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L’ensevelie infinie

Fil narratif tiré à partir de : Zinc d’un bistrot, Albert Renger-Patzsch, Les choses, Jeu de Paume, Ali Kazma, Safe, Past, Clok Master, Jeu de Paume, Jean-François Millet au Palais des Beaux-Arts de Lille, Tadashi Kawamata, Nest, Galerie Kamel Mennour, Antonio Damasio, L’Ordre étrange des choses, Odile Jacob 2017…

Un moment de pause au comptoir d’un bistrot. Il capte, sans rien fixer, les gestes précis, rapides, speedés par nature, de la serveuse et du cuisinier, comme des rituels, des collections de gestes répétitifs, à l’infini, dans l’espace confiné où ils doivent servir, cuisiner, débarrasser, laver la vaisselle. Un bruit de fond visuel, une fresque cinétique qui le berce. A droite et à gauche, de petits groupes se restaurent, tranquilles, conversations calmes, plaisir des fourchettes entre assiettes et bouches, des verres levés, secoués à la lumière, portés aux lèvres, du pain rompu sur lequel on étend le beurre prélevé à même la grosse motte sur le comptoir et que l’on mord à belles dents. Des échanges entendus de sourires, de clins d’yeux, entre jouisseurs, amateurs de bons vins et bonne chère. Dans des coupes, des bols, de petites assiettes, ce qui est cuisiné est soigné, inventif, goûteux, et comme singularisé, déposé devant le client comme s’adressant à lui en particulier. Chaque fois, une boule de saveurs qui stimulent les rêveries. Le comptoir est un rivage de délices parcimonieuses, arrivant au compte-goutte, selon le bon vouloir et la créativité du cuistot affairé, jamais au repos, et comme déconnecté de toute commande. C’est dans cette atmosphère, et d’autant plus aspiré vers les mondes intérieurs qu’il vient d’écouter plusieurs conférences qui ont remué ses connaissances, le conduisant à mettre à jour, cahin-caha, de nombreuses perceptions du monde et stratégies professionnelles du savoir, qu’il s’abîme dans la contemplation du zinc. Chaque fois qu’il y repose son verre, il y découvre de nouveaux reflets, il a l’impression d’une surface irréelle qui va absorber le verre et son breuvage. C’est une matière meuble, soyeuse, sans âge, profonde. Revoici le souvenir de rivières ou d’étangs gelés, masse faussement transparente, peuplée d’ombres figées, indéfinies. Une branche, des feuilles mortes, des fougères, des poissons, des écrevisses, des mousses, des bulles d’air, des poussières de vase, des déchets de pique-niqueurs ? Il s’aventurait sur la glace précautionneusement, attendant la première fêlure, cherchant à deviner le point de surgissement de la crevasse originelle, guettant le premier craquement, prêt à rebrousser chemin vers la berge.

La brillance émoussée ravive une admiration inattendue qu’il avait éprouvée pour de vieux couverts en argent, poinçonnés, sur la nappe immaculée, amidonnée du premier restaurant de luxe où il mettait les pieds, intimidé, et créant l’illusion de manger dans une vaisselle de famille. Mais tout autant, ce miroitement métallique a quelque chose de sonore, tintant et papillonnant, renvoyant au passage où Proust évoque l’effet du choc de verre en cristal, presque religieux. Sonneries d’élévation, clochettes de culte qui signalent l’approche de la transe. Déambulations virtuelles dans les airs, suivant des ondes sonores, tintinabulations à la limite du féérique.

Lisse, douce, marbrée et miroitante, striée, piquée et marquée, l’étendue de zinc ressemble à une peau. Dans sa masse changeante, il y reconnaît d’autres surfaces aveuglantes, celle surtout des routes légèrement humides, réfléchissant un soleil bas, quand il roule à vélo vers le couchant lumineux, donnant l’impression que les roues fendent un macadam liquide, irréel. Le mélange d’ombres et d’éclats indirects qui semblent bouger, respirer dans les cellules du métal vieilli, usé, singulier, lui rappelle aussi l’atmosphère d’une chambre en désordre où, parmi les vêtements sur des cintres suspendus à même une barre traversant l’espace, des collections de foulards et voilures hippies, les piles de livres et d’albums photos abîmés, les dessins d’enfants épinglés au mur, scintillaient des bibelots, des pendeloques, coquillages nacrés ramenés de la mer, des fragments précieux dénichés aux puces, morceaux épars de miroir aux alouettes en suspension dans la pénombre, autour du lit, dessus, en-dessous, constellation baroque répondant à la nudité brune, mate, de son premier amour. Est-elle toujours vivante ? Autant que cette chambre, telle une grotte bariolée et votive ou, mieux, un tipi bohème et nomade, dans sa mémoire à lui ? Là au fond, dans tous ces plis et replis, charbonneux, ses yeux dans le plaisir devenaient lave en fusion, inatteignable, et c’est dans cette lave, refroidie, pâmée et mémorielle, que semble avoir été taillé ce zinc. Vautrée sur les draps blancs, sans bijou, rejouant l’odalisque orientale, au naturel, sans volonté d’en faire une réplique, sa nudité patinée, assouplie par le temps, l’usure, les caresses, les épreuves, reste intacte dans son souvenir. Le bouquin posé ouvert comme un toit sur le coussin d’un sein, une cigarette roulée se consume entre deux doigts suspendus dans le vide, rubans de fumée ascendante, seul mouvement dans le tableau. Mollesses hâlées, pattes d’oie parcheminées, ravines soyeuses. « L’étonnant, c’est qu’on ne puisse sans félicité se trouver aux approches de l’Infini. » (H. Michaux) Il avait, sur le moment, embrassé ce tableau d’une félicité inédite pour lui, avec dévotion, le début d’une histoire marquante, une scène originelle dont il serait enfin l’acteur bien qu’absent de la photo. Il continuait à le choyer, ce théâtre d’ombres et lumières, du moins sa reconstitution enfouie en ses couches psychiques, toujours fécond pour revivre la naissance de l’amour et, comme à l’époque, se sentir regardé par la femme qui rendait ce décor vivant, organique, couvé littéralement par les billes brûlantes des yeux, les aréoles larges et grumeleuses des seins, le mont de Vénus ombré, une fente en partie masquée, lisse ou bien dissimulant le tracé de lèvres rentrées, toujours à définir, ligne d’horizon instable. Il sentait l’image, et toute sa charge affective, se muer en peau douce et souple, venant l’envelopper, protectrice, une peau parcheminée égalant la patine du zinc hospitalier où il s’accoude, ce midi, assoiffé et affamé. C’est bien pour cela qu’il sent, exactement de la même manière, les réverbérations habitées de la surface du comptoir rayonner et venir le draper, surface froide et douce au toucher, criblée de pores et cicatrices, évoquant autant la main de cette femme dans la sienne, de plus en plus absorbée par sa propre chaleur et toujours présente en lui après tant d’années, que celle inerte, tant aimée, de son père sur son lit de mort. Sentait-elle encore les caresses éperdues qu’il lui prodiguait en adieux ? Chaque gorgée du vin blanc, blanc de macération, jaune doré et charriant lui aussi des fantômes orange, bleus, aux senteurs d’herbes hautes de vergers où gisent des fruits mûrs ou blets picorés d’insectes, le plonge un peu plus dans cet horizon brumeux, scintillant, où surgissent, de plus loin encore, des paysages constitutifs de son imaginaire, et dont il a vu, il y a quelques heures, des répliques puissantes en visitant une exposition de photos. Le rivage d’une île, au loin, juste une ligne. Une route de campagne enneigée, bordée d’arbres. Un paysage de prairies disparues sous une épaisse couche de neige. La route, probablement gravée lors d’errances oisives, les poches vides, sans avenir dessiné autre que chimérique, excitant ce désir de se retrouver en marge, dégagé, sans attaches, martelant le sol gelé. Sans destination, simplement marcher, regarder, respirer, réduit à l’os. Tournant à vide. La silhouette ultime de l’île, rien au-delà, comme le séjour heureux des morts, réconfortés, presque rien, un mirage à l’horizon. Dans cette photo-là, à merveille, mais plus généralement, les horizons au fond des toiles de Millet (par exemple) tels qu’ils captent toujours son regard. Juste une crête de broussailles et, plus loin encore, un relief de collines émoussées, falaise d’éponge entre brumes et nuages, tout au loin derrière le moutonnement de laines du troupeau. Ailleurs, l’esquisse d’un village avec son clocher tremblant. Le bout du monde, l’endroit où s’arrêter, apprivoiser l’abîme, vivre avec, s’y dissoudre lentement, épouser le bord du paysage, tout au bout des champs, les muscles épuisés. Accoster, s’extraire d’une frêle embarcation pour prendre pied sur l’autre rive, ailleurs, une île, est une gymnastique qui l’a toujours mis en joie, avec le risque de s’étaler dans l’eau.

Le champ disparu sous la neige, absent (Lieu-dit Eichenkamp près de Wamel). Juste les traits des clôtures, la trace d’un chemin perdu, entre deux rangées de piquets. Délimitations épurées. Des arbustes et des arbres répartis entre les pâtures, des buissons que l’on imagine garnir les talus là où le sentier, grimpant la colline, s’encaisse. Des arbres et leurs ramures nues comme des ramifications pulmonaires. En haut, ce qu’il aime par-dessus tout, un bosquet serré, jonction entre la neige étincelante et le ciel gris, bouché. Un groupe d’arbres similaires, dans une toile de Millet, placé presque au même endroit d’une configuration paysagère semblable mais cette fois en été, une ligne de bouleaux clairs, vifs, que l’on devine balancés par le vent, leurs feuillages entre vert et argent, poussant le long de l’enclos d’une pâture, mais là on devine un muret de pierre et terre recouvert de ronces, herbes folles, courant à flanc de colline, bordant sans doute un sentier paysan. Dans une autre toile, une bergère filant assise sur ce genre de muret forment une autre sorte d’horizon, fragment d’une séparation entre mondes différents, grossi par les coups de pinceau, révélant les strates du talus, herbes, pailles, mottes, plis, fils, textures, roches, racines, de manière précise et en même temps comme immatérielle, images mentales du peintre plus que restitution d’une scène réelle, là dans les touches de couleur démarre le fictionnel, les strates du sol se mêlant presque aux plis de la robe, à la féminité tapie sous le tissu, robe du sol, robe du corps, tissus terreaux, tissus humains. Même genre d’image que cette lisière de forêt en hiver où des ombres indistinctes – humains, chevaux, cervidés, autre gibier !?- , à la fois dans le bois et dans le champ, se confondent avec les troncs, représentations de ces zones vitales, intermédiaires, où les organismes vivent pleinement leurs échanges, leurs interpénétrations (intra-actions vaudrait-il mieux dire, tout commençant par une connexion intérieure, par le milieu de l’imaginaire du vivant).

