Archives mensuelles : septembre 2011

Des vagues et des orgues.

À propos de Pentes, musique pour Orgues de Jean-Luc Guionnet, a bruit secret, 2002/ (Version provisoire, 27/09/11, retravaillée le 28/09/11)

L’orgue percé, jeu de béances. – Quand je découvre Pentes de Jean-Luc Guionnet en 2002, je n’y entends pas l’anti-orgue qui révélerait la face cachée de l’instrument et le rendrait, soudain, fréquentable, mais une part d’orgue qui manquait, que j’attendais ou qu’en moi attendait toute une présence tapie de l’orgue, présence inachevée et léguée. Cela démarre avec Cornement, terme qui désigne certains bourdonnements et plus spécifiquement ceux induits par des tuyaux mal bouchés qui, du coup, ronflent et exultent en d’incongrues vibrations, difficiles à dompter. C’est pourtant avec eux, les mal lunés, que le musicien, ici, compose et improvise. En transformant l’idiome d’une panne mécanique en vocabulaire musical, en faisant musiquer le défaut par excellence de l’orgue, celui de ne plus maîtriser la circulation de l’air, de n’être plus un corps musical circonscrit par son étanchéité mais un organisme beaucoup plus indéterminé parce qu’il fuite et prend plaisir à ce que cela le contraint de faire, à savoir concilier intérieur et extérieur, associer invasion et expansion, intrusion et expulsion, corps propre et étranger, Jean-Luc Guionnet réveille des désirs d’orgue très enfouis, des rêves et cauchemars, peut-être avais-je toujours abrité ce bourdonnement dans l’oreille, comme une marque nostalgique et une attente, un trait d’union entre mes mondes hétérogènes, un trait rétif au modèle de l’étanche, peut-être avais-je toujours rêvé de la fêlure chantante d’un orgue, coulé et gisant au fond de la mémoire dans le rôle enchanteur d’une épave gardant jalousement ses secrets mirifiques. C’est une musique de béance inexpliquée et d’alarme quand s’ouvre le gouffre sous le sentiment, une musique de panique qui amadoue la peur de l’abîme et engage à se sentir bien dans ses courants sans direction précise et sans bords, elle joue et détourne les râles de l’anomalie, s’amusant à corner dans les ténèbres mouvementées. C’est une musique qui peuple l’ombre, grouillante, sans jamais combler le vide. Cette fêlure, bien entendu, on la connaît de longue date, elle est tout entière célébrée dans les fugues de Bach mais de manière à la coiffer d’une transcendance qui s’en s’abreuve sans jamais la nommer, alors qu’ici on l’affronte, on la touche, elle s’exprime en son nom propre, elle est l’encre pourpre qui s’échappe de la plaie et fige dans l’épaisseur des flots les fantasmagories baroques, sinistres de mes peines comme je l’ai toujours imaginé en lisant les vers « moi, mon âme est fêlée, et lorsqu’en ses ennuis/ Elle veut de ses chants peupler l’air froid de ses nuits/ Il arrive souvent que sa voix affaiblie/ Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie/ Au bord d’un lac de sang, sous un grand tas de morts » (Baudelaire, La cloche fêlée). Des restes d’orgues se réveillent de l’oubli, remontent à la surface, balbutient. – Orgues et paysages. – Presque chaque pièce enregistrée par Guionnet, dans une prise de son très individuée d’Eric La Casa, comme une œuvre seconde enveloppant d’un filtre discret les formes de l’œuvre de premier plan, conjugue la naissance du souffle, comme on dirait picturalement la naissance du monde, en plusieurs tableaux fragiles. Plusieurs postures de silence qu’un mécanisme de poulies, roues et pédales écartèle. La mise en route d’une pompe qui puise le souffle loin et profond, lentement, et c’est tout un monde que l’on entend, dans presque rien, grincer, souquer, haler. D’abord l’amorce d’une respiration fonctionnelle qui s’incarne en brise vivante, se répand en bruissement de vent dans les branches, éveillant sifflets et pépiements d’oiseaux, la rumeur incandescente d’une forge et son haleine de brasier, le courant se frayant un chemin alternatif dans la pénombre scintillante de l’aube, le flot ruisselant d’esprits sous le bourdon des mondes muets, les godets d’une roue à aube irriguant d’air frais l’épais brouillard des neurones. C’est la dimension hantée de ces préludes paysagistes qui me restitue, comme si je pouvais encore le prendre dans mes mains, l’ouvrir, extraire d’une de ses pochettes blanches un vinyle sombre au sillon électrique pour le placer sur la platine, le coffret cartonné et couvert de toile grise des toccatas et fugues de Bach par Helmut Walcha. Ce que j’entends à l’entame des œuvres de Guionnet est, en miniatures volages, le grossissement de ce que j’absorbais avidement, tel un message occulte dissimulé dans la fraction de seconde de prise de son vierge mêlée au bruit du diamant dans le sillon, un silence scintillant et crépitant qui me plaçait sous tension, juste avant la toccata fracassante. Ce souffle mécanique, voile neigeux tiré sur une dynamique d’accouplements – entre l’imaginaire enfermé dans l’instrument de musique et le vaste monde extérieur, entre ces natures mélangée et celle du musicien, entre l’interprète et le lieu qui l’accueille, entre l’agencement orgue-interprète-église et preneur de son, entre l’enregistrement édité sur support CD et celui qui l’écoute dans sa chambre à soi -, a exactement les mêmes propriétés que l’haleine surnaturelle qui frappe au creux du ventre et des tempes plus que sur la peau quand certains ou certaines personnes pénètrent notre périmètre réservé sans que l’on discerne précisément qui, où, comment, pourquoi. Mais que, sans que l’on sache pourquoi, elles y étaient attendues, espérées, et que l’on se sent alors un être-araignée sur sa toile, à l’affût, excité. Cette haleine magnétique en quoi se transforme notre respiration, quand nous approchons dans la toile de l’autre désiré, enivré d’avoir déjoué sa vigilance et convaincu d’asséner une surprise totale alors que, happé par sa présence, il nous semble ensuite, incompréhensiblement, que nous allons absorber sa nuque et sa chevelure à moins d’y disparaître nous-mêmes, l’haleine devenant lumière et silence qui se fondent sans aucune contrainte matérielle et dévoilent en cette nuque un passage secret vers une autre dimension. Confrontation avec la portée des ondes entre les êtres, que l’on dégage, que l’on reçoit, comment les maîtriser, les recevoir, les déchiffrer comme éléments architecturaux des relations d’amours ou d’inimitiés. Exactement comme l’organiste déploie les rayonnements de son instrument selon les caractéristiques acoustiques du lieu qui l’abrite, en fusion, formidable machine capable de mitrailler l’espace d’infinis passages secrets acoustiques, éclairs venant frapper l’auditoire recueilli. Combien de temps passé à la messe à fixer les nuques, par défaut, dans une atmosphère de prières et répons, chorales approximatives portées par l’orgue chancelant, surpris de se sentir regardé par cette partie anatomique fermée et nue, offerte désarmée aux rayons de la révélation et de sentir son regard s’y enfoncer comme s’il y était attendu, appelé !?  – Rappel de Bach, les vagues. – L’image de cette haleine enveloppante, quasiment mystique, correspond au transport éclairé que me prodiguaient certaines fugues de Bach dont l’office, au fur et à mesure qu’elles exposent leur complexité cachée sous une renversante fluidité simplissime, laisse entrevoir la possibilité de se vêtir réellement de lumières, illusion, folie. J’y revenais souvent, à ce coffret des toccatas et fugues, comme une recherche d’oubli, le besoin de trouver des passages vers une amélioration de sa condition de vie, vers une meilleure acceptation de soi, et ce, malgré les aspects qui discréditaient ce répertoire dans le milieu que je fréquentais, la connotation église et messe la grandiloquence sacrée ou la virtuosité guerrière de sa plus célèbre toccata, souvent moquée pour ses multiples utilisations vulgaires. J’en convenais, je reconnaissais cette esbroufe sublime et, pourtant, dans sa manière de pousser tous les possibles techniques dans leurs ultimes retranchements, dans cette façon de brûler ses vaisseaux, quel étourdissement ! J’entendais les toccatas comme des prouesses, l’installation de blocs intangibles dans l’inconnu, des plateformes logistiques posées sur du rien ; les fugues, elles, venaient tresser des sentiers aériens entre ces stations, des liaisons nerveuses, à la manière de synapses, mais ne parvenant jamais à établir complètement la connexion. Il manquait toujours un cheveu. L’attachement non raisonné à ces musiques spirituelles, en contradiction apparente avec un programme de lectures et d’études spontanées courant après plus de lucidité, d’élucidations sociales et politiques des problématiques du vivre, renouait avec la force première des vagues, entretenait l’illusion de pouvoir surfer vers d’autres formes de vie, l’orgue comme machine de possibles, de transformation, d’échanges. Mon dieu, il ne fallait pas que l’aspiration à plus de rationalité dans l’engagement social des affaires adultes vienne assécher les vagues, surtout parce que l’on ne sait toujours pas ce qui les détermine et leur donne naissance, les fait « vagues » et que cette ignorance est primordiale, vitale ! Le territoire de la musique d’orgue, au sens large, que je n’ai jamais pu écouter longuement sans glisser dans une (agréable) torpeur, précisément à cause de cette torpeur essentielle est le lieu où les eaux de surface disparaissent, empruntent des passages souterrains jamais explorés, non topographiés, deviennent eaux des profondeurs, mystérieuses et refont surface inexplicablement en un lit de cailloux, ailleurs, si improbable que l’on peine à croire qu’il s’agisse de la même rivière. Dans la torpeur de l’orgue et de ses vagues, brassant formes d’anges et de démons, grand théâtre où tous les sons s’organisent en déluge de métonymies, chacun d’eux se présentant comme les siamois des timbres instruments – flûte, viole de gambe, voix, cloches, trompette, cor, hautbois, cromorne… -, cinescope sonore projetant les tracés de synapses interstellaires essayant en vain de relier entre elles toutes les connaissances de l’homme sur l’univers, je pouvais me sentir corps perdant peu à peu ses organes, accueillant et jouissant du non-topographié, étendue où plongent les eaux de surface pour disparaître et rejaillir en d’autres configurations, rafraîchies. De ce fait, les musiques d’orgues ont longtemps coïncidé en moi avec « la machine abstraite des vagues » décrite par Deleuze et m’ont préservé une aptitude à la multiplicité existentielle telle qu’il l’évoque à propos du roman de Virginia Woolf :  « Les vagues sont les vibrations, les bordures mouvantes qui s’inscrivent comme autant d’abstractions sur le plan de consistance. Machine abstraite des vagues. Dans Les vagues, Virginia Woolf qui sut faire de toute sa vie et de son œuvre un passage, un devenir, toutes sortes de devenir entre âges, sexes, éléments et règnes, entremêle sept personnages, Bernard, Neville, Louis, Jinny, Rhoda, Suzanne et Perceval ; mais chacun de ces personnages, avec son nom et son individualité, désigne une multiplicité (par exemple Bernard et le banc de poissons) ; chacun est à la fois dans cette multiplicité et en bordure, et passe dans les autres. Perceval est comme l’ultime, enveloppant le plus grand nombre de dimensions. Mais ce n’est pas encore lui qui constitue le plan de consistance. Si Rhoda croit le voir  détachant sur la mer, non ce n’est pas lui, « quand il repose sur son genou le coude de son bras, c’est un triangle, quand il se tient debout c’est une colonne, s’il se penche c’est la courbe d’une fontaine, (…) la mer mugit derrière lui, il est par-delà notre atteinte. » Chacun s’avance comme une vague, mais sur le plan de consistance, c’est une seule et même Vague abstraite dont la vibration se propage suivant la ligne de fuite ou de déterritorialisation qui parcourt tout le plan (chaque chapitre du roman de Virginia Woolf est précédé d’une méditation sur un aspect des vagues, sur une de leurs heures, sur un de leurs devenirs). » (Deleuze et Guattari, Mille Plateaux.)  – Les pentes en elles-mêmes, la saturation, le mouvement plastiqué. – Dans sa composition Registres, Guionnet laisse affleurer les clapotis et sourdre les vibrations qui préludent à la vague, en martyrisant les registres. Si ceux-ci sont le dispositif qui permet de sélectionner tel ou tel ensemble de tuyaux selon les timbres et la famille de sons recherchés, ici, le musicien retourne le mécanisme contre lui-même, il ne sera pas l’assistant invisible qui habille et maquille la sonorité, mais on va l’entendre tel qu’en lui-même, et rien de tel, alors, que de le forcer à dysfonctionner. L’artiste commence donc par ne pas choisir. Le coffre à registres avec ses tiges est tisonné, comme s’il convenait de le bousiller, de lui faire perdre le Nord, l’obliger à sortir tous ses jeux, simultanément, et les noyer ainsi dans de l’indistinct L’organiste met en scène sadique les intervalles entre les possibles, brouille les familles sonores, pratique les sautes d’humeur, la cacophonie de destins juxtaposés, flux de personnalités contraires et reflux qui sonne faux. Jusqu’à ce que s’impose un plan grave stabilisé et par-dessus, une crête aiguë qui vient et s’estompe, prend de la force, balaie l’horizon de plus en plus tranchante, intempestive et décolle, s’évanouit.

