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Le presque automne et ses récits d’entrelacements

Fil narratif tiré de : une arrière-saison éclatante – une lisière d’arbres – Bernard Aspe, Les fibres du temps, Éditions NOUS 2018 – Gaëlle Choisne, Temple of Love, Bétonsalon – Esquisses de Franz West…L’été s’éternise et infuse dans son corps un temps figé, eaux endormies, volontés stagnantes, linéarité temporelle déroutée. Cela pourrait avoir la saveur d’un espoir de fuite hors du temps, mais il sait que c’est trop beau pour être vrai. Et, alors qu’il pourrait savourer une sorte d’intemporalité, même illusoire, il sait trop qu’en-dessous, le temps file plus vite que jamais vers le déclin. Les angoisses s’exacerbent. Néanmoins, en surface, il profite des températures douces inespérées, anachroniques, bascule lente, presque immobile, vers l’hiver. Ce qui donne un mélange paradoxal d’anxiété et de farniente. Il paresse, au retour du boulot, scrutant la lisière du bois, mais il angoisse tout autant. Cette frontière, toujours, chaque jour, au fil des ans, le fascine, changeante au fils des saisons et des heures dans la journée. Il ne se lasse pas d’en contempler le rideau de saules, frissonnant sous la brise ou statufié dans la chaleur, et dessous, striées par les troncs, les ténèbres du sous-bois, toujours mouvantes, accompagnant le déplacement de la faune forestière, chevreuils, sangliers, renards, blareaux. Au crépuscule, les saules solidifient la lumière mourante, ils se couvrent de cristallisations lumineuses, et se font végétations sous-marine, pétrifiées et flottantes dans les courants d’air du jour agonisant. Puis le soleil plonge, très vite, un rose pourpre poudroie le vide, virant peu à peu à l’orange, au saumon, au gris irisé de reflets de l’astre passé de l’autre côté, lumière alors métallique, d’étain pulvérisé. Chaque soir, au fil de ces dernières journées chaudes d’arrière-saison – dernières et pourtant toujours suivies d’autres semblables, intactes -, en même temps qu’il se regonfle au contact du dehors, il expulse la douleur d’avoir été cloîtré de si longues heures dans un bureau. Il soigne les plaies que, certains jours, cela inflige, l’air de rien, des plaies d’ineptie, de vacuité violente. Quelque chose revient, qui équivaut à l’impression terrible qu’il avait de perdre son temps à l’école, de languir à mourir, quand il était incapable d’établir quelque lien que ce soit entre le sermon scolaire et sa vie, ce qu’il voyait par la fenêtre, le ciel, le futur, son devenir.

Au moment du souper, il passe de longs instants sur le banc, face au jardin. A ne rien faire. Ce sont des instants de ressassement, de macération où, au fil de l’obstination, d’une obstination qui passe par lui mais qu’il ne pilote pas le moins du monde consciemment, perlent des possibilités de renouveau, de nouveau départ, de motivation neuve et abstraite, disons potentielle. Il s’égare et s’apaise dans les feuillages qui renvoient des lueurs de rouille discrètes, léchées par le dernier soleil, terni en autant de feuilles d’or couvrant la végétation, d’un or passé, craquelé. Les parfum d’humus, de champignon s’élèvent discrètement encore et signale un temps qui vient, celui qui caractérisera le plein automne. Il reste immobile, un bol chaud entre les mains, rempli de soupe de potiron, récolté hier au potager, et cuit dans le lait de coco, saveurs à la fois indigènes et exotiques en harmonie avec celles, délétères, du jardin engourdi. Elles se mêlent – saveurs du bol et saveur du soir -, elles coulent dans le corps à chaque gorgée, intérieur et extérieur s’entretissent, de manière indistincte. Ce qui l’enveloppe à présent, de façon aigüe, mais, en fait, ne cesse de l’envelopper au fil des jours, dans un temps protecteur et commun, c’est-à-dire partagé avec tout ce qui et tous ceux et celles qui sont mêlés à sa vie, de près ou de loin, physiquement ou fantomatiquement, est provisoirement perméable, réversible, et il s’en trouve fragile, inquiet, en même temps qu’à l’affût, excité par cet instant de brèche, d’ouverture, comme s’il devenait, dans le milieu où il baigne, un point de réversibilité. Après le repas pris dans la cuisine aux fenêtres et portes grandes ouvertes, il ressort déguster le dessert et retrouve le même genre d’impression, dans l’obscurité plus franche et palpable, au cœur d’une anormale douceur, à chaque bouchée prise dans un gâteau léger, de chocolat et d’amande. Ce sont les mêmes échanges entre pâte fruitée de l’air et texture pâtissière. Et, par bouffées mordorées, à chaque saute de vent, les relents délicats – presque une hallucination olfactive d’abord, une évocation d’un parfum perdu, puis cela devient entêtant, enivrant, intime, d’une intimité charnelle et spirituelle avec la pulpe du vivant qu’irradie les arbres – des coings d’or éparpillés au sol, mûrissant, fermentant, pourrissant – il y en a trop, surabondance de l’arbre, de la nature. Et il réécoute en lui, à répétition, envoûté par la persistance fragile des migrations, un cri du ciel qui lui fit interrompre ses préparations culinaires, quelques heures plus tôt, cris rauques, pas solitaires mais en chorale, balises acoustiques de conversation tissée, aérienne, une traîne de signaux sonores, un itinéraire dans les airs, des cris qui tiennent ensemble et se déplacent à travers le cosmos. Le temps de courir dehors il aperçut dans le ciel, bas, vers l’ouest, pas très loin, un vol d’oies virant vers le couchant. Rareté, manifestation d’un temps en voie de perdition (80% des espèces migrantes auront disparu en 2050) ? Rémanence, scènes captées plusieurs fois – à chaque fois, surprise intégrale, sensation d’être chanceux de surprendre un tel vol -, tout au long de son existence, autre manière de se situer par rapport au temps qui passe, autres repères chronologiques, un autre temps que celui du contrat de travail, de la pointeuse, de l’horloge professionnelle. Ces instants qui, au fil de sa vie, l’ont guidé, sans pour autant constituer un fil conscient et structuré, mais en le mettant en contact, ponctuellement, avec des émotions vives déstabilisantes, une perméabilité brute avec ce qui constitue le milieu, une extase brève, reconnaissante, face à la beauté mystérieuse de la nature. Dans le silence recueilli suivant l’évanouissement des ailes et cous tendus à l’horizon, chaque fois il se fredonne la chanson de Brassens, « les oiseaux de passage ». Gorge nouée. Ces instants qui l’ont régulièrement exalté, comblé et convaincu d’aller de l’avant, parvenu à l’âge qui est le sien à présent, ne l’orientent plus prioritairement vers le futur, mais le diluent dans toutes les directions du temps, libèrent la fatigue d’être depuis si longtemps avec lui-même et le ramène à la problématique d’être encore capable, ou non, de se tenir compagnie à lui-même. En a-t-il encore les ressources, le désir, étant entendu qu’il ne s’agit pas de garder la main sur des éléments identitaires, internes, autonomes, sur une essence de son soi. Bien au contraire. « La capacité à se tenir compagnie ne repose pas sur une unité formelle de la réflexion, mais sur l’opération du tri entre les pensées que l’on reconnaît comme siennes et celles qui nous traversent sans nous définir – c’est bien la condition pour savoir qui me tient compagnie. La « conscience », c’est le travail du deux-en-un, la capacité acquise à se tenir compagnie à soi-même, qui pourtant ne donne pas lieu à une transparence de soi à soi. Il y a travail précisément parce qu’il y a une opacité intrinsèque de notre être. Il y a travail de la division à l’échelle du sujet, travail du deux-en-un parce qu’il y a opacité à soi du « soi ». La « conscience », c’est donc le rapport entre un travail éthique qui suppose l’invention d’un espace spécifique et une opacité constitutive de l’être à lui-même. Il y a bien unité, mais celle-ci n’est ni une chose, ni un acte réflexif qui garantirait une identité à soi. Ce n’est que lorsqu’il est capable de se diviser que le sujet accède à sa propre unité. » (p.141) S’abandonner aux pensées qui le traversent sans le définir, un flux incessible, une manière de s’oublier… Abandonné dans le crépuscule, tout entier captivé par la magie indescriptible, mais très simple, de l’instant, c’est bien un déchirement entre les divisions qui s’opèrent en lui – alors qu’il épouse les infinies nuances et multiples constituants du soi – et l’espèce d’unité qui en résulte, mais qui lui échappe, une sorte de fluide émanant de son pouls alerté qu’il doit s’efforcer de suivre, comprendre, enclore dans une certaine mesure. L’été est encore là, crée l’illusion d’une permanence, d’une éternité, mais l’automne pointe son nez indubitablement – dans les couleurs, les odeurs -, et il sent que l’hiver va revenir, dans cette manifestation simultanée des trois temps qui brouille les repères entre le disparu et le présent, entre ce qui est mort, ce qui meurt, ce qui s’endort pour renaître plus tard, ce qui le touche et le blesse est le surgissement toujours neuf de ce qu’il a perdu, des disparitions qui ne cessent d’être présentes et de le farcir de non-séparé, de non-séparation avec les choses qui ont compté, qui ont semblé, chaque fois, indiquer un ancrage, une fixation, un arrêt de l’écoulement du temps. A contempler les feuillages d’automne, avec admiration, le regard et le battement cardiaque encore plus élargis par quelques verres de vin, il se perçoit à l’unisson sous la forme d’un feuilleté de « séparé » et de « non-séparé » conjoints et palpitant, mais à vie, sans plus d’espoir que cela débouche sur de nouvelles combinaisons au niveau des formes de vie. Quelque chose de révolu. Tapi dans l’enclos du jardin, esseulé, éperdu, se disant que « pour se sauver », il devrait « démissionner, renoncer à tout », peu à peu, une sorte d’accoutumance à la souffrance s’installe et c’est dans ces instants qu’il communie, de manière brute, abrutie, comme un simple bout de chair traversé d’ondes, avec tout ce qui le déborde, issu de lui-même, y voyant peut-être une issue à laquelle s’abandonner, un penchant à suivre d’instinct. « Chaque être est plus qu’un être. La seule ontologie que l’on puisse s’autoriser n’est pas une théorie de l’être. Elle repose sur l’équation être = plus qu’un. Cette équation procède de la nécessité de penser le devenir et la conservation de ce qui est dans le devenir. Il faut qu’un être soit plus que lui-même pour devenir autre chose que ce qu’il était ; il faut cependant qu’il garde quelque chose de son unicité pour que l’on puisse parler de « lui-même ». Le « plus que » indique qu’il y a en chacun de nous, pour s’en tenir à une image approximative, une quantité indéfinie de surplus ou de surabondance d’être. (…) Au centre de l’individu, il n’y a pas l’individu, mais l’excès qui l’a toujours rapporté à d’autres. » (p.51) Ainsi, sur cette base, se reconstituer vaille que vaille, se maintenir dans une existence, soutenu par des présences.

La météo le rend hyper-sensible à l’immanence irréversible. Et le dépôt qu’elle abandonne comme un don, un acquis, mais reste souvent inaccessible. Dépôts qui s’accumulent, sédimentent, couche temporelle sur couche temporelle. Ces irréversibilités se manifestent sous de très diverses occurrences. Revenir seul dans une chambre où il a vécu la plus inattendue des nuits d’amour et revivre les moindres gestes, même ceux dont il n’avait pas conscience dans le moment même. Retrouver virtuellement une fraîcheur immémoriale des corps qui s’aiment, se prennent, la jeunesse désarmante d’une peau douce, aimante qui l’enveloppe de la révélation inespérée, tardive, qui part des bras et du ventre qui l’accueillent mais s’étend à l’ensemble d’un monde, révélation qu’il peut être désiré absolument, faire partie du « plus qu’un » d’autres individus. Se perdre avec bonheur. Le sentir comme jamais parce que aspiré, pris à l’intérieur d’une autre. Durant une fraction de seconde – mais dont les effets, ensuite, s’éterniseront – croire que l’on rajeunit au contact de la chair fraîche, boire du sang frais retarde le vieillissement, jouir des illusions. Chavirer alors dans la chambre, bien plus tard, seul, des années plus tard, subir un étrange sommeil qui confond les temps, traversé de frictions rêvées entre présence amie et solitude pure et dure. A l’orée d’une grande exposition, parmi les premiers dessins d’un grand artiste réputé pour sa paresse et son penchant à rêvasser étendu sur sa couche, surprendre des compositions abstraites, des ébauches vives, immatures, mais éclairées par des intuitions qui valent sagesse et promesse, des sortes de raccourcis (déjà, là, tout est dit dans l’esquisse, pourquoi passer une vie à élaborer une œuvre, laissez-moi dormir). Coup d’œil magistral sur une organologie juvénile qui ne se présentera plus jamais telle qu’elle pouvait être aperçue à cet âge, à cet instant précis où elles ont été croquées (exactement comme la jeune femme à sa rencontre dans la chambre passée ne se présentera plus jamais telle qu’elle était en cet instant consumé, là aussi, une organologie occasionnelle, printanière, poursuit ses effets sans plus être accessible). Pouvait-il alors s’imaginer, cet artiste (Franz West), à l’orée d’un parcours qui le conduirait à faire l’objet d’une rétrospective dans un grand musée, malgré le côté périssable d’une grande partie de ses interventions ? Comment ce périssable a-t-il trouvé une permanence, a-t-il intégré une mémoire qui reste ? Chavirer en surprenant l’immaturité géniale de ces croquis et ce qu’ils éveillent de ses entrelacements personnels. S’installer à la terrasse d’un pâtissier, en fin d’après-midi, au soleil encore chaud, commander deux gâteaux, et l’instant d’après, s’étonner que les assiettes soient déjà vides, sous-tasse, couvert d’argent, coupelle en carton doré et festonné, restes d’une offrande goinfrée à une vitesse vertigineuse. Le soleil décline et va disparaître, la fraîcheur envahit le trottoir, la rue. Le vent tout d’un coup est glacial. Tout est passé si vite. Il se souvient de ce vieux cycliste qui le rejoint dans une côte, roule à ses côtés, révèle avoir 70 ans et ajoute, avec une simplicité déconcertante, « le temps passe tellement vite ». Il est assailli par une masse de souvenirs. Leur poids lui ôte la parole, lui vide l’esprit, le tire vers le bas. Comme si quelques images passées l’entraînaient vers ce dont il ne se souviendra plus jamais. « Et même lorsqu’il y a des souvenirs, même lorsqu’ils sont évoqués : ils semblent faire signe vers une réalité beaucoup plus large qu’eux, et comme beaucoup plus ancienne, qui, elle, reste inaccessible. S’il en est ainsi, c’est sans doute tout d’abord parce que les souvenirs qui restent nous renvoient à ceux qui ont irrémédiablement disparu. Les souvenirs sont là pour témoigner de la perte irrémédiable qui est au cœur de la mémoire. » (p.109) Il reste trop souvent aimanté par cette part perdue au centre même de ce dont il entretient le souvenir, par l’attraction qu’exerce l’immémorial, « le temps irrémédiablement perdu, un temps qui a eu lieu et dont l’avoir-eu-lieu persiste peut-être quelque part, peut-être nulle part – en tout cas n’y avons-nous nul accès. » (p.111)

Le souvenir pugnace de la chambre et de son avoir-eu-lieu– une fête des corps qu’il revit d’autant plus intensément que sa propre enveloppe corporelle se dégrade et selon une résurgence que tout peut provoquer, à l’improviste, par exemple en regardant une pâtisserie disparue, offrande ingurgitée aussi sec, comme en rêve, absorbée par la masse de ce qui s’engrange dans son nulle part, sa production de temps irrémédiablement perdu -, il le berce et/ou le conjure en errant dans le temple de l’amour qui s’est érigé spontanément de leurs rencontres et fusions, dont elle lui a offert un jour la clé avant de tout dématérialisé, tout déterritorialisé totalement, qui reste enfoui en lui et, ici ou là, se manifeste par des bribes, des bouffées de nulle part, quelque chose dont il poursuit l’édification par défaut, dans le vide et sans forcément le vouloir, dont il rencontre parfois des avatars concrets, mimétiques, et qui font signe, comme ce Temple of Loveinopiné de l’artiste Gaëlle Choisne, particulier et barge. Il arpentait la ville éberluée de tant de soleil et de relents tardifs d’été et débouche sur cette esplanade où s’ébat la jeunesse, multitude de jeunes femmes et hommes, occupés par leurs études, leurs sentiments, leurs empathies ou antipathies, leurs dynamiques des corps et des âmes propres à leur génération et qu’il observe comme un étranger, quelqu’un d’un autre temps, d’un autre genre. Il entre dans ce temps provisoire, pour se recueillir, attiré par le titre, espérant une rencontre, une coïncidence. Au moins un refuge où se délester de ses obsessions et manques. Outre l’accueil sympathique, simple, chaleureux, typique d’un lieu d’art moderne implanté sur un campus, les énergies y sont paradoxales, est-ce un vrai temple vandalisé, mis à sac, dont les symboles auraient été retournés, remplacés par des équivalents sacrilège ou, au contraire, un arrangement hétéroclite, un culte bricolé au sein d’un environnement abandonné, délabré, décoré avec des bibelots pauvres et récupérés à gauche à droite mais animés d’une ferveur merveilleuse, déroutante. Une église profane au cœur d’un squat. Quelques colonnes de plâtre bâclées, rachitiques, blanchâtres, des grillages de chantier, rouillés. L’ébauche d’un péristyle rongé, bancal, sculptures ou stalagmites, accès vers cavité cultuelle ou naturelle ? D’autres repères verticaux sont dispersés dans l’espace, silhouettes théâtrales, souples, volutes de tissus, draperies enroulées, torsadées, fumées votives qui s’élèvent, ou rayons célestes qui descendent au sol, apportant la révélation. Organismes en lévitation, chevelures de déités ? Il est difficile de décider si ces présences, qui peuvent aussi évoquer des corps équarris, des chrysalides plissées et géantes de ténèbres veloutées, ou des carcasses sacrificielles vidées de leurs substances sont pendues par la tête ou par les pieds. D’où l’impression d’un espace à l’assise incertaine, tête en bas, célébrant l’inversion des valeurs et certitudes. L’autel minimaliste de verre exhibe deux mains bleues réunies dessinant l’orbe du vide, du tout, la vacuité de ce qui prétend tout unifier. Partout, discrets, des bijoux de pacotille offerts aux divinités, épinglés dans les plis des tissus, des flacons de parfum bon marché, des pendentifs porte bonheur, des pochettes surprises proposant des substances d’envoûtement, à bas prix, tout un commerce populaire de la séduction trouble, recours banals à la magie noire vulgarisée. L’espoir disséminé, atomisé en de petits riens et flirtant avec un commerce qui exploite et régule la misère sentimentale. D’authentiques coquilles d’huîtres suspendues à des chaînettes comme remerciements de l’effet aphrodisiaque que leur chair a procuré. D’autres, énormes, blanches, sculptures empilées comme objets d’un culte halluciné et maniaque à la génitalité femelle. Certaines de ces vasques ont été utilisées, sont tachées ou garnie de fines poussières brillantes, fluorescentes, éclaboussées de déjections colorées. (En commentaire iconographique, dans le guide du visiteur, une photo de la toile troublante de Jan Steen (1660), la Mangeuse d’huîtres. En vêtement cossu et chaud, bordé de fourrure voluptueuse, une femme regarde le visiteur, bouche et yeux avenant, expression pleine de sous-entendu, tandis qu’elle montre l’intérieur d’une huître ouverte qu’elle sale délicatement. A l’arrière-plan, les cuisines où l’on s’active, probablement, à nettoyer d’autres coquillages et la tenture qui ferme le lit. La blancheur laiteuse de la peau dans la pénombre de la pièce accentue le parallèle suggestif avec la chair de l’huître. Gavée d’huîtres, le personnage se profile en maîtresse des désirs, des techniques aphrodisiaques et experte dans le don sexuel.) Des cigarettes éparpillés, dédiées à une déesse qui en est friande, en attente d’être fumées, certaines consommées indiquant que la déesse passe parfois, daigne accepter les dons. Des restes de fruits grignotés, une grappe de raisin dégarnie, séchée. Des soucoupes, des cendriers. Plusieurs fenêtres cinématographiques sont encastrées dans le dispositif, projections de mauvaise qualité, pirates, comme arrachées à leur contexte, sur un mur blanc trop éclairé ou des écrans vieillots, presque obsolètes. Un film tourné comme en cachette révèle la recette et la fabrication d’un philtre d’amour. Trouble procédure de recherche d’influence sur soi, les autres, l’Autre. Un autre plonge dans le ressac cosmogonique – on ne sait s’il s’agit des turbulences aux origines de l’univers ou des remous des abysses océaniques -, mais c’est une sorte de raz-de-marée, lent, tourbillonnaire et psychédélique. Un troisième, brut, nous place face à la transe d’un mangeur de braise, dans les ténèbres. Un quatrième fixe l’instant magique d’un papillon se posant sur une main et y insiste, porteur d’un message d’empathie d’exception, installation d’une improbable rencontre. Une métaphore de ces moments d’élection au cœur des coups de foudre. Juste au-dessus, posée sur le poste de télévision, une plante carnivore, débonnaire, rappelle les complémentarités dévorantes entre différentes formes du vivant.

