’il ne s’agit pas de garder la main sur des éléments identitaires, internes, autonomes, sur une essence de son soi. Bien au contraire. « La capacité à se tenir compagnie ne repose pas sur une unité formelle de la réflexion, mais sur l’opération du tri entre les pensées que l’on reconnaît comme siennes et celles qui nous traversent sans nous définir – c’est bien la condition pour savoir qui me tient compagnie. La « conscience », c’est le travail du deux-en-un, la capacité acquise à se tenir compagnie à soi-même, qui pourtant ne donne pas lieu à une transparence de soi à soi. Il y a travail précisément parce qu’il y a une opacité intrinsèque de notre être. Il y a travail de la division à l’échelle du sujet, travail du deux-en-un parce qu’il y a opacité à soi du « soi ». La « conscience », c’est donc le rapport entre un travail éthique qui suppose l’invention d’un espace spécifique et une opacité constitutive de l’être à lui-même. Il y a bien unité, mais celle-ci n’est ni une chose, ni un acte réflexif qui garantirait une identité à soi. Ce n’est que lorsqu’il est capable de se diviser que le sujet accède à sa propre unité. » (p.141) S’abandonner aux pensées qui le traversent sans le définir, un flux incessible, une manière de s’oublier… Abandonné dans le crépuscule, tout entier captivé par la magie indescriptible, mais très simple, de l’instant, c’est bien un déchirement entre les divisions qui s’opèrent en lui – alors qu’il épouse les infinies nuances et multiples constituants du soi – et l’espèce d’unité qui en résulte, mais qui lui échappe, une sorte de fluide émanant de son pouls alerté qu’il doit s’efforcer de suivre, comprendre, enclore dans une certaine mesure. L’été est encore là, crée l’illusion d’une permanence, d’une éternité, mais l’automne pointe son nez indubitablement – dans les couleurs, les odeurs -, et il sent que l’hiver va revenir, dans cette manifestation simultanée des trois temps qui brouille les repères entre le disparu et le présent, entre ce qui est mort, ce qui meurt, ce qui s’endort pour renaître plus tard, ce qui le touche et le blesse est le surgissement toujours neuf de ce qu’il a perdu, des disparitions qui ne cessent d’être présentes et de le farcir de non-séparé, de non-séparation avec les choses qui ont compté, qui ont semblé, chaque fois, indiquer un ancrage, une fixation, un arrêt de l’écoulement du temps. A contempler les feuillages d’automne, avec admiration, le regard et le battement cardiaque encore plus élargis par quelques verres de vin, il se perçoit à l’unisson sous la forme d’un feuilleté de « séparé » et de « non-séparé » conjoints et palpitant, mais à vie, sans plus d’espoir que cela débouche sur de nouvelles combinaisons au niveau des formes de vie. Quelque chose de révolu. Tapi dans l’enclos du jardin, esseulé, éperdu, se disant que « pour se sauver », il devrait « démissionner, renoncer à tout », peu à peu, une sorte d’accoutumance à la souffrance s’installe et c’est dans ces instants qu’il communie, de manière brute, abrutie, comme un simple bout de chair traversé d’ondes, avec tout ce qui le déborde, issu de lui-même, y voyant peut-être une issue à laquelle s’abandonner, un penchant à suivre d’instinct. « Chaque être est plus qu’un être. La seule ontologie que l’on puisse s’autoriser n’est pas une théorie de l’être. Elle repose sur l’équation être = plus qu’un. Cette équation procède de la nécessité de penser le devenir et la conservation de ce qui est dans le devenir. Il faut qu’un être soit plus que lui-même pour devenir autre chose que ce qu’il était ; il faut cependant qu’il garde quelque chose de son unicité pour que l’on puisse parler de « lui-même ». Le « plus que » indique qu’il y a en chacun de nous, pour s’en tenir à une image approximative, une quantité indéfinie de surplus ou de surabondance d’être. (…) Au centre de l’individu, il n’y a pas l’individu, mais l’excès qui l’a toujours rapporté à d’autres. » (p.51) Ainsi, sur cette base, se reconstituer vaille que vaille, se maintenir dans une existence, soutenu par des présences.

La météo le rend hyper-sensible à l’immanence irréversible. Et le dépôt qu’elle abandonne comme un don, un acquis, mais reste souvent inaccessible. Dépôts qui s’accumulent, sédimentent, couche temporelle sur couche temporelle. Ces irréversibilités se manifestent sous de très diverses occurrences. Revenir seul dans une chambre où il a vécu la plus inattendue des nuits d’amour et revivre les moindres gestes, même ceux dont il n’avait pas conscience dans le moment même. Retrouver virtuellement une fraîcheur immémoriale des corps qui s’aiment, se prennent, la jeunesse désarmante d’une peau douce, aimante qui l’enveloppe de la révélation inespérée, tardive, qui part des bras et du ventre qui l’accueillent mais s’étend à l’ensemble d’un monde, révélation qu’il peut être désiré absolument, faire partie du « plus qu’un » d’autres individus. Se perdre avec bonheur. Le sentir comme jamais parce que aspiré, pris à l’intérieur d’une autre. Durant une fraction de seconde – mais dont les effets, ensuite, s’éterniseront – croire que l’on rajeunit au contact de la chair fraîche, boire du sang frais retarde le vieillissement, jouir des illusions. Chavirer alors dans la chambre, bien plus tard, seul, des années plus tard, subir un étrange sommeil qui confond les temps, traversé de frictions rêvées entre présence amie et solitude pure et dure. A l’orée d’une grande exposition, parmi les premiers dessins d’un grand artiste réputé pour sa paresse et son penchant à rêvasser étendu sur sa couche, surprendre des compositions abstraites, des ébauches vives, immatures, mais éclairées par des intuitions qui valent sagesse et promesse, des sortes de raccourcis (déjà, là, tout est dit dans l’esquisse, pourquoi passer une vie à élaborer une œuvre, laissez-moi dormir). Coup d’œil magistral sur une organologie juvénile qui ne se présentera plus jamais telle qu’elle pouvait être aperçue à cet âge, à cet instant précis où elles ont été croquées (exactement comme la jeune femme à sa rencontre dans la chambre passée ne se présentera plus jamais telle qu’elle était en cet instant consumé, là aussi, une organologie occasionnelle, printanière, poursuit ses effets sans plus être accessible). Pouvait-il alors s’imaginer, cet artiste (Franz West), à l’orée d’un parcours qui le conduirait à faire l’objet d’une rétrospective dans un grand musée, malgré le côté périssable d’une grande partie de ses interventions ? Comment ce périssable a-t-il trouvé une permanence, a-t-il intégré une mémoire qui reste ? Chavirer en surprenant l’immaturité géniale de ces croquis et ce qu’ils éveillent de ses entrelacements personnels. S’installer à la terrasse d’un pâtissier, en fin d’après-midi, au soleil encore chaud, commander deux gâteaux, et l’instant d’après, s’étonner que les assiettes soient déjà vides, sous-tasse, couvert d’argent, coupelle en carton doré et festonné, restes d’une offrande goinfrée à une vitesse vertigineuse. Le soleil décline et va disparaître, la fraîcheur envahit le trottoir, la rue. Le vent tout d’un coup est glacial. Tout est passé si vite. Il se souvient de ce vieux cycliste qui le rejoint dans une côte, roule à ses côtés, révèle avoir 70 ans et ajoute, avec une simplicité déconcertante, « le temps passe tellement vite ». Il est assailli par une masse de souvenirs. Leur poids lui ôte la parole, lui vide l’esprit, le tire vers le bas. Comme si quelques images passées l’entraînaient vers ce dont il ne se souviendra plus jamais. « Et même lorsqu’il y a des souvenirs, même lorsqu’ils sont évoqués : ils semblent faire signe vers une réalité beaucoup plus large qu’eux, et comme beaucoup plus ancienne, qui, elle, reste inaccessible. S’il en est ainsi, c’est sans doute tout d’abord parce que les souvenirs qui restent nous renvoient à ceux qui ont irrémédiablement disparu. Les souvenirs sont là pour témoigner de la perte irrémédiable qui est au cœur de la mémoire. » (p.109) Il reste trop souvent aimanté par cette part perdue au centre même de ce dont il entretient le souvenir, par l’attraction qu’exerce l’immémorial, « le temps irrémédiablement perdu, un temps qui a eu lieu et dont l’avoir-eu-lieu persiste peut-être quelque part, peut-être nulle part – en tout cas n’y avons-nous nul accès. » (p.111)