Si la musique pour orgue, en général et surtout celle de Bach, m’irradiait de vagues, avec Jean-Luc Guionnet, je rentre à l’intérieur de la vague, au cœur de sa dynamique foulante, ondulante. Unda Maris est le nom d’un agencement de tuyaux (à bouche, sans anche) de la famille des ondulants, l’autre étant Voix Céleste (jeux de gambe). C’est aussi le titre que Guionnet donne à une de ses pièces. Ce ne sera plus un style qui caractérise le son joué, mais un agencement exploré pour lui-même. L’ondulant multiple. C’est l’enroulement grave et cristallin de la vague qui résonne comme une trompe de montagne, mais c’est aussi la vapeur du chemin de fer saccadé, un glacier qui racle la roche, une scène de chasse nocturne d’Uccello avec hallalis, une procession lunaire pour saluer Ophélie « Le vent baise ses seins et déploie en corolle/ Ses longs voiles bercés mollement par les eaux/ Les saules frissonnants pleurent sur son épaule/ Sur son grand front rêveur s’inclinent les roseaux/ Les nénuphars froissés soupirent autour d’elles/ Elle éveille parfois, dans un aune qui dort/ Quelque nid d’où s’échappe un léger frisson d’aile…/ Un chant mystérieux tombe des astre d’or ». Surtout, l’effet ondulant est poussé jusqu’à saturation, jusqu’à ne plus distinguer entre l’ondoiement de toute chose et la pensée qui s’en saisit, jusqu’à correspondre hypnotisé avec ce mouvement de vague, lente lame de fond. Ce qui me ramène à Deleuze, Guattari et Virginia Woolf : « Elle dit qu’il faut « saturer l’atome », et pour cela éliminer, éliminer tout ce qui est ressemblance et analogie, mais aussi « tout mettre » : éliminer tout ce qui excède le moment mais mettre tout ce qu’il inclut – et le moment n’est pas l’instantané, c’est l’heccéité, dans laquelle on se glisse, et qui se glisse dans d’autres heccéités par transparence. Etre à l’heure du monde. Voilà le lien entre imperceptible, indiscernable, impersonnel, les trois vertus. Se réduire à une ligne abstraite, un trait, pour trouver sa zone d’indiscernabilité avec d’autres traits, et entrer ainsi dans l’heccéité comme dans l’impersonnabilité du créateur. Alors on est comme l’herbe : on a fait du monde, de tout le monde un devenir, parce qu’on a fait un monde nécessairement communicant, parce qu’on a supprimé de soi tout ce qui nous empêchait de glisser entre les choses, de pousser au milieu des choses. On a combiné le « tout », l’article indéfini, l’infinitif-devenir, et le nom propre auquel on est réduit. Saturer, éliminer, tout mettre. » (Deleuze, Guattari, Mille Plateaux) En fixant une nuque nue comme point de fuite inespéré, on a aussi ce sentiment de se faufiler dans les choses, tout comme en jouant dans les rouleaux mutiques puis mugissants de l’Atlantique, porté au sommet ou invisible dans la base motrice. Unda Maris de Guionnet réussit cette saturation qui donne la faculté de glisser et de pousser. Saturer, éliminer, tout mettre, voilà comment procède cette pièce pour orgues. Le récit est le clavier de l’orgue réservé à la forme soliste. Une fois encore, Jean-Luc Guionnet fusionne l’appareil et la forme esthétique. Il trace sur ce clavier un récit ébouriffé et strié, la voix du narrateur hérissée en ses multiples et, manifestement, multiples ornithologiques. C’est un concert de couinements, de sifflets, de trilles et d’engrenages, de ressorts tremblants dans l’alerte. Stridences d’oiseaux se démultipliant, assignés à aucune place, peignant de traits migratoires l’espace sédentaire. Et c’est de ce tohu-bohu archaïque et sophistiqué que, curieusement, naît un fil disruptif de subjectivité peu courant à l’orgue. Dans Portevent, qui pourrait être l’autre nom de l’orgue tant celui-ci est une machine qui distribue le vent nécessaire aux esprits, c’est du mouvement pur, non non, pas la restitution d’un acte mouvant dans sa homogénéité musculaire, mais la dynamique du mouvement, les signaux d’air qu’il envoie pour que bougent les corps et les choses, en plastiquant les intervalles, en libérant la plasticité des « espaces entre », les infimes comas de la matière, le combat du mouvement et des forces coagulantes.  – Zones terminales. – À la fin des morceaux de Guionnet et La Casa (comme on dit Deleuze et Guattari !), on entend comment la machine s’enraie, continue sur sa lancée privée de la volonté de l’organiste, comme la vague se transforme en ombre silencieuse qui retourne d’où elle vient, comment le mécanisme rompt et se désagrège, comment le silence prend corps, habile field recording des paysages-orgues, souvenirs diffus de la ligne d’horizon, chaque fois particulière, que la musique incarnait. – Conclusion. – Ce traitement moderne et critique de l’orgue n’est pas l’opposé des manières de faire classiques. Il en est la continuation, le nécessaire complément, le progrès. Il faut cesser d’opposer les classiques et le non classique, le savant et les formes nouvelles de savantisation, mais s’intéresser plutôt à ce qui les place en situation d’influences réciproques, d’engendrement circulaire. Face à l’instrument, Jean-Luc Guionnet s’est posé les mêmes questions que les compositeurs précédents qui se sont attaqués à ce monstre de l’organologie. Il leur apporte des réponses en fonction de son époque, de sa culture, de sa sensibilité et de l’histoire des esthétiques. Qu’il n’y ait aucune binarité à convoquer pour expliquer la nouveauté de cette aventure à l’orgue, je l’ai senti dans la manière dont j’étais renvoyé à la musique de Bach comme un antécédent d’écoute qui me facilitait l’approche d’une forme beaucoup plus singulière et plus malaisée à saisir, puisque reposant sur une grammaire conçue quasiment pour les circonstances de cette expérience. (PH) – Le site de Jean-Luc Guionnet – Discographie du label a bruit secret

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Le tentaculaire et le déliquescent

(Inspiré par:) Henrique Oliveira, Galerie Vallois, du 9 septembre au 9 octobre 2011 – Gérard Garrouste, Walpurgisnachtstraum, Galerie Daniel Templon, du 8 septembre au 29 octobre 2011 – William Gaddis, JR, Réédition, Plon, 2011