Mais avec l’inondation de la fourrure neigeuse, en plus, il y a cette impression « à perte de vue », immaculé, d’immenses surfaces vierges, apaisantes. S’oublier là. Le tirage argentique restituant à merveille, non une couche lisse, mais cotonneuse, poudreuse, cristallisée. Une page blanche, l’écriture minimaliste des végétations hivernales, calligraphiées, inépuisables. Complexité évacuée, une homéostasie rudimentaire et heureuse, stable, apaisée.  Promesse que tout reste à découvrir, à inventer, à écrire. Mais ses cellules ne peuvent en rester à la stabilité et imaginent des fragments narratifs, raccordent tout ce blanc à d’autres images. Il arrive en haut, à la crête et bascule dans un paysage glaciaire cette fois démesuré, à couper le souffle. Il y entre de plein pied dans une vidéo d’Ali Kazma consacrée à un bunker polaire où sont sauvegardées des échantillons du plus grand nombre possibles d’espèces végétales. Le cube de bêton jaillit, aveugle, abrupte, de la masse neigeuse. Improbable. Fortification militaire ou architecture contemporaine ? C’est un refuge, conservatoire de semences. Un mausolée de la diversité végétale, entre bâtiment scientifique et installation artistique. Bizarrement tout semble à l’abandon, installations qui semblent non fonctionnelles, désertées. A la manière d’un satellite rempli de graines que l’on enverrait tourner dans l’espace, au cas où des extraterrestres s’en empareraient et les testeraient dans leur environnement, avec une caméra mobile filmant sans arrêt l’intérieur de la capsule spatiale, perdue. Toute cette réserve de fécondité potentielle est stockée dans un décor stérile, d’abandon. C’est, pour lui, un gouffre à regarder, un gouffre qui s’ouvre au fur et à mesure qu’il avance dans les images, tunnels, portes closes, salles vides, infrastructures d’air conditionné. Comme d’autres films de cet artiste, c’est une métaphore magnétique, puissante, dans laquelle son histoire singulière fusionne et explose. Le bunker enfoui sous la neige – jusqu’où le travelling insolite s’enfonce-t-il dans les entrailles de la montagne de glace ? -, scellé et désertique, le renvoie à toutes les étincelles de vie, débauche d’énergie foudroyante de son dernier coup de foudre, dans les frictions des corps, des esprits, des imaginaires. Comme si tout cela était rassemblé et plongé dans un souterrain abyssal, une réserve apparemment inépuisable de cellules vivantes qui pourraient, revitalisées, régénérer son imaginaire, aérer son flux d’émotions, de sentiments. Un potentiel créatif excitant et désormais inaccessible, attendant d’improbables nouvelles conjonctions entre leurs trajectoires de vie. Graines dévitalisées, enfouies dans un sarcophage, juste pour les curieux. Mais ce qui semble conservé précieusement là, à la manière d’une prisonnière rare, c’est le vide, l’absence, l’air enfermé dans les volumes de ciment. Ce qu’il visualise à distance est un lieu inlocalisable où son amour enlevé a été enfoui, dilué, fantomatisé. Il voit sur cet écran une image qui revient souvent dans des rêves, celle d’une architecture de survie, labyrinthique, où il a séquestré une jeune amante, juste avant que la vie ne les sépare. Et là, dans cette prison, elle disparaît, elle s’invisibilise, et pourtant elle est là, elle n’a pu s’échapper. Et chaque fois qu’il replonge dans ces tunnels et casemates, il a bien l’impression de renouer avec sa présence/absence, d’en être constitutif. Cela devient une sorte de lieu de culte et chimérique, chapelle où les semences prient pour un renouveau, une future biodiversité paradisiaque, optimale, après catastrophe. Cette forteresse, réelle mais avant tout vue de l’esprit, a son pendant intérieure, dans le monde ancien des viscères, où se trament les images et récits les plus anciens de ce qui le lie au vivant, et c’est là où subsiste, infuse, végète et malaxe tout ce qu’il a ingéré de la femme aimée. Qu’il recycle en permanence en oxygène symbolique. Le bunker est un bout de l’univers viscéral où il balade une sonde audiovisuelle pour capter les dernières vibrations que le passage de l’aimée, dans les moindres fibres de son organisme, y a imprimées. Et à partir de ces vibrations, cartographier des espace-temps secrets, des organes intra-actifs comme dit Citton, où il reste en contact avec elle, elle en lui, lui en elle. Noyau d’où tout reste possible, sauvegardé, laissé en l’état, inerte mais chargé d’une potentielle renaissance. C’est un peu comme devant la chambre-grotte-tipi où il veille les premières cellules de sa fabrique d’images amoureuses, où il entretient la foi. « La nature a commencé par utiliser des images conçues à partir des plus vieilles parties de l’intérieur de l’organisme – les processus de chimie métabolique, principalement réalisés dans les viscères et dans la circulation sanguine, ainsi que les mouvements qu’ils généraient. C’est ainsi qu’elle a progressivement élaboré les sentiments. Elle a ensuite utilisé des images provenant d’une partie moins primitive de l’intérieur de l’organisme – l’ossature et les muscles qui lui sont rattachés – pour générer une représentation de l’enveloppe de chaque vie, une représentation littérale de la structure abritant la vie. » (Damasio, p.113) Au dédale du bunker, parcouru inlassablement par son imagination, correspond une volonté de sauvegarder un espace virtuel de retrouvailles hypothétiques, espace votif, attentionnel, respectueux. Mais son esprit n’en reste jamais à une seule version et il y greffe aussi, influencé par l’atmosphère somme toute assez « cachot et sévices », d’autres images influencées par des ressentiments plus négatifs, la perte, la douleur, le deuil, l’absence, et l’envie, oui, allez, de se venger aussi, un peu. Des images charriées à partir de stéréotypes de dressage et soumission, pornographie invasive. Elle serait bien là, cloîtrée, dans un réduit écarté, encore à trouver, condamnée à l’attendre dans une position fixe, à genou, nue jusqu’à la taille, mains nouées dans le dos, portant de hautes bottes à talons hauts, et vêtue uniquement d’un short en latex, moulant, une ouverture à l’entrecuisse libérant la corolle de l’intime, offerte directement à l’œil et à la main. Peut-être a-t-elle bien été placée en cette position, tellement longtemps qu’elle s’est momifiée dans cette posture, et qu’elle y est toujours, figurine grandeur nature, poupée japonaise de compagnie, statue de sainte martyre en attente du baiser ou de l’attouchement qui la dégèlerait.

A nouveau la bouteille tirée du seau rempli de glaçons s’incline, la sommelière remplit le verre. Paille, pomme, poire, litchi, peau. Le service est calme. Ses yeux fouillent le zinc meuble. Au lointain – de l’église suggérée, tremblante, à l’intersection du champ immense et du ciel bas, ou, plus exactement d’un point indéfini à l’intérieur du brouillard dépoli, zingué – des cloches résonnent, embrumées. Big Ben égrené la nuit dans la maison endormie des grands-parents. C’est une vidéo d’Ali Kazma, un horloger démonte une pendule ancienne pour en nettoyer tous les mécanismes, vérifier le moindre ressort. Plan serré sur les mains qui dévissent, séparent les pièces, les rangent par catégories, les plongent dans un bain. L’œil hypertrophié, prolongé d’une loupe vissée à même l’orbite. Au fur et à mesure que l’horloge disparaît, dispersée, le balancier du temps qui passe s’échappe de sa boîte et s’éparpille dans toute l’atmosphère, colonise les esprits, se fait plus prégnant, obsédant. Il n’y a pas de plan de montage et démontage, les doigts procèdent à l’instinct, on se demande comment est-il possible de démembrer cette machine avec autant de méthode assurée et, ensuite, de la remonter avec précision ! Le plan est intériorisé. L’horloge et l’horloger ne font qu’un, un seul organisme. La fascination pour le « par cœur ». Il aimait quand son père lui racontait la formation des militaires, qu’ils devaient savoir démonter et remonter leur fusil, les yeux bandés. Une forme de savoir qui associe la représentation mentale, le toucher, la coordination d’images intérieures et de gestes précis, concrets. Les doigts s’affairent et les unes après les autres les pièces s’emboîtent, huilées au passage. L’horloger monte et démonte le temps sans empêcher pour autant que les secondes ne filent. Et regardant la vidéo, ou juste l’écoutant, la revivant, il épouse prophétiquement le temps courant de sa naissance à sa mort, il fait corps avec le temps qui le sépare de plus en plus de ce qu’il aime, de plus en plus absent, de sorte qu’il lui reste accolé. C’est comme si, au plus près de l’horloge organique et de sa respiration métronomique, il gardait l’illusion de pouvoir immobiliser l’absence, la séparation, se réapproprier ce qui s’y enfouit irrémédiablement. Ce qu’il voit aussi sur l’écran, concret et rendu presque spirituel, métaphorique, ce sont ses propres rouages, son temps intérieur, son horloge biologique, voire ses viscères, son métabolisme, ses petits arrangement avec le temps, pour y demeurer tel qu’en lui-même, entité singulière s’illusionnant sur son intégrité et sa pérennité, et il lui semble alors que les palpitations modifient leur course, parfois plus lente, parfois accélérée, recherche fébrile de l’équilibre, d’un bien-être relatif. Il s’imagine de la même manière être démonté et remonté par les mains douces et précises qui, bizarrement lui ont toujours semblé mieux le connaître que lui-même.

C’est avec la même passion qu’il se plonge dans une vidéo consacrée aux milles gestes, événements et situation d’un champ de fouille. Des corps agenouillés, ployés, des mains nues ou gantées, des outils percussifs ou brosseur, qui extraient des corps étrangers mêlés à la terre. Etrangers pourtant familiers, existant déjà toujours quelque part dans la mémoire. Par la manière dont la pensée, nourrie d’histoire, se représente le passé et ses vestiges, ce qui subsiste des prédécesseurs. Parfois ces fourmis fouilleuses interviennent après le travail d’une excavatrice qui déblaie le recouvrement superficiel, arbres et racines empêchant d’atteindre certaines couches archéologiques. Gestes patients, délicats, préludant au travail fastidieux de classement, d’identification. Les images montrent le va-et-vient entre les différentes étapes du travail mental, d’une part le nez dans la matière, le « charnier du passé », et les lieux d’archives, de recherche laboratoire, d’expériences. Le montage cinématographique, aussi, passe du micro au macro, de gros plans sur les mains qui auscultent dans la poussière tessons de céramiques, fragments d’os ou métal de monnaie, la caméra s’éloigne, prend de la hauteur, révèle le paysage progressivement vu du ciel. La configuration globale du terrain. Cette configuration globale du terrain, l’environnement, elle a existé, elle a été vivace dans le mental des humains qui ont vécu là et y ont développé l’industrie artisanale comme une manière de comprendre cet environnement et d’y développer un art de vivre. Ce sont les débris de cette industrie, langage sur le l’habitat passé, qu’à présent de nouveaux humains recueillent et auscultent, cartographient, avec bloc note et crayon, avant de tout retranscrire sur ordinateur, d’injecter ça dans d’immenses bases de données démultipliant les possibilités de recoupements, d’interprétations. Travail infini, jamais fini, jamais abouti, toujours de nouvelles pièces resurgissent, modifient le puzzle, conduisent à interpréter autrement la vie d’avant, d’où l’on vient. Toutes ces images montées en récit de la fouille archéologique correspondent point à point, pixel à pixel, à son activité psychique principale : sans cesse maintenir en état de conservation satisfaisant tous les éléments d’histoires amoureuses comme autant d’ouvertures sur des perceptions exaltées et habitées du vivant. Enfoncer dans le substrat mémoriel, identifier des formes, des morceaux spécifiquement liés à cette histoire, les isoler, les extraire, épousseter, gratter, brosser, tamiser finement. En recomposer l’image originelle, la replacer dans un tout, ce tout s’avérant chaque fois plus enseveli, plus infini, plus félicité. Il s’agit de matériaux divers, de provenances différentes. Par exemple, des pensées et sentiments qui sont nés en lui, de manières isolées, individualistes, venant de lui, lors de cette période amoureuse, sans être directement tributaire de la personne l’inspirant. Un livre qu’il a lu durant cette période, qui n’avait rien à voir avec leurs échanges, et qui, longtemps après, ne peut être évoqué sans être associé à certains moments de leur histoire commune. C’est bien entendu ces traces étranges laissées par la façon dont cette personne a vécu dans son esprit, s’est installée dans ses pensées, et qui restent à explorer, à ranimer, à identifier, des parties d’elles qu’elle a oublié en chemin, et dont il ne se rendait pas compte que sa mémoire les enregistrait quelque part. C’est, encore plus étrange, les souvenirs des traces qu’à son tour il laissait, symétriquement, à la manière des portraits de soi que l’on réalise en se laissant tomber dans la neige, dans l’esprit de l’aimée, tous ces sentiments qui refluent parfois et qui le confirment qu’il a vécu dans sa tête à elle, il a été partie prenante de ses activités psychiques. C’est comme de se souvenir d’une autre vie. Il y a les impressions plus physiques, constituées de prélèvements du toucher, de la vue, de l’ouïe, de l’odorat et du goût, et qui dressent en continu le portrait de l’amante, son corps, son animation, ses chaleurs, ses lumières, ses mouvements. Le corps tel qu’il le touchait, le regardait, l’incorporait, le mangeait, l’accueillait en lui, et cela inséparable des perceptions de son propre corps, touché par elle. Son corps à lui, donc, tel qu’elle le touchait, le reniflait, le regardait, l’absorbait en elle, très différent des images qu’il s’en formait en-dehors des stimuli qu’elle déclenchait. Les vestiges en provenance de ces différentes sources se mélangent, activées sans cesse et, en continu, brassées en séries d’images, en récits jamais aboutis, se défaisant dès que prenant forme satisfaisante, cohérente, revenant à l’état de fragments, recomposés aussitôt selon les mêmes scénarios incluant d’infimes variantes, pour donner l’impression que le film se renouvelle, ne montre jamais exactement la même chose, que l’histoire continue. C’est dans ces matériaux qu’il puise de quoi dessiner, peindre, écrire en lui des images et des mots qui le font se sentir en résonance particulière, intense avec une ligne d’horizon fragile, avec un clocher, les contreforts estompés d’une colline, un bouquet d’arbres, un talus et un bassin charnel sous la robe, la silhouette d’une île ultime, la campagne immaculée sous la neige, les miroitements d’un zinc dépoli, un rideau d’arbres où se faufilent des promeneurs, de quoi s’ensevelir dans ce qui lui tient à cœur. C’est là qu’il ramasse de quoi assembler un filet sensitif protecteur, les milliers de brindilles pour tricoter un vaste nid, protéiforme, qui tient comme par magie. Ce qu’il découvre en visitant la dernière œuvre de Kawamata. Sans réelle surprise mais avec satisfaction, une sorte de retrouvailles, tiens. A travers les pièces blanches, les membranes striées d’un vaste cocon, comme vivantes, palpitantes de lumière, en train de croître, respirer. Les parois d’une grotte aérienne, une bulle dans le vent. Sous la banquise, sous la neige, juste au-delà de la ligne d’horizon, une caverne creusée à même le vide, le néant, tissée de milliers d’aiguilles, cellules qui s’assemblent de manière apparemment anarchique mais programmées pour produire cette dentelle de fines baguettes de bois bien arrimées les unes aux autres, filet robuste mais donnant l’impression d’une fragile illusion, de pouvoir s’effondrer et disparaître en un souffle. Emerveillement de découvrir, au cœur de longues fouilles souvent ingrates, cette construction fantasque, irrationnelle, chambre chaleureuse à l’intersection des mondes, cathédrale extraterrestre au cœur de la terre, architecture viscérale éphémère, gratuite, une yourte organique, baroque, toute en fines lamelles d’or, un système nerveux complet avec cerveau ensevelis qui se seraient ramifié, tissu souple et articulé, de long en large dans toute la matière et la non-matière, à la manière d’une termitière infinie pour offrir un mausolée imaginaire à l’ensevelie infinie, l’envelopper, apprendre à la connaître, vivre avec elle. (Pierre Hemptinne)

