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L’évasion raisonnée

Dans le texte. Ce sont des premières lignes qui hantent. Si je devais décrire le début de texte idéal, pour moi, ça ressemblerait à ça. Quelque chose qui fixe l’attention et retient le souffle, mobilise toutes les capacités de lecture (pas seulement celles dédiées aux signes typographiques). Ça ne donne pas seulement envie de traverser le texte sans discontinuer, ça invite aussi à rester sur ce bord, cette prémisse inépuisable, ce miracle qui circonscrit l’insaisissable en quelques mots précis, sertis sur le vague. Je devrai élucider pourquoi, alors que je cherche à me remémorer ces premières phrases, c’est le contour des propositions qui ouvrent La Recherche qui me vient à l’esprit. Voici : « J’ai souvent éprouvé un sentiment d’inquiétude, à des carrefours. Il me semble dans ces moments qu’en ce lieu ou presque : là, à deux pas sur la voie que je n’ai pas prise et dont déjà je m’éloigne, oui, c’est là que s’ouvrait un pays d’essence plus haute, où j’aurais pu aller vivre et que désormais j’ai perdu. Pourtant, rien n’indiquait ni même ne suggérait, à l’instant du choix, qu’il me fallût m’engager sur cette autre route. » Comment, au cours d’une expérience banale – se trouver dans un carrefour -, on flirte avec l’indéfinissable que le poète affronte/construit/déconstruit, ou démonte et remonte, pour évoquer avec Didi-Huberman la technique du montage cinématographique, car L’arrière-pays est bien un texte qui parle d’images, au montage mystéreiux (c’est l’objet du livre L’arrière-pays). Le carrefour comme lieu d’échange entre le connu et l’inconnu, lieu de bascule. En évoquant de longues marches dans le désert, la pierraille, et la rencontre avec des vestiges et des ruines – ou la présence immémoriale d’architectures se fondant dans les paysages de roches -, l’auteur précise de quoi lui parle le carrefour (aux formes multiples) : «(…) Partout où l’on a voulu un surcroît de mur, orner une façade, surélever des terrasses, y paraître, faire entendre au soleil levant, ou couchant, une musique de la dissolution du moi illusoire mais sur des assises de roc, et dans l’architecture qui est la permanence vécue ; en tous ces lieux affirmés, oui, je me sens chez moi, à l’instant même où j’aspire à l’insitué qui les nie. » Yves Bonnefoy écrit son livre pour éclaircir le mystère de l’arrière-pays et en quelque sorte s’en dégager (ou avoir les coudées franches avec ce sentiment, cette mélancolie particulière, ce nevermore à la Poe ?). Il en retrace la généalogie à travers des lectures d’enfance (des aventures dans le désert avec une Rome souterraine), l’apprentissage du latin qui le met en contact avec d’autres temps et l’étranger de la langue, la découverte des campagnes italiennes en lien avec la peinture de la Renaissance (analyse de paysages, réels et représentés), le déménagement et le changement de territoire lors des grandes vacances d’été (à partir de quand est-on ailleurs ? dans l’autre pays ? où est la démarcation ?)… Le texte est illustré de photos (grises, sobres) et de reproductions de peintures (des détails). Toute la relation singulière qu’il entretient avec l’insitué est ainsi démontée, racontée, mais ça ne dissipe jamais, heureusement, l’insitué, ni le sien, ni le mien.  Puisque le désir de relire la première page, d’en revenir au carrefour initial, renaît sans cesse. Et qu’il est indispensable de conserver cette profondeur de l’insitué pour sentir. – Dans la rue. – L’insitué, comme catégorie importante, par où se ressaisir de sa poésie, dans un monde qui aime surtout situer et assigner (ce que démontre encore Wikileads et sa croisade malsaine contre les petits secrets). N’est-ce pas cela que les signes apposés dans l’espace urbain doivent entretenir comme codes de résistance par l’imaginaire et l’implantation de carrefours dans les discours ? Est-ce que, par exemple, ce vaste dessin collé, noir et blanc, d’une ville-usine dont les tentacules fonctionnels sont inséparables du corps d’une pieuvre aux prises avec les mâchoires d’autres machines-animales, insitue quoi que ce soit, au-delà de sa saturation ? Peut-être dans les arrières plans, comme les horizons qu’Yves Bonnefoy va chercher dans certaines peintures pour caractériser l’appel de son pays, faits de fioritures abstraites, de motifs organiques et industriels rendus à leur gratuité de viscères post-modernes ? (Ces fonds paysagers des peintures de la Renaissance, fascinants.) Et les moutons collés en hauteur, sur l’angle des immeubles ou des devantures, comme un signal, un rappel à l’ordre (ne soyez pas moutons) ? Non, faut pas pousser, pas l’apparition d’un mouton, ainsi isolé ! Mais si on en croise beaucoup et