Ce tronc en hélice du sol au plafond, dépiauté, balafré, empansementé, fore-t-il toujours son chemin ou s’est-il pétrifié ? Où situer la peau qui y séparerait mouvement et immobilité, convulsion et repos ? Et la membrane qui lierait et délierait de sa respiration invisible l’œuvre exposée et le corps du visiteur qui s’y retrouve ? Comment naît ce vortex de bois qui déchire plâtre et béton figurant en miroir, à chaque extrémité de sa colonne tressée, irruption et disparition? Je connais la réponse, pourtant, mais j’y crois difficilement, il jaillit des noeuds de désarroi qui étranglent estomac et viscères immémorialement, chez moi comme chez d’autres, il faut bien que ça sorte, c’est même une préoccupation constante, voire plus, une idée fixe, une quête poursuivie parfois informellement avec la conviction que s’y rejoignent enjeux intimes et collectifs dans le sens où les solutions apportées à titre individuel contribuent à densifier le milieu individuant dont tout le monde profite, directement ou indirectement, selon l’air que l’on respire. Ce il faut bien que ça sorte est traité de manière que je considère inattendue et si imbriquée à mon état d’âme de ce jour-là que j’oublie les paramètres ordinaires d’une visite en galerie d’art, s’informer sur l’état de l’art contemporain, pour me sentir sollicité et sustenté sur des questions personnelles, j’en suis où, qu’est-ce que j’aime, qu’est-ce qui m’aime, qu’est-ce qui me noue à un passé et à un avenir, en quel devenir croire encore…  Dans cette création d’organes tentaculaires qui se libèrent de ce qui les comprime et phagocytent l’espace, je reconnais les lacets insidieux de la peur de (re)tomber dans la transparence, d’y être oublié à jamais, qui se chargent de nouer entrailles et de les essorer, d’en extraire des flux de paniques ponctuels, aléatoires, irrationnels tant dans leur sens, leur direction que leur forme. Énergies brutes, animales, sans visage, sans allégeance, ne respectant rien dans leurs dérives, et que l’artiste endigue en mêlées de racines, ballets de serpents, convulsions expansives d’entrailles. Ces forces anonymes qui tiraillent, ouvrent des gouffres, couvent les guerres intestines de la solitude, courants d’air forcenés qui brouillent toute possibilité de communication avec l’autre, les voici mugissant muettes à l’intérieur de gaines de fines lattes de bois souples, élimés, écaillés. Mais comment faire la part des choses entre le plaisir et la souffrance que procure cette menace de néant, ce désir de s’effacer ? Les sculptures font oublier cette part des choses. Monumentales, les pièces exposées giclent au regard des effets contradictoires : voit-on du solide ou du liquide, de l’intérieur ou de l’extérieur ? Le contraste entre la souplesse sous-jacente (le plein des formes) et la rigidité de l’écorce (les déchets de bois frustres) subjugue comme une sortie radicale de l’antinomique, une réussite fusionnelle des contraires : comment un matériau si raide peut-il mouler si souplement des formes impalpables, incontrôlables ? Tenir sur du vide aspirant ? Avant même de pouvoir expliciter de quoi il retourne, j’associe ces sculptures, leur prolifération et leur technique particulière, à un remarquable travail d’empreinte, empreinte d’une béance en soi dont on n’a jamais imaginé qu’une empreinte puisse être prise, empreinte du vide en soi, torturé. Le mimétisme devant l’œuvre qui empreinte me rend-il solide ou liquide, poussé vers la consistance ou menacé de liquéfaction ? En tout cas, je suis encouragé à me représenter à nouveaux frais, comme si je découvrais pour la première fois ce champ de bataille initial entre états solides, liquides, gazeux, bien plus, à rentrer dedans, à les sentir inhérents à ce qui noue depuis toujours sentiments et ressentiments, aujourd’hui soumis à une suractivité équivalent à une phase critique. J’imagine l’artiste essayant de contenir ces geysers organiques qui le traversent, venant de l’extérieur ou de l’intérieur, essayant de les canaliser puis réussissant à les calfeutrer dans des sarcophages de marqueterie improvisés à une vitesse folle (désespérée), en déchiquetant du bois de palissade, de récupération urbaine, et ces languettes, échardes, lambeaux, les plaquant comme on colmate une brèche dans une règle vitale, de ces règles qui entretiennent l’étanchéité entre soi et le grand n’importe quoi, voilà ce qu’il colmate, à même l’énergie nue qui bouillonne et déroule ses tuyaux imaginaires de magma, de sang et de lymphe, ces flux qui irriguent le vide coagulé, à même les déflagrations qui déchirent le tissu urbain, languettes, échardes, lambeau sont alors assemblés et agrafés, enduits de colle et, au fur et à mesure, cet assemblage épouse les formes tortueuses, en anneaux, en végétations torves, envahissantes, acharnées à relier anarchiquement les bords extérieurs de l’espace de vie, pour les garder solidaires. Viscères reptiliens de soutènement. Le côté instinctif de ce qui se déroule et s’enroule dans ce travail artistique, très physique, renvoie aux manipulations machinales que l’on enclenche dans le vide, dans l’ennui, par défaut, par exemple sur une plage les informes que l’on imprime au sable mouillé, quand on le masse longtemps à mains nues sans penser à quoi que ce soit de précis, mais obsessionnellement, tenu par un besoin impérieux, concentré,  et que l’on s’étonne de l’aspect expressif des pétrissures comme sorties toutes chaudes de nous-mêmes, reliefs d’écritures telles qu’on les sent battre au fond du crâne, évocations de sites archéologiques ou de paysages lunaires souvent survolés en rêve, alors que l’on pensait se réfugier (s’abstraire pour échapper à ses peines) dans l’inexpressif. Je retrouve dans la galerie, en témoignage plus délirant et sauvage, l’infini iodé de ces souvenirs d’activités hypnotiques où le ressassement interne, mis en vacances sur le rivage, se transfère au malaxage de matériaux premiers, ce qu’on a sous la main oisive. Rugosité arborescente et triomphe rococo spirituel, viscéral, fécal. Dans ces amas anthropomorphes fracassant la suprématie du cube (ici Boxoplasmose, mais aussi, dans d’autres œuvres vues en photos, boursouflures et débordements qui avalent les façades de maisons), les entrelacs laocoonesques d’autres installations réalisées en d’autres espaces muséaux et qui, malgré le travail impressionnant de maîtrise qu’ils attestent vu de près, semblent chaque fois surgir à l’état brut comme des symptômes longtemps réprimés, ne peut-on y voir la forme primale qu’adoptent les constructions émotives ou intellectuelles que l’on échafaude à l’aveugle, sous transfusion de tout ce qui nous traverse, les autres, les institutions, les multiples économies centrales ou parallèles, que l’on élabore au profond de nos chairs, cellules, synapses, circuits nerveux – un intérieur organique qu’aucun scanner ne peut objectiver -, n’est-ce pas à cela, à ces magmas transitionnels, que ressemblent les idées fibreuses que l’on ressasse et malaxe inlassablement pour tenir et se maintenir ? N’est-ce pas ainsi que se configure, non pas toute pensée, mais le flux organique qui l’héberge et sans qui elle ne trouverait aucune consistance, flux qui bourlingue longtemps à l’intérieur, soumis à de nombreux transits, du cerveau au ventre, des bras aux jambes, de l’âme aux tripes, circulant, épousant la forme des plis et replis, repoussé d’un sphincter à l’autre, ne trouvant jamais de sortie, macérant dans nos jus et membranes, au point qu’on le sent en nous comme une part concrète de l’être sans plus pouvoir le nommer, devenue corporéité indépendante, nous-même mais différent? N’est-ce pas cela qui, extirpé sans apprêt de son corset par l’artiste, se dilate en des proportions énormes, épuisant le possible de sa plasticité ? Comme ses fleurs gadgets comprimées qui, jetées dans l’eau, s’épanouissent par magie en une vie après la mort, en des dimensions épanouies et ouvrant leurs corolles fantastiques ? Et alors, l’œuvre proprement dite est ailleurs, voire évaporée, gaspillée, postposée, retardée. L’artiste a voulu en libérer la pulpe impressionnée, imbibée, ce matériau organique préalable à l’oeuvre, la matière matricielle de sa gestation dans le corps artiste. Comme quand on fait de la gelée de fruits, le produit final est limpide, lumineux dans ses bocaux soigneusement rangés pour l’hiver, mais le reste, la pulpe pressée qui ressort de l’étamine, qui a été malaxée par nos mains, prend des formes surprenantes de boyaux internes moulés, formes fascinantes de déchet que l’on jette toujours avec remord, non sans avoir envisagé d’y lire des présages et non sans avoir cette arrière-pensée le meilleur est peut-être là-dedans. Comme si l’artiste avait négligé par nécessité l’idée aboutie, la forme à achever, pour se concentrer sur le matériau médité/méditant qui prépare l’œuvre. Ce serait diverses variantes de la matérialisation de la méditation permanente par laquelle l’artiste nourrit ses projets d’œuvres et par laquelle il absorbe, trie et recycle en continu les énergies qui l’environnent, positives ou négatives, méditation mentale et corporelle par lesquelles il pratique la lecture de la nature, de la culture, de la société jusqu’à produire en lui une pâte première, ça, ces contorsions idéelles et physiques. Pour comprendre l’ampleur de cette méditation par laquelle l’artiste digère son monde, peut-être faut-il effectuer un détour par la méditation monastique que décrit Agamben comme un art total de conduite de soi destiné à contrôler les rythmes de vie, donc la vie elle-même, ce que l’on en fait, ce que l’on nous demande d’en faire, l’artiste utilisant une disposition similaire mais en détournant les objectifs de la règle: « La continuité de la scansion temporelle, intériorisée sous la forme d’une perpensatio horarum, d’une articulation mentale de l’écoulement des heures, devient ici l’élément qui permet d’agir sur la vie des individus et de la communauté avec une efficacité incomparablement supérieure à celle que pouvait atteindre le souci de soi des stoïciens et épicuriens. » C’est une des premières choses qui me frappent dans ces œuvres de l’artiste brésilien, malgré l’apparence d’un difforme sans direction, c’est leur rythme et leur danse organisés, prenant des coups et les rendant.  « Dans la littérature monastique, le terme technique pour ce mélange et cette hybridation entre travail manuel et prière, entre vie et temps est le mot meditatio. » Ce mot pourrait donc aussi définir le mode d’être artiste qui consiste à prendre dans son corps singulier l’empreinte de la vie extérieure selon toutes ses composantes et anfractuosités, être-éponge, absorber et recracher. Et il y a bien dans ces œuvres rencontre d’un travail manuel incessant qui mesure le temps en le malaxant et d’un esprit de prière dans la volonté d’interroger « ce qui se passe dans nos vies » et d’inviter à s’arrêter pour regarder. Voyez ce que je trouve en moi et qui devrait vous parler. « Le temps est devenu de fait la forme du sens interne : à la minutieuse régulation chronologique de chaque acte extérieur correspond une scansion temporelle tout aussi exigeante du discours intérieur. » (Giorgio Agamben, De la très haute pauvreté. Règles et forme de vie. Rivages, 2011) Exactement, ces sculptures sont des concrétions temporelles échouées, tant intérieures qu’extérieures, répercussions des forces qui compriment et s’impriment en l’artiste, pressions et accélérations temporelles qui causent les lésions cutanées et neurologiques, et qu’il extériorise quasiment telles quelles parce qu’il n’a plus le temps d’élaborer une quelconque transcendance. Tout va trop vite, justement. La forme stressée de ces sculptures, mesures temporelles mentales, viscérales, fécales, mesures temporelles malades et débordées, aux surfaces striées de conflits, rapiécées, scarifiées, couturées, rend compte d’une vitesse anormale qui ne permet plus d’attendre l’œuvre, il faut agir et colmater avant, et pourtant elles ont aussi l’aspect de vestiges très anciens, de rythmes temporels fossilisés, ce n’est pas pour rien qu’elles actualisent notamment les ombres de la lutte de Laocoon avec la prolifération de nœuds d’angoisse, de tentacules à trancher pour que toute filiation puisse s’écouler à nouveau, retrouver du temps libre. Il y a ainsi un trait tiré, raviné, entre la précipitation du temps présent et l’écoulement lent, latent, antique. – (C’est à propos de ce trait reliant différentes temporalités, passage secret entre aujourd’hui et hier que la marqueterie mouvementée et blessée des sculptures me rappelle un vieux kayak en bois, qui avait été élégant et racé pour parader sur la Meuse, mais que j’avais récupéré à la fin de sa vie, délaissé, mal entretenu, raclé, écaillé, griffé par les ronces des berges. J’en rêve parfois comme d’une sépulture flottante où je serais allongé, dérivant lentement sur le fleuve, dans une atmosphère très Deadman, le film de Jim Jarmush.  ) – La prolifération de ces formes organiques issues du ressassement par lequel on digère le monde, engendrant des tissus et organicités qui permettent de nous arrimer à rien en résistance aux forces convulsives, compulsives, relèvent aussi de l’histoire des possessions, d’une dérive possessive au cœur même des pratiques méditatives absolues (monacales ou autres), la méditation devenant possession ambivalente. Par elle, suis-je dévoré ou dévorateur du réel, quel est le contrat qui règle la part égoïste et la part de don, l’enjeu intime et l’investissement dans le contexte individuant collectif !? Les idées qui nous possèdent sont recrachées en membres tortueux qui alors s’enroulent et structurent l’espace vital, croissent et se tortillent très loin, vertigineuses, quoi, on avait ça en nous ? Comme ce bras qui jaillit de la bouche de Faust signant son contrat diabolique, dans une peinture de Garrouste. – Le haut-relief Xilempasto 3, utilisant la même technique, la couleur en plus – des teintes vives pastellisées, passées comme du sang  bu par le bois -, est un peu différent, superposition de formes pendantes, d’appendices fondus, de langues pendantes, de gourdes vidées, d’estomacs flaques, de phallus embaumés, de mamelles tannées. Les autres sculptures sont expansives, celle-ci est repliée sur elle-même, un retable qui montre ce qui tapisse l’intérieur des carcasses des viandes, ce que l’on voit dans les plaies ouvertes. Ici aussi, le contraste entre l’aspect lointain, paysage abstrait et pâteux d’organes superposés, et la vue rapprochée qui révèle la rigidité native des languettes de bois assouplies pour créer cet effet de poches organiques, de tissus musculaires est saisissant, troublant. Je m’approche, je m’éloigne, de loin une image lisse spongieuse, de près un relief accidenté, déboussolé, poitrail écartelé. Influencé par une dynamique d’ondes qui s’interpénètrent, j’y superpose une image vue un peu avant, une toile de Garrouste représentant le diable en Bouc flirtant avec une jeune femme, ne touchant plus terre. Leurs corps se déploient comme cet empâtement sculpté, en membres et organes étalés, en expansion sinueuse, en draperies libidinales et morbides en fête, peau et chair louvoyantes. Le rapprochement entre ces deux œuvre si différentes relève de l’intuition, je le vois, comment lui donner une explication rationnelle !? Même type d’extase éviscérée. Mais plus essentiellement, et en m’accrochant à ces quelques mots de la notice de la galerie, l’artiste brésilien « transpose au cœur de Paris la déliquescence dynamique des banlieues de Sao Paulo », j’associe le hors champs de la déliquescence urbaine qui environne cet empâtement sculpté à la déferlante de dialogues dérangés dans le roman JR de William Gaddis, entièrement secoués par l’accélération urbaine, les ambitions égarées, les actions décalées, les héritages délités, les coups de poker faramineux, dialogues speedés marquetés comme les sculptures d’Oliveira, filaments de vies plaqués, agrafés et encollés sur le vide abyssal de la déliquescence boursière, la corruption capitaliste . Dans le flux hystérique de ces paroles, l’écrivain intercale de temps à autre une respiration, un bout de prose, un empâtement textuel qui concentre en très peu de lignes les changements reptiliens qui interviennent dans l’organicité des décors où les personnages s’accrochent avec leurs paroles comme des ébauches d’idées dans les fourreaux de chair et conduits nerveux qui les hébergent. «… et ils montèrent dans le wagon hors de vue derrière ses vitres sales et ses lumières elles aussi s’éloignèrent et devinrent de simples ponctuations dans cette étendue sans but de soir le long de la caserne des pompiers et le Monument aux Marines croulant, la vignette saignante et le siège silencieux de la vigne vierge et la belle propriété A Vendre, montant le long d’ornières envahies par les herbes et le faux chervis pou finalement gravir le ciel lui-même où un nouveau jour bleu apportait encore plus le choc de l’automne dans son éclat, répandait la perte comme un naufrage sur des vents violents secouant ces chênes en vagues ourlées d’écume là où leurs feuilles laissaient voir des dessous clairs et des branches mortes projetaient des embruns marrons à la surface, fatiguant au sommet du poivrier et soufflant sur la grand-route pour trouver une voie dans les hurlements des scies électriques prospérant dans Burgoyne Street – comme les Erinyes… monta en un marmonnement le béton en escalier qui menait au quai où Madame Joubert, poussant son troupeau entre l’arrivée frissonnante du train et un panneau d’affichage fraîchement inscrit Soirée ce soir autour de la fosse à purin de Debbie apporter votre cuillère et vos pailles, retint ses revers contre une bourrasque. » J’entends la lecture silencieuse de ce genre de passages en prose en regardant Xilempasto, je vois ce genre de haut-relief en lisant de tels passages de prose, empâtés dans les flux dialogués, tendus, tous les organes vitaux des personnages de plus en plus emmêlés dans le fil de leurs paroles. (PH) – Henrique OliveiraGalerie ValloisGalerie Daniel TemplonWilliam Gaddis