Il se sent bien, finalement, dans cet environnement dépouillé de tout prestige, constitué de restes sentimentaux, élémentaires, basiques, dévastés, sans illusion. C’est pourtant l’image d’une société presque sans soin, au commerce amoureux et à l’économie libidinale exsangues mais qui organise, selon une économie de la faillite et du rebut, des lieux de réconforts dépourvus de tout, où tout est à inventer sous forme de substituts de fortune, d’échouage, le tout comme arrimé solidairement par des chapelets de perles plastiques, surgissant ici, s’enroulant, reliant, disparaissant. Le tout constitue une référence aux formes récentes d‘encampement par où cherche à s’inventer de nouvelles manières d’habiter le monde, contre les frontières dominantes, excluantes. La pauvreté des offrandes rassemblées ici ou là, comme des trésors d’imagination exténuée, lui évoque les petits arrangements essoufflés par lesquels il se donne l’illusion de maintenir une bonne relation avec son édifice amoureux qui lentement s’efface en lui, coule comme un navire dans une fosse marine, mais de plus en plus prégnant au fur et à mesure que croît l’effacement (que ça rejoint un gisement d’immémorial, de temps commun avec d’autres flux de vie). Tous les jours se reconstruit en lui, au départ des ressources mentales et affectives, un décor de pacotille, un théâtre de vieilles tentures, de grillages rouillés, de coquilles vides, de colifichets sacrés, de broutilles parfumées, de nacres vulgaires, de rituels approximatifs, de philtres mélancoliques, un peu glauque mais où il persiste à croire que du merveilleux est en veilleuse, en attente, peut resurgir. Une mise en scène crue, nue et incantatoire par quoi, par fantasme, obstination, il reste en contact, peau contre peau avec le temps disparu et tout ce qu’il a pu contenir d’excitant, histoire d’entrelacements, récit d’entrelacs, repris, abandonné, repris, éteints, résurgents.

Et pour finir, se concentrer avec plénitude et reconnaissance sur la beauté de certains fragments textuels tels que : « L’image qui montre le mieux l’unité du continu et du discontinu est celle de l’entrelacement des fibres. Il y a bien une continuité de l’entrelacs, et pourtant les fibres qui le constituent sont faites de longueurs différentes, elles ne commencent ni ne s’arrêtent toutes au même endroit, et certaines d’entre elles commencent même bien après que d’autres se sont arrêtées. La discontinuité vient de leur pluralité, de leur inégalité et surtout du fait que l’on ne peut isoler une fibre qui serait présente du début à la fin – et quand bien même on le pourrait, cela n’aurait rien de significatif. » (p.100) Il passerait son temps à établir l’archéologie de ces fibres telles qu’elles passent à travers lui, le constituent en singularité et le relie à d’autres, et en démêler une sorte de récit continu, discontinu, soit une forme de vie à venir. (Pierre Hemptinne)


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Violette in vivo, Violette in vitro

Divagué à partir : Le petit monde de Violette – Céline Lafontaine, Le corps-marché, Seuil, 2014 – Place Monge – Michel Foucault, Subjectivité et vérité, Cours au Collège de France. 1980-1981, Gallimard-Seuil – (…) Place Monge SONY DSC Une atmosphère de pèlerinage lui enfume (irrite) l’esprit. Il n’avait pas anticipé ces élancements ridicules d’idolâtrie en s’aventurant dans l’espace où avait vécu l’imposant écrivain, se prêtant même au jeu d’une station mi-désinvolte mi-recueillie devant la plaque commémorative astiquée. Il avait envisagé cela comme un repérage un peu froid, non sentimental, des lieux de vie ayant bordé les rivages de la chambre perméable où s’était écrite une œuvre dont les phrases, venant de loin, déferlent et irriguent profondément, mystérieusement, son intime. « Sentirais-je là quelque chose ressemblant à ce que j’éprouve quand je fais mon trou dans le maillage complexe de ses mots, à force de m’y abandonner/chercher ? » Et, vaquant ensuite dans l’espace de l’esplanade délimitée par des façades d’immeubles et une rue animée, déambulant, empruntant involontairement ce pas lent qui est celui de cérémonies entre les rangées de tombes, retenu, respectueux, il trace des itinéraires aléatoires sur le macadam, sous les branches dénudées des arbres, sans trop savoir à quoi rime, par rapport à la lecture de l’œuvre, le fait d’être là à photographier le décor. Il s’étonne du nombre de personnes qui sont là, appuyées à un tronc, au parapet de la bouche du métro, assises sur le muret de la fontaine, fumant une cigarette, feuilletant un livre, regardant le vide, simplement pour, semble-t-il, le plaisir d’être là, sur cette place, la considérant comme lieu propice de rencontres, de rendez-vous. Il se dégage de ces présences inactives, en veille, une impression d’attente collective. Il se sent aiguillonné par un trouble désir, cherchant les indices de l’existence d’un méta-texte, ému par l’irrationnel de la relation littéraire aux choses, et de la vie qui, battant en lui pour la chose littéraire, s’ouvre autant que possible à la connivence, à l’insu. L’insu, l’impensé, cette petite porte de sortie, échappatoire dont il s’efforce d’entretenir la flamme, via le travail de lecture. La lecture instaurant malgré ses compréhensions lacunaires la possibilité d’un paysage panoptique de la manière dont l’intime s’imbrique dans le monde, dont l’extérieur pousse ses racines dans l’interne. « J’appellerai connivence cette autre relation au monde qui, s’instaurant de plein droit en vis-à-vis de la connaissance, en récupère ce que celle-ci a fini par enfouir, mais n’a pu pour autant abolir, et qui, face à elle, fera valoir sa cohérence. Car que, se développant en savoir spéculatif, c’est-à-dire en savoir pour le savoir, la connaissance se soit détachée, via la science, du besoin d’adaptation au monde dont elle est née et, se prenant elle-même pour fin, se soit débranchée du vital nous confère désormais cette tâche strictement corrélative : celle de revenir sur ce rapport recouvert par la raison et qui, dès lors opérant dans l’ombre, ne nous en maintient pas moins dans une entente tacite avec les choses – mais « entente » que nous ne pensons pas. » (François Jullien, Vivre de paysage, p.202). Il se situe, ce faisant, dans ce périmètre de vie que l’écrivain a dû tant de fois traverser, qu’il a eu sous les yeux, durant des décennies, depuis les fenêtres de son appartement, et dont il a plus d’une fois inséré dans sa prose des occurrences scrupuleusement décrites, si fidèlement écrites qu’il est malaisé de déterminer si cela relevait du détachement ou de la fusion. Il baigne dans le genre de lumière propre à cet environnement clos, sorte de clairière dans la ville ou de cloître séculaire, avec ses habitants pittoresques qu’il n’imagine pas pouvoir rencontrer ailleurs ; ses bruits, ses boutiques presque villageoises, ses enseignes, la ramification des rues partant et arrivant, tressant la circulation avec les autres quartiers de la ville, tous éléments qui ont, au quotidien, infiltré l’appareil sensoriel de l’écrivain, influé de près ou de loin sur le rythme de ses images et sa respiration narrative. Un grand camion est stationné devant la vaste porte cochère de la caserne paisible, démilitarisée, sa remorque aux bâches relevées chargée de barres métalliques. Des ouvriers nonchalants y puisent des brassées de pieux qu’ils fichent ensuite dans des encoches prévues à cet effet dans le macadam. Ils installent les structures pour les échoppes du marché. Le bruit régulier de poteaux glissant de leurs bras et percutant le sol, éparpillant les notes d’une aubade fractionnée, arythmique, évoquant le martèlement lointain, mais régulier celui-là, du maréchal-ferrant, confèrent à l’espace une certaine unité acoustique, celle d’un lieu de célébration. Les poteaux s’érigeant progressivement à intervalles réguliers, délimitent l’emplacement des échoppes éphémères. Les trajets d’apparence anarchiques mais finalement obéissant à une organisation et division rigoureuse du travail, ressemblent à un ballet bien rôdé qui quadrille la vacance de la clairière urbaine en figures géométriques rassurantes, rituelles. De la même manière que les textes de l’écrivain, obstinément dédiés à la description entomologique de ce qu’il avait sous les yeux, objets, personnes et souvenirs, n’ont d’autre fonction, pour lui lecteur en tout cas, que de rythmer le temps long de la vie et, à la manière des grimoires, rédigés dans un style spécialement étudié pour susciter la nécessité de la relecture. Particulièrement, chaque fois que le goût de la vie s’affadissant, il lui faut se raccrocher à quelque chose. La possibilité de se raccrocher à quelque chose, c’est aussi ce que proposent ces gens qui, tout au long de la semaine, ont en charge l’organisation de trois marchés, trois montages et autant de démontages, la fluctuation d’un décor de théâtre social qui va et vient, ambulant, activité narrative inscrite dans le calendrier de la place. Il observe rêveur la manœuvre routinière des cantonniers avec le sentiment d’avoir déjà lu ça quelque part. Il se retrouve de la sorte dans un étrange entre-deux. D’une part, les souvenirs relativement indéterminées, spirituels et organiques des livres lus de l’écrivain, des textes agitant en sa forêt neuronale leurs prises ralenties de mouvements intérieurs et leurs autopsies maniaques de natures mortes, imbriquées à l’infini en poupées russes, charriant leur mystère, couches sans cesse à décoder et interpréter, renvoyant aux boucles de la relecture. D’autre part, le fait d’être là, physiquement dans l’espace de vie de l’écrivain disparu, frôlant, en suspension dans l’air, des éléments de sa rêverie quotidienne, de ces éléments que l’on finit par ne plus percevoir et qui aèrent l’organisme, à la manière des vers dans la terre, mêlant du vide au plein, et font partie de notre corps élargi. Pris entre les textes toujours en train d’être lus et digérés par ses sucs internes et la sensation d’être plongé concrètement, d’une certaine manière, à leur source, les frontières entre dedans et dehors s’érodent. Sans compter que, pour atteindre cette clairière, il a durant des heures cheminé dans la grande ville, boulevards et couloirs de métro, au gré des mouvements de la foule, une densité de population dont il n’a pas l’habitude, subissant un effet de dépersonnalisation, son corps se désagrégeant dans ce que dégagent les autres corps de la fourmilière, pris dans un penchant obscur, grégaire, pour la régression vers le grouillement d’une seule matière vivante, aux entités interchangeables, sans enveloppes fixes, sans dedans ni dehors. N’être plus qu’un fragment cannibale du grand marché des tissus vivants, cellules souches et autres organes. « La capacité de cultiver des cellules in vitro a permis le renversement des frontières corporelles en rendant visibles des processus organiques internes, en exposant la « vie en elle-même » au regard extérieur. Le passage du in vivo à l’in vitro a radicalement modifié la conception de la vie organique en démontrant la plasticité des cellules vivantes et leur autonomie par rapport au fonctionnement de l’organisme. Sans le développement de la culture cellulaire au début du XXe, l’isolement des processus vitaux et la division du corps en parties autonomes sur lesquels repose la bioéconomie n’auraient tout simplement pas été envisageables. Que l’on puisse détacher des cellules de leur milieu intérieur afin de les observer croître et se diviser remettait en cause non seulement les frontières entre intériorité et extériorité, mais aussi la temporalité même de l’organisme en intervenant sur son cycle de vie. » (Céline Lafontaine, Le corps-marché, p. 84, Seuil, 2014) Agacé par le vide idolâtre qui le titille aux alentours de la plaque dorée, il quitte l’aire mémorielle, hésitant quant à la direction à prendre. Puis, le choc d’une vitrine, un monde en soi, hermétique, pullulant et purulent, en avalanche figée derrière la vitre gravée de poussières minérales, de toiles d’araignées parcheminées. Quelque chose le happe. Une caverne, la caverne de ce qu’est un être, à l’extrême opposé de l’image aseptique du vivant débité et recyclé par le biomarché. Dans le fatras, dans l’effet de désastre qui surgit de l’esthétique involontaire de cette vitrine, il voit le capharnaüm installé en ses profondeurs par la lecture répétée et bégayante des longs textes de l’écrivain. Une transformation du monde en capharnaüm pour s’y livrer à une fantasmagorique tentative de classification rationnelle, infatigable et millimétrée, seule quête réelle de l’écriture. Cette vitrine malade, alors, devenant le signe qu’il avait jusqu’ici attendu d’une apparition de l’écrivain autour de cette place, et surgissant dans son champ de vision par la bande. Là, dans cette jungle déglinguée, vivarium de pacotille raidi dans la mort, lui saute à la gorge la « bombe à retardement » que l’écrivain planquait peu à peu dans sa tentative d’une description scientifique et politique de ce qui remplit un vivant (et qui ne peut qu’être indescriptible). Mais, ses premières perceptions ne lui donnent pas l’image d’une devanture de boutique abandonnée, plutôt la révélation d’un accomplissement ou aboutissement. Une magnifique fin de parcours, un bouquet final, vomi et se décomposant, engendrant d’autres formes. L’idée d’une sorte de tombeau lui effleure l’esprit, identifiant dans l’avalanche plusieurs de ces objets kitsch que l’on voit, fêlés, ébréchés, esseulés, orner certaines tombes. La personne – car il y a quelqu’un là derrière, chaque élément du chaos renvoyant au souvenir d’un souffle -, s’est sans doute cloîtrée au fond de son magasin, pour s’éteindre, ayant accumulé en façade, à la manière dont on ferme un terrier pour y hiberner, toutes les breloques qu’elle avait sous la main et dont, sa vie durant, elle a fait commerce. D’innombrables petites figurines et objets de décoration qu’elle avait agencés de diverses façons, au jour le jour, images engendrées pour construire sa relation au vivant, pour tisser des liens avec les passants en arrêt devant la vitrine, quelques fois entrant et les emportant chez eux, après la conversation, pour les intégrer en d’autres vitrines à l’instar de ces pacotilles bigotes ramenées de lieux où se seraient produits des miracles guérisseurs et qu’à présent, elle laisse glisser et rejoindre l’entropie d’un formidable cataclysme silencieux. Une apothéose attendue, espérée, peut-être fantasmée peu à peu, toute une vie, à chaque bouquet vendu, à chaque fleur transmise et transplantée dans d’autres existences singulières, apothéose personnelle appréhendée comme une épiphanie des fleurs, de la fleur, mais qu’elle ne s’est jamais représentée sous cette esthétique de ruine. D’ailleurs c’est ce qu’elle lui dit, plus tard : « ah non ! là, ce n’est plus joli comme avant, ce n’est plus rien ! » alors qu’il trouve cette installation formidable, se rendant compte qu’il ne peut le lui faire comprendre. Et pourtant, n’est-ce pas uniquement ainsi, tout son petit monde dédié aux fleurs retournant à l’informe, au compost, qu’elle peut se réincarner en fleur ? Passer là comme devant un spectacle improbable, impudique, en jetant juste des regards par en dessous, à la manière de ces individus pas très francs, reluquant des prostituées en vitrine, à la dérobade. Puis, tout de même, revenant sur ses pas, furtif. Est-ce l’obscénité d’une agonie, la décomposition luxuriante d’un plaisir phénoménal et hors champs malgré la profusion bien présente, crevant littéralement l’écran, de bibelots, de traces, de fétiches ? Il approche son visage pour scruter l’intérieur, des entrailles, une sorte de sous-bois obscur et ravagé, tellement encombré pollué que ça en ressemble au vide grimaçant. Mais, reculant, il croit y distinguer la fuite d’un corps, une âme s’envolant, un regard noisette l’enveloppant et le niant. À la manière d’une volte face sensuelle de chevreuil surpris dans un jardin au crépuscule, qui s’éloigne d’un bond bien que, par le regard tourné vers l’arrière, se jette au cou de l’intrus qui l’alarme. Animal souple et chaud, robe fauve qui se dérobe tout en instillant la sensation d’un fantôme soyeux qui se donne, s’abandonne, pénètre et se laisse pénétrer, juste en songe mais emportant en ses flancs la semence de cet accouplement inattendu, imaginaire. Une visitation. Ceci évoquant le bougé parfois paradoxal d’une croupe de femme, en levrette quand, sous les mains qui l’empoignent doucement, au début de la pénétration, les mouvements ne se sont pas encore synchronisés. Il y a alors fuite en avant de la chair quand le membre avance, et reflux charnel quand il recule, presque déboîtement, ventre et fesses au lieu de communier s’éloignent, sous les mains un flottement des formes et, le regard femelle jeté par-dessus l’épaule, perçant les mèches de cheveux, brille de cette volte face de chevreuil qui à la fois s’abandonne et se cabre rétif. Cet échange fugace avec une improbable biche tapie au fond du fatras, peut-être imaginaire, nerveux, lui rappelle encore les allées et venues dans les quartiers chauds, le jeu des regards entre clients et filles aux enchères, les propos fanfarons échangés par des groupes de jeunes mâles se donnant du courage, et perpétuant en des mots rudimentaires la conviction communautaire, institutionnelle, que le mâle est le centre du plaisir. Étrange comédie où des hommes ruminent des choix pour aller jouir dans des femmes qui n’y prennent aucun plaisir, sauf parfois par accident, surprenante conjonction ou excitation mécanique, mais en général simulent au mieux complaisamment. Précisément le but de cette comédie n’est-il pas d’entretenir, pour soi et pour l’ensemble de la société, l’illusion antique, fondement du prestige masculin, que le mâle n’a pas à se préoccuper de satisfaire sa partenaire, celle-ci étant objet du plaisir et non sujet ? Et alors, les regards aguicheurs des femmes qui jouent la séduction naturelle, éludant provisoirement le tarif de leurs grâces – mais personne n’étant dupe, payer l’acte sexuel est le gage que la femme reste bien dans la catégorie d’objet -, et ceux des hommes, sérieux, guettant puérils les marques d’un doux consentement ajusté à leur appartenance au sexe viril, entretiennent, à la manière de celle qui brûle symbolique devant certains monuments du soldat inconnu, la flamme de la kharis qu’évoque Michel Foucault à propos de la sexualité des Grecs et analysant ce qu’en révèle Plutarque. « La kharis que les femmes ont pour l’homme c’est donc le fait de céder, mais de céder volontiers, d’accorder quelque chose dans un geste positif. (…) La kharis comme doux consentement, c’est une certaine manière, tout à fait régulière et tout à fait acceptable pour une femme, de s’identifier comme sujet à son rôle d’objet de plaisir. La kharis, c’est une manière de jouer volontairement, d’accepter de jouer très volontiers le rôle d’objet de plaisir. La kharis est donc le lien, le seul acceptable, qui va s’établir entre le plaisir de l’homme, qui définit l’élément fondamental de l’éthique sexuelle, et ce plaisir caché, ce plaisir non-dit, ce plaisir hors champ qu’est celui de la femme. La kharis, c’est la femme comme sujet se reconnaissant et s’acceptant dans un champ entièrement défini par l’activité du mâle. (…) La kharis de la femme est ce qui permet à l’homme de reconnaître que la femme a de l’amitié pour lui, et par conséquent de concevoir qu’il est possible d’avoir de l’amitié pour quelqu’un qui, après tout, est un objet de plaisir. » (Michel Foucault, Subjectivité et vérité. Cours au Collège de France. 1980-1981. EHESS, Gallimard, Seuil, p.197) C’est avant tout une spectaculaire chute d’ange qui le happe… Aimantés par la déchirure du tissu et, la surface imprimée décollée du globe terrestre laissant voir le support vierge, par le vide d’une terre inconnue sous-jacente, des oiseaux marins emportés dans un maelström de duvets sales, éventrés, fuselages explosés, en charpie, becs et yeux en effroi, plumes blanches et grises en tous sens au centre du petit monde floral. Catastrophe aérienne frémissante, silencieuse, traversant l’abîme, chute sans fin ébouriffée. Dans cette pulvérulence à plumes, des fuselages et ailes roidies de mouettes, impuissantes, impassibles. Et, peu à peu caressés puis recouverts par la chute de plumages crevés emportant bris de branches et fougères, mais aussi guirlandes et boas dépenaillés, cordages d’un voilier en détresse et édredon hilare volatilisé, un ours polaire au garde à vous et un panda famélique inclinés, prêts à sombrer. Plus bas, déjà presque ensevelis par la bourre éparpillée, poulette empaillée, faisan tissé de graminées séchées et de crin, coqs en terre cuite et lapins de porcelaine, bousculés, étouffent, balayés par le flot charriant quelques flûtes de pan, radeaux coulant à pic. Une couche plus bas encore, sentant venir la lame de fond pelucheuse, immobilisés et couinant à l’orée d’une caverne antédiluvienne, pingouins, lémuriens et animaux de fantaisie répertoriés par aucune faune. Sur le rivage au premier plan, dans une autre temporalité et ignorant encore la fin du monde, un petit peuple de babouins et de coquillages où, à la manière de bernard-l’ermite, gisent des roses que l’on dirait en sucre laqué, échappées de la garniture de quelque gâteau d’anniversaire. Déséquilibré par ce fatras sans âge, un G.I. Joe athlétique, torse nu, muscles bandés, hurle sa rage et sa détresse, affiche toute l’hystérie de sa plastique virile, hypertrophiée jusqu’au ridicule. Il se recule, glisse latéralement vers la porte, des fois qu’il serait possible de la pousser et entrer dans un magasin qui se révélerait, somme toute, normal. Il observe par l’ouverture de l’imposte entrouverte, le carrelage du plafond, losange vert entre carrés blancs, piquetés, patinés. Image d’un monde inversé, le sol au plafond. Des odeurs de caverne lui parviennent-elles ? Non. Un grand lapin ou baudet – il est incapable de trancher – de paille est suspendu, lévite près d’un autre globe terrestre, astre sorti de son orbite. Sous l’animal pendu, un amoncellement de poupées, clowns, lapins, tête de Mickey, gendarme en plastique avec son vélo couché sur les flancs d’une affiche de cinéma, affalée, gondolée, au titre caché. On y voit juste, décolorés, le profil d’un homme et d’une femme, probablement des amants passionnés et tragiques. Agonisant près d’un miroir, un Charlot, un Teddy Bear. Dans une strate inférieure au miroir, une sorte de grotte où une jeune fille à tête de lapine, assise sur un cube fleuri, minaude. Quelques martiens tout verts restent communiquent avec l’espace lointain. Plus bas, une foule de clowns, encore des lapins, un dignitaire chinois sur une monture brisée, un gentilhomme en redingote à tête d’oiseau noir, se traînent dans une couche épaisse de coquillages, de poussières, de crasses. Le regard remonte alors vers un resplendissant bouquet de fleurs blanches (arums ou lys?). Tout n’est donc pas si inerte, ni si abandonné puisque ces fleurs viennent d’être placées !? Se pourrait-il que tout cela soit délibéré, entretenu dans une décrépitude étudiée, intentionnelle ? La luminosité des calices contraste avec une nature morte de roses académiques, sans âme. Dans l’ombre, un grand angelot païen en pagne joue de la flûte. À ses pieds, en procession sur une planche, une collection de santons. Tous ces sujets semblent poussés sur le devant de la scène par d’innombrables autres qui piétinent dans l’antre sombre de la boutique et qui soudain, parfois, jaillissent, créant des bousculades, ici un super héros, un cyborg rouge pendu à un fil, un petit coq Portugais, des canards creux, des oiseaux de verre, un Roi Mage, une Vierge noire en habit doré, des chiens et des chats, un lapin albinos, des fragments de porcelaines à vague allure humaine, fermière, soldats, comtesse, moine. Des colifichets roulés en boule, des papiers usés, des documents administratifs déchirés, des lettres, des fleurs artificielles exténuées, des glands, des colliers de pommes de pin, une théière et une boule de feuilles de houx fossilisées. Mais aussi des cordons, des rubans, des déchets végétaux, bois et feuilles, une baudruche crevée, des couronnes de galettes des rois, des œufs en carton et en plastique, des graines éparpillées, rongées. Il colle son visage sur la vitre, il voudrait enregistrer mentalement le moindre détail, fixer assez longtemps l’ensemble pour voir frémir ce fouillis invraisemblable, car il a bien l’impression que ça vit. D’ailleurs, chaque fois qu’il repasse devant, dans les mois suivant cette première vision, il a l’impression de constater d’infimes modifications dans les agencements, des figurines déplacées, des éléments nouveaux, une nouvelle carte postale glissée. Si bien que ce qui s’affichait comme un décor mortuaire, une entropie totale et irrémédiable lui semble désormais doué d’une vie particulière qu’il lui serait permis d’observer, en quelque sorte, in vitro. « La capacité de cultiver des cellules in vitro a permis le renversement des frontières corporelles en rendant visibles des processus organiques internes, en exposant « la vie en elle-même » au regard extérieur. Le passage du in vivo à l’in vitro a radicalement modifié la conception de la vie organique en démontrant la plasticité des cellules vivantes et leur autonomie par rapport au fonctionnement de l’organisme. » (Céline Lafontaine, Le corps-Marché, p. 84) Le plus fascinant étant cette espèce de tissu impalpable, entre toile d’araignée et buée poussiéreuse, qui se trame et relie toutes les pièces et fait de l’ensemble la matrice d’un imaginaire en train d’évoluer et se perpétuer en l’absence même du corps qui l’a engendré. Mais trame qui n’existerait pas sans les émanations organiques de ce corps, où qu’il soit, momifié dans l’arrière-boutique, alité ailleurs dans la chambre d’un appartement, voire établi dans d’autres existences. Il s’établit dans cette vitrine une biologie autonome des reliquats concrets qui, durant une vie laborieuse, ont formalisé les échanges de sentiments, de pensées pratiqués par la fleuriste, et qui, une fois délaissés dans leur vivarium, in vitro, inventent leur propre vie, se dégradent et se réengendrent exactement comme leurs correspondants spéculaire dans le cerveau de la vieille dame, mémoire défaillante, saturée, détruisant, transformant, réinventant. En contemplation devant les vitres, à nouveau, la sensation que frontière entre intérieur et extérieur se brouille, cela n’engageant pas seulement son identité et ce qu’il a devant lui, mais aussi ce qu’il sent et entend bruire dans son dos, l’immensité urbaine. Et quelque chose, dans les images ainsi travaillées, composées et décomposées, hybridées, lui fait penser ni plus ni moins à des morceaux de fresques de l’imaginaire collectif, visuel universel qui traverse et scande la vie des gens. Ce qui confère à ces autels que sont les deux vitrines – il pense à ces globes sous lesquels on enferme la statue d’un saint, une relique, un animal, le symbole d’un arbre, quelques bijoux et les mots d’une sentence -, non seulement une atmosphère de laboratoire mais aussi une allure de chapelle involontaire où se recueillir et absorber un peu de cette vitalité créative, disons post-mortem, ce qui continue à proliférer et se donner aux imaginaires des passants une fois l’activité génératrice interrompue. Même s’il finira par découvrir un jour le magasin ouvert, animé par le fantôme de la fleuriste, allant jusqu’à échanger quelques mots avec elle, des mots ressemblant aux choses accumulées dans ses vitrines, reproduisant tels quels ce en quoi elle croit et qui a guidé toute sa vie naïve, une sorte de vie de sainte ainsi entendue. Un don de vitalité, archaïque, préfigurant ceux ultra sophistiqués de la bioéconomie. « Alors que, dans le cas des biobanques populationnelles, le don prend la forme d’informations personnelles et génétiques, dans le cas des biobanques de tissus, c’est la vitalité corporelle en tant que telle qui fait l’objet d’une transformation et d’une appropriation. Se situant dans le prolongement direct du don de sang et d’organes, l’économie des tissus humains contribue au remodelage des frontières du corps en favorisant la prolifération de bio-objets. Ces créatures de laboratoire conservent inexorablement un lien génétique avec le corps dont elles sont issues et, surtout, une aura symbolique qui varie selon leur origine et leur fonction. Sur ce point, les sociologues Catherine Waldby et Robert Mitchell ont bien montré que les tissus qui voyagent du corps à une biobanque, d’un laboratoire à d’autres corps, « transportent avec eux diverses valeurs ontologiques » relatives aux liens de parenté, à l’âge, au genre, à l’ethnicité, aux systèmes de croyance et aux valeurs éthiques. » (Céline Lafontaine, Le corps-marché, p.146, Seuil) Ce n’est que lors des visites répétées qu’il remarquera, pourtant à l’avant-plan, le boîtier de la cassette vidéo de « Portraits » d’Alain Cavalier et qu’il se souviendra de ce que montre le film. Des images de la table nette, le travail précis des mains soignant les tiges, les épines, les pétales, les mettant en évidence et aussi, pendant que la voix off déclare son amour aux fleurs, les mises en scène proprettes de la vitrine. Elle avait ainsi, de manière poétique et ordonnée, accompagné les saisons florales – elles-mêmes symboles des saisons humaines – en créant dans sa vitrine de jolies scénettes, utilisant des matériaux professionnels, des bricolages personnels, des figurines trouvées, voire des jouets récupérés chez des proches, des pièces rapportées fonds de grenier familiaux, mêlant petit à petit des icônes populaires de tous les folklores et de tous les âges, personnages de son enfance, objets de ses ancêtres, héros de la jeunesse actuelle. Et parce que le commerce des fleurs donne les moyens d’exprimer, en deçà et au-delà des mots, ce que rythment les moments forts du calendrier – naissance, Nouvel An, Pâques, mariages, communions, anniversaires, fête des mères, fêtes votives, premier mai, déclaration amoureuse, guérison, décès -, le rassemblement bordélique de tous les ustensiles qui lui ont servi, durant des décennies de fleuriste de la rue Monge, à représenter la succession des moments clés de la vie, peut procurer à chacun l’impression de reconnaître dans cet imagier en relief et en pagaille, un fragment d’un immense album de famille le concernant et jusqu’ici caché, discerner quelque chose de ces voiles et tissus invisibles qui trament sa propre vie sans qu’il puisse jamais mettre un nom dessus. Le petit monde de Violette. Violette, la fleur symbolisant les amours cachées, secrètes. Tout ce qu’elle avait utilisé pour illustrer traditions et fêtes calendaires se retrouve réunis, dans un grand foutoir apocalyptique, une seule grande fête indéfinie, sans début ni fin. Et le jour où il trouve la porte ouverte, se glissant un peu à l’intérieur, réalisant que la totalité de l’espace est occupé de la même manière que ce qui est en vitrine, et elle, depuis le trottoir l’enjoignant à lire les articles de journaux qui lui sont consacrés ou les innombrables cartes postales envoyées du monde entier (à Paris, il y a la Tour Eiffel, mais aussi Violette…), disant comme si elle venait de trouver les mots pour le dire, exactement les mêmes phrases enregistrées par Alain Cavalier, je vis pour les fleurs, c’est tout pour moi. La boutique, aperçue dans sa profondeur encombrée, lui rappelle une installation de Matthieu Ronse, atelier d’artiste, espace matriciel d’où prolifèrent les cellules et bio-objets de l’invention artiste. Front contre vitre, scrutant une flasque violette, encore inaperçue, émergeant des strates de miettes et de bricoles cassées, grosse goutte perlant dans la décomposition du décor. Une surface brillante animée de taches irisées, kitch et occultes, parcourue de reflets identifiés se mêlant à d’autres, immatériels, à la provenance indéfinissable. Un peu comme on s’imagine l’apparition d’images embrumées dans une boule de cristal. Scrutant là, la fuite d’un corps, une âme s’envolant, un regard noisette l’enveloppant et le niant. À la manière d’une volte face sensuelle de chevreuil surpris dans un jardin au crépuscule, qui s’éloigne d’un bond bien que, par le regard tourné vers l’arrière, se jette au cou de l’intrus qui l’alarme. Animal souple et chaud, robe fauve qui se dérobe tout en instillant la sensation d’un fantôme soyeux qui se donne, s’abandonne, pénètre et se laisse pénétrer, juste en songe mais emportant en ses flancs la semence de cet accouplement inattendu, imaginaire. Une visitation. (Pierre Hemptinne)
Le petit monde de violette, fleuristevitrine gaucheViolette vitrine droiteViolette PlumesSONY DSCSONY DSCSONY DSCViolette Plumes...Violette G.I. joeViolettePetit monde de VioletteSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCPetit monde de violette/détailsSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCatelier d'artiste

