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Le cycle des sources et viscères (récit)

Fil narratif tissé à partir : An-My Lê, Galerie Marian Goodman – Aharon Gluska, Silent Blue, Galerie Lazarew – Heather Dewey-Hagbord, Imprimer le monde, Centre Pompidou – Dave Hardy, Neck Pillow, Galerie Christophe Gaillard – Éric Alliez, Maurizio Lazzarato, Guerres et Capital, Editions Amsterdam 2017 – Paysage d’enfance, passantes…

Des photographies sortent de leurs cadres, immenses. Le regard s’y balade en flottant, en fouinant, dans une réalité diffuse, mélangée, difficile à saisir, sans noyau. Il y débusque, à la manière dont émergeraient des signes archéologiques d’une vie antérieure, des fantômes de guerre dans le corps de la ville. Comme des choses évidentes, au milieu du chemin coutumier, contre lesquelles on se cogne par inadvertance sans tout de suite réaliser ce que leur présence signifie. Des objets de culte sans âge ayant traversé les civilisations, archaïques et futuristes. On les prend d’abord pour des détails, elles ne quittent plus l’esprit une fois repérées, et elles deviennent primordiales. C’est un ferment mémoriel qui travaille, à leur insu, les êtres, les bâtiments, façonne les imaginaires, fournit modèles d’identification et repoussoirs banalisés. Monuments commémoratifs, exaltant les grandes figures de chef ou reconstitution de scènes guerrières, orgie d’héroïsme et de boucherie, pour l’industrie cinématographique qui en raffole. Les traces de la guerre de Sécession parsèment encore de manière vivace l’Amérique, reprenant tous les éléments du quotidien dans la trame du récit national dominant, parmi les paysages et scènes qui attestent d’une certaine permanence et emprise de l’héritage du Sud. Champ de cannes à sucre, sortie de messe, travailleurs anonymes, tout continue comme avant, rien ne change. Comme si, la guerre en tant que telle terminée, elle se ramifiait dans le présent sous de nouvelles formes, sur les écrans, dans les souvenirs, dans la répartition sociale des espaces et des tâches effectuées. D’autres grands panoramas noirs et blancs survolent le théâtre désert où s’entraînent les Marines, préparant leurs interventions en Irak ou en Afghanistan. Cela se passe en Californie, mais le terrain est impersonnel, cela pourrait être n’importe où. Les imitations de logis sont succinctes, baraques symboles de l’universelle violation de l’espace privé, destruction radicale, systématique de toute chambre à soi, transplantation au niveau mental de l’ancienne tactique de la terre brulée. La simulation de scènes de guerre se fond dans le paysage, camouflée, presque intégrée à la topographie, presque naturelle. Dans cet espace sans frontière, sans singularité déterminée, anonyme, cela donne l’image d’une armée qui pénètre partout, invisible, engagée dans une constante guérilla sans objet ni lieu définis. Où finit l’entraînement où commence l’engagement réel, la rencontre concrète avec l’ennemi ? Partout, y compris là où l’on se trouve. Du reste, dans la rue, sur les quais de la gare et du métro, les mêmes commandos patrouillent. Si cela finit par sembler normal, ce n’est peut-être pas tant par habitude de les côtoyer que parce qu’ils correspondent bien à un état de guerre permanent, latent, qui ne dit pas son nom, mais qui traverse les corps et les esprits. Via la fragilité des vies et l’insécurité économique qui menace tout le monde. Via la concurrence et la compétitivité élevées au rang de priorité absolue à tous les niveaux de la survie. Mais aussi avec l’impression taraudante qu’il n’y a pas d’issue à la crise climatique, que l’homme a épuisé ses capacités à penser autrement ses modes d’existence. Menaces et périls collent à la peau. Quelque chose s’emballe dont le gouvernement des hommes n’est plus maître et qu’il ne peut convertir en aucune victoire, sans aucun vainqueur humain sur qui que ce soit. C’est quelque chose de sans fin, ce n’est du reste plus important, ce qui compte est que la machine fonctionne par elle-même et, qu’au passage, les mieux placés puissent exploiter, rentabiliser les frayeurs et désespérances qu’elle suscite. « Le « sans-limites » de la guerre industrielle, l’illimité de la destruction, se transforme dans le nouveau paradigme en sans-limités de l’intervention dans et contre la population menée au nom d’ « opération de stabilisation » participant d’un système de pacification globale où la guerre ne peut plus être « gagnée ». (…) L’ennemi est moins l’Etat étranger que l’ « ennemi indétectable », l’ « ennemi inconnu », l’ennemi quelconque qui se produit et se reproduit à l’intérieur de la population. Cette nouvelle définition de l’ennemi émietté, éparpillé, essaimé (c’est-à-dire mineur) émerge dans la littérature militaire après 1968. » (p.357) Cette ambiance encourage licence et sentiment d’impunité. Comme précisément en tant de guerre, dans des situations désespérées qui semblent sans issue autre que l’anéantissement, quand il n’y a plus rien à perdre plus rien à gagner, que la morale s’effrite et que certains esprits se lâchent, se disent que ce serait trop bête de ne pas en profiter, de continuer à se brider, qu’il est temps de jouir sans entrave et sans vergogne, d’exalter la possession de tous les petits bouts de vie qui leur tombent entre les pattes. Basculer en prédateur ivre d’impunité.

Il y a bien sûr d’autres formes de permanence dans les paysages que celles de la guerre, d’ampleurs plus réduites, à l’échelle de biographies individuelles. Ainsi, revenant dans la vallée de son enfance, plusieurs dizaines d’années après, il y trouve à la fois tout défiguré, bouleversé, et en même temps, sous la couche des transformations visibles, en grattant un peu, il atteint une configuration absolument préservée. Il ressent une sorte d’arrêt du temps, arrêt sur image. Celle-ci, d’abord, vide des personnages qui l’animaient jadis. Mais ses souvenirs peu à peu vont les faire revenir, les replacer dans leurs décors familiers, auxquels sa mémoire n’a cessé de les associer. Quand il arrive sur le halage, verdoyant, les haies allumées de floraisons printanières mêlant leurs arômes au parfum de l’eau douce qui s’écoule dans son lit paisible et puissant, l’exalte et lui met les larmes aux yeux. Rien ne lui évoque de manière plus précise ce qui a été, une sorte d’Eden. Et en même temps quelque chose qui, depuis, ne cesse de passer, surgir, par intermittence. Comme une messagère du fleuve qui se présenterait, s’emparerait de lui. Car ces senteurs de l’eau (il préfère parler de senteurs au pluriel) lui évoquent les nudités amoureuses, idéales, idéelles, corporéités fourmillantes renvoyant à des entités réelles mais intégrant d’autres beaucoup plus virtuelles – les unes et les autres en miroir, se réfléchissant, se fécondant l’une l’autre, se multipliant dans le désir délirant – et contre lesquelles il a toujours aimé se blottir. Ces étreintes elles-mêmes lui rappelant le choc émotionnel de plonger dans le fleuve et de s’y sentir, sous la surface, accueilli dans un autre monde, dans l’invisible et l’invisibilisant, à l’abris de tout, débarrassé, percevant comme toujours à vif, intact, cet instant de venue au monde où il se sent ténu, vierge, désarmé. Aléatoire. Instant de passage où il se demande, l’instant d’autonomie respiratoire sous l’eau, s’il ne va pas émerger tout autre, et en un tout autre site du vivant. Semer les poursuivants. Changer. Passer ailleurs. Plongeon dans le fleuve ou dans la chair, pour une même impression, quand il coule dans l’ouverture mouillée, bouche enfouie dans la chatte ou membre aspiré dans le fourreau, source autour de laquelle les corps s’enlacent et commencent à vivre, essaient leurs premières secousses et ne font plus qu’une seule peau plurielle, cartographie moite aux contours inexplorés, aux tissus qui se ramifient à l’infini, un peu plus à chaque décharge électrique de la fusion, allant du plus incarné au plus évanescent, du plus vierge au plus usité… Naissance de tous les fleuves et rivières.

C’est dans ce fleuve qu’il a appris à nager avec son père. Sur ces flots qu’il a passé des heures et des heures à caboter, ramer, dériver, plonger, traverser, accoster, rêver avec le fleuve, la terre ferme larguée, isolé, petit canot mobile circulant de rive en rive, louvoyant fasciné par les contours d’une île, ses berges boueuses et herbeuses, roncières, trouées de terriers, encombrées d’arbres morts où guettent bergeronnettes et, plus fulgurants, martin-pêcheur. Le besoin de dérive volatile, soumise au courant et ses caprices, s’enracinant en lui à jamais, manière de voir, de sentir, de se projeter, de caresser. Son être fluvial. En toile de fond, un rideau impénétrable de forêts et solennels, dominant la vallée et ses habitants, vivants et morts, les rochers mosans avec ses fourmis alpinistes. L’ensemble revêt des allures de tombeau à présent que ses parents, gages de la vie heureuse écoulée dans la vallée, ont disparus, retournés à la terre. Ces éléments naturels imposants, bien articulés entre eux, rochers, forêt, fleuve, coteaux, île, sont les garants d’une fixation de tout ce qui a été éprouvé ici. Ils se sont transformés en monuments commémoratifs, naturels. Son bonheur vécu ici continue à briller, inaltéré, figé. Manifeste, toujours rayonnant, et néanmoins matière inerte, inaccessible, il ne peut y revenir, l’accès en est bien condamné, c’est du passé. Il songe alors à certaines toiles d’Aharon Gluska, présentant un quadrillage de lignes obstinées, régulières bien que brouillées, barbouillées. Elles sont constituées d’innombrables couches de peintures correspondant aux expériences successives que l’on fait de la vie, de ses colorations différentes. Des lattes ont été fixées pour préserver certaines zones de toute influence extérieure. Ensuite ces lignes directrices, théoriques, sont retirées et la peinture raclée, les étapes successives de la vie reviennent à la surface, se mélangent, cohabitent, déraillent l’une en l’autre, leurs écailles s’intercalent, s’éraflent mais restent structurées sur le vestige des portées d’une seule et même partition interprétée, avec de multiples ratés et fausses notes, mais une fois pour toute, sans retour en arrière. Peintures musicales qui résonnent du bourdon constant et bégayant qui nous accompagne d’un épisode à l’autre, variant selon l’acoustique des lieux et des rencontres. Mémoires striées, laborieuses, écorchées et sereines. Peaux tramées. Partition qui ferme ou ouvre qui montre un effritement qui dure, effritement comme mode d’existence. Lorsqu’après une longue journée de travail abrutissant, il se faufile au jardin, aux dernières heures du jour, il se vit en éponge sèche qui se gave petit à petit de tous les fluides qui irriguent l’écosystème du jardin, végétaux, animaux, minéraux. Le jardin est là bien réel et sous l’ombre de ses grands arbres, il est aussi une matrice virtuelle, fantasmée, dont les caresses atmosphériques épousent le souvenir des peaux embrassées. Les senteurs aqueuses, à l’heure de rosée, rappellent discrètement, presque transcendentalement, les plongeons dans le fleuve autant que le léchage et suçage de gorges et seins généreux, l’enfouissement en certains entrecuisses. L’horloge suspend sa course, les temps et les chronologies biographiques se mélangent et il récupère alors un peu de temps perdu. Enfin, illusion, il mesure plutôt la perte, il sort du déraillement dans lequel il était et retrouve son rythme de vie. C’est quelque chose de similaire qui se produit quand il foule le terroir de son enfance, tous ses organes asséchés par une vie trop éloigné de ses sources, humectent lentement leurs alvéoles, fouler comme on foulait le raison pieds nus enivré au fur et à mesure par les vapeurs du fruit, son jus, ses sucs. Comme il aimerait quelques fois, déséquilibré par le poids de la perte, du manque, comme d’un préjudice injuste, et comme on a appris sournoisement aux mâles de le faire pour compenser, fouler de ses mains les innombrables nichons qu’il devine et qui sautillent se dévoilent à moitié un peu partout, sous son œil aux aguets, tristement redevenant chasseur, dans la foule, au gré des trajets des passantes, les flâneuses, les voyageuses du métro, les serveuses de magasins ou de bistros, les saisir, les empoigner, les caresser, les titiller, comme son dû, objets flottants d’une narration dont il est le sujet, cette autre manière de perpétuer une sorte de guerre civile des sexes, développant l’étrange tumeur de la virilité qui instille la conviction qu’il serait normal de s’emparer du corps des femmes, de ce qu’elles montrent. Il se représente ce qu’il éprouverait à poser la main là, à enlacer des doigts le fruit, le galbe ferme ou détendu, à pincer le téton, et ce récit fantasmatique s’installe comme quelque chose qui lui donne le droit de porter la main sur la chair. Moisson de bourgeons. Le regret d’une femme transformant toutes les autres en immanence indistincte du manque, pouvant toutes, individuellement, se substituer, pallier la disparition, se prêter au rôle de membre fantôme aidant à se passer de ce qui a été perdu, jouer à fond l’organe de substitution. Il se sait aliéné par cette construction, téléguidé par un récit autoritaire qui trouve normal, naturel, de s’imposer à d’autres êtres, sans pour autant s’en dégager complètement. Toujours cette histoire de profit possible, même chimérique, qui pervertit le jugement. Eberlué quand la serveuse se penche vers lui, coiffure volumineuse, noire, bouclée, de nymphe sauvage ou de courtisane ébouriffée, visage lunaire comme poudré, romantique, grand cils noirs levés, lèvres incarnat, ingénues, parfaite résurgence du genre de lycéenne plus âgée dont il était amoureux sans oser approcher, échappée de sphères poétiques adulées, quasiment un spectre, et aujourd’hui telle quelle s’adressant dans son éternelle jeunesse à sa vieillesse, revenante, sa massive et jeune poitrine serrée dans un corsage de dentelle noire remontant jusqu’au cou, une seconde son cerveau déconnecté, électrocuté, presque portant la main aux fruits plantureux, avec l’illusion que rien ne les sépare de lui, étant autant formes de ce corps qu’entités charnelles épanouies dans ses souvenirs amoureux, une compagne cachée, spectrale dont la matérialité inattendue et soudaine lui reviendrait de droit. L’assiette posée, volte-face et il reste seul, un peu plus déphasé.

Cette permanence de l’éden perdu de l’enfance, dans le paysage à présent gagné et envahi par d’autres existences, n’existe que pour lui. Il la construit en continu. Il l’entretient, comme il entretient son jardin. Plus exactement, il la recompose sans cesse à partir des bribes qui se sont incrustées dans son cerveau, son métabolisme, devenant cellules parmi les autres. Non pas comme une réalité intangible, mais comme une hypothèse à sans cesse démontrer. Une fiction qu’il faut nourrir. Il a besoin que le site subsiste intacte, tel qu’en ses souvenirs. Cette activité de sauvegarde s’apparente à d’autres reconstructions maniaques, voire désespérées, tournées vers les vestiges d’autres vécus, l’attachement à d’autres figures. Par exemple les femmes désirées qui, dans les instants de manque ou de séparation, et selon l’image de Marcel Proust, prennent la place des viscères. « (…) Je regrettais tellement Mme de Guermantes, que j’avais peine à respirer : on aurait dit qu’une partie de ma poitrine avait été sectionnée par un anatomiste habile, enlevée et remplacée par une partie égale de souffrance immatérielle, par un équivalent de nostalgie et d’amour. Et les points de suture ont beau avoir été bien faits, on vit assez malaisément quand le regret d’un être est substitué aux viscères, il a l’air de tenir plus de place qu’eux, on le sent perpétuellement, et puis, quelle ambiguïté d’être obligé de penser une partie de son corps ! » (p.119) Seulement, même après avoir été ainsi colonisé par les êtres aimés, regrettés, après avoir perdu de vue celles qui ont compté, qui ont façonné ses manières de désirer, de regarder avide les formes vivantes qui passent, guetter les yeux et leur âme brillante, il lui est impossible d’en convoquer l’image d’une manière stable, fixe. Il a perdu la netteté des traits. Les portraits sont flous, estompés. L’image en tant que telle s’est éparpillée en lui. Il doit sens cesse courir après les impressions, traquer les bribes, les cellules éparses pour reconstituer une figure cohérente, complète, qui lui procurera une nouvelle sensation proche de ce que lui faisait éprouver l’être réel correspondant, autrefois, mais tout en présentant une physionomie finalement différente, imprévue, propre à relancer le désir. Et ainsi, ce travail obsessionnel lui fait découvrir sans cesse des multiples des visages dont il cherche, mentalement, à revivre l’enchantement, l’effet paysage qu’ils lui procuraient. Il n’y a pas de souvenir exact mais une recomposition inépuisable de variantes. Activité qui, même sans l’espoir d’une nouvelle possession physique, est loin d’être désintéressée. Elle correspond plutôt à des manies spirites de prise de pouvoir à distance, s’acharnant à connaître toutes les combinaisons qui forment l’apparence et l’identité d’une personne. La pénétrer de loin, en secret. En quelque sorte, malgré la différence de contexte, cela ressemble au travail de Heather Dewey-Hagbord. Cette artiste prélève dans l’espace public des traces quelconques, mais organiques, que les gens laissent derrière eux. Un cheveu sur la banquette du métro. Un mouchoir en papier tombé par terre. Une rognure d’ongle. Un bâton de sucette qui a été mâchonné. A l’instar des inspecteurs qui, sur le lieu d’un crime, cherchent des indices et les prennent avec des gants pour les placer dans des sachets en plastique, elle ausculte l’espace public. Ces restes que l’on abandonne malgré soi, elle les soumet ensuite à une ingénierie scientifique sophistiquée, pour isoler les traces d’ADN. Et traduire cette écriture biologique des êtres en récit biographique. En effet, à partir des informations contenues dans ces ADN, elle isole des caractères et leurs évolutions possibles, fait l’hypothèse d’incarnations spécifiques et elle recrée des visages – des masques. Ainsi, elle fait surgir un visage qui pourrait être celui de la femme ayant perdu ce cheveu, ou ce poil, tel jour, telle heure, dans le métro ou ailleurs. Une métaphore artistique dont les manipulations complexes célèbrent la montée en puissance de « la transdisciplinarité entre logiciens, mathématiciens, statisticiens, physiciens, chimistes, ingénieurs, économistes, sociologues, anthropologues, biologistes, physiologistes, généticiens, psychologues, théoriciens des jeux et chercheurs opérationnels directement issus du domaine militaire, transdisciplinarité entrepreneuriale où les chercheurs, bien que directement subventionnés par l’appareil militaire, sont amenés à agencer des réseaux de technologue, de financeurs et d’administrateurs pour mener à bien leurs projets. » De cela, « il s’ensuit également un nouveau mode de gouvernementalité transversale à l’ensemble de la société, selon le même principe procédural d’optimisation du contrôle (par régulation d’un système ouvert tenant compte du facteur d’incertitude) et d’extension du domaine de circulation des informations. (Guerres et capital) Quel est le statut des masques réalisés par Dewey-Hagbord  et accrochés au mur comme des massacres ? Si réels, comme décalqués d’authentiques visages, et pourtant inquiétants comme des faces de cyborgs ou des visages apparaissant dans les rêves, censés représentés tel parent, tel personnage connu, et en réalité, pas tout à fait, peut-être les traits connus étant convoqués pour dissimuler quelqu’un d’autre, de moins bienveillant ou au contraire, de trop bienveillant. Des portraits ? Des empreintes mortuaires d’êtres vivants complètement artificialisés et embaumés par la captation et le contrôle optimisé de toutes les informations régissant leur vie singulière ? L’apparition de visages qui auraient pu être et n’ont jamais vu le jour ? Ceux et celles dont l’ADN a permis de construire ces figures y reconnaîtraient-ils, confusément, des âmes sœurs, des semblables dissimulés ? Des jumeaux, des jumelles ? Et lui-même, s’affairant à maintenir vivant quelques visages qui l’ont éclairé, qu’il a aimé, il ne peut le faire en exploitant les seuls vestiges enregistrés dans sa mémoire. Il doit sans cesse revitaliser ces traces en y injectant la vivacité de formes bien vivantes, mais pour lui impersonnelles, juste animales, qui lui passent sous les yeux, dans la rue, dans des films. Il y capte des ressemblances dynamiques, chaudes, et s’en sert pour animer les silhouettes conservées dans sa mémoire. Celles-ci petit à petit se transforment et constituent une galerie d’êtres virtuels qui lui tiennent compagnies.

« J’avais peine à respirer : on aurait dit qu’une partie de ma poitrine avait été sectionnée par un anatomiste habile, enlevée et remplacée par une partie égale de souffrance immatérielle, par un équivalent de nostalgie et d’amour. Et les points de suture ont beau avoir été bien faits, on vit assez malaisément quand le regret d’un être est substitué aux viscères, il a l’air de tenir plus de place qu’eux, on le sent perpétuellement, et puis, quelle ambiguïté d’être obligé de penser une partie de son corps ! » Que dire quand les regrets, au fil de la vie, se multiplient, quand ils se sont substituées plusieurs fois aux viscères au point que ceux-ci perdent la réalité même de viscères d’origines ? Il lui devient même difficile de se représenter son ombilic comme structuré autour des intestins biologiques. Les viscères, enflés, encombrés d’humeurs avariées, dépressives ou exaltées, deviennent disproportionnés, comprimés, forment des plis monstrueux, adipeux, déformés par la digestion de tout ce qui vient sans cesse se déverser dans les blessures, les entrailles. Tantôt cicatriser tantôt envenimer. Toutes les couleuvres avalées. Alors, plutôt une masse centrale informe, dont dépend l’équilibre général, des strates qui travaillent l’une dans l’autre, bougent, se tordent, se gavent de substances réelles ou imaginaires qui prétendent soigner les manques et, finalement, les rendent florissants. Glissements de terrain autonomes qui n’obéissent plus aux fonctions organiques de l’être qui les héberge et les engendre. Il finit par s’y habituer, ça le berce même, tangage et roulis dépaysant parfois juste un peu vertigineux, et pourtant, il sait que le manque ne s’est jamais atténué, seul son ressenti est devenu banal, indolore, tellurique. Matelas et rembourrage qui se lovent se plissent se superposent se repoussent s’agglutinent au final, intégrant incorporant quelques éléments d’anciennes structures petit à petit avalés. Des lattes ou cloison de verre qui compartimentait les devenirs. Un crayon pour annoter. Le manque est devenu une corporéité massive en tant que telle, élastique, adipeuse, il a continué à croître, comme une tumeur qui attend le dernier moment pour éclater et devenir mortelle, plus exactement libérer l’heure de mourir, accoucher du point final.