Le souvenir pugnace de la chambre et de son avoir-eu-lieu– une fête des corps qu’il revit d’autant plus intensément que sa propre enveloppe corporelle se dégrade et selon une résurgence que tout peut provoquer, à l’improviste, par exemple en regardant une pâtisserie disparue, offrande ingurgitée aussi sec, comme en rêve, absorbée par la masse de ce qui s’engrange dans son nulle part, sa production de temps irrémédiablement perdu -, il le berce et/ou le conjure en errant dans le temple de l’amour qui s’est érigé spontanément de leurs rencontres et fusions, dont elle lui a offert un jour la clé avant de tout dématérialisé, tout déterritorialisé totalement, qui reste enfoui en lui et, ici ou là, se manifeste par des bribes, des bouffées de nulle part, quelque chose dont il poursuit l’édification par défaut, dans le vide et sans forcément le vouloir, dont il rencontre parfois des avatars concrets, mimétiques, et qui font signe, comme ce Temple of Loveinopiné de l’artiste Gaëlle Choisne, particulier et barge. Il arpentait la ville éberluée de tant de soleil et de relents tardifs d’été et débouche sur cette esplanade où s’ébat la jeunesse, multitude de jeunes femmes et hommes, occupés par leurs études, leurs sentiments, leurs empathies ou antipathies, leurs dynamiques des corps et des âmes propres à leur génération et qu’il observe comme un étranger, quelqu’un d’un autre temps, d’un autre genre. Il entre dans ce temps provisoire, pour se recueillir, attiré par le titre, espérant une rencontre, une coïncidence. Au moins un refuge où se délester de ses obsessions et manques. Outre l’accueil sympathique, simple, chaleureux, typique d’un lieu d’art moderne implanté sur un campus, les énergies y sont paradoxales, est-ce un vrai temple vandalisé, mis à sac, dont les symboles auraient été retournés, remplacés par des équivalents sacrilège ou, au contraire, un arrangement hétéroclite, un culte bricolé au sein d’un environnement abandonné, délabré, décoré avec des bibelots pauvres et récupérés à gauche à droite mais animés d’une ferveur merveilleuse, déroutante. Une église profane au cœur d’un squat. Quelques colonnes de plâtre bâclées, rachitiques, blanchâtres, des grillages de chantier, rouillés. L’ébauche d’un péristyle rongé, bancal, sculptures ou stalagmites, accès vers cavité cultuelle ou naturelle ? D’autres repères verticaux sont dispersés dans l’espace, silhouettes théâtrales, souples, volutes de tissus, draperies enroulées, torsadées, fumées votives qui s’élèvent, ou rayons célestes qui descendent au sol, apportant la révélation. Organismes en lévitation, chevelures de déités ? Il est difficile de décider si ces présences, qui peuvent aussi évoquer des corps équarris, des chrysalides plissées et géantes de ténèbres veloutées, ou des carcasses sacrificielles vidées de leurs substances sont pendues par la tête ou par les pieds. D’où l’impression d’un espace à l’assise incertaine, tête en bas, célébrant l’inversion des valeurs et certitudes. L’autel minimaliste de verre exhibe deux mains bleues réunies dessinant l’orbe du vide, du tout, la vacuité de ce qui prétend tout unifier. Partout, discrets, des bijoux de pacotille offerts aux divinités, épinglés dans les plis des tissus, des flacons de parfum bon marché, des pendentifs porte bonheur, des pochettes surprises proposant des substances d’envoûtement, à bas prix, tout un commerce populaire de la séduction trouble, recours banals à la magie noire vulgarisée. L’espoir disséminé, atomisé en de petits riens et flirtant avec un commerce qui exploite et régule la misère sentimentale. D’authentiques coquilles d’huîtres suspendues à des chaînettes comme remerciements de l’effet aphrodisiaque que leur chair a procuré. D’autres, énormes, blanches, sculptures empilées comme objets d’un culte halluciné et maniaque à la génitalité femelle. Certaines de ces vasques ont été utilisées, sont tachées ou garnie de fines poussières brillantes, fluorescentes, éclaboussées de déjections colorées. (En commentaire iconographique, dans le guide du visiteur, une photo de la toile troublante de Jan Steen (1660), la Mangeuse d’huîtres. En vêtement cossu et chaud, bordé de fourrure voluptueuse, une femme regarde le visiteur, bouche et yeux avenant, expression pleine de sous-entendu, tandis qu’elle montre l’intérieur d’une huître ouverte qu’elle sale délicatement. A l’arrière-plan, les cuisines où l’on s’active, probablement, à nettoyer d’autres coquillages et la tenture qui ferme le lit. La blancheur laiteuse de la peau dans la pénombre de la pièce accentue le parallèle suggestif avec la chair de l’huître. Gavée d’huîtres, le personnage se profile en maîtresse des désirs, des techniques aphrodisiaques et experte dans le don sexuel.) Des cigarettes éparpillés, dédiées à une déesse qui en est friande, en attente d’être fumées, certaines consommées indiquant que la déesse passe parfois, daigne accepter les dons. Des restes de fruits grignotés, une grappe de raisin dégarnie, séchée. Des soucoupes, des cendriers. Plusieurs fenêtres cinématographiques sont encastrées dans le dispositif, projections de mauvaise qualité, pirates, comme arrachées à leur contexte, sur un mur blanc trop éclairé ou des écrans vieillots, presque obsolètes. Un film tourné comme en cachette révèle la recette et la fabrication d’un philtre d’amour. Trouble procédure de recherche d’influence sur soi, les autres, l’Autre. Un autre plonge dans le ressac cosmogonique – on ne sait s’il s’agit des turbulences aux origines de l’univers ou des remous des abysses océaniques -, mais c’est une sorte de raz-de-marée, lent, tourbillonnaire et psychédélique. Un troisième, brut, nous place face à la transe d’un mangeur de braise, dans les ténèbres. Un quatrième fixe l’instant magique d’un papillon se posant sur une main et y insiste, porteur d’un message d’empathie d’exception, installation d’une improbable rencontre. Une métaphore de ces moments d’élection au cœur des coups de foudre. Juste au-dessus, posée sur le poste de télévision, une plante carnivore, débonnaire, rappelle les complémentarités dévorantes entre différentes formes du vivant.

Il se sent bien, finalement, dans cet environnement dépouillé de tout prestige, constitué de restes sentimentaux, élémentaires, basiques, dévastés, sans illusion. C’est pourtant l’image d’une société presque sans soin, au commerce amoureux et à l’économie libidinale exsangues mais qui organise, selon une économie de la faillite et du rebut, des lieux de réconforts dépourvus de tout, où tout est à inventer sous forme de substituts de fortune, d’échouage, le tout comme arrimé solidairement par des chapelets de perles plastiques, surgissant ici, s’enroulant, reliant, disparaissant. Le tout constitue une référence aux formes récentes d‘encampement par où cherche à s’inventer de nouvelles manières d’habiter le monde, contre les frontières dominantes, excluantes. La pauvreté des offrandes rassemblées ici ou là, comme des trésors d’imagination exténuée, lui évoque les petits arrangements essoufflés par lesquels il se donne l’illusion de maintenir une bonne relation avec son édifice amoureux qui lentement s’efface en lui, coule comme un navire dans une fosse marine, mais de plus en plus prégnant au fur et à mesure que croît l’effacement (que ça rejoint un gisement d’immémorial, de temps commun avec d’autres flux de vie). Tous les jours se reconstruit en lui, au départ des ressources mentales et affectives, un décor de pacotille, un théâtre de vieilles tentures, de grillages rouillés, de coquilles vides, de colifichets sacrés, de broutilles parfumées, de nacres vulgaires, de rituels approximatifs, de philtres mélancoliques, un peu glauque mais où il persiste à croire que du merveilleux est en veilleuse, en attente, peut resurgir. Une mise en scène crue, nue et incantatoire par quoi, par fantasme, obstination, il reste en contact, peau contre peau avec le temps disparu et tout ce qu’il a pu contenir d’excitant, histoire d’entrelacements, récit d’entrelacs, repris, abandonné, repris, éteints, résurgents.