qu’on les compte obsessionnellement ? Est-ce que cette image interrogative voire accusatrice  ne décolle pas l’attention vers autre chose, la sépare du soi strictement confiné à ce qu’il convient d’être en rue ? Et l’artiste, colleur acharné de moutons (originaire de Grenoble), cherche-t-il à susciter des penchants d’âmes pour l’insitué, par la répétition, le nombre d’occurrences, l’envahissement : le troupeau égare le jugement, la compréhension d’où ça vient, où ça va, tous ces gestes de collage ? – Dans la galerie. – J’avais vu, d’Eric Poitevin dans une exposition au Portugal (Faro), des surprenantes photos de broussailles, des morceaux de terrains vagues. Le genre de bouts de terrains complexes à saisir en images parce que tellement hirsute, échappant à toute classification et inventaire. Le genre de truc à propos duquel il est malaisé de pouvoir affirmer : « j’ai vu », tellement les directions y sont multiples et mélangées.  Et là, c’était clair. Il présente à la Galerie Nelson-Freeman, notamment quelques grands formats de chemins en forêts. Des trouées entre les arbres. Des coupe-feux. Ces chemins mènent-ils quelque part, ne sont-ils pas envahis, plus loin, par les taillis, les lierres et les ronces à tel point que, en persévérant à y avancer, on n’irait vers nulle part d’autre que le cœur végétal de la forêt, jusqu’à s’y enliser (comme un navire pris dans les algues, hélices immobilisées) ? Un cul-de-sac qui se transforme en matrices absorbantes où la marche se transforme en autre chose. Un autre mouvement, d’essence plus haute ? La perspective d’une ouverture lumineuse n’est-elle pas trompeuse ? Ces échappées m’ont toujours appelé de manière irrépressible comme des couloirs temporels où se soustraire au réel (je lie sans doute trop succinctement mon goût pour l’école buissonnière à l’arrière-pays de Bonnefoy, tant pis, ça m’y fait penser, aussi). On se promène là, on n’est plus sur la carte et, à certains endroits, la tête se libère, elle commence à penser autrement, des pensées se délient. De même, les nus de Poitevin insituent le regard sur le corps, parce qu’il montre des formes, des chairs, des peaux réelles, authentiques, en décalage absolu avec les normes mannequins qui inondent le marketing de la vie marchande. À tel point que, se rendant compte qu’au niveau des représentations, nous n’avons pas l’habitude de regarder ces corporéités ordinaires élevées au rang d’objets d’art, on prend conscience de la manière dont on peut se sentir exclu de tous les référents du beau (appartenant soi-même aux corps ordinaires), être nulle part, transparent, contemplant les corps dignes d’admirés. C’est l’insituation négative que l’on cherche à nous faire subir. (Insituation négative qui nous force à réagir en cherchant des expériences d’insitué positif, via l’esthétique, les paysages.) On ne nous exhibe de la nudité (ou des formes explicites), en général, que pour nous en faire baver. Le décalage est abyssal, mais c’est un choc qui peut être positif, donnant l’impression que tout reste à explorer, à réinventer. – Dans le nulle part. – Une fois, j’ai été nulle part, perdu. J’avais entrepris de traverser une île à pied, sans y être préparé. Disons à pieds nus alors qu’elle était envahie d’orties et de plantes piquantes. Ce qui fait que la progression fut très lente, me frayant un chemin avec un bâton, posant les pieds précautionneusement, m’enfonçant sous les arbres, visitant les vestiges de bâtiments, traversant des clairières sauvages, de moins en moins visible du rivage. Cela dura en fait une éternité angoissée pour ceux qui me cherchaient, et pour moi un éclair heureux. J’échappais, là, à tous les radars, j’étais parfaitement dans l’insitué (de la berge, il était difficile d’imaginer qu’un gamin puisse progresser, en culottes courtes et sandalettes dans ce fouillis végétal). C’est une expérience qui s’apparente à ce que l’on évoque avec les cas de « téléportation », être enlevé par des extraterrestres puis remis à sa place ! C’est probablement la trace heureuse de cette courte vie insulaire qui me fait dresser l’oreille et tourner le regard dans l’inquiétude diffuse de certains carrefours et palpiter aux premiers rivages de L’arrière-pays d’Yves Bonnefoy – Dans le son. – Je me demande si une musique noise, violente et saturée de feedback, presque sans nuances, comme celle de Jazkamer (à titre d’exemple) dans Musica non Grata, est une manifestation sonore qui tue l’insitué, radicalement, de manière terroriste, ou si, au contraire, elle ne le restituerait pas dans sa densité vierge, de minerais noir brut, assourdissant. J’y reviendrai. (PH) – Colleur de moutonsGalerie Nelson-Freeman. - E. Poitevin, entretien d’artisteExpo à Faro, chronique -