Pierre Hemptinne

Le télescope dans la porcelaine

Nuit/van den Bergh

Fil narratif tissant librement des fragments de : « Nuit » de Dominique Van den Bergh – Judith Butler, Rassemblement. Pluralité, performativité et politique, Fayard 2016 – Jean-Luc Moulène, Ce fut une belle journée, Galerie Chantal Crousel – Jean-Jacques Wunenburger, L’imagination géopoïétique, Editions Mimésis 2016 – Betty Tompkin, Fuck Painting, 2011 – Lucie Picandet, Elanseigne, Galerie Nathalie Vallois – Hong Sang-soo, Un jour avec, un jour sans, 2015 …

Nuit/van den Bergh C’est une météorite de fine porcelaine blanche, placée sous vitrine, qui attise sa convoitise. La petite planète repose dans un écrin transparent. Un ovni placé en chambre de quarantaine. Il convoite cet objet-là, comme si sa vie en dépendait tout à coup, bien qu’il ne l’identifie pas instantanément et soit incapable de déterminer ce que représente convoiter cela. Un porte-à-faux sensoriel. Est-ce un objet naturel, un artefact, du design industriel, de l’artisanat sauvage ? Mais, suscitée par cela, il se laisse embraser par une convoitise générale, indéfinie, profonde et hétérogène, de tout ce qui vient à manquer et qu’il est impossible de répertorier, d’assigner à une liste de choses matérielles, concrètes. Plutôt ce qui manque cosmiquement et qui ne se possède jamais. Ce qui donne lieu à une recrudescence en flèche de sa vulnérabilité, dardée dans le vide, sans réponse, sans solution. Il ramène son attention vers l’objet. La porcelaine, de façon animale, est retournée et montre son ventre, un écran rond. On pourrait croire qu’il s’agit d’une télévision avec une image fixe neigeuse, envoyée de très loin, d’ailleurs, immobile, juste grésillante. Les contours des choses et objets sont rendus indistincts par les impacts d’un infime grésil brillant. Peut-être est-ce le genre d’image médiumnique qui surgit, incertaine, quand on essaie de convoquer quelqu’un de disparu au centre d’une sphère de cristal, et qu’on l’y distingue incertain et lointain se mouvant en des espaces inconnus, dont l’accès nous est incompréhensible. C’est une femme qui surgit, de dos, vêtue d’une robe légère, robe d’été claire. Comme lorsque l’on regarde de vieux albums photographiques, et qu’il est difficile de rapporter les traits enfantins et adolescents à ceux des adultes correspondants que l’on connaît bien, la silhouette lui est familière, sans qu’il puisse la reconnaître précisément. Elle est fragile, incertaine, déséquilibrée. Ce n’est pas qu’elle trébuche, mais l’assise de son pied droit se dérobe, et tout le corps amorce un chancellement. Vraie chute, feintise ou danse improbable ? C’est qu’elle est soudain mue par une force qui se substitue à ses muscles et à ses mouvements volontaires, force qui la dépasse, l’englobe. Elle est juste happée par un courant, un vent puissant. Elle est aspirée littéralement vers le ciel nocturne. La robe fuselée s’apprête à se déployer en parachute ascensionnel. Proximité soudaine avec la chair lumineuse de la voie lactée, la tête dans les étoiles. Ou, dans un climat de fête estivale, lampions et feux d’artifices, d’où elle s’éloignerait un peu ivre, soudain auréolée d’un nuage de lucioles qui l’accueillent et lui ouvrent un accès lumineux vers l’origine de l’ivresse et ses sources permanentes. Hélée, aspirée par l’admiration pour ces firmaments étoilés. Le sol est meuble, fleuve nuageux de courants et contre-courants, d’élans vers la mer et de remontées crémeuses vers la source, garni de buissons mollusques aux valves ouvertes, leurs laitances marines faisant la roue. Et, comme sur un tapis mouvant, ascensionnel, elle est soulevée par de grandes rosaces minérales, rouages fossiles des puissances telluriques qui rêvent, qui montent vers les cieux. L’empreinte de plantes et bêtes fantastiques qui ont grandi au cœur de la roche et qui se révèlent à son passage, la saluent, astres de diamant se libérant de leur gangue. Il a devant lui – de même nature en plus poignant que l’image noir et blanc du premier homme sur la lune – une femme qui s’apprête à s’éclipser. Enlevée. Ou bien fabrique-t-il cette image d’enlèvement qu’il aime tant, qui correspond à son besoin d’une messagère qui fasse navette entre lui et l’ineffable ? Dans un air de féerie, elle se fond dans un tout, dans un imaginaire où elle ne cessera d’être présente, de revenir, mais comme par inadvertance, sans mesurer la dimension en laquelle elle bascule. Tout ce qui l’entoure, là sur l’image, relevant autant de ce qu’il a toujours deviné et vu en elle, ou senti se déposer en lui et élargir son espace intérieur quand elle l’enveloppait de désirs, n’est-ce pas encore déjà sa corporéité dans tout son déploiement ? « Les corps sont toujours, en un sens, en dehors d’eux-mêmes, explorant ou parcourant leur environnement, étendus et même, parfois dépossédés par les sens. » (J. Butler) ». L’image représente de la sorte son corps à elle tel qu’il venait s’accomplir et se perdre en lui, selon le mécanisme de l’abandon mutuel amoureux. « Si nous pouvons nous perdre dans autrui, ou si nos capacités tactiles, motiles, haptiques, visuelles, olfactives ou auditives nous comportent au-delà de nous-mêmes, c’est parce que le corps ne reste jamais à sa propre place, et que le sentiment du corps se caractérise plus généralement par cette dépossession. » (Judith Butler, p. 263) S’éloignant, frayant un passage à travers son au-delà d’elle-même qu’elle avait sécrété pour leur rencontre, qu’elle a puisé partiellement en lui. « C’est donc par là, ainsi, par ce passage, qu’a lieu ce rapt des corps avec lesquels j’ai joui, qui ont disparu, et avec lesquels je ne cesse de vivre, au présent, de faire surgir du présent ? ». C’est à l’instant où elle disparaît que la totalité de l’espace qu’elle occupe et suscite, vaste traîne ou auréole, ou plus exactement l’entièreté de l’espace dont elle procède, qui lui permet continuellement d’apparaître et de surgir, lui est révélé, à travers une brèche momentanée dans le temps, une déchirure de l’opacité par laquelle il aperçoit la touffeur cosmique qu’elle lui offrait en partage. Cette perspective paysagère constituait le repère occulte qui l’aidait à se situer à l’aveugle dans le vivant, le fil poétique érigé, comme l’aiguille d’une boussole pointant vers l’aimant dissimulé et se déplaçant. Et qu’importe si ce paysage peut ressembler à deux sexes interpénétrés, presque abstraits, représentation des failles telluriques, cordillères sous-marines, mouvements reptiliens des plaques tectoniques émotionnelles, sur lesquelles se joue stabilité et instabilité. Qu’importe parce que ce n’était pas le sexuel qui primait. Une force magnétique cachée qui opérait sur lui seul, l’imminence d’une autre relation à l’espace, où se ressourcer, retrouver de l’air pur et l’inspiration pour emprunter d’autres morphologies bifurquées. « Une spatialité non conceptualisable, non identitaire, qui rend compte de l’espace espaçant et pas seulement de l’espace espaçé, et qui légitime à côté d’une approche abstraite et scientifique logico-géographique, une approche imagée, poétique, onirique même. » (J.J. Wunenburger, p.29) Ce qu’une sorte de spiritisme lui dévoile comme ce qui entoure le corps, qui est peut-être aussi ce que tissent les souvenirs, est en outre une fenêtre sur ce qui, à travers l’histoire personnelle et sa mémoire géologique, s’ouvre, recueille, transforme et transmet ce qui relie un être singulier à une histoire plus large, celle de toutes les images mentales singulières brassées en un seul inconscient collectif. L’impression que telle personne nous adresse des messages jamais entendus, et en miroir, la sensation qu’il en va de même pour ce que nous émettons comme signaux vers l’autre, contribue à la conviction de s’engager dans une histoire passionnante, unique, chorale depuis la nuit des temps. Et qui nous concerne depuis ces origines indiscernables, bien qu’elle pourrait se passer de nous, ce qui ne l’empêche pas de nous aspirer dans sa finalité sans fin comme si cela allait de soi. C’est ainsi que la fiction du vif nous intègre. Au quotidien, tout cela est perceptible, déterminant et émoustillant, mais reste codé, masqué.

En lui tournant le dos, en s’éloignant dans un déséquilibre qu’allument et attisent les feux de la nuit, elle lui rend tout cela soudain lumineux. « Nous sommes donc porteurs de messages qui ne nous sont pas accessibles. C’est dans cet héritage que se trouve, par exemple, la mémoire de l’espèce, d’un peuple ou d’une famille, qui font partie du substrat d’où émerge tout souvenir. » (M. Benassayag, p.147)

C’est un écho de cela – une vallée impalpable, un lieu de passage intangible, une transmutation où la part physique du relationnel se laisse submerger par sa part immatérielle, la matrice insaisissable qui la rend possible, cet engloutissement étant compensé par l’émission de messages subliminaux confirmant une perspective de rendez-vous télépathiques éternels–, qui le frappe dans la dernière scène du film « Un jour avec, un jour sans »  de Sang-soo Hong. Un réalisateur célèbre, en déplacement pour donner une conférence dans un festival, croise et aborde une jeune fille avec laquelle il va tuer le temps, et flirter un peu cyniquement. Il s’installe néanmoins entre eux toutes les conditions pour que naisse une histoire d’amour dont ils découvrent les germes une fois que, grâce à l’alcool, ils livrent l’un à l’autre leurs sentiments confus, déjà imbriqués, mélangés. Il doit avouer finalement être marié et père, ne pas pouvoir renoncer à sa famille, et la quitte en lui disant que désormais sa vraie vie sera celle qu’il vivra, mentalement, avec elle, en imagination. Ce n’est peut-être que baratin d’un dragueur imaginé pour les besoins du film, mais, en regardant sidéré cette scène, il se dit que c’est exactement ce qui lui est arrivé, même si la situation factuelle et les mots pouvaient différer. Les deux êtres glissent, se séparent irrémédiablement, et pourtant génèrent le fantasme d’une union qui va vivre sa vie, entité qui se logera en chacun de leur cerveau. Du coup, des fragments de ces deux cerveaux vont former un autre cerveau commun, délocalisé, s’implantant dans le cosmos, hors de leurs organismes individualisés. Ils échangent entre ravissement et effroi le genre de regards bouleversants qu’ont dû se jeter Orphée et Eurydice, se perdant mais sachant que cette perte les scelle dans un amour infini, inaltérable. Au plus fusionnel à l’instant où la tension insupportable d’une vulnérabilité exacerbée fait exploser leurs regards. Il reconnaît dans cet échange de perte et de don, la glissade qui l’emporte, sorte de course en avant sans issue, inaugurée lors d’un baiser qui devient le dernier, ultime étreinte, lointaine, dont il n’aperçoit plus que l’ombre, les contours partiels, erratiques. Course en avant qui devient presque sans objet, inscrite au cœur de ses cellules, dès la naissance, à la manière d’une extase sans cause dont il suivrait les ondes matérielles, pour oublier, se précipitant toujours plus avant, attiré par le déséquilibre et le lâcher prise, tout ce qui décentre, « ce qui s’exprime par le concept de runaway brain, par lequel certains chercheurs tentent d’exprimer la dynamique de course en avance qui est celle de l’évolution neurologique ». (Note p.217, Sloterdijk).

Devenu amateur d’art par besoin compulsif d’objets transitionnels, non pas pour anesthésier mais transformer ses manques et pertes en énergies, en secousses vivifiantes, il traque tableaux, sculptures, installations, performances célébrant, même à leur corps défendant, la perte comme retrouvailles, et l’inverse aussi, les deux de plus en plus indifférenciées. Ce sont des images paradoxales, pas totalement voulues, où s’ébauchent les forces qui sapent dualismes et antinomies. Icônes où la perte représentée comme état d’âme, conjonction de paysages internes et externes, équivaut au mystère d’une vulnérabilité fondatrice. « La vulnérabilité nous implique dans ce qui est au-delà de nous et fait pourtant partie de nous : elle constitue une dimension centrale de ce nous pouvons provisoirement appeler notre incarnation. » (J. Butler, p.186) La vulnérabilité, qui est fragilité et angoisse, est ainsi ouverture d’une chance. Et plonger dans cette vulnérabilité énigmatique au cœur de l’être, la laisser remonter en surface, le conduit de plus en plus à appréhender le nombre incalculable de choses dont il dépend pour vivre, et qui se nourrissent aussi de lui, au passage, bien qu’il ignore selon quel procédé il pourrait subvenir, même aléatoirement, aux besoins de quelque entité vivante ou non-vivante que ce soit. Il a l’intuition de devoir fausser compagnie aux héritages et traditions qui s’acharnent à définir ce qu’est ou devrait être le spécifiquement humain, « car il va sans dire que les humains sont aussi des animaux et que leur existence corporelle elle-même dépend de systèmes de soutien qui sont à la fois humains et non-humains.(…) Nous n’avons plus besoin de formes idéales de l’humain. Ce dont nous avons besoin, en revanche, c’est de comprendre l’ensemble complexe de relations sans lesquelles nous n’existerions pas du tout – et d’en prendre soin. » » (J. Butler, p.259) Avec comme conséquence qu’une part de lui reste en suspens hors de toute coquille, déborde de son organisme et de toute protection, sans abris, exposé hors de toute incarnation, ressentant certes en ce poste avancé de lui-même à quel point la vie ne peut se tisser qu’en instaurant des connexions avec d’autres. Ce décentrement nerveux se situe dans le vide, dans le terrain vague cosmique, là où s’effectue l’interdépendance entre toutes les vulnérabilités pour produire ensemble une vie vivable. Il y est partiellement échoué comme sur une plage abandonnée, ne voyant rien venir, ne le souhaitant peut-être pas vraiment.

Ce sont des concrétions du travail mental pour liquider les formes idéales de l’humain et s’immerger dans l’urgence des relations complexes de soin, façonner des nœuds de communication entre tous les systèmes de soutien, qu’il devine poindre dans certains bricolages d’artistes. Peut-être sans qu’ils aient intégré cela dans leurs pratiques de manière délibérée. La création a toujours été considérée comme préfigurée par des espaces intériorisés, en correspondance avec des architectures cachées du monde, mais souvent englués dans une compréhension anthropocentriste du monde, représentant l’homme en réplique du démiurge créateur. De plus en plus, les courants créatifs, critiques, faussent compagnie à ce programme. Apparaissent des formes qui exposent des parties matricielles de ce qui peut-être deviendra art, mais ne l’est pas encore et ne s’affichera jamais comme le propre de l’homme. Que du contraire, il s’agit désormais de brouiller ce « propre ». Ce sont des reflets et préfigurations d’une intrication nécessaire entre humain et non humain, et qui n’étaient pas prévisibles, inscrits dans aucune sorte d’écriture sacrée prémonitoire. Peut-être même que toute science et texte religieux ont tourné le dos à cette évidence, y voyant le problème à résoudre par l’invention d’un dieu. C’est surtout dans les esquisses, les ébauches, les premiers jets, les modelages primaires de quelques intuitions assemblées, élaborations brutes se gardant de toute finition, gestes arrêtés qui montrent leurs articulations, leur vulnérabilité, conservant tout leur potentiel d’objets pouvant provoquer déraillements et bifurcations de la pensée, basculer d’un sens à un autre, déraisonner. Il se forme ainsi, dans le flux des activités humaines, individuelles et collectives, comme au fond du lit des rivières charriant cailloux et bouts de bois, des objets transitionnels que veinent les frontières entre plusieurs mondes. Ils sont polis par les ressassements qui préludent à l’œuvre qui vient, essayent d’en préfigurer les formes et l’esthétique, délimitent le volume et l’espace qui pourra l’accueillir, cernent l’empreinte de son devenir, la trace qu’elle laisse en remontant lentement à la surface et agrégeant les possibilités de son être. Pièces chues d’une autre cosmogonie. C’est ce que lui racontent certains artefacts, certes assemblés par la main humaine, où la patte de l’artiste est même très présente dans sa singularité, mais qui s’apparentent aux objets ramassés tels quels, au bord des chemins, fruits d’une longue élaboration aléatoires où se croiserait une sélection tant naturelle qu’artificielle. Un mixte de matériaux naturels, de résidus archéologiques de vies humaines, morceaux de prothèses, mentales ou physiques, organes végétaux et animaux, sédimentation de rebuts. Sculptures naturelles et sophistiquées échouées sur les rivages imaginaires, notamment ceux de Jean-Luc Moulène. Si ses pièces abouties, lustrées par l’achèvement presque mythologique de leur morphologie inclassable – elles semblent toutes issues de civilisations perdues dont elles seraient l’unique vestige, l’unique pièce d’un puzzle culturel à reconstituer – sont bien tributaires de ce genre de processus d’hybridation des sources et des faire, c’est surtout les pièces d’atelier, les prototypes intuitifs qui irradient cette énergie originelle.

Il tombe en arrêt devant une masse irrégulière de petits galets pris dans un ciment grossier. Il y devine la forme d’un poing fermé. Une masse d’osselets. Et ça convoque toute une série d’objets similaires, une véritable famille qui rapplique, qu’il est dès lors impossible de congédier. Main gantée tranchée, morceaux d’armures démantibulés, paluches d’un Golem bricolé. Mais aussi boules de déjections animales, tubes en sable et coquilles de crustacés broyés, matières mixtes malaxées distraitement en jouant dans la terre ou à la plage, et débouchant sur des formes de l’informe, qui palpitent entre les mains nues, embryons de réflexions libérées, joyeusement invertébrées, antérieures à tous langages, vierges. Des concepts objets qui, malgré leur matérialité, ne se laissent pas circonvenir, roulent toujours au-delà des mots. Comme ce que pétrissent les doigts au fond des poches, poussières, fragments de cartons, brins de ficelles, tickets pliés jusqu’à l’usure, charpie de mouchoir, miettes de biscuit – qu’il ne se souvient pas avoir grignotés–, poils, ongles, petites peaux, confettis organiques, un presque rien foisonnant et hétérogène qui ne tient presque pas de place entre les doigts mais qui, dans la tête, l’agrégation d’éléments hétérogènes jouant à la manière d’une levure, gonfle en espace fécond illimité. Ce qui forme, mentalement, un outil de méditations et pensées, plutôt une sorte de filet pour attraper de la matière à penser. Infimes balises qu’il sème ainsi en s’enfonçant dans son esprit, à la manière d’un Petit Poucet, pour retrouver le chemin, le début de sa pensée. Quelques pincées de semences qu’il triture mains au fond des nasses de tissu, comme on égrène un chapelet, mais sans début ni fin. Une rumination qui accompagne d’un murmure fertile l’examen d’autres pièces de l’atelier Moulène. Cela peut être l’accouplement improbable entre un bout d’os terrestre et un exosquelette marin, fémur et coquillage emboîtés en un sceptre énigmatique. Ou une boule à facettes préhistorique, bancale, un peu écrabouillée, faite de silex tranchés, révélant en dessous d’une gangue granuleuse leurs centres rugueux et soyeux, parcourus de micas scintillants. Miroirs opaques tournés vers tous les trous noirs de la matière, les points indistincts, indéfinis. Qu’importe. Surtout, ce sont des objets dépourvus de finition qui rendent perceptibles les multiples forces, tensions et dépressions qui les façonnent au cœur d’entrailles, tout à la fois terrestres, aériennes, aquatiques, végétales, minérales, animales, cérébrales, intestinales, métaphysiques. Et ce que génèrent les bactéries de tous ces objets traversant en météorites ses univers intérieurs, percutant au passage les reliefs solides et surfaces liquides des paysages constitués par tous les sédiments du vécu, c’est une grande multitude d’Elanseignes de toutes formes, ces « animaux mentaux aux bois synaptiques » découverts par Lucie Picandet, une faune proliférante, indomptable, incontrôlable, garante de la plasticité des grands gouffres mouvants en son centre de gravité insondable. À la manière de singes parcourant les cimes de lianes en lianes, de branche souple en branche souple transformée en ressort, les « animaux mentaux aux bois synaptiques » sillonnent sa forêt vierge intérieure et y projettent les pointillés de chemins de sens, facultatifs, certains s’estompant très vite, d’autres reliant en toile d’araignée plusieurs spots organiques autour desquels une pensée pourra allumer quelque lumière, au fil du temps, au gré des vestiges qui viendront s’y laisser prendre. Brouhaha, cavalcade synaptique dans laquelle il baigne, provoquée par toutes les perceptions qui l’électrisent, qui lui évoquent ces secondes durant lesquelles il jouait au bouchon au gré du fleuve, plié et roulé comme un fœtus dans le courant mosan, entendant le monde, aquatique, terrestre et aérien lui parvenant sous formes d’ondes brutes, libéré de la véracité du milieu le berçant, perdu dans le grand univers et égaré au sein de son cosmos le plus intime, les deux coïncidant, provisoirement. Aussi longtemps que le permet sa capacité à vivre sous l’eau sans respirer. S’expulsant alors du fleuve, gueule ouverte, râlant, presque déchiré, hébété, suffisamment déporté par le courant pour ne pas instantanément reconnaître le lieu d’émergence et, une fraction de seconde, donner corps à la fiction d’un surgissement de l’autre côté. Les bruits du monde entendus ainsi sous l’eau, jadis, l’environnent à nouveau, par la modulation d’acouphènes presque permanents, vrombissements, ronflements, aigus, sourds, ronds, réguliers, saccadés.