Berges touffues et points de chutes (en poupées russes).

berge...

Autour de : berges de fleuve en ville – Anne Fausto-Sterling, Corps en tous genres. La dualité des sexes à l’épreuve de la science, La Découverte, 2013Daniel Firman, solo, (Exposition La Matière grise, Musée d’art contemporain de Lyon)…

berges...

Plutôt que d’explorer la ville en ce qu’elle a de plus social, historique et monumental, je me suis trouvé coincé près des berges réaménagées d’un fleuve qui la traverse, happé comme un insecte, la nuit, par la lumière d’une lampe attardée, ou encore ramené inexorablement là, par les courants, contre la herse d’une écluse. « A ma juste place », pensais-je. Les courants lassants de la vie contrainte, ceux du travail et de son stress routinier, la saturation de produire quelque chose sans retour équilibré, essorant le sens et tous les courants des autres habitudes, petites ou grandes, innées ou acquises, qui inévitablement à certains moments bouchent l’horizon et font prévaloir l’obligation d’assurer une permanence, de contribuer à une stabilité des normes, éjectant tous les autres possibles. Leur pression fait que se lève l’appel à changer de vie, élève au rang de fantasme quasi érotique l’aspiration à se métamorphoser totalement, en passant à travers un filtre qui rebattrait les cartes, initialiserait de nouvelles pulsions, repartant de zéro, ouvrirait le robinet du vierge et son cycle de premières fois, vivre l’excitation de se (re)construire et de jouir de sa plasticité comme d’une conquête nouvelle, aux portes d’une solution contre l’usure et la mort. Quelque chose qui regroupe aussi ce que l’on désigne, péjorativement, expéditivement, comme les tourments du retour d’âge (et/ou le démon de midi). Attiré là, involué dans ce qui me semblait le plus important à regarder et respirer par tous les pores, indispensable pour continuer à sentir quoi que ce soit. Des berges qui, bien que mises en scène par la nouvelle urbanisation, frappent par leur naturalité indomptée, leur sauvagerie conservée et installent au cœur de la cité, la traversant, outre cet attouchement vif-argent ou alangui selon les saisons, toujours étrange, entre eau courante et lit de terre, cette autre zone de perméabilité entre savoirs culturels (aménagement fonctionnel et esthétique) et forces naturelles (l’élément indompté, brut). À l’image de notre métabolisme qui organise l’interpénétration des gènes et des impacts culturels. Zone frontière par excellence et d’échanges où une atmosphère particulière de reflets et d’ombre entre végétations, bois, sables et surfaces fluviales rapides rend toute enveloppe de choses et de pensées disponible à la volatilisation des certitudes ancrées, des devoirs et savoirs stériles, à leur versatilité initiale, féconde. Le spectacle d’un poumon, d’une machine respirante dans laquelle rêver se plonger, s’abandonner, et dont l’action pourrait se décrire par cette parenthèse  de Claude Simon rendant compte d’un jeu d’ombres vitales tapissant l’intérieur d’une maison où palpite l’agonie d’une vieille femme : « (pendant ce temps l’ombre pointée du tilleul, plus transparente que celle du cèdre, a presque atteint la première fenêtre de gauche, le soleil jouant à travers elle comme à travers un tamis dont les trous s’ouvriraient et se fermeraient sans trêve, posant et effaçant sans trêve les lunule de lumière) » (Claude Simon, L’herbe, p.58, Gallimard/La Pléiade). Donc, un immense tamis d’arbres, roseau, herbes, plantes grimpantes, sables, boue, racines, eaux filantes, où plonger pour être tamisé, séparer les différents grains qui me composent, se soumettre au travail curateur des lunules d’ombres et lumières, surgissant, s’éteignant, à la manière d’un phare en bordure de mer.

D’abord, entre les boulevards et le fleuve, un premier anneau, un circuit de promenades et de sports, une bande où défilent femelles et mâles de tous les âges, courant, marchant, patinant, pédalant, s’étirant, formes sexuées qui s’entretiennent, soignent leurs formes, défilent, exhibant une grande diversité de silhouettes qui brouillent la distinction voulue officiellement rationnelle entre hétéro et homosexualité. Plus d’une fois, l’on se trompe sur l’attribution de tel contour ou allure au genre mâle ou femelle, de loin ou de près, tout change, tout est polymorphe, glisse d’un déterminant à un autre. Exactement comme dans l’amour, du reste, où une partenaire peut dans certains transports soudain paraître travestie, laissant poindre des tempéraments masculins ou, à l’inverse, en venir à s’étonner de se sentir submergé d’aspirations féminines – ou quelque chose que l’on prend comme tel – alors même que l’on se comporte, pense-t-on, virilement, et que l’on sent que c’est cette fluctuation qui projette le désir dans quelque chose de long, de lent, que l’on n’est pas près d’épuiser. Et tout ça, soudain comme une révélation ou une conquête, rompant avec des couches profondes de prescriptions concernant comment doit se comporter un homme et une femme, chargeant chaque amante et amant de confirmer des stéréotypes. Ainsi, ce qui vient en patinant et que l’on prend d’abord pour le déhanchement viril d’un pénétrateur se révèle au fur et à mesure de son rapprochement une femme à la charpente élégante, entrepenante. Ou l’inverse, ce qui s’annonce en joggeuse appliquée surgit soudain en jeune homme racé, mince, aux foulées légèrement intraverties. Les effets de l’ombre et du vent aquatique qui affinent ou alourdissent la connotation de certains traits et mouvements accentuent ces jeux d’indécision, jouant et déjouant avec les clichés. Mais ces surprises se répétant, un certain soupçon titille ses propres préférences sexuelles. Rien, décidément, ne semble bien rigide et répondre à des signaux univoques. Il faut lire à ce propos l’analyse à laquelle la biologiste Anne Fausto-Sterling soumet plusieurs décennies d’expérimentations sur rongeurs – rats et souris atrophiés, castrés, greffés, cousus, drogués – censées étudier les mécanismes des pulsions sexuelles en toute objectivité scientifique et traduire ce qui est écrit dans la nature biologique. Passant au crible les divers protocoles de ces expériences, ainsi que les publications et polémiques les accompagnant, elle les profile comme inévitablement conditionnées par le désir de prouver que la nature a gravé dans les gènes la distinction duale entre femelle et mâle, fondement de la société, de la morale, de la famille, en désignant en sus lequel est le sexe fort, lequel le sexe faible. Alors que toutes ces recherches, finalement, et contre toute attente des laboratoires et investisseurs, font saillir le fait que, d’un sexe à l’autre, la réalité genrée est beaucoup plus trouble, nuancée et progressive qu’on ne veut bien l’admettre.