Les herbes et l’enfance

Yves Bonnefoy, Le Lieu d’herbes, Galilée, 2010, 72 pages

Il y a quelques semaines, photos à l’appui, je tentai de cerner la force et la richesse du ressenti face à un carré d’herbe non coupée, entouré de buis, un lieu comme préservé, à l’écart, vivant sans intrusion de tondeuses ou quelque autre outil de l’homme qui sont des instruments imposant un rythme temporel bien précis, celui qu’il convient de respecter pour qu’un jardin garde l’apparence de l’entretien (la tondeuse passe tous les huit jours, par exemple, et la cisaille tous les mois). Et à part exprimer la première couche de ce ressenti, je n’avais pas réussi à exprimer quoi que ce soit de la véritable expérience (banale) qui se jouait là. C’est bien la vocation d’un blog consacré aux tentatives de se cultiver d’afficher aussi l’impuissance à exprimer ce qui, souvent à notre insu, se cultive en nous. Puis, très peu de temps après, j’aperçois en vitrine Le Lieu d’herbes, d’Yves Bonnefoy. Le lien avec mon carré d’herbes en flux, malgré le titre, n’est pas si évident qu’il n’y paraît. Mais la lecture de ce texte permet quelque élucidation, de grappiller un peu de terrain sur ce que ce ressenti conserve d’inexprimable (et le sens même de toute pratique culturelle vise bien à transformer l’inexprimable en exprimable, à interpréter, et non à consommer selon des accès immédiats et se suffisants à eux-mêmes). C’est le texte d’une conférence où l’auteur vient apporter un complément et quelques nuance à un de ses ouvrages de référence, L’arrière-pays. Le travail du texte consiste à expliquer la nature et l’impact précis d’une image, d’un souvenir et, par rebond, de toute une catégorie d’images et de souvenirs qui nous font vivre, penser et ressentir. « Je pense ainsi à une image qui, d’une seconde à l’autre, ressurgit quelquefois en moi de cette mémoire que nous avons par-dessous la plus habituelle : entre deux murs de pierre nue sans fenêtres, et sous un foisonnement de hautes herbes sauvages, c’est une cour étroite et profonde, sous un ciel qui semble d’été. » L’auteur rappelle sa position et précise son angle d’attaque : « Je ne suis pas historien mais quelqu’un soucieux de la poésie – ce déni du rêve – qui demande secours à la recherche historique dans le labyrinthe où entraîne l’imaginaire métaphysique. » – Langage et correspondances. – L’attention se porte sur le fonctionnement du langage, l’outil par lequel on perçoit et désigne, le filtre qui organise la mémoire et les différentes sortes de mémoires. Et, l’acquisition de la langue ayant sa propre histoire répartie en stades différents, successifs ou simultanés, les souvenirs s’établissent à différents endroits, et éveillent des formes d’être au monde fort différentes. Particulièrement, le stade adulte du langage ne cesse d’aller chercher, ou d’être irradié, par le langage enfant et ce qu’il a conservé d’un autre rapport aux choses, nimbé rétrospectivement de « magie ». Les premiers mots désignent, servent à éprouver pleinement les choses et les êtres comme intégrées à soi, avant la césure vers la mise en forme d’un langage conceptuel, analytique. Les choses, le paysage, les proches, les lointains, les animaux sont « vécus et non étudiés ». Puis, il y a le passage progressif vers le langage en tant que tel. « En ce moment du passage entre la pleine présence aux événements et aux choses et l’envahissement du regard par le point de vue analytique, certaines grandes composantes de la réalité jusqu’à cet instant familière, êtres qui vont donc disparaître sous la représentation schématique que l’intellect en proposera, viennent dire « au revoir », si je puis dire, en se montrant comme précisément ces présences que la pensée nouvelle mais aussi en se soumettant déjà aux définitions qui les établissent dans un système de différences : cet arbre, par exemple, auprès ou plutôt au sein duquel on avait grandi, cet arbre demande qui demande à être vécu pleinement un moment encore, étant pourtant maintenant un pêcher, un chêne, une appréhension déjà distinguée de toutes les autres par son concept. » Ce passage conditionne ces impressions où des choses peuvent nous sembler en étroite connivence avec quelque chose de très profond en nous et dont nous avons l’impression de ne plus les entendre nous parler à l’oreille, correspondance rompue. « Le petit jardin des jeux de naguère, avec son arbre, on l’éprouve maintenant à la fois intensément proche et mystérieusement silencieux. » Ce que l’auteur appelle « lieu d’herbes » sont des paysages (des bouts, des morceaux d’horizons proches ou lointains, micro ou macro) qui réactivent, au sein du langage adulte avec son réseau de concepts, une manière de regarder et ressentir correspondant au stade du langage antérieur. « Le « lieu d’herbes » est la préservation, à l’époque du conceptuel, du regard auquel celui-ci a mis fin dans la pratique du monde. Il est donc une part de cette mémoire de la présence qui est la cause en nous de la sensibilité poétique, du projet de la poésie. Et s’il revient, s’il insiste dans la conscience, c’est peut-être aussi, j’en fais d’abord l’hypothèse, parce que ce projet a besoin, pour se maintenir, de se signifier à soi-même, et doit donc s’attacher à des souvenirs de cette sorte fondamentale, qui font de leur récurrence un étai pour sa propre survie au sein d’un discours attaché pour sa part à réifier toutes choses. » Yves Bonnefoy précise au passage sa conception de la poésie : « La poésie est la mémoire d’instants de présence au monde dans les années de l’enfance, puis celle de la perception du non-être par en dessous ces instants et alors celle du doute, celle de cette hésitation que sera la vie, mais c’est aussi une réaffirmation, c’est le vouloir qu’il y ait du sens là où le sens se perdait. Et c’est un travail assurément. » – Carré de poésie. En ce sens, le carré d’herbes redevenues libres, sauvages et encadrées formellement par le buis bien dru, est un carré de poésie. La première étrangeté que j’aurais pu relever étant qu’il ne semble pas borné malgré la présence des haies. Le regard ne peut le fixer à l’intérieur d’un périmètre manifeste. C’est comme un nuage d’herbes changeant sans cesse de formes, de consistance et d’étendue. C’est l’herbe insaisissable, la prairie immense, les vastes coteaux herbeux où l’on se perdait, avec lesquels on faisait corps, herbes parmi les herbes, c’était le devenir herbe, un flux d’herbes qui se substituait par anticipation à tous les mots qui viendrait en tondre l’imaginaire illimité et qui, à l’intérieur du langage plus rationnel, maintient la possibilité de sentir le paysage, de s’y échapper, y disparaître ne serait-ce qu’en clignant les yeux. C’est se reposer du langage qui « réifie toutes choses », le langage exploité par le capitalisme pour accéder à l’inventif de l’être, sa part créative, mettre la main dessus et le rentabiliser au plus vite, comme on le voit actuellement dans la « nouvelle société de la communication ». Un carré d’herbes sauvages, ça ne communique pas, malgré tout ce qu’on éprouve en le contemplant. L’analyse poétique d’Yves Bonnefoy, toujours remarquable dans la description sensible et précise des sens et de l’émotion, éclaire pourquoi et comment ces « lieux d’herbes », ressourcent et alimentent le désir de sentir, d’éprouver de manière irréductible au commerce, au rentable, en vue de préserver les êtres de culture. (PH) – Article sur le carré d’herbes, Herbes pas si folles . – Présentation d’Yves Bonnefoy –  Yves Bonnefoy en Médiathèque. -