La même hébétude le berce de longues heures dans ce café aux allures de temple urbain, hors du temps, sol et colonnes de marbres, dévorant du regard, incrédule, les déplacements d’une jeune serveuse dont la beauté n’éveille même pas du désir, mais une stupeur, une désorientation. Une apparition qui rime avec commotion et qu’il ambitionne de muer en toutes sortes de divagations nervaliennes. Tellement il aimerait perdre tête et raison. Une jeune prêtresse, manifestement venue d’ailleurs, fine et souple comme un roseau libre, une elfe dotée néanmoins de hanches, fessiers rebondis et d’une abondante poitrine maternelle. Une immense chevelure épaisse, ruissellement de serpents sur ses épaules, copeaux d’ébènes brillants et, sous les mèches, de grands yeux de biches attentifs, interrogatifs. La bouche charnelle, grenat, les pommettes rondes, de neige. Trop poupée de porcelaine. Trop fille irréelle. Elle glisse en tous sens, jamais au repos, plateau vide ou lourdement chargé, de table en table. Sans effort apparent malgré ses poignets et chevilles graciles toujours sur le poing de céder. Une tunique d’un blanc aveuglant laisse ses bras nus énergiques. Les jambes moulées dans des bas chair finement nacrés crépitent légèrement d’électricité statique. À certains moments et à certains endroits, bien campée sur ses pieds, le plateau métallique déposé vertical entre ses pieds comme un astre laiteux, concentrée pour encoder une commande dans l’appareil électronique qu’elle a posé sur la table et vers laquelle elle se penche, entraînée par le poids des cheveux et de la poitrine, les rayons de soleil traversant les fenêtres viennent la saluer, caresser l’intérieur de ses cuisses incrustées d’invisibles mailles réfléchissantes. Une sorte d’éblouissement infini se produit, chaque cuisse se mirant symétriquement, chaque surface de chair parée miroitante se reproduisant à l’infini dans le miroir en vis-à-vis. On dirait de ces brouillards givrés traversés de soleil où les myriades de gouttelettes en suspension scintillent les unes dans les autres. Les miroirs fuselés du télescope charnel sont tournés vers le giron céleste, scrutent l’origine du monde. Son œil s’engouffre là sous la robe sans rencontrer autre chose qu’une atmosphère douce et irisée, un firmament vierge de soie phosphorescente. L’image parfaite de ce qui le happe et vers quoi il engage de plus en plus ses ruminations, depuis qu’elles se substituent aux échanges avec la disparue, image d’une finalité sans fin, une hallucination. Est-il le seul à surprendre ce tableau et à tomber en adoration, gaga ? « C’était plutôt qu’il y avait en elle trop de ce que peut contenir un seul corps de femme quel qu’il soit : trop de blancheur, trop de féminin, trop peut-être de pur épanouissement, je ne sais pas ; si bien que la première fois qu’on la voyait on était bouleversé de gratitude du seul fait d’exister et d’être un mâle au moment et au lieu mêmes où elle respirait et puis, l’instant d’après et à jamais par la suite, on était pris d’une sorte de désespoir à la pensée qu’aucun mâle à lui seul ne serait jamais capable d’être à sa hauteur, de la conserver et de la mériter ; d’un chagrin éternel, parce que jamais à l’avenir on ne se contenterait à moins. » (Faulkner, La ville, p.6) Il reste là, il regarde à vide. Sans intention. Ce qu’il peut identifier dans la grâce de la jeune fille ne l’intéresse que parce que ça lui fait prendre conscience de ce que dégageait de surhumain celle qu’il a perdue. Dans la joie de la rencontre et de l’action, ça ne pouvait pas être capté et engrangé lucidement. Ça sort à présent après une longue incubation. Ça lui est dévoilé là, par une messagère ignorant tenir ce rôle, ingénue, elfe échevelée, ça lui revient en divers arrières goûts, comme un vin dont le corps et la texture ne révèlent de quoi ils sont la métaphore que longtemps après l’ivresse, quand l’esprit réactive, réchauffe les jouissances dont il n’a pas encore assez isolé les différentes composantes. Il revient les boire, doté d’autres manières de sentir, comme dépaysées, hors du corps seul ou de l’intellect seul. Des facultés qui ne tiennent pas qu’à lui, qui flottent dans la zone d’interdépendance, qu’il convoque, greffe provisoirement à son appareil sensible, volatile. Et il reste là, hypnotisé par les allées et venues de cette fille irréelle dont les sillages à la fois déterminés et hésitants, tricotés par les chevilles presque tordues sur les hauts talons, tracent une lisière, l’orée fantomatique d’un autre monde. Ce chaloupement si caractéristique des filles qui s’envolent pour rejoindre lucioles et étoiles filantes. « Lorsque nous parvenons à atteindre cet instant rare où notre œil est en phase avec l’offrande gratuite du monde, nous sommes soudain dans un état de ravissement, qui dans toutes les sagesses constitue la forme la plus proche de l’extase divine. » (Wunenburger, p.276) Juste peur qu’on ne l’embarque pour voyeurisme radicalisé, alors dissimulant. (PH)

 

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Dévastation et nymphe des mondes parallèles

Dévastation

Dévastation

Chaos de Nîmes le vieux – Patrick Neu, Colonne de verres, Couronne d’épine, Iris, Camisole de force… – Korakrit Arunanondchai, Painting with history in a room filled with people with funny names 3 – Céleste Boursier-Mougenot, Acquaalta – David Foster Wallace, L’Infinie Comédie, Editions de l’Olivier, 2015 – Alain Supiot, La Gouvernance par les nombres, Fayard, 2015
Dévastation

Il s’enfonce dans le fauteuil du cabinet d’écriture, un ouvrage épais, posé sur les cuisses. Entre celles-ci et la couverture déployée, les mains forment un lutrin. Les doigts palpent et caressent le plissé de sa tranche, accompagnant le mouvement mental de la lecture, un peu à la manière des pattes d’un chien endormi, effectuant des courses dans le vide. Ils ajustent machinalement, aussi, la position du livre pesant et souple (presque fluide) pour éviter qu’il ne glisse. De cette brique, une densité fourmillante de mots, verbes, phrases, images rayonne en son giron (et, de son giron, réintègre le mica des pages), directement du feuilleté des pages blanches, réveillées, excitées par les intrusions multidirectionnelles de ses sens et les investigations erratiques de sa chaire cérébrale pour clarifier, faire parler ce texte. Pavé d’écriture brute, arraché au non-dit phénoménal du monde ultra-libéral, ses chimères, ses déviances, ses souffrances et violences. Au fil des heures, silencieusement, la masse cachée de sa corporéité – le corps proprement dit en étant la part immergée, l’iceberg visible attardé dans le présent–, glisse dans un endormissement extralucide. Une légère hypnose qui ne provient pas d’un suspens distillé par le fil narratif, mais de la masse imaginaire elle-même, ombre portée énorme du réel, hétérogène et indivisible qui, transitant par ce livre et son auteur suicidé, se déverse en lui, aspirée par une fatale avidité de l’être qui ne peut néanmoins tout absorber sans se dilater à l’excès (au risque d’éclater). La lecture ne progresse pas en résolvant, de page en page, les problématiques d’une rationalité littéraire bien charpentée, ce qui en temps normal, permet d’évacuer une part importante du contenu des pages au fur et à mesure qu’elles sont lues. Mais au contraire, elle veut gober en une seule appréhension le monde dévasté et charrié par l’intrigue prétexte, embrasser la tourmente totale de ce millier de pages qui partent dans tous les sens, écheveau monstrueux de digressions dépressives et explosives, seul à même de refléter un tant soit peu la réalité démente d’une société rongée par la compétition et l’addiction à la performance. Sous l’outrance idiosyncrasique de l’écrivain, il perçoit bien que, où qu’il soit, aujourd’hui, dans le réel et ses actualités, il participe lui aussi à ce culte de la compétition. À son corps défendant, comme on dit, soulignant à quel point son corps lui échappe, toujours déjà segmenté, démultiplié, colonisé. Il baigne dans un monde obsédé par le comptage des productions corporelles, des mesures physiologiques, des pulsions d’adrénaline, rythmes cardiaques,  potentiel musculaire. De plus en plus d’appareils connectés pour tout encoder, faire le portrait permanent, en temps réel, des fluctuations vitales. Et la description de la formation en série des athlètes professionnels n’est rien d’autre que la vision d’une vie aux chairs modelées par les statistiques de la performance physique et la pharmacologie dopante. Des corps gonflés, sculptés, qui ont intégré dans leurs cellules l’idéologie de la gouvernance par les nombres – le moindre organe est partie prenante du chrono réalisé, du poids soulevé, du geste technique qui arrache la victoire à l’adversaire. De là, ces statues cultivent la certitude de coïncider avec la vérité chiffrée de la nature des choses, d’être en synchronie avec l’harmonie du modèle de gouvernance qui entend dominer le monde. Athlètes scientifiquement produits. En façade, ils incarnent une recherche très ancienne : « La parfaite correspondance des proportions mathématiques et des accords musicaux a été interprétée comme le signe d’une harmonie cosmique, à laquelle on pourrait accéder par la contemplation des nombres. Percer les secrets de cette harmonie universelle a été l’un des plus puissants ressorts de l’entreprise scientifique en Occident. » (A. Supiot, p.109) Silhouettes évoquant les impeccables statues classiques, académiques, ils affichent la violence retenue d’appartenance à une élite, pétris par « la foi dans l’harmonie par le calcul et dans la possibilité de réaliser le rêve platonicien d’une Cité régie non par des lois humaines, nécessairement arbitraires et imparfaites, mais par une science royale capable d’indexer le gouvernement des hommes sur la connaissance des nombres. » (A. Supiot, p.189). Comme si leur masse musculaire personnifiait cette science royale. Leurs corps produisent du nombre viandeux. Leurs moindres faits et gestes sont mesurés, évalués, projetés, managés, ils sont véritablement, fondamentalement, du nombre à la lettre. « Cet enfermement de la pensée dans la lettre d’un Texte se retrouve, par exemple, dans ce qu’on appelle aujourd’hui le fondamentalisme islamique. Ce dernier prétend lui aussi soumettre le droit des Etats à une interprétation littérale de la charia et combat la diversité des traditions, des coutumes et des écoles, qui a toujours marqué la doctrine juridique musulmane. Au-delà de leur grande diversité, les fondamentalismes ont en commun de se référer à une Norme universelle que les lois humaines devraient relayer, mettre en œuvre et ne jamais contrarier. D’où le tour implacable et inexorable de ce type de doctrines. » (A. Supiot p. 211) Mais, derrière cette façade fanatique, grouillent des existences malades, névrosées, rongées d’addictions diverses… Indépendamment de ce qu’énonce l’écriture – la parade décadente, ravagée, absolue et infantile des gladiateurs du sport professionnel, dans l’arène des universités américaines–, ce qu’a engendré là l’écrivain est une masse grouillante d’innombrables rubans impossibles à démêler (même si un synopsis clair peut aussi résumer le bouquin), une face coton, une face lame de rasoir. Les phrases filent, forment des nœuds qui dégénèrent en tourbillons, certains de ceux-ci se transforment en couronnes tressées de lettres et d’épines de cristal, blessantes et cassantes, fragiles, qui s’éparpillent dans la lecture. Se profile alors la dimension de chemin de croix de l’écriture forcenée et de la lecture comme échappatoire. Dans ce style touffu, l’écrivain cherche abris et protections mais, ce qu’il engendre est aussi une nasse d’énergie suicidaire, que plus rien ne contrôle. Le lecteur rampe précautionneusement dans le texte, évitant d’abord les poisons, les pointes acérées, puis tout s’accélère et il ne peut plus éviter les pièges. L’immersion dans le labyrinthe textuel active en lui et sur lui, la constellation de traces déposées par quelques fulgurances amoureuses, expériences d’empathie érotico-mystiques. Des sortilèges dont il ne s’est jamais complètement dépêtré, ni de leur face angélique, ni de leur côté démoniaque. Comme si cette fiction dantesque provoquait sur sa peau, à la surface de ses organes intérieurs, une sudation dont la composition chimique révélerait des inscriptions codées, à l’encre invisible. Certaines apaisants, d’autres terrifiantes. Peut-être parce que le sexe amoureux est un entrecroisement d’écritures délirantes et performantielles. « Toujours en mouvement, la trace se situe partout et nulle part, et fonctionne comme cette force élusive et féconde qui rend possible toute signification ultérieure. En ce sens, la trace, en tant qu’archi-écriture rendant possible la signification, précède la parole ainsi que l’écriture au sens ordinaire du terme. C’est cette nature éminemment insaisissable de la trace qui a donné lieu à cette idée largement acceptée, renforcée par maintes lectures déconstructionnistes initiées dans le sillage de Derrida, selon laquelle le sens est toujours indéterminé et sans cesse différé. » (N. Katherine Hayles, p. 34) Cet exercice de lecture prolongé dans la nuit – toujours en mouvement, partout et nulle part, charriant sa force élusive et féconde –, provoque donc en lui un basculement délicieux dans un demi-sommeil galvanisé. Comme si des disjonctions s’effectuaient entre certaines fonctions neuronales, remplacées par d’autres connexions imprévues, hasardeuses débouchant sur d’autres perceptions, d’autres manières d’envisager les choses, adaptant son être à embrasser la totalité corporelle du texte. Un flottement du réel qui s’accompagne d’une douce distanciation avec l’enveloppe charnelle et chimique, se dédoubler, migrer. Des caresses qui modifieraient la priorité de certaines synapses. En évoluant, simplement en s’inscrivant dans une durée, cela se rapproche d’un état de manque, quand celui-ci flirte avec une pureté qui paralyse toutes les facultés mentales et que la douleur engendre promesses de visions et hallucinations dans une formidable tentative impuissante d’appeler au secours. Premier pas vers la rédemption. Le temps et l’espace s’étirent démesurément, s’esquivent. Tout se fige en espoir d’un lever de rideau sur une issue improbable. « Gately éprouve encore parfois une terrible sensation de manque, le matin, rapport aux drogues, en dépit de son long sevrage. Son parrain au Groupe Drapeau blanc dit que certaines personnes n’arrivent jamais à faire le deuil de la Substance qu’ils avaient prise pour leur meilleure amie et meilleure amante ; ils prient chaque jour pour que la résignation vienne, que le bout du tunnel leur apparaisse enfin, que le temps guérisse les blessures. Ce parrain, Francis G. le Féroce, ne reproche pas à Gately ses sentiments négatifs : au contraire, il le félicite pour sa candeur quand il craque, quand il se met à pleurer comme un bébé ou lui téléphone au petit matin pour lui parler de son manque. Le sevrage indolore est un mythe. Le sevrage de la Substance. Merde, on n’aurait pas besoin d’aide si c’était indolore. » (D. F. Wallace, p. 380) Tout en errant dans cet état flottant, détaché, la partie vague de ses yeux, la zone sans bords, vaque sur une carte postale posée dans la bibliothèque. Carte jaunie, dénichée dans une brocante, photo hors du temps du héros cycliste de son enfance, sous vareuse Molteni. Photo retouchée, dessinée, colorisée, évoquant le style des portraits de personnages exemplaires, légendaires, saintes ou preux chevaliers, dont la distribution récompensait les élèves attentifs, appliqués. Il s’agit d’un courrier qui lui avait été adressé par une jeune passante qui avait choisi, pour exprimer ses sentiments et les détours de son désir, cette icône presque graphique, archétype du champion inaccessible, s’appropriant ou plutôt instillant ses charmes de jeune fille dans les évocations de ce modèle qu’elle n’a pu connaître, étant d’une autre époque. Du reste, enfant, il n’avait pas de représentation bien précise de ce coureur exceptionnel. Il ne le voyait pas à la télévision et passait peu de temps devant le poste de radio, ayant d’autres activités plus importantes, courir les bois ou dévorer des livres. Il était une entité quasiment sans visage, immatérielle, malgré l’amorce d’une collection Panini. Hélas, les pochettes contenaient surtout la photo des seconds couteaux, des porte-bidons. C’était avant tout une aura séduisante dont la flamme brillait dans son entourage qui en parlait souvent, commentait, s’extasiait, tout comme dans l’ensemble de la société bruissante de ses exploits dont le prestige, par la vertu ambiguë du nationalisme, rejaillissait sur tous. Un accent aigu dans l’air du temps. Oui, oui, à son échelle d’enfant, cela l’excitait et le poussait à enfourcher son vélo pour pédaler des heures sur les coteaux de la Meuse, avalant le vent comme mordant dans le gâteau d’une vie sans fin. Dans les reliefs de cette vallée où, du reste, certains croyaient avoir aperçu, ou étaient convaincus d’avoir croisé le champion filant s’entraîner dans quelques belles côtes du côté de Dinant. (On dit quelques fois que le mouvement régulier des jambes, des cuisses, que ce soit sur une selle de vélo ou actionnant le pédalier d’une ancienne machine à coudre, peut provoquer des orgasmes chez les filles, du fait de leur anatomie. Pour ces raisons, du moins à une époque, ces activités leur étaient interdites ou rigoureusement réglementées. Mais cela est-il si différent chez les garçons, l’érotique des jambes qui tournent ?) Au fond, il n’était pas vraiment question d’identification avec le champion tel qu’incarné dans ce coureur d’exception. Dans son cœur battant en accéléré, cela se fondait tout autant avec la soif de découvrir, apprendre, lire, gribouiller des dessins et des mots, aux portes de la poésie, aimer la vie, s’y projeter avec enthousiasme et inquiétude. Confiance et appréhension. Un tumulte exaltant. Une confusion équilibriste. Aussi, quand bien longtemps après cette époque de proximité avec les exploits du héros national, il avait reçu ce courrier d’une jeune fille lui faisant signe d’un monde parallèle désirable, où la jeunesse semble éternelle, carte postale lui rappelant ses propres enthousiasmes juvéniles, il n’avait pas donné suite, surpris, pris de court. Comment, aujourd’hui, retrouver l’expéditrice de la carte, que, dans l’endormissement hypnotique de la lecture, il imagine inchangée, toujours aussi jeune. Lui rappelant cette expérience trouble où, enfant et entre deux sommeils, il avait été persuadé d’être visité par la Vierge, toute lumineuse. Quelles phrases lui enverrait-il ? Qu’elle ressemble, après coup, à ce qu’il poursuivait en pédalant à perdre haleine, en courant les bois, dévorant des livres, découvrant l’écriture et les premières traces de mondes adjacents complexifiant son existence, traces jaillies d’il ne savait où et à interpréter ? Qu’elle exhume une nouvelle version de cet appétit ? Elle réactive, au risque de stimuler dangereusement sa mélancolie, ce qu’il fut et qu’il pourrait prendre comme une jeunesse éternelle qui continue à vivre en lui, même si il n’y a accès, désormais, que virtuellement, de loin. C’est perdu. L’hypnose causée par l’infinie comédie sans illusion rejoint ces exaltations d’enfants par le truchement de la carte postale qu’il embrasse dès que ses yeux se lèvent du livre et, au-delà du corps glorieux du sportif, l’évocation d’une jeune fille perdue dans un monde parallèle dont il aimerait aujourd’hui sillonner la nudité. Rêveries et volontés se mêlent. Tout ce qu’il voudrait lui écrire, c’est exactement cette masse écrite du roman posé sur ses cuisses. Miroir du délire social, économique, politique, managérial dans lequel sombre son quotidien, taraudant et broyant. « Sauve moi, toi qui sais encore aujourd’hui, décocher les bonnes images de champion irradié de simplicité ! » Il reste calé là, dans un suspens ambigu entre crampe et extase qu’il n’a pas envie d’interrompre, parce qu’il y devine un point d’accès à un monde parallèle à celui de lecteur dans son cabinet d’écriture et où il s’étrennerait amant caressant le corps d’une amoureuse inconnue, en roue libre dans le hors champs. Pas même l’amante concrètement offerte sous ses mains, mais affaissée dans un sommeil profond, accidentel, le cou engoncé, la chevelure épandue, la poitrine et le ventre libérés, camouflés dans l’aspect confortable, rembourré, du sofa. Seins gonflés, nombril et abdomen rebondi flottant dans une volupté gazeuse sous le chemisier à fleurs comme posé sur des nuages à la dérive. Les cuisses nues, elles, sont bien tangibles, repliées sur le divan, esquisse fœtale, avec une main courbée comme pour prendre de l’eau, inerte contre le noir dodu et échancré de la culotte. Une léthargie qui n’attend qu’un simple effleurement pour s’étirer dans une nouvelle vie. Contemplant l’endormie et au fil de la contemplation s’enfermant dans le même sommeil, à l’intérieur de ce corps qui l’avala quelques fois, croit-il se souvenir. Avait-il pris jadis cette photo ? Et, dans cet abandon abyssal et sans pudeur, il projetterait une attente plus perverse, semblable à ces dispositifs fantasmatiques, où une femme, légèrement harnachée pour que ressortent encore mieux ses prises et rebonds érotiques, est en posture d’offrande, seule au milieu d’une pièce vide, debout, jambes légèrement écartées pour que tout se devine sans insistance. Ou en offrande plus animale, à quatre pattes sur un grand lit, cambrée et yeux bandés, en attente statuaire, encore plus offerte de n’être exposée que détachée de tout. Sans rien d’apparent autour. Faire le vide autour du corps désiré, frontières malsaines de la possession excessive et n’en fixer qu’un point, précis, exhibé comme jamais et restant malgré tout indistinct, assigné à l’immobilité de modèle sous l’œil du peintre. L’esquisse lointaine, mirage dans l’ouverture de la croupe, bourrelets joints d’un calice enfoui, plissé de pétales, lèvres, nymphes, bouton, corolle ici collée et là évasée. Bistre et lie de vin. Indéfiniment, qu’elle reste ainsi en son printemps, s’ouvrant, se fermant, indéfiniment pour qu’il consacre toute son attention à la décrire, à accumuler plutôt les tentatives de description de ce qui ne se laisse pas décrire. Renouant avec la patience modeste des copistes consacrant leur temps à, finalement, peu de choses, répétitives. Se fondre dans l’exercice méticuleux et obsessionnel de ce peintre qui, chaque printemps, cherche à saisir dans ses aquarelles, l’essence des iris fleurissant, fanant, tissus compliqués, exubérants, soyeux, poudreux, déchirés. « C’est consacrer la toute-puissance de la volonté individuelle qu’invoquait Goering lorsqu’il définissait le Droit comme « notre bon plaisir ». François Ost observe justement que l’un des ressort du plaisir du héros sadien consiste à « substituer à la loi commune une loi d’exception, dont il est le seul auteur, privant ainsi ses victimes du droit d’invoquer la protection collective » ». (A.Supiot, p.286) Visions parallèles – cette offrande, cette attente quelque part – qui lui deviennent maladivement indispensables et qui, pour un rien, peuvent voler en éclats, irrémédiablement, comme une colonne de verres perdant l’équilibre. Coup de cafard. Mais tout cela ne s’est-il pas depuis longtemps fracassé et ne se consacre-t-il pas, désormais, exclusivement, à décrire des débris de verre jonchant le sol ? « Dans les années 50, un jeune physicien de Princeton, Hugh Everett, en propose une interprétation incroyable : à chaque interaction d’un système quantique avec un système classique se produirait une bifurcation en plusieurs univers parallèles : il existerait un monde où le chat est mort et un autre où le chat est vivant. Deux mondes bien réels mais n’interagissant plus entre eux ! Les événements de ce type étant innombrables, les mondes parallèles pulluleraient. » (Libération, 4/09/15, Les inédits du CNRS, Aurélien Barrau). Ce faisant, dans cette lévitation, il survole sa vie – sa petite unité d’existence traversée de tous les contextes, des plus proches, mesquins et domestiques aux plus vastes, politiques, économiques, globalisés et transcendés –, un paysage ruiniforme, désolé et désolant pour lequel, plus fort que tout, il éprouve de l’attachement, sans le reconnaître complètement. Une plaine directement adossée au ciel, au vide, et semée de roches usées, sculptées par le temps, certaines anthropomorphes, d’autres silhouettes animales et végétales, contours d’objets transitionnels tombés des astres, solitaires ou groupés. Vestiges de ce qui fut là, il y a longtemps, installés en labyrinthe érodé parmi une mer d’herbes folles et sèches. Il s’y promène indéfiniment, croit sans cesse distinguer la configuration de choses vécues, rappel d’expériences, de moments clés, de personnes charnières, de paysages oubliés, de bonheurs et malheurs, sans qu’il puisse jamais les identifier clairement. Cela surgit de son histoire personnelle, estompée, et pourtant c’est là depuis toujours, dans ce pli des Causses. Juste des sculptures naturelles suggestives prises dans le romantisme de la ruine éparse. Ce suspens au-dessus du chaos, il travaille à le maintenir, désespérément, de toutes ses cellules, comme écopant sans cesse ce qui viendrait inonder et couler son embarcation traversant la vie. Mentalement, sans repos, à la manière de ces gens qui ne cessent de compter, il associe et marie des contraires, fait tenir ensemble des principes opposés, équilibre acide et baume, corrosion et réparation, bricolage d’orfèvre, comme si, avec des matériaux improbables et pas censés cohabiter ou se mélanger, il se composait une cotte de maille sans cesse détricotée par la réalité mais qu’il ne se décourage jamais de recommencer, de terminer un jour. Assemblant et cousant de petites taches de lumière qui forment le halo qui le porte comme un nuage, méticuleusement, évoquant la technique de la feuille d’or. C’est une image de cela, de ce travail mental incessant – insaisissable et d’une certaine manière liée à des flux obsessionnels qu’il ne maîtrise pas–, pour éviter de sombrer dans les ténèbres, qui le fit tomber en admiration devant une camisole de force presque évanouie. C’était un assemblage fou d’ailes d’abeilles, un objet inimaginable exposé dans un musée. Ce point de fuite presque insoutenable où la contrainte absolue, l’enfermement radical et subliminal, rejoint la possibilité d’une délivrance sans reste. Oui, il ressent quelque chose d’insoutenable à contempler, dans ce tissu déraisonnable, une beauté convoquée au prix d’un effort acharné et d’une délicatesse forcenée, d’une patience d’un autre temps. Et qu’une banale maladresse, un éternuement, un effleurement, peut réduire à néant, poussières d’ailes banales. « Je suis gardé en vie, mon équilibre psychique se maintient d’être enclos en une telle carapace incommensurable, irréelle. À tout instant cette résille de verre et de cire translucide, orfèvrerie archaïque, peut se disloquer, se répandre en éclats et débris au sol ».