Mais surtout donc, entre cette piste d’athlétisme à ciel ouvert et l’eau, le rideau d’une végétation touffue, protéiforme, et toutes les formes intermédiaires entre le fluide et le solide, des mirages aussi, des perspectives piégeantes. Quelques fois, on ne sait si ce que l’on voit est de réelles feuilles ou leurs reflets dans une mare ou l’inverse. Faux-fuyants qu’accentue encore, entre les trouées, le défilé lisse ou strié du fleuve, sombre ou éclatant, rapide ou chicanant, profond ou superficiel, eau réelle ou imitation, mais toujours en mouvement, toujours emportant ce qui la regarde. Je ne m’y suis pas installé, enseveli, mais j’en ai arpenté le bord, presque en surplomb, pour scruter, pour m’y éparpiller par projection du regard, fixant longtemps tous les éléments du tamis, les nuances de vert en abîme, les apparitions de l’eau entre les troncs et feuillages, les trous vers le ciel bleu, les reflets des flaques marécageuses et, au loin, dressée comme une falaise, la façade de la ville, autre réalité où vivraient des populations d’une organisation sociale différente (la sensation d’observer d’une cachette, d’une couche différente). Je jouis de la sensation de sentir qu’à mon trouble existentiel, forme de fatigue de vivre, coïncident les aspects thérapeutiques d’une native porosité et je questionne le désir sans cesse grandissant, à la limite du vertige, d’y accoster charnellement. Un élément indéfinissable, multiple, se distille dans cet écrin d’eau douce, fraîche ou croupie, et de verdures pimpantes ou pourries, un microcosme de vaste fluctuation. C’est l’appel fœtal, du repli utérin dans un environnement local, spécifique, dont la chimie, sans que joue ma volonté, tisserait avec mes cellules et hormones des échanges physiologiques et, au final, comme au réveil d’un sommeil de plomb, sécrèteraient d’autres destins, formuleraient les choix d’un recommencement. « In utero, cet environnement comporte la physiologie de la mère. La chimie corporelle de celle-ci dépend de son comportement. Que mange-t-elle ? Subit-elle un stress ? Comment ses hormones réagissent-elles à ses expériences ? » (Anne Fausto-Sterling, Corps en tous genres, La Découverte, 2013, p.256) Une manière directe de dire que la gestation dans le corps maternel est déjà aussi une gestation culturelle et non pas l’œuvre d’une matrice strictement naturelle, comme répétant l’utopie de la création d’un être premier, dégagé de tout héritage civilisationnel, idéologique.

Je vois défiler des sensations anciennes, comme des fantômes sous la surface filante de l’eau. C’est peu dire. Je renoue avec des années de promenades sur des chemins de halage, fleuve ou canal, inhalant l’immatérialité de ce qui du paysage ainsi côtoyé, absorbé pour soigner l’âme, s’est cristallisé dans les neurones et synapses, une sorte de cocon d’eau douce au loin dans l’esprit, le cerveau. Production d’un havre qui n’a pas dépendu d’un travail volontaire, résolu, mais d’une exposition répétée, prolongée, d’une imprégnation passive, mélancolique, et débouchant sur la possibilité de réactiver une bulle logée dans les régions féminines de mes tissus et qui, face à ce fleuve qui coupe la ville, se réanime, se présente comme la possibilité d’un sas de  décompression, d’échappée. Une régression désirée vers des temps où tout restait devant soi. Dès lors, mes faits et gestes, surtout mes pensées s’éloignent de toutes obligations professionnelles, je romps avec l’agenda, attiré par une consistance d’être plurielle, ni solide, ni liquide, où intérieur et extérieur, antérieur et présent se brouillent, s’équivalent. Et pas exactement pour me diluer dans l’écosystème de la berge, comme ce corps aperçu, presque nu, exposé sur une langue de sable, au plus près des flots, réveillant les souvenirs d’une sexualité juvénile à l’affût de scènes à saisir sur la Meuse, dans les barques dérivantes, dans les coins des jardins de maisons cossues espionnés depuis le fleuve, et qui rappelle que ce lieu est un espace élémentaire de drague. Pollinisation des désirs humains en tous genres. Mais la longer, l’étudier, la quadrillant de photos, cet exercice de photographier souvent stérile quand il supplante le vrai regard direct, servant ici à mieux le structurer face à une réalité changeante, mobile, trop vaste pour la cerner et donc la canaliser en des mots qui rendraient compte de cette expérience. Mesurer l’impossibilité de dire ce que l’on voit, parce que ça échappe. À l’instar de ces paysagistes qui placent entre eux et la vue à reproduire un écran quadrillé, des dizaines de fois, cadrer l’incadrable dans le viseur du Reflex, mettre au point frénétiquement ce qui se dérobe à toute mise au point, à toute définition de centre et contour – cette prolifération sans début ni fin  -, procéder morceau par morceau, fragment par fragment, aléatoirement, mitrailler, avec la facilité banale du numérique, accumuler des traces, des prélèvements iconiques. Pour que finalement, de fait, une grille de lecture se dégage, organise la vision et ses émotions touffues.

Désemparé et consolé par l’effet que me fait ce lieu, à la manière d’un vaste appareil animé qui entre en contact, m’arraisonne et propose à certains de mes processus physiologiques une complémentarité correspondant à un manque qui ne m’avait pas encore totalement sauté aux yeux, larvaire mais toxique. Ce décor est bien une machine  – associant technologies urbaines, paysage naturel fonctionnant comme support vivant de mémoire, dispositif de socialisation avec toutes ces fourmis aux genres multiples qui circulent ou s’exposent, immobiles, comme des pièges posés dans les joncs -, une sorte de poumon artificielle. C’est par l’effet qu’il produit sur moi que je mets des mots –par la grâce de l’analogie – sur la remise en question plus fondamentale, viscérale, qu’enclenche l’entrée d’un autre organisme vivant dans mes pensées ordinaires. Ce qui renvoie à ces propos de Paul Arnstein cités par Anne Fausto-Sterling : « La véritable nature du système nerveux central a échappé aux chercheurs du fait de sa structure intégrée et changeante, accompagnée d’une symphonie de médiateurs chimiques. Chaque sensation, pensée, sentiment, mouvement et interaction sociale modifie la structure et la fonction du cerveau. La simple présence d’un autre organisme vivant peut avoir de profonds effets sur le corps et l’esprit. «  (Anne Fausto-Sterling, ibid., p. 272) Ce qui correspond aussi à toute la question de l’attention développée par B. Stiegler et qui souligne que la manière dont l’on vit, ce qui se noue et se dénoue avec les êtres avec lesquels nous commerçons, échangeons et créons, a des conséquences neurologiques, passent dans le sang. (Prélude à ce que vise l’expression avoir quelqu’un dans le sang, et qui ne devrait pas désigner uniquement ce qui relève de relations sexuelles.) Au sein d’une situation teintée de tendances dépressives – la lassitude du travail salarié qui, malgré tous les efforts, rend complice d’une prolétarisation généralisée de la société – se dégage une grande excitation à se sentir, vraiment, constitué bioculturellement, capable selon les agencements et embranchements avec d’autres êtres vivants de se réinventer, de raconter sa vie autrement, d’engager des vies parallèles, de se disperser dans la végétation touffue des berges, de laisser en suspens ses orientations genrées au spectacle de multiples corps tous différents, difficilement classables en familles établies, de se sentir pleinement accessible au tournant d’une vie décloisonnée, cherchant sa liberté : « Les changements qui surviennent tout au long de la vie s’effectuent dans le cadre d’un système bioculturel où les cellules et la culture se construisent mutuellement. » (Anne Fausto-Sterling, ibid., P.272) La question du grand échange qui, selon moi, est l’objectif même de l’écriture littéraire, rendre compte, par le biais de romans, d’essais ou de poésie, des « apprentissages et expériences » qui modifient sans cesse « la matière cérébrale intime, avec la fabrication de nouvelles connexions entre les neurones » ; un travail de l’écriture dont la dimension politique est d’éroder les idéologies sociales basées sur la dualité en rendant toute sa place à « l’interaction avec l’environnement qui orientera les goûts, les aptitudes et contribuera à forger les traits de personnalité en fonction des modèles du masculin et du féminin fournis par la société. Dans cette dynamique, la structuration de la matière cérébrale est le reflet de l’expérience vécue. À l’âge adulte aussi, la plasticité du cerveau permet de changer d’habitudes, d’acquérir de nouveaux talents, de choisir différents itinéraires de vie. » (Evelyne Peyre, Catherine Vidal, Joëlle Wiels, postface à Corps en tous genres). Décortiquer, raconter les enjeux de ces interactions entre environnement et matière cérébrale, le rôle des modèles imposés, les soubresauts pour leur échapper ou les modifier, voici ce qui me semble être la matière narrative même, l’objet de l’introspection littéraire. Et qui concerne aussi, inévitablement et en permanence, ces besoins de nouvelles sources d’énergie, de chair fraîche, au sens large, englobant tout ce qu’un organisme peut apporter comme graines d’histoire qui viennent ressourcer, obliquer, injecter du différent, l’intergénérationnel y jouant un rôle primordial. Redonner l’envie de l’envol, rejouer Icare dans le rêve ou l’écriture, l’élan des phrases qui passent outre, nous donne l’impression d’accéder à une autre dimension de ce qui se noue. Certains fragments de fleuve aperçus entre les branches ont cette laitance métallique de certains lacets d’une rivière, disposés comme les méandres d’une écriture déliée, en vision panoramique, au couchant, et qui représentent pour moi, exactement, le lieu où j’aimerais m’engouffrer, chuter et disparaître si j’étais Icare dans la toile d’un vieux maître flamand, cibles excitant l’envie de passer de l’autre côté et, dans la contemplation de ces points de chute, enveloppé par le climat d’une forêt au crépuscule, de nouveau cette confusion rafraîchissante entre intérieur et extérieur. La fluctuation ventilée, la liberté de ne pas devoir choisir, mais de rester entre deux, dans l’emboîtement de l’interne/externe.

L’empreinte du trouble entre intérieur et extérieur, en trois dimensions, comme la présence d’un être dansant au sein de cet organisme de taches de lumières et d’ombres tamisées par les feuilles et les effluves du fleuve, présence fantôme que je me représente désormais sous la forme et l’informe de ces sculptures où Daniel Firman s’immergeant dans la peau d’un danseur figure comme vu de l’extérieur le tourbillon qu’un mouvement spécifique, syntaxe de la danse, crée au sein de son univers (et la vision globale qu’il a de l’Univers). Soit un protocole exigeant où l’artiste, se recouvrant d’argile au fur et à mesure que son corps bougeant fait office de tour de potier (j’imagine), exécute et répète certain mouvement précis, pour que cette enveloppe devienne le moule de cette dynamique gestuelle, la trace d’une articulation entre différents états intérieurs et matériaux extérieurs, et en grave la physionomie panoramique. Ce qui en résulte est une sorte de coque, de gangue énigmatique, qui couve quelque chose et dont il est difficile de dire si elle présente l’image de ce qui, de l’extérieur, s’imprime à l’intérieur d’une matrice, ou au contraire, ce qui, de l’intériorité remonte et transparaît, ravine et parchemine la surface extérieure. Une sorte d’œuf énigmatique dont le contenu et le contenant restent totalement inconnus, bien qu’exposés, mis à nus, coquille brisée révélant une autre coquille, sur le principe des poupées russes. J’ai la même impression, face à cet objet, que confronté à termitière : je sais que je vois la face externe, mais ça ressemble à la constitution interne. Cette forme réversible – l’impact d’un mouvement intérieur donné contre les parois d’une matrice -, qu’est-ce qui s’y emboîte, en quoi s’emboîte-t-elle ? Le plaisir de la regarder et de tourner autour correspondant à l’action abstraite, mentale, d’emboîter et désemboîter cette drôle de forme dans quelque chose d’imaginaire lui correspondant, essayant ainsi de mieux comprendre le désir qu’elle exprime. Mais on sait que « chaque poupée est vide » et que « quand la complexité de l’emboîtement disparaît disparaissent aussi le plaisir, la beauté et le savoir-faire de la structure assemblée. La compréhension du système d’emboîtement ne vient pas de chaque poupée séparée, mais du processus d’assemblage et désassemblage. (…) Seul leur emboîtement fait sens. Contrairement à leurs homologues en bois, les poupées humaines changent de forme avec le temps. Le changement peut survenir au niveau d’une couche ou de l’autre, mais comme tout doit finalement s’emboîter, modifier l’un des composants exige de modifier le système tout entier, de la cellule à l’institution. » (Anne Fausto-Sterling, ibid, p.284). Les berges touffues, ce jour-là, comme le pressentiment de nouveaux emboîtements itinérants, espace ouvert aux modifications. (Pierre Hemptinne) – Daniel Firman

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La dépeçeuse de langue et la vilaine pulsion

A propos de : Dissonant de Marion de Boer, La fin du langage de Fernanda Fragateiros (exposition Langages : entre le dire et le faire, Fondation Gulbenkian, Paris) – Bernard Stiegler, Pharmacologie du Front National, Flammarion, 2013 –

Fragateiro

L’image, cachée derrière des rideaux, migre en une substance qui déborde de la salle occultée, emplit l’obscurité de l’alcôve où l’écran lumineux attend le visiteur, c’est le son d’un violon soliste, rayonnant mais parcouru de brisures, explorant les versants voluptueux et morbides de ce qui élance et brise, de manière étourdissante. J’identifie difficilement, à mon grand dépit – y voyant le signe que s’émousse les références – l’époque ou le compositeur de cette musique, un flux romantique parcouru de nervures baroques, exercice de style. Apparaissent alors sur l’écran le visage et les épaules d’une femme, concentrée, paupières mi-closes. De fines bretelles noires. En arrière-plan, deux grandes fenêtres encadrent de vastes étendues d’arbres floutés. Pourquoi comprend-on immédiatement qu’il s’agit d’une danseuse à l’arrêt ? Enfin, dans une illusion de l’arrêt. Cette immobilité, cette retenue, est terriblement mouvementée. Toute cette partie du corps, charnelle et spirituelle, est en pleine activité, en plein bouleversement. La danseuse absorbe la musique, la broie et la grave en elle, la transforme en subjectivité, en partitions organiques qu’elle pourra remodeler à sa façon, en la faisant sienne, l’interprétant grâce à ses talents de danseuse. Elle est hyper concentrée, comme enlevée. Et cela ne semble pas qu’une partie de plaisir. Graver en soi, dans ses chairs et ses replis psychiques, cela représente une part de douleur car c’est ouvrir, réveiller quelques fois des mélancolies anciennes, les suturer avec de nouvelles impressions, piquer dans le vif, semer de nouvelles traces qu’il faut amadouer, des greffes qui doivent s’adapter, encaisser les effets de rejet. C’est décider, prendre des risques. À certains moments, elle semble perdue, pas du tout dans une posture normale d’écoute. Elle a mal. Elle encaisse la musique assénée brutalement, fouettée par les coups d’archet. On pense à une écoute qui serait un dispositif de torture, une mise en rupture et en dérive. La danseuse transformée en somnambule, habitée par les arcs brisés de la sonate clinquante. Elle sourit. Le visage est bipolaire, en passion. La voici plongée en une sorte d’hypnose qui transforme son être en buvard. La cinéaste filmant la danseuse dont le métabolisme se livre à un travail intense de symbolisation, transformant un langage en un autre, à travers la constitution d’une œuvre de mémoire vivante, parvient à capter précisément la dimension impressionnante, organique et organologique, de cette assimilation et recréation. Comme un combat. Tout le corps fabrique quelque chose à l’instar d’une chenille secrétant la substance de son cocon. Manon de Boer saisit à même les traits de cette danseuse citoyenne tout le travail de l’expression, qui est quelque chose de lent et long, implique toutes les cellules qui drainent et transforment les sensations mémorisées ainsi que la part du social qui s’inscrit et complète la part biologique de l’être. Ce qu’on lit sur ce visage et ces épaules est bien que « la citoyenneté même est avant tout un droit et un devoir d’expression » (B. Stiegler). Elle reçoit du sensible et le transforme en techniques de danseuse. Le film introduit à l’esthétique d’un être de techniques, montre comment, dans sa chair et son esprit, la danseuse décrypte, énumère des possibles, prend des décisions. Il y a des ruptures de l’image, des éblouissements au signal d’un déclencheur automatique, tout redevient blanc, le film est une pellicule précaire, une représentation, l’image est mentale, fragile, et frôle la disparition pure et simple, l’effacement, dans l’extase ou la mort. Puis, très soudainement, le corps est disloqué d’une respiration violente, il chancelle, happé en arrière, s’effondre, c’est un départ d’épilepsie, une éclipse, plus de son, plus d’image. Le corps s’extirpe de lui-même, la musique s’est tue, absorbée, digérée, étouffée et, dans le silence, s’étant éteinte d’abord comme une torche soufflée, la danseuse resurgit, recrache en gestes la musique qu’elle a absorbée. Elle transcrit et restitue, répond à ce qu’elle a entendu. Elle a parfois des ratés, bégaie des défauts, se trouve en déphasage, décalée, plus synchronisée avec l’impulsion interne qui lui dicte les gestes, elle cafouille, laisse échapper une bêtise – dont aussitôt elle apprend de quoi aller plus loin – cherche des yeux un guide, une consigne, le signal qui indiquerait par où et comment continuer, elle est happée par « le temps qu’il faut pour penser » (B. Stiegler), plastiquement, puis soudain bouge, repart avec fougue, prend des libertés, épouse les modelés mobiles que le violon a déposés dans sa mémoire. Parfois, ces études sont survoltées, parfois entravées. Ainsi, ce portrait d’une danseuse en plein processus d’accouchement de sa danse, reflète parfaitement que « le cerveau de l’âme noétique, c’est-à-dire la forme de vie technique dotée d’une capacité de décision réfléchie, est un système dynamique traversé de tendances contradictoires et fonctionnelles que supportent ses différents sous-organes et qui répercutent des tendances contradictoires et fonctionnelles sociales, qui constituent dans le champ social la dynamique bipolaire de tout processus de transindividuation. » (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, p.124). La danseuse filmée par Manon de Boer manifeste quelque chose comme un engagement absolu, en ses moindres gestes, elle semble, ni plus ni moins, « décider de son existence », et c’est cela qui subjugue le spectateur, excite en lieu cette même dynamique de décision, en regardant cela, en décidant de le regarder jusqu’au bout pour tenter de comprendre ce qui se passe dans cette œuvre, « moi aussi je décide de mon existence », de mon écriture, de l’écriture de moi et de ce que d’autres peuvent écrire à partir de moi. L’important, dans cette relation à l’œuvre qui implique de se décider à regarder, et pour bien mesurer les enjeux auxquels quiconque contribue dans l’impact sensible des œuvres d’art, est de rappeler que «La question  – la capacité de décider – n’est pas dans le cerveau, mais dans les circuits qui relient les cerveaux, et qui par là s’y impriment, ces circuits imprimés pouvant évidemment conduire à faire fonctionner les cerveaux comme des machines, et non pas les machines comme des cerveaux. La question est du côté de ce qui se produit dans le social : c’est celle des conditions dans lesquelles les individus psychiques et leurs cerveaux peuvent ou non participer à l’écriture et à la critique des circuits de transindividuation qui, à l’époque de l’écriture numérique, se produisent par l’intermédiaire d’automates. » (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, p.147) D’où, sans cesse, les infimes décalages dans la danse, informées par des sources multiples, internes, externes, intermédiaires. Dans la cabine où est projeté Dissonant (2012) de Manon de Boer, cette question, où se situe la capacité de décider, entre les cerveaux, dans ce qui relie, par exemple celui qui regarde et l’absente, tous ces éléments s’enchevêtrent de manière palpable, bien au-delà de l’image projetée sur l’écran.