Le village dans la phrase

Libres dérives à propos de : une œuvre de Caroline Léger et de la Famille Carabine (Exp’Art, Falaen, 2011), En finir avec le capitalisme thérapeutique. Soin, politique et communauté. Josep Rafanell i Orra (Les Empêcheurs de penser en rond, 2011), Francesco Tristano, bachCage, Deutsche Grammophon, 2011, FC0447)

Des recoins, des rencontres, des hirondelles. – Dans l’angle intérieur d’une ferme, près de la grande porte cochère – briques, poussières, poutre, terre, paille, plumes, torchis, déjections, échelle en bois, rappels instantanés de nuits dans les granges ouvertes sur le vide étoilé, là en pleine chaleur, sueur et soleil aveuglant -, une constellation crochetée, approximative, comme tracée au doigt enduit de blanc d’Espagne sur les vitres pâles des souvenirs, lévite dans la pénombre. Dessinée dans l’air. Superposition. Rien d’abord, une transparence, je m’arrête, cherche du regard une présence, étrangère ou familière, dissociée ou mimétique, je ne sais pas. Qu’y a-t-il qui hante cet angle ? Les granges, les greniers, abris aériens et caves des cieux, accueillent souvent des toiles d’araignées tellement proliférantes et épaisses que l’on imagine pouvoir les tisser en étoffes. Ce sont aussi des lieux pleins de recoins où j’ai souvent trouvé des nids de guêpes abandonnés, des merveilles légères en papier gris, translucides, des molécules de plusieurs alcôves accolées, tombées ou prêtes à s’envoler. Plus exactement, la première fois que je me suis lové – par le regard et le toucher introspectifs – dans une de ces constructions délicates, quasiment impalpable et néanmoins un rien repoussante, j’ignorais de quel animal elle était l’œuvre. C’était encore l’enfance et je me suis mis à imaginer – enfin, je suppose, si j’interprète bien la cicatrice pâlie laissée par le contact avec cette cellule énigmatique -, d’infimes bestioles fantastiques, sensibles, intelligentes, invisibles, apparentées au monde des lutins ou des djinns. De ces messagers qui organisent les rencontres fortuites entre les humains et le monde esprits qui, dès lors, ne relèvent plus strictement de l’affabulation. En traversant le vaste porche de la ferme, suant et éreinté, à peine descendu de vélo, passant instantanément d’un être sportif concentré sur l’effort musculaire à celui ambulatoire et attentif aux installations artistiques, de manière si instantanée que toutes les facultés ne peuvent suivre et qu’il y a un saut dans l’inconnu durant lequel je ne comprends plus aucun des langages avec lesquels je peux me parler, déphasé de retrouver cette expérience originelle face à mon premier nid de guêpe. Comment l’intuition d’avoir déniché la preuve d’une habitation occupée par des êtres inexistants, imaginaires et cependant efficients, relationnels, peut-elle s’être si bien conserver et revenir m’envelopper comme une bruine d’aiguilles subtilement paralysante, rafraîchissante, imperceptible, juste un picotement ? Un animal fabuleux de filaments tressés cherche à s’incarner sous les combles et je lève la tête, surpris d’être aussi en phase avec l’ancienne intuition, intacte et tangible dans toute sa naïveté. De ces animaux n’appartenant à aucune nomenclature et que les enfants génèrent en snifant leur peluche préférée dont l’odeur très particulière, par laquelle ils se sentent prolongés en d’autres dimensions affectives et d’autres familles, leur ressemble, familière et étrange, distillée à partir de leur souffle et salive imprégnant le tissu de l’objet affectif et s’altérant au contact du monde infini des bactéries. Cette odeur rôde autour du vaste squelette floral de bave calcifiée. C’est une intervention de Caroline Léger et je réalise alors que cette présence s’inscrit dans le « parcours d’artistes » implanté dans tout le village et pour lequel j’ai fait le trajet jusque là. Un nuage de bulles éponges. Un filet d’organes remplis de vide, vaste ombellifère au motif pulmonaire, efflorescence intestinale, organologie exsangue de l’attente constituée de sphères nervurées hypersensibles, captant et renvoyant les signaux inaudibles qui traversent les mondes. Et, oui, effet de miroir, car c’est ainsi qu’est suspendu en moi l’être matriciel qui fait le guet, toujours à l’affût de connivences à instaurer ou d’accointances à dénoncer, toujours prêt à se fuir ou se joindre par le biais de semblable atoll aérien de corail extralucide, zone transitionnelle entre territoires humain, animal, floral, entre l’animé et l’inanimé. Mais aussi, au-delà, entre les démons et les anges, leurs souffles dont s’alimente qui ne peut se contenter des nourritures rationnelles, objectives. Là, un de ces dispositifs nourriciers. C’est un essaim de fines nasses tressées de fils blancs dont la structure est comme l’âme cellulaire des nids d’hirondelle, s’évadant en architecture de fumée, expansive, dérivante. Il y a dans cette installation, autant le reflet modulaire des nids constitués de becquées de terre salivée et fantasmé comme mode d’habitat dans les airs, que l’idée de nichées à l’abri et constituant le devenir d’une espèce dans son réseau de reproduction, mais aussi l’énergie vibratoire des trajets rapides comme l’éclair de l’oiseau chassant les insectes et, surtout encore, le dessin mystérieux des longs déplacements migratoires comme reliant plusieurs planètes. La mémoire de tout cela (de ce genre de chose) est tissée dans cette forme fabriquée par l’artiste, qui est aussi de l’ordre de ce que je reçois à chaque image d’hirondelle que je capte au vol (de plus en plus rare), comme le désir d’entretenir un terrain d’entente avec l’oiseau, avec ce qu’il questionne comme architecture de soi située et économie des trajets de survie. Inséparable de cet ensemble briques, poussières, poutre, terre, paille, plumes, torchis, déjections, échelle en bois, rappels instantanés de nuits dans les granges ouvertes sur le vide étoilé, à quoi s’ajoute des fragrances de peluche usagée (ou autre doudou qui, même dépourvu de morphologie animalière, a toutes les vertus de l’animal confident, par osmose avec notre animalité enfouie). – La grotte merveilleuse. –  Un même effet d’étoilement, par de tous autres moyens, s’articule dans un autre projet d’artiste. C’est la fenêtre d’une maison inoccupée, au cœur du village, transformée en fausse vitrine de magasin de souvenirs – de quoi se souviennent ces trésors de lutins ? -, où se déverse le soleil couchant. De cette lumière, oblique et chaude, en faisceaux superposés que l’on voit glisser entre les troncs quand s’esquive le jour et où danse, aussi fournie que les bancs de krill dont se nourrissent les cétacés, une multitude d’insectes, de poussières, pollens et spores. Les reflets, amplifiés et réverbérés par les couleurs qui tapissent le fond de vitrine, obligent de se coller contre la vitre avec les mains en visière, et ainsi, emporté par le flux d’étincelles solaire, traverser le verre et plonger vers chaque objet. Et l’on dirait, ensevelis au fond de cette lumière chatoyante et irréelle – magnétique et crépitante -, en miniature, les chars folkloriques et publicitaires d’une caravane vantant les attraits de la région, tournant et retournant sur la place du village à la manière d’un manège mélancolique. Dans Libération du 8 septembre, un article est consacré aux enchères pour quelques pièces d’art forain: « Ces objets fascinent, ils avaient d’abord pour but de séduire, de mettre le spectateur en état de rêve éveillé. » C’est ce que l’on trouve dans la vitrine, les éléments fantaisistes, inclassables d’une manufacture artisanale autant spirite que touristique décidée à vendre du rêve éveillé. S’agit-il de vieilleries retrouvées dans les greniers d’un collectionneur local ou, sous la forme d’un marketing de pacotille, volontiers désuet et qui brouille les époques, les âges et les catégories esthétiques, la création de nouvelles enseignes réveillant les charmes d’une époque où les promesses restaient crédibles ?  L’ensemble mériterait une place au Musée international des Arts Modestes et l’on songe aux vitrines de Belluc sauf qu’ici, la Famille Carabine (Olga et Bruno Vandegraaf) fabrique elle-même ses objets de carton peinturluré en s’inspirant de ce que l’on pourrait trouver aux puces si, il y a longtemps, dans un âge d’or où commerce et poésie naïve ne faisaient qu’un, des artistes s’étaient occupés de réaliser en 3D une imagerie enchantée. Et ce n’est que face à ces libres reconstitutions que l’on retrouve telle quelle l’admiration envieuse que nous éprouvions devant les étals kitsch des magasins de souvenirs lors des voyages scolaires. Ces imitations de réclames conjuguées en pièces montées, sculptures, collages et images peintes se présentent comme autant de petits autels sollicitant des dieux la transformation de la région en pays de cocagne. Tout ici, aux alentours, est affirmé avoir une nature miraculeuse et, même si cette proclamation est dans le ton de la litanie vantarde des «imbéciles heureux qui sont nés quelque part » (Brassens), elle ne fige rien et prétend aussi bien que les effets magiques des spécialités locales ne dépendent que du coup d’œil que l’on est disposé à y porter, de notre aptitude à (r)éveiller la féerie. Légers, faussement superficiels et croquignolets, tous ces objets semblent briller d’un très riche passé de contes et légendes, ils sont, à cet égard, comme les particules animales, végétales, grouillantes de vie ou momifiées que l’on voyait virevolter tout à l’heure dans la lumière déclinante. Ils remontent de loin, mine de rien, des entrailles. C’est un pays de rivières et de religion, alors forcément on trouve ici une eau bénite incomparable. La forêt et les berges sont peuplées de nymphes qui briguent chaque année le titre de Miss Falaen ou jouent les entremetteuses entre les produits de la terre et les humains, les bières régionales notamment. Pouvoir visiter un château du Moyen Age, fleuron des proches collines, un vrai château en dur dont les tours et fortifications surmontent un escarpement typique et émergent idéalement de la cime des arbres, et avoir l’opportunité, moyennant finance, d’en emporter chez soi la réplique en jouet gonflable, ça c’est la quintessence du désir de gamin chevalier, l’image initiatique de la jouissance suprême telle qu’elle peut surgir en vague irrésistible, emportant tout sur son passage. Peuplé ainsi de forteresses en ruine d’où déferlent de soudaines vagues désirantes, ce terroir, forcément, fabrique les fameuses « boussoles Charlemagne » et les chaussures ailées pour gagner toutes les courses sans fatigue, reléguer sa propre ombre loin derrière soi. Voici un mic-mac artistique de symboles d’où se dégagent les tenaces rêveries d’un lieu où l’ivresse, abondante et féconde ne donne jamais mal au crâne, où l’amour souriant ne perd jamais le Nord et où les désirs, bénis par les bienfaits de l’air pur des forêts, sont dotés de puissances alchimiques (transformer les vrais châteaux en châteaux gonflables) que l’on ne trouvera nulle part ailleurs. Pourtant on sait que chaque village pourrait remplacer ses chapelles par une telle grotte mordorée, merveilleuse. – Faire le guet. – Un village de pierres ressenti de l’intérieur, être dans ses murs, ses maisons, regarder par ses fenêtres, voir sa structure interne, ses arrières cours, ses faces cachées. Dans la peau d’un réfugié ?  