Il fait souvent le rêve, diurne ou nocturne, d’une migration définitive vers ce monde parallèle. Rêve qui convoque de manière un peu classique les images de traversées de ténèbres à bord d’une barge lente, se confondant avec les eaux noires de la mémoire. Pénétrant le millefeuille réverbérant de la nuit, une fille conduit la barque plate, debout à l’avant, moulée dans un short, sensuellement arc-boutée sur une longue rame. La fille guide l’esquif non sans ressembler aux adeptes de pole dance. Il lui semble que son corps souffle s’entortille quelques fois autour de cette longue tige qui traverse la surface laquée du néant et y dessine de fines craquelures concentriques. Le satin des jambes nues, la robustesse charnue des fesses, l’ensemble animé d’une souplesse presque fluide, lui évoque l’endormie et le divan où s’enfoncer, disparaître, dormir. D’autres barges flottent, progressent, sans direction bien définie, un peu perdues, pataudes. Les parois de la grotte répercutent les fragments d’images, ombres et brouhaha de multiples vies séparées, hétérogènes, de passage, mais là, réunies, tissées en un seul filet de reflets rapides, fugaces, comme un vol de chauve-souris en surbrillance. Une imitation de croisière au cœur des ténèbres, une navigation pour rire, mais dont il espère tout de même, un instant, qu’elle le débarque en une bulle de fiction où l’attendrait la léthargie amoureuse salvatrice. Mais au fur et à mesure qu’il avance, tout se dissout, la jeune fille déhanchée se dissout dans la nuit, la proue sans charron cogne une berge artificielle, ce n’est qu’une mise en scène conventionnelle de lagune funèbre. Un caprice d’artiste. Un cul-de-sac préfabriqué et plus rien ne subsiste qu’un dispositif de pacotille aux rivages dépressifs.

Et il prend pied dans la dévastation. Un foutoir, gratuit, comme lorsque l’on rentre chez soi et que l’on découvre son espace privé saccagé, vandalisé, sans autre but que le plaisir de détruire, salir, foutre en l’air. Une menace d’être dépouillé de son chez soi qui s’amplifie et l’imprègne presque métaphysiquement, au quotidien, tout le temps. Et ce, au fur et à mesure que les avancées de la société ultra-libérale détruisent les distinctions entre privé et public et autorisent les « chacun pour soi » décomplexés. Des millions d’individus convaincus, sans y penser, du bien fondé naturel d’une gouvernance omniprésente dans toutes les composantes du quotidien, qui place les intérêts particuliers au-dessus de l’intérêt général, propagent un sentiment d’insécurité délétère qui vise moins les biens matériels que la chambre à soi discrète des uns et des autres. C’est un climat binaire d’ami/ennemi qui se marque jusque dans les moindres relations banales de tous les jours, contamine les médias, les télévisions, leur besoin de polémiques et de réalités prophétiques. « La domination du privé sur le public résulte aussi, de manière indirecte, de la mise en œuvre de la doctrine du New public management, qui promeut l’application à l’administration publique des méthodes de management en vigueur dans les entreprises privées. L’idée de soumettre la société tout entière à une même science des organisations, fondée sur les seuls critères d’efficacité n’a rien de neuf et était déjà présente dans la Révolution bolchevique. Elle réapparaît avec les formes contemporaines de la gouvernance par les nombres. Dans une telle perspective, la loi n’apparaît plus comme une norme transcendant les intérêts individuels, mais comme un instrument à leur service. Une fois la volonté individuelle ainsi érigée en condition nécessaire et suffisante du lien de droit, chacun doit pouvoir choisir la loi qui lui convient – avoir la loi pour soi – et devenir son propre législateur – avoir soi pour loi. » (A. Supiot, P. 284) Il se souvient aussi d’autres circonstances, les locaux d’un mouvement de jeunes, dans une ancienne école, qu’il avait retrouvés vitres brisées, murs couverts de couleurs, armoires éventrées, flots d’inscriptions injurieuses, de menaces et malédictions, pisse, merde et vomi sur le carrelage, flaques de bière, cahier et documents déchirés, éparpillés. Pourtant, il s’est toujours dit que ça veut quand même dire quelque chose, autre chose même que ce que les auteurs de ces forfaits y ont mis. Et toujours il regarde ça médusé, avec intérêt, il détaille, cherche, fouille, questionnant ces esthétiques innées du saccage, perpétrées par d’incultes vandales ou, qui sait, de raffinés esthétiques pétant les plombs. Et il finit par prendre beaucoup d’intérêt et de plaisir à scruter ces entrailles où enfanter et avorter se confondent. Comme il avançait précautionneusement sur le verre pilé de ces locaux violés, attentifs à ne pas effacer l’un ou l’autre indice, il s’enfonce dans la caverne orgiaque et sacrificielle du musée. Cela ressemble aux entrailles d’un hypermarché, pétrifié un jour de grandes soldes, puis saccagé par des armées de zombies (souvenir d’un film). Mais pas seulement saccagé, en fait. Transformé, étripé puis remis en place et les tripes abondantes disposées en guirlandes. Tout reste en l’état mais peinturluré, dégoulinant de sèves multicolores. Une iconoclastie inversée si l’on considère que les images, réelles et subliminales, fabriquées en flux continu par les grandes surfaces sont elles-mêmes des imageries tueuses d’images, d’imaginaires singuliers. « Il faut que je tue ces images de l’adoration marchande pour reprendre le contrôle de mes images. » Le temple de la consommation hédoniste, avec ses mises en scène de bien-être divin, d’accès marchands à l’extase mystique, de philosophie consumériste se coulant comme un coucou dans le nid des grandes mythologies fondatrices du monde, ses promesses publicitaires de jeunesse éternelle monnayable, tout cela se trouve soudain profondément daté, dépassé, périmé, dans le tableau apocalyptique d’une grande fête interrompue à jamais. Parmi un peuple de mannequins décorés de coulures acryliques, ce sont des baignoires pour cyborgs fatigués, en panne. Des fontaines lumineuses où subsistent de magnifiques êtres hybrides, reliant, en un seul organisme, la préhistoire au post-industriel. Centaure crocodile au buste de vestale sortant de l’eau mousseuse. L’évolution, désormais, bifurque en toutes sortes de possibles, technologies et biopouvoir favorisant l’émergence de nouvelles espèces, quand, dans une flaque d’eau et brouillard, des bactéries humaines, animales, technologiques, numériques, finissent par s’allier, s’accoupler, générer de nouveaux monstres. Qui se dressent près des vasques où, d’autre part, reviennent les dieux de toutes civilisations, lieux de passage vers les univers impensés. Des sépultures heureuses où de jeunes dépouilles attendent leur réincarnation en robot leur ressemblant comme deux gouttes d’eau. Un lieu de veillée funèbre sans fin où rampent les colliers de fleurs, courent les lézards, flottent les lotus maculés. Des thermes flamboyants où des figurants fatigués, décadents attendent (en vain) que démarrent de nouvelles noces, de nouveaux devenirs. Cela semble un décor irréel et puis, non, il est complètement composé de matériaux vulgaires, multiples, copies sans charmes d’objets industriels, proliférant, entassées, glorieux ou en pièces détachées, mélangés à d’autres rebuts, sur lesquels un apprenti peintre a expérimenté différentes techniques, tachisme, projection, aspersion, barbouillages pariétaux et psychédéliques. Toutes ces matières et objets très familiers, tellement ordinaires que le regard ne s’y arrête plus, passe au travers, ainsi mis en couleur, prennent la consistance de miroirs occultés qui piègent la vue. Réel et fiction sont embrouillés. Comme dans les grands bazars où la surabondance épuise nerfs et désir, la sensation de saturation transforme cet immense hangar techno et bariolé en vacuité, décor indigent. Soufflerie. Rien que du vent. L’énorme machinerie qui brasse ce foutoir ésotérique digne d’un gourou déjanté du marketing post-mortem, matérialise un fatras esthétique, un fatras plutôt de toutes les esthétiques populaires et manipulatrices de manière à ce que, qui que l’on soit, on puisse s’émerveiller, avoir envie de se baisser, s’agenouiller, remuer des restes qui parlent. Et il expérimente, cela, il s’accroupit, regarde à la loupe, touche, sombre dans des empathies qui le morcèlent. Et sans doute devrait-il prendre de la hauteur, s’élever au-dessus de cet antre d’accessoiriste coloriste, atteindre une vue panoramique. L’ensemble, alors, lui apparaîtrait comme une vaste toile et s’éveillerait la conscience qu’il est enfermé dans le tableau, il s’y balade, entre des caillots de cristaux, des éboulis de pigments. Piégé. (Pierre Hemptinne)
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Dans la multihoule des pertes et trouvailles

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Librement inspiré de : Camille Henrot, The Pale Fox, Bétonsalon – David Lapoujade, Deleuze, les mouvements aberrants, Minuit 2014 – Seth Price, Animation Studio, Galerie Chantal Crousel – Catherine Malabou, Avant demain, épigenèse et rationalité, PUF 2014 – Art Brut, collection abcd/Bruno Decharme (un extrait), La Maison Rouge – la mer…

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Les murs sont d’un bleu primaire intense. Cela lui évoque les peintures bon marché utilisées en plusieurs couches épaisses, coulures presque caoutchouteuses, pour les greniers, les caves, les remises de maisons modestes, dans certains corons. Ces recoins où sont relégués les surplus, les engins dépareillés, enrayés, les vêtements trop petits mais toujours susceptibles de retrouver un usage, les emballages cadeaux, les cordes, les bocaux, les vieux magazines, les babioles, l’électroménager déclassé, les gadgets dont on s’est lassé.

Ici, la couleur fait bloc, sans tache, sans nuance, sans fond, elle prend à la gorge, étouffe, tue toute perspective. Elle installe un plan instable entre trop plein asphyxiant et trou béant. Déjà en soi, une perspective impossible, l’union de deux contraires, le vide et le comble. « Une figure possible ou réelle obéit à la loi de disjonction exclusive : elle est soit un cercle, soit un carré. Mais, l’objet impossible inclut en lui la disjonction, il est à la fois cercle et carré. » (David Lapoujade, Deleuze, les mouvements aberrants, p 118) Les parois sont piercées de traits brillants, calligraphiques, courbes ou carrées, solitaires ou croisées, formes pures idéelles qui correspondent, de manière lointaine, au comment son esprit s’imagine « ranger les choses », comment s’élabore un dispositif mental de rangement par lequel ce qu’il accumule en tête arrime, arraisonne plutôt ce qu’il collectionne dans la vie réelle, autour de lui. L’émergence timide de catégories pour penser le monde, surfer sur les flux de sens et non-sens circulant entre lui, le contenu de ses expériences, et projetant un chemin dans l’hétérogène dehors, animé et inanimé. « L’accord entre les catégories et les objets ne peut être pensé que comme le produit d’une relation dynamique, créatrice et auto formatrice. » (C. Malabou, p. 43) Ce sont des tracés abstraits d’étagères synaptiques, comme ces traînées fines d’avions dans l’azur figé, trajets de connaissances ou d’ignorance, reliant des points indéfinissables dans l’espace dont pourtant la production de sens que l’on cherche à atteindre, dépend. Cela pourrait aussi figurer le lent cheminement entre naissance et mort et ses agitations stylées, ses errances absurdes et pourtant vitales. Cela parlerait du « rapport du sujet neuronal à lui-même, la manière dont il se voit, s’aperçoit ou s’auto affecte, problème qui n’a jamais été envisagé pour lui-même. » (C. Malabou, p.264) Cela évoque aussi, ces balafres zen sur ce bleu excessif et écorché, la fascination de Deleuze pour « la question de l’image de la pensée » (D. Lapoujade, p. 139). Se donner une image de la pensée.

Puis il s’engage dans cet angle et il ne peut se défaire de l’impression de pénétrer un lieu intime abandonné par la personne qui a tenté de le rendre viable, d’en faire sa niche. Elle n’a pas tenu le coup, a préféré déserter. À moins qu’elle n’ait été éjectée, expulsée vers le monde des sans abris. Ce qui reste – exactement comme lorsqu’il visitait par effraction des maisons abandonnées encore complètement meublées et pourvues de leurs objets par lesquels une vie quotidienne est effectuée – est une mise en rébus du vivant, par le prisme d’une accumulation singulière. Bric-à-brac dont le décousu recouvre pourtant un art de se coudre dans les chrysalides du présent. Déchets rejetés sur les rivages, restes de naufrages, de vies brisées, ou messages d’autres rivages, terrestres ou non, un fatras d’objets, de documents, sans aucun principe de classement apparent, est étalé, dispersé, en tas, en ligne, n’a pas eu le temps de coloniser la totalité du réduit bleu. Ce désordre, qu’il sent pourtant titiller ce qu’il y a de fécond et d’excitant dans le machinisme de son cerveau, le frappe d’un profond découragement. L’impuissante. Comme si, survolant un immense aimant effaceur, sa matière neuronale se voyait vidée de tous ses repères, de toute son histoire, de tous ses capteurs énergétiques. Quel travail fastidieux que d’en reconstituer quelques bribes, en menant l’enquête à partir du fatras proposé là, cherchant à mettre à jour et fonder ce que « cela peut bien vouloir dire ».Tout examiner, pièce après pièce, chaque pièce rapportée à chaque autre, proche ou lointaine les unes des autres, uniques ou en série, répertorier les liens et les béances, cartographier des ensembles, des connexions, imaginer des familles, des correspondances, des incompatibilités, interpréter fragment par fragment, se rapprocher d’une histoire du tout. Cela exigerait de rester enfermé, , des jours et des jours, des mois ?

Ce qu’il distingue avant tout, et le frappe en plein cœur, désarmant son intuition excellant à déceler des rapports cachés et des mouvements entre les choses, est précisément la déliaison béante entre tous ces événements fossilisés, mis en couche, l’interruption de toute reliance. Déliaison calculée et muée en esthétique. Ce qu’il voit avant tout, c’est l’agent corrosif de la séparation, une multitude de failles. Une puissance automnale qui incite à baisser les bras, renoncer, à quoi bon. « La fêlure de la pensée, le trou par lequel le non-sens monte dans la pensée pour engendrer le sens et en libérer toutes les puissances, cette fêlure s’élargit et fait s’effondrer la surface du sens. » (D. Lapoujade, p.124) Abandonner, voilà le message qu’il perçoit, abandonne cette vaine tentative de comprendre, relier, connecter. Il lit les mêmes exhortations dans la brochure distribuée à l’entrée : « Parabole dynamique de l’échec propre à toute velléité d’appréhender la totalité » et « tourner en dérision la volonté de construire un environnement cohérent ». Arrête d’attendre. Et ramenant forcément cela à sa vie privée, au cheminement de son désir amoureux, il transcrit cela en avertissement : cesse d’espérer que ça revienne. Renonce à entretenir la relation amoureuse dans ta tête, ne plus incorporer l’absente ni chercher à s’incorporer en elle à distance, ne plus entretenir l’illusion d’une proximité, d’un éloignement pendant lequel ils se chercheraient et construiraient des chemins de traverse, développeraient leurs imaginaires respectifs qui inévitablement, au tournant d’un jour lointain, les conduiraient vers de nouveau corps à corps, peau contre peau, yeux dans les yeux, bouche à bouche. Ne plus transformer les signes de rupture en symptômes de futures retrouvailles. Pourtant, il ne peut cesser de croire que l’intervalle prépare, tisse la relation dans le vide et conduit à ce que, réitérée après privation, toucher l’intimité nue de l’amante renouvelle l’illusion de la rencontre inespérée, réveillant le sens des figures anciennes et préparant celui des futures, dans une continuation, une digue contre le néant. Dans l’absence, c’est mentalement qu’il prend et reprend, machinale fièvre amoureuse, les formes élastiques, à la fois singulières et impersonnelles, pétrir fesses, ventre, seins, épaules, hanches, cuisses, nuque, poignets, jambes, chevilles, lèvres, et qu’il se sent pris et repris aux mêmes endroits, pétris aussi. De cela, naît en lui un vertige, naissance d’un gouffre, d’une houle, en lui, enveloppante. Il conserve ainsi l’impression de se construire, de rester sur un fil où tout s’emboîte, se plie et s’empile, infiniment. « Ce que montre une épigenèse, dit Ricoeur, point particulièrement important, est que « seule une figure nouvelle (peut) révéler après coup le sens des figures antérieures ». Cette figure nouvelle n’est ni un pur produit du dehors, ni la révélation d’un sens préformé. La logique de l’épigenèse, sa dynamique propre, obligent à chercher et à exhiber ce lieu où le transcendant « à la fois archaïque, quant à son origine, est susceptible d’une création infinie de sens » » (C. Malabou, p. 274)

Que cela soit en cultivant le rapport réitéré aux particularités d’un corps spécifique, une femme toujours là, constante, et que l’action du temps sur les tissus ainsi que le mode de vie physique et psychique transforme et déporte dans le temps – chaque nouveau rapport altère et actualise la perception antérieure, créant cette superposition de passé, présent, futur, chacune des anciennes perceptions revivant dans le dernier moulage que ses mains prennent des formes épousées -, ou, par contraste, découvrant et caressant un autre corps, nouveau, inédit, passager -, engagé via ce plan comparatif dans une interprétation différée, à distance, des formes pratiquées habituellement dont il se découvre être le conservateur des empreintes singularisées, c’est dans ces instants qu’il se sent matière sans pensée parcourue du battement qui le rend migrant passif à travers l’hétérogénéité des contextes et hypnose érotique. « Comme par un mouvement de respiration ou comme par un rythme de diastole et de systole, donc, l’image bat. Elle oscille vers l’intérieur, elle oscille vers l’extérieur. Elle s’ouvre et se ferme. Elle nous rappelle à un contact matériel, puis nous rejette dans la région sémiotique des mises à distance. Et ainsi de suite, dans le mouvement sans fin du flux et reflux (…). » (G. Didi-Huberman, p.190) Le sans fin du flux et reflux, au bout des doigts. Les mains spectrales toujours occupées à frôler, esquisser, palper, peloter, empoigner, seins, fesses, ventre, plis, cuisses, vulve, anus, bouche dans le courant alternatif du néant de la chair et l’illumination spirituelle de l’extase, dans un miroitement clignotant qui éblouit, lumière spasmodique amorçant la jouissance. Il peut malaxer cette chaire virtuelle jusqu’à brouiller toute capacité à cerner des catégories, la célébration devenant presque funèbre, funeste : dur, mou, sec, humide, plat, rebondi, maigre, gras, doux, rêche, ouvert, fermé, tout se mélange et se délaie, comme du sable ou de l’eau. Tout intervalle entre lui et les organes en action se volatilise, une immensité vierge saturée, limite inhospitalière, une marée du sans fond. Rêve d’une chambre avec vue sur mer où rester immobile, laisser bruire en lui toutes les images, signes, sons, lettres enregistrées de ces étreintes, se sentir bibliothèque dépositaire des moulages partiels opérés par les corps s’emboîtant, sentir cela bruire, activité mimétique à celle de l’horizon marin, la chambre sur mer de plus en plus envahie de sable, d’eau et d’écume, comme le soir tombe. Et lui, juste un point perdu dans les multiplicités de la mémoire de ces gestes de passe-passe.

Ce point de fuite que crée dans sa mémoire un mouvement de pliage, dépliage, repliage incessant entre les souvenirs répétés, superposés, croisés des femmes aimées et de leur peau, leurs organes, leurs expressions, leurs gestes, leurs vêtements, leur nudité, renvoie à ce commentaire de Lapoujade sur la manière dont Deleuze pense les liens entre les différentes philosophies. « Répéter consiste à doubler, redoubler et déplacer, comme une sorte de gigantesque mouvement de pliage. Nietzsche répète Leibniz, il est comme une doublure de Leibniz, mais Leibniz répète déjà Nietzsche, tout comme les stoïciens répètent Leibniz et Nietzsche à leur manière. Nietzsche à son tour répète Spinoza, tout autant que Bergson se répète dans Spinoza et inversement, chacun étant une doublure de l’autre. Kant se répète dans Maïnon tout comme Platon se répète dans la doublure qui le renverse. » et continuant vers ce point où « toutes les philosophies se répètent les unes dans les autres, à leur différence près, si bien que le temps philosophique devienne » et là, il cite alors directement Deleuze : « un temps grandiose de coexistence, qui n’exclut pas l’avant et l’après, mais les superpose, dans un ordre stratigraphique. C’est un devenir infini de la philosophie, qui recoupe mais ne se confond pas avec son histoire ». (D. Lapoujade, p.129) Ainsi de cette pornographie intime qu’engendrent en lui les sédiments sensibles recueillis par ses organes ressassant les femmes de sa vie, qu’il combine sans cesse, involontairement, entre elles mais avec d’autres registres de la vie sensible aussi, et qu’il aime fondre, perdre, mettre à l’épreuve et pervertir dans les flux obscènes, harassants, saturés de la pornographie industrielle, illimitée. Jusqu’à la nausée, l’abrutissement. Cette confluence de pornographies, l’une personnelle et l’autre dépersonnalisante, dans le flot d’images de cul débloquant, quand elles surgissent comme quelque chose de jamais vu – malgré leur banalisation -, une irrépressible envie de parler de tout, à travers tout, comme dans ces photos crues de magazine que l’artiste Zdenek Kosek couvre de signes et d’écriture, compulsivement. Activité scripturale, à même les images crues, graphisme compulsionnel erratique se substituant à la masturbation.