L’air du cognassier

Philippe Jaccottet.

 cognacierL’écriture de Philippe Jaccottet est une respiration de la nature. Ses fragments (proses, poésie, récits) illustrent à merveille l’activité cérébrale du marcheur au contact de la nature, formes, couleurs, parfums, espaces, lumières… Les émotions particulières et fortes que l’on éprouve face au paysage, en apercevant un arbre ou un verger, stimulent des réflexions, plutôt la (re)visitation de souvenirs et de traces lues, choses enfouies, réminiscences artistiques (peintures, musiques…) et engendrent la surprise de redécouvrir sous de nouveaux éclairages, des paysages intérieurs que l’on pensait avoir sombré depuis longtemps, ne plus revoir de manière aussi proche et nette… Dans les terrains vagues où nous jouions, je me rappelle avoir débouché quelques fois sur une parcelle écartée, vieux verger abandonné et dans lequel, au printemps, un immense arbre fleuri me faisait forte impression. Ce n’est que bien plus tard, en l’espace de quelques semaines, en lisant « Cahier de verdure » de Philippe Jaccottet et en regardant « Songe de la lumière » de Victor Erice, que je sus qu’il s’agissait d’un cognassier… Voici un premier extrait où Jaccottet parle de sa relation entre nature et écriture : « Je pense quelquefois que si j’écris encore, c’est, ou ce devrait être avant tout pour rassembler les fragments, plus ou moins lumineux et probants, d’une joie dont on serait tenté de croire qu’elle a explosé un jour, il y a longtemps, comme une étoile intérieure, et répandu sa poussière en nous. Qu’un peu de cette poussière s’allume dans un regard, c’est sans doute ce qui nous trouble, nous enchante ou nous égare le plus ; mais c’est, tout bien réfléchi, moins étrange que de surprendre son éclat, ou le reflet de cet éclat fragmenté, dans la nature. » (« Le cerisier ») – Le texte consacré à sa rencontre avec le cognassier s’intitule « Blason vert et blanc ». Il raconte la surprise face à cet arbre. Il en profite pour cerner l’étrangeté de cette sensation du beau dans la nature. Il conduit une méditation sur cette association du vert et du blanc et entrecroise la description la plus « photographique », par deux fois, de cette floraison différente des autres, à des images, des souvenirs, des musiques : Vita Nova de Dante, Monteverdi, Don Quichotte, le Gaspard Hauser de Verlaine, Leopardi et l’air de Zerline… En racontant succinctement, mais de manière explicite et substantielle, ses relations intimes avec ces joyaux d’art, comment ils vivent en lui. Extrait 1 sur le cognassier : « Je regardais, je m’attardais dans mon souvenir. Cette floraison différait de celles des cerisiers et des amandiers. Elle n’évoquait ni des ailes, ni des essaims, ni de la neige. L’ensemble, fleurs et feuilles, avait quelque chose de plus solide, de plus simple, plus calme ; de plus épais aussi, de plus opaque. Cela ne vivrait ni ne frémissait comme oiseaux avant l’envol ; cela ne semblait pas non plus commencer, naître ou sourdre, comme ce qui serait gros d’une annonce, d’une promesse, d’un avenir. C’était là, simplement. Présent, tranquille, indéniable. Et, bien que cette floraison ne fût guère plus durable que les autres, elle ne donnait au regard, au cœur, nulle impression de fragilité, de fugacité. Sous ces branches-là, dans cette ombre, il n’y avait pas de place pour la mélancolie. » Extrait 2 sur le cognassier : « Il a bien fallu m’approcher de ces arbres. Leurs fleurs blanches, à peine teintée de rose, m’on fait penser tour à tour à de la cire, à de l’ivoire, à du lait. Etaient-elles des sceaux de cire, des médailles d’ivoire suspendues dans cette chambre verte, dans cette maison tranquille ? Elles m’ont fait penser aussi aux fleurs de cire que l’on voyait autrefois sous des cloches de verre dans les églises, ornements moins périssables que les vrais bouquets ; après quoi, tout naturellement, ce verger « simple et tranquille » comme la vie que le Gaspard Hauser de Verlaine rêve du fond de sa prison, m’est apparu lui-même telle une chapelle blanche dans la verdure, un simple oratoire en bordure de chemin où un bouquet de fleurs des champs continue à prier tout seul, sans voix, pour le passant qui l’y a déposé un jour, d’une main pieuse ou peut-être distraite, parce qu’il appréhendait une peine ou marchait vers un plaisir. » (Philippe Jaccottet, « Cahier de Verdure », Gallimard, 1990)