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Vulnérable, le plaisir défaillir

Fil narratif à partir de : Camile Henrot, carte blanche au Palais de Tokyo – Sofhie Mavroudis, Métamorphoses (bocaux de verre, bas nylon, mousse polyuréthane) – Alain Supiot, Figures juridiques de la démocratie économique, Collège de France – Maison des arts, Fragile Argile, Schaerbeek – Œuvre d’Alexandre Dufrasne (…)

C’est une déclaration d’artiste, lue rapidement dans un catalogue, tout en flânant dans l’espace large d’une exposition alors que le visiteur se fait enquêteur déboussolé, cherche des indices sur la nature des contextes, les tenants et aboutissants, l’origine de ce qu’il a sous les yeux et dont la part la plus importante lui échappe, inévitablement, ça fait partie du jeu, et qu’il doit reconstituer, serait-ce par le biais d’une activité autofictionnelle. Et c’est ce qu’il garde en tête, comme ce que cette exposition lui a laissé de plus concret et constructif, bien après la visite, ruminant le passage, y revenant comme vers une question à instruire sinon à élucider. “Mes œuvres ne parlent pas avec un haut-parleur ou n’ont pas de message. Elles seraient plutôt comme quelqu’un qui articule mal et qui parle très vite, dont on ne comprend pas forcément tout ce qu’il/elle dit. Ce qui importe, c’est ce qu’on ressent et, plus encore, ce que, dans les jours qui suivent la rencontre avec une œuvre, elle peut provoquer comme sensation, comme réflexion, mais aussi comme embarras. C’est notamment pour cela que ça m’intéresse de travailler sur des sujets plus difficiles. » Voilà ce que dit cette artiste, Camile Henrot. Finalement, rien que de très ordinaire. Depuis que l’art existe, probablement qu’ils sont des milliers à avoir dit ou pensé quelque chose de ce genre à propos de la réception de leurs œuvres. « Ce qui importe, c’est ce qu’on ressent », existe-t-il assertion plus banale ? Insister sur ce qu’une rencontre avec une œuvre peut générer a posteriori comme ressentis, réflexions, images ou idées intérieurs, parfois après plusieurs jours ou plus, rien de surprenant, mais c’est toujours utile de le rappeler. Néanmoins, cette incubation n’est possible que si, au moment de la rencontre, une certaine attention est mobilisée, investie, un accueil minimal est réservé à ce qui est vu, perçu, senti sans atteindre pleinement la conscience et l’objectivation, mis en couveuse. Cette artiste précise être encouragée, dès lors, à s’attaquer à des sujets de plus en plus difficiles. Elle n’hésite pas à s’emparer de matériaux sociaux complexes qui, à travers des couches successives de processus, façonnent le sensible et l’imaginaire. Ces matériaux se prêtent peu à une représentation plastique évidente. L’artiste n’échafaude alors rien d’autre, à travers des installations qui peuvent sembler arbitraires, aléatoires, qu’une plasticité de ces phénomènes, une plasticité qui « articule mal et trop vite », qui fait allusion à tout ce qui se trame de déterminant dans un milieu de plus en plus hybride, aux couches hétérogènes imbriquées, mais sans jamais exprimer quelque chose de précis, de clair. A la limite, ce sont de grands dispositifs ambitieux, un peu vides, ratés, mais qui dégagent quelque chose, un rien qui « accroche », précisément par cette possibilité de sentir comment nous sommes enrobés dans une « plasticité qui articule mal et trop vite » qui nous emporte, nous déplace dans un monde de moins en moins maîtrisable et que nous sommes sommés d’accepter comme tel, tout en consommant de multiples choses. Ou ce sont des paysages de sculptures qui convoquent, bien que parlant de situations qui se veulent perpétuelles mais vues d’un angle actuel, des esthétiques d’une modernité ancienne, dépassée telle qu’on imagine l’avant-garde du début du XXème siècle représentée dans une bande-dessinée « ligne claire ». Il y a une sorte de maladresse, de défaut voulu dans la manière de s’emparer des contenus, recourant à des techniques et un genre de formes inadéquats aux complexités contemporaines, excitées et rapides, un décalage quasi temporel qui, du coup, libère un murmure. Ce sont, ces sortes d’œuvres qui « articulent mal et vite » à propos des agencements hétérodoxes de nos milieux associés contemporains, probablement de beaux endroits, beaux ou fatals, pour éprouver et épouser la fragilité de notre présence, du vivant tel qu’il est aujourd’hui irrémédiablement en danger, tel qu’il est notre lot, aux abois.

L’artiste pourrait aborder, par exemple, la manière dont la mondialisation néolibérale adapte la loi du travail aux profits des entreprises, au détriment du social. Mais, pour s’informer sur ces questions, il permet diriger ses pas vers un autre type d’institution. C’est la première fois qu’il entre au Collège de France. Il y a un portique de sécurité, comme au porche de tout établissement public, mais l’accès est vraiment très simple, bon enfant. C’est à peine si les agents effectuent un semblant de contrôle. Même en ces temps de terrorisme et d’état d’urgence, ici, on entre librement, sans barrière, gratuitement. La salle est vaste comme destinée à héberger des réceptions ou des galas. Elle se remplit lentement, mais inexorablement et n’est destinée qu’à la célébration des savoirs. Beaucoup semblent des habitués qui se dirigent sans hésiter vers leur place favorite. Pour le grand nombre, venir ici semble banal, cela fait partie de la vie ordinaire. Ils n’aperçoivent peut-être plus, comme lui, à quel point il s’agit d’un lieu unique, différent. Un technicien s’approche du pupitre, effectue des essais avec l’ordinateur, vérifie les connexions, fait un signe de la main vers son collègue en régie et repart en coulisse. La salle à présent est comble. L’orateur s’avance sur scène, prend place sans cérémonie au bureau, salue simplement et commence le cours, raccrochant les propos à ceux prononcés la semaine passée. C’est un fil continu. C’est une sommité, un grand spécialiste du droit du travail. Le genre de personnalité qui force le respect, en impose, et semble toujours appartenir à une autre sphère d’intelligence humaine. Il ne lui viendrait pas à l’idée de l’aborder pour lui parler. De quoi ? Il est impossible de verbaliser le genre de truc dont il parle. Il peut le lire, l’entendre. Et, du reste, ce n’est pas qu’un grand spécialiste. C’est quelqu’un qui s’engage, qui cherche à rendre compréhensible ce qui détermine le droit du travail et rendre accessible la possibilité de le penser autre. Le droit, ce n’est pas que pour les juristes, on peut s’en emparer, on peut le modifier, on peut dès lors avoir son mot à dire, conforter le processus démocratique, l’infléchir dans un sens ou dans un autre. La voix est calme, mesurée, suit un plan bien établi, respecte un rythme posé, pédagogique, mais résolu à avancer, ne pas rester en place, ne pas laisser les choses se figer. Il écoute, il note le maximum de choses, il essaie que ses inscriptions, à la volée, rendent compte d’une compréhension structurée des propos. Pas simplement une succession de savoirs. Ce n’est pas évident. Il a souvent suivi des conférences en prenant note, mais il n’a jamais été au cours. Il est totalement autodidacte. Ça lui semble étrange, d’ailleurs, d’être à dans un cours. Mais c’est spécial, ici on vient librement, on retient ce que l’on veut, aucune obligation de prouver l’acquisition de connaissances formatées. L’orateur, comme tous ceux qui donnent des cours ici, appartient à l’élite, ce qui se fait de meilleur dans chaque discipline abordée. Ça s’entend. Ce n’est pas un discours de seconde main. Ce n’est pas quelque chose de figé, mort. C’est une pensée en mouvement qui transmet son activité, le résultat de ses mouvements. Il a peur de gaspiller ces minutes précieuses, laisser passer ce qui pourrait le bouleverser. Il se concentre au maximum. Les sièges sont confortables, la lumière douce, la température chaleureuse. Ces cours gratuits ne se dispensent pas dans des conditions misérables, avec décor chiche. Tout est beau, classe. Il en résulte peu à peu une sensation de bien-être comme il n’en a plus connu depuis des années. Une satisfaction d’être qui se conjugue à une grande détente, toute défense s’évapore, et du coup, aussi, tout effet d’enclosure sur soi-même, tout réflexe de se préserver contre tout. Au contraire, ce bien-être l’ouvre, le prédispose à recevoir et à donner, oint de confiance. Voilà, le genre d’instant qu’il souhaiterait éternel, sans fin, immobile, chassant définitivement les inconforts, les doutes, les tensions. Il paraît que ce désir d’un état stable et sans fin, si euphorisant, sécurisant, flirte avec l’instinct de mort, le seul état ne subissant plus aucune variation. Il observe cette attention phénoménale dont il fait preuve le transformer en organisme transparent, ouvert, traversé, recevant et renvoyant ce qu’il reçoit. Il se dit qu’il est capable de cette attention mûrie grâce, notamment, à une série d’épreuves et expériences précédentes, parsemant sa déjà longue existence. Parmi ces aventures figure en bonne place sa dernière relation amoureuse. Il revoit, en surimpression, au fur et à mesure que se déroule le discours captivant du professeur, toutes les effusions de tendresse, de postures érotiques, d’émerveillement devant le don de l’autre, buvant, cherchant à capter ce cadeau total du vivant et bouleversé de vérifier, malgré son incrédulité concernant ce point, l’objet d’une adoration égale. Et ces évocations ardentes ne le distraient en rien du discours savant, au contraire, elles l’aident à métaboliser les idées, les concepts, à boire le flux spirituel restitué par le chercheur, comme du petit lait. Ces postures d’amour, instinctives, fébriles, inventives lui inculquèrent une capacité d’attention supérieure à ce dont il était capable précédemment, une plus grande réceptivité du sensible. Enfin, elles révélèrent en lui cette capacité attentionnelle, il découvrait, au fur et à mesure que l’effet des caresses se désintriquait de leurs interfaces physiques pour devenir bien immatériel, être doté de ce don de soi, et de cette réceptivité avide du don de l’autre, y compris lorsque ce don s’exprime par des concepts, des constructions dites intellectuelles. S’il voulait être plus précis, mais son esprit, curieusement, renâcle et refuse de pousser l’examen aussi loin, il pourrait dire que la marque laissée par tels éléments de l’étreinte, telle image précise de l’interpénétration de leur corps, l’aide à comprendre conceptuellement telle élaboration philosophique, telle démonstration sociologique. Dans le jeu des corps, les détails changent sans cesse, d’imperceptibles contorsions des chairs avivent le sentiment de se posséder mutuellement, ouvrent vers de nouvelles facettes inattendues de la jouissance. Il s’accroche au déroulé bien construit des idées, limpides, tout en revivant le fil de leurs accouplements, presque sous forme de détails et gros plans conceptuels. D’un côté ou de l’autre, l’aiguillon est l’excitation d’apprendre. Le discours résume des avancées intellectuelles, articule des concepts, emboîte des grandes pensées qui, au fil des siècles, construisent l’histoire d’une vision du monde. Il parcourt la biographie et les bibliographies de philosophes, de juristes, d’économistes, il met en forme, il organise un héritage, il donne une consistance au présent à travers l’évolution du droit du travail. Il en donne du moins une version. Il faut garder dans le coin de la tête que certains, issus d’autres camps, interpréteraient différemment. Mais cette version, celle qu’il entend, lui convient, lui injecte de nouvelles volontés d’agir, d’expliquer, de rayonner. C’est cette mélopée d’un esprit au travail qui l’apaise, l’emporte, le réconforte. Elle surplombe sans imposer brutalement, elle diffuse un ronron paternel, vibrant. Au sein de cet apaisement, éphémère – et mesurant combien il lui devient difficile de se procurer réconforts et regains d’énergie – il ne peut que constater combien sa fragilité progresse, combien tout ce qui le fragilise renforce son emprise sur ce qu’il est, ce qu’il peut encore entreprendre, dire, penser. Tout ce à quoi il s’est livré jusqu’ici n’a, au fond, rien fait d’autre qu’accroître sa fragilité. Il n’a plus envie de quitter la salle. Comment pourrait-il s’accrocher, s’incruster ? Comment devenir réfugié, migrant recueilli et héberger dans la salle de cours ?