Et pour finir, se concentrer avec plénitude et reconnaissance sur la beauté de certains fragments textuels tels que : « L’image qui montre le mieux l’unité du continu et du discontinu est celle de l’entrelacement des fibres. Il y a bien une continuité de l’entrelacs, et pourtant les fibres qui le constituent sont faites de longueurs différentes, elles ne commencent ni ne s’arrêtent toutes au même endroit, et certaines d’entre elles commencent même bien après que d’autres se sont arrêtées. La discontinuité vient de leur pluralité, de leur inégalité et surtout du fait que l’on ne peut isoler une fibre qui serait présente du début à la fin – et quand bien même on le pourrait, cela n’aurait rien de significatif. » (p.100) Il passerait son temps à établir l’archéologie de ces fibres telles qu’elles passent à travers lui, le constituent en singularité et le relie à d’autres, et en démêler une sorte de récit continu, discontinu, soit une forme de vie à venir. (Pierre Hemptinne)


Au plus loin intérieur éclats de mer

Fil narratif à partir et autour de : Anish Kapoor, Another (M)other, Kamel Mennour – Najia Mehadji, La trace et le souffle, Musée de Céret – des dessins– Charles Taylor, Les sources du moi, la formation de l’identité moderne(1989), Seuil Points 2018 – Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être, Gallimard 2011 – des paysages, un long trajet à vélo

Emballée sous cellophane, un amas de muscles à vif, presque encore palpitant, sanguinolent, ramassé, compact. Fragments d’un corps dépecé, reliquats de violence bestiale enveloppés, avant d’être balancés dans la nature. Ou fœtus avortés rassemblés dans un même sac plastique. Quelque chose de l’intériorité viandeuse qui est, en tout cas, refoulé, évacué, sans plus aucune dimension de vie sacrée, de vivant à protéger, mais plutôt au plus proche de la bidoche sous cellophane des grandes surfaces. Et le reste, autour, grands panneaux aspergés badigeonnés ou amas organiques fixés aux murs comme des massacres, trophées de chasse, tout le reste évoque les éclaboussures d’un abattoir et d’une boucherie rituelle où rien n’aurait jamais été nettoyé, récuré, le but étant de conserver précisément des traces de chaque vie saignée et démembrée. Des accumulations de sang, jet sur jet, ruissellement sur ruissellement, les plus anciens séchés, coagulés, devenus noirs, les plus récents presque transparents, carmins, légers, comme des flux d’encre qui se recouvrent au fil du temps, agglomérant des restes de tripes, de peaux, de fibres, ligaments, de membranes diverses. La sphère matricielle suspendue en hauteur, tuméfiée, évoque autant toute l’intériorité femelle dédiée à la reproduction, exploitée à outrance, labourée par les fantasmes et dominations en tout genre, que l’état global de la planète, exténuée, malade, battue, contusionnée de partout. Mais, dans la marchandisation à outrance, conservant quelque chose de sauvage, ravagé et rebelle, prêt à éructer, à entrer en éruption et à tout emporter (écouter la chanson d’Higelin où il brame « je suis né dans un spasme dans un grand brasier ardent le ventre de ma mère a craché un noyau de jouissance »).

Les autres grands panneaux sont posés au sol sur leur tranche, inclinés et appuyés au mur, comme des éléments d’un décor attendant d’être assemblés, utilisés. On dirait plutôt, en ce qui les concerne, de grandes plaques découpées à même l’épiderme terrestre, notre planète mère, croûtes lisses de lignites, ou de roches volcaniques tourmentées, chacune incisée de haut en bas comme la trace calcinée d’un coup de foudre. Mais, en y regardant mieux, symbole qui ne peut tromper, une faille de gaze noire suscite le désir irrépressible d’enfoncer le doigt, donne l’impression de pouvoir toucher les profondeurs ténébreuses, délétères ordinairement, et rassemblées là de façon palpable. Les fentes noires, vulvaires, comblées d’une fine bruine charbonneuse, laissent interdit, aiguise le songe d’y plonger, de passer de l’autre côté. Cela lui évoque aussi ces panneaux de kermesse où un espace est laissé vacant pour s’y faufiler, y passer la tête et se faire photographier dans un décor décalé ou sur un corps qui n’est pas le sien. Paysages de viscères, étalage de sang et d’organes dépiautés, débarrassés de toute enveloppe, cette débauche de sang spectaculaire échoue pourtant à montrer réellement ce qu’il y a à l’intérieur. Le carnage a beau mettre à nu, éviscérer, révéler la fibre, éliminer toute surface protectrice extérieure, l’intériorité – là où ça féconde, infuse et reproduit – échappe, se replie ailleurs, en d’autres chairs moins accessibles. Ce carnage ne semble pas vraiment la concerner. Peut-être rebutée par la dimension spectaculaire, à la manière d’un organe rétractile quand on le touche de façon trop nette, insensible ?

 