Peut-être, et qui, le matin, après une nuit où les œuvres d’art absorbées la veille se sont mélangé aux autres impressions, plus prosaïques, d’un village pittoresque où se planquer momentanément dans son intemporalité presque muséale, entrebâille le Velux pour épier la réalité de l’endroit où il se réveille. Un glissement s’est opéré entre l’être que l’on est chez soi et celui qui émerge, ici, ailleurs, dans une autre maison, incognito, le radar des technologies de contrôles ayant momentanément perdu sa trace. On éprouve alors comme jamais la possibilité de glisser dans le temps, d’être réparti en plusieurs lieux différents, de ne pouvoir trancher, de ressentir en tout cas selon une partition de la personnalité, celle qui (s’)éprouve habituellement entre ses murs quotidiens, et celle qui, transplantée dans un autre cadre, peut, d’une certaine manière, se laisser aller, s’abandonner au désoeuvrement qui sécrète de la « page blanche ». Je suis ici, mais je reste toujours partiellement là-bas tellement je suis habitué d’y penser, d’y être en relation avec une spatialité et des choses avec lesquelles je fais corps et entretiens une relation hétérogène qui pense en moi. Ici, du coup, je suis un peu hors de moi, exilé.Quelque chose de semblable à ce que l’on peut entendre dans le récital de Francesco Tristano réunissant des œuvres de Bach et de Cage (bachCage, Deutsche Grammophon, 2011) où l’ordonnancement des pièces échappe au principe de succession, mais, mises en présence l’une de l’autre de cette manière, à savoir par la personnalité interprétative et le travail complexe de prise de son, une œuvre en soi confiée à Moritz von Oswald, crée d’inattendues résonances entre les écritures musicales, les époques et leurs enjeux distinctifs. Rien à voir avec une juxtaposition un peu snob, juste pour composer un CD « événement », de deux compositeurs considérés comme antinomiques, mais, au contraire, avec le résultat d’une longue déconstruction systématique des frontières déroutante et délicieuse, aboutissement d’une évolution de l’oreille et du doigté d’un interprète pratiquant une relecture ouverte et dynamique. Et l’on entend Bach et Cage simultanément, sans que l’artiste soit obligé de forcer le trait de ses partis pris, mais simplement par l’organisation sensible d’une contamination profonde entre les partitions, contamination que l’initiateur du projet a forcément vécue. On sent, dans les parties où l’on écoute Cage qu’on y réagit avec une partie de soi que l’on a installé dans les notes de Bach, vice-versa. Cela procure la même excitation que la perspective d’emporter chez soi, en soi, le château gonflable convoité par les désirs chevaliers, démesurés et anachroniques d’un gosse. Se tenir coi, donc, dans la faille d’un tel glissement insérant du différentiel dans la manière d’appartenir au monde, et observer de haut et en oblique, caché, les mouvements dans les potagers, écouter le va-et-vient des tracteurs dans les rues, guetter les menaces d’ondées noires dans le ciel gris, regarder-écouter la pluie sur les toits d’ardoises, l’eau ruisseler dans les gouttières, étudier l’apparition d’éclaircies, leur croissance, leur combat avec les ténèbres volatiles, leur passage rapide qui réverbère et emporte les conversations de paroissiens sur le parvis de l’église, être là sans y être, embusqué et minéral, contaminé par les formes cubistes gris sombre et uniformes, de l’envers villageois (les rues, l’agencement des maisons, des volumes architecturaux classés, vus par leur recto). Situation idéale pour voir venir, faire le point, où on en est, comment ça va, ne pas se laisser surprendre, surveiller l’horizon, immobile à la fenêtre, sans bouger. Se mettre en rade (J.K. Huysmans), en posture d’entamer un bilan sentimental tout en sachant que c’est le genre d’inventaire que l’on reportera à plus tard. Ne pas avoir envie d’autre chose que s’adonner à cette vigilance ouatée du matin. Avoir besoin de soins, pourtant, dans cet arrêt similaire à celui de l’examen médical où l’on retient son souffle le temps qu’un appareil mesure les indices de notre santé (poids, tension). Peut-être cette immobilité est-elle une manière de faire barrage contre le retour en soi de certaines grandes forces unificatrices qui flairent l’âme à soigner, dans ces instants où, poreux, l’on doute de soi et des autres. Elles savent que, dans ces tergiversations, on est avide de réconforts indistincts. Ces grandes idées sur lesquelles s’appuie la psychanalyse, par exemple, ou autres thérapeutiques absolutistes, peuvent arracher un frisson – c’était confortable tout de même, leur protection -, et alors trouver par où s’immiscer, revenir. Dans la peau d’un personnage filmique se cachant au cœur d’un village rural, être rattrapé par la Loi et sa police psychanalytique et leurs « accointances avec l’idée du psychisme isomorphe à une structure de normalisation juridique du social qui entérine la filiation et la transmission non pas comme appartenance productive mais comme limite et négation. Le cadre et ses limites, être le sujet de sa propre soumission aux lois de la socialisation : voilà les maîtres mots de la psychanalyse qui ont contaminé longtemps le vocabulaire du travail social, du soin en prison, de la psychiatrie… » (En finir avec le capitalisme thérapeutique, Joesp Rafanell i Orra) Non, plutôt faire le mort, rester imperméable aux grands récits qui prétendent tout fonder, tout expliquer et assigner. Mieux vaut demeurer fragmenté et ambulatoire, trouver à le supporter, fidèle aux organologies de nasses par lesquelles se nouent des relations entre soi et les choses, l’intérieur et l’extérieur, le réel et l’imaginaire, le passé et le présent, ici et ailleurs, et, aux besoins, s’exposer aux énergies irradiantes des grottes merveilleuses. Pour cela observer, nouer et dénouer du regard. Attendre de retrouver des pouvoirs magiques, « la magie est le choix de ce dont nous sommes capables contre ce qui nous rend incapable d’agir » (En finir avec le capitalisme thérapeutique). Comme tout réfugié, déchire par des questions d’appartenance et de désappartenance, on a le corps et l’esprit traversés par des pensées de révolution, le désir de récits révolutionnaires où se glisser, se rejoindre, faire quelque chose de sa vie, serait-ce à un niveau moléculaire. « Mais il y a aussi les histoires de la tradition politique et, sur les traces d’un passé à reconstruire, la réactivation de la transmission politique, les récits sur lesquels le choix s’enracine dans la terre des révolutions. Il y aune histoire et une tradition de la désappartenance. Elle fut longtemps l’histoire du prolétariat. Nous devons retrouver d’autres noms pour conjurer les déserts de l’idéalisme politique et des idéologies révolutionnaires. La révolution doit être la radicalisation de l’affirmation du réel en train de se faire. Un choix. Ce choix est aussi l’amplification de la confrontation contre ce qui empêche le surgissement des relations intempestives au réel. » Prononcer révolution éveille le souvenir d’une naïveté symétrique à celle de croire que les nids de guêpes étaient des maisons de djinns. Naïveté précieuse. – Chercher la phrase. – Et puis surtout, ce qui compte dans cette position du guetteur, c’est porter la vision au-delà du village bordé dans sa cuvette, là-bas vers les prairies vertes qui semblent presque verticales au loin avec de petits points blancs et bruns qui se déplacent lentement, des vaches, la lisière de la forêt trou noir strié de brun – je me souviens m’y être enfoncé, avec d’autres, autrefois, de jour comme de nuit avec les étoiles -, des bancs de brumes équivoques, vapeurs difficiles à localiser, nuages qui se déplacent et changent de forme. Signaux de fumée ? D’autres guetteurs ? Je ne me lasse pas des labours gras ni des vergers édéniques – profus, vieux pommiers sages, pruniers vieillards grabataires, jeunes poiriers plein de fougues, arbrisseaux en pagaille – d’où s’envolent des corneilles. Le corps immobile, toute l’organicité comme momifiée, retirée du temps, il est jubilatoire de s’éprouver doté d’une vie intense, immatérielle et sans enveloppe, sans limites, s’écoulant dans le regard qui balaie l’horizon, épouse le rythme des champs et forêts, la ponctuation des clôtures, l’emboîtement chromatique des couleurs, les rubans de routes et chemins, le déplacement des troupeaux, l’accent des toits tapis dans les arbres. Jubilation identique à celle du lecteur qui s’oublie les yeux rivés sur l’horizon des lignes imprimées. De cet observatoire pigeonnier dans le toit, je suis environné d’un vaste sentiment de retrouvailles pétrifiées pétrifiantes qui vient des choses vers moi, qui monte là  où je me terre sous les combles. Et cela se transforme plus exactement en sentiment de connaître de l’intérieur ce qu’écrit le paysage, la musique qu’il joue, tantôt Bach, tantôt Cage. Et ça ne tient pas au fait d’avoir déjà vécu quelque chose ici, blotti dans les foins d’une ferme, dans la peau d’un scout en rade, d’avoir dormi plusieurs nuits, un hiver lointain, dans une grange du village et d’avoir sillonné les vallées et forêts puis remonté chaque soir la rue principale en chantant, en battant la mesure (force d’occupation). Alors, comment ça me colle à la peau ? Comme si j’avais été enterré et décomposé dans ces labours et cette lisière jusqu’à ne faire plus qu’un avec la constitution pédologique du paysage. Il a fallu du temps pour que je comprenne ce que cela me faisait et que me revienne le souvenir des nombreuses pages de Claude Simon décrivant des mouvements de troupe désemparée dans cette région dinantaise, lors d’une grande guerre (la première, la seconde, souvenir vague, malgré les premières fouilles, impossible de retrouver le passage qui justifierait l’impression !?). Déréliction, débâcle. L’ensemble de ce que j’avais sous les yeux et qui me semblait si écrit, une portion de village avec ses champs et vergers, je l’avais lu, je m’y étais projeté en me réfugiant dans le texte de Claude Simon, comme on se réfugie dans une chambre d’hôtel juste pour être ailleurs et regardé par la fenêtre, au matin, un décor peu familier. Comme ces souvenirs kitsch qui enferment un monument dans une boule à neige, tout le village était contenu dans une phrase qui s’agitait en moi, dont les réminiscences floconneuses alternaient effets de dépaysement et de retours chez soi, ressemblances et différences. (PH) – le CD bachCage – Josep Rafanell i Orra Caroline Léger