Tout ce à quoi il tient est fragile, plus ou moins plastique, résistant, se modulant au gré des humeurs, des pressions, des blessures. Comme cette montagne de poudre rouge brique dans la cour d’une maison, prélude à une exposition de pièces multiformes utilisant, de près ou de loin, la terre comme matériau. C’est une forme qui varie selon les intempéries, plus compacte en temps humide et pluvieux, gravée de ruissellements diluant et emportant sa consistance, la répandant au gré de petits ruisseaux cahotant dans les pavés, ou pulvérulente dans la sécheresse quand des sautes de vent soulève sa surface et la disperse en poussières, comme des pollens. L’ensemble se tasse, se déporte, se recentre, s’étale, accueille des graines, des herbes folles, inattendues en milieu urbain. Et puis il y a le va et vient des passants, attentionnés ou distraits, contournant ou empiétant sur la masse rouge, contribuant à la dispersion aléatoire, à la déconstruction et à la métamorphose. La plupart, circulant régulièrement là par nécessité, machinalement, ne voient plus l’obstacle, leurs pas foulent d’autant plus aisément la terre, ne constatant que plus loin, parfois à l’intérieur du bâtiment, sur un tapis ou sur le bois des marches de l’escalier, qu’ils emmènent avec eux une partie de la masse sableuse. D’autres mettent carrément à l’épreuve la malléabilité de ce qui ne peut qu’évoquer pour eux un château de sable éphémère. Ils vont y planter résolument un pied, y mouler une main, balancer un pavé, enfoncer une branche, essayer d’y laisser une marque avant effacement complet du mont. Petit à petit la construction informelle, mais bien réelle, en plein milieu du chemin, à l’instar d’un matériau déversé là par les ouvriers en prévision d’un chantier, se délite, migre vers d’autres existences virtuelles, série d’images que certains cerveaux, témoins proches ou lointains, vont conserver, mélangées à d’autres clichés de plages, les archivant dans la mémoire d’un smartphone. Tout retourne à la terre, sans disparaître pour autant. Mais ce n’est pas exactement cela qu’il pense en découvrant la montagne de sable rouge, il se dit qu’elle ressemble à la présence des vestiges de son amour en lui, pétris. Le toucher suave du sable doux. Présence, éboulements, déplacements, tout ce qu’il pressentait déjà en pressant dans ses bras, en parcourant de ses mains, les formes malléables, mais pas seulement, mobiles, volubiles, de son amoureuse. Se faisant malaxer par elles. Et puis, là, telles qu’elles sont devenues en lui, piétinées, ravinées, dégringolées, filant vers l’informe. Mais conservées au sein de cet informel sableux, cratère terreux.

La cave et ses bocaux, un univers où l’on conserve des provisions pour l’hiver, où l’on constitue des réserves pour les périodes de disette, de crise, casemate où se réfugier, se replier sur l’élémentaire, le minimum vital, et attendre que « ça passe ». Lieu de conservation aussi de vieilleries, de choses qui, oubliées, finissent par témoigner des besoins et réalités d’une période antérieure, dont il est parfois difficile de ressaisir clairement tous les tenants et aboutissants. Mangeait-on vraiment de ces choses-là ? Quel goût cela avait-il ? A partir de quels ingrédients le fabriquait-on ? Mais dans cette cave, les bocaux sont disposés de façon étrange, dans des niches ou pendus dans le vide. C’est un autre registre d’images qui surgit et se mêle aux premières de garde-manger, celui de la cave d’expérimentation loufoques fantasques, de pratiques peu orthodoxes, de sévices sadiques. Il ne sait pourquoi, il devine instantanément que ce que suggèrent ces objets ne concerne pas des biographies étrangères ou fictionnelles, mais la sienne, directement. Cela tient à l’agencement, à la mise en condition du visiteur, il se sent visé dans sa singularité. Il est brusquement envahi de souvenirs d’instants et circonstances où auraient pu germer un agencement susceptible de renforcer, de former un nœud de soutien entre plusieurs organismes et des choses, d’installer l’amorce d’un partage permanent avec d’autres entités, vives ou inertes, peut-être quelque chose qui puisse rester, s’installer dans l’évolution de son être et qui deviendrait héréditaire. Une sorte de musée d’organes ratés, avortés, de mutations ébauchées et puis s’atrophiant, plasticité d’occasions manquées. Le rêve continu qui aide à continuer de vivre, s’invente sans cesse de nouvelles fonctions, de nouveaux organes grâce auxquels s’adapter aux réalités projetées. Je voudrais devenir ainsi, vivre en harmonie avec tels éléments, avoir avec eux des échanges aussi importants que la respiration qui me nourrit en oxygène, je dois donc développer tel ou tel organe, essayons de le dessiner, essayons de le produire en en donnant l’injonction à mon organisme tout entier… Des histoires, amorcées avec des éléments extérieurs, ont installé le début d’une mutation, des parasites. Et puis, au fil du temps, certains croissant, d’autres se détachant rapidement, mais tous vivant un certain temps en osmose avec l’organisme originel avant de devoir subir l’ablation, ça donne des réserves d’organes orphelins, inexpliqués, abstraits, conservés dans des bocaux. Probablement restent-ils, là, vivables, disponibles à la réanimation ? Bien que l’ensemble ressemble plus à une crypte où pendent des fœtus inanimés, des tumeurs en attente d’autopsie, c’est l’histoire en conserves de tentatives stériles de se greffer les organes imaginaires qui auraient permis d’inventer de nouvelles corporéités, de nouvelles facultés. Un peu sinistre, triste et mélancolique, quoique à force de tourner et méditer sous la voûte des briques, il semble que les bocaux, à certains moments, deviennent luminescents, émettent des signaux. De quoi recommencer à y croire, recommencer à secréter des organes chimériques, rêver à nouveau de changer de peau.

L’herbier et le catalogue de vente de bijoux hors de prix se superposent. Dès qu’il l’aperçoit, étalé sur la longue table, alignement de pages étincelantes dans la nuit, il est frappé comme par le rayon pénétrant et fulgurant d’un phare marin qui le fait se sentir aussi vulnérable qu’un chevreuil devant traverser un espace à découvert. L’alignement des papiers solennels, estampillés d’un cachet végétal, presque vivant, relève d’une parade intime, crépusculaire et mariale, intimidante. Interdit, défaillant. Il songe aux quelques bijoux – modestes – offert pour sceller une union (variation pouvant être poétique autour du thème de « passer la bague au doigt »), une fusion et, parallèlement, à la course joyeuse, délurée mais tout autant désespérée, pour percer le langage des fleurs et en faire la seule langue entre leurs corps épris l’un de l’autre sans jamais parvenir à se le dire, se le faire sentir avec assez d’intensité. Une course entre les champs et le corps de l’amante, lui rapportant les fleurs qui, dans la nature, la prairie ou les talus, lui auront fait penser à elle, éclairant un aspect caché de leurs sentiments partagés ou, entre les boutiques de fleuristes et la chambre des ébats, cherchant, via le parfum de telles ou telles variétés, à établir une conjonction entre le parfum de ce qui le fait défaillir, là face aux bouquets accumulés et leur nuage capiteux, ici dans le lit et les fumets voluptueux… Les feuillets aussi officiels que des diplômes, étalés rigoureusement sur les tréteaux, dressent l’inventaire d’une collection de joaillerie de luxe, probablement des pièces uniques, inaccessibles, complètement abstraites, ayant appartenu à une princesse. Un ensemble prestigieux, digne d’un conte de fée et dispersé lors d’une vente publique. Mais il n’a d’yeux, mouillés, que pour les corolles étalées sur les documents, fleurs séchées, presque diaphanes et terriblement présentes, dépliant leurs troublantes intimités, membranes fragiles, colorées, nervurées, peut-être images de ce qu’ils essayèrent en vain de toucher, de traverser en scrutant l’aimée sous toutes les coutures, une beauté furtive, floraison inestimable. Quand il se penche pour admirer une fleur étalée, séchée et pourtant fraîche et palpitante, il lit inévitablement les mots du document officiel de la salle de vente, le nom du bijou, ses composantes, sa généalogie historique, sa description objective et détachée de toute chaleur, de toute émotion. Il ne voit pas d’emblée l’antinomie, au contraire, il associe les deux couches symboliques, il les met en correspondance. Fleurs, bijoux, les deux régimes se brouillent mutuellement. Un bijou dispendieux, par la manière d’être offert, de venir s’associer au corps, peut effacer son prix dans la beauté du geste, simple, discret et ému ; une fleur trouvée, offerte dans certaines circonstances, dont la singularité fait qu’elle sera le seul réceptacle conservant intactes des moments capiteux et capitaux, sera un trophée hors de prix, glissé entre les pages d’un cahier. Les présents de métaux rares et de pierres précieuses mis en forme par des créateurs visionnaires, fondent un code érotique, bracelets, bagues, boucles, colliers et sont autant de manières détournées, pour l’amant, de s’incruster au corps de sa maîtresse, de s’y exhiber. Et, exhibé, via les parures dont il a fait don, avec abnégation, il disparaît, dissout, il se contemple miroitant sur la peau de ce qu’il aime par-dessus tout, reflets perdus parmi d’autres dans l’infini, cet infini par où il pense s’infiltrer pour mieux posséder et maîtriser. Se rendre incommensurable. Les fleurs, étalées diaphanes comme des bijoux légers, chacune unique, y compris au sein d’une même espèce, parlent de mimétisme, comment la séduction opère en révélant sans pudeur l’anatomie intime de l’appareil reproducteur femelle, tout en le faisant passer pour quelque chose de complètement différent, étranger, que l’on n’est jamais certain d’avoir bien vu, d’avoir fixé une bonne fois pour toutes, malgré les innombrables séances de dévoilement et d’attouchements, sans compter les innombrables photos réalistes et dessins crus. C’est toujours autrement, ailleurs, jamais comme on croyait que c’était, ça change tout le temps, on ne reconnaît jamais vraiment la fleur que l’on préfère, elle revient toujours drapée d’une singularité neuve, déroutante. Ces fleurs nues, collées sur les feuilles dactylographiées où s’étale la description marchande de bijoux presque légendaires, miroitant dans une intimité lointaine, abstraite, ont quelque chose de cadavérique, de chimères qui imitent la mort pour détourner l’attention et, vite, alors, s’envoler, se consumer dans leur vive fragilité et relancer la recherche, la quête épuisante de leur équivalence, pour enfin s’apaiser, se reposer. Partir en fumée. (Pierre Hemptinne)

Cimetière et perte de centre hospitalier

Fil narratif à partir de : Un village et son cimetière médiéval – Marcel Proust, Le temps retrouvé – Marielle Macé, Sidérer, considérer. Migrants en France, 2017 Verdier – Smak Gand, Verlust der Mitte et intervention de Christophe Büchel – En vivant, en écrivant, Christian Bourgois

Le village regarde passer le col et, reliant les deux versants de la montagne, surplombe le vide de profondes vallées, l’une comme un couloir de forêts conduisant à de lointains sommets lunaires et ravinés, l’autre dévalant à pic en louvoyant vers de lointaines promesses marines. Il a déposé son vélo au parking près du col et visite le site en pleine sieste. Il s’enfonce dans le lieu, en étranger, flâne dans le dédale des ruelles, labyrinthe accueillant et escarpé. Le village grimpe jusqu’à toucher la base du promontoire rocheux, nu et désertique, coiffant la montagne. Il débouche, inévitablement, comme si le transit dans les venelles tortueuses, les impasses et les placettes ne servait qu’à le rendre là, entre l’église et son petit cimetière. Cimetière à ciel ouvert, presque sans séparation, sans délimitation autre que symbolique, square ouvert, méditatif. Presque effacé et, de cet effacement, tirant toute sa présence captivante, magnétique. Sans âge, tellement, qu’il semble que le contenu des tombes se soit volatilisé, totalement recyclé dans la nature, ne contenant désormais plus rien que l’oubli. Quelques décorations métalliques autour des tombes usées évoquent les structures d’un dortoir à ciel ouvert. L’espace est doux, idéal pour bercer les anxiétés qu’inspire le déclin amorcé, le sentiment de plus en plus vif d’avoir abordé la pente descente de son existence. Ce ne sont pas les tombes de tel ou telle, les morts ici sont lointains, dissous, morts plusieurs fois, lavés, essorés. Ce sont aussi bien ses propres disparus, ses disparitions personnelles qui sont ici signalées, prises en compte. Ce qui fait qu’il déambule dans les sentiers effacés, abstraits, entre les zones d’inhumation, en égrenant le nom de ses morts et mortes à lui, ceux et celles à qui il tient, avec qui il continue, dans la tête, à dialoguer, quoi qu’il arrive, et à faire famille, groupe, association, avec lesquels il entretient une langue commune, un récit partagé à temporalités multiples. Croix esseulées dans des bouts de terrain vague. Berceaux envahis de plantes grasses, signes végétaux exubérants d’une vie ailleurs, ressemblant à des bancs d’algues prospères, ondulant légèrement dans l’onde. Tombes couvertes de graminées sauvages, floraisons buissonnières, triomphe simple de la biodiversité. Bouquets modestes, discrets. Juste un monticule de pierres, silhouette d’une dépouille surmontée d’une croix en bois vermoulu, comme pour un enterrement à la sauvette, en terre inconnue. Des sépultures paisibles qui ressemblent à des parcelles potagères de permaculture. Un majestueux houx au tronc boursouflé, tortueux, étend son ombre, son parasol vivace. Il se réfugie là et y savoure une quiétude disponible. Une rare félicité, lui qui, de moins en moins, se sent gagné par l’insouciance.  Pourquoi la séduction qu’exerce ce cimetière, donnant envie d’y dédier son dernier repos, apaise, atténue ses angoisses de mourir ? L’espèce de bien-être et d’apaisement qu’il y distille une fois en osmose imaginaire avec cet environnement, son milieu d’adoption momentanée, semble la promesse de ce que serait son futur stade de cadavre, état correspondant à ce même sentiment mais transformé en bourdon, stable, immuable, à l’infini, sans plus aucun dérangement, plus aucune épreuve. Il s’éprouve là comme en un point d’éternité, fragile, équilibriste, comme visité, quasiment dans le sens religieux, par ce genre d’analogies qui sont pour le narrateur proustien des capsules à voyager dans le temps, à oublier que le temps s’écoule unilatéralement, sans retour, analogies qui se répètent, flattent et engourdissent les sens qui y trouvent refuge en quelque chose, qui traversent les années en installant une permanence, l’illusion que quelque chose ne s’altère pas, demeure immuable. Du temps pur, la clé de l’immortalité, peut-être. Un enclos hors du temps qui lui rappelle tous les jardins, les petits potagers approximatifs, que, dans chaque endroit où il a habité, il a improvisé et cultivé de manière avant tout instinctive, intuitive. Des jardins où les gestes rituels, répétés chaque année, selon les cycles des semis, des saisons, des météos, des vies de parasites, cultivent le rythme des survivances de tout ce à quoi il tient, mais qui prennent des formes de plus en plus abstraites, immatérielles, spirituelles et qui soutiennent le goût de vivre, comme un chapelet que la respiration primale égrène avec prudence et croyance.