Autre sang. Autre tentative de cartographier au grand jour le feuilleté intime. C’est sur un blog qu’il visite quotidiennement, animé par une dessinatrice monomaniaque, obsessionnelle et sourdement épiphanique. Ces rendez-vous virtuels font partie des instants préférés de sa vie de vieux garçon. Il ne voit plus comment vivre sans ce que cela déclenche en lui, réactualisé à chaque séance. Chaque jour plusieurs dessins sont publiés que l’on devine exécutés presque en direct. Ils se déclinent en séries et, ce qui est importe, c’est la déclinaison des différences et ressemblances. Dès qu’ils apparaissent à l’écran, ils sont tout frais, l’encre encore liquide, presque chaude, vaporeuse. Ce sont des relevés d’ondes de part et d’autre d’une fissure. Chaque dessin capte les variations qui altèrent la propagation de ces ondes dont l’intrication, comme si chaque onde était une pelure d’un même oignon vu en coupe, les configure en une sorte de noyau, perdu dans l’espace, mais qui aiderait à ce que « des » choses tiennent ensemble. Des nœuds d’arbres dont les troncs seraient invisibles. Un ensemble de lignes, de frontières, de crêtes, mobiles, prêtes à se déplacer, à changer de configuration, malléables. La première impression qui le touche, à la vue de ces dessins, le replonge en des contemplations anciennes, mais toujours là tels des matériaux constitutifs de son être actuel, quand il passait beaucoup de temps, seul, sur les berges d’étangs au fond des bois, à regarder l’eau frissonner, au gré du vent, du flux poissonnier chassant les insectes posés, de la course des araignées d’eau, du passage des libellules mais, aussi et surtout, à se perdre dans les ronds concentriques qu’il provoquait en jetant un caillou vite englouti. De jour en jour, ces croquis, sur le site de l’artiste s’accumulent, forment une sorte de frise botanique multipliant les relevés d’individus différents au sein d’une même espèce. Ce sont les planches anatomiques d’un organe explicite et pourtant caché par une importante valence de flou, d’indistinct, de fantasme, à la fois très intime, presque intérieur, et galvaudé à l’excès dans son extériorité florale. Quand il fait défiler les dessins à l’écran – et qu’il se représente l’exécutante penchée de longues heures sur sa feuille, absorbée -, par instant apparaissent aussi une palette de peintre pourvue de taches épaisses, grosses cloques rouges cireuses, foncées, ou claires, épaisses ou fluides. On dirait du sang et cela ressemble, en plus petit, aux grands panneaux de Kapoor (mais sans la théâtralité de l’artiste star). C’est avec cette substance – prélevée à même les vaisseaux sanguins de l’artiste dans un rituel « lame de rasoir » proche d’une tentative de suicide, ou conjuration suicidaire, à moins qu’elle ne soit fournie par un abattoir, soit , donc, en provenance de l’intériorité circulatoire de la personne qui dessine, soit d’une autre intériorité animale qu’elle détourne à son profit et à laquelle elle se connecte comme lorsque l’on se fait « frère de sang » – que sont tracés ces fruits plissés, ratatinés, momifiés, originels. Pommes, poires, lamelles accolées de cervelles ou de viscères. C’est, au trait, simplement, avec une plume trempée dans le sang, des portraits de vulves, huis symboliques entre dedans et dehors, sans qu’il soit possible de définir précisément, dans le plissé réversible, où est le dedans et où le dehors. , à la jointure, au nœud entrouvert, quelque part dans ou autour du cratère. Très factuel, incarné et personnel, et tout autant abstrait, spirituel, insaisissable. Mais justement, dans ce travail répétitif réaliste et hypnotique à la fois, une volonté de rappeler la réalité individuelle liée au droit de la personne, de souligner la différence infrangible dans le semblable, de dégager la part fantasmatique séculaire par où l’histoire mâle s’est octroyé en quelque sorte la propriété de l’organe de reproduction femelle. Aux innombrables représentations du sexe féminin vu par l’homme, selon l’homme – presque un monopole organologique, artistique et pornographique – il est temps que succède la vision de la femme, plutôt les visions des femmes. Il ne sait comment elle procède : travaille-t-elle d’après modèles (vivants ou photographiques) dans le but de répertorier les infinies variantes contredisant l’existence d’un sexe unique. Ou bien dessine-t-elle les états sans cesse changeants de son sexe personnel ? Comment procède-t-elle alors ? Manie-t-elle un appareil photo, un miroir, ou, à partir de quelques reflets, s’attache-t-elle plutôt à saisir mentalement, par l’esprit, les formes de sa chair, les contemple-t-elle de l’intérieur ? Il est clair, par ailleurs, que les vulves qu’elle ne cesse de tracer n’ont rien de moules passives, en elles-mêmes, par elles-mêmes, elles évoluent, travaillent, irradient, s’ouvrent, se ferment, se dilatent, absorbent, refluent. Elles irradient d’une activité soutenue et presque sous-marine, flottantes et florales. Au sein même d’une apparente inactivité, elles palpitent comme ces profondeurs aperçues de très loin qui peuvent sembler figées et qui, rapprochées, grouillent, se métamorphosent lentement, comme la planète au gré de ses glissements de terrain, plissements telluriques, forces métamorphiques toujours en action. Le fondement est un mille-feuilles changeant. Ce travail répétitif de jour en jour, de nuit en nuit, restitue et exhibe des vulves très individualisées, singulières, réductibles à aucune autre, que cela en est presque dérangeant même pour un addictif à la pornographie s’abîmant dans la contemplation de chattes filmées sous toutes leurs facettes, même jusqu’à flirter avec la déréalisation performative. Cela devient, aussi, a contrario, sur ces feuilles de dessin blanc, presque un élément décoratif, générique, perdu dans un infini mental. Certains de ces aléas de sexe féminin s’érigent seul sur le carré blanc avec, couché à côté, une petite dépouille, un insecte, un rongeur, une chauve-souris, un lézard, cadavres trouvés probablement dans un grenier, au jardin, lors de promenades. La vulve est alors tumulus, circonvolutions funéraires. Quelques fois, intercalé dans une longue série de dessins, surgit un visage qu’il imagine être un autoportrait. L’effet produit est saisissant. On dirait une jeune fille diaphane, éthérée, prise dans de la porcelaine, une cyborg délicate. Du fait de la technique du selfie, l’angle est particulier, la perspective déformée, les yeux fixés vers l’objectif sont dilatés, démesurés, eau claire sans fond, cristal gelé. Cela pourrait aussi un visage en pleine souffrance, ou plus exactement progressivement transformé par des vagues de douleurs insoutenables, survenant au fil des ans, visage déplacé par les secousses, déporté et immobilisé, tordu par l’habitude des secousses névralgiques intériorisées, cette torsion intégrée, fondue dans le masque, faisant partie du visage prêt à s’évanouir, ce qui lui confère un aspect voluptueux équivoque, suspendu, proche des extases religieuses peintes sur certains tableaux anciens.