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Trous-bites guitare et poésie

Charles Pennequin, Jean-François Pauvros, « Tué mon amour »,

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La poésie est très proche de la chanson. Pourtant, elle offre des espaces laboratoires plus libres. On peut y affronter la langue de manière plus directe, sans prendre de gants. La chanson doit se vendre sur les radios, sur les scènes, dans les studios, dans les journaux, à la télévision, partout si possible. La poésie n’en a rien à foutre, on lui fout une paix royale. Petits livres, petits éditeurs, petits publics, petits prix. Alors, avec la poésie, tout à coup, un jour, on prend le verbe, ou ce qui l’en reste, en pleine poire, au creux de l’estomac. Et tout à coup, on est estomaqué, on s’estomaque, rien qu’avec quelques mots tout simples, presque simples d’esprit, voire vulgaires, qu’un poète nous balance en faisant le malin, en faisant la circulation des mots rescapés, éclopés et gros, par défaut. Quoi ! Quelques mots font cet effet-là, on ne sait plus où se mettre, ils nous font mettre les pieds dans le plat de la vie, alors que, pourtant, on encaisse tous les jours des flux d’images hyper sophistiquées en dolby stéréo qui nous montrent la grande téléréalité du monde entier !?

« Tué mon amour », c’est comme un graffiti et une énigme rhétorique, la confusion entre forme verbale et écrite. Un signe que quelque chose est mort, assassiné ou suicidé. Le symptôme que l’amour ne peut plus se chanter comme autrefois. Le temps des muses est terminé. C’est l’aveu abrupt aussi de l’obsédante proximité entre mort et amour dans une célébration rock déjantée, carnage collectif inconscient de l’amour au sein duquel jaillissent de nouveaux œufs de renouveau, à gober, en vitesse… Charles Pennequin n’écrit plus, il n’a plus le temps, il bascule dans l’oral. »Je parle dans la parle, je ne sais pas, je ne sais plus ». Il improvise, entre le taire et le parler, le pensé et non pensé, avec une langue raréfiée, rabotée, amputée, lobotomisée, prolétarisée. Juste quelques mots de survie, les termes thermodynamiques auxquels les écrans publicitaires et les stades de foot résument nos pulsions langagières, et qui tournent, comme fauves en cage, dans le périmètre de deux idées qui se bouffent l’une l’autre : baiser et/ou être baisé. Pulsions meurtrières. Le poète Pennequin improvise avec quelques moignons de vocabulaire, qu’il caresse, branle, scande comme un débile urbain, comme une force de la nature aux neurones ravagés par les ondes de l’absurde hypermoderne. Le poète a été victime de ce court circuit dans l’imaginaire central qui affecte de nombreux cerveaux vendus aux écrans les plus offrants. Il ressemble désormais au boxeur transi de Lapointe effeuillant massacrant ses petites fleurs contondantes. Hagard. Perdu et grotesque. Sale gosse dans une grande carcasse de lutteurs tatouant son lexique brutal à même le cuir délétère de l’époque brutale. Des mots, des propositions sommaires, qu’il conjugue à tous les temps audibles et inaudibles, à l’endroit à l’envers, en criant ou en serinant de manière enfantine, déchirant les syllabes, charpie qu’il transforme en pelure spongieuse de régression. Il suce quelques mots comme on suce son doigt pour les faire disparaître dans le trou de la bouche. Il est expulsé de son intérieur par le chômage, l’abandon social, l’absence de travail qui ronge les entrailles, la perte de dignité qui fait hurler incrédule « qu’est-ce qui va encore me proposer du travail » pour enchaîner avec « je ne veux pas entrer dans le contact avec moi ». Incapacité de renouer avec la construction de soi, le travail sur soi. Nous sommes des chiens, des porcs, des cochons qui salopons la terre, tout. « J’aime toi, je t’imite, t’imite, gémis toi, j’ai mis toi, j’m’imite, m’aime en toi, aime toi, même en toi », deux trois trucs, ainsi, alignés en comptines ulcérées, en supplications pleurées vociférées, lettres qui se mélangent, voyelles et consonnes qui voyagent, lacérées, mises à sang, et voilà, la poésie, la langue n’est plus qu’une membrane primale, hyper-ventilée, hyper-irriguée, fragile, palpitante, tuméfiée, translucide, dégoûtante, un masque matriciel, une cagoule vivante qui recouvre le poète gesticulant. La membrane d’un trou. Qui s’éteint et s’allume au rythme de la Télévision. « On aime son téléviseur ; On est dedans. » La membrane est la ville (le modèle moteur de la ville moderne) qui est un trou, d’ailleurs. Où prolifèrent les manques, les absences, les vides, les pannes, toutes ces fuites de sens, physiques, charnelles, qui trouent la peau, la chair, le cerveau, le cul, tout est régi par ces trous. Il y en a tellement, forcément, on tombe sans arrêt, on est toujours en train de tomber dans un trou. Et quand les citadins partent à la campagne, ils transportent leurs trous et les plantent un peu partout. Ils voudraient bien en sortir, ils aimeraient bien avoir un langage, ils achètent le journal, mais le journal est un trou aussi. Le beau grand trou beckettien version prix terrifiants. Toute l’agitation des organes, ceux d’en bas et ceux d’en haut, consiste à trouver un bord, tous les coups sont permis pour y arriver, un bord qui rende possible de balancer dans le trou toute l’accumulation des problèmes, « mourez sans engagement de votre part comme on dit qu’ils disent à la télé ».