Ces instants analogiques proustiens sont des acmés sensorielles qui – via le goût, la vue, le toucher, l’odorat, un déraillement de motricité – réactualisent des souvenirs précis, jusque-là ensevelis et ressuscités, pas seulement en tant qu’images extirpées de leur gangue, mais pleinement, comme si ce fragment de passé était revécu dans l’être entier, au présent. Atmosphère de renaissance. Pour tout individu, ils forment un cheminement, et ils ne sont pas nombreux, en général, une poignée qui forme constellation, qui se répètent. Une madeleine, un tintement métallique, un linge d’hôtel, un pavé vacillant. Mais ce que, dans le désir de vivre plus fort et plus longtemps, il inhale en ces instants, c’est la conviction de dénicher l’essence des choses, en-dehors du temps, ça l’enivre magistralement, anesthésie les inquiétudes quant à l’avenir et la mort. Mais, ensuite, quand l’excitation retombe, le ruissellement engourdi de la mélancolie gonfle, est en crue. Car ce qui a été respiré de paradisiaque est irrémédiablement perdu, il le sait, bien qu’il l’ait tenu entre les mains. « Oui, si le souvenir, grâce à l’oubli, n’a pu contracter aucun lien, jeter aucun chaînon entre lui et la minute présente, s’il est resté à sa place, à sa date, s’il a gardé ses distances, son isolement dans le creux d’une vallée ou à la pointe d’un sommet, il nous fait tout à coup respirer un air nouveau, précisément parce que c’est un air qu’on a respiré autrefois, cet air plus pur que les poètes ont vainement essayé de faire régner dans le Paradis et qui ne pourrait donner cette sensation profonde de renouvellement que s’il avait été respiré déjà, car les vrais paradis sont les paradis qu’on a perdu. » (p.870) Ce petit cimetière hospitalier, où il débouche inopinément, pas du tout au terme d’un pèlerinage préparé, est parcouru de bouffées de paradis perdus. A l’instar du souvenir de certaines cabanes, construites au fond des bois, où il se cachait, protégé de toute ingérence d’autres humains, se projetant dans un avenir à écrire. Se nichant, protégé, hors des flux du présent, et observant le réel à travers les murs en branches tissées, regardant ce que déjà il devient, détaché, en désaccord partiel avec ce destin, hybride, non conforme à ses rêves, cherchant à lui fausser compagnie, désespérément, restant coi, hors du temps, s’imaginant alors intouchable, invisible, imputrescible, protégé de tout vieillissement. Pas né, pas mort. Ces états d’âme cultivés jadis dans ces cabanes bricolées sont réactivés à la vue du petit cimetière. Mais aussi, de manière poignante, inattendue, en lisant les pages où Annie Dillard raconte comment elle écrit dans des cabanes. L’aménagement, la température, les lumières, le temps qui coule, la vue par la fenêtre, l’emploi du temps global dans lequel cette cabane d’écriture flotte, dérive, se fixe. Une stabilité de fortune dans le tourment d’écrire. Un tourment tortueux, avec des instants étincelants, inattendus, cascades ou tourbillons qu’on n’a pas vu venir, ne l’oublions pas, des félicités semblables à celles que provoquent les analogies proustiennes, le propre de l’écriture étant de les déterrer, les libérer, sans pouvoir localiser avec précision leur gisement et prévoir exactement leur explosion. A la manière d’un démineur. « Ma cabane se réduisait à une seule petite pièce bâtie au bord de l’eau. Les murs étaient faits de planches rognées, et non isolées ; en janvier, février et mars, il faisait froid. Il y avait deux petits lits de fer dans cette pièce, deux placards, quelques étagères au-dessus d’un modeste plan de travail, un poêle à bois et une table installée sous une fenêtre, où j’écrivais. Cette fenêtre donnait sur un banc de sable… » « J’essayais de réchauffer la cabane avec le poêle à bois et un radiateur au fioul, mais je n’avais jamais chaud. Je travaillais revêtue d’une casquette de laine, de longs collants en laine, de chandails, d’une veste matelassée et d’une écharpe. » Il a en effet connu des hivers rudes où il écrivait et lisait, sur le petit secrétaire de bois issu des vieilles maisons familiales, des heures, emmitouflé comme s’il arpentait les champs gelés et plein d’écho cristallisé, doubles chaussettes et bottes, pull, manteau, écharpe. C’est lors de ces longues heures dans le froid qu’il a attrapé les douleurs aux genoux, récurrentes, lancinantes. Ce rappel puissant autant qu’inopiné – par le cimetière et la lecture des cabanes de Dillard – d’anciennes disciplines presque monacales, indispensables pour affronter le devenir et survivre, à une certaine époque démunie, disciplines qu’accompagnaient l’ivresse d’exaltations cérébrales et de divagations presque héroïques, suscite après tant d’années, essentiellement, beaucoup de nostalgie et de mélancolie.

Une nostalgie violente, à vrai dire, comme d’avoir été lui-même écrivain de cabanes, d’en avoir été expulsé, cherchant le chemin pour s’y faufiler à nouveau. Ces cabanes hospitalières pour écrire ne sont pas sans évoquer certains édifices du petit cimetière, ou ceux d’autres cimetières plus architecturaux, caveaux meublés sommairement où la mort ne se différencierait pas d’une certaine vie (ou l’inverse). D’ailleurs, les enfants pensent, en voyant ces édicules funéraires semblables à des maisons, des hôtels, de petits palais, que les morts habitent dans les cimetières. En ce qui le concerne, ne pratique-t-il pas dans ses cabanes, dans ses caveaux, dans ses bureaux – où qu’il soit depuis lors, dès qu’il écrit, il reconstruit mentalement autour de lui la structure branlante d’une cabane –, une écriture n’aboutissant jamais au point final, se déroulant en exercice continu, sans cesse recommencé, s’effaçant de la mémoire dès qu’atteignant l’horizon de ce qu’il parvient à saisir avec les mot, refluant alors, instaurant une nouvelle plage blanche, l’investissant alors peu à peu, reprenant les mêmes sujets, repassant dessus, variant les mots et la musique des phrases, ramifiant les images, entre vie et néant, du milieu de la matière où vif et mort se mélangent, où l’esprit continue à rêver, formuler, agencer images, sons, symboles, mais comme en dormant infiniment, toujours déjà un pied dans la tombe. Un flux d’écrit qui passe par lui, vient de lui, qu’il singularise, mais qui ne dépend pas que de lui, s’origine ailleurs, provient d’autres singularités, va rejoindre d’autres points de vie, pris dans le réseau très large de tout ce qui, dans le vivant, socialisé ou non, fabrique des individuations. Quelque chose qui, d’une certaine manière, continuera quand il aura disparu. Dont il n’est qu’un relais éphémère. L’écriture est une manière d’étendre une couverture sur soi pour s’isoler de la réalité tout en la décrivant de manière maniaque voire hallucinée, pour éloigner certaines contraintes que représente vivre dans une société non voulue, les contraintes professionnelles de plus en plus aliénantes, de plus en plus pensées idéologiquement pour insécuriser le citoyen, les déraillement toujours plus nombreux et diversifiés des relations affectives, les éclaboussures de la violence que l’économie exerce sur un grand nombre de fragilisés et retombent sur tout un chacun devenant coresponsable. Ecrire n’est que produire un tissu isolant, sous lequel se nicher en espérant qu’y germe un accord avec une vie mentale choisie, amniotique, synchronisée avec ce qu’il aime vraiment, ce qu’il souhaiterait de meilleur pour tout le monde, un rythme avec lequel il se sentirait en plein accord. Attendre, ébaucher cela en étant recroquevillé au fond de son lit, ses chaleurs, ses douceurs, ses fraicheurs surprises, ses frontières floues entre veille et sommeil.

 

Le petit cimetière, inattendu, qui lui ouvre les bras lui restitue, comme un parfum dans l’air, la sensation d’une nuit magique, il y a longtemps, à l’hôtel. Sensation d’un voyage en tapis volant sous un ciel étoilé, pour recourir à un cliché de bonheur surréel. Dieu sait pourquoi ce souvenir lui revient de manière de plus en plus insistante au fur et à mesure qu’il s’en éloigne irrémédiablement. Après l’amour, ils s’étaient allongés, enlacés. Elle s’était lovée contre lui, prise dans l’anneau du bras, la tête posée sur son torse. Elle avait dit, « ça ne va pas durer longtemps, je ne sais pas dormir avec quelqu’un ». Et lui s’était excuser d’avance : « mon bras va s’endormir, ce sera vite inconfortable, faudra bouger, mais c’est tellement bon pour l’instant. » Ils avaient dormi ainsi, sans bouger, des heures, sans aucun inconfort. Pour la première fois, dans cette position, son bras ne s’était pas engourdi, aucun picotement, aucun sentiment soudain d’un membre mort, perdu dans le vide. Pour la première fois, elle avait sombré sur le corps d’un amant, en complet abandon. Une réelle lévitation défiant le jour et la nuit, la vie et la mort, souffles emmêlés. Une formidable expérience de légèreté à deux. Jamais retour à la surface éveillée n’avait été aussi claire et moelleuse, une réelle aurore douce et progressive, simultanée dans leurs deux corps. Ils ont sombré dans le sommeil après tant de caresses frottis pénétrations enlacements, au point de se sentir intimement mélangés, interchangés, qu’ils se réveillent avec cette sensation que les bords, les frontières de leurs êtres sont encore ouvertes, poreuses, emmêlées, qu’ils ne forment qu’une existence plurielle plutôt que deux vies. Ils émergent des rêves dans une atmosphère de totale hospitalité réciproque, ce qui libère une douce et forte allégresse. Comme s’ils s’échouaient sur les rivages d’une utopie réelle, baignée d’une fraîche régénérescence due aux vertus de cette hospitalité totale, absolue, répartie dans tous les corps, tous les êtres, à la manière d’un bien précieux collectif, universel. Et ce sans-bords mutuels dans lequel, à peine les yeux ouverts, ils replongent à pleines bouches, et qu’ils sentent comme une puissance accueillante qui les transcende, ils voudraient, fidèles aux naïvetés des amoureux qui s’imaginent que la force de leurs sentiments peut transformer le monde, en faire un modèle pour tous les bords qui, chaque jour, sont le motif de drames, tragédies, démonstrations de cynismes, exercices de violences inhumaines. « Notre bord en effet, ce n’est pas seulement une affaire d’espaces, ce sont les barques glissant sur nos côtes, ce sont tous ceux qui arrivent et qui nous arrivent, c’est un bord qui passe au milieu, qui nous divise, nous révèle déchirés et disjoints ; le « nous » et le « dans » interrompus par ce qui vient, le bord faisant « irruption et interruption » en plein centre. Ces bords qui ne sont plus des bords, mais comme des blessures dans la ville, des revers de la ville dans la ville, mais aussi, et encore, des versants de la vie, des côtés du monde, des bons ou des mauvais côtés du monde. » (Macé, p.21)