C’est un cabinet blanc, clinique, à l’écart. Sur deux murs sont alignés des rectangles froids. Les restes d’une autopsie méticuleuse. Le résultat d’une expérience sur des tissus vivants. Une pièce à conviction désarticulée. De fines lamelles d’un même organe cérébral découpées pour analyses poussées. Pour y traquer la trace inéluctable d’une âme, ou comment cette âme s’est enferrée dans une tumeur jusqu’à dépérir. C’est de la matière intime, intérieure, de la matière lue, devenant excroissance comme la loupe de certains arbres,, organe singulier entre tous les organes, dont les sécrétions favorisent le transit symbolique à travers tout l’organisme. L’organe en question, ainsi étalé en plaquettes sanguines, en cellules souches, est un livre et ce que produit un livre dans les premières phases de la lecture, une sorte de bouillie où travaille le sens, moulé par le réseau nerveux de la subjectivité. On l’apprend par le cartel qui donne aussi le titre de l’installation, La fin du langage. C’est donc l’ultime avatar d’une de ces rétentions tertiaires (ces choses inanimées qui conservent les œuvres, les idées, les informations pour qu’elles se réimplantent en d’autres entités humaines, à chaque usage qui en est fait) sans lesquelles, jusqu’ici, notre cerveau n’aurait pu fonctionner, et être pleinement « cerveau ». Le procédé de découpage fait que chaque rectangle – et chaque surface est une coupe transversale, friable, de l’intérieur du livre – est doté d’une beauté graphique qui l’individualise. Les dessins, changeants et répétitifs, évoquent autant la transcription d’une langue orale particulière que la constitution tramée de son écriture. Un entre-deux fracassé. L’effroi provoqué par le passage rapide de la guillotine dans le papier et l’encre du texte imprimé a restitué le partage agité entre langue écrite et langue parlée, comme coulé dans la masse de ces fines tuiles ligneuses. Modèles d’aggloméré de poussières de mots, d’émotions bues par le papier, petits cadres ayant l’apparence du liège. « Que l’image de la langue parlée donnée par l’écriture soit déformée, sinon fausse, c’est une évidence. Et que cette dé-formation de l’image de la langue soit une dé-formation de l’attention et de la forme attentionnelle en quoi cette langue consiste, c’est ce que nous disons nous-mêmes. Mais que la langue et son devenir (et la langue n’est que devenir : elle est irréductiblement diachronique, comme Saussure l’a lui-même si puissamment enseigné) soient indépendants de l’écriture, c’est totalement faux. (…) Ce rapport entre langue et écriture est un cas spécifique des rapports entre systèmes sociaux (ici la langue) et systèmes techniques (ici la mnémotechnique qu’est l’écriture) ». (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, p.100) Au moment d’être tranché et vidé de son sens, le texte a palpité, s’est débattu, puis s’est épanché et raidi en lignes tremblées, en pointillismes troubles qui libèrent, de manière incompréhensible, une profondeur insoupçonnée de l’écrit, ces sortes de paysages linéaires abstraits, strates de lignes d’horizon que le regard du lecteur captivé poursuit dans les pages du livre, souvenirs de rythmes de lecture, cadence des pages, de la narration, des mots, de la ponctuation. Souvenirs de lectures quand se souvenir d’un livre consiste à voir défiler les atmosphères codées spécifiques à chaque texte et qui enveloppent le lecteur, l’aider à siphonner par tous les pores la substance textuelle, atmosphères ou haleines qui nous imprègnent au long des longues heures de lecture, nous sustentent d’écritures décomposées (parce qu’à peine lues, digérées, elles deviennent déjà autre chose, se décomposent pour recomposer d’autre lettres, indispensables à chaque métabolisme psychique, renouveler le désir de lire et relire, soutenir la mélancolie de ce qui a déjà été lu). Ce sont ces haleines, là, sculptées et peintes dans la masse, figées en fines lamelles de tirets et trémas, collées sur la tarlatane (support toilé), qui s’alignent à la manière de petites plaques commémoratives dans un funérarium. Quelque chose meurt et s’évapore, la langue ou, du moins, ces états de la langue bloqués dans le temps, miroirs ayant pris la teinte des aspirations mélancoliques déposées dans le texte par les lecteurs, de plus en plus fantomatiques, évaporés.Une situation que l’artiste, Fernanda Fragateiros, explore de manière régulière dans ses œuvres en faisant des livres un matériau de sculpture.

Non loin, au dernier étage, là ou la bibliothèque étouffe toutes les rumeurs de la ville – et je regarde par une fenêtre passer scooter et voitures silencieuses -, dans une salle d’études ensoleillée, trois jeunes filles silencieuses et gracieuses de type lusophones, appliquées, penchées sur la table, fraîches dans le coton coloré de leurs robes d’été, étudient des textes, prennent des notes à la main (sur du papier, avec des bics ou des stylos). Il n’y a pas de clavier, pas de tapotement de doigts sur les touches. Le soin qu’elles apportent à ces mots en les réactivant de leurs yeux pénétrants et les prolongeant aussitôt par d’autres mots qu’elles sèment d’une élégante écriture cursive que je croyais en voie de disparition, surtout chez les jeunes, est méticuleux et, bizarrement, semble intemporel, d’un autre âge dans lequel elles sont complètement absorbées. Une vitre invisible les sépare de moi. L’image dégage un charme aussi puissant que désuet, celui d’une illusion recherchée. Dans le calme olympien de la salle d’étude lumineuse, limpide, presque aveuglante, trois grâces soignent la langue. On les dirait occupées à un travail de couture délicat dont elles doivent contrôler les incidences, pouvant être néfastes, sur de multiples cerveaux impliqués dans le réseau des textes qu’elles manipulent. Je ne sais pourquoi j’éprouvai une passagère mais immense gratitude, abstraite et absurde, pour ces jeunes filles studieuses, baignant dans un halo salvateur, spectacle réconfortant, invitant à imiter une discipline et une attention aussi belles à voir, dès lors que l’on est convaincu qu’aujourd’hui « personne n’échappe à la dégradation du langage et plus généralement des échanges symboliques. » (B. Stiegler, p.107) et d’être en but à un réel où chaque jour « la vie symbolique et intellectuelle se dégrade plus vite et plus massivement que ne se développent les pratiques expressives et les formes d’attention nouvelles – le potentiel ouvert à cet égard par les technologies intellectuelles numériques étant effacé par l’augmentation extrême du pouvoir de contrôle sur la transindividuation et par ses effets destructifs sur l’attention « profonde ». » (Stiegler, ibid., p. 104) Fatigue et découragement qui rongent toute assurance de soi – surtout si les circonstances font que l’on se sent dépareillé, le jouet d’un rendez-vous sans cesse manqué – et qu’entretient de manière sournoise le gouvernement de l’Audimat au jour le jour, banalisé, naturalisé, infiltré dans les moindres détails de la vie, par quoi il est possible, à certains moments déchirés de lucidité, de vérifier que l’emprise du psychopouvoir n’est pas un fantasme. De quoi rendre l’errant désaxé au spectacle d’aussi élégantes et raffinées lectrices, dans le calme des hautes salles d’études confortables, cossues, hésitant à se précipiter vers elles, cherchant refuge, demandant asile, ou écumant de rage contre ces corps exprimant un équilibre perdu. « C’est à travers l’Audimat s’imposant comme une loi surdéterminant toutes les façons de parler, et court-circuitant ainsi l’individuation collective des règles d’énonciation de toutes choses (leur trans-formation), que le rapport à la langue ce sera brutalement dégradé – et avec lui la langue elle-même. Ce gouvernement de l’Audimat – c’est-à-dire de la bêtise – se sera installé en imposant ce que nous avions déjà décrit comme des milieux symboliques dissociés par les industries culturelles mettant en oeuvre les rétentions tertiaires analogiques, et où des producteurs professionnels de symboles « s’adressent » à des consommateurs structurellement amuïs, et par là même en voie de désymbolisation – c’est-à-dire en voie de désindividuation, perdant le « sentiment d’exister », et accumulant du ressentiment, voire nourrissant de la haine. » (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, 2013)

Une situation tellement catastrophique que l’on voit germer d’étranges « ateliers du verbe » dans des rues écartées de la grande ville. Quelles techniques de désenvoûtement sont pratiquées dans ces ateliers ? Ce sont aussi les retombées de cette dégradation du symbolique qui font que je me sens tout drôle, dans une exposition, au spectacle de quatre vieilles plumes magistrales, disposées comme les pièces d’un blason, quatre objets devenus presque inexplicables, qu’un effort de mémoire consistant doit ramener à la conscience, comme quelque chose de familier, un outil que l’on a pratiqué, avec lequel on se rappelle petit à petit avoir écrit et dessiné, mon dieu, vraiment, c’était en d’autres temps, d’autres époques, et d’éprouver alors, à même le corps et le cerveau la perte de techniques, la trace de dépossession, la disparition de savoir-faire, à l’échelle de sa propre temporalité. Des changements d’ères à même notre histoire. L’envie névrotique de briser la vitre de l’alcôve où planent les plumes comme trois frelons sombres, de s’en parer comme d’ergots, de retourner dans la salle de la bibliothèque en les brandissant, et avec ces outils barbares que les jeunes lectrices n’ont jamais connus avant, écrire à même leur peau, en gravant, en taille cursive à même la peau, en saignant. Vilaine pulsion. (Pierre Hemptinne) – Fondation Gulbenkian à Paris, Expo dire et faire –  Manon de Boer, séminaire à l’ERGFernanda Fragateiro

F. Fragateiro SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC atelier du verbe SONY DSC SONY DSC Plumes (Danh Vo) SONY DSC

Tireurs mélancoliques d’élite

Fredric Jameson, L’inconscient politique. Le récit comme acte socialement symbolique. (Editions Questions Théoriques, 2012) – Michal Gabriel, Players, (Beaufort 04) – Anri Sala, 1395 Days without Red, Le Clash, Tlatelolo Clash, (Centre Pompidou) – The Clash, Should I Stay or Should I Go

Comme un insecte ou une fleur pavoisés dans le temps de l’ambre, morts et immortels, je me suis vu pris dans la lumière patinée d’un vieux bistrot. Regardant sans ciller, malgré l’effet aveuglant de contre-jour, au-delà des vitres de la devanture, l’extérieur surexposé, figé, tellement lointain et d’aspect irrespirable, avec lequel je venais de rompre à l’instant en franchissant la porte et prenant place à la table désignée par la serveuse. Où j’avais l’impression d’avoir déjà été assis, autrefois, ailleurs, dans un bistrot semblable, et d’y être resté. Dehors, une rue encombrée d’engins de locomotion à l’arrêt, pétrifiés, apportés là en pagaille par une crue aujourd’hui évaporée. De rares passants dérivent. De temps en temps un visage se colle à la vitre, énorme, étrange, essayant de jauger la qualité de ce qui garnit les assiettes et les verres. Le comptoir, le carrelage, les murs jaunis, les chaises en bois sans âge, je suis du côté des profondeurs, d’une certaine permanence, j’éprouve le sentiment de retrouver un chez moi, une enveloppe, grâce à quelques éléments de décors que j’ai toujours connus, qui m’évoquent divers estaminets où j’ai souvent cherché refuge. Surtout autrefois. De l’autre côté de la porte, c’est le présent, le récit de surface auquel je coïncidais, il y a encore une seconde. Je l’observe errer dans son immobilité, sans moi car je glisse dans la désynchronisation, regagné peu à peu par une pluralité de voix intérieures – cocon cacophonique -, incompatibles avec les lois régissant la surface, mais qui pourtant la font vivre. Je suis un agglomérat de « microrécits d’essence allégorique » (expression de Fredric Jameson) en roue libre qui survolent l’insondable de mon paysage mental, comme les semences de pissenlits, les graines de bouleaux au printemps, au-dessus des champs, des rivières, des collines. Je m’extirpe, en fait, d’une longue réunion de travail où j’ai dû produire du récit de surface, rapprocher des personnes différentes dans un projet commun, organiser une perspective où associer des intérêts divergents, inscrire des actions éloignées les unes des autres dans un processus professionnel prétendant poursuivre un intérêt public, collectif. De ces réunions dont on dit que les enjeux sont importants et où, pour jouer, je me fais violence bien qu’y trouvant un plaisir indéniable, sans doute pervers. Et, bizarrement, je ne peux m’impliquer avec quelque efficacité dans ces ateliers de storytelling professionnels que parce qu’en moi, continuellement, des choses se racontent qui ne pourront jamais intégrer aucune surface, rétives à toute imbrication fonctionnelle. Rétives. C’est pourtant l’énergie archaïque de cette prolifération intime anti-linéaire qui est détournée lors des séances de travail où se synchronisent les parts que chacun investit dans une même histoire, processus commun incluant une dose certaine de baratinage naturalisé par le management. Tiens, le bistrot où je viens de me planquer s’appelle Le Baratin. En franchissant la porte, en me retrouvant dans une atmosphère fraîche et bon enfant, vieillotte et branchée, réactivant la mémoire de nombreux lieux où j’ai ponctuellement aimé me cacher et disparaître –quand je séchais les cours, quand je plongeais mutique dans des cabarets littéraires nocturnes et enfumées, quand je lisais et écrivais solitaire sur un coin de table, stimulé par les sons et conversations de café -, je déclenche la désynchronisation d’avec ce que je représentais en surface, je m’absorbe dans l’écho vrombissant, assourdi, d’un « premier moteur ». L’équivalent, à l’échelle microscopique d’un imaginaire individuel, des « arts premiers ». Une pensée sauvage. « Le niveau fantasmatique d’un texte serait donc comme le premier moteur qui confère sa résonance à tout artéfact culturel, mais qui toujours doit être détourné, mis au service d’autres fonctions idéologiques, et réinvesti par ce que nous avons appelé l’inconscient politique. » (Fredric Jameson, L’inconscient politique. Le récit comme acte socialement symbolique. Éditions Questions Théoriques) Je rejoins un niveau fantasmatique, en deçà de tout artefact, tout détournement, au plus près de la relation magique avec les choses, une histoire de résonances. Je suis pleinement la vieille chaise en bois, l’assiette et la salade de lentilles, le verre de vin rouge, syrah fruitée et épicée, le morceau de pain, la crème caramel maison, les mots banals que je n’entends pas et pourtant sont échangés avec la serveuse, le tableau noir où s’aligne la liste des plats du jour et celui avec la carte des vins, je suis cela, pleinement, strictement, rien d’autre. Je m’imprègne, me diffracte dans l’ambre bistrotière. Comme si je n’avais plus parlé depuis des semaines, si j’ouvre la bouche, je suis inaudible, je bégaie, attardé. Je me retire de toute surface et souhaite de moins en moins y remonter. La perspective d’y retourner me fait même souffrir. Alors, j’imagine d’autres surfaces, inattendues. Je me prête avec moi-même, de manière prospective, à ce jeu qui consistait à regarder plonger les grèbes et à deviner l’endroit où ils allaient rejaillir. Gémissement silencieux que j’évacue en portant le verre à mes lèvres. Je suis le morceau de porc fondant, la simple purée de pomme de terre et cébettes, la pointe de saint-nectaire à point, le beurre fermier, et encore la syrah fruitée et épicée, droite, joviale et néanmoins complexe. Vin de soif, immédiateté structurée, non superficielle. Autant de microrécits en quoi je m’éparpille, éparpillement par quoi je tiens, enfin, la possibilité de me retrouver, me rassembler, récupérer les vibrations du « premier moteur ». Constat que cet « éparpillement » est mon « tenir ensemble », le stade magique où je me sens pleinement déjà « moi », sans être capable de dire en quoi cela consiste, et retenant mon souffle dans l’attente de voir comment tout cela va se fixer. C’est cela, la musique du « premier moteur » que je suis contraint de m’avouer atténuée, feutrée non sans m’émerveiller tout de même de sa persistance. Certes, elle était jadis incomparablement assourdissante, tumultueuse, néanmoins, elle n’est pas éteinte. J’oublie tous les tenants et aboutissants, que bientôt je franchirai la porte en sens inverse, par obligation. Un grand sentiment de liberté à portée. Enfin, non, la liberté n’existe plus, je contemple les restes lointains d’une liberté passée, elle m’enveloppe de sa lumière jaunie, elle me berce, mais elle est passée. Je crois pouvoir la toucher, ce n’est qu’une vue de l’esprit. Un tir précis, mélancolique, me touche d’un impact diffus et dévorant.

Je bifurque alors vers des images de plages. Y a-t-il un espace où je me suis senti physiquement plus libre ? Le corps était sans contrainte, je perdais toute timidité, je jouais, courais, me prêtais à des exercices et à des jeux, m’essayant à des cabrioles que je n’imaginais esquisser dans aucun autre élément. Surtout pas dans la vie normale où ces facultés restaient inhibées. Là, cela semblait naturel, jamais ridicule. Le temps se dilatait. Je pouvais jouer indéfiniment, lancer une balle, la rattraper, plonger dans le sable, sans jamais me lasser, cela devenait ma fonction principale. Durant des heures, essayer de faire la roue. Comme si j’obéissais à quelque démangeaison de l’âme, une possession. Une danse, recherche d’arabesques, selon des figures imposées ou libres, expression corporelle en communion avec les courants de l’eau et du vent dessinant des formes abstraites dans le sable. Dans l’air marin tonique, je devais sentir confusément que cette intense gymnastique cherchait à bouleverser la plasticité de mon corps, l’adapter à la plage, aux vagues, au sel, pour qu’il s’y enracine, s’incruste comme un bernard-l’ermite dans le temps intangible des vacances à la côte. Mort et immortel dans l’extase balnéaire. (Quelque chose de ce genre est raconté dans un roman de Rezvani, je ne sais plus lequel – ce qui m’importe est le dépôt que cette crue textuelle a laissé en moi -, où un personnage s’isole dans un face à face avec la mer, vivant dans des anfractuosités rocheuses, se nourrissant de ce qu’il ramasse ou attrape, tellement longtemps que sa morphologie commence à s’adapter au milieu marin, son corps devient carapace, l’extrémité de ses membres se palme, il s’apprête à reprendre la mer, littéralement, comme retour au milieu originel.)

C’est un rappel de cette liberté mélancolique sur la plage qu’éveille un groupe de joueurs figés dans le sable. Le jeu est dispersé, les joueurs s’éloignent de son épicentre ou y reviennent après une longue pause. Arrêt de jeu sifflé pour quelle faute ? Le temps ludique de lutte vient-il de se disloquer ou va-t-il reprendre ? Ce sont des sculptures du tchèque Michal Gabriel (Beaufort 04, De Panne). Ils ont joué tellement longtemps que leurs corps se sont adaptés à leur passion exclusive, les bras se sont allongés, transformés en battes ou raquettes, immenses, traînant au sol. Ils sont stoppés dans leurs poses qui conservent la souplesse, l’ondoiement altier des corps épanouis dans la gratuité du jeu, instruits de l’énergie ludique cosmique qui les anime et les rapproche de la perfection corporelle mythique, celle appréciée des dieux et des héros. Ils n’existent plus que pour cela. Ils n’ont pas d’autre vie. Leur espace mental est aussi cette musculature sculptée et déformée. En parfaite adéquation avec le sable, les vagues, le vent, le sel, le vide marin. Par cela même, il est difficile de dialoguer directement avec eux, ils sont dans une autre dimension, la parole doit transiter par d’autres canaux, trouver d’autres accroches. Leur peau est totalement striée, empreinte d’une musique tant intérieure qu’extérieure, intersection où elles se rencontrent, s’imbriquent (leur surface évoque celle des microsillons). Arabesques rituelles, boucles celtiques, tourbillons védiques, et labyrinthes de stries sans début ni fin épousant les paysages musclés. Ces corps sont couverts d’une texture dont on ne connaît plus l’origine, une trame peignée qui ne s’interrompt nulle part. Ils sont burinés de « formes esthétiques ou narratives », à fleur de peau. En passant les doigts sur cette surface de lignes, je ressuscite un geste oublié, souvent effectué pour résoudre des jeux graphiques consistant à démêler le parcours de plusieurs fils emmêlés. Je n’y parvenais jamais d’un simple regard, je devais regarder avec le doigt. En même temps, quand je l’effleure, la surface des lignes chatouille, résonne, chante faiblement, maladroitement, comme le squelette d’une chanson dans une boîte à musique, quand la manivelle n’a pas encore assez de vitesse. Puis une mélopée fluette, cristalline. Echo de vagues qui se succèdent, échouent, se relèvent. Probablement que ces lignes corporelles, suivies du doigt en fermant les yeux, me conduiraient au plus profond d’une autre matière textuelle absorbée, mugissante en moi, celle de Moby Dick et de ce fantastique indigène pêcheur de cachalot, au corps nu complètement décoré de tatouages et de scarifications, allégorie corporelle du texte qui l’engendre. (Je regarde et fait chanter l’écorce des joueurs et j’entends et je revois les contorsions enfantines, les écritures corporelles insouciantes de mes jeux sur la plage.) Ce langage gravé résout symboliquement, à la surface charnelle, les contradictions toujours renaissantes entre la magie et la raison, le déchirement entre le désir de se situer utilement à l’intérieur d’un espace social bien défini et celui de s’échapper en un grand tout cosmique, présocial, au sein des constellations magiques qui auraient le pouvoir de rebattre les cartes. Contradictions toujours renaissantes, esthétiquement et narrativement, si l’organisation sociale et politique n’a pu correctement en organiser les termes dans ses lois. Alors, symboliquement résolues par le fait d’être représentées, figurées, gravées sur la peau, interface entre soi et l’univers. Les tracés cosmologiques sur la peau, se ramifient comme un texte fantasmatique, matrice graphique où se loger, un filet imaginaire qui assigne au corps une place expliquée, juste, située dans l’univers, ce que les institutions et les organisations sociales ne parviennent pas à déterminer.