Dans le désordre dispersé aux quatre points cardinaux de The Pale Fox – et probablement apparence dissimulant une organisation précise, voulue par l’artiste -, il sent la matérialité brute d’un ressac disjonctif, quelque chose renvoyant à la fascination sexuelle centrale dans l’émergence des images, fil conducteur séminal de l’origine de la vie, son évolution. De l’œuf authentique, non-éclos, à la copie posée dans un mobilier dont le design évoque le tremblé de l’action originelle dans l’espace, mouvement d’une flagelle bactérielle dans le vide, préludant à la glissade vers l’œuf fécondant, avant que tout explose en fourmillement de multiples riens, larvaires ou cristallogiques. Ces formes d’œufs premiers trouvent un écho dans ce carton ouvert (reproduit en aluminium) rempli de chips de frigolite sur lesquels reposent des calebasses précieuses, silencieuses mais qui, doucement agitées comme des maracas, pourraient répandre des germes sonores fristouillant en drone rythmique devenant peu à peu assourdissant, s’accouplant aux moindres autres particules de l’atmosphère. Cela s’appelle Gabagunnu, référence probable à la culture Dogon et est sous-titré « the womp matrix of the world », où matrice géologique, minérale, et pratique du moulage, sont bricolés en mot-valise avec utérus pour former une entité polymorphe à l’origine du monde. La calebasse joue un rôle bien précis dans la mythologie Dogon, insatiabilité féminine qu’il s’agit de maîtriser pour que le monde retrouve un cours normal ! Juste à côté, une pile serrée de journaux Le Monde ficelés, atteste en un clin d’œil de la complexité vaine du monde, de l’impossibilité de déterminer des causes univoques, incontestables, objectives à ce qui constitue l’actualité, récits des dérives de la civilisation. Bloc chu de papier intense désormais illisible, indéchiffrable, phrases et mots pris dans la masse de papier. L’œil hagard, il revit ces instants où, ayant déchargé dans le sans fond nidificateur de l’universel, via le corps pénétré singularisant l’infini, jusqu’à se sentir vidé, étourdi, il n’a plus aucune matérialité ni enveloppe, juste un regard vitreux dans lequel flotte quelques brins d’hélices colorées, à l’instar de cette boule de verre scintillante, propitiatoire, où virevoltent quelques rubans de Murano, un signe cabalistique intitulé « Self ». (Dont une déclinaison, peut-être, une interprétation à tout le moins, pourrait être le « scratch » mural peint en vis-à-vis sur le mur nord ?) Ce n’est pas exactement la tristesse post-coïtale recouvrant son œil d’une taie mélancolique, plutôt une apaisante catatonie durant laquelle, peut-être, l’énergie du désir provisoirement assouvi par la correspondance avec l’objet de la quête pourrait lui permettre de changer de peau, ouvrir un passage vers autre chose, migrer. « Si le désir en passe nécessairement par des organes, il lui arrive de ne plus supporter la manière dont ils s’organisent. Tout se passe alors comme si le désir, défini comme quantité intensive, ne parvenait plus à faire circuler ses flux librement. D’où la création d’un corps sans organes, grosse masse indifférenciée, improductive, qui repousse les organes ou les désorganise, qui les désorganicise pour les distribuer autrement. » (D. Lapoujade, p. 142) Ressentis qui rend encore plus difficile d’exercer le travail de classification face à l’amoncellement composé par l’artiste. Statuettes de pacotilles imitant des fétiches ancestraux, longues défenses de morses, ouvragées, posées l’air de rien, parallèles, comme faisant le double-fond biologique, fantastique auquel elles appartiennent. Marquées d’entailles primitives qui évoquent le langage plus tardif codant l’alphabet en impulsions rythmiques composées, mais aussi rappelant le transfert de particularités anatomiques animales vers l’invention de contes et légendes, l’organisation scientifique des espèces jouxtant toujours celle plus fantaisiste de relations enchantées entre nature et culture, ainsi de l’épée du narval qui se transforma en l’appendice de la licorne dotée de vertus magiques. Ce que cernent plus ou moins diverses sculptures de bronze jouant avec l’idée de formation et croissance anarchique de dents et d’ongles, fétiches inqualifiables, aussi incongrus, indéfinissables que nombre d’objets circulant sur e-Bay en dépit de leur insignifiance mystérieuse.

Et tandis que se tortille sur le tapis un serpent téléguidé – « Ève fut tentée par le serpent qui lui dit qu’ils ne mourraient pas pour cela mais qu’ils seraient alors comme des dieux qui connaissent le bien et le mal. Elle mange alors ce fruit puis le donne à son mari. Alors, leurs yeux à tous deux s’ouvrirent et ils connurent qu’ils étaient nus. Ils se firent des pagnes et se cachèrent lorsqu’ils entendirent le pas de Dieu » (wikipedia) –il repère, comme par hasard, collée sur le mur, une image parodique d’Eve croquant une pomme savoureuse, se couvrant vaguement d’un drap et Adam nu, debout devant les feuillages paradisiaques dépressifs, lui tournant le dos. Cette image détournée de la fameuse scène d’Eden, comme en miroir avec un tableau aborigène australien, autre image de représenter la naissance de l’univers et les origines de l’homme. Du coup, son esprit continue à associer ces précédents à d’autres images, comme la sphère zodiacale abandonnée comme un ballon entre deux phases de jeux, ou les posters roulés dont il devine qu’ils sont des photos de ciel nocturne étoilé. D’une image unique à sa multiplicité industrielle. Il plonge tout de même, vainement, dans les amas. Ici, la légèreté raffinée de quelques fossiles, qu’il contemple l’œil presque embué, englobant dans son champ de vision un référent à la théorie du big-bang. « Quand un symptôme survient, en effet, c’est un fossile – une « vie endormie dans sa forme » – qui se réveille contre toute attente, qui bouge, s’agite, se démène et brise le cours normal des choses. C’est un bloc de préhistoire tout à coup rendu présent, c’est un « résidu vital » tout à coup devenu vivace. C’est un fossile qui se met à danser, voire à crier. » (G. Didi-Huberman, L’image survivante, p. 338) Le regard détecte, mais comme piégé, envoyé sur une voie de garage, des similitudes entre une pomme de pin, la peau étalée d’un pangolin, une tortue jouet, immobilisée dans sa carapace en plastique. Là, un grouillement de chaînes rouillées, de serrures, de cadenas, de clés, de poignées. Doit-il y voir l’entrelacs destructeur de l’obsession à enfermer, enchaîner, l’image que les techniques d’enchaînement n’ont plus besoin, aujourd’hui, d’outils aussi matériels ou doit-il simplement laisser monter en lui la petite musique de ferrailleur s’époumonant au micro de sa camionnette branlante traversant le village « vieux fers, plomb, zinc, machines à laver, vieux poêles, vieux vélos… » ? Un peu plus loin, une colline d’antiques téléphones débranchés sur laquelle trône un Minitel archaïque, d’où ruissellent des câbles qui ne relient plus rien, ne transmettent plus aucune communication, mais retiennent tous les flux, mots, silences, pleurs, râles, gémissements, chants, qui sont passés par leurs synapses électroniques, désormais ensablés. Par-dessus, un éclairage signalétique généralement utilisé pour délimiter des travaux sur la voie publique. Dans cet amas de signes vivants et morts, « où tout se développe » pour reprendre le commentaire du guide du visiteur, affleure sans cesse les préoccupations récurrentes, structurelles du sens commun, ritournelles obsessionnelles que révèle le cadavre exquis d’images trouvées. En renvoyant notamment à une littérature de gare, aux magazines populaires et leurs affaires de coeur, au plan libidinal traversant toutes les activités humaines, un accomplissement chaotique de la fécondité, il y a par exemple cette couverture de roman où deux mains masculines empoignent écartent deux fesses féminines dodues dans un jean déchiré, alors qu’émerge plus loin une affiche pour une exposition didactique sur la parade amoureuse chez les animaux. Excité par la résurgence d’analogies, faites ailleurs, constitutives de son mode de pensée, mais qui pourraient se réveiller ici, à force de regarder The Pale Fox – il fixe, ferme les yeux, s’éloigne, revient, voit des choses différentes, perd de vue certains éléments, repère d’autres correspondances qui nomadisent à l’intérieur de l’installation -, il s’engage bien dans une chimérique tentative de tout relier, mais « il y a toujours quelque chose qui se détraque ou fuit, des mouvements de déterritorialisation qui défont les structures, des singularités qui sautent d’une strate à l’autre, selon des communications transversales aberrantes. » (D. Lapoujade, p. 202) Même si, là où ça fuit ou se détraque, des signes calligraphiques, comme des sauts dans le vide, des chaînons manquants abstraits, tentent de conjurer la dissolution. Bouteilles à la mer. Et l’attention revient buter sur la rampe d’aluminium contre le mur ouest, hérissée de fines lames rectangulaires plantées à égale distance et qui, de près, se révèlent être des feuilles blanches. Crête de papier. Plan incliné sacrificiel entre le sol et les hauteurs d’un temple invisible, des airs de colonne vertébrale de bibliothèque, de plans de coupes dans la blancheur sans parole d’un squelette d’imprimerie.

Pivotant dans le container bleu trash, de l’est au nord, il perçoit bien une dynamique cohérente, une narration dont la chute, au nord, s’étire dans des images orphelines, arrachées au trop plein des médias actuels. Le lien entre ce qu’elles montrent et l’adéquation évidente, native, entre ce qui est et ce que l’on sent – « l’accord des catégories aux objets (…) inséparable de celui de la manière dont le sujet se fait sujet, devient le sujet du rapport » (C. Malabou, p.175) -, est de plus en plus égaré dans les multiplicités complexes contemporaines. Vue fractale d’une méga cité, planète chaotique incontrôlable.. Promenade robotique sur un sol lunaire. Tête de loup rescapé, zombie. Dôme géodésique famélique. Enfant qui exhibe une prise exceptionnelle, une bête immense, sorte de résurgence de monstres anciens. Mais avant tout, ce qu’il reçoit, comme des décharges, ce sont les brèches dans les choses, c’est le non sens indispensable au sens, c’est le vide-plein qui irradie, l’impuissance à organiser ce qui est montré en une seule histoire, le rappel que « le vivant s’organise très bien sans nous et demeure indifférent au fait d’être jugé » et « que la vie n’a pas besoin d’être pensée, alors même que le sujet de la pensée est vivant et rencontre, comme objet de pensée différent des autres, la factualité de sa vie. » (C. Malabou, p.300). C’est le pressentiment d’un gouffre sans cesse à apprivoiser et dont, une nuit, il a une vision matérielle, se promenant au bout d’une jetée en mer, où des pêcheurs s’affairent auprès de leurs cannes. Il règne un grand calme, le ciel est paisible, les astres rayonnent doucement, l’eau est languide et néanmoins musculeuse. Ils sont emmitouflés dans des combinaisons qui doublent leur volume et les font ressembler à des mixtes d’astronautes et de guerriers galactiques. De fait, en arrivant sur cette plateforme marine, on se croit ailleurs, une autre planète. Ils procèdent vigoureusement au lancé de leurs lignes à hameçons multiples. On entend longtemps dans la nuit les fils se dévider, fendre l’espace, ne jamais rien heurter, rester suspendus. À tour de rôle, et selon un tempo digne d’une pêche miraculeuse, ils remontent sur le plancher de l’estacade plusieurs poissons à la fois, frétillant en grappe, extirpés du même banc, de la même multiplicité. Et ils continuent à s’affairer, la lampe frontale les transformant en cyclopes nocturnes. Et s’approchant de l’un deux, au moment où il se penche par-dessus bord, le faisceaux lumineux dense et livide traquant l’endroit où le filin plonge dans l’eau, il aperçoit quelque chose d’immense qui bouge, se débat et qu’il ne parvient pas à identifier. Une surface blême, couturée, agitée, une surface sans fond, un abîme. C’est liquide et solide. Ni intérieur, ni extérieur. Le diaphragme d’un horizon abyssal. La houle cardiaque, nue, lui présente en miroir tous les actes de la nuit, puis se désagrège, et peu à peu, nourrie des vagues qui convergent, se heurtent, se confondent, « reforme un espace lisse, mais qui peut tourner en ligne d’abolition ou d’autodestruction radicales » comme dans « le régime de l’amour passionnel où le cogito se déterritorialise absolument jusqu’à l’autodestruction » (D. Lapoujade, p.238) Il ne peut s’empêcher de voir s’incarner là, sous lui, venant le prendre, quelque chose qu’il sent tournoyer sans lui, sans issue, dans ce qu’il cherche à fixer et à dire, à écrire, matérialisation dans la nature du contenu de phrases lues le matin même, du genre « Il y a une extériorité plus radicale que celle des corps sociaux, agissant pourtant au plus profond de la langue elle-même, « un dehors plus lointain que tout monde extérieur, un dedans plus profond que tout monde intérieur ». N’y a-t-il pas des forces qui entraînent le langage vers sa limite propre ? » (D. Lapoujade, p.209) Cela se confondant avec la force attractive de ce gouffre, y voyant la possibilité de franchir sa limite, l’envie de s’y jeter, pour arrêter d’avoir à penser, dire, écrire. Et cet abîme houleux est l’agrandissement monstrueux – comme une écaille isolée d’une carapace et hypertrophiée pour occuper tout le visible – de la matière striée, bleue, immense, dans laquelle il voyait ce matin de micro-existences, grégaires, fragiles, prêtes à disparaître, tracer des chemins, d’infimes routes, lentes, presque statiques. Un pêcheur de crevettes, à pied et en ciré jaune avec son harnais, deux chevaux de traits tirant d’autres filets, plus larges, labourant d’autres multitudes invisibles de crustacés. Ou un petit chalutier, tanguant, maintenu à flot par une nuée de mouettes. L’immensité qu’ils égratignaient à peine de toutes leurs forces lui rappelant ces intérieurs d’enveloppes filigranées de petits signes, grouillement aligné ou chaotique de germes organiques ou mathématique, dont la fonction est de protéger la confidentialité des courriers et que l’artiste Seth Price reproduit dans des tableaux de grand format, étranges mandalas. Ce sont des gestes, solitaires et sensuels, rituels et envoûtants, que ces tableaux purgés de tout affect lui évoquèrent, « les enveloppes de Seth Price ne font preuve d’aucun contenu ni intérieur ; leurs surfaces photoréalistes comportent au contraire des blancs abstraits, exempts de message ou motif » (feuillet de la galerie). Des gestes tant de fois répétés, ses mains pliant le papier de la lettre, le glissant au fond de l’enveloppe, avec le sentiment d’envelopper un bout d’immensité sentimentale complexe qui pourrait aller envelopper une autre immensité, lointaine, toujours un peu étrangère et d’être, à l’instant de ces gestes plaçant un message dans le sans fond de l’enveloppe, semblable à ces corps minuscules et laborieux dans les flots. Et, exactement, la sensation de lancer une bouteille à la mer, mais de n’avoir rien d’autre à faire, rien de plus urgent ni de plus utile qu’espérer ainsi que sa multiplicité puisse en envelopper une autre, qui viendrait l’envelopper à son tour. Se projetant vers la disparue, avec toujours l’impression de perdre toute consistance à l’instant même où il pensait métaboliser un peu de fondement stable, devoir recommencer sans cesse ce tour de passe-passe pour rester à flot, s’inscrire dans un plan qu’alimente l’absente à son corps défendant. « Si le plan se définit par des continuums, c’est parce qu’une multiplicité est toujours à cheval sur deux multiplicités, une première qu’elle enveloppe, une seconde qui l’enveloppe déjà. Une multiplicité est toujours attirée vers la limite qui la fait basculer hors de l’agencement qu’elle compose, aspirée par une autre multiplicité qui compose avec elle un autre agencement. C’est ce qui se passe lorsqu’une multiplicité arrive à saturation, lorsqu’elle est dans l’impossibilité s’accroître ses dimensions sans changer de nature. (…) D’où l’importance du pressentiment lorsque la multiplicité tend à franchir cette limite, comme un sentiment de destin. Peut-être que je cours à ma perte, mais je n’ai pas le choix… Un démon entraîne une multiplicité hors de son agencement, la fait mourir au profit d’une autre où tout est redistribué, pour le meilleur et pour le pire. Éternel déferlement, éternelle redistribution du flux matériel intense, comme Les vagues de Virginia Woolf. » (D. Lapoujade, p.187). Dans la houle des pertes et retrouvailles, multiplicités tantôt conjuguées, tantôt désagrégées en d’autres multiplicités. (Pierre Hemptinne) – Camille Henro à Bétonsalon –


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Vacillations du mycélium et fille de l’air

Vacillation/Fille de l'air

À propos de : une course à vélo – un passage de chevreuils – Judith Butler, Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du « sexe », Editions Amsterdam, 2009 – un dessin gravé en tête, entêtant (E. Duval) –  des champignons …

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Une route de campagne déroule un long faux plat sinueux au macadam lisse et brillant. Ruban serpentin qui s’hérisse, se rétracte, suinte ou se gonfle comme une peau batracienne au contact du caoutchouc des pneus. À gauche, le fossé surmonté de buissons touffus et d’orties abondantes ourle les restes d’une forêt incluant le panache de quelques beaux hêtres survivants. À droite, l’accotement herbeux récemment fauché caresse les pieds de longues rangées de maïs très haut, alignement rigoureux et sauvage, dont les formes lui évoquent autant l’Afrique – silhouettes tropicales, allures des personnages aux sagaies représentés dans certaines aquarelles colonialistes, habitude de la famille de griller des épis de maïs au jardin, « comme au Congo » -, que l’Antiquité et ses armées épiques en armures décorées de tiges et plumets. Il pédale depuis des heures, concentré, attentif aux signaux qu’émet son organisme et au bruit de la mécanique, à l’affût du moindre accroc technique, vigilant à la fatigue sournoise, dosant les ressources musculaires et pulmonaires pour tenir la vitesse la plus haute (qui peut s’avérer dérisoire). Refusant la greffe d’écrans qui objectivent rythmes cardiaques, état de la tension, capacités pulmonaires et combustion caloriques, il préfère l’artisanat du décryptage à l’aveugle, scrutant au profond de sa matière les indicateurs physiologiques du moteur organique et psychique, entre subjectivité et analyse raisonnante, ânonnant du perçu. Toujours dans un entre-deux troublant entre corps réel et corps imaginaire, viande et symbolique, dure réalité et projection fantasmatique. Et il rentre dans cette transe du cycliste solitaire, vertige de l’équilibre, fragilité de l’être où il jouit d’une force inattendue, réserve de puissance qui semble tout mettre à sa portée, illusion d’invincibilité masquant l’excessive vulnérabilité, un rien pouvant causer défaillance ou chute fatale. Il se demande ce que tout cela est en train de fabriquer, ce pédalage, ces dépenses musculaires, ce ressassement cérébral garant de l’engagement physique total, cette débauche d’énergie de toutes les cellules qui l’extirpe de lui-même, le jette en exil en lui-même, ce travail acharné des articulations pour assurer fluidité des mouvements et pénétration puissante de l’air, matrice aérienne dont il avale le vent et le vide pour le muer en matière psychique et corporelle, flirtant avec la sensation d’avancer dans l’inconnu, le dehors, transformant ce qu’il est en quelque chose de lointain, d’imprévisible, que la langue balbutiante dans le silence tente d’organiser, doit chaque fois retrouver, renommer, « sculpter l’air atmosphérique et lui confier des significations » comme écrit Pierre Bergounioux parlant du langage (chiasme entre l’atmosphère, l’air respiré, l’air du temps, l’organisme, ses chimies de symbolisation). Dans l’exercice enragé de pédaler et de réfléchir en hyperventilation, tout le corps s’engage dans cette sculpture aérienne. « Tout le corps », cela semble encore peu dire parce que s’y engage l’antériorité du corps, ce qui le préfigurait, les premiers sédiments ainsi que tout ce qui lui a échappé, la longue traîne de la perte qui joue par ailleurs un rôle si important dans la sensibilité, dans le fait de sentir les choses. Comme une remise en jeu provisoire de ce qu’il est ou croyait être et qui s’apparent, vulgairement, ni plus ni moins aux formules consacrées et banales souvent utilisées par les sportifs, écouter son corps, aller au bout de soi-même, flirter avec ses limites… Et il éprouve bien quelque chose qui ressemble à ça. Son activité cérébrale se délocalise dans toutes les autres parties corporelles et se morcelle, miroir volant en éclat vers un stade antérieur ou au-delà. Il ressent comme délivrance un effet de dématérialisation et, dans la foulée de cette fuite des corporéités, il distingue ce qu’il croit être un aperçu inattendu de la matière avant la matière – enfin, cette matière du langage – et prête à être touchée vraiment. Les frontières de son corps, en sueur et en tension maximale, surfaces de plus en plus perméables, labiles, absorbant tout le visible et l’audible, l’invisible et l’inaudible, rêvent d’accéder à d’autres morphologies, d’autres désirs, gagnées par une érotique maximale archaïque, non canalisée, « érogénéité qui semble définie comme la vacillation entre parties du corps réelles et imaginées » (J. Butler, p. 71). Toujours, en ces instants, il entrevoit la somme des contraintes, des conditionnements, filigrane têtu de toutes ses sédimentations, ingérence de l’extérieur, s’infiltrant par les ramifications de la symbolisation. Chaque symbolisation introduit un cheval de Troie, qu’il s’approprie, détourne à son profit, plus ou moins, mais surtout, quoi qu’il fasse, le détermine, nomme à sa place (les voix qu’il entend) son rôle de sujet sexué. Être ainsi performé par la loi, les discours qu’il croit les siens et ne sont que répétitions prévues par ce qu’il est, dans les situations qu’il traverse. « Pour que le discours se matérialise en un ensemble d’effets, il doit lui-même être compris comme un ensemble de chaînes complexes et convergentes au sein desquelles les « effets » sont des vecteurs de pouvoir. » (J. Butler, p.191) Son rythme cardiaque accéléré prend possession de cette excitation protéiforme, « cette sorte d’absence ou de perte, comme ce que le langage ne parvient pas à saisir, mais qui pousse le langage sans cesse, en vain, de le saisir, de le circonscrire. Cette perte intervient dans le langage comme un appel ou une exigence insistante qui, tout en étant dans le langage, n’est jamais entièrement constitué de langage. » (J. Butler, p.79) Recommencer quelque chose, une vie, s’emparer de la capacité de se renommer. Et il repense aux premières phrases d’une préface de Judith Butler, qui le fascinent : « J’ai commencé à écrire ce livre en essayant d’examiner la matérialité du corps, mais je me suis bientôt aperçu que la pensée de la matérialité me déportait invariablement vers d’autres domaines. Malgré tous mes efforts de discipline, je ne parvenais pas à rester sur ce sujet ; je ne pouvais pas saisir les corps comme des objets de pensées simples. Non seulement ils tendaient à faire signe vers un monde au-delà d’eux-mêmes, mais ce mouvement au-delà de leurs propres frontières, ce mouvement de la frontière elle-même, paraissait tout à fait central à ce qu’ils « étaient ». Je perdais constamment le fil du sujet. Je m’avérais rétive à toute discipline. Inévitablement, j’en vins à me demander si cette résistance à fixer le sujet n’était pas en réalité essentielle à l’objet que je m’efforçais d’appréhender. » (Judith Butler, Ces corps qui comptent, Editions Amsterdam, 2009, p.11)

Quand surgit à gauche, après un tremblé des buissons et les secousses de quelques majestueuses ombellifères séchées sur pied – témoins fossiles de saisons déjà mortes -, au bord des talus, l’arrière-train encore recouvert par le plissé des feuilles et branches, un groupe de quatre chevreuils pétrifiés dès qu’ils le voient. Leur posture gracile et stressée, mimant l’invisibilité et comme cherchant à annuler le mouvement qui les jetés à découvert (désir de rembobiner le film), les apparente aux antilopes des mêmes aquarelles coloniales. Mais surtout leur regard l’embrasse, le balaie, le renverse, comme s’ils le connaissaient et avaient une requête à transmettre, un signal. Avant de prendre la seule décision plausible, plonger vers le macadam et lui couper la route en quelques bonds, sans le quitter des yeux, frôlant la roue avant du vélo à tel point que ses doigts nus sortant des mitaines auraient pu toucher leur pelage ras, magnétique. Après coup, émerveillé et ébranlé, il a la conviction qu’il les a percutés, collision sans choc, leur animalité s’ouvrant à lui, l’absorbant. Il a traversé les chevreuils. Il les voit, comme en rêve, démembrés puis s’échapper à la manière dont certains films montrent des âmes quitter leurs enveloppes terrestres, un dédoublement fantomatique, une forme restant à terre et l’autre, estompée, s’élevant dans les airs. À peine réels donc, furtifs et inquiétants, ils se faufilent entre les maïs, dont les premiers rangs sont agités d’un frémissement de rideau théâtral, et disparaissent. Évanoui, ni vus ni connus, tu as rêvé. Ces derniers temps, roulant silencieux dans la campagne, il est de plus en plus souvent témoin de passages intempestifs d’animaux (encore) sauvages dérangés par l’extension des zones habitées, l’érosion des parties boisées. Animalité exilée à l’intérieur même de territoires de plus en plus exigus. Apparitions qui parlent de disparitions alarmantes, handicapantes. « Depuis quelques dizaines de millénaires et avec une accélération effrayante depuis moins d’un siècle, Homo sapiens a éliminé les espèces les plus proches de lui en termes de parenté évolutive ou d’adaptation : hier, les autres hommes ; aujourd’hui, les grands singes, nos frères d’évolution. Cela se retourne déjà contre notre espèce puisque les autres peuples dits « autochtones » ou « traditionnels » disparaissent avec leurs écoumènes, leurs langues et leurs cosmogonies. Aujourd’hui, notre succès évolutif efface toute la diversité biologique et culturelle issue de notre histoire naturelle. (…) À force de croire que nous ne sommes pas des êtres de nature, nous continuons de la dévaster et devenons les artisans de notre fin, après avoir été les seuls responsables de notre solitude ontologique. » (Pascal Picq, Il était une fois la paléoanthropologie, p. 284) Mais, il ne sait exactement pourquoi, cette fois-ci le bouleverse comme jamais. Il soupçonne une sorte de mise en scène, de rendez-vous accidentel arrangé avec l’intention de lui délivrer un message. Arrangé par qui, par quoi ? Mains au guidon, il reste longtemps enrobé dans ces yeux sombres et veloutés des émissaires chevreuils, pris dans cette matière insaisissable, rattrapé par la lumière noire par excellence de ce qu’il tente de saisir, de dire, raconter, et ne se peut. Ces yeux de biches immenses qui rejaillissent, insondables spéculaires dont les rives s’écartent au fur et à mesure qu’il y plonge, chaque fois qu’il prend, pénètre un corps amoureux, quelle que soit la partenaire, ce glissement de soi entre les lèvres qui lui égare éclate les chairs et les organes, brouille les pôles, et fait sourdre dans les regards cette immense mélancolie de l’éternité animale dont il procède, au sein de laquelle n’être qu’étincelles microscopiques.