La plongée dans les profondeurs intimes et de tout ce qui, de la surface, des infinies surfaces, ne cesse d’y couler, s’y défaire, se recomposer et remonter vers les rivages, c’est ce qu’il ressent en avançant dans l’exposition de Najia Mehadji à Céret. Pas simplement une sensation d’entrer dans ce qui mettrait en connexion un peu de sa subjectivité propre, ou celle des autres visiteurs, avec l’intériorité des structures du vivant, grâce à la mise en exergue de ce que construit l’artiste avec sa subjectivité. C’est comme de rentrer dans un observatoire sous-marin avec de grands hublots devant lesquels défilent, tournent, strient les organismes cachés des grands fonds. Le souffle est plus puissant. Le travail de l’artiste n’est pas figé. Mais il lui semble pénétrer dans une forêt constituée des gestes à nu de l’artiste, en mouvement dans les toiles fiées au mur, en train de faire, qui tracent des va et vient entre le plus proche et le plus lointain, le plus concret et le plus abstrait, le plus familier et le plus étranger. Des traits, des taches, des à-plats entre plusieurs vastes et complexes intériorités culturelles historiques, voire universelles, intimités particulières et singulières. A tel point que le temps, dans ces salles, coulent différemment. Des géométries noires évoquent des gouffres ou des cimes, des explosions florales bouleversent la relation entre mort et vivant, des écoulements lumineux épanchent des désirs inconnus, des arborescences stylées suggèrent des formes de vie inédites. Mais tout ça, perçu par intuition, comme la présence tapie d’un tourbillon alangui. C’est que l’iconographie offre ici la possibilité de saisir ou ressaisir toute l’aventure humaine qui a peu à peu organiser les relations, en miroir, entre représentations des mondes extérieur et intérieur. La sensation en ouvrant les yeux sur ces œuvres inconnues de recevoir une nouvelle chance. La voûte céleste et la voûte neurale qui n’ont cessé de se contempler, de repenser leurs rapport à travers les activités mentales humaines, se rejoignent ici, reprennent leurs échanges à nouveaux frais. Le premier mouvement – induit par un courant d’air soutenu, venant de profondes cavernes creusées dans la nuit des temps, au début de l’humanité -, suscité par les œuvres exposées, elles-mêmes transmettant l’engagement d’une artiste dans le vivant, et dépassant largement le strict périmètre des œuvres, renvoie, fait revivre une étape importante, fondatrice de l’identité humaine, la formation précisément de l’intériorité. L’invention de la subjectivité. La connaissance n’a pas toujours été localisée dans l’humain. Il n’en était qu’un reflet qu’il devait saisir. La vérité était exprimée par la disposition des choses, la structure du cosmos qu’il convenait de percer et imiter, reproduire en pensée dans son cerveau. Imiter, se faire ressemblant à. Comme on devait, en religion, se rapprocher le plus possible de l’image de Dieu. « La vraie connaissance, la vraie évaluation, ne se situe pas exclusivement dans le sujet. En un sens on pourrait dire que leur localisation paradigmatique se trouve dans la réalité ; la connaissance et l’évaluation humaines correctes procèdent de ce fait que nous nous conformons à la signification que les choses possèdent déjà ontologiquement. En un autre sens, on pourrait dire que la vraie connaissance et la vraie évaluation ne peuvent apparaître que lorsque cette conformité a lieu. Dans l’un et l’autre cas, ces deux activités « psychologiques » ont – pour nous – une localisation ontique. » (Charles Taylor, Les sources du moi, 294) Le grand basculement qui fait passer des « Idées platoniciennes, ontiques, fondement de la réalité » aux « idées comme contenu de l’esprit », grand basculement progressif, tumultueux et qui, probablement, sauf chez certains extrémistes, ne sera jamais tranché sans bavure, sans mélange, cette grande épopée de la construction de l’individu moderne, de la subjectivité, de la conquête de la singularité toujours à l’écoute du grand tout matriciel, ce grand basculement est dans l’air du large, le souffle cosmique d’une grande liberté qui baigne l’exposition. La définition des choses n’est plus à lire, d’abord, dans l’ordonnancement de l’univers, mais depuis l’intériorité humaine. Le principe des correspondances modifie sa dynamique, on communique d’abord depuis l’intérieur, c’est par l’intérieur, par exemple, qu’on accédera désormais à Dieu. Cela concerne donc « le développement des formes d’intériorités, en corrélation avec le caractère central de plus en plus grand de la réflexivité dans la vie spirituelle, et le déplacement des sources morales qui en résulte. Mais ce qui peut sembler encore plus fondamental et indiscutable au sens commun, c’est la localisation, en général, des propriétés et de la nature d’une chose « dans » cette chose et, en particulier, la localisation de la pensée « dans » l’esprit. Cette préposition se familière, « dans », en vient à transmettre une façon nouvelle de distinguer et d’ordonner les choses, qui finit par sembler aussi ancrée dans la réalité que cette préposition l’est dans le vocabulaire. » (C. Taylor, 294) S’il se sent entrer de plein pied dans cette aventure, actualisé, révélée comme toujours en train de se jouer dès que l’on s’attache à sentir et représenter nos relations au monde, c’est que l’artiste travaille essentiellement avec des symboles et des représentations décoratives qui ont traversé les temps, les palais, les décors de vie, les livres, les vêtements, les bijoux, les mobiliers, les vaisselles, dans lesquelles d’innombrables humains, au fil des générations, selon des configurations géographiques et historiques très différentes, ont placé quelque chose qui les relie aux profondeurs les plus lointaines de l’univers inexploré, incompréhensible. La coupole, le dôme, le fruit de la grenade, la pivoine, l’arabesque, la chevelure biblique de la pleureuse consolatrice, le ruban du linge dans le vent, les plissés de la vague, les circonvolutions viscérales cachées-exhibées… Autour de ces objets se cristallisent les relations entre intérieur humain et intérieur des choses, les cheminements d’une connaissance polymorphe impossible à formaliser en pensée unique. Dans chacun de ces symboles déclinés en d’innombrables occurrences stylisées, dans de multiples cultures, grâce à la manière dont l’artiste les reprend et les peint une fois les avoir couvés, imprégnés de son intériorité singulière, se revit le fait que « creuser jusqu’aux racines de notre être nous emporte au-delà de nous-mêmes, vers la nature plus vaste dont nous émanons. » (C. Taylor, 600) La surprise de cette peinture, parce qu’elle balise ce creusement, est que tout en conservant quelque chose du schématisme superficiel de l’art décoratif, est qu’elle libère d’insondables profondeurs vierges, puissantes, inchoatives, loin d’être stabilisées en une seule compréhension des choses. « Le sens de la profondeur de l’espace intérieur est lié au sens que nous pouvons y descendre et ramener des choses à la surface. C’est ce que nous faisons lorsque nous donnons une formulation. Le sentiment inévitable de la profondeur naît de l’appréhension que, quoi que nous rapportions, il reste encore plus de choses au fond. La profondeur réside en cela qu’il y a toujours, inévitablement, quelque chose au-delà de notre pouvoir de formulation. Cette notion de profondeurs intérieures est par conséquent intrinsèquement liée à notre compréhension de nous-mêmes en tant qu’êtres expressifs qui formulent une source intérieure. » (C. Taylor, 600) Au-delà de toute la consistance se dégageant de cet ensemble de peintures et dessins, et qui occupent le visiteur par leur beauté gaie, immédiate, quelque chose de sauvage, indompté le ravit en ses propres profondeurs intérieures. Il se découvre du coup participant, – plutôt que détenteur -, à des richesses sensibles insoupçonnées, d’une autre profondeur, plus large, inexplorée, que l’artiste ne peut formuler, qui dépasse ce qu’il exprime mais ne peut se révéler que parce qu’il produit et manifeste la volonté d’aller en saisir quelque chose de partiel, déclenchant une vague de fond intacte, inaltérée malgré les siècles de formulations pour l’élucider, la rationaliser, la décrire toute entière, en exploiter toutes les ressources. Il n’avait jamais ressenti cela de manière aussi claire, aussi forte, dans aucune autre exposition. Et cela se traduit par un sentiment de fraîcheur éblouissant. Le cœur baigné par cette impression, rasséréné, mis à neuf, il peut alors plus complètement s’oublier et s’absorber dans les œuvres, s’y perdre. A commencer par ces déclinaisons de dôme, coupoles, rhombes, selon des techniques diverses – enduit et papier collé sur toile brute, peinture, colle pigmentée, craie sur papier -, où l’on ne sait si s’y profile la naissance d’un univers organisé – les traits ou cercles rouges sur l’écume blanchâtre éclaboussant la toile brute, carrés noirs superposés en étoile excitant un nuage rotatif -, la base la plus éloigné de l’édifice où nous survivons, à moins qu’il ne s’agisse, au plus lointain, de l’étoilement qui clôt au firmament intérieur, organique, l’espace corporel qui nous abrite. Quel est exactement ce lointain si proche, ce proche inaccessible, indicible ?