Le bord, ça peut être la baise, pourquoi pas. « La bonne grosse baise » comme dit le poète et ça jette un froid dans notre banalité pornographique. C’est qu’il exhibe sans fioriture, en finaud qui joue l’épais, quelque chose d’indécent qui lie la non-baise à la baise, qui supprime la séparation entre les deux, et révèle ainsi le règne de l’obscénité ordinaire, banale qui, imperceptiblement, fait en sorte qu’il n’y ait quasiment plus de non-baise. L’aborder aussi crûment, c’est mortel, c’est comme si ça trouait l’ultime membrane du langage, juste avant la mort, et que le quotidien se trouvait submergé de pulsions à n’en plus savoir qu’en faire, une pêche miraculeuse, empoisonnée. Les pulsions remplacent les désirs comme l’invasion d’algues vertes asphyxient la vie sous marine. Alors le poète clame cette angoisse froide de la baise qui « troue le cul d’envies sans vivre », mais en restant à ras de terre, parce qu’y en a marre des racontars, des promesses télévisuelles, et qu’il n’y a pas intérêt à s’éloigner de son os quand « il est de plus en plus difficile de planquer ses moignons dans du vivant, bien au chaud. »

Du plus crade aux fulgurances les plus belles, étincelantes dans la fange téléréelle, les performances de Pennequin décoiffent. Elles régénèrent aussi les questions de fond. Il s’agit, ni plus ni moins, de « poser la question du poète dans la cité, non seulement comme « créateur » mais comme « destructeur », non seulement comme destructeur mais comme « producteur », ce qui est pour Benjamin une façon de poser la « question du droit du poète à l’existence » politique. » (G. Didi-Huberman)

Dans la manière de parader avec les mots, de faire le malin, de prendre à revers le beau langage comme la seule issue pour continuer à parler, à respirer dans le trou, il y a du Homer Simpson, exacerbé, cynique, paumé, « troué en lui-même ». Depuis la berceuse félée « quoi qui nia » qui laisse percer un désarroi immense jusqu’aux leçons de vie surréalistes, en passant par la manière, transgressive mais désarmante, de chanter l’attachement obsessionnel à sa bite. Avec une candeur inouïe. Ainsi, « Slow Bite », sur fond de références à quelques vieux dégeulasses littéraires. Petite liturgie du dénuement exhibitionniste. Le dépouillement, le refus d’habiller la chose atteint finalement une sincérité désarmante, au-delà de l’explicite sans grâce, la grâce revient dans cette manière la plus nue d’exhiber son organe en mots, son organe de mots, avec dans le ton et les inflexions, une grande fragilité, vulnérabilité dénudée de tout machisme matamoresque. La bite, par le va et vient du slow verbal, perdant tout genre affirmé, tranché, un entre deux, aussi bien trou que bite, un mélange d’où pourrait bien jaillir de nouveaux mors, enfin. « Tu veux manger ma chair. Tu veux être moi. Ma propre bite. Et que je sois plus rien. Plus rien qu’un mangé de bite… » Exemplaire dialecte, crue et neuve, décrassée, autour du trou.

Le travail du guitariste Jean-François Pauvros est exceptionnel. Il fouette l’intérieur des textes morcelés, extériorise la matière éreintée des poèmes, déploie les contextes névrotiques comme des gouffres où cognent les mots, perdus. Il fait hurler les désirs dissociés de leurs mots. Il fait vomir le vide qui remplit les trous. Accélère les flux, projette, fracasse les idées, les concepts. Il percute ou accompagne d’une petite musique intérieure, lunatique, décalée, approche de nouvelles tendresses paumées. Un texte-guitare à part entière. (PH) – Blog de l’écrivain – Autobiographie et "nous réalisons des concerts dans vos têtes" – Vidéos, Pennequin rencontre SarkozyEn prêt public -

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Archipel Claude Simon

Claude Simon, « Archipel et Nord », Editions de Minuit, 35 pages, 2009.