C’est ce que rappelle Fredric Jameson à propos de l’étude des peintures corporelles conduites par Lévi-Strauss. Ainsi à propos des dessins des Caduveo : « Il faudra en définitive interpréter l’art graphique des femmes caduveo, expliquer sa mystérieuse séduction et sa complication au premier abord gratuite, comme le fantasme d’une société qui se cherche, avec une passion inassouvie, le moyen d’exprimer symboliquement les institutions qu’elle pourrait avoir, si ses intérêts et ses institutions ne l’en empêchaient. » (Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Poche) Pour Jameson, les travaux de Lévi-Strauss, « nous donnent à voir le spectacle de peuples dits primitifs qui, déconcertés par la dynamique et les contradictions de leurs formes d’organisation tribale, encore relativement simples, projettent des résolutions décoratives ou mythiques de problèmes qu’ils ne sont pas capables d’articuler sur un mode conceptuel. Mais si c’est le cas de sociétés précapitalistes, et même prépolitiques, alors cela ne sera-t-il pas encore plus vrai pour le citoyen de la Gesellschaft moderne, confronté aux grandes décisions constitutionnelles de la période révolutionnaire, à la dissémination d’une économie fondée sur l’argent et un marché qui annihile les traditions, à ces personnages collectifs changeants qui s’opposent à la bourgeoisie (tantôt une aristocratie en ordre de bataille, tantôt un prolétariat urbain), aux grands fantasmes des différentes formes de nationalisme devenus de quasi-« sujets de l’histoire » d’un type assez différent, à l’homogénéisation sociale et à la constriction psychique liées à l’essor de la ville industrielle et de ses « masses », à la soudaine apparition des grandes forces transnationales du communisme et du fascisme, puis à l’avènement des super-Etats et au déclenchement de la grande rivalité idéologique entre capitalisme et communisme, qui, non moins passionnée et obsédante que celle qui, à l’aube de la modernité, avait animé les guerres de religion, marque la tension finale de notre village désormais global ? » (F. Jameson, L’inconscient politique.)

Sensation d’être descendu sous la surface et d’observer du fond d’un bistrot la surexposition du présent. Caresser l’épiderme gravé de joueurs statufiés et entendre autant que voir la ligne de fracture, courant des temps primitifs jusqu’à la modernité avancée, des contradictions constitutives de la pensée humaine, résolues fragilement en projections graphiques ou textuelles. Se rappeler les infatigables incantations puériles pratiquées dans le sable, pour que le temps s’arrête. Un enchaînement de passages que j’emprunte forcé, en tout cas par la force des choses, sans liberté d’arrêter ou de changer quoi que ce soit aux règles, puisque l’avant et l’après déterminants ne nous appartiennent pas. En quoi consiste l’expérience de vivre.

Dans une vidéo d’Anri Sala, je retrouve quelque chose de ce genre, simple et sidérant. Des personnes marchent sur le trottoir. Concentrées, absorbées. Ils ne marchent pas pour le plaisir. Ils ne flânent pas. Ils rasent les murs. Les rues sont lumineuses. Silencieuses. Les pas résonnent. Aux carrefours, ils s’arrêtent, ne bougent plus. Petit à petit, ils concentrent en petits groupes, massés à l’ombre des maisons. Immobiles, gris, sombres, toujours silencieux. Ils partagent une condition commune, mais ne se parlent pas, ne semblent pas paniqués par quoi que ce soit. Il y a peu de circulation. Ils n’attendent pas qu’un feu rouge passe au vert. Ils ne regardent pas à gauche puis à droite. Leur regard scrute l’infini, droit devant. Un profond recueillement. On dirait des désespérés attendant de sauter dans le vide. Au bord du trottoir. Puis l’un s’élance, presque courant, précipité. La caméra le suit, gros plan sur les épaules, souvent elle plonge dans le flou heurté, cadre un espace temps indéterminé avec une silhouette qui s’estompe, flanche, prête à sortir de l’image. Le passage est une question de vie ou de mort, issue incertaine en terrain découvert, il rentre la tête dans les épaules, plie les genoux, bras le long du corps, louvoie légèrement, il ne pense plus à rien, se confie à la chance ou malchance. Le dos rond, ce mouvement voûté, comme je le trouve beau, absolu et mélancolique. Comme un geste volontaire, détaché de tout, un envol aller sans retour, auréolé de « renoncement, de retrait de la vie et de répudiation du monde » (F. Jameson, ibid.) Puis il atteint l’autre rive. Alors, d’autres franchissent le pas, ont senti que c’était l’instant ou jamais de courir le risque, chacun pour soi. Cela se passe à Sarajevo. Les hommes, les femmes vaquent à leurs préoccupations urbaines sous la menace des snipers. L’état d’exception est devenu ordinaire. Enfin, la trouille est complètement intériorisée. Le sniper aussi. Dans ces déambulations au sein d’une guerre invisible et vicieuse, on suit particulièrement une femme qui fredonne un air de musique, pas n’importe lequel, un qui lui taraude l’esprit, chevillé au corps, et qu’elle travaille, déroule comme un fil pour ne pas se perdre, retrouver son chemin, pouvoir revenir en arrière si elle devait rencontrer l’irréparable. Dans certaines circonstances, on chante pour se donner du courage et avancer. Puis, un film projeté en parallèle ou alternance sur un autre écran, nous présente un jeune orchestre en train de répéter une symphonie de Tchaïkovski dans une salle impersonnelle, symbole de la déshérence des politiques culturelles. On reconnaît là, à l’oreille, la chair musicale qui fleurit graphiquement – on l’entend indistinctement quand elle chante, mais on voit la forme que prend sa bouche, mimant le caractère d’un instrument de musique – sur les lèvres de la jeune femme et s’incarne dans l’élan de sa marche, erratique sous la visée des tireurs d’élite embusqués. C’est la partie pour basson de cette symphonie qu’elle épouse de toute son âme pour y puiser la force de franchir les espaces vides, exposés. Si elle fredonne ostensiblement, en mesure, les interventions solistes de son instrument fétiche, quand il s’efface dans la partition, elle éprouve silencieusement la pulsion symphonique, vivement, dans le moindre de ses pas, ça la porte.
Ces deux films, celui dans Sarajevo, celui de la répétition symphonique, s’agencent avec d’autres, plus loin, où règnent d’autres d’errances, désertiques, au cœur d’une ville écrasée de soleil. Impersonnelle. Déambulations sans objet très évident, sans doute pour libérer de cet espace que le réalisateur Anri Sala met à la disposition de l’imagination du spectateur. On tourne autour d’un lieu de socialisation éteint, fermé, la fête est finie, irrémédiablement. Les lendemains ne chantent pas. La torpeur urbaine est secouée par un démarrage sonore saisissant, brusque et bref, comme ceux qui peuvent déchirer les oreilles lors d’un soundcheck. Une attaque survoltée de guitare qui serait imitée, métaphorisée par un autre matériau sonore. Coup de manivelle pleine de distorsion. Un immense larsen céleste de limonaire. Un élan interrompu mais qui connaît des répliques, des échos éparpillés. Le son ne sort pas que de l’écran, il provient de partout. Par contre, sur l’écran, voici un couple qui localise la musique, arrimé justement à un orgue de barbarie dans la rue déserte, poussant la chansonnette. Une chanson, certes, se propage. En d’autres plans, un homme se balade avec une grande boîte blanche sous le bras. Cette chanson, je la connais trop bien, depuis une plombe, le début des années 80. Mais elle a changé, comment s’appelle-t-elle ? Qu’entends-je ? Est-ce l’afflux de souvenirs pêle-mêle qu’elle éveille qui m’empêche de l’identifier clairement, consciemment ? Mais non, voilà, je la remets, elle est simplement déguisée, transposée pour orgue de barbarie. Tout ce qui faisait qu’elle collait à merveille à une époque, avec ses guitares spécifiques, sa batterie, sa voix, se trouve dépaysé, déphasé et pourtant amplifié. Témoin d’un contexte populaire précis, daté, la voici adaptée à une destinée universelle populaire. J’en retrouve toute la criante authenticité et pourtant elle m’échappe. Je la perds, mais j’en ressaisis l’essence comme jamais. Revoici l’homme et sa grande boîte blanche. Là, sur le bord, une toute petite manivelle qu’il actionne et voici la mélodie en entier, délicate, localisée au plus près du flanc du marcheur, fluant cristalline de ses côtes, petite musique têtue, intime et interrogative, Should I Stay or Should I go ? Entre la version originale, conservée intacte dans mon esprit, et celle-ci, mise en boîte pour devenir musique de rue anonyme, il y a un espace dans lequel je plonge à la manière des habitants de Sarajevo traversant les rues, épaules rentrées, m’abandonnant à un tourbillon flou, m’exposant à un tir mortel de mélancolie.
Dans un autre film contigu, on est à Mexico, un périmètre urbain historique, « berceau de la nation mexicaine et lieu de troubles politiques qui demeurent encore aujourd’hui dans la mémoire collective. » (Feuillet de l’exposition) Coup d’œil sur une histoire en panne, société entropique, symbolisée par ses quartiers dortoirs, sans âme, sans avenir, où plus rien ne se noue. Les feuillets perforés pour jouer la chanson des Clash à l’orgue mécanique ont été dispersés. Sans intention particulière, plutôt par accident, ou négligence. La partition est tombée, oubliée, les pages se sont détachées, le vent les a emportées. Et c’est une sorte de hasard –ou la force métaphysique de la chanson qui veut ressouder ses ritournelles en un tout organique – que divers individus de tous âges, hommes et femmes, les retrouvent, les ramassent, s’interrogent : que signifient ces dessins, de quel langage s’agit-il, quel code, quel message, de quel tout est-il une partie, où se trouve le reste, ? Certains s’abritent du soleil avec leur papier, pour essayer de sonder une autre dimension de ce qui les entoure, et la lumière filtrée par les perforations leur fait des peintures faciales, abstraites, géométriques. Des ombres chansonnières. D’autres regardent au travers, comme si ce squelette de chanson allait leur faire voir le monde autrement, et de fait, ils voient le monde urbain se profiler dans les pleins et les vides de la chanson traduite pour machine selon la possibilité d’un rythme désiré. Les carrés et rectangles s’alignent du reste sur le carton comme les fenêtres éteintes ou allumées des façades d’immeubles qui s’allument et clignotent dans la nuit. La collecte et la mise en commun des fragments s’organisent spontanément. Il faut recoller les morceaux de la chanson populaire. Sur sa charrette, un orgue de barbarie est en attente dans un parc. Chacun ou chacune s’en approche, comprend que le bout de papier peut être décodé, lu et chanté par l’appareil et y introduit son bout de manuscrit mécanique pour le transformer en bribe de chanson claironnante. Abrupte. Une série de fragments. Chanson déchirée. Saccadée. Tronçonnée. À chaque fois interrompue, suspendue dans le silence, y répandant sa sève languide, mélancolique, stay ou go. À la fin, toutes les mains se coordonnent pour réparer et conjurer la dispersion, redonner corps à l’air qui les hante, faire jouer les fragments dans le bon ordre, de A jusqu’à Z, rendre à la chanson sa cohérence en la déployant dans toute sa dynamique bien balancée, unique. Dépouille morte et immortelle dont le refrain embaumé fait mouche, tireur d’élite de mélancolie.

Je nage dans les mêmes sentiments mélangés en regardant Artiste Ouvrier en train de coller son paysage terrestre extrême, devenant martien à force d’être exténué, survolé par un chef indien assis sur un griffon de science-fiction. Ou, plus douloureusement, quand je dois manipuler une tête de poisson mort, dans le cadre d’une recette de cuisine. Ou, lumineusement, quand je m’extasie sur l’ombre et les reflets jaillissant d’un verre où j’ai réuni un ou deux brins de myosotis et que je me dis que j’aimerais, par-dessus tout, collectionner ce genre d’image, ce serait cela mon être.

Je terminerai par une citation de Joseph Conrad (Typhon) dans une analyse de Fredric Jameson
« … Ici, il faut sans doute assimiler la mélancolie sereine irriguant la passion du collectionneur au geste de renoncement, de retrait de la vie et de répudiation du monde qui, comme l’a montré Lucien Goldman dans Le dieu caché, constituait au XVIème siècle le sens symbolique du jansénisme par cette fraction de classe qu’était la noblesse de robe :

Je respectai l’intensité passionnée avec laquelle il s’absorbait dans la contemplation de ce papillon, comme si, sur l’éclat de bronze des ailes fragiles, sur les veinures blanches, sur les taches somptueuses, il voyait autre chose, l’image de quelque chose d’aussi vulnérable et indestructible que ces velours délicats et inertes dont la splendeur n’a pas été déflorée par la mort.

Pour nous, cependant, la thématique de la « mort » et la rhétorique de la mortalité ne sont ici que le déguisement d’une douleur plus vive, liée à une exclusion par l’histoire ; de la même façon, on doit lire la passion de la collection de papillons comme la fable et l’allégorie de l’idéologie de l’image, et du choix passionné de l’impressionnisme de Conrad – la vocation d’arrêter le vivant matériau brut de la vie, et de le préserver par-delà le temps, dans l’imaginaire, en l’arrachant à la situation historique qui seule donne un sens à son changement. » (Fredric Jameson, L’inconscient politique). – (PH) – Anri SalaMichal GabrielArtiste OuvrierFredric Jameson

         

Des losanges dans le miroir, et des chakras.

A propos de : Videodrone de Céleste Boursier-Mougenot, une œuvre de Hubert Duprat, Le Chevalier inexistant de Ulla Von Brandenburg, Tondi de Latifa Echakhch, Clinamen de Frédéric Neyrat…

Brisures de symétrie, losanges et chakras

A propos de : Videodrone de Céleste Boursier-Mougenot, une œuvre de Hubert Duprat, Le Chevalier inexistant de Ulla Von Brandenburg, Tondi de Latifa Echakhch, Clinamen de Frédéric Neyrat…

De part et d’autre de l’église cistercienne, une toile d’araignée de boulevards, ruelles, flux de voitures et piétons, vitrines de magasins, galeries d’art, musées et monuments, quais et jardins publics. Un espace infini de déambulation où, avec du temps devant moi, je marche sans but strictement défini, juste un plan vague, élastique. Attendre, dans l’asymétrie de la toile, une proie à saisir ou plusieurs à ficeler en cadavre exquis, long à digérer. Ou, à l’inverse, être secoué par une alerte, saisi vif par quelque chose, du il y a, du commencement, un cadeau, en ce jour anniversaire de mon commencement. J’avance donc avec un projet approximatif, laisser vagabonder les idées, dépayser les images internes, prendre l’empreinte des façades d’immeubles et des perspectives d’avenues, chiner du regard dans ce que qu’exposent les devantures – titres de livres, nourriture inhabituelle, objets incongrus, fringues atypiques – et enregistrer vaguement dans le va-et-vient des parisiens, parisiennes et touristes sur les trottoirs, les particularités ou les régularités des démarches, des gestes, des habillements, des traits de visage, des timbres de voix. Un drone visuel et sonore qui m’engourdit, une torpeur agréable, paradoxale car très proche d’une hyperactivité mentale. Une sorte d’état de veille particulier, très sensible, comme si la prégnance de ce drone éveillait une menace métaphysique, le son et l’image d’une force prédatrice lointaine, disséminée, insituée et, par là même, hypnotique, sollicitant des mécanismes de défense paranormaux, une vue et une inouïe exacerbées, propice à la voyance.

Et puis je rentre dans l’église cistercienne et me dirige vers la sacristie où est renseignée une intervention de Céleste Boursier-Mougenot. C’est une chapelle à l’extrémité du bâtiment, un peu à en contrebas, on y descend comme dans une crypte. La sacristie est le lieu où, dans la tradition de l’Eglise, sont « déposés les vases sacrés, les vêtements sacerdotaux, les registres de baptêmes et de mariage » (Petit Robert). Les objets du culte et les archives catholiques avec lesquels le clergé administre et bureaucratise les échanges entre monde séculier et sacré, entre la vie de tous les jours et la vie dans l’église, la vie sur terre et sa symétrie céleste. La surprise est grande en pénétrant dans ce lieu obscur que, par habitude j’imagine clos et en cul-de-sac, de le découvrir comme éventré, sans pouvoir discerner si cela provient d’une intrusion ou d’une excroissance cristalline de la chapelle phagocytant l’extérieur. Là, une marée fixe de réels, un ciel banal d’humanité. La rue y déverse son rythme urbain et son haleine temporelle, la célébration continue des gestes ordinaires, des va-et-vient terre-à-terre. Errances coutumières. C’est un immense vitrail animé, fluide, toile de cinéma. Plus exactement, parce qu’il ne s’agit pas d’un écran se superposant à une surface existante ni d’une pellicule de lumière iconique courant sur la pierre nue, la paroi de la sacristie séparant les ordres terrestre et mystique s’est transsubstantiée en mur-image. Dans la masse. Les coulisses de l’office religieux, habituellement confinées et coupées du monde pour en comploter la délivrance malgré lui, sont littéralement retournées comme un gant, envahies d’une image immense  du monde profane tel qu’il est là, dehors, immanent aux portes de la chapelle.

Plusieurs caméras fixes planquées dans la rue saisissent et projettent le réel à l’état brut.

Malaise à observer ces passants qui ne se savent pas regardés, ignorent que leur image est capturée intégralement et défile là, sur les murs de la sacristie. Dans une autre dimension, œuvre d’art. Qu’ils y marchent, pédalent, tirent la langue en portant le sac des commissions, tirent des enfants par la main, déploient leurs parapluies, courent après leur chien, plus vrais que vrais, se substituant à toute autre iconographie biblique. On est là, ombres dans la caverne, contemplant la réalité toute nue, à grande échelle. Ou dans un sanctuaire symbolisant le paradis sur terre d’où s’offre une vision panoptique sur les gestes réflexes et l’inexpressivité inhumaine des visages qui se croient seuls, les tics et autres marmonnements corporels inaudibles auxquels on s’adonne quand on s’imagine à l’abri de tout regard. Quand nos visages se dépouillent de tout apprêt et épousent l’écho morne des « mots des pauvres gens » (L. Ferré). Incroyable comme le déroulé de ces banalités semble erratique. Quelque chose est surpris qui atteste d’une symétrie désenchantée entre les corps et leur prétention à être.

À la prière et au chant qui, en pareil lieu, recueillent la perte de concordance entre mondes terrestre et céleste, se substituent d’étranges vrombissements et harmoniques. Le son d’un vide. L’image projetée, jamais figée, toujours active dans son actualisation continue de ce qui se passe dehors, serait-ce peu de chose ou rien du tout, juste une variation de lumière, cette image toujours fluente est convertie en musique, sur le champ.  Selon le procédé technique expliqué dans la notice distribuée aux visiteurs : « La sortie vidéo d’une caméra connectée à l’entrée d’un amplificateur audio produit un bourdonnement continu, génère un drone qui module en fonction de la quantité de lumière captée par la caméra, de la luminosité, de la vitesse et de la taille des objets qui traversent son cadre. Le traitement consiste à effectuer la transduction audio du signal vidéo puis à extraire et à amplifier les modulations du signal pour activer des filtres audio qui agissent sur lui, l’accordent ou le colorent. » (Videodrone, Céleste Boursier-Mougenot) Transformation d’un signal en signal d’une autre nature, migration d’un sens, la vue, en un autre, l’ouïe. Quelque chose fléchit dans l’atmosphère, les choses ne sont plus ce qu’elles semblent être, j’entends ce que je vois, je vois ce que j’entends, une faille, une perception hybride. Il n’y a plus complémentarité harmonieuse entre la vue et l’ouïe, plutôt une bifurcation, un relief diffracté. Ce drone se substitue à l’écho eucharistique diffus, tapis dans l’épaisseur de la chapelle, sous l’arc des voûtes. Une forme blanche, fluette, infime, se glisse en moi ou, à l’inverse, une consistance poids plume fatiguée, rend l’âme et s’évapore ? Une particule s’emboîte ou se déboîte, c’est approximatif. C’est indécidable. Je ressors avec le sentiment d’une révélation sans objet, néanmoins fulgurante et douce.

Et m’éloignant dans la rue, étrange de se savoir dupliqué dans la chapelle, regardé par de parfaits inconnus.