C’est ce genre de dessins, coupole ou dôme – ou bien rhombe quand le déplacement dans le paysage est inséparable du vent qui s’engouffre dans ses oreilles -, motif architectural céleste ou neural kaléidoscopique, qu’il distingue ou ressent en lui quand, au fil des heures sur son vélo, il avance de plus en plus dans la combustion de ses énergies, vers l’épuisement, s’installant durant de longues heures dans un fonctionnement transi de tous ses muscles et organes, attentif au moindre disfonctionnement. Souvent alors parti dès l’aube et la fraîcheur, tout le mental est d’emblée complètement absorbé par la route. Celle sous la roue de devant qu’il doit surveillé afin de détecter le moindre obstacle éventuel, faille, trou, mauvais caillou, bris de verre… Mais aussi le miroir de cette route, celle, idéale, qu’il a projeté de parcourir durant toute la journée et qu’il se représente mentalement depuis des jours, étudiant la carte, convoquant des souvenirs, imaginant les paysages, les reliefs, les virages, les villages traversés, les épiceries où ravitailler. Deux rubans labyrinthiques, l’un fonctionnel, extérieur, l’autre spirituel, intérieur, pas de vis qui plonge en lui, et qu’il lui est difficile de figer, beaucoup plus aléatoire, imprévisible, difficilement contenu dans le tracé sur la carte géographique, agrégeant tout ce qui se passe durant le déplacement, les digressions mentales, les rêveries, les différentes temporalités de l’effort physique, ressemblant plus au feuilleté et replis des vulves dessinées, quelque chose d’absorbant, d’enveloppant, méninges, intestins, lacets indépliables, avec juste une ouverture potentielle où s’enfoncer, pénétrer plus avant. La première heure est compliquée, le corps rechigne, l’impression de ne pas y arriver, de devoir affronter un mur. Le moral s’effondre, le corps tout entier percute ses limites, s’essouffle, se disloque dans l’arythmie, les muscles ont come fondus. Il constate son déclin, sans doute dû à l’âge ou une maladie encore cachée, mais inéluctable, il se demande quand il va abandonner, poser pied à terre, appeler les secours. L’objectif est lointain et semble inaccessible. Pourtant, il refait en grande partie un itinéraire qu’il parcourt une fois l’an, depuis 10 ans. Il s’obstine, sert les dents. Petit à petit, il se plonge dedans, les muscles s’échauffent, l’attention s’aiguise, à tout, à l’intérieur, les forces, l’énergie, la route, les bruits, les paysages. Il se concentre sur la gestion de l’effort, la respiration, l’alimentation, l’hydratation régulière. La température remonte peu à peu. Il s’accroche pour affermir et augmenter sensiblement la cadence du pédalage. Il s’absorbe complètement à l’intérieur, juste le coin de l’œil qui absorbe l’horizon, surtout lorsque qu’après déjà de longues heures, chaque sortie d’un village le fait plonger dans des étendues plus sauvages. Il enregistre physiquement, viscéralement, les dénivelés, les remontées, courtes ou longues, adapte le braquet, calibre l’effort, et puis l’élan des descentes. Il rapporte ce qu’il éprouve à l’image de la carte Michelin photographiée par son esprit. C’est une lecture mentale-musculaire du paysage, ses reliefs, ses températures et lumières changeantes selon qu’il traverse un hameau, longe un zoning industriel, traverse de longues étendues de praires, épouse les lacets d’un fleuve, dévale au cœur d’une vallée forestière, émerge des arbres sur une colline ensoleillée, venteuse. Les muscles échauffés, les endomorphines sécrétées, le spectre du déclin s’éloigne. Un bien être inespéré l’envahit. Comme un lecteur absorbé dans sa lecture captivante, de temps à autre lève les yeux de son livre, il se redresse sur son guidon, change les mains d’emplacement, souffle, embrasse du regard l’horizon, parce qu’il sent que là il y a une vueà conserver. Ce changement de position correspond aussi à un début d’exaltation d’avoir surmonté le découragement des débuts, d’être arrivé jusqu’ici, au milieu de nulle part, avec un point de vue formidable sur les Ardennes, de déboucher sur la possibilité de donner un nouveau départ à sa vie, en puisant dans des énergies retrouvées, renouvelées. « « En un mot, ne vous est-il pas arrivé de lire en levant la tête ? », demandait Barthes. L’expression dit bien à quel état composé et prometteur la lecture conduit. Car on ne regarde pas juste en l’air quand on lève la tête : on regarde sa lecture, on s’invente avec elle, on voit le dehors selon sa nouveauté, on est déjà en train de faire quelque chose de ce qu’on lit et de donner (ou d’échouer à donner) un certain tour à sa propre existence. Sans doute l’instant où l’on lève les yeux est-il précisément ce moment où l’expérience attentionnelle, ans sa réclusion même, ouvre à un « comportement » : la perception d’une forme et de ses variations d’intensité débouche en véritables possibilités de conduite, le livre réclame que l’on transforme l’épreuve du sens en attitude, le style tout court en style de vie. » (Macé, p.40) Lecteur autant que cycliste, il vit le parallèle entre se redresser dans l’effort, placer les mains en haut du guidon, et lever la tête du livre, qui n’est pas simplement modification de posture mais « navigation de l’attention entre un dedans et un dehors » qui « donnent au lecteur « les yeux lointains de ceux qui pensent à autre chose », mais que toute intensité peut effectivement détourner. » (Macé p.42) La priorité est la gestion de l’effort, des ressources physiques et de la volonté, qui nécessite une réclusionde l’attention, tournée vers l’état des muscles, les crampes, les protéines, le sucre, l’ensemble de la mécanique, il ne fait qu’enregistrer ce qui l’intéresse le plus, les preuves d’une immersion dans un paysage changeant, semblable à celui qu’il a traversé il y a un an et différent à la fois, il ne fait qu’enregistrer, plaque sensible, ce qui plonge dans ses yeux, il sait que « c’est précisément ce qui faisait les yeux et semblait alors importun qui se placera au centre du souvenir et portera toute l’intensité de la signification » explique Marielle Macé à propos du narrateur proustien pour préciser : « L’environnement de la lecture, décanté, est demeuré avec plus de force que le livre, rarement nommé, et c’est toute la masse d’un monde sensible que le souvenir de l’expérience a charrié avec lui – ce que la phénoménologie appelle une « situation » » -. (Macé, p.47) Après avoir parcouru 145 kilomètres, il atteint un village sur une rivière encaissée et il s’engage dans une petite route qui l’extirpera de la vallée et le conduira vers les plateaux boisés. Plusieurs kilomètres de faux plat, de descente et petites remontées, pour arriver à un dernier hameau et puis, plus rien, juste la forêt, plus de maisons, juste la route sinueuse qui grimpe sur sept ou huit kilomètres, rien que la route et des arbres. Les jeux de lumière du soleil à travers les branches. Alors, soudain, comme sans objet, comme venant de nulle part, c’est l’illumination, l’extase, une jubilation de tous les muscles convaincus de pouvoir pédaler comme sans fin dans une immensité sans bord, giboyante, qui ravit l’esprit, le cœur, apaise tous les stress, les angoisses, la foi musculaire trompeuse de pouvoir assurer cette permanence ivre. Le contraste avec les débuts difficiles est surprenant, augmente la dimension irrationnelle de cette joie. Le rideau forestier s’éclaircit, le sommet se dessine, mais il feinte, donne l’impression qu’il est là et il s’éloigne au virage suivant, ainsi, plusieurs fois, excitant les ardeurs.Il sait que c’est cet instant qui, demain, après-demain, à jamais, excitera en lui une nostalgie irrépressible, énorme. Car là, alors qu’il sait atteindre ses limites et paradoxalement baigne dans l’illusion de ne plus en avoir, hypnotisé par le pédalage ferme, régulier, inoxydable, tout cet état est un état métaphore où il est complètement transformé, comme les vulves dessinées, un noyau de traits et d’ondes dans la fin du jour ensoleillé, et c’est, pour lui, comme d’apercevoir au loin miroiter la mer depuis une montagne éloignée, l’apercevoir en lui miroiter dans la transe conjuguée de toutes ses énergies, muscles, organes, flux immatériels, la mer dedans dehors, l’apercevoir de tout son corps immergé dans un effort qui le dépasse, qu’il ne peut produire qu’en jouant avec tous les éléments qui l’environne, en les incluant dans son dialogue intérieur. Un instant fugace, à l’approche du sommet, il est cet embrasement – comme on dit d’un avion qu’il explose en plein vol -, cette dissolution délicieuse dans une vision lointaine de la mer, inattendue. C’est bref, comme un coucher de soleil, une fusée d’artifice. Après, il jouit d’une post-ardeur, l’exaltation de ce qu’il a vu, il avale monts et vallées dans plus rien sentir, il garde dans les yeux la fixité délicatement baveuse, ourlée et perlée, des chutes de vagues telles que vue dans le musée de Céret. (Pierre Hemptinne)

Chapelle miroir et cosmos calque


Fil narratif librement inspiré de : Tacita Dean & Julie Merhetu, 90 monotypes, Galerie Myriam Goodman – Anish Kapoor, Another (M)other, Kamel Mennour – Natalia Villanueva Linares, La Desmedida (La démesure), Collège des Bernardins – Henri Atlan, Cours de philosophie biologique et cognitiviste : Spinoza et la biologie actuelle,Odile Jacob 2018