Alors qu’il travaille en permanence à se créer un milieu hospitalier, pour lui-même, à partir de lui-même, ses idées, ses humeurs, ses désirs, élaborant un récit qui lui laisserait une place décente, vivable et bordée de façon ouverte, sans cesse lui parviennent les signes d’une société de moins en moins hospitalière, de plus en plus discriminante, criminelle. Et exerçant une tension contre ceux et celle qui entendent cultiver délibérément l’hospitalité. L’effort personnel pour maintenir l’illusion de bénéficier d’un cocon protecteur – prêt à en élargir le bénéfice à d’autres fragilisés – s’en trouve plus conséquent, stressant, et probablement condamné à être plus rapidement exténué. Un effort qui se trouve piégé aussi parce que le récit qu’il produit, qu’il doit rendre immanent comme une seconde nature, transforme inexorablement le cocon en quelque chose de clos, dont il est inconfortable de s’extraire pour vaquer à l’extérieur. Involontairement, une dynamique de replis s’installe, qui recrée des micro-pays fermés sur eux-mêmes, des enracinements qui finissent par ressembler à ceux que professent les croyances xénophobes qui prétendent protéger leur pays. Ne pas se laisser piéger donc, il demande désormais cela, aussi, à la manière dont il écrit l’écriture qui le module, une dimension d’hygiène mentale. Toute dimension d’enracinement, dès qu’elle pointe, doit éveiller la méfiance et faire l’objet d’un traitement : « n’est-elle pas contaminée par les histoires de racines nationales ? ». Elle doit être soumise aux techniques complexes d’ouverture, qui se bricolent opiniâtrement plutôt qu’elles ne se prescrivent rationnellement. C’est une condition sine qua non pour maintenir la possibilité de l’hospitalité pleine et entière. « Il faut vouloir définir le pays comme quelque chose que l’on peut quitter, et qui se définit justement par l’infinité de départs qu’il autorise, en pratique, en pensée (et aujourd’hui spécifiquement, c’est si clair : en accueil). Cela fait du bien de pouvoir vivre le pays comme quelque chose que l’on habite d’autant mieux qu’on peut le quitter, et qu’on peut y laisser entrer, rester, bouger, et qu’on peut en laisser sortir. Opposer le dépaysement à l’empaysement, c’est une décision, donc. » (Macé, p.59) Et tout est fait pour entretenir la crainte de partir, de sortir de son pays, la peur de ne plus pouvoir y rentrer, y retrouver son enracinement, pendant que, parallèlement, les louanges de la flexibilité ne cessent de retentir.

Les médias, les politiques ne parviennent plus, ou ne veulent plus, traiter de ce choc de l’inhospitalité envahissante. Ce n’est plus un problème. « Notre politique migratoire est ferme et humaine », dit un premier ministre, et ses propos sont relayés avec « objectivité », histoire de valider somme toute la prétention à rester humain. L’art contemporain aborde ces questions, mais à l’intérieur de circuits économiques et symboliques qui ont peu de retombées sur le réel. Ou, alors, peut-être à long terme ? Parfois, néanmoins, dans une institution culturelle ou l’autre, il se passe quelque chose. La possibilité de. Parce que l’institution, pour une fois, jouant provisoirement le jeu de la radicalité, casse ses bords, mélange les genres, brouille la séparation entre actualité insoutenable et production symbolique haut de gamme. Ainsi, un jour à Gand. Il se dirige vers les salles consacrées à un choix d’œuvres des collections permanentes, intitulé « Verlust der Mitte ». « Perte de centre ». C’est le titre d’une œuvre d’Asper Jorn, membre du groupe Cobra, qui lui-même l’avait choisi en référence au livre d’un historien d’art ayant appartenu au parti nazi, Hans Seldmayer, et plus que probablement pour contribuer à dénazifier l’approche de l’historien d’art. La « perte de centre » peut signifier catastrophe pour les uns, progrès pour les autres ! Mais dès le premier pas, c’est autre chose que l’on voit, qui saute aux yeux, qui fait « œuvre d’art » et « musée ». Et qui, plus que n’importe quelle œuvre d’art, fait exploser le centre de la mondialisation. Tout tourne. Les salles sont occupées, elles ne sont pas les lieux tranquilles où contempler « le patrimoine, les réalisations de nos grands artistes ». Elles sont envahies par des couchettes de fortune. Alignées. Et ces couchettes, même si les personnes ne sont pas là pour le moment, sont occupées. Leurs effets personnels, le peu qu’elles possèdent, sont là. Des sacs, des vêtements, un peu de bouffe, des ustensiles du genre que distribuent les organisations humanitaires, des souvenirs, des peluches, des Gsm. Le musée est transformé en centre d’accueil pour migrants. Pour bien voir les tableaux accrochés, il faut marcher, déambuler entre les matelas. Cela n’est pas sans créer des liens, des turbulences qui raniment certaines œuvres exposées, leur donnent une nouvelle jeunesse. L’agitation des tableaux de Cobra, par exemple, s’accommode bien de ce que signifie ces fantômes migratoires, représentant l’inhospitalité du monde capitaliste, son incapacité à accueillir, à répartir les richesses, en s’appuyant sur des productions de valeurs y compris culturelles (car il faut continuer à tenter de légitimer sa supériorité économique et politique par une soi-disant suprématie culturelle, spirituelle, l’art permettant d’invoquer de manière idéale des prétendues différences « d’essence »). Ou bien, les couches plus minimalistes, ascétiques et grises, presque une épure mentale du lit, s’accordent bien avec le climat de la salle où prédominent les traces de Joseph Beuys. Des écritures fragiles, migratoires, sur matériaux presque envoûtés, maladifs. L’espace muséal est saturé par cette nouvelle vocation de refuge pour sans-abris, sans territoire fixe, rejeté par le système dominant. Au moins les superficies, les volumes, servent à quelque chose. (En contraste avec les salles immenses où Michael E. Smith expose finalement « presque rien », ces immensités réservées pour quelques « petites » œuvres sont disproportionnées par rapport à l’espace vital pour héberger des rejet-é-es. La transcendance artistique s’est déplacée, plus tellement incarnée dans les œuvres elles-mêmes, convoquant des matériaux pauvres et des gestes simples, mais dans les mètres carrés réquisitionnés pour leur exhibition.)

Il faut un peu creuser. Aucun cartel n’explique ce qu’est cette installation. De qui, de quoi. Il s’agit en fait d’une intervention de Christophe Büchel, artiste suisse, engagé comme commissaire par le S.M.A.K. Ce n’est pas qu’un geste artistique. Plusieurs migrants ont été engagé provisoirement par le musée. Ils ont participé à la mise en place du dispositif d’exposition. Près du musée, dans un petit terrain vague, on aperçoit, en partant, un camp de migrants. Une mini Jungle de Calais. On pense à ce qu’en dit Michel Lussault dans son livre Hyper-Lieux : « Loin de constituer seulement le repoussoir qu’on se plaisait à y voir, la Jungle aurait pu être aussi un espace d’expérimentation d’une autre urbanité, âpre et rude sans doute, mais qu’il faut accepter de prendre en considération pour assurer l’hospitalité aux migrants, et aussi pour en tirer quelques enseignements susceptibles d’améliorer l’habitabilité urbaine dans son ensemble. » (p.194) Et le fait qu’il y ait si peu d’explication visible renforce l’impact de ce détournement muséal. Le musée, ses collections et ses missions, semblent vraiment envahis et avoir succombé à une urgence qui supplante la place de l’art. Accueillir et héberger ceux et celles que l’on jette sans scrupule par-dessus bord devient la priorité, vaut tout l’or du monde et tous les gestes esthétiques et richissimes de l’art. (Pierre Hemptinne)

Paillettes d’Eros dans la caverne bleue

Fil narratif à partir de : La Panacée, Pré-capital. Formes populaires et rurales dans l’art contemporain, Montpellier – Marielle Macé, Styles. Critique de nos formes de vie, Gallimard 2016 – Bertrand Ogilvie, Le Travail à mort au temps du capitalisme absolu, L’Arachnéen, 2017 – Des toiles de Fernando X. Gonzalez (des maisons) à la galerie La Ferronnerie – le bleu du ciel – Alain Testart, Art et religion de Chauvet à Lascaux, Gallimard – Proust et le sommeil d’Albertine – Annie Dillard, Vivre comme les fouines, Christian Bourgeois – les vacances…

C’est une cavité particulière dans le musée. Comme une crypte découverte par hasard, en faisant des travaux, une cloison se serait effondrée révélant un ensemble d’objets témoignant d’une activité artistique et artisanale non pas forcément ancienne, d’une autre période géologique, mais parallèle. Avec quelque chose attestant bien de formes de vie communautaire, pas forcément étroite et bien codifiée, mais nouée, noueuse, entre différents individus en affinités, ceux et celles-ci, probablement, en représentant d’autres. Tout est dans un état parfait de conservation, tout semble récent, présent, une fois l’effet passé d’un léger décalage (qui ne cesse de tarauder, néanmoins). Car en effet, par rapport à la surface normale de l’art contemporain se disputant habituellement la vitrine des musées légitimes, il y a un déplacement perceptible immédiatement dans les apparences. Les techniques, les matériaux, les formes, les ébauches de récit et tous leurs agencements plastiques diffèrent. Ce sont les preuves fragmentaires d’une existence autre, d’un imaginaire et de la création de formes de vie qui ne s’inscrivent pas dans les courants les plus répandus, les plus plébiscités, liés à l’impact des nouvelles technologies, aux problématiques des sociétés complexes, qui peut-être en formulent des éléments de critique mais les acceptent néanmoins comme contexte où installer et faire reconnaître son travail, comme matériau à transformer en art rentable (il est quand même toujours question de s’implanter sur un marché). Est-ce les restes d’un campement provisoire dont les occupants ont à présent décampé, chassés ou ayant débusquer un chemin de traverse ?

La première surprise passée, il parcourt cette étrange grotte, s’arrête, se penche sur les objets, les dessins, les sculptures, les tissages, en lisant des bribes du guide du visiteur, en captant les commentaires d’autres visiteurs, oraux ou physionomiques, et de l’une ou l’autre médiatrice attentive. Mais il fait beau, chaud, il est lui-même dans la bulle étrange de cet état de vacancier, ni là-bas ni ici, perturbé dans son sentiment d’habiter, flottant, le corps fatigué, l’esprit enivré engourdi par les températures élevées et les lumières aveuglantes – le beau temps fixe, bleu radical, tant convoité par le nordiste -, la pellicule laissée sur sa peau par les bains de mer, le stress positif imprimé à ses muscles par le pédalage dans les montagnes des Cévennes, et il passe trop vite. Il ne s’arrête pas assez longtemps, pas le temps de fixer comme il faut ce qui est exposé, là. Il s’en va, il vaque dans la ville, jouit des ombres et lumières dans les ruelles, sans percevoir directement de séparation entre ce lacis urbain et la cavité d’art qu’il vient d’entrevoir Les heures, les jours passent et à un moment donné, cela lui saute aux yeux, il n’a pas concentré le temps nécessaire à enregistrer et assimiler l’intention de ces œuvres et objets. Il ressent l’effet d’un rendez-vous manqué, la sensation d’avoir loupé un carrefour, bref, cela génère frustration et manque. Il en conserve des bribes. Et il aura beau essayé de reconstruire une totalité, peine perdue. Il ne conserve que des prélèvements à interpréter partiellement, renouant avec le bricolage archéologique, introspectif, action de scruter, analyser, associer, dissocier, regrouper des signes culturels venus d’ailleurs, d’une autre région. Imaginer une autre civilisation possible, proche, dont les météorites auraient frôlé son réel. Il se souvient d’une grande forme emplumée, vaste ombre totémique, ailes déployées, chamarrée, l’abdomen aéré par une échancrure en forme de losange, un vide vulvaire, de ces trous aménagés dans certaines défroques ou panoplies quand un humain s’y faufile pour les porter, les animer et y passer la tête. La silhouette gigantesque est à la fois tutélaire et inquiétante, elle vole à travers les âges, les temps, les couches géologiques. Elle relève du rapace fantastique, du papillon de nuit phénoménal, de l’esprit des premières forêts incarné en cerf-volant géant, plumage laineux constitué de feuilles, lichens, mousses, écorces de toutes essences, de toutes époques et latitudes dont les agencements dessinent la géographie d’un univers caché, une cosmogonie inexplorée. Le totem est installé, christique, au fond de la caverne. Autour, épars, notamment, des retables de plastique transparent enfermant, comme en suspension dans l’espace infini, des déchets et rebuts de la société de consommation. Disposés les uns par rapport aux autres selon des règles mystérieuses, l’ensemble faisant penser aux esthétiques d’ex voto. Des collections de bris et débris qui racontent, par les détails, des formes de vie rongées de vacuité. Mais une vacuité appropriée, ingérée, transformée, car ses riens, reliquats d’emballages ou de nourritures industrielles, ont absorbé de la singularité, celle de ceux et celles qui les ont touchés, les ont manipulés, les ont pétris, mâchés, malaxés, usés et cassés, attendant d’eux un réconfort, le sentiment de détenir quelque chose, de ne pas simplement glisser inexorablement vers le néant. Toutes ces miettes plastiques, synthétiques, prennent soudain un caractère presque religieux, ce sont des particules de choses démembrées, usées, à travers lesquelles de nombreux anonymes ont voulu conjurer le néant. Des poussières consuméristes qui, malgré leur artificialité crasse, pauvre, basculent dans une dimension transitionnelle et forment des tableaux fantastiques, une syntaxe balbutiante de fresques, d’épopées pointillistes, éclatées composées de presque riens, mais innombrables. Si les vestiges préhistoriques sont rares, et d’une diversité limitée, chaque fragment venant documenter un peu plus des fonctions précises, vitales et renforcer des hypothèses, ici, il est évident que ce qui est rassemblé en tableau gélifié provient d’une profusion illimitée, exubérante et superflue. Un archéologue du futur, devant ces collections de débris, comme recrachés par un corps insatiable, sera-t-il à même d’en déduire les modes de vie dont elles procèdent ?