« En définitive, il semble bien que pour que quelque chose apparaisse, il faut cette bifurcation originelle, cette brisure à l’origine. (…) Donc, il y a veut dire : brisure de symétrie. Si tout avait été entièrement stable à l’origine, il ne se serait rien passé. Ni Big Bang, ni êtres vivants, ni monde. Pour que ça commence, pour qu’il y ait quelque chose et non pas rien, il faut que, d’une certaine manière, cela ait toujours commencé. Le rien ne pouvait pas ne pas créer de quoi créer, c’est pour cela qu’il-fluctua-jusqu’à-ce-que– (Frédéric Neyrat, Clinamen, ére, 2011)

Fluctuation devant une œuvre de Hubert Duprat où polystyrène et galuchat s’incrustent l’un à l’autre selon un principe de jeux de mots et de matières en miroir. Le matériau blanc synthétique est connu pour ses qualités d’isolant. À son apparition sur le marché, il était considéré comme miraculeux, exemple parfait des nouvelles matières futuristes. Il me fascinait, désagréable au toucher, revêche, et pourtant chaud, confortable. Doux et crissant. Absorbant les bruits et les dissonances si l’on se couchait dessus, immobile, mais couinant et rêche si l’on gigotait sur sa surface friable. On en dérobait des déchets de plaques, sur des chantiers, pour les incorporer à nos cabanes de branches et d’herbes. Cela les rendait, à nos yeux, hybrides et civilisées, rudimentaires et technologiques, habitables. Enveloppe frigide qui nous affranchirait même en hiver des habitations de nos parents. Le galuchat, lui, matière organique, c’est de la peau de raie prisée pour ses vertus thermorégulatrices. C’est le fantasme de s’habiller en peau de poisson pour devenir insensible aux variations de température, dans l’air comme dans l’eau, adaptés à tous les éléments. Leurs textures sont similaires, comme fabriquées selon le même procédé, copiées l’une de l’autre. Négatif et positif d’un même modèle. Le blanc granuleux, mais j’hésite à parler de blanc tant ce livide m’évoque surtout une dépigmentation absolue, constitué de petits alvéoles légers et compactés, c’est la chair du « vide plein », la texture de la révélation contre laquelle, corps invisible, je m’encastrai, dans la sacristie. Cet invisible prend forme. Les panneaux de frigolite composent un coffrage géométrique – cabane, frigo, building, temple cubiste, autel futuriste, machine à voyager dans le temps, mausolée contenant du vide – et sont maintenus ensemble par les bandes de galuchat, signes de soustraction, traits d’union ou angles droits enfoncés dans le blanc écaillé. Message morse vivant éparpillé dans l’immensité blanche lyophilisée. Contraste entre une étendue stérile, étouffante et les implants brillants, résillés noir et argent, respiratoires. L’extrême rapprochement contre-nature entre ces deux matériaux diamétralement opposés, associés dans une complicité artificielle où ils s’exaltent mutuellement, perturbe, crée une réaction entre les bords de peau et de polystyrène, ça crépite, jette des étincelles vides chaque fois que le regard veut s’y poser avec insistance. Quelque chose se faufile. Vers l’extérieur, à l’intérieur ? Un clignement. À l’instant où resurgit le flash de la révélation, elle est subtilisée, remplacée par un regard neuf qui ne comprend plus ce qu’il voit, une forme fluette filante, un nanonéant sans histoire, juste lancinant. Comme quand, deux trains se croisant à grande vitesse, il y a collision et désagrégation explosive de deux points de fuite allant en sens inverse. Un rien. Un bris. Et au sein de ce rien endogène pointe la microscopique excitation de la reconstruction, palpite le germe d’une nouvelle vie, l’alvéole imperceptible d’une nouvelle ligne de fuite. Ou, dans une excitation parallèle, l’intuition que le micro-point d’équilibre se dérobe, celui qui tient tout ensemble, et constater surpris que l’on reste malgré tout entier, en ordre de marche. En sursis ? Jusqu’à quand ? L’un ou l’autre, presque indiscernable, approximation.

C’est au pied de cette construction énigmatique que je trouve une grande feuille de papier au pliage étudié. Une invitation à rencontrer du il y a dans un appartement. Le chevalier inexistant. Le mot « inexistant »fait office d’appât.  Je me rends à l’adresse indiquée (Rosascape, Square Maubeuge). Ni maison, ni galerie d’art. Il faut sonner, répondre à l’interphone et, après le déclic, pousser une lourde porte d’immeuble. Je me trouve dès lors dans une fiction. Le décor correspond à l’architecture pompière et surannée que j’aurais certainement trouvée dans le sarcophage en frigolite si j’en avais soulevé le couvercle pour sonder les entrailles du blanc tombal. Lumières jaunes, lustres vieillots hautains, multiples reflets aveuglants dans les surfaces brillantes, auréoles, ovnis, impacts de flash fossilisés. Les miroirs réfléchissent l’absence, les murs de marbre veiné ou de faux marbre, les moulures académiques, le fer forgé, la rampe lisse, les interrupteurs, les poignées de portes. La cage d’ascenseur, elle, n’inspire pas confiance. Derrière les portes vitrées du fond, avec leurs rideaux tirés, il n’y a probablement rien, personne, aucun concierge. Personne à appeler. Le décalage est trop grand avec la rue, le dehors, une rupture et je suis incapable de deviner sur quoi je vais tomber. Un vide, un blanc. Un espace intermédiaire, intercalé entre dedans et dehors, un ailleurs, une faille temporelle d’errance. Un catafalque, je pourrais, ici, rester oublié, inexister. Entre vestibule et labyrinthe. Je suis à la bonne adresse mais en plein dans un trompe l’œil de glaces cérémonieuses et de stuc. Et si c’était cela, rien d’autre, ce qu’il y a à voir, Le chevalier inexistant ?

Ce qui me fascine dans les installations d’Ulla Von Brandeburg, c’est le rien qui se manifeste comme un souffle au cœur. Le vent coulis entre les différents objets exposés. Le passage furtif d’un ruban qui noue/dénoue. Elle joue de ces espaces entre les signes et leurs sens et dont elle rappelle à chaque fois, par insinuations, la forme organique de labyrinthe aléatoire, le côté intimidant « armure vide », le caractère originel de quête. Au moindre clignement des yeux, de la parole, de la main, il faut partir chercher le sens des choses comme Orphée Eurydice aux enfers. Jouer l’aimant. Et à chaque fois on peut perdre un brin de sens, s’en trouver disjoint, errant comme un chevalier inexistant dans son armure. On est toujours à la fois connecté au sens et, à certains égards, déconnecté, égaré, à côté de la plaque. La quête est inlassable, constante, pour les grandes comme pour les choses infinitésimales, elle exténue et constitue tout à la fois. Surtout si, une bonne fois pour toute, on a ôté aux systèmes symboliques leur assurance et armure machiste, mis en abîme le chevalier, la force virile qui entend régenter tout depuis toujours. Je repense à la traversée des rideaux dont elle a fait une partie de son blason et où chacun peut vivre et revivre à satiété l’entrée en scène et l’adieu à la scène rien que par la traversée de voiles de couleurs, le drapé membranique, l’effleurement onirique des tissus plein de murmures. Le titre de l’exposition Le Chevalier inexistant renvoie à une œuvre d’Italo Calvino et à ce motif héraldique « une tenture entrouverte, qui révèle une autre tenture ouverte, etc. » (Simone Menegoi, Libelle de l’exposition)

J’ai l’impression qu’Ulla Von Brandenburg (en tout cas chez moi) oeuvre par soustraction, elle retire quelque chose plutôt que de charger la barque, elle subtilise un micro-point d’équilibre pour aérer, faire sentir par manque, par défaut. Elle joue sur le désapprendre, aller à rebours, oublier, effacer, expérience de mini apnée, puis retrouver, recomposer, remettre les pièces en place. Comme d’épouser l’étoffe losangée. Suspendue sans prestige particulier mais néanmoins carré de tissu irradiant, rituel. C’est de la peau d’Arlequin toujours habile à jouer avec les faux-semblants pour égarer, dérouter les conventions. En visitant les pièces de l’appartement on découvre un deuxième drap au chromatisme symétrique. Mais à l’intérieur même de chaque jeu de losanges réticulés, chaque cellule est semblable et différente de l’autre. Ça frotte entre chaque losange. Ce frottement subtil rappelle l’infime lueur moléculaire préfigurant la révélation dans la chapelle et le grésillement d’extase ressenti en fixant le bord entre frigolite et galuchat. C’est le même frisson, un fusible qui fond. Quand le regard tente de traverser le drap, il y reste, absorbé, morcelé puis éparpillé, l’œil se démultiplie en losanges oculaires, œil de mouches. Il aperçoit, le temps d’une secousse, le grouillement de vies en sursis dans le vide réticulaire, entre les choses. Il replonge, comme en bain de jouvence, dans la constitution de la vie complexe à partir d’organismes unicellulaires, il réapprend à nouveaux frais les liens entre le tout et ses parties, il bouleverse le regard d’un nouvel amour des choses à voir.

« Losanger eut autrefois (d’après Laurence Talbot) le sens d’attrait et d’aimer ».

« La macle, la fusée et le losange sont des figures ou « meubles » très anciens dans la science des blasons (héraldique). Ces trois formes figurent sur de nombreux écus. Leur symbole global est lié à la vie. C’est l’image de l’organisme unicellulaire primitif ou cristal originel. Par extension il s’agit de l’œil (quand le losange est couché), du hile, y compris le nombril. Cabalistiquement c’est l’île primordiale. » (Hermophyle)

Dans deux chambres contiguës, un écran a été suspendu devant les fenêtres. Les images en noir et blanc s’incrustent dans le dehors, se superposent aux façades et fenêtres d’en face. Je m’assieds par terre pour regarder le film. Il a été tourné dans la salle où je me trouve, je reconnais le parquet, les fenêtres, le miroir. L’écran montre fantomatiquement ce qui s’est déroulé là où je suis. En quelque sorte je m’attends à me voir dans le film (je sais que c’est absurde, mais ça se ressent ainsi). Pendant que je le regarde, j’entends la bande-son de l’autre film projeté à côté. La musique, les paroles, la vitesse du déroulement de l’action sont l’écho de ce que je suis entrain de voir et entendre. La scène jouée est un peu archétypale, singulière et évoquant de nombreuses autres semblables dans le théâtre, les mythes, le cinéma. C’est une partie de cartes entre deux hommes qui semblent n’avoir rien d’autre à faire, coincés dans un vestibule/labyrinthe. Chercheurs d’oracles. Le jeu devrait leur révéler l’une ou l’autre vérité, une destinée peut-être hors de leur anti-chambre, mais il y a soupçon de triche, détournement. Une femme intervient qui semble en savoir plus qu’eux sur la tricherie inhérente au jeu, comme mise en abîme de ce que les cartes donnent à lire Du coup, chaque personnage se perd dans son rôle, n’en sort plus, ne discerne plus aucune porte de sortie, la cage d’ascenseur étant peu engageante. La même scène en boucle. Chaque acteur parle, articule très visiblement son texte banal et sibyllin, pourtant le film est muet, ce n’est pas la voix des comédiens que l’on entend, toutes les paroles sont chantées par une femme hors champs, réverbérées dans une voix de tête, prosodie un peu monocorde synchronisée avec les lèvres des acteurs. Je m’assieds devant l’autre écran, je regarde. C’est le même film, c’est un film différent. Je suis assis entre le même et le différent, indécidable. La même scène a été jouée et filmée en miroir, ce qui est à gauche dans l’un est à droite dans l’autre. Les deux écrans sont bien isolés l’un de l’autre. J’ai la curieuse impression qu’il faudrait pourtant pouvoir regarder les deux films simultanément pour avoir une vision complète et comprendre réellement la scène, pour éprouver une sensation semblable à celle du regard complexe épanché dans le cristallin losangé (révélé dans la draperie arlequine). La compréhension finale est empêchée, sur le fil. Un rien, une intervention invisible font échouer la conjonction parfaite entre forme et sens. Je reste sur ma faim, dans un sens étonnamment positif, jubilatoire, losangé. La vision de ce qui échappe. La trace du vide acéré et résillé entre les choses, une glissade vertigineuse vers le néant. Aux images dans l’affirmation de ce qui est, en voici qui opposent l’expérience physique et visuelle de ce qui ne se présente pas, glisse entre les mailles des différentes figures, ce qui circule entre des images qui interagissent. Un théâtre de frôlements indicibles, creux, qui coulissent entre dessins, objets, tissus, vidéos, couleurs, chansons qui s’interpellent et se répondent, multiplient les entre-deux. L’évitement.

Quelque chose se faufile. Vers l’extérieur, à l’intérieur ? Un clignement. À l’instant où resurgit le flash de la révélation, elle est subtilisée, remplacée par un regard neuf qui ne comprend plus ce qu’il voit, une forme fluette filante, un nanonéant sans histoire, juste lancinant.

Dans le bureau de l’appartement, avant de partir, on me remet une grande enveloppe hermétique. À l’intérieur, un poster plié en deux. Recto, c’est une planche de signes et indices récurrents, cartes battues et rebattues par l’œuvre de l’artiste. Son matériau de prédilection, un aperçu partiel de son génome pictural. Avec une vache qui rit. Le poster contient lui-même une image qui représente le poster dans son ensemble qui contient lui-même une image qui représente le poster etc.. Verso, c’est un agrandissement de la zone où le poster est figuré entier dans le poster. C’est cette glissade abyssale qui s’opère entre les thèmes que l’artiste manipule pour suggérer la dérobade vitale dans leur manière de s’emboîter, se réfléchir et se disjoindre. L’empreinte de ces multiples brisures constitue la plastique et la plasticité de l’œuvre globale de l’artiste. Et c’est la pointe d’un souffle de cette plasticité qui m’atteint et me traverse, comme une révélation sans objet, une passe magnétique qui se solde par l’assurance de rester dans la faim des choses, rien ne se figeant jamais, partie prenante de la mise en abîme. Je doute de ce que je vois, je doute de moi, je doute d’être là, je ne comprends rien, aucune certitude ne s’échange et c’est à travers cela que j’entrevois l’originel toujours à l’œuvre, en train de survenir indéfiniment (comme au fond de la vache qui rit).  Un rien. Un bris. Et au sein de ce rien endogène pointe la microscopique excitation de la reconstruction, palpite le germe d’une nouvelle vie, l’alvéole imperceptible d’une nouvelle ligne de fuite. Ou, dans une excitation parallèle, l’intuition que le micro-point d’équilibre se dérobe, celui qui tient tout ensemble, et constater surpris que je reste malgré tout entier, en ordre de marche. En sursis ? Jusqu’à quand ? L’un ou l’autre, presque indiscernable, approximation.

Brisure, point alvéolaire, losange, chakra. Plus tard, je vois soudain ce que c’est. Agrandi un million de fois. Je dirais de la dentelle rongée par un soleil noir. Des toiles tendues comme des peaux de tambour. Sur ces membranes, une artiste a déterminé un goutte-à-goutte d’encre. Jusqu’à ce que se forme au centre de la cellule un cœur de ténèbres. Maculé. Insondable. Liquide solidifié en croûte. Tout autour des éclaboussures, palpitantes, crépitantes. Constellation anarchique. Fourmillement. « L’encre comme projectile, la toile comme cible » (feuillet de la galerie K. Mennour). C’est désormais figé, séché, imprimé, et pourtant les tondi (Tambours, 2012) de Latifa Echakhch vibrent toujours de leur tempo entêtant. Le sang de l’écriture en plaie astrologique. Abstraction assourdissante. Les gouttes régulières qui s’écrasent, rebondissent, résonnent tout autour du cratère ébène. Formes fluettes filantes percutant perforant les nano-tambours d’un néant commençant. Ça commence. (PH) – RosascapeLatifa EchakhchVideodrone, Collège des BernardinsHubert Duprat

          

Cartographie et endettement (Parenthèses oscillantes, 2)

 

A propos de JR, William Gaddis (Plon 2011), La Fabrique de l’homme endetté, Maurizio Lazzarato (Amsterdam, 2011), Restless, Gus Van Sant, 159/295 de Lyndi Sales, Codificado : impressâo transparente de Diogo Pimentâo, Contributions d’Alain Bubblex, Geographical Analogies de Cyprien Gaillard, Vidéocartographies : Aïda, Palestine de Till Roeskens, Shadow Sites II de Jananne Al-Ani.