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Une toute petite couverture de rien du tout, semblable à toutes les autres couvertures des livres de Claude Simon et pourtant, en passant devant cette vitrine de librairie, elle m’a sauté à la figure, le regard a capté la présence d’une nouveauté intrigante parce qu’inattendue. En effet, plusieurs années après la mort d’un écrivain, on s’est habitué à ne plus rien recevoir de lui, le fil de l’attente est rompu. Pas celui de la lecture de son œuvre dont la perception change, ne pourra plus paraître comme en devenir, modifiée par de nouveaux prolongements, elle reçoit une sorte de limite. Et là, soudain, l’écrivain semble adresser un signe d’outre-tombe par ce qui se présente comme un « nouveau » Claude Simon. (Ré)Apparition, en fait, de deux courts textes poétiques publiés en 1974 dans deux revues finlandaises. Le cœur a palpité, néanmoins, et c’est toujours bon à prendre ! Poésie vue d’avion. Le texte est sans ponctuation. Ce qui nécessite une ou deux premières lectures de déchiffrage, comme pour une partition, histoire de repérer les rythmes secrets, sentir l’articulation des groupes de mots, deviner où poser sa ponctuation personnelle pour coïncider au mieux avec celle, mentale et retenue, de l’auteur. C’est un survol du texte où l’on aperçoit des dominantes, des couleurs, des reliefs, des mouvements, un paysage abstrait de phrases, tout comme dans le premier texte, « Archipel », ce qui constitue l’organisme et la matière même de l’archipel est d’abord vu du ciel, de très haut. Le texte suit la musique des perceptions qui changent selon la méthode d’approche, du plus lointain et immatériel (le sol est perçu comme étendue symétrique et de même nature que le ciel où vole l’avion) jusqu’aux détails concrets où s’enferment les perceptions proches de leurs sources (on entend le bruit de la chaîne d’un bateau et l’on ne perçoit plus rien d’autre). Détails où s’entendent les vestiges du panorama englouti par les sens… Une puissante et subtile mélodie de couleurs et de formes. Comme toujours avec Claude Simon, les paysages sont décrits comme des peintures en mouvement,  semblables à des glissements de terrain dans le cerveau. Une belle continuité ou réciprocité entre intérieur et extérieur, nature et pensée. Dans l’écriture exigeante, il y a une étrange lisière contemplative, d’abandon. Près, bois, champs, eau, de très haut, constituent un tissu unique. Quand la terre se révèle « constellée » de lacs, d’étendue d’eau, elle va « se déchiquetant se dépiautant pour ainsi dire/ haillon percé de mille déchirures ». Le choc de l’amerrissage, une île qui cache toutes les autres, on pénètre dans la vue rapprochée, le silence tangible, « le silence ondulant des joncs pâles puis la pierre sous le pied silence ». Après un mélange de coins dépaysants et typiques, de relevés précis de flore et de roches, évocations fantastiques de bestiaires inédits, descriptions de gravures comme les souvenirs des premiers à découvrir ces contrées vierges. Et puis, au sol, retour vers l’impression première d’une seule immensité qui recouvre tout, un seul tissu envahissant, impénétrable, fait de « forêts grandes comme des continents ». Plus au Nord. Au départ d’un point avancé, « façade à frontons et à colonnades sur le port peintes de délicates couleurs pastels bleu ocre dans la chaleur des bassins les remorqueurs avaient ouvert des chenaux d’eau noire », lente remontée vers le Grand Nord.     - Comme la description lente et haletante des calicots et drapeaux de la procession espagnole, dans « Palace » (Barcelone, fin de la guerre civile), ici aussi le texte fige en ses lettres le mouvement de drapeaux, dont les inscriptions mouvantes et les couleurs évoquent les phénomènes naturel physique caractéristiques de ces contrées, dont le blason, lui, représente l’esprit : « HELSINGFORS bleu rouge jaune terminé par un drapeau F flottant dans le vent ondulant S, HELSINKI se brisant sur le K comme ces triangles de glace fracassé par les étraves et que le gel nocturne sans doute avait ressoudés… » Il va atteindre des territoires originels, il va pénétrer « dans cette jeunesse cette vieillesse ». C’est tout autant « j’avançai dans l’enfance du monde » que « jamais encore je n’avais pénétré dans la vieillesse dans les cimetières du monde ». Et d’abord, ce qui compose habituellement le paysage perd ses « contours géométriques ». Une forêt primaire immense, en pleine décomposition et renaissance, simultanément, « squelettes emmêlés couchés parmi les vivants fantastiques racines comme de couronnes de poignards leurs membres tordus convulsifs gris argent je marchai sur le silence de lichen le silence de sable (on dit qu’il existe ainsi des cimetières de baleines étendues d’ossements) (…) se décomposant nourriture pour les racines de ceux qui à leur place/ matrice d’arbres ». À cette rencontre extrême des contraires, ce partage de l’agonie et du renouveau, de la sombre désolation et de l’aveuglante lumière, pourriture et glacier, se superpose ce qui, dans une autre dimension, y ressemble, les souvenirs de scènes d’intérieurs : « lumière rouge-orange aussi dans le bar absorbée par les boiseries sombres s’accrochant aux flancs taillés des verres les bras nus des femmes comme des coulées claires lumineuses par elles-mêmes. » L’esprit du lieu est un vieillard qui n’a quitté cette région que pour la guerre et conserve intacte toute la mémoire d’une vie jamais atteinte par la modernité. Il refuse de le rencontrer… Après s’être maintenu quelque temps dans cet extrême, forcément il glisse, s’éloigne, «les lisières des bois se firent de nouveau rectilignes comme endiguées domptées les marécages gluants disparurent ». Étourdi, il se retrouve dans un port et observe les mouvements, les bateaux, les sillages qui se dessinent entre le nord et l’ailleurs. En écoutant, issu d’un groupe de jeunes, un garçon chanter, il retrouvera dans la musicalité de la langue un peu de ce qui composait cette ahurissante « matrice de forêts », ses ténèbres tordues, ses éclairs convulsifs, ses mœurs rudes, ses pelages chaleureux, « C’est une langue gutturale à la fois violente et tendre qui fait un peu penser au japonais avec des voyelles des consonnes redoublées s’étirant suspendues comme des poteaux à la hampe des lettres dures les T les K semblables à des étais des cassures ». Des petits bouts savoureux de ce que l’on peut explorer en plus abouti, conduit au plus loin de sa logique dans la prose soutenue, continue, narrative, de ses romans. Ces perles poétiques reflètent sa méthode. (PH) Repères Claude Simon. – Association des lecteurs de Claude Simon

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Esquisse d’une critique pro-active

Pascal Durand, « Mallarmé. Du sens des formes au sens des formalités », Seuil « Liber », 2008, 293 pages.