Et puis, des poteries, des céramiques, presque sans âge, qui attestent de la persistance de gestuelles et pratiques traversant les temps, depuis la préhistoire jusqu’aux ères dites post-industrielles, hyper-technicisées, voyageant aussi à travers le monde, se transformant au fil des géographies, des histoires culturelles, des contextes technologiques. Une fascinante transmission de techniques, avec une constance intemporelle et une part d’ancrage idiosyncrasique. Voir là-dedans des gestes qui se perpétuent, se renouvellent, se figent dans la terre cuite, vernie, raffinée ou brute. Sans cesse, cette invention de la poterie s’effectue, au présent, toujours événementielle (Proust, quelque part, parle très bien de ces phénomènes toujours en train de se produire, de naître). Raffinement de vases qui contraste avec l’aspect rugueux, cassé, de coffres d’argile cuits, défoncés, garnis de plantes aromatiques. Des vestiges de performances récentes, des cuissons de volailles enrobées de terre. Au mur, des tissus rituels, bannières où sont peintes des images rudimentaires de charrue, épis, silos, tracteur, vache, tronçonneuse, ballot de paille… Juste des ombres, des évidences presque effacées, oubliées. Presque des pictogrammes. Les mêmes objets, en réplique sculptées dans le bois, naïves, sont éparpillées au sol, témoins d’un monde taxé d’obsolescence, au bord d’une renaissance, nouvelle jeunesse. L’ensemble, peut-être hétéroclite, dégageait l’impression d’une tentative de désenvoûtement à l’égard de toutes les tendances au fil desquelles s’organise la production artistique actuelle, inévitablement partiellement engluée dans « le tissu compact des représentations issues des rapports de force transmis par la tradition » (Ogilvie), s’y faisant caméléon sans le vouloir, essayant de s’en démarquer, partiellement ou radicalement, d’y laisser des accrocs ou d’y faire son nid singulier, accommodant.

Il se souvient de cela comme d’avoir été descendu, au bout d’une corde, dans une caverne entre pénombre et clarté, décorée d’infimes et innombrables appels à changer de vie. Il pendulait dans le vide, à regarder et, une fois remonté à la surface, devait se remémorer le plus possible de choses vues, les ancrer en lui, reproduire en son intérieure la cavité explorée. Du reste, c’est tout l’été dans le sud, chaud et aveuglant qu’il percevait en dôme d’une immense caverne, où il errait, agressé/hanté/enchanté par les souvenirs tendres, érotiques, sexuels, pornographiques (toute la gamme) d’une conjonction amoureuse éphémère, revenant à la surface, suant et se cristallisant à même la voûte solaire. Des traces réveillées par la chaleur, l’inactivité, le repos. A la manière d’étoiles filantes, alors qu’il restait à contempler le vide, la vacance de tout, les rappels de détails déchiraient son cerveau, couraient sur sa peau, disparaissaient en terre ou dans l’eau de la piscine. Ces fulgurances mémorielles, crépitantes, presque des collisions, des courts-circuits, se produisaient autant le jour que la nuit, encre dense et moirée sous le soleil, lave phosphorescente jaillie des voies lactées. Etait-ce le feu d’artifice célébrant l’effacement de toute trace douloureuse, de tout manque, fêtant le triomphe imminent de l’oubli ? Il lui semblait que ces signes lointains envoyés par la planète chaude d’un amour de plus en plus dissout dans l’espace, gagnaient en universalité, éparpillaient les feux follets de principes sexuels féconds, fondus dans les énergies vivantes et, subissant une sorte d’inversion, de camouflage naturel, invitaient à plonger en des chambres noires de réinvention. De soi. Réinvention de la rencontre, de la conjonction. Nouveau départ, recommencer, vierge. Et s’il se trouvait en équation avec les ondes l’ayant engendré ? « C’est en effet un trait général des d’origine que de présenter d’abord les choses à l’envers pour les remettre par la suite à l’endroit, ce qui les confirme dans leur rôle de mythes fondateurs. (…) Puisque nous avons interprété la caverne comme un microcosme représentant l’état du monde à son origine, il est normal d’y trouver des éléments à l’envers. Ce n’est pas la femme qui était à l’envers – il n’y avait ni homme, ni femme, conformément à la thèse que nous soutenons depuis le début de cet essai. C’est le principe de la féminité, présent depuis l’origine, il faut le souligner, et omniprésent dans la grotte, au plus profond de son tréfonds, mais à l’envers. Pour que le monde soit monde, tel que nous le connaissons, il a fallu le remettre à l’endroit. » (Testart, p.228)

Entre lucioles et nuit d’encre, remuant les signes piquetant, à la manière des pâquerettes dans les près, la totalité charnelle du cosmos, il cherche à se remettre à l’endroit, hébétude et somnolence nomades. Il passe et s’arrête une seconde pour regarder le paysage par la lucarne, vue sur un coin de montagne habitée. Puis il y revient, furtivement. Régulièrement. Pour, finalement, s’attarder toujours plus à la fenêtre et admirer le vallon, vaste pente douce herbeuse, en arc de cercle approximatif, bordée par un morceau de montagne et la forêt, percée, traversée par une ligne électrique. Comme devant une toile dont on cherche à vivre et revivre le moindre coup de pinceau qui a permis de saisir et obtenir un « rendu » particulier, singulier, du réel. Ou comme avec ces œuvres vidéographiques, fixes, presque photographiques, face auxquelles il faut rester longtemps pour se rendre compte qu’il y a un mouvement, que quelque chose défile. Imperceptiblement, ça bouge, ralenti. En lisière, proche et lointaine, une maison. Vert ou rose clair. Blanchie par le soleil. Vivante, même s’il n’y décèle jamais la moindre activité humaine. D’abord un coup d’œil en vitesse, à la régalade. Puis, pourquoi s’en priver, la posture de guetteur l’attire, convenance qui le pourvoit d’un sens facile, immédiat. Il se campe intentionnellement devant le cadre et son paysage. Il scrute, il détaille, il cherche à qualifier les moindres détails, les moindres nuances. Mais, ça change tout le temps, au fil des lumières, des coups de vent, des nuages, de la lune, des étoiles. Il s’embusque toujours plus résolument. Cela devient le pivot de ses vacances, ce qu’il en retiendra en premier, ce qui lui laissera un bon souvenir. Il se persuade qu’il se livre à un travail minutieux, rationnel et infini, de description du visible, d’un ailleurs où il s’implante, prend racine. Mais en fait, il se vide, son cerveau se purge, il contemple pleinement. S’absentant de temps à autre pour rejoindre le plan de travail de la cuisine, couper des légumes, vider une seiche, s’oublier, les mains jouant avec l’animal mort, respirant l’odeur marine, enfonçant le couteau, retrouvant l’ose de seiche, souvenir de promenades à la mer. Il atteint cet état où, comme le relate Annie Dillard à propos d’un animal rencontré, et formant un jeu de miroir et forment où, quelque part, dans une entité extérieure, détachée des singularités respectives, une seule présence s’établit pour deux. « Je vous dis que j’ai été dans le cerveau de cette fouine pendant soixante secondes, et qu’elle était dans le mien. Les cerveaux sont des lieux privés, dont les circuits, uniques et secrets, produisent quelques grommellements. Mais nous étions, la fouine et moi, simultanément branchées sur nos circuits respectifs, l’espace d’un instant doux et choquant. Qu’y puis-je s’ils étaient vides ? » (p.13) Le corps de logis qu’il fixe, mais dans une attention flottante, s’égarant autant dans l’herbe, les arbres, le ciel, les traits de fils électriques, des tâches de fleurs, les rumeurs d’un bétail quelque part, le cris d’un rapace au-delà des nuages, lui rappelle une galerie d’art où, quelques tableaux aperçus depuis la rue l’avaient attiré avec force. Il s’agissait de toiles représentants des maisons, pas abandonnées, vacantes mais chargées des vies qui s’y étaient écoulées, évaporées, et se posaient dès lors comme formes géométriques intrigantes, maisons abstraites, livides mangées par l’ombre, d’or adossées au ciel bleu noir d’orage, flanquées de candélabres peupliers, mangées par la cascade de broussailles, dressées énigmatiques au-delà de haies puissantes, buissonnantes. Des cubes presque surréels, portails vers d’autres habitations, qui excitent le désir de migrer. Et peu à peu, il émane de ce paysage de vacances, presque cadré par inadvertance mais s’imposant en évidence, devenant familier, « fixé » dans ses perceptions à différents moments de la journée, plusieurs jours d’affilée, une respiration, un souffle avec lequel il entre en empathie et qui, à la manière d’un courant d’air chaud, fait remonter toutes sortes de souvenirs, impressions fugaces, bouts de textes, bribes d’images, volutes parfumées, sensuelles, voluptueuses. Il fixe tout ça, l’image montrée par la fenêtre, les réminiscences fluides et insistantes qui goutent et volètent, s’incrustent dans l’air comme l’eau dépose et construit des dépôts de calcaire suggestifs au plafond et au sol des grottes. Mais aussi comme des motifs récurrents, symboles générés par son organisme, à partir de son vécu, mémorisés ou refoulés, mais aussi d’autres vécus proches, similaires qui viennent s’incruster, faire famille, et qu’il faut après coup interpréter, à la manière de signes découverts dans le sous-sol, laissés par d’autres vivants, de lointains prédécesseurs. Et, ces constellations éparses, dessinent des formes, des silhouettes, des mouvements, des lumières, une sorte de mode d’emploi du bonheur fugace et intense. Influencé par la lecture qu’il a faite de l’interprétation que Testart fait de l’art pariétal de Lascaux et Chavet, il va conférer à ces signaux une signification précise, convergente, tous, ils lui restituent la nature charnelle et jouissive vécue et éprouvée, prise et donnée entre les bras et les jambes d’une femme précise devenue pour lui le symbole de la femme par excellence, de la jeunesse éternelle, de ses désirs sans fins. Plongeant ainsi dans la grotte de sa vie, tout ce qui, au fur et à mesure est plongé dans le noir, la mort, devient difficilement accessible, il y retrouve les peintures pariétales de sa préhistoire, surprenantes, étrangères et intimes, le renvoyant toutes au mystère de cet amour, aux promesses d’une fécondité biologique et poétique inépuisables, édéniques. Tout ce qui renvoie à un être précis est brouillé par mille autres souvenirs, parcellaires, parfois très anciens, non localisés, usés, dépersonnalisés, et d’autres très récents, précis. Des confettis d’images qui détournent l’attention et ne la ramènent vers les motifs principaux que par mille voies parallèles, l’égarement se superpose à la trouvaille, la question à la réponse. Ainsi, dans les lumières chaudes et douces de ce matin, très tôt, au bord d’une petite route dont les lacets grimpent les flancs d’une montagne, une vaste pâture où trois nymphes peu habillées s’affairent à calmer trois chevaux et les harnacher pour la promenade. Debout sur la pointe des pieds, les bras nus passés au col, caressant la crinière ou les naseaux, leurs petits shorts courts laissant voir, satiné, le pli moelleux des fesses. Sans doute n’y aurait-il pas fait attention sans la relecture entamée de Proust où le frappe, plus qu’aux lectures précédentes, son obsession pour les jeunes filles, voire carrément les fillettes (comme il dit) aperçues le long de la route et dont, par son ascendant social, il imagine pouvoir faire venir facilement chez lui pour « faire connaissance » selon un manège manipulateur ressemblant fort à des préliminaires érotiques.