 

 

 

Carton-pâte et chape de plomb

L’autobiographie de Ceausescu, Andrei Ujica, 2010

Les faiseuses d’histoires. Que font les femmes à la pensée ? Vinciane Despret et Isabelle Stengers, Les Empêcheurs de penser en rond. 2011

(Version provisoire) Les premières images sont de mauvaise qualité, arrachées, avec ce côté amateur ballotté par « comment faire apparaître l’événement qui est intérieur aux corps, aux choses, où et comment braquer la caméra ? ». Un couple âgé, drapé dans son prestige offensé, de plus en plus fictif, est rudoyé, questionné sans ménagement, objet d’un tutoiement ostentatoire, rugueux. Ils sont presque sympathiques, le vieux et la vieille, acculés à une vulnérabilité qu’ils ne savent comment accueillir. Lui se défend, spasmodiquement, cherche à faire prendre en compte sa vérité des faits, – il a eu l’habitude de décréter ce qui était vrai et ne comprend pas l’impuissance soudaine de ses mots -, ne se rend pas compte que tout l’arbitraire de sa légitimité s’est effondré, son monde s’écroule, se réduit à la portion congrue, son enveloppe corporelle, vulnérable, aux abois. Il méprise la procédure expéditive dont les engrenages sommaires, pourtant, le mènent à l’abattoir. Une fin que l’on connaît puisque ces images font partie de celles que montrait la télévision à l’époque des faits et précédent de peu l’exécution du couple dictateur. Mais ça, on ne le reverra pas. Se murant dans le refus de justifier ses actes, Andrei Ujica imagine Ceausescu convoquant avec superbe les images de son parcours triomphal, se drapant dans la mémoire de sa splendeur démesurée et autiste, exactement ce qui l’empêche de voir ce qui se joue, là, sous ses yeux. La fin. Le film développe un flashback de presque trois heures, dans lequel prendra place un ou deux autres retours en arrière, des reflux, des accrocs dans une marche qui se voulait exclusivement vers l’avant, ce qui installe des points de déséquilibre, des zones de pertes probables de contrôle. Une structure plissée et subjective pointe – le ver invisible est bien dans le fruit – sous le garde à vous de l’imagerie officielle, quelques rares bégaiements au sein d’un montage d’images d’archives qui déroule un flux documentaire tantôt glaçant, tantôt assommant. Dans la morphologie théoriquement objective du matériau, des prises de vue représentant le régime tel quel, s’inscrit en outre le filigrane fictionnel de la subjectivité du réalisateur qui construit bien un récit personnel par le biais du montage. Ce récit discret, muet, compacté dans l’acte du montage, le choix et la pulsation des images, récit abstrait, est physiquement inscrit dans le corps de film, comme un ressenti, un poids à l’estomac, une boule nerveuse, l’impossibilité de digérer cette histoire. C’est donc un alliage subjectif-objectif particulier, un objet peu courant intitulé autobiographie parce que le film d’Andreï Ujica puise dans la fabrique officielle des images du pouvoir, utilise le témoignage de la manière dont le pouvoir se regardait. Le dictateur aimait être filmé, il l’a été en moyenne une heure par jour – et là, la caméra sait très bien ce qu’elle doit cadrer et saisir, ça ne tremble pas -, pour un total de 10.000 heures dont un bon millier a été sauvegardé dans les archives nationales.