 

 

 

 

 

 

 

Une étude passionnante de la situation de l’œuvre mallarméenne. En joignant les armes d’une expertise littéraire remarquable et sensible du texte poétique aux atouts d’une analyse sociologique bourdieusienne finement menée (deux approches que certains jugent antinomiques), l’auteur révèle toute l’actualité de cette situation. Inspiré, ambitieux et orthodoxe, Stéphane Mallarmé incarne d’abord l’arrogance du jeune artiste qui entend perpétuer un ordre symbolique engendrant cette illusion de se situer au-dessus de la foule. Il milite contre la « vulgarisation de l’art ». Au fil des expériences – celles toutes simples de la vie, celles liées à la subsistance, celles de l’observation du monde et de la communauté des artistes, celles du journalisme, celles de son exclusion du Parnasse-, le poète va glisser vers un destin d’exception par sa manière d’assimiler, d’analyser, de théoriser et de poétiser. Il développe une stratégie sociale de longue durée pour s’installer à une place dominante dans le champ littéraire (ses « mardis » deviendront une institution qui frappera de nombreux esprits), il investit dans une économie des valeurs symboliques pour rentabiliser au mieux ses investissements littéraires (économie de la rareté), tout cela en fait un des premiers à porter un regard moderne sur le fonctionnement sociologique et économie des valeurs littéraires. Mais ce qu’il pressent sur ces terrains, ces forces qui le déterminent et qu’il tente de dominer pour les faire agir à son profit, va entrer dans sa théorisation de ce qu’est la poésie, va influer sur son style, le choix des sujets et la manière de les traiter. Et c’est ce qui confère à ces poèmes post-parnassiens cette scintillance exceptionnelle, cette sorte de pureté qui consiste à saisir, en traits épurés et corsetés dans une syntaxe presque sadique, le summum de la vacuité et à réveiller les profondeurs les plus consistantes. Sous le camouflage du superflu élégant, le questionnement le plus radical sur « c’est quoi écrire ». Qu’est-ce qui se saisit dans l’écriture ? Qu’est-ce qui se dit ? Il aura poussé ses réflexions jusqu’à accumuler des notes très poussées sur la conception du « Livre », dans un sens absolu. Il aura ainsi presque donné corps au fantasme de tout écrivain. En même temps, Pascal Durand, situe bien l’expérience mallarméenne dans un contexte, accomplissement d’une révolution profonde du milieu littéraire au XIXème siècle. Admiration pour le poète, plaisir du texte, volupté de la lecture, mais aussi lucidité, sens de la contextualisation, respect de la complexité de la chose et de la vie littéraires, volonté de dégager des dynamiques analytiques qui restituent un sens à la Poésie, une utilité sociale actuelle de sa lecture, voici des qualités dont nous avons besoin, des éléments méthodologiques qu’il serait bon d’importer dans le traitement des musiques actuelles (elles bénéficient rarement d’une telle attention). L’application raisonnée des pistes ouvertes par Bourdieu, en relativisant la portée de la génialité pour mieux la situer à sa place active dans le marché des biens symboliques que nous partageons, ne dénature pas l’importance artistique des textes ni ne cherche à détruire le plaisir esthétique. En s’en inspirant, on découvre des manières de s’approprier les oeuvres sans s’aliéner dans un quelconque cénacle d’initiés et sans se condamner à en rester au journalisme culturel basique.

Citation : « …. Mallarmé porte à son point limite d’accomplissement l’évolution d’un siècle passé graduellement de l’ambition romantique d’embrasser tout l’univers par la poésie, et d’atteindre à l’universel par le prisme de la subjectivité sensible, à une poésie se déterminant à ne plus guère encercler, dans le miroitement de ses propres signes, que le seul univers des lettrés s’attribuant, en fait de « pures prérogatives », la mission de sonder les profondeurs du langage et d’interroger obscurément le monde. »

Chapitre: 1. L’Exception et la règle/Hérésie et conformité/La spirale d’Igitur/ La folie Mallarmé. 2. Mode et modernité/Le Poëte à l’exposition/La Dernière Mode/Poétique des objets quelconques. 3. Manet et son double/Vers un cénacle invisible. Tout un théâtre. Le modèle impressionniste/ Autobiographie/ L’ère de publicité/Don pour don/ La construction de soi/ Le Livre et l’album/ 4. L’isolement de la Parole/Morphologie sociale de la pureté/Presse et littérature : les deux fictions/Lire-cette pratique/ 5. Le sens des formalités/Un repli ostentatoire/Economie poétique du don/L’existence littéraire/ 6. Le Messager du Livre/ le Maître et son secret/ La grande machine/ »Comme si »/ Epilogue rétrospectif.

Des documents pour écouter la poésie de Mallarmé.