Sur le revêtement ravagé, nef goudronnée s’effaçant entre les futaies clairsemées, levant les yeux vers les brumes étirées au sommet des arbres et des poteaux électriques, bouleversé par la coulée chamoisée des pelages au creux de son chemin, il voit remonter d’autres images de chair dont cet extrait de texte, tatoué en lui, se réveillant chaque fois qu’il en heurte une évocation, directe ou détournée, explicite ou implicite : «la coulée de chair laiteuse aux contours imprécis dans l’obscurité, marquée d’une lune sombre par la large aréole » suivi de « Il se penche brusquement et l’engloutit dans sa bouche. » (C. Simon, Leçon de choses, p.605 Gallimard/Pléiade). Ce fantasme d’engloutissement de laitance lunaire le dévore, lui fait secréter une apparition féminine, projeter une icône lumineuse dans le ciel (tant astronomique que psychique, voûtes confondues), empruntant la forme de ces fuseaux lumineux qui balaient les nuages à proximité de certaines grandes boîtes de nuit, et vers quoi rouler, approcher sans jamais l’atteindre une fille de l’air ou bonne étoile qui recule autant qu’il avance. Une forme en lui. Et, comme dans la scène décrite par Claude Simon où – lui revient le goût fulgurant et fondant de la coulée laiteuse bien lunée -, la pression du but sexuel rend les organismes excessivement attentifs et perméables à tout ce qui jouxte leur idée fixe, sensibilité exacerbée aux bruits, lumières, mouvements, à l’unisson de leurs cœurs et pulsions – avec un effet simultané d’intensification et d’éparpillement -, ses sens excités flairent et fantasment des présences cachées dans les marges de ce qu’il éprouve. « Elle renverse la tête dans un gémissement tandis qu’il l’étouffe sous sa bouche. Le chant puissant des grenouilles relègue à l’arrière-plan le crissement continu des criquets. Quand parfois le premier s’interrompt, la vaste stridulation resurgit, étale pour ainsi dire, sans bornes, comme le bruit même du silence, de la nuit. » (C. Simon, Leçon de choses, p. 605). Baigné de l’écume de la transe sportive, où toutes ses « parties du corps », bien que convergeant en des mouvements harmonieux, « se dégagent de tout sens commun, s’arrachent les unes aux autres, vivent chacune leur vie, deviennent le site d’investissements fantasmatiques qui refusent de se réduire à des sexualités singulières » (Butler, p. 146), il observe le vacillement de ses projections fictionnelles, refusant la fixité des normes narratives, aspirant à flotter dans sa pleine fragilité imaginaire, retour vers les moments vierges, de nouveaux récits de soi, de nouvelles manières de nommer ses désirs. Mais comment ?

Et c’est à partir de souvenirs de chair et de lune, dans les textes lus et les expériences vécues, de bruits et images périphériques aux gémissements passés, qu’il reconstitue une présence dont il souhaite se remplir. Il s’invente l’apparition d’une visiteuse familière, mais qui se serait costumée, déroutante, ancienne amoureuse déguisée en jeune déesse, transportée dans les airs. Le ruissellement de ses cheveux s’échappe d’une coiffe en partie phrygienne – mais en partie casque de jeune pucelle en croisade, ou bonnet traditionnel andin, l’approximation des contours croisant et brouillant les références -, surmontée de deux plumes, clin d’œil aux parures des squaws peaux-rouges, évidemment, mais dont le plissé intérieur évoque autant des oreilles que des vulves. Le visage a cette rondeur ronronnante, éclairante, que confère l’amour reçu et donné, légèrement bouffi de fatigue extravagante, gonflé comme une levure qui monte, voile visionnaire voguant. C’est comme si, des archives complexes où sa mémoire compulse des figures tronquées, des profils estompés, des vues partielles de plusieurs images d’aimées, créant de leurs particularités saillantes un paysage psychique accueillant, protecteur, portraits inachevés, en gestation, ou décomposés, soudain, une figure complète, miraculeusement plus vraie que nature, se levait des brumes du souvenir, faisant l’effet d’une pleine lune à son comble, ultime. Comme peuvent apparaître bouleversante, connue et pourtant tout autre, révélée, la tête d’une amante posée sur l’oreiller de plumes, au lendemain d’une première nuit d’amour. Elle est un croisement fluvial et aérien entre plusieurs métaphores féminines, avec des allures de Junon dont les fluides professent de nouvelles dynamiques de mariages entre les gens, les choses, les objets ; des côtés de Diane chasseresse ayant renoncé à la chasse, privilégiant son goût irradiant pour inciter aux passages d’un monde à l’autre, faire circuler le sens entre univers clos, favoriser les liaisons entre sauvagerie et civilisation, culture et nature. Impulsion que renforce l’espèce de torsion festive qui anime le bassin sous les plis d’étoffe, et le mouvement presque rotatoire des jambes. La tunique sommaire, courte, flottante, est garnie sur l’abdomen de vestiges cuirassés, lanières de cuir et métal, vague rappel d’une aptitude guerrière dénouée. Les seins sont exposés, surtout le droit, le cou orné de colliers jouets, osselets, bonbons, cailloux enfilés et exposant en pendentif la forme d’un cœur découpé à l’emporte-pièce dans une larme laquée d’encre noir. On dirait un pétale. Au bout de ses bras nus, cerclés de lierre tressé, de fleurs ou de coraux, les mains ne serrent aucune arme, arc à flèche ou autre. Rien qui délie la vie de ses attaches. Elles sont plutôt les anneaux vivants à travers lesquels coulisse un long corps sinueux d’anguille ou boa, à la sexualité indéterminée, multiple, et qui danse horizontalement comme la ceinture du monde. C’est un animal d’intérieur, sorti provisoirement du corps de sa maîtresse pour prendre l’air et être caressé, reptile moulé dans les replis du corps féminin, l’utérus labyrinthe mais aussi l’intestin deuxième cerveau, et il danse comme une liane de la connaissance, exhibant le mode de pensée de la fille de l’air. Il se faufile entre les jambes et, à la moindre alerte, il retournera dans ses niches corporelles. Une jambe est nue, sans aucun apprêt, aussi leste que celle d’une bergère anonyme. L’autre plus arquée et stylée, cheville ceinte d’un bijou indien, duvet d’épervier et coquillage, évoque une écuyère mythologique. Le rhizome sinueux qu’elle tient en main – danses serpentines du fleuve Amour – se termine d’un côté par une petite tête de furet et de l’autre, au loin, par des anneaux et tortillons sensuels, nœud illogique et boucles d’infini, sur lesquels repose momentanément une vache sacrée, déesse de la maternité. L’animal ondulant personnifie la puissance d’enlacement de cette ménade songeuse, surprise juste avant ou après la crise bacchanale, et déroulant ses serpentins à travers l’avalanche de signes, il est en outre le moyen de locomotion qu’utilise la belle pour voguer dans l’espace. Leur attelage rappelle le mouvement des balançoires ou l’utilisation de ces boudins gonflables que l’on enjambe pour flotter et barboter en piscine. En prenant du recul, il imagine que cette fille aérienne dérive dans une pluie stellaire, lente et multidirectionnelle, de symboles dépareillés, fragments de mythes en mutation, de cosmogonies éclatées. Ni gauche, ni droite, ni haut, ni bas et ni bords, elle flotte dans cette profusion bactérienne du rêve, choses qui passent et auxquelles, selon le récit qu’elle tisse ou qui se tisse de par les fantasmes extérieurs qu’elle capte, elle va se fixer, lancer une ancre, tout en continuant à flotter et dériver. Occurrences disséminées dans une fresque surréaliste, dépourvues de tout enracinement si aucune histoire humaine ne les agrège en son récit, sans lesquelles nous n’aurions aucune chance de tisser une consistance. Fragilité bouleversante de ces symboles ludions qui semblent remplir un vaste éther immémorial, une éternité de culture et qu’il a l’impression de tenir tous recueillis en une seule petite pelote humide et palpitante, instable, quand il prend une cervelle d’animal au creux de la main, cervelle si proche de la sienne, pense-t-il, fraîche et nue, sanguinolente, qui ne semble pas encore morte, mais en attente de se reconnecter, et qui continue, là dans ses mains, à palpiter, rêver, penser, souffrir, aimer, ruminer, glissant lentement dans une autre vie où elle poursuivra, sous d’autres formes, toutes ces activités poétiques du cérébral. Cela équivaut à toucher de la matière mouillée d’au-delà. Où vogue la fille de l’air. Dans le même ciel, tête-bêche par rapport à la fille, comme dans les cartes à jouer, la statue d’un mâle aux organes extériorisés, chute, espèce de Zeus mal dégrossi, joyeusement défenestré, fétiches et talismans battant la campagne. On dirait que son plongeon disperse divers fluides, vésicule biliaire giclant, prostate laminée, viscères algues. L’espace est quadrillé d’aigle protecteur, de cygne aux ailes déployées, de bélier licorne, hibou sur couronne royale remise en jeu (plus de roi désigné), chacal portant la bague de l’union entre vie et mort, homard scorpion, triton, tête de Pégase, hydre à sept tête avec enfant potelé à son pi, étoiles de ciel et de mer, sextant et proue de navire, chevelure méduse, organes vagabonds tranchés giclant, gourdin courgette à la surface marbrée de voie lactée, bouquet d’achillées séchées brandi dans une poigne virile. Des hommes et femmes nus, perdus dans cette immensité, comme au début du monde, se prélassent au jardin d’Eden ou explorent les abords d’une roche métaphorique. Là au milieu, la fille est en pleine assomption amoureuse et renvoie, songeuse et semi ironique, à toute l’iconographie religieuse de l’ascension de la Vierge ou à certaines naissances de Vénus, mais détournée dans une forme d’affranchissement de la loi dictant les bonnes identifications sexuelles. Elle vogue vers un nouveau monde à découvrir.

L’irruption soudaine, inattendue, à différents endroits du jardin, de champignons, en bouquet, en ligne, en arc de cercle cassé, en ronds de sorcières, lui rappelle la manière dont les éléments de ce dessin ont bourgeonné dans son imagination. Son esprit, dans un moment d’égarement, imagine même que ces champignons surgissent là parce qu’il s’est autant perdu imprégné de ce dessin, relation de cause à effet fantasque. Cela le surprend autant que la proximité impromptue des chevreuils sur la route, en plein jour, frôlant sa roue avant. De la matière charnue, de formes diverses, informe et en mouvement, d’une consistance insondable comme celle des yeux de biche, les teintes des cuticules du même velouté un peu poisseux, d’une première apparence poignante, brillante, puis abîmée, lacunaire, happée par le vide. L’ensemble est une célébration de l’informe et, par ce fait même, de formes en devenir, en mouvement. Presque animale. C’est une variante de la « coulée de chair laiteuse ombrée du passage d’une aréole lunaire », variante éparpillée dans l’herbe, constellation incontrôlable, rattachée à une force cachée, un flux enseveli. Sous le chapeau et son intérieur charnu, l’hyménium, en livre suspendu de lamelles crues où attendent les spores, présente des architectures fantasques, parfois plissées, alvéolées, faites d’aiguillons ou de tubes. Et définir de quelle forme est le chapeau relève déjà de l’exploit : ogival, mamelonné, en forme de pétale, de casque, de cloche, de bouclier doté d’un centre proéminant… Les différentes caractéristiques, au premier abord évidentes, sont de moins en moins tranchées dès lors que l’examen se prolonge. Les contours nets sont rares, l’accouchement de ces choses situées entre plusieurs genres – l’amibe, le végétatif – a été difficile, de nombreux accidents ont déformé la matière. Et, essayant de s’y retrouver, de fixer des noms sur des formes, il s’égare dans les ramifications, il perd le lien entre le nom et ce qu’il nomme, le mot et la chose. Il nage. La marge du chapeau est-elle lisse, ondulée, serrulée (en dents-de-scie) ou pectinée (en dents de peigne) !? Petits lutins ou ovnis mi chair mi poisson parachutés dans les mousses. Un parfum subtil d’humus, profondeur astrale des sous-bois, comme à l’intérieur de cuisses émues dès qu’il en approche les narines. Gravitant autour de ces corps, son corps est perturbé à l’intérieur de ses frontières, il se pense de plus en plus difficilement, happé par des signes qui le déportent hors de son orbite. « Les identifications sont multiples et contradictoires, et il se pourrait que les individus que nous désirons le plus fortement soient ceux qui reflètent d’une façon dense ou saturée des possibilités de substitution multiples et simultanées, chaque substitution étant porteuse du fantasme de recouvrement d’un objet d’amour primaire perdu – et produit – à travers l’interdit. Dans la mesure où une multiplicité de tels fantasmes peut venir constituer et saturer un site de désir, il s’ensuit que nous ne sommes pas placés devant l’alternative de soit nous identifier à un sexe donné soit désirer quelqu’un d’autre de ce sexe ; d’une façon plus générale, nous ne constatons pas que l’identification et le désir soient des phénomènes mutuellement exclusifs. » ( J. Butler, p. 109)  Ce sont des intrus insolites – gnomes – qui s’esquivent vite car, quelques heures après l’apparition dans l’herbe ou les aiguilles de pin, au plus tard le lendemain, la décomposition commence, l’effacement est en cours, l’affaissement, la pourriture orgiaque. Les couleurs ternissent, les tissus se relâchent, montrent de nombreux accrocs, les chapeaux suintent du gluant, la chair se dessèche, se brise, révèle ses alvéoles vides, pillées, inertes. Quelques jours après, plus rien. Sans qu’il s’agisse de disparition ou de mort, mais bien d’effacement provisoire, en accéléré et en attente de nouvelles saisons et de renaissance. C’est une palpitation dans l’air et les herbes, exactement ce qu’il éprouva en voyant débouler les émissaires chevreuils, si près de sa trajectoire cycliste, presque touchés, traversés. La partie visible s’est effacée, rentrée sous terre. Car surtout, dessous ces apparences et présences, ce qui lui communique excitation et fascination, c’est le travail obscur du mycélium, du réseau vital qui donne du sens à ce qui surgit, ici ou là. Ce qui le relie à la matière, ce qu’il aime convoiter, toucher sous différentes espèces, relève de cet invisible-là. Ce par quoi il perd le fil du sujet et, pourtant, est bien ce qui le relie à quelque chose, à quelqu’un, lointain, virtuel, qui constitue le hors frontière à l’intérieur des mots, des images, de l’écriture par quoi il se raconte, se donne une présence (vacillante). Si, lors de ce couchant, les champignons éclos dans sa pelouse le fascinent autant – comme s’ils étaient l’au-delà de corps le regardant, émissaires du sous-sol -, c’est qu’il dessine en quelque sorte la pulsation de son désir. « Le désir voyage au fil de chemins métonymiques, selon une logique de déplacement, aiguillonné et contrarié par le fantasme impossible de retrouver le plaisir entier d’avant l’avènement de la loi. » (J. Butler, p.107) Cheminement. « Le mycélium possède un grand pouvoir de pénétration et de dissémination dans le substrat. Dix centimètres-cubes d’un sol fertile et très riche en matières organiques peuvent contenir jusqu’à 1 kilomètre de filaments mycéliens d’un diamètre moyen de 10 micromètres. Sa vitesse de développement peut atteindre 1 kilomètre par jour lorsqu’il se ramifie dans des conditions optimales. Sa croissance s’effectue toujours en longueur, et non en épaisseur, afin d’augmenter sa capacité d’absorption. Dans le Michigan, aux États-Unis, des chercheurs ont mesuré un mycélium qui occupait à lui seul une surface de 15 hectares, pesait plus de 100 tonnes et était âgé de plus de 1 500 ans.
En 2000, en Oregon, un mycélium d’Armillari ostoyœ, un champignon géant, mesurant 5,5 kilomètres de diamètre et s’étendant sur une superficie de 890 hectares en forêt a été découvert. Le champignon était vieux de plus de 2 400 ans. » (wikipédia) Ecouter ce mycélium, l’enchevêtrement de sa vie, des mots écrits, des symbolisations reçues, détournées, transformées, tout ce réseau de signifiants et signifiés qui forment le parcours d’un corps, qu’il oublie, qui s’enfouit dans le substrat, cela qui devient l’au-delà du corps vers quoi les nouvelles activités font signe et qui nourrissent le présent, le remplit et le marque d’un manque, mouvements au-delà de ses frontières, toujours vers l’au-delà où dérive la fille de l’air. (Pierre Hemptinne)

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Un rossignol entre la falaise et la morgue

Librement inspiré de : Iris Hutegger, Ceci n’est pas un paysage, Galerie Jacques Cerami – Gorges Didi-Huberman, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, Editions de Minuit, 2013 – Berlinde De Bruyckere, Il me faut tout oublier, la Maison Rouge – Michel Bitbol, La conscience a-t-elle une origine ? Des neurosciences à la pleine conscience : une nouvelle approche de l’esprit, Flammarion, 2014 – José Maria Sicilia, L’instant, Galerie Chantal Crousel…

carton invitation galerie J. Cerami

carton invitation galerie J. Cerami

Le train, sorti de la ville, longe un fleuve. Somnolent suite à une mauvaise nuit, accablé par la fermentation chuintante d’un gros rhume, il regarde vaguement par la vitre, affalé sur la banquette. Progressivement inondé par le paysage fluvial, comme si imperceptiblement une digue entre intérieur et extérieur s’était effacée, tous ses sens engourdis pétillent au ralenti, sans forcément reconnaître quelque chose de familier ou de plaisant, mais respirent un oxygène euphorisant, sournoisement psychédélique, glissant dans un état sans étanchéité stricte entre les formes qui se rencontrent, qu’elles soient solides ou fluides, matérielles ou mentales. Des conditions d’étranges empathies s’installent. Quelque chose vient. Il est titillé par « une attention pour ce qui s’annonce sans se nommer » (Michel Bitbol). Un picotement lumineux. Il contemple la berge de l’autre côté, et le versant de la vallée qui la domine, à la manière d’une conscience qui, en route vers sa dernière demeure, allongée dans un drone, s’attarderait au-dessus de régions antérieures, jadis connues, rendues inaccessibles par l’écoulement du temps, essayant de se retrouver, de se voir comme il y était jadis. Survoler son passé. Et il voit sans voir. Pendant toutes les années de l’enfance, tous les dimanches après-midi, il s’est retrouvé blotti dans la voiture familiale, roulant sur cette route, là-bas, de l’autre côté, au flanc de cette vallée, dont il éprouve à nouveau le poids, l’enveloppement. Il reconnaît ces flancs, du moins leur ombre, leur silhouette, leur texture, mais aussi une sorte de fil narratif entremêlé aux creux et reliefs, doublé d’une couture personnelle que lui-même y a appliquée, répons à la configuration rythmique des lieux tels qu’aperçus depuis le hublot de la voiture. Chaque fois, c’était un trajet de bonheur. Il essayait de se représenter l’anatomie générale des coteaux et rochers, vue de haut, le long desquels l’auto effectuait son rituel dominical. Le regard par la vitre, grimpant. Rideau opaque des falaises abruptes, forêt déboulant jusqu’au macadam, troupe drue des troncs verticaux sur la pente raide, armée immobile camouflée, passage aéré à chaque petite vallée perpendiculaire, aperçu alors des crêtes éloignées, garnies d’un alignement rigoureux de grands arbres, silhouettes emplumées surveillant les va et vient de la vallée. Une cadence, ses variantes, ses suspens. À ce qu’il voyait de mosan, il substituait des images de canyons déserts, inhospitaliers, avec ses sentinelles indiennes menaçantes, il se racontait des histoires. Chaque fois qu’il apercevait, avec une surprise jamais démentie, au sortie du même virage, le toit de la même maison dans une clairière verte, élevée, sorte de mini alpage tombé du ciel ou, à l’embouchure d’une rivière, l’inamovible église grise hermétique avec sa sacristie sinistre et tarabiscotée, entourée d’un vaste enclos grillagé peuplé de daims, son regard jetait dans ces lieux autarciques, sans chemin d’accès, comme suspendus dans d’autres dimensions, une petite graine d’imagination qui y réinventait le vivant, de A à Z. Un chapitre bégayant à chaque passage. Il se projetait dans des existences loufoques adaptées à ces décors pittoresques détachés du réel. Il inventait, fictionnait, multipliait la possibilité de ses avatars, une sorte de refuge.