La scène originelle préfigure la geste dictatoriale comme filiation démoniaque, la mort y baise la vie dans la célébration des amours incestueuses et nécrophages du père de la nation avec ses enfants, un amour qui les transforme en zombies. C’est au cours de ce deuil national pour le « départ » de Gheorghe Gheorghiu-dej en 1965 que Ceausescu, désigné fils spirituel, bien placé dans l’appareil,   récupère la « ferveur » populaire et la capte à son profit. Il la vampirise. La cérémonie réglée comme du papier à musique, la pompe effrayante jouée méticuleusement pour tremper et compromettre l’émotion du peuple dans la décomposition du défunt que l’on porte en son mausolée, avec cette disposition comme cabalistique des gardes armés accompagnant le cercueil, dessinant une bête maléfique grimpant les marches de l’autel avec leur trophée, nous plongent d’emblée dans ce genre d’atmosphère étouffante, psychotique, où le père de la patrie doit être pleuré par tous et toutes, par le rituel de la mort se substituant et supplantant réellement les autres pères. À grande échelle, le circuit de l’individuation, de la formation des identités personnelles, la place des individus, tout cela est sucé par cet appareil de martiens, d’insectes armés jusqu’aux dents, dans le sacre de la dépouille. L’esprit de cette apothéose funèbre sera, en quelque sorte, sous-jacente à presque toutes les scènes de « l’autobiographie de Ceausescu ». Toutes les autres manifestations fastueuses du régime, allégresses de victoires ou anniversaires festifs, sont taillées dans la même morgue, marquées, sous l’hypothétique joie populaire cousue de fils blancs, du sceau de cette morbidité originelle. On assiste donc à une succession éprouvante de scènes de triomphes, de liesses populaires fabriquées autour des stars du régime qui se déplacent comme un gang en représentation, agitant les mains pour saluer tout le monde (tous les regards sur eux), de parades monumentales, dans un premier temps un peu artisanales, puis de plus en plus monstrueuses, gigantesques. On s’enfile les grandes étapes politiques des congrès, avec de pures merveilles de langues de bois, les explosions d’applaudissements hystériques et de clameurs martiales, les images d’une terrible fabrication d’unanimisme, à grande échelle, articulée comme le fonctionnement normal de la mâchoire Est de la bipolarité qui, en ces années-là, broie les possibles et réduit le territoire mondial. Et impose une antinomie castratrice de l’imagination. Cela nécessite probablement un travail de conscience fastidieux – comme Bourdieu le démontre quand il s’agit d’identifier les effets sur soi des impositions de l’autorité symbolique – pour mesurer à quel point nous avons tous été façonnés par les tensions et pressions idéologiques de cette binarité communisme/capitalisme, surtout, comment nous avons été contaminés par ces particules invisibles diffusées l’air de rien dans l’air ambiant et qui continuent à agir, perpétuent les instincts régressifs de la binarité, encouragent les restes d’atavismes nourris de l’imagerie des combats de chefs. Comment se décontaminer ? En ce qui me concerne, je sais que cela m’a (dé)formé, j’en sens les traces organiques, les latences tenaces, ne serait-ce que par l’impossibilité ressentie longtemps comme culpabilisante de ne pouvoir clairement, à l’époque, choisir mon camp, ni l’un ni l’autre, je préfère ne pas, et selon les groupuscules où l’on se trouvait végéter, cela pouvait être dur à vivre. Car précisément, il faut choisir son camp. C’est partiellement cela que je ressens comme choc de l’Histoire à retardement, face à cet écran et ce déferlement d’images d’une vacuité énorme, écrasante – et que l’on sait avoir été criminelle -, représentant plan après plan, les avancées d’une redoutable machine de synchronisation de toutes les pensées et désirs avec ceux de l’homme providentiel. C’était ça le genre de chose qui était dans l’air du temps, nous pendait au nez et, son contraire, du côté capitalisme, n’était pas plus beau à voir, en sandwich entre deux raz-de-marée propagandistes, entre l’enclume et le marteau. Nous étions indirectement touchés par ce que l’autobiographie montre avec fierté, le ballet international et ses instrumentalisations de l’amour du peuple au service de la construction d’une légitimité de façade par déroulement de tapis rouge sur les trottoirs, poignées de mains sur le tarmac, phrases creuses au micro, protocole de signatures d’accords. Ah ! ces formidables images d’entre-deux où l’on voit les puissants, immobiles dans l’avion ou l’hélicoptère, tous les regards braqués sur eux, devisant entre eux, se tournant vers le hublot et saluant magnanimes quand l’appareil commence à vibrer et s’arracher au sol ! On sait que c’était ainsi mais quel choc de revoir les impressionnantes visites en Chine, l’ahurissante esthétique d’une soumission de masse totale, s’exprimant avec virtuosité dans des gymnastiques figuratives délirantes. Milliers de corps dont les couleurs dessinent des tableaux à la gloire des guides de la nation, – un individu équivalant à un pixel -, images humaines qui changent aussi rapidement et mécaniquement que celles de panneaux publicitaires modernes et automatisés. Je ne veux voir qu’une seule tête, délire de l’alignement. Les séquences sonorisées – musiques militaire pompiers, flonflons de kermesse, chants traditionnels déformés par une grandiloquence soviétique à la gloire du héros national, sonos yé-yé – alternent avec des bouts de films muets. Frénésies et silence de mort. Jamais de commentaire, d’explication, de rappel des événements. Le montage et rien d’autre, voilà ce qu’était la façade, rien que la façade, sur base de quoi ce régime totalitaire était considéré comme respectable. Des célébrations ritualisées où le dictateur – seul ou partageant l’orgasme avec ses fidèles ou ses égaux -, jouit, dans la sinécure lugubre de son pouvoir, de déréaliser l’humain en matière première indifférenciée de son oeuvre. Cette façade du régime était un rouleau compresseur. Il faut surtout bien regarder l’écran pour établir qu’au premier plan, autour du chef et parmi tous ces corps pressés, ne règnent que des hommes (à part l’épouse et l’une ou l’autre figurante). Les femmes sont dans les marges, comme récompense du guerrier, porteuses idéales des louanges, ici une chorale angélique, là une soliste au chant sublime, ailleurs une troupe qui danse sur le passage du cortège tout puissant. C’est, poussé dans une dimension démentielle, l’image par excellence de l’homme qui explique ce qui doit être, ce qu’il faut penser, ressentir et faire. Il faut que. Si immense puisse être la différence de portée de cette formule selon qu’elle sorte de la bouche d’un dictateur ou d’un simple professeur d’université, elle n’en tisse pas moins des rapprochements entre tout ce qui fonde les comportements d’autorité masculine. C’est pourquoi il est malaisé, voire malhonnête, de ne pas se sentir proche d’une certaine manière, porteur des mêmes germes d’imbécillité. Je citerai à propos Benedikte Zitoumi, extrait du livre Les faiseuses d’histoires (Despret/Stenger) : « Tant d’hommes nous ont expliqué des choses, à ma mère et à moi, mère célibataire et fille unique, que j’en ai la chair de poule quand on m’explique des choses. Et certainement si c’est pour mon bien. Et plus encore quand on n’a rien demandé mais que cette explication et son intérêt semblent aller tellement de soi qu’on nous la livre gratuitement, magnanimement… Tant de fois, nous, de notre côté, on a poliment hoché de la tête, fait des oh et des ah d’intérêt quand on aurait tout simplement dû leur dire que si c’était pour nous expliquer que si c’était pour nous expliquer des choses, eh bien cela ne nous intéressait pas, merci beaucoup et au revoir ! Dès lors, se permettre d’expliquer des choses à d’autres, je trouve ça indécent et c’est une ressource (l’explication) dont je me prive consciemment dans mon travail de chercheuse et d’enseignante. » – La succession de ses tableaux avec leur grandiloquence kitsch pourrait prêter à sourire, faire rire, comme l’égarement égocentrique de certains artistes, si l’on ne connaissait aussi l’envers du décor, les dégâts authentiques et durables causés par ce régime. Un envers que le réalisateur ne cherche en rien à rendre présent – puisqu’il prête à Ceausescu un ressassement autobiographique qui ne retient que la gloire et censure les coulisses peu reluisantes -, et encore moins à expliquer. Il ne propose aucune piste structurée pour mieux comprendre ce qui s’est passé, ce que le personnage avait dans sa tête, ni comment elle était faite, cette tête. Il nous balance brutalement l’esthétique de carton-pâte entourant ce culte de la personnalité. Carton-pâte et chape de plomb… Enfin, on la voit tout de même se dérouler la catastrophe, dans ces parades monstrueuses, arcs de triomphe et défilés qui déclenchent la transe, autant de représentations d’une félicité absolue de Nicolae Ceausescu en son pouvoir, simulations de son passage vers l’éternité des « grands hommes », rites chargés de conjurer l’inévitable scène de ses funérailles nationales, son dernier acte. Œuvre sans partage. Le florilège de langue de bois qui émaille le montage rappelle d’ailleurs les mesures énergiques prises pour museler la liberté d’expression, la poésie, la recherche scientifique, le Parti décrétant les sujets littéraires et les objets de recherche autorisés. Le climat d’intimidation sans pitié qui entourait la créativité ne fait pas l’ombre d’un doute. Il devait être difficile de respirer et de trouver des espaces où rire. Mais quel rire !? On se demande – à la manière de l’homme qui tombe et cherche ce qui pourrait interrompre heureusement sa chute, tant le rythme visuel du film nous bascule dans des abîmes d’angoisse -, on se demande ce qui pourrait, à l’échelle de l’histoire humaine, enrayer de telles montées et apogées dictatoriales ? Amplifier le rire de qui n’a rien à voir avec cette assomption masculine hyper violente, déplacer les objets d’étude vers d’autres valeurs, n’est-ce pas par là qu’il faut chercher des issues? « Voilà pourquoi les femmes rient, peuvent et doivent rire. Car il s’agit d’inquiéter, non de répondre sur le mode symétrique ou ironique à la toute-puissance d’un discours qui se veut premier, qui se veut discours sur les choses elles-mêmes et qui prétend à l’universel. Quelqu’un me disait, la vie c’est un ours. Tu te bats avec lui, ou tu le regardes passer, derrière un arbre. Et moi, cela ne fait pas l’ombre d’un pli, comme femme, je le regarde passer derrière un arbre. Le discours puissant, le discours de l’homme, je le regarde passer. La toute-puissance du philosophe, je n’en ai jamais voulu. Rire et se soustraire à l’argument qui a fait de la pensée un champ de bataille – si tu n’as pas de vérité au nom de laquelle tu engageras le combat avec moi, tu es pareil à un chien qui aboie… Bats-toi, si tu es un homme, pas un chien… ou une femme ? » (V. Despret et Isabelle Stengers à propos d’une contribution de Barbara Cassin, Les faiseuses d’histoire) Qu’arriverait-il si l’on changeait en profondeur les disciplines de pensée, rendrait-on caduque ces combats au nom de la vérité, éradiquerait-on cette folie de se croire à même de proférer le « discours premier », celui qui fonde la vie, la vérité, organise la vie sur terre, hiérarchie les valeurs? Et c’est vrai que l’on sent cette folie dans bien d’autres discours que ceux des dictateurs, ça vient de plus profond, on le repère chez des philosophes, des psychanalystes, des économistes, des politiques, des écrivains, c’est le fonds de commerce d’un genre… « Simplement, si faire de la philosophie c’était prendre au sérieux des dilemmes incontournables, des alternatives indépassables, des injonctions qui mettent au pied du mur, nous préférions ne pas. Et lorsque nous voyions les auteurs que nous lisions camper une position héroïque, comme si le destin de l’humanité ou la vocation du sujet étaient en jeu dans la question qu’ils posaient, il faut bien dire que nous riions sous cape, tout en sachant très bien que ce rire pouvait signifier que jamais nous ne serions de « vraies » philosophes. » (V. Despret, I. Stengers) S’il n’y avait une telle culture virile, profonde, ramifiée, inscrite dans les gênes masculins depuis les débuts de l’histoire de la pensée et conduisant naturellement tout mâle à « camper une position héroïque », à prétendre être fait de la chair et du sang qui peut solutionner « le destin de l’humanité ou la vocation du sujet », héritage qui s’exacerbe encore lors de fortes bipolarités rivales se disputant le monde, y aurait-il de la même manière émergence de dictateurs, parviendraient-ils à s’ériger et se développer avec autant de complicités tacites ou implicites ? –  Heureusement, la machine s’enraye d’elle-même, ce qui ressemblait encore à un réel enthousiasme des gens simples, apparaît clairement plus artificiel, fait de figurants embrigadés. Ça sent le vase clos, l’enclosure aliénante. Le film montre la transition entre les bains de foule et l’apparition lointaine des icônes du pouvoir, alignées sur le balcon présidentiel, immatérielles, juste un trait vertical. Incarné, désincarné ? Les plans quinquennaux ne donnent pas les résultats escomptés, les caisses se vident. Un pauvre vieillard conteste, à la tribune du congrès, la légitimité des procédures d’élection. Si un tonnerre de dévotion à l’égard de Ceausescu ridiculise sa déposition, on peut se dire qu’il n’y a pas de fumée sans feu, il y avait tout de même une opposition, des mécontents que l’imagerie officielle ne parvient pas à maintenir complètement hors cadre. Le tremblement de terre de 1978, des inondations spectaculaires, des mauvaises récoltes, le décès de la mère. Le vent tourne-t-il ? Le dictateur fatigue, il n’est plus aussi proche, il s’enfonce dans son monde, la construction d’une ville pharaonique, fuite en avant. Les scènes filmées dans la rue et les magasins, grâce à des voix off qui n’ont pas été supprimées, mettent la puce à l’oreille, on suspecte que tout est arrangé pour entretenir l’illusion du « tout va bien ». –– L’impact trouble des images autobiographiques, allie quelque chose à subir sans échappatoire, une mécanique redoutable qui englobe le spectateur, et l’appel vers des points de vue libérateurs parce que le montage, brut d’appareil critique apparent, oblige à penser en rejoignant la boule à l’estomac du réalisateur, à réagir au vide en reliant les faits, à reconstruire l’histoire et les contextes, imaginer ce que l’autobiographique refoule et censure et qui prend une dimension énorme de n’être pas montré. — La frayeur ressentie devant cette autobiographie de Ceausescu a excité en moi – comme mécanisme de défense mais aussi parce que, sans doute, on voit le monstre lui-même posé dans des lieux vagues, des entre-deux indéfinis, ou surpris dans des expressions d’inadapté, de maladroit -, l’amour dépressif des terrains vagues comme refuge, où me projeter, imperméable aux images, non pas quelque lieu concret dont j’aurais la nostalgie, mais quelque chose en moi, terrain vague total, plis et replis où se cacher (se replier stratégiquement sur quelque terrain de prédilection). Par rapport à une activité qui m’enveloppe comme une respiration, l’écriture, quotidienne, se dépouillant au fil des ans des prétentions à expliquer quoi que ce soit (il reste du chemin !) et de toute prétention à la puissance verbale, littéraire ou autre, j’ai depuis longtemps (toujours) l’impression que, dans mon périmètre de recherche, elle cultive récalcitrante une part d’imprécision, n’est jamais aussi claire que voulue, ne pas choisir son camp, sans que cela tienne à une réelle négligence, un manque de travail ou un parti pris esthétique, bien plutôt à quelque chose que je ne peux/veux plus surmonter et, finalement, se loge dans l’ADN de ce qui s’écrit par moi, comme si, au mieux de sa forme, cette écriture était constituée elle-même de terrains vagues, était chargée de me fournir des terrains vagues à fleur de peau, reflets des états intérieurs où je me sens, non pas exactement le mieux, parce qu’aucun terrain vague n’est exempt de mélancolie déprimante, mais au plus proche de ce qui me « tient », ballotté entre des camps à ne pas choisir… (PH)