Par paresse, les impressions nées au sous-sol de cette galerie restaient en jachère. Aussi vives qu’imprécises, elles avaient donné lieu à une courte conversation avec un couple de visiteurs, échanges d’enthousiasme brut. Comme on aime quelques fois vérifier que d’autres voient simultanément les mêmes choses que soi-même, que l’on n’est pas en train de se leurrer, qu’il y a bien manifestation surprenante captée de façon partagée. Mais il n’avait rien creusé, finalement, les sensations rejoignant l’épaisseur d’expériences semi-conscientes qui le tapissent et l’environnent. Elles dormaient, à la cave, bonifiant à la manière d’un vin, toujours vivant dans sa bouteille. Jusqu’à ce qu’il lise dans le journal Libération une chronique sur cette exposition. Au plaisir de découvrir dans la presse un article distinguant un choix de ses errances culturelles et d’y glaner quelques informations lui permettant de réactiver et mieux saisir ce qui s’était joué avec ces œuvres – par le biais finalement d’une simple réécriture du communiqué de presse -, succéda la déception d’une description succincte, technique, du principe suivi par l’artiste: « des cartes postales rétro, qu’elle a court-circuitées avec de l’encre colorée. » « Mais, ce n’est quand même pas que ça !» pensa-t-il, « pas simplement des jets de peinture qui bousillent d’anciennes images ! » La formule de l’auteure peut laisser entendre, en effet, qu’il n’y a aucune relation de sens entre les taches de couleurs et la vieille carte postale, simplement un procédé qui fait joli, au mieux une simple intention de s’en prendre aux stéréotypes de ce genre d’iconographie touristique. « Non, non, l’attraction qui s’en dégage dépasse les paramètres de ce petit jeu. Mais quoi !? » C’est que finalement, ces taches de couleurs, appliquées minutieusement, comme le souligne la journaliste, et dans une gamme « turquoise, rouge profond, jaune safran », font partie, deviennent indissociables des vieux clichés qu’elles viennent perturber, masquer et rehausser à la fois. Elles viennent de l’intérieur du corps de ces images comme l’on dit des sudations et saignements qui viennent affecter chroniquement certaines effigies sacrées. Les cartes postales anciennes proviennent d’une collection de l’artiste. Elles sont choisies selon des critères qui lui « parlent », évoquent des choses en elle, viennent simplement s’ajouter et enrichir un fond de clichés qui stimulent sa relation à la représentation du monde, constituent une couverture et un matelas iconographiques, inconscients, d’où, quelques fois, selon des conjonctions complexes, mise en relation d’états d’âmes et d’humeurs atmosphériques, soudain, un paysage, un sujet, un thème, un détail figuratif font« tilt », attire l’attention, met sur la piste d’une étrange correspondance, harmonieuse ou conflictuelle, entre ces lointaines représentations et « quelque chose » qui se passe au présent, jeu de miroir dont le déclenchement échappe à la volonté. Les cartes postales dressent l’inventaire de paysages connus universellement, même par ceux et celles qui n’y ont jamais été, des archétypes, presque des mythes. Ou encore, constituent le répertoire de paysages typiques, savanes, hautes montagnes, vallées, forêts tropicales, steppes, qui représentent une nature d’invariants, que l’on pourrait presque croire nés de l’esprit humain. Ces cartes postales de lieux concrets, imprimées pour être envoyées par ceux et celles qui les visitent, à ceux et celles qui aimeraient probablement un jour s’y promener, et attester ainsi de la véracité de ces symboles de l’exploration de la planète, évoquent aussi, finalement, un tourisme imaginaire, la possibilité de voyager sans bouger, de s’envoyer les photos de ces sites incontournables visités en imagination. Ne sont-ils pas devenus les images mentales des lieux où la communion avec la nature se fait de manière la plus intense, où la culture s’empare du fait naturel, géologique ? Outre ce relevé paysager, les cartes montrent comment l’homme prend possession des grands espaces, ou des configurations fantastiques de certaines régions, selon quelles attitudes, quels équipements, renvoyant toujours au récit des découvreurs et explorateurs qui forgent la connaissance à transmettre de ces pays lointains, sublimes, reflets d’une terre jadis inhabitée. Ensuite, les cartes représentent des légendes, des croyances nées en ces lieux, témoignent des genres de vie qui s’y sont développées, des constructions et des industries, de l’ingénierie humaine appliquée à la nature, et s’emploient à nous montrer la faune et la flore caractéristiques des contrées remarquables (ou qui veulent être considérées comme telles pour figurer dans l’index des destinations courues). Forcément, un tel héritage ne laisse pas indifférent. Parmi ces images enregistrées mentalement, précisément ou de manière floue, à un moment donné, certaines se mettent à parler, se rapprochent, leur orbite les fait pénétrer la zone émotionnelle singulière de l’organisme qui les héberge, parce que son histoire personnelle inévitablement, en plusieurs points, aimante tel ou tel détail de celle racontée par cette iconographie populaire, là où s’établit la jonction entre le cliché et la manière dont, à partir de lui, se forme une interprétation personnel. Alors, comme naissent des nuages et leurs formes suggestives et changeantes, une humeur imagée s’accumule, des taches de couleur émergent, se diffusent, à la manière de l’encre entre deux feuilles, dans la pratique du test de Rorschach. Dans ce cas précis, à l’intersection buvard de différents bouquets neuronaux. Tacita Dean saisit ces émergences colorées, formes précises ou projections brumeuses, elle les identifie et les matérialise et confie leur transfert à même les cartes trouvées aux encres d’une imprimante. Il y a agrégation et non recouvrement, rehaussement et non occultation, complémentarité et non rejet. C’est pour cela que c’est excitant à regarder, parce qu’il s’y passe quelque chose d’immatériel – à travers un procédé qui enchaîne des actes et des techniques bien matériels -, imprévisible, non catégorisé, raffiné et sauvage à la fois. En se livrant à l’exercice involontaire de déterminer ce que l’impression d’encre apporte et cache – et parfois il y a un tel mariage des deux que la séparation est malaisée -,  de compléter ce qui est recouvert par la couleur, d’imaginer la connivence entre le support et ce qui est projeté par l’artiste – ainsi ces présences de neige frappée qui se dressent face aux personnages probablement fiers de poser en montagne -, l’esprit entre dans une rare jubilation, celle de saisir une histoire sans début ni fin, aux sous-entendus jamais conclus, scénettes complexes et ouvertes qui ont pourtant une (fausse) évidence, de simplicité pure, d’images saintes. Une dramaturgie de buissons ardents, d’incandescences visionnaires. Elles sont du reste fixées au mur blanc, très grand, dispersées comme des ex voto, intercalées entre d’autres images, celles réalisées par Julie Mehretu dans une dynamique de commentaires réciproques. D’autant que les dessins noir et blanc de Mehretu évoquent une écriture, à la jonction de traces préhistoriques, primales, et d’un langage à venir, neuroscientifique, une calligraphie qui irait saisir les échanges entre matière et esprit, la preuve que ça délibère ensemble. Régressive ou prospective. Mutante ou dégénérative. Cela évoque des symboles, des formes animales, végétales, des structures inanimées, des ondes malignes ou positives, participant toutes au même vivant, menacé mais générant toujours des lisérés d’espoir. L’apparence fantomatique, indifférenciation de différents plans, premiers ou enfouis, au carrefour de différentes natures de l’être, est due, probablement, à l’usage de l’aérographe. Les traits emmêlés ont l’apparence tentaculaires de poulpe neuraux, de formes élémentaires qui modifient leur configuration au gré des expériences et environnements. (« Le monotype, en estampe, est un procédé d’impression sans gravure qui produit un tirage unique » Wikipédia). Les 45 cartes postales brouillées par leurs arrière-pensées colorées et les 45 gros plans de graphies intérieures indomptables, cellules agrandies par lesquelles l’imaginaire cherche à agripper, s’arrimer à du réel, via l’écriture de soi, sont disposées comme on le fait parfois pour représenter une arborescence généalogique, avec ses noeuds et embranchements, pour célébrer l’anniversaire de la propriétaire de la galerie d’art. Entre elles s’installe une sorte de jeu de miroirs, chaque série explorant les manières dont ça se met à tresserfiction et réel, à même la matière humaine, et via l’expérience de l’art, autant d’hypothèses de chemins pour soi et les autres.

Une plongée dans l’effet miroir qui égare et excite l’être dès que son cerveau scrute le monde, c’est ce qu’il éprouve en s’engageant dans les œuvres de K., miroirs concaves ou convexes, assemblés deux par deux, comme les valves de coquillages ou les pages d’un livre grand ouvert. Une fois qu’il avance dans la zone où les surfaces réfléchissantes interagissent, il en devient le jouet, pris et déformé dans les ondes visuelles, plus rien ne se ressemble, plus rien n’est fixe, plus rien, surtout, ne semble obéir à une logique connue, établie (sans doute pourrait-il maîtriser ces effets visuels en étudiant les lois de l’optique). Il est très difficile de s’extraire de cette labilité visuelle. Il est fascinant de regarder comme de l’autre côté du réel où rien de son corps et de ce qui l’entoure ne figure à l’endroit, tantôt juste un gros plan impromptu, tantôt un profil étiré sans fin, courbe, frôlant la disparition. Et pourquoi pose-t-il les pieds au plafond, la tête en bas, naturellement, à l’instar de ces deux japonaises, accompagnées par le directeur de la galerie dont il entend la voix, lointaine, aussi déformée que les images du miroir, présenter les œuvres en termes d’une relation d’intimité avec l’artiste ? Et pourquoi cela le repose-t-il autant, le soulage autant du poids de s’assumer, comme s’il échappait aux lois de l’apesanteur, aux pressions spatiales et cosmiques qui font tenir les choses, les organes, en un tout prescrit d’avance ? Il éprouve le même état mental que lorsqu’il écrit – cherchant à fixer et recomposer des images du monde reflétées en lui, sonores, silencieuses, plastiques, images éparses, en morceaux, bribes vécues tapies dans la mémoire et qui changent sans cesse dès qu’il en approche, s’en éloigne, veut s’en saisir, chercher à les définir, à les insérer dans des mots, des phrases. Bien que virtuelles, elles lui appartiennent, deviennent sa matière ou, au contraire, persistent en intrus malins qui proposent de l’exfiltrer de lui-même. Ou encore, perdant la conscience de son corps comme totalité, embrassé par les deux miroirs qui le morcèlent, le projettent là où il ne pensait pas être, ou bien l’éclipsent complètement, effacé des écrans, il retrouve physiquement, corps et âme, l’équivalent spatial de cet entre-deux indistinct de la lecture, quand à force de cheminer longuement dans les strates d’un livre, il épouse la conviction de procéder de sentiers non tracés, de dépendre d’une nébuleuse d’interactions entre ce qu’il est et ce qui l’entoure, faite autant de sentiers imprimés que d’autres en gestation ou déjà effacés, à jamais rétive à toute assignation univoque, toujours en cours de nouvelles interprétations sur lesquelles il marche, avance, rampe, plane, cherche, s’enivre (comme ces flèches de GPS désorientée quand on s’engage sur une route pas encore enregistrée par la base de données et qui erre, perdue, dans le vide sidéral, presque en transe de n’avoir plus de repères dans la carte).