Et soudain, la vue est bouchée, il scrute au microscope une paroi grise, avec des taches, des mousses, des touffes incolores, une sorte de matière fondue, suif ou cire. Un immense iceberg de moelle molle surgissant du brouillard, contre lequel il s’écrase lentement, y pénétrant, faisant corps avec. Irréel. C’est qu’ont surgi dans les brumes les falaises grises, érodées, fatiguées, immenses et en même temps un peu dérisoires, falaises jouets, mêlant la perception réelle d’un adulte qui les trouve désuètes et celle intacte de l’enfant à jamais impressionné par leur majesté sauvage. Il a l’impression qu’une taie lui couvre les yeux, une bâche s’est abattue et enveloppe le wagon, c’est comme s’il perdait la vue ou qu’une autre vision prenait le contrôle de la sienne, emportée par le surgissement d’une image, disséminée vers d’autres manières de voir, à inventer. En tout cas, doutant d’avoir encore les yeux tournés vers l’extérieur, en face des trous. Quelque chose en lui s’est-il révulsé ? Et en même temps, comme un arrêt, le train s’est-il englué dans la même masse gommeuse ? S’est-il assoupi et rêve-t-il ? Est-ce bien la surface de rochers opaques et lumineux, lisses et rugueux, qui lui obture le regard, que ses paupières se lèvent ou s’abaissent ? Ouverts ou fermés, ses yeux fixent la même paroi. Pas de différence. Adéquation, coïncidence. Il est jeté, déversé dans le paysage. Ou il est béance qui aspire toutes les images du monde, eau cinématographe happée par le trou d’un évier. Après que le train se soit extirpé de l’effet paralysant de la falaise, il réalise que ce qu’il a vu se dresser là de l’autre côté de l’eau, devant lui – et déjà disparu de par la vitesse sur les rails – était ni plus ni moins un morceau de son imagerie mentale, un bout de son imaginaire, un rocher en matière cérébrale qui se reconstitue neurologiquement, monumentalement, chaque fois qu’il pense à ce paysage ou que se réactivent les sensations éprouvées lorsqu’il y voyageait, chaque dimanche réglé comme du papier à musique. Et chaque fois comme si toute sa consistance neuronale était cette falaise. Stupeur de voir un fragment de son paysage mental se dresser ainsi, immense, aux yeux de tous, sur les bords du fleuve (au cinéma, cela évoquerait le genre « Attaque de la moussaka géante »). Mur intérieur d’escalade spongieux où, depuis des décennies, il pratique l’ensemencement et l’enracinement de lui-même, par petits modules hétérogènes. C’est ainsi que la paroi de moelle est parsemée d’autres matières rapportées, sédimentées, petits pans de couleurs, marbrures de lichens neuronaux, cristaux de lignes brisées, rubans effilés, petits papiers volants piqués ou épinglés, tissus déchirés et cousus à même la surface accidentée, petits drapeaux décolorés plantés dans des zones difficiles à atteindre, là où l’on ne s’aventure qu’une fois, par défi, pour tester ses limites. Mais rien ne s’est fixé du premier coup, tant pour épingler, coudre ou planter. Il a fallu s’y reprendre à plusieurs fois, ce qui laisse des traces, des perforations, des éclats (comme la trace d’impacts de balles dans le crépi de maisons mitraillées), des lambeaux qui se détachent et chutent lentement, forment des surplombs, des grottes. Chaque incrustation ou altération comme une collection de pense-bêtes. Des points  de symbiose. Et si, face à cette surface dressée, il revit une expérience originelle, reconduit ainsi aux premières années de son récit, approchant ce que les phénoménologues appellent une expérience pure – une confrontation qui lui permettrait « de se réenraciner dans le simple fait d’être qui ne cesse d’éclater comme expérience consciente, et d’en faire un nouveau point de départ » (M. Bitbol, p. 244) -, ce qui le soulage est, au contraire, que ce visage de montagne qui le scrute est plutôt un environnement d’impuretés offrant plein de possibilités d’inventions et de trajets d’escalades inédits – des accroches traçant des chemins divers – et qu’il y voit la grisaille tramée de toute image se formant en lui. Un écran lui évitant précisément d’en revenir à la chose « en soi » (l’audible, le visible, le sensible) pour mieux se préoccuper des « adhérences, ces impuretés » qui « donnent précisément à l’image sa puissance de multiplicité, son exubérance, sa force de potentialisation » (Didi-Huberman, Phalène, p. 143), sa source d’énergie : « Cette énergie n’est jamais « pure », toujours elle adhère à quelque chose dans l’histoire et, donc, ne se dissipe pas purement et simplement, mais survit sous une autre forme, comme vestige, reste, lacune, symptôme, hantise, mémoire inconsciente. Certes, l’image détone et l’image brûle : mais l’explosion, qui nous assourdit un temps, nous fait aussi écouter toute chose, après coup, dans l’harmonique même de sa force destructrice, mais la combustion nous laisse  pour longtemps avec un goût de cendre dans la bouche. » (Didi-Huberman, Phalène, p.150) Il reste en attente toujours de ce qui peut fuser des anfractuosités de la roche, exciter les facultés transformistes entre faits extérieurs et intérieurs – du solide devenant fluide, de l’aérien pesant, du lointain proche, de l’invisible visible  -, c’est-à-dire prospecter d’autres manières de sentir et vivre : « Ce qui nous bouleverse dans une image n’est pas qu’elle atteigne « le visible en soi » mais, au contraire, qu’elle fasse fuser le visible hors de soi – en le fragmentant, en reconnectant autrement les fragments – pour autre chose, une autre façon de voir, de parler, de penser, d’écouter, de se mouvoir dans l’espace. » (Didi-Huberman, Phalène, p. 143) Les émanations de cette falaise forgent un voisinage propice aux passages entre éléments, aux stratégies de change. C’est dans ces parages, faisant corps avec la muraille de roches grises, qu’il se sent attraper des images, des fragments, matériaux propices à se composer autrement, se camoufler, migrer en d’autres peaux, et suscitant « la fusion assumée de chaque chair vivante avec quelque essence générique comme celle d’une espèce totémique » (Michel Bitbol, p. 306). Ou attrapé par des images à travers lesquelles des chairs vivantes absentes cherchent une fusion avec des parties totémiques de lui-même, enfouies. Des choses passent, fusent, le traversent et changent de nature, laissant en lui le modelage de leur mouvement éclair. Ciel déchirant de mélancolie, alchimique, crépitant. De la même manière que les travaux saisissants de Sicilia, exposés récemment à la galerie Chantal Crousel, transcriptions cartographiques de chants d’oiseaux, rien de moins que des partitions graphiques. Parchemins synesthésiques. Il regarde, il lit ces tapis ornés de trilles dessinés, mandalas dus au «savoir-faire calligraphique des traces laissées par un temps échu » (M. Bitbol, p.309) – temps à écouter et à graver en soi les airs ornithologiques -, et il les entend, leurs fréquences, leurs colorations, ça fredonne en lui. Ou mieux, dans cet ensemble d’œuvres regroupées sous le titre L’instant, celle, pour lui absolument fascinante, frappante comme s’il voyait se matérialiser hors de sa poitrine un frisson cardiaque au timbre cristallin, pièce d’armure qui épouse la configuration onirique et charnelle d’une mélodie de rossignole, fine feuille d’or moulant dans le vide la contorsion poétique des sons. Un rossignol, à un moment précis, un chant unique. Turbulence sereine, révélation d’un organe caché, articulation étrange entre l’immatériel et le matériel, le sacré et le profane, le sans valeur et l’inestimable. Insaisissable bijou sans prix. À toucher, écouter, regarder, caresser, s’introduire ? Prêt à s’évanouir ?

Il referme les yeux pour revoir la falaise, façade alpestre de change. « De quel côté de mes paupières se trouve-t-elle ? », pense-t-il dans une mutation sensible de sa conscience que l’on pourrait appeler, avec Michel Bitbol, un « chiasme visuel ». « Si désormais la sensibilité ne se réduit plus à « informer » le sujet sur ce qui se passe dans un milieu séparé de lui, et si elle parvient au lieu de cela à transfixer la frontière entre eux, alors se fait jour une entière réciprocité des rôles entre le regardé et le regardant. » (M. Bitbol, p. 357) Et il voit resurgir la physionomie précise de la falaise tutélaire de son enfance, omniprésente dans sa relation à l’espace imaginé à gravir pour atteindre ses propres terres, dans de multiples occurrences, comme dans ce petit dessin de Tacita Dean où de vastes circonvolutions nuageuses, cervelle de ciel tourmentée, immense éponge rongée, flamboyance de coraux nuages s’élèvent sur un alignement de pyramides minérales, désert de sel abrasif. C’est donc devenu une sorte de paysage générique à partir duquel il empreinte tous les autres. Et il repense au travail d’Iris Hutteger, plus exactement il se perçoit comme travaillant les images qu’il engendre à la manière de cette artiste suisse. Elle photographie les horizons montagneux de son pays. Elle saisit uniquement la roche, les pics, les massifs, les forêts, les glaciers, les causses, jamais d’habitation, de présence humaine. Des paysages vides. Des sortes d’archétypes. Etendues natives génériques. Elle utilise un appareil ordinaire, la technique de prise de vue n’est pas fondamentale. Ce sont des paysages avec lesquels elle est née et a grandi, elle en est imprégnée. À la limite, elle ne les voit plus. C’est dans sous peau, dans ses gènes. Même, quand elle les photographie, elle ne les voit plus, elle sait qu’ils sont là, immuables. Elle les photographie à l’aveugle pourrait-on dire, elle sait intérieurement comment ils sont, où ils se trouvent, d’instinct, elle sait en cadrer ce qui la touche ou simplement la concerne. Parce qu’ils sont en elle, elle les a dans sa visée intérieure. Ce sont les couches archéologiques de son mental, de son histoire. À scruter ces réalisations, il a toujours eu l’impression qu’elle en était tapissée. En les immortalisant avec son petit appareil photo non numérique – qui va forcément intégrer des défauts, ne pas rendre possible le rendu le plus fidèle -, c’est comme si elle se photographiait l’intérieur, tournée vers ses abîmes, ignorant ce qu’elle peut ainsi capter. La photo est le début d’un processus expérimenté – à chaque fois expérience neuve – en vue de matérialiser dans des gestes, des techniques et des représentations à malaxer, ce qui la lie aux paysages qui l’ont bercée, qui l’ont moulée comme le linceul le corps prêt à glisser vers l’au-delà. Recherches de traces fondatrices. Repérages d’itinéraires affectifs enfouis, engloutis. Ce qui, points magnétiques comme décochés du squelette montagneux omniprésent, la fixe et la coud dans les dédales de son imaginaire minéral.Le paysage non comme reflet de la nature, mais comme « expérience », création de « réelle image de fiction » (propos de l’artiste). Fixation et coutures qui délimitent aussi une aire de liberté, d’évasion. Certainement sous le coup d’une intuition, répétée à chaque nouvelle œuvre, elle commence par manipuler la pellicule pour en effacer les pigments et obtenir une image livide en miroir des ombres crevassées de ses entrailles, tant cérébrales qu’ombilicales. Décolorer l’image, la rendre exsangue, albinos, maladive, comme ses organismes trop longtemps privés de lumières, légèrement phosphorescents. On dirait des physionomies nues apparaissant à la surface d’un douillet drap de cendres fines, encore tièdes après une nuit de lente consumation. Paysages fantomatiques flottant, sublimés dans leur rémanence, délicatement gravés par frottement à même des icebergs de pierre ponce, à la dérive. Et, dans certains plis de vallées, sur les alpages, les éboulis de roche ou les arêtes monolithiques, des pointillés, des duvets, jaune, vert tendre, violet, gris sur gris, blanc, rouille. Presque une prairie de graminées agitées par le vent. Une mousse de myosotis épousant les surplombs. Bourre soyeuse de pétales ruisselant des entailles calcaires. Herbes folles qui dansent et ourlent les pics. Il crut d’abord soit à une hallucination – discerner par suggestion les teintes manquantes -, soit à des restes de couleurs, entrelacs de fines écailles polychromes. Mais vu de près, il constata que ces taches ressortaient, tissées, fils repliées sur eux-mêmes, trames soyeuses, toiles d’araignées, reliefs finement matelassés. Une imperceptible renaissance, tiens, là ça revient, ça repousse, ça reprend des couleurs. Un médiateur choisit cet instant pour s’approcher et lui expliquer : « C’est une technique qui échappe au registre photographique pour rejoindre des pratiques qui consistent à transformer des matières premières par l’usure. Jusqu’à ne garder que le visage translucide des choses ». Alors, il se rappelle ses expériences de patience, précoces et avortées, quand il voulait imiter les enfants africains, réalisant des bagues dont la surface polie lui semblait infiniment précieuse et rare, en frottant concentriquement, inlassablement, des noyaux de fruits contre une pierre pointue. L’action répétitive, routinière, contrastait avec l’effet de rareté qui en découlait, et, dans la dimension hypnotique du geste court et rapide, se tournant et retournant sur lui-même, l’impression d’aspirer l’esprit du noyau de fruit, à proportion de la chair s’évaporant dans le frottement. Dans cette action se sentir autant machine, mécanisme primaire que métabolisme poétique, organe à conceptualiser. Établissant un parallèle avec le procédé de l’artiste, il l’imaginait agir ainsi pour que les couleurs du paysage se retirent de l’image et irriguent son sang. Transfusion. Les faire migrer dans ses circuits d’ondes vitales. Ce qu’il imaginait ainsi le résultat d’une intervention manuelle pour retirer la couleur – parce que littéralement, ce qui apparaît sur la photo semble avoir été opéré, retourné, charcuté dans chacun de ses pixels, et donc comme traumatisé – résulte d’une opération beaucoup plus simple : « j’agrandis les négatifs sur papier photo en noir et blanc ».

Tout cela – dénaturer la pellicule photographique, en faire une sorte de paysage au rayon X -bien entendu, n’est que préliminaire. Après, la photo est imprimée sur du carton assez robuste et commence l’acte par excellence, difficile à décrire autant qu’il doit être malaisé à contrôler. C’est avec une machine à coudre qu’elle opère. Le carton est le tissu, le fil utilisé est vert, gris, noir, jaune, bleu pervenche ou bleu nuit, rouille, et elle actionne cette organologie instrumentale pour transpercer la photo, y greffer le graphique de ce que l’image fait palpiter en elle, relier sa chair à ce que montre le carton. Sans patron, sans ligne, à l’instinct. Cela ne peut se faire qu’ainsi. Par un saut dans le vide, à travers la béance entre ce qu’elle ressent physiquement en elle et qu’elle veut fixer, dessiner, coudre, béance que le verbal ne peut combler. Il l’imagine pliée sur la machine, le pied sur la pédale, les mains tenant ferme le carton, de part et d’autre de l’aiguille. Tout le corps engagé, tendu dans « une attention pour ce qui s’annonce sans se nommer ». La navette qui procède par saccades, zigzag, piétinement obstiné, obsédé et qui va, au fond de l’artiste, de ses souvenirs, chercher des brins de couleur pour les piquer sur la photo décolorée. Pas n’importe où. Pas n’importe comment. Elle sait où et selon quel cheminement erratique, dense, parcimonieux, géométrique, elle ressent avec précision quels passages emprunter pour donner forme à ce qui s’articule en elle, par où frayer, mais la machine et la technique pour y arriver, sont immaîtrisables, peu adaptés et introduisent, de ce fait, une large part d’aléatoire. Il se souvient de ses propres tentatives malheureuses à la machine à coudre, ses doigts d’enfant incapables de résister à la vitesse, à l’impulsion soudaine et brutale, et le tissu de se froncer, se mettre de biais, la couture déraillant à travers tout. De quoi garder au creux des mains cette sensation fantastique d’une force jaillissante sauvage, secousse animale se libérant du carcan machinal. Elle fourrage. Dynamique contradictoire qui ressemble au rapprochement textuel « d’enfouissements à extirper » ! Démarrage au ralenti, puis tout s’accélère, s’emballe, « est-ce que la machine comprend avant moi où je veux aller ? », décharge neuroélectrique. L’évidence du côté expérientiel, c’est qu’il y a pas mal de ratés et de cartons jetés. De chutes. Collection de ratures aussi importantes que la constitution d’une suite d’œuvres réussies. Néanmoins, au fil de ses travaux, l’artiste élabore une virtuosité remarquable qui lui permet de restituer les effets de mousses sur la roche, de lichens sur les troncs nus de l’hiver, de végétations alpestres débordant des failles de manière absolument confondante. Le résultat, une fois qu’il y revient pour scruter plus méthodiquement la facture de ces oeuvres, lui évoque ces constellations de taches de couleurs qui attestent d’une activité neuronale, dans telle ou telle zone cérébrale et que l’on relie à telle ou telle activité spécifique. Ce qu’il admire toujours comme les signaux d’une vie sur une planète lointaine si proche et qui sont les « corrélats neuronaux de la conscience, voire les sites cérébraux d’activation et d’inactivation de cette même conscience ». (M. Bitbol, p. 422) Des nouvelles d’une « région jusque là ignorée de mon corps propre ». Tous ces éléments lui donnent l’intuition qu’Iris Hutegger efface systématiquement, au niveau de l’iconographie établie de ses lieux mémoriels, ce qui lui donne trop de présence autonome, et qu’elle cherche ensuite à inscrire, sur le fantôme de ces décors toujours présents mais proches de la page blanche, et selon un automatisme surréaliste de la couture, la carte des corrélats neuronaux que sa conscience suscite dans les sites cérébraux adéquats chaque fois qu’une rémanence de ces paysages vient exciter émotions, souvenirs, mettre en correspondance plusieurs impressions. Signes de ce que son activité spirituelle élabore comme fiction là où les paysages ont laissé leur impact. Constellations neurologiques à partir de quoi elle peut se nourrir de ses environnements matriciels tout en les laissant largement dans les frigos de l’oubli. Elle en suce la moelle. (Autre version graphique du chiasme visuel.)

La matière ravinée de cette falaise proche de celle des cartons couturés d’Iris Hutegger, ainsi que les énergies magnétiques de surgissement qu’elle génère, n’est pas sans lui évoquer la configuration et la manière dont se manifestent les œuvres de Berlinde de Bruyckere, en général, et plus spécifiquement celles de l’exposition Il me faut tout oublier (à la Maison Rouge). Cela surgit au regard comme un pan d’iceberg se fracassant dans l’eau en hurlant, comme la proue arrachée d’un bateau fantôme, où s’accrocheraient quelques rescapés zombies, dans les creux vertigineux d’une tempête. Une monstration, paradoxalement, de ce qui ne peut s’oublier, que la mémoire ne pourra jamais passer par pertes et profits, témoins antédiluviens de l’oppression de toute déviance. Là, des troncs d’arbres portant la trace dans leur chair, comme des Christ, de toutes les plaies que l’humanité s’inflige depuis toujours pour le triomphe du vrai, du beau. Extirpés d’une vase opaque. Surgissement d’épaves longtemps immergées, énormes gisants massacrés, empaquetés, fracturés, chevaux d’Apocalypses éclopés, fossilisés, remontés des profondeurs comme des bois flottés jetés sur le rivage, venus de nulle part. De régions jusqu’ici ignorées de nos corps propres et pourtant toujours sus. Au premier coup d’œil dans la grande salle blanche : sarcophages vandalisés, rongés par le temps, déposés sur des tréteaux, des corps sans identification pouvant représenter n’importe quelle corporéité blessée, mortifiée, en attente dans une infirmerie ou salle d’opération. Lumière de morgue. Juste après la catastrophe, immémoriale, et toute récente, venant de se produire, bégayante, les victimes en phase terminale ou en attente des premiers soins. Sans issue. Sans rémission possible. Ce sont des troncs ou des colonnes d’étançon, meurtries, écorces tuméfiées. La surface de ces corps tordus est crevassée, sombre, elle a rejeté, exsudé une couche épaisse de cire livide, sorte de pus translucide, croûte lymphatique partiellement écaillée ayant dans ses plis l’apparence de moelle et cette teinte grisâtre de la chair morte avec hématomes et traînées sanguinolentes. En dessous, la chair ossifiée est grêlée, perforée, entaillée. Rongée par les vers. La masse de ces présences est violée par des plaques métalliques rouillées qui contraignent à certaines postures, rentrent de force dans l’aubier, séparent, tranchent, corrigent. Des colliers, des attelles, des serre-joints. De vieilles sangles, des étoffes rigides, emmaillotent, compriment, pansements ou dispositifs de torture. Ces formes exténuées, couturées, qui n’en peuvent plus, supplient muettement qu’on les laisse s’en aller et ont aussi des allures de fœtus, récupérés pour pratiquer des expériences ou juste retirés du formol pour l’autopsie. Témoins de tout le monstrueux proliférant au cœur de l’humain, monstrueux constitués de tout ce qui se réprime, de tout ce qui souffre du hiatus imposé entre d’une part l’obligation de la pureté, de l’avènement de l’absolu de la « chose en soi » et d’autre part l’impureté banale et essentielle de toutes choses, par où circule le vivant créatif au quotidien, débarrassé de la dictature de l’essence. Formes martyres proches du canasson équarris sadiquement, expériences sur plusieurs membres déviants fixés entre eux pour former de nouvelles entités, collection d’anatomies fantastiques persécutées par la volonté de comprendre et d’élucider leur mystère singulier. Et qui flottent, dérivent. La sophistication du traitement infligé à ces troncs – ni d’arbre, ni d’homme, des troncs de vie macchabée – à travers les âges, puisqu’ils sont là depuis la nuit des temps et pris en charge par les générations successives, signale et célèbre comme l’éternité du bourreau. Il plane dans la morgue l’espoir d’une délivrance et le poids d’une fatalité, la révolte et la culpabilité. Ces humeurs mises en contact provoquant étincelles et explosions. (Pierre Hemptinne) – Iris HuteggerLa Maison Rouge –  Berlinde de Bruyckere à Venise

Tacita Dean José Maria Sicilia - L'instant - rossignol SONY DSC SONY DSC SONY DSC Iris Hutegger SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC Berlinde de Bruyckere SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC

Dans le silence miroir face aux œuvres face aux corps

Autour de : Axel Honneth, Un monde de déchirements. Théorie critique, psychanalyse, sociologie. La Découverte, 2013 – Sur la plage – Richard Tuttle, Matter, Galerie Marian Goodman – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique. Seuil, 2013.

Adorno Future

Quand il retrace l’histoire de la Théorie critique (Ecole de Francfort) comparant les apports respectifs des membres du cercle interne, Horkheimer et Adorno par exemple, ou mettant en relation la production de ce noyau avec celle des satellites externes dont Walter Benjamin, Axel Honneth parle inévitablement des concepts des uns et des autres sous l’angle de leurs avancées positives et de leurs manques, de ce qu’ils n’ont pas vu, des impasses qu’un successeur solutionne, en tout ou en partie. On pourrait croire alors à une sorte d’évolutionnisme de la pensée pour peu que l’on établisse une hiérarchie des concepts selon leur efficacité à rendre compte de la complexité croissante du social. Celui qui précède a toujours loupé quelque chose, celui qui vient après apporte un élément neuf, une nouvelle pièce. Mais en lisant cette narration de manière plus organique, mimétique, l’impression est toute autre. Chaque étape antérieure coexiste à celle supposée la dépasser, suppléer ses manques ou la corriger, chacune des strates successives ne remplace pas la précédente, elles s’imbriquent, restent pertinentes et importantes, elles confèrent à l’ensemble de nombreuses nuances, elles aiguisent les intuitions. Elles sont toutes utiles, en tout cas, pour appréhender les sinuosités de la complexité présente et forger la conviction qu’il n’y a pas de vérité unique, pas de pensée monothéiste qui puisse tenir. C’est ce que scrute le personnage, comme flux spirituels distillant son oxygène. Ses propres réflexions connaissent successivement, selon les circonstances et les états d’âme, des modes de ressentis plus proches de Benjamin que d’Adorno, et inversement. Elles sont quelques fois plus en phase avec les ouvertures critiques d’Habermas qui retisse l’espoir de changer le monde mais sans que cela soit contradictoire avec le pessimisme adornien qui subsiste quelque part, qui doit rester un recours. Un aiguillon, en fonction de l’actualité de ses lectures et des réminiscences de ce qu’il a lu anciennement. Ce découragement et ce désespoir, il s’en rend compte par le biais de la réflexivité que déclenche la lecture d’Honneth, il les cultive. Ce sont des états qui entretiennent, dans son métabolisme, le besoin de chercher, de tenter d’autres agencements, il les voit comme des gisements de carburant intellectuel et émotif vitaux, et pas du tout en destructeurs nihilistes du vivant, pas du tout dépressifs.