Parenthèses, corps du texte, entropie. – Les reflux qui m’installent entre parenthèses varient quant à leur nature. Ce n’est pas toujours aussi coussindairisé que l’enclave virtuelle et ange gardienne où jouir d’une réceptivité exacerbée, polyvalente et heureuse, à 360° et multi genres (voir article précédent). Il est des parenthèses rudoyantes qui isolent et bâillonnent, ce qui ne revient pas à empêcher de penser et formuler mais en déplace l’action, au cachot, au gueuloir enfoui. On ne se raconte plus d’histoire, dans le sens où, en temps normal, on cherche à inscrire les flux aléatoires des sensations dans une narration instinctive, immédiate où se projeter, s’emparer des choses et se situer par rapport à elles. On constate que n’existe plus l’intention de retenir et donner forme à ce que l’on voit et entend et qui surgissent des murs, des fenêtres, des passants. Au contraire. On laisse aller. Même pas, on continue d’absorber la multitude de signes visuels, sonores et olfactifs non pour construire une représentation des lieux successifs où l’on marche au hasard, mais bien pour démonter tout le perçu, le désagréger et, comme affecté d’un point de côté, plier vers l’abandon, détaché. On entend en soi, quelque part, comme une rivière lointaine qui cascade, un lieu où tout se désorganise, tombe en ruine (et cela inclut tout le romantisme des ruines distillé en si peu de traces), se déconstruit, part en chaos. Une ligne d’horizon où l’on pousse toutes choses que les sens enregistrent, pour qu’elles y basculent et disparaissent, se terminent (et en terminer). Une source bouillonnante d’entropie, au nombril. Ce n’est ni sinistre ni même négatif, pas même assombrissant, ce n’est pas broyer du noir. C’est ouvrir la bonde pour que se détricote l’intertextualité qui m’imbrique au monde et qu’elle s’écoule comme on aimerait parfois s’évacuer en même temps que l’eau du bain. C’est lustral, les énergies s’évadent dans l’hémisphère contraire et se reconstituent. Il faut de ces nettoyages pour repartir, recommencer à penser et désirer que, de cette ligne d’horizon intérieure, réapparaisse autrement, ailleurs, ce qui s’y est englouti. Pourquoi en venir à ressentir ce point d’entropie de manière si organique et puissante, soudainement ? C’est une affection de lecteur, fiction emmêlée au réel. Parce que, depuis des semaines j’évolue dans le roman de William Gaddis et qu’au fil du temps je fais corps – ou je produis un corps gaddis qui double le mien – avec cette musicalité plurielle que relève Jean-Philippe Rossignol dans ArtPress (peut-être est-elle décrite facilement) : « Imaginez un livre qui ferait se croiser Beethoven, Stravinsky, Webern et « We Are the Robots » de Kraftwerk, le groupe allemand de musique électronique. Fermez les yeux et observez bien ce livre à venir. Cette impression puissante que l’écrivain a ressemblé, sur la page, des univers musicaux aussi singuliers, opposés, inventant au fil du temps des associations inédites. Symphonie, trio à cordes, concerto pour clarinette, fugue, sarabande, Requiem. L’ivresse des grammaires s’engendre elle-même, comme Gaddis sait écouter la cadence de la lecture. » Il y a de ça, oui. Une cadence de lecture qui fait éprouver corporellement l’unité cacophonique d’un flux de musiques soit systémiques, capitalistes, idéologiques, soit intimistes, idiosyncrasiques, solitaires ou collectives, dans leurs multiples croisements et décroisements. Dans cette phénoménale collision textuelle du JR de William Gaddis – innombrables écritures qui s’incarcèrent les unes aux autres -, le point central est un fabuleux pôle d’entropie, d’abord ténu, anecdotique puis qui s’élargit de plus en plus et aimante l’ensemble des destinées, des personnages, des objets et des projets. Une chambre, sorte de garçonnière louée dans le haut de la ville qui cumule et les usages et les locataires. Elle héberge, autre nœud déphasé du roman, un compositeur en recherche perpétuelle d’une activité rémunérée qui lui permettrait ensuite de se consacrer pleinement à la musique, Bast. « Mec genre ne le laisse pas commencer je veux dire quand il commence à expliquer genre pourquoi il ne peut pas faire le truc avant d’avoir fait cet autre truc qu’il ne fait pas non plus parce qu’il y a genre quelque chose d’autre qu’il doit faire dès qu’il aura terminé cet autre truc je veux dire tu peux bouger ton pied… ». Il est principalement l’associé involontaire du gosse qui a entrepris, en une préfiguration géniale de hackers du monde boursier et bancaire, de construire un empire financier à partir de rien. Ce bout d’immeuble, cette cabane urbaine et son bric-à-brac s’instituent siège social d’une entreprise bizarre qui semble se baser sur des farces de potaches (un gosse téléphone à des patrons et des avocats en changeant sa voix, en se faisant passer pour un autre), des échanges absurdes, des simulacres de transactions, des rebuts de marché, un jeu d’enfants singeant le monde des affaires des adultes et sur le point de le supplanter. Petit à petit, un courrier monstrueux s’y déverse que personne ne lit vraiment, mais suffit à tracer les contours d’un négoce réel. Les stocks de produits dérisoires ou improbables, pacotilles en provenance de sociétés en faillites rachetées on ne sait comment, s’y accumulent, entrepôt délirant. De cette accumulation bricolée à l’instinct, une fortune réelle émerge – enfin, à la manière dont on parla de la première vague de la nouvelle économie virtuelle, bulle qui se dégonfla brutalement -, mais le siège social, doublé néanmoins d’une suite au Warldorf, reste tel quel, avec la porte hors de ses gonds, l’électricité coupée, la crasse épaisse. Les robinets ne ferment plus, l’eau coule en permanence. Une affaire construite sur le gaspillage, énorme, sur l’énergie du gaspillage, sur l’illusion que, dans ce qui passe et s’échange vite, il y a de l’or à attraper. Supercherie. C’est un capharnaüm et un bordel invraisemblables. Les individus s’y croisent et dialoguent sans fin sans jamais réellement arriver à dire ce qu’ils cherchent à dire et, pourtant, ils se comprennent, se meuvent, viennent, repartent, pollenisent. Dans cet indescriptible désordre qui brouille toute écriture, le compositeur Bast, exploitant les moindres intervalles inactives, parvient tout de même à remplir ses portées, « paraissant écouter comme des bribes de sons s’échappaient de séparations sporadiques de ses lèvres, gribouillant une clé, des notes, un mot, une courbe, continuant à pêcher des pages blanches comme la lumière gelait les feuilles obliques du store, écroulé sans mouvement comme elle réchauffait l’abat-jour crevé et finalement le projetait en ombre, revenant brusquement à lui et au torrent du lavabo avec le slap, slap de la pantoufle en paille de retour pour poser la tasse en balançant la ficelle du sachet à thé… » C’est de ce lieu où rien ne tient à part les déviations désirantes de quelques vies qui se cherchent, déconstruisent des voies toutes tracées et produisant de la destruction, génèrent malgré eux les forces que capitalise la JR Corp., succes story d’un adolescent doué pour magouiller et prendre au mot les mécanismes de la spéculation, grâce ou malgré la compréhension approximative qu’il en a, ce qui lui donne une sorte d’ingénuité du mal. Un lieu d’où rayonne toute la dynamique du roman : « Foutrement malin si vous voulez savoir, pouvait pas arrêter le lavabo alors il a ouvert la baignoire pour répartir toute cette foutue entropie un peu mieux, passez-moi cette bouteille voulez-vous Bast ? » C’est parce que la multiplicité dont je procède ruisselait dans le corps textuel de Gaddis que je me rendis compte, avec une surprise certaine, à quel point j’abritais semblablement un siège social de l’entropie – dont je reconnus la musique particulière de cataracte déséquilibrée au cœur de mon fouillis organique, organologique (on est toujours son corps et déjà l’organe d’autres environnements, paysages, machines, corporéités, technologies et pouvoirs !)-, et que ce siège traitait directement les perceptions du monde extérieur, avant même que je ne puisse envisager construire quoi que ce soit avec ce qui de la vie dérivait en moi. C’était somme toute apaisant comme lorsque je campai la dernière fois au bord d’une rivière – le flux ininterrompu n’est pas uniforme, il est fait de courants contraires, les cailloux, les branches, les accidents des berges incorporent d’inlassables contrariétés dans le chant de l’eau -, n’était la détresse renvoyée par le décor urbain. – La dette personnalisée. — Les rues de la ville, en-dehors des zones économiques puissantes, ne respirent jamais la paix, la pauvreté affleure partout ainsi que l’incompréhension de ce qui arrive et le mépris pour le sort subi. C’est le décor d’un endettement incommensurable et occulte et, en arpentant ces lieux dans un état d’esprit gagné par l’entropie interne et transformé en éponge provisoirement dépouillée de libre arbitre, juste avaler machinalement, on en vient à coïncider avec le portrait de l’homme perdu dans sa dette que Maurizio Lazzarato présente dans « La fabrique de l’homme endetté. Essai sur la condition néolibérale. » (Editions Amsterdam, 2011). Essayant de démasquer l’hypocrisie et le cynisme politiques actuels, l’auteur prend la mesure démente de l’endettement des Etats souverains, que l’on nous présente comme un moment de crise, mais qui est bien systémique, relevant d’un système délibérément choisi, anti-démocratiquement. L’assujettissement des Etats aux banques qui leur prêtent de quoi gérer l’intérêt des prêts consentis précédemment résulte bien d’un choix idéologique, néolibérale, et non d’un accident. C’était prévisible, c’était écrit, c’était même voulu. Les plans de rigueur qui en découlent visent à démanteler ce qui subsiste de l’Etat Providence, les services publics, les politiques sociales (culpabiliser le sans emploi et le traiter comme un délinquant qu’il faut suivre). Sans oublier que c’est toujours les vivres des politiques culturelles publiques et de la recherche désintéressée que l’on réduit en premier, affaiblissant les capacités de résistance, de penser des itinéraires bis. Le tableau, même aussi sommaire, révèle bien comment cette gestion délirante de la dette publique poursuit un objectif clair : maîtriser au mieux la production des subjectivités au sein de la population. C’est le bio-gouvernement de Foucault mais à un niveau que lui-même n’envisageait pas. Souvent, dans mes errances urbaines, j’atteins une sorte de nausée, je peux me sentir perdu, fragilisé par ce qui me traverse à seule fin d’alimenter la source d’entropie, ce foyer d’antiproduction, de gaspillage qui génère une part de l’énergie nécessaire à continuer – expérience qui rappelle un besoin inné de négativité -, il n’y a rien où se raccrocher si ce n’est cette culpabilité larvée, sournoise, par laquelle on endosse le rôle de l’endetté. Nous sommes dirigés par l’économie de la dette. « Si les mnémotechniques que le gouvernement néolibéral met en place ne sont pas la plupart du temps aussi atroces et sanguinaires que celles décrites par Nietzsche (supplices, tortures, mutilation, etc.), leur sens est identique : construire une mémoire, inscrire dans le corps et l’esprit la « culpabilité », la peur et la « mauvaise conscience » du sujet économique individuel. Pour que ces effets de pouvoir de la dette sur la subjectivité de l’usager fonctionnent, il faut sortir de la logique des droits individuels et collectifs et entrer dans la logique des crédits (les investissements du capital humain). » Et s’installe un système où la production est sur le même pied que la destruction, ce qui est illustré par le nucléaire, par l’industrie qui produit des biens de consommation et la pollution, l’agriculture intensive qui nourrit et empoisonne, et « le capitalisme cognitif détruit le système « public » de formation à tous les échelons ; le capitalisme culturel produit un conformisme qui n’a pas d’égal dans l’histoire ; la société de l’image neutralise toute imagination, et ainsi de suite. » Ce binôme production/destruction que Deleuze et Guattari conceptualisent en antiproduction, force d’autodestruction indispensable au nouveau capitalisme  « L’antiproduction se charge de « produire le manque là où il y a beaucoup trop », c’est-à-dire que la croissance (le « trop ») est une promesse de bonheur jamais réalisée, ni réalisable, puisque l’antiproduction se charge de produire le manque dans n’importe quel niveau atteint par la richesse d’une nation. »  – Le chemin des crêtes. – A certains moments de déréliction où, à l’échelle de son propre fonctionnement on se trouve hésiter entre production et construction, interpréter la vie ou céder à sa source interne d’entropie, dans des phases déchirantes d’empathie avec les signes de pauvreté et de colère qui sourdent des murs, des façades, des trottoirs, des fenêtres, des gouttières, on se sent endetté « cosmiquement », sali par ce système de la dette colossale et sans issue dans laquelle le politique nous a engagés et nous rend complices de tous les empoisonnements de la planète, du corps et de l’esprit. Les restes d’affiches témoignant du récurrent simulacre démocratique, élections ou autres sollicitations à donner son avis, claquent comme de la provocation, surtout dans certains quartiers – ceux où le pouvoir envoie aujourd’hui des « patrouilleurs », le terme évoque bien la guerre civile -, et foutre la haine. Encore heureux quand elle se contente de chanter comme ce dessin poème sur le M.U.R. Pour ne pas sombrer complètement dans cette disgrâce d’endetté qui remplace les anciennes promesses du progrès, je ne peux opposer, dans un premier temps, que des émotions ponctuelles, qui raniment un peu la fierté d’être humain et que procurent des rencontres, des œuvres, dessinant un chemin de crêtes par où respirer. Il y a ainsi des sanctuaires oubliés toujours capables de régénérer. Ils rappellent certaines propriétés dont nous étions dotés et que la dette recouvre de son avilissante anxiété. Dans le roman de Gaddis, à un moment donné, le compositeur Bast, énervé, secoue le morveux JR qui ne sait faire qu’une chose, penser aux mille manières de produire et reproduire du fric, prototype exemplaire d’antiproducteur, et veut l’acculer à entendre une musique : « C’est ce que j’essaie de, écoute tout ce que je veux que tu fasses c’est d’arrêter de penser à ces déductions de cinq cents ces actifs matériels nets pendant une minute pour écouter un morceau de grande musique, c’est une cantate de Bach la cantate numéro vingt et un de Johann Sebastian Bach bon dieu J R tu ne comprends pas ce que j’essaie de, de te montrer qu’il existe une chose comme comme, des biens incorporels ? ce que j’essayais de te dire cette nuit-là le ciel tu te rappelles ? en revenant de cette répétition cette impression de, de pur émerveillement dans le Rhinegold tu te rappelles ? » Restless de Gus Van Sant nous prend la main pour un bouleversant retour sur soi-même, où reprendre toute la mesure intransigeante de l’incorporel qui nous a construit –notre point de départ d’amour – et nous est indispensable à vivre, même recouvert par des couches et des couches de calculs et procédures, même renié et trompée tous les jours. Les larmes qui acclament silencieuses le film ne sont pas que compassion pour l’amour si beau et éphémère, sans lendemain et regardant la mort dans les yeux, des deux adolescents Annabel et Enoch. Cet amour qui ne calcule rien, qui donne tout malgré les obstacles et sourit à ce qui va le détruire demain – ce qu’il crée est éternel -, nous en avons été capables, nous sommes passé pas loin, il nous en reste quelque chose, qu’en avons-nous fait, qu’en faisons-nous ? Au moins une provision d’incalculabilité, d’innocence et de virginité qui inspirent des géographies imaginaires, des territoires d’expériences inexplorés où déjouer la main mise sur nos subjectivités par la dette universelle que le politique a contractée pour nous et contre nous. C’est une de ces géographies fragiles que représente 159/295 de l’artiste sud-africaine Lyndi Sales, assemblage de papier, images pieuses, cartes à jouer, papier jos chinois, baguettes de bambou, fil et bobines de coton. Une fine membrane colorée, enjouée et colorée – s’envole-t-elle ou se pose-t-elle en messagère d’un autre monde ? –, constituée de 159 petits cerfs-volants. À mes yeux qui, la veille, ont dévoré le film de Gus Van Sant avant de s’y noyer, cette structure m’évoque instinctivement ce que le film suggère sans montrer (et pour cause), comment les âmes d’Annabel et Enoch, séparées par la mort terrestre, se renouent après une transition indéterminée entre ciel et terre et s’unissent en quelque chose d’immatériel, capable de voler et de traverser les âges et les matières. L’œuvre de Lyndi Sales en forme de Phoenix chatoyant évoque « les 159 personnes du vol n° 295 de South African Airlines tombé dans les abysses de l’Océan indien en 1987 et connu par la suite sous le nom de Helderberg ». Apparemment très éloigné de cette atmosphère délicate, quelque chose de semblable m’effleure en poussant la porte de la galerie Schleicher + Lange, environnement blanc et gris, presque médical, une atmosphère de rareté, juste quelques discrètes interventions qui attestent toutes du désir d’entretenir un contact ténu avec l’immatérialité qui donne sens aux techniques du dessin, l’indéfinissable qui conduit les gestes à extraire des matières, papier, graphite, des traces, des indices de vie qui nous regardent, éclats de miroirs. Des presque rien dont l’explication conceptuelle peut sembler soit irrémédiablement tordue, soit renouant avec une simplicité désarmante et écarquillée du faire au sein d’un trop plein maladif, revenant à des presque rien illuminés, petits gestes livides de passion artistique exsangue. Extrait du feuillet : « frotter, avec un fragment de plastique d’emballage de feuilles, un dessin au graphite. Le fragment en question est devenu la pièce Codificado – impressâo transparente (2011). Ses doigts y laissent une empreinte par la pression du frottage sur le plastique transparent où les informations techniques et commerciales, en noir sont imprimés. Côte à côte se trouvent donc les empreintes des doigts et le code barres, deux sortes d’informations codées portant la trace identitaire du sujet et de l’objet. » Comme j’aime les passages du coq à l’âme, j’aimerais une fois trouver les mots pour expliquer pourquoi, la vue d’ensemble de cette galerie occupée par le travail de Pimentâo et celle de la vitrine poussiéreuse du restaurateur de tableaux, certain jour et compte tenu probablement de dispositions précises à définir, me font le même premier effet. Par des chemins différents, l’un semé d’invisible à rendre visible et l’autre par une métaphore involontaire indique des lieux où soigner ses relations à l’image (la société de l’image neutralise l’imagination, voir plus haut)– Des cartes et des bombes. – Ne pas se laisser assigner dans un territoire d’endetté à qui l’on dit qu’il n’y a rien d’autre à explorer que les pulsions consuméristes, mais à rebours, revisiter les cartographies, ouvrir les champs topographiques, pas mal d’artistes s’y attachent, ouvrant des possibles ou construisant des dispositifs critiquant tout ce qui enferme et clôt la compréhension de nos espaces de pensée. C’est le cas d’Alain Bublex (Galerie Vallois) qui se livre à une discipline de voyageur frondeur et met à l’épreuve le discours des nouveaux urbanistes qui construisent le Grand Paris au « long des voies du ERE et des lignes de tramway ». Il donne ainsi un visage aux nouveaux territoires impersonnels de la ville, selon un protocole rigoureux. Chaque jour, en pratiquant de manière serrée les horaires des transports en communs, il visite plusieurs gares, « nouveaux points de centralité de la métropole », et en photographie les abords, jamais plus d’une demi-heure, le temps de repartir dans une autre direction avec le train ou tram suivant. L’exposition présente les plans d’interventions, schéma des voies ferrées et, par jour, les points d’intervention ainsi que le résultat photographique de ces explorations, sans ordre préétabli. « Pas de non-lieux, seulement des lieux communs, lieux de l’expérience partagée, de la quotidienneté, mais aussi des lieux de banalité » (Raphaële Bertho, texte de la galerie). Néanmoins, ce travail sur la banalité, par la vitesse d’exécution et l’accumulation de clichés crée une sérialité « qui fonctionne comme un dialogue entre les parcelles d’un territoire souvent considéré comme éclaté. La stratégie mise en place aboutit à un panorama à la fois fidèle et surprenant : une forme urbaine affleure à la surface des flux. » Il y a des choses à voir, des esthétiques, des dynamiques, des mouvements même dans ces lieux considérés comme non remarquables, qui ne seront jamais visités par les touristes affluant à Paris, et l’étude de ces nouvelles topographies urbaines est importante, il s’agit de ne pas abdiquer notre droit de regard sur la fabrication des environnements périphériques. — Cyprien Gaillard, prix Marcel Duchamp 2010, expose à Beaubourg ses Geographical Analogies, une centaine de vitrines où plonger, fragments kaléidoscopiques de nos ruines et atlas, dans un agencement de 9 polaroïds. Des paysages célèbres ou anonymes, des ruines quelconques ou historiques, des végétations hantées et des banlieues quelconques, des monuments et des détails architecturaux banals, des colonnes de Buren et des entrées de grottes, des têtes préhistoriques et un urinoir. « Parfois évidents, les rapprochements sont aussi souvent secrets » (guide du visiteur). C’est l’alliage entre évidences et secrets qui conduit le visiteur à attribuer, devant chaque agencement, les neufs fragments polaroids à un seul territoire homogène fantasque, paysages monstrueux faits de vestiges intangibles et d’actualités fugaces, géographie traversant plusieurs temporalités, dramatiques et labiles. Et l’on sent bien alors que, mentalement, nous sommes tapissés d’un semblable atlas en 3D aussi fantaisiste et saugrenu où prédominent les « rapprochements secrets ». – C’est de manière sidérante que Till Roeskens, dans Vidéocartographies : Aïda, Palestine, fait apparaître la construction de topographies individualisées à la fois comme résultat d’une pression annihilante et comme moyen de la contourner. Chemins réversibles. Il a demandé à quelques habitants du camp Aïda à Béthléem de raconter leurs trajets quotidiens contrariés par les dispositifs d’enfermement et les contrôles de sécurité, machine de guerre israélienne qui les dépossède de leurs territoires et de leur identité. On entend les témoins invisibles raconter quelques-uns de leurs parcours quotidiens pendant que, sur un écran, une main dessine le plan de leurs pérégrinations absurdes, dessins de tortures infligées au corps et à l’esprit, cartographie de maladies mentales inoculées par la vexation militaire. Et, en même temps, tracé obstiné d’une résistance opiniâtre souterraine. « Car ces Palestiniens, quels que soient leur âge, leur sexe, leur culture, racontent toujours, très simplement, prosaïquement, sans que jamais la colère n’affleure, à quoi ressemble une journée de leur vie justement privée de toute liberté. Comment, pour rendre visite à un membre de la famille, pour aller à un rendez-vous amoureux, pour circuler entre le domicile et le lieu de travail, tout est conçu par l’armée israélienne pour transformer ces voyages minuscules qu’implique le quotidien en parcours d’obstacles, d’humiliations et de retards. Et ce qu’ils esquissent pour témoigner de leur quotidien le plus banal, en tant que civils, prend étrangement la forme de plans de bataille, de notations d’ordre stratégique. » (Jean-Yves Jouannais, Topographies de la guerre, catalogue d’exposition). – Dans son film Shadow Sites II, Jananne Al-Ani survole en avion des énigmes géographiques. Il est difficile de déterminer avec certitude s’il s’agit de sites militaires camouflés, de vestiges archéologiques révélant dans le paysage l’empreinte de desseins guerriers, de réserves ennemies de nourritures camouflées dans les reliefs du sol, de marques extraterrestres sur l’immensité désertique, d’enclaves industrielles ultra-secrètes, de stries agricoles agencées pour communiquer avec l’armée de l’air. La beauté de ces vues aériennes subjugue et, pour peu que l’on se souvienne de l’analyse par Farocki des images prises pendant la guerre au-dessus des camps, on regarde cette beauté avec une défiance toute paranoïaque. Et dans la situation déréalisante de vol aérien où l’on se trouve face à l’écran, le regard accompagne avec ivresse le mouvement de la caméra qui, ayant une fois cadré et fixé un motif intriguant et louche, plonge vers lui avec détermination, à la vitesse d’une bombe se rapprochant de son objectif. Le regard est dans la bombe, le regard s’attend à exploser/explosé, regarder égale détruire. Dans le film, l’impact ne se produit jamais, disons qu’il reste en suspens, cut. Dans les parenthèses des mauvais jours, c’est un peu ainsi que je survole les paysages codés que les émotions – en provenance de souvenirs, de présences tenaces, de manifestations dans la rue ou d’œuvres d’art exposées en galeries ou musées -, impriment dans mes territoires de brouillard, dessins à déchiffrer que le regard cherche à percuter pour y fusionner avec un mystère qui ne cesse de me parler. (Disparition dans les abysses d’un Océan). Percuter. Comme cette mappemonde en béton que Jean Denant défigure en la martelant sauvagement, superposant à la représentation dominante du monde une géographie d’impacts et de blessures, mise entre parenthèses rudoyantes de l’occidentalicentrsime. (PH)