Cet espace mental de lecture écriture – constitué par ce que lire et écrire excite et génère dans les régions inconscientes de ce qu’il croyait relever de la conscience, du côté de ces activités cérébrales non volontaires et qu’il se figurait à tort correspondre à l’acte délibéré de lire écrire alors qu’au moins partiellement ça lit et écrit à travers lui avant même qu’il n’en formalise l’intentionnalité, pour des résultats qu’il faut traquer et traduire, interpréter sans cesse, à l’aveugle, sans plan précis, sans possibilité de maîtriser une logique ou une architecture complète du sens (et c’est peut-être plutôt cela que signifie lire et écrire), « l’indicible n’est pas tapi dans l’écriture », comme disait Perec, mais « il est ce qui l’a bien avant déclenché » -, cet espace mental est laboratoire, l’espace atelier, chapelle où s’échafaudent, s’élaborent des « patrons », des projets d’habillement individuels et collectifs, des ombres, des formes et des lumières qui, sous forme d’écriture en relief, croissant à la manière d’un tissu organique dans sa crypte souterraine, esquissent des styles éphémères d’habiller le temps, chrysalides d’occupation transitoire de l’espace de vie.

Natalia Vilanueva Linares hisse dans une telle chapelle, lentement, une vaste voile couturée, assemblage poétique, de fortune, de ces chrysalides que l’artiste a récoltées patiemment, l’œil aux aguets sur les marchés, dans les brocantes. Une voile qu’elle semble, aussi, extirper d’elle-même, et pour nous inviter à mettre les voiles, par rapport à tout ce qui, dans l’actualité la plus immédiate nous rive aux berges les plus abruties du territoire, à la propriété indue du sol. Le matériau de l’œuvre est avant tout ce temps consacré par l’artiste à chiner les « patrons » que des citoyens et citoyennes ont récolté dans leurs magazines habituels (presse consacrée aux tendances vestimentaires, au bricolage et aux modes de vie féminins). Mais des patrons usagés qui ont été vraiment utilisés pour se confectionner un vêtement. Par cet usage, ce vêtement standard devient singulier, unique. Par le fait que la main invente et ajuste le faire, même dans un travail à la chaîne, le plus monotone possible, les modèles uniformes de robes, de chemises, de pantalons, de jupes, de manteaux, de vestes, ne donnent jamais le même résultat selon qu’ils sont mis à l’épreuve, réalisés par telle ou tel. Ainsi, dans ces plans qui répertorient les stéréotypes de la mode en les mettant à la portée de toutes « les petites mains » ordinaires, qui permet de s’approprier des pièces que l’on ne peut probablement pas s’offrir toutes faites et estampillées d’une marque connue, tout en éprouvant le plaisir de son habileté manuelle, se croisent autant ce qui façonne un air de famille à la multitude, selon l’industrialisation des formes et des coupes, que les trajectoires uniques, idiosyncrasiques tracées à même la conquête d’un schéma unique (au départ d’une forme standardisée).

Le matériau principal de l’artiste est ce qu’accumule le cumul de ces deux attentions, d’une part ce qui rassemble et fait se ressembler, d’autre part ce qui permet en cet ensemble, de se différencier, parfois de peu (mais ce peu est irréductible, bord d’un autre monde). Ce matériau est l’attention portée aux autres, à leur souci de l’habillement, leur habileté à lire un plan, l’habiter et puis l’exécuter méthodiquement, découper, assembler, coudre, essayer. Comment la couture ordinaire est créatrice de récits incomparables autant que discrets. L’artiste a constitué une collection impressionnante de ces patrons comme on le ferait pour une série « d’art modeste » ou une enquête ethnographique. Pièce après pièce un ensemble se constitue et le nombre peu à peu fait sens. C’est une pratique habituelle chez elle, la collection, comme point de départ d’une narration balbutiante qui se mue ensuite en œuvre. La chapelle est le lieu de travail où elle a rassemblé cette collection, en vrac, et où elle l’exhume, la découvre. Elle explore le corpus comme on se plonge dans un texte écrit dans une langue inconnue et qu’il faut pourtant traduire. Chaque patron est extirpé de son emballage ; les feuilles, de ce papier calque caractéristique, sont déployées. Elle ouvre, déplie, classe par catégories, elle lit et décrypte les traces de vie que l’usage a instillé dans ces plans, serait-ce à l’encre invisible. Elle examine chaque pièce comme fragment d’une vie. Ce ne sont pas de bêtes bouts de papier, à travers eux, des gens ont rêvé, se sont livré à des projections (soigner son look, apparaître avantageusement, améliorer sa séduction et par là ouvrir favorablement le destin), se sont concentrés, ont probablement oublié leur quotidien, ont parfois hésité, douté, fait des erreurs, dû recommencer ou se sont enchanté à voir leur dextérité faire des merveilles. Ce ne sont plus des « patrons », mais des cartographies de vies ordinaires que l’artiste assemble en un seul vaste parachute cosmique, parcouru de graphies cosmogoniques. Utilisant de grosses aiguilles de couture, elle rassemble, en piqueuse intuitive, tous ces témoignages isolés, chaque fois une île, en une même fresque. Mis bout à bout, c’est un immense parchemin craquant, froncé, tous ces plans communiquent entre eux, sans coïncider, se recouvrent, se chevauchent, se compromettent mais forment un tout. Une seule constellation labyrinthique qui réunit d’innombrables manières d’habiller sa vie, d’habiter son espace corporel. A certains endroits, on dirait un patchwork de loques, un puzzle de défroques tatouées, à d’autres, dans un ruissellement de lumière, cela devient soyeux, exubérant comme des froufrous de robe de mariée. L’artiste exerce son travail de couture à même le carrelage patiné de la sacristie du Couvent des Bernardins. Son établi est là. Le long des murs, les patrons sont empilés méticuleusement (par taille, forme), des boîtes d’épingles traînent près du rideau qui, captant le soleil, semble de cire, de miel, décoré de traits noirs. Au fur et à mesure que la toile grandit, vivante entre les doigts de l’artiste, elle recouvre et embarrasse le sol. Alors, selon un système de poulies et de cordes qui réunit l’ensemble en une seule structure, elle dresse ce panorama de croquis de vies, irréductibles, cousues ensembles comme des peaux de fantômes surfilées en une seule parure, en une lente apparition et célébration vers les hauteurs de la chapelle. Rideau biblique. Cette élévation s’effectue dans la durée, la méditation, l’hypnose d’une lente reconstitution de tous ces schémas de vies, avec ses gestes répétitifs, ses illuminations, ses surprises, ses visions, c’est un travail de plusieurs journées.

Ce qui s’élève ainsi est un abri de fortune pour un imaginaire de l’univers, la cartographie d’un continent sans frontière. Chaque feuille piquée aux autres est une sorte de suaire qui a pris l’empreinte d’un souffle, d’une aspiration profonde à vivre autrement, d’une enveloppe éphémère par laquelle de nombreux êtres ont cru renaître. L’ensemble est comme une coupe verticale à travers l’ensemble du cosmos humain habité. On dirait alors un terrier aux infinies galeries, brouillonnes ou géométriques, rationnelles ou irrationnelles. Surtout, l’exact opposé de ces immeubles imaginés par certains pour y concentrer le plus efficacement possible l’existence d’un grand nombre d’individus et où chaque clapier est identique à l’autre, sur le même moule aseptique. Voilà ici au contraire comment se met en place une coexistence qui prend en compte tout ce qui ne rentre pas dans les cases. On dirait le plan d’un trésor caché partout et nulle part. (Pierre Hemptinne)