Ce qu’il vit avant tout comme vertigineux est de sentir qu’il ne peut embrasser tout d’une pièce un camp homogène, que la pensée qui percole dans l’organisme qu’il habite et cherche à maîtriser, à faire sien, nature qu’il cherche à organiser rationnellement, obéissant ainsi à divers déterminants sociaux, se nourrit d’âges différents de la pensée humaine, juxtapose des expériences archaïques, des convictions animistes et des lumières scientifiques, incarne simultanément des théories défaitistes et des idées émancipatrices, obéit à des pulsions naturelles ou épouse une volonté de rationalisation. Ainsi les périodes défilent, se mélangent, composent entre elles, se superposent, engendrent une ligne brisée individuelle sous forme de collage et de montage. Selon une dynamique d’intuition dont il est bien difficile d’expliciter l’origine mais qui obéit au besoin, probablement, de se constituer soi-même dans ce qui n’est qu’échange, ballottage, et dont il ne saisit, transforme en matériaux à soi, qu’un infime chassé-croisé des objets, juste le frottement entre les surfaces, entre les peaux. Un système ne chasse jamais, même à l’intérieur d’une seule visée logique, un système précédent, ils s’interpénètrent, se passent le relais, se repoussent pour mieux se compléter. Ils coopèrent ! Le temps long a démontré qu’aucun système n’est total. Un esprit ne chasse pas l’autre, un cerveau ne se substitue pas au précédent, ne vient jamais clore quoi que ce soit. Une fois qu’il se met à travailler – dès qu’il est « allumé » et connecté à tout ce qui l’environne -, il exhume des bribes de toutes les étapes de la pensée humaine, les hypothèses ennemies, les errements historiques, les foutaises, les illuminations géniales, et cela non pas sous forme de concepts inculqués mais bien comme expérience sensible du dehors multiple. (Même chose en ce qui concerne son rapport aux œuvres ou à ses amantes : il s’attache à des œuvres très différentes qui cohabitent en lui, se rapprochent intérieurement plus qu’elles ne le sont dans la vraie vie ; la personnalité ainsi que le corps des femmes aimées désirées ne s’excluent pas plus l’une l’autre, mais se rassemblent, se composent, facettes distinctes du même amour.) C’est ce qui rend possible à l’apprenti qui ne possède pas forcément les vocabulaires et concepts professionnels une certaine compréhension de ce qu’il lit et relit, parce qu’il trouve en lui des traces, des ombres qui répondent à ce qu’il distincte dans le texte, en dessous et au-delà de l’hermétisme propre aux discours des champs spécifiques, spécialistes. Et c’est cela qui induit une sorte de compréhension animale, intuitive, par mimétisme, par quoi sont activées toutes sortes d’instincts naturels qui cadencent l’activité intellectuelle !

Ce livre d’Axel Honneth révèle au personnage un manque surgi récemment et qu’il avait du mal à nommer. Soit l’impossibilité de s’arrimer à une théorise critique du social et, surtout, des productions culturelles qui orientent la marche du monde. La conscience que ce recours critique fait défaut ne préoccupe plus des forces intellectuelles et militantes en nombre conséquent sur la place publique, ne forme plus une masse critique pour une prise de conscience suffisant à maintenir l’exigence d’une morale des actes décisifs. Un verrou de sécurité a sauté, ne nous protège plus des dérapages ni de l’émergence de nouvelles catastrophes. Il subsiste ici ou là dans certains grands médias des critiques partielles, anecdotiques, contextuelles, formulées selon des « lignes éditoriales », c’est-à-dire selon le souci d’entretenir des clientèles. Tout se vaut, l’exercice du jugement est abandonné au profit d’une conscience machinale. Le reste est dispersé et n’a de visibilité qu’au sein de réseaux circonscrits, un marché de la contestation qui occupe différentes niches mais qui n’aura peut-être qu’un impact limité parce que lui échappent les leviers de la culture, ce qui façonne les imaginaires, les pulsions, contribuant à faire des individus des réalités surplombées, abstraites, de peu de poids. « Actuellement, semble s’imposer partout au sein des sciences sociales une tendance à la dénormativisation des concepts clés de la théorie sociale, si bien que la réalité sociale observable apparaît de plus en plus comme le produit de processus de régulation surplombants pour lequel les attentes et les exigences morales des sujets semblent sans importance. (…) En un mot, le projet d’une théorie critique de la société a bien du fil à retordre avec, du côté de la sociologie, ces tendances à la dénormativisation et à la grosse machinerie empirique et, du côté de la philosophie, ces tendances naturalistes où se réaffirme dans tout ordre social la force de conservation de schémas de comportements biologiquement ancrés. » (Axel Honneth, p.278)

C’est en quelque sorte à propos des conséquences potentielles de cela que l’historien Pascal Blanchard tire la sonnette d’alarme dans le journal Libération concernant des injures racistes proférées à l’encontre de Madame Taubira (incident qui a bien un goût de catastrophe, regain de ce qui découragea profondément Adorno, et l’hommage tardif du Parlement a un côté pathétique). Il lit ce genre d’article avec un soulagement partiel, éphémère. À la question de savoir pourquoi autant de personnes aujourd’hui osent une expression raciste décomplexée : « Elles ont l’impression que leur opinion est devenue la norme. Que la majorité des Français les soutiennent. Des intellectuels tiennent des propos islamophobes, des magazines font des unes du même acabit, pourquoi le citoyen lambda n’aurait pas le droit lui aussi de tenir de tels propos ? Les barrages ont sauté les uns après les autres depuis dix/quinze ans. Ceux qui profèrent des propos racistes à l’encontre de Christiane Taubira lui reprochent d’être illégitime à son poste, non pas pour des questions de compétence, mais au nom de sa « race », qui serait inférieure et ne pourrait participer à la société politique. » Beaucoup ont l’impression que la majorité des Français pensent ainsi parce que les sondages créditent le FN de plus de 30% de sympathisants, de gens qui pensent comme le FN, et qu’une grande partie du monde politique court après le FN comme manière de se faire légitimer par la pensée d’une majorité des Français. Parallèlement à cela, la sphère des produits culturelles dominée par le populisme encourage toutes les transgressions conservatrices et réactionnaires. On peut en déduire que ce qui libère à nouveau le racisme est, en quelque sorte, la conviction que le thème est porteur au niveau de l’audimat. L’audimat n’a pas de morale. Avoir une morale, du reste, est mal vu et taxé de « politiquement correct ». Et l’historien d’épingler une grande fatigue et impuissance lâche des élites, politiques, intellectuelles, qui ne parviennent pas à répondre avec la force requise : « ah non, on ne va pas encore parler de ça… ». Parce que soi-disant il y a à présent des lois qui règlent ces questions, définissent des délits et des sanctions, que ces lois ont fait l’objet de longs débats et que l’on est censé avoir dépassé certains stades de l’indigence. Mais non. La société est censée avoir évolué. « Encore une fois, ce n’est pas parce que la loi Gayssot a interdit l’expression d’opinions racistes qu’elles n’existaient plus. L’interdit sur ces mots-là est levé moralement aujourd’hui, ces cris de singe et ces bananes sont devenus un langage, des codes qui sont parfaitement compris dans l’espace public, et les élites ne savent plus comment y répondre. Il va falloir éduquer et agir autrement et décoloniser ces imaginaires qui irriguent encore la société française. » (Pascal Blanchard, Libération, 30 octobre 2013) Eduquer et agir autrement !? Comment, sans la présence forte d’une « théorie de la critique » traitant de l’environnement culturel ? Comment, quand le projet culturel des responsables politiques est tellement inconsistant ? Il suffit pour s’en assurer une fois de plus de lire la chronique de Michel Guerrin dans Le Monde (lundi 4 novembre 2013) concernant le programme culturel de deux candidates à la Mairie de Paris. Les industries culturelles ont tellement étendu leur emprise de réification du sensible – en le rendant indispensable du fait du poids économique qu’elles représentent – qu’il devient improbable de rencontrer ou entendre encore, quelque part, l’expression d’un réel projet culturel politique basé sur une volonté d’émancipation sociale, sinon selon des formules réchauffées, jamais actualisées, proches de l’alibi. « Ah non, on ne va pas encore parler de ça… » Et un système s’étend où, à la place de la relation esthétique individuelle aux œuvres d’art, se substitue la dépendance à la consommation de distractions, de pertes d’attention. Que ce soit seul dans son fauteuil ou perdu dans la foule d’un festival n’y change rien. Comment, devant ces signes convergents d’une conscience politique catastrophique du culturel, ne pas éprouver le besoin d’en repasser par Adorno et son pessimisme qui « interprète le fascisme comme le point culminant d’un processus universel de réification. L’exigence de réflexivité historique, maintenue à travers cette expérience, amène alors la Théorie critique à se concevoir comme née du « présent fasciste, où tout ce qui était caché apparaît au grand jour ». » ( A. Honneth, Un monde déchirements, p.180) Ce pessimisme conduit Adorno, renonçant à raison à la chimère marxienne d’une conscience prolétarienne sauvant le monde, vers « la possibilité résignée d’individualiser la pratique libératrice en la cantonnant à certaines expériences personnelles authentiques » (A. Honneth, p.199). Pour Adorno, « seuls l’art authentique et une philosophie critique du concept incarnent encore des modes de conscience soustraits à la contrainte sociale d’une logique abstraite de l’identité : même dans sa démarche mimétique réflexive, l’œuvre d’art revendique une forme d’expérience qui échappe au projet d’appropriation conceptuelle et donc d’assujettissement de la réalité, tandis que la critique philosophique peut, même à travers le médium de la pensée conceptuelle, éclairer la logique de domination dans cette même pensée. » (A. Honneth, p.182) Même si nous nous méfions de la notion « d’art authentique » d’Adorno (n’oublions pas qu’il a raté le jazz), même si l’œuvre d’art aujourd’hui prend place dans un champ très infiltré par les industries, il n’en reste pas moins que la place centrale qu’Adorno assigne à l’expérience face aux œuvres d’art, comme pratique individuelle suppléant à l’hypothèse de révolution prolétarienne, devrait suffire à rappeler l’importance de ce qui peut se jouer . « Et qu’il conviendrait d’actualiser et approfondir,  pense le personnage, si je veux continuer à croire en quelque chose « .

« La pensée adornienne est trop profondément marquée par l’expérience de l’histoire comme catastrophe pour encore se fier à l’idée d’un progrès historique susceptible de briser le carcan de la réification universelle. (…) Pour Adorno, l’expérience historique interdit d’identifier dans les systèmes sociaux du capitalisme tardif un destinataire privilégié de la théorie, et la notion marxienne d’un mouvement social massivement organisé se dissout dans l’idée que l’oppression donne désormais lieu à une expérience qui ne se laisse plus dire ou construire qu’en termes individuels. » (Axel Honneth, Un monde de déchirements, La Découverte, 2013, p.182). En privilégiant ce quelque chose de très difficile à définir et qui s’énonce comme « expériences personnelles authentiques » face aux œuvres d’art, je n’y vois pas, pense le personnage, le repli sur un terrain solitaire et élitiste, mais la préoccupation de ce qui, venant de l’individu, le prépare à donner du sens aux processus d’individuation individuel et collectif tels que pensés par Simondon qui ressemble à l’intersubjectivité sociale conçue par Habermas, en y apportant quelque chose de soi venant déjà des autres. Ce « face à l’œuvre » ne se conçoit pas sans un abandon des théories traditionnelles qui, fonctionnant à la manière de « l’idéal méthodique de Descartes », avancent et se saisissent leurs objets en étendant au préalable leur « principe de justification totale, opérant par déduction (ou induction) » et ne font « qu’étendre la logique de domination et d’appropriation de la nature en préparant d’avance l’objet à son traitement scientifique. » À cette manière d’enfermer dans un « principe de justification totale » qui sous-tend, cela dit, les industries de programmes culturels, et qui s’épanouit avec les méthodes dominantes du management, Adorno préfère « un mode d’argumentation qui, au lieu d’étouffer son objet sous l’étreinte de la méthode, l’interprète en quelque sorte de l’intérieur. À la forme de l’essai, Adorno emprunte ainsi « l’idée de bonheur d’une liberté à l’égard de l’objet qui rend plus justice à celui-ci que s’il était impitoyablement intégré à l’ordre des idées ». C’est de la même absence de violence argumentative que procède une théorie critique qui vise à se soustraire par sa forme aux contraintes de la rationalité instrumentale. »  (A. Honneth, p.194) Un déplacement s’effectue du « scrupule méthodologique » vers l’élaboration régulière, disciplinée, de « contenus de connaissance subjectifs » et le rôle accru de la « sensibilité descriptive ». Un détour obligé vers ce que chacun peut et décide de produire à partir de ce qu’il choisit ou reçoit comme objets d’expérience, de fabrication de soi et des autres. Obligé pour enrayer la vision stratégiquement abstraite du capitalisme des loisirs et sa réification massive des goûts et des couleurs (sous couvert que, de cela, on ne discute pas, si l’on entend être tolérant).

« Au lieu d’étouffer son objet sous l’étreinte de la méthode, l’interpréter en quelque sorte de l’intérieur ». Quelle phrase programmatique merveilleuse qui peut se conjuguer en de nombreuses situations ! Dans la relation amoureuse, l’esthétique d’objets naturels et, bien entendu, certaines œuvres d’art. Le face au corps de l’autre – par lequel le personnage éprouve violemment le face à son propre corps, volte face de son intériorité, retournée comme un gant et devenant ce qui se frotte charnellement à l’autre – gagne à s’essayer à l’interprétation lente et mutuelle de l’intérieur de soi et de l’autre, de chambre en chambre, dans la poursuite du plaisir. Comment prendre, caresser, donner du plaisir sans recouvrir et conformer l’autre aux figures de la jouissance qui assigne des rôles identitaires, selon le principe de l’essai ? Comment user du sexe – en dépit d’une couverture médiatique monstrueuse favorable à sa rationalisation instrumentale – sans obéir à ce qui le prépare déjà en attente de traitement pornographique, comment se donner jusqu’à s’oublier et oublier la réification des corps ? S’interpénétrer jusqu’à perdre haleine, s’interpréter de l’intérieur jusqu’à ne plus savoir qui l’on est, qui est qui, en perdant même de vue l’objectif premier et déboucher dans une révolution de ses propres repères symboliques, sa propre peau retournée excitée luisante de sueur que pâme la vision d’un accouplement – est-ce moi, nous, mais on est tellement hors de nous, comment une image de nous pourrait-elle se fixer quelque part ? – réfléchie à l’infini par les miroirs internes disposés dans le cerveau et la caverne des sens, comme les glaces libertines des chambres de passe, obscènes et joyeuses en abîme. L’intrication variée de deux corps qui se cherchent, l’incarcération pêle-mêle des formes et humeurs de soi et de l’autre, convergent vers une représentation toujours inattendue de positions et caresses haletantes – un peu selon une esthétique fulgurante à la Pierre Molinier – qui plonge le personnage et son amante en hypnose, un silence assourdissant des cellules en pleine ébullition. Et qui produit à deux, entre deux, quelque chose dont finalement on ne sait pas comment parler, et alors jouir. « (…) la crise que provoque Manet est essentiellement une crise du langage esthétique : les gens ne savent plus comment en parler. Manet fait une chose dont on ne sait pas comment parler, dont on n’a rien à dire. » (Pierre Bourdieu, Manet, une révolution symbolique, p.33, Seuil, 2013) Les corps baisant élaborent, comme des artistes mus sans aucune stratégie explicite, une esthétique érotique éphémère dont l’acmé bouleverse les repères qu’ils avaient jusqu’alors sur ce que signifie faire l’amour, sécrètent à leur échelle, quelque chose ayant des similitudes avec ces bouleversements symboliques que Bourdieu analyse à propos de Manet. Au moins, fugacement, au niveau de l’impression instantanée de ce qu’ils sont en train de faire, qu’ils respirent à plein poumons jusqu’à la prochaine fois (jamais gagnée d’avance, ça arrive quelques fois dans une vie, ça ne se commande pas), et qui les situe dans l’histoire des relations sexuelles entre les genres.

Dans l’effroi et la jubilation de l’étreinte amoureuse, des vertiges rappellent au personnage ces étranges instants de fusion entre culture et nature où, contemplant un objet naturel, il y relève une intention esthétique, voire une place à définir dans l’histoire de l’art, les catégories se brouillant, les lieux du face aux œuvres et du face à la Nature se déplaçant, se pervertissant. Par exemple, lorsqu’il tombe en arrêt face à d’étranges petites parures disposées à intervalles irréguliers sur la plage, et qui se mettent en résonance avec d’anciens souvenirs d’échouages de corps à corps, où l’étreinte éreintante ne laisse subsister de soi et de l’autre, en tête et dans les sens fourmillants, qu’une image flottante de résidus étoilés au plafond, quelques cristaux désincarnés, l’épure labyrinthique de l’ADN d’un désir partagé, esquisse d’une parure qui vient orner ramper sur le ventre à ventre, plage bombée, lointaine, virtuelle… Ces concrétions mystérieuses sur le sable qui pourraient être le résultat d’une intervention in situ d’art brut – sorties du sol, abandonnées par l’eau ou tombées du ciel, on ne sait, mais réunissant en un seul talisman le caractère des trois éléments -, agrègent en fait des coquillages vides de différentes espèces, coquilles entières ou brisées, des moules vides imbriqués, collés, emmêlés avec des restes d’algues de différentes couleurs, du goémon, des filaments de mer, des dentelles squelettes. Elles fascinent parce qu’il n’en comprend ni l’origine ni l’utilité. Il est incapable d’en raconter la fabrication pas plus que le sens apparemment rituel. Du coup, ces mortiers gratuits revêtent une beauté artistique, une poésie organisée, proche de l’art pour l’art.  Ce n’est qu’a posteriori, renseignements pris auprès d’un spécialiste, qu’il apprend de quoi il retourne : ce que recrachent les goélands, déchets de leurs repas, et qui forment un tout – l’empreinte d’une pratique alimentaire qui ne se lit comme telle que par l’accumulation de parties qui auraient très bien pu être dispersées petits bouts par petits bouts et ne jamais rien offrir à lire sur le sable -, par l’effet des sucs gastriques qui les enrobent. Résultat esthétique d’un avalé recraché, les traces d’une gestation dans les entrailles de ce que l’organisme ne peut assimiler (mais qu’il doit pourtant ingurgiter pour survivre, prélevant le contenu de ces mollusques).

Ces régurgitations marines ne sont pas sans faire penser aux prosaïques treillis au mur d’une galerie d’art dans lesquels des matières colorées, informes, sont prises, coagulées en configurations aléatoires. On peut penser à des bouillies vomies dont les morceaux se collent dans un filtre. Cela ressemble aussi à des rebuts, des restes de chantiers, que l’on trouve mêlés à des gravats, paraboles de structures métalliques retenant des déjections de plâtres colorés. Richard Tuttle présente dans la même galerie, au sous-sol, d’autres surprenants assemblages, autour d’une même pièce répétitive. Une fine structure couverte de plâtre ou de papier mâché. Cela pourrait être une coque que l’on place dans un costume, ou un coussin, pour lui donner une forme particulière. Une sorte de cintre, c’est-à-dire un support qui, de l’intérieur, maintient l’apparence de la carrure ? Dans la composition avec le bijou serti de brillants pointé vers le bas, la forme globale est un clin d’œil à certaine représentation héraldique de la décoration de la Toison d’or, pendue au cou d’illustres personnages. Un ustensile médical aussi, ou encore un cornet téléphonique jouet jetable ? Cela évoque tout autant une espèce d’antenne où se rejoignent les pôles émetteurs et récepteurs ; ou encore une concrétion osseuse, omoplate stylisée très légère, propice à l’immersion aquatique ou le vol. Cela peut être la maquette d’un contrefort neurologique, d’une arête synaptique, la silhouette agrandie plusieurs millions de fois de ces outils qui connectent, retiennent les éléments disparates qui doivent faire sens ensemble. L’objet générique de cette série d’œuvres est tellement polysémique qu’il en vient à pouvoir signifier tout et n’importe quoi, une sorte de joker, excitant l’activité de la surinterprétation ! Sur ces digues en carton sont fichés des reliques, des objets trouvés, des souvenirs, des expériences racontées – dénotées – par les objets mêmes reliés entre eux, et non plus dénotés par les mots d’un système linguistique. Chaque fois d’étranges reliquaires – il pourrait établir aussi un parallèle avec le scapulaire- qui n’ont rien à voir avec la pratique des reliquaires pris dans leur contexte normal – notamment religieux -, mais obéissent au même principe, selon d’autres croyances bifurquées, déplacées. Le changement de lieu jouant un rôle important. La place laissée à la construction – il ne voit que ça d’abord, interpellé par le n’importe quoi de l’agencement – réactive sans une ride le sentiment d’étrangeté face à ce qui bouscule les langages symboliques acquis, ça ne me parle pas. « Et finalement, cette combinaison de parti pris de construction aboutit à une dissolution de sens. Et ce qu’éprouvent les critiques les mieux disposés est un sentiment d’absurdité : on ne voit pas pourquoi il fait ça. Il le fait parce qu’il ne sait pas, et c’est l’hypothèse de l’incompétence (…) ; soit il le fait exprès, et c’est un provocateur, un m’as-tu-vu qui veut à tout prix se faire remarquer. » (P. Bourdieu, Manet, p.64) Et il est reconduit ainsi à une dynamique fondamentale dans le face aux œuvres et qui constitue une des épines dorsales de l’histoire de l’art : « Le changement de lieu, c’est-à-dire le changement de relation entre l’émetteur et le récepteur, peut donc entraîner un changement de la signification d’une œuvre. » (P. Bourdieu, Manet, P.56)

Toutes ces situations – face aux œuvres, au corps, à la nature – que cultive le personnage et qui le désemparent, qu’il recherche pour se sentir vivre, lui font prendre conscience qu’il doit traquer les mots appropriés pour réussir à exprimer ce qu’il ressent – les mots justes ne viennent plus d’eux-mêmes, ce qui ne revient pas à supprimer la spontanéité du ressenti – et que ça l’engage dans des choix parfois inconscients de ce qu’implique le fait de dénoter des objets par des mots. Choix souvent automatiques, préparés par des habitudes, des affiliations à des valeurs, des systèmes éducatifs et économiques, des régimes politiques, voire des dispositions présociales. C’est dans cet exercice de la dénotation – qui peut n’être que mental, approximatif – qu’il se trouve inévitablement, à son corps défendant, le savoir n’y change rien, en train de renforcer les partis pris qui étouffent leurs objets sous l’étreinte de la méthode, au lieu d’opter pour l’essai, la non violence, et l’interprétation de l’intérieur qui conduit à intégrer dans la pratique de dénotation (la description de ce qu’il vit) l’attention aux structures de sens que la chose pourrait montrer par elle-même. « (…) Dans la mesure où la relation entre le mot et la chose est conçue comme contingente, où le langage est donc interprété comme un simple système de dénotation, le matériau verbal ne fait que prolonger le geste de domination de la pensée objectivante. Pour Adorno, le langage communicationnel et signifiant n’est rien d’autre qu’une forme de cette rationalité qui, pour identifier ses objets, doit faire abstraction d’une réalité essentiellement plus riche ; dans la dénotation, les mots laissent de côté les structures de sens que la chose pourrait montrer par elle-même. Contre la fonction de communication du langage, les thèses d’Adorno essayent donc de recentrer la pensée philosophique sur des catégories plus ouvertes à l’objet, non pas toutefois par le biais d’une création langagière prétendument « proche de l’être », qu’il dénonce justement chez Heidegger, mais en ordonnant dans de nouvelles configurations le matériau linguistiquement disponible. » (Axel Honneth, p. 198)

Sans pour autant faire de l’Adorno, il semble au personnage reconnaître là sa ligne de conduite, une part de son projet de vie, ordonner dans de nouvelles configurations le matériau linguistiquement disponible, à l’échelle de son parcours individuel, bien entendu. (Pierre Hemptinne)

Plage/Oeuvres de goélands SONY DSC SONY DSC plage Richard Tuttle SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC Miroir street art