Il entre dans une sorte de sommeil éveillé, face à ce morceau de paysage précisément, mais ensuite, par contagion, dans la totalité des paysages successifs, emboîtés à la manière de poupées russes et qui forment la dérive paysagère, multiple, les territoires de ses vacances. Ceux-ci baignés dans une atmosphère fortement érotisée du fait de cette activité intense des signes striant la grotte des ténèbres, celle des lumières. Il rêve. Et plus que tout, cela évoque la jouissance solaire d’oisiveté lascives sur les rivages ensommeillés d’une femme aimée, lointaine, perdue – il faut qu’elle soit perdue pour que sa respiration revienne ainsi en hantise océanique, douce, magnétique -, et qui semblait dormir uniquement pour mieux se donner, s’abandonner, accomplir entre les rêves respectifs une interpénétration fusionnelle, totale, avec point non-retour, quel que soit ce qu’il puisse advenir de leur relation réelle. « J’écoutais cette murmurante émanation mystérieuse, douce comme un zéphir marin, féérique comme un clair de lune, qu’était son sommeil. Tant qu’il persistait, je pouvais rêver sur elle, et pourtant la regarder et, quand ce sommeil devenait plus profond, la toucher, l’embrasser. Ce que j’éprouvais alors, c’était un amour aussi pur, aussi immatériel, aussi mystérieux que si j’avais été devant ces créatures inanimées que sont les beautés de la nature. Et en effet, dès qu’elle dormait un peu profondément, elle cessait d’être seulement la plante qu’elle avait été ; son sommeil, au bord duquel je rêvais avec une fraîche volupté dont je ne me fusse jamais lassé et que j’eusse pu goûter indéfiniment, c’était pour moi tout un paysage. Son sommeil mettait à mes côtés quelque chose d’aussi calme, d’aussi sensuellement délicieux que ces nuits de pleine lune dans la baie de Balbec devenue douce comme un lac, où les branches bougent à peine, où, étendus sur le sable, on écouterait sans fin se briser le reflux. » (p.70) Soulignons au passage que les beautés de la nature sont inanimées et qu’Albertine, éveillée, est une belle plante. Plus loin, au terme de la description des attouchements auquel il se livre avec la dormeuse, au diapason avec le ressac de la respiration qui envahit tout le corps, le narrateur conclut : « j’étais déplacé légèrement par son mouvement régulier ; je m’étais embarqué sur le sommeil d’Albertine. »

Est-il lui-même bien éveillé dans la chaleur estivale ? Ne continue-t-il pas à dormir dans les sommeils partagés dans la jeunesse de son amour, où le corps de l’autre n’est que plume, scandé par sa respiration douce, imperceptible ? Sait-il où il est, habitant une maison provisoire, mais entreprenant, maladivement, de s’y ancrer, comme s’il devait s’y installer pour longtemps. Comme s’il allait vivre ici. Il imagine sans cesse un nouveau chez lui. Dans la torpeur, tout se confond, le logis provisoire, la maison fixe, les vacances, le travail, il cesse même de se sentir relier à une autre adresse, où ira-t-il en partant d’ici ? Et s’il n’avait plus de domicile où revenir ? Sa maison habituelle est trop liée à une vie de travail aliénant, plus supportable. Travailler devient impossible, tous les discours politiques sur le travail rendent cela insupportable. Ne plus rentrer. Il se trouve à la fenêtre. Clairière. Bois. Flancs de montagne. Une maison capte toute la lumière, posée là-bas comme un ovni. Il est à la lisière de son imagination. Recommencer à imaginer, sans se fourvoyer cette fois-ci. Retrouver une force d’imagination qui pourrait répandre l’hospitalité sur la terre. Se libérer de l’angoisse d’être mêlé à un système meurtrier qui laisse crever des milliers de migrants. Renouer avec une capacité d’action. Reprendre au début l’art d’habiter. « L’imagination est hospitalité : c’est elle qui aidera à débattre de modes relationnels et de contours pour une autre communauté juridique, qui ne placerait pas seulement en son centre les prochains mais aussi les lointains ; qui ne voudrait plus se définir à travers ceux qui sont comme nous, mais aussi à travers les très éloignés, les tout à fait inconnus, ceux qui ne sont pas invités. » (Macé, p.320)

Par dépit, tentative de reculer l’inéluctable, il fuit vers le bleu, il bascule dans la chaise longue, plongeon dans l’azur sans nuage, yeux dans les yeux, injection d’optimisme intemporel. L’assise du fauteuil se dérobe, de bascule en culbute dans un bleu infini, cosmique, immensité corrosive. Le vide massif, éther assommant, pluie de cristaux coupant. Pas une surface de couleur qui absorbe et renvoie le regard, mais un abîme gazeux sans bord, sans limite originelle. Un éblouissement, une sorte de coup du lapin. Il se clôt, plissé, racrapoté, immobile, particule qui s’invente une carapace de secours, cosmonaute largué dans l’espace. Il se débat et rend les coups, intérieurement.

Après longtemps, regain d’énergie, il entrouvre les paupières, une fente. Foulé de toute part, le bleu s’est altéré, déformé, spiralé, feuilleté. Il tourne. Il fuite et libère cette brume diaprée, duveteuse comme la poudre des ailes de papillon, presque mauve, qui dilate les montagnes au couchant. Elles ont alors l’air pénétrable qui leur manque en plein midi, murailles hermétiques fermées sur elles-mêmes, sans chemin d’aucune sorte. Il aspire lentement, discrètement, entre les cils, ce bleu violacé, bruineux, pluriel. Il agrippe un fragment, cartilagineux, spongieux, il le tient entre les dents, histoire de s’arrimer à un bout de ciel bleu à taille humaine, et reconstituer une cellule de renaissance.

L’azur matriciel a changé d’attitude et de consistance. Il invite la langue, les doigts à se faufiler en ses ondes et à décoller l’une de l’autre les lamelles tendres, nacrées, qui constituent chacune de ces infimes chapelles en glaise bleu nuit. Silhouettes élancées, superposées, confondues et éléments individualisés, singuliers, du panorama montagneux épanché dans le soir. Indication enfin de sentiers de crêtes praticables. Le bleu continue d’inclure d’autres impuretés, le cramoisi, la cendre, le bistre, nuances ourlant des bancs de turquoise presque blanche, perlée de lavande déteinte. Puis, quelques fulgurances célestes évoquant des chairs transies, bleuies. Perdues et transcendées.

Il reste au profond du bleu harassé, le nez dans l’intime du vivant, aux lèvres en lévitation, tuméfiées à force de caresses et de don de soi. Corolle qui habille l’abîme gazeux sans bord, sans limite narrative et aseptisé, soudain marin et fortement iodé. Un bout de quelque chose entre les dents, entre les lèvres, un bout de bleu, indistinct, lambeau entre ciel et chatte ramené du plus profond de la grotte. Tandis que la brume monte.

Pierre Hemptinne

Le cycle des sources et viscères (récit)

Fil narratif tissé à partir : An-My Lê, Galerie Marian Goodman – Aharon Gluska, Silent Blue, Galerie Lazarew – Heather Dewey-Hagbord, Imprimer le monde, Centre Pompidou – Dave Hardy, Neck Pillow, Galerie Christophe Gaillard – Éric Alliez, Maurizio Lazzarato, Guerres et Capital, Editions Amsterdam 2017 – Paysage d’enfance, passantes…

Des photographies sortent de leurs cadres, immenses. Le regard s’y balade en flottant, en fouinant, dans une réalité diffuse, mélangée, difficile à saisir, sans noyau. Il y débusque, à la manière dont émergeraient des signes archéologiques d’une vie antérieure, des fantômes de guerre dans le corps de la ville. Comme des choses évidentes, au milieu du chemin coutumier, contre lesquelles on se cogne par inadvertance sans tout de suite réaliser ce que leur présence signifie. Des objets de culte sans âge ayant traversé les civilisations, archaïques et futuristes. On les prend d’abord pour des détails, elles ne quittent plus l’esprit une fois repérées, et elles deviennent primordiales. C’est un ferment mémoriel qui travaille, à leur insu, les êtres, les bâtiments, façonne les imaginaires, fournit modèles d’identification et repoussoirs banalisés. Monuments commémoratifs, exaltant les grandes figures de chef ou reconstitution de scènes guerrières, orgie d’héroïsme et de boucherie, pour l’industrie cinématographique qui en raffole. Les traces de la guerre de Sécession parsèment encore de manière vivace l’Amérique, reprenant tous les éléments du quotidien dans la trame du récit national dominant, parmi les paysages et scènes qui attestent d’une certaine permanence et emprise de l’héritage du Sud. Champ de cannes à sucre, sortie de messe, travailleurs anonymes, tout continue comme avant, rien ne change. Comme si, la guerre en tant que telle terminée, elle se ramifiait dans le présent sous de nouvelles formes, sur les écrans, dans les souvenirs, dans la répartition sociale des espaces et des tâches effectuées. D’autres grands panoramas noirs et blancs survolent le théâtre désert où s’entraînent les Marines, préparant leurs interventions en Irak ou en Afghanistan. Cela se passe en Californie, mais le terrain est impersonnel, cela pourrait être n’importe où. Les imitations de logis sont succinctes, baraques symboles de l’universelle violation de l’espace privé, destruction radicale, systématique de toute chambre à soi, transplantation au niveau mental de l’ancienne tactique de la terre brulée. La simulation de scènes de guerre se fond dans le paysage, camouflée, presque intégrée à la topographie, presque naturelle. Dans cet espace sans frontière, sans singularité déterminée, anonyme, cela donne l’image d’une armée qui pénètre partout, invisible, engagée dans une constante guérilla sans objet ni lieu définis. Où finit l’entraînement où commence l’engagement réel, la rencontre concrète avec l’ennemi ? Partout, y compris là où l’on se trouve. Du reste, dans la rue, sur les quais de la gare et du métro, les mêmes commandos patrouillent. Si cela finit par sembler normal, ce n’est peut-être pas tant par habitude de les côtoyer que parce qu’ils correspondent bien à un état de guerre permanent, latent, qui ne dit pas son nom, mais qui traverse les corps et les esprits. Via la fragilité des vies et l’insécurité économique qui menace tout le monde. Via la concurrence et la compétitivité élevées au rang de priorité absolue à tous les niveaux de la survie. Mais aussi avec l’impression taraudante qu’il n’y a pas d’issue à la crise climatique, que l’homme a épuisé ses capacités à penser autrement ses modes d’existence. Menaces et périls collent à la peau. Quelque chose s’emballe dont le gouvernement des hommes n’est plus maître et qu’il ne peut convertir en aucune victoire, sans aucun vainqueur humain sur qui que ce soit. C’est quelque chose de sans fin, ce n’est du reste plus important, ce qui compte est que la machine fonctionne par elle-même et, qu’au passage, les mieux placés puissent exploiter, rentabiliser les frayeurs et désespérances qu’elle suscite. « Le « sans-limites » de la guerre industrielle, l’illimité de la destruction, se transforme dans le nouveau paradigme en sans-limités de l’intervention dans et contre la population menée au nom d’ « opération de stabilisation » participant d’un système de pacification globale où la guerre ne peut plus être « gagnée ». (…) L’ennemi est moins l’Etat étranger que l’ « ennemi indétectable », l’ « ennemi inconnu », l’ennemi quelconque qui se produit et se reproduit à l’intérieur de la population. Cette nouvelle définition de l’ennemi émietté, éparpillé, essaimé (c’est-à-dire mineur) émerge dans la littérature militaire après 1968. » (p.357) Cette ambiance encourage licence et sentiment d’impunité. Comme précisément en tant de guerre, dans des situations désespérées qui semblent sans issue autre que l’anéantissement, quand il n’y a plus rien à perdre plus rien à gagner, que la morale s’effrite et que certains esprits se lâchent, se disent que ce serait trop bête de ne pas en profiter, de continuer à se brider, qu’il est temps de jouir sans entrave et sans vergogne, d’exalter la possession de tous les petits bouts de vie qui leur tombent entre les pattes. Basculer en prédateur ivre d’impunité.

Il y a bien sûr d’autres formes de permanence dans les paysages que celles de la guerre, d’ampleurs plus réduites, à l’échelle de biographies individuelles. Ainsi, revenant dans la vallée de son enfance, plusieurs dizaines d’années après, il y trouve à la fois tout défiguré, bouleversé, et en même temps, sous la couche des transformations visibles, en grattant un peu, il atteint une configuration absolument préservée. Il ressent une sorte d’arrêt du temps, arrêt sur image. Celle-ci, d’abord, vide des personnages qui l’animaient jadis. Mais ses souvenirs peu à peu vont les faire revenir, les replacer dans leurs décors familiers, auxquels sa mémoire n’a cessé de les associer. Quand il arrive sur le halage, verdoyant, les haies allumées de floraisons printanières mêlant leurs arômes au parfum de l’eau douce qui s’écoule dans son lit paisible et puissant, l’exalte et lui met les larmes aux yeux. Rien ne lui évoque de manière plus précise ce qui a été, une sorte d’Eden. Et en même temps quelque chose qui, depuis, ne cesse de passer, surgir, par intermittence. Comme une messagère du fleuve qui se présenterait, s’emparerait de lui. Car ces senteurs de l’eau (il préfère parler de senteurs au pluriel) lui évoquent les nudités amoureuses, idéales, idéelles, corporéités fourmillantes renvoyant à des entités réelles mais intégrant d’autres beaucoup plus virtuelles – les unes et les autres en miroir, se réfléchissant, se fécondant l’une l’autre, se multipliant dans le désir délirant – et contre lesquelles il a toujours aimé se blottir. Ces étreintes elles-mêmes lui rappelant le choc émotionnel de plonger dans le fleuve et de s’y sentir, sous la surface, accueilli dans un autre monde, dans l’invisible et l’invisibilisant, à l’abris de tout, débarrassé, percevant comme toujours à vif, intact, cet instant de venue au monde où il se sent ténu, vierge, désarmé. Aléatoire. Instant de passage où il se demande, l’instant d’autonomie respiratoire sous l’eau, s’il ne va pas émerger tout autre, et en un tout autre site du vivant. Semer les poursuivants. Changer. Passer ailleurs. Plongeon dans le fleuve ou dans la chair, pour une même impression, quand il coule dans l’ouverture mouillée, bouche enfouie dans la chatte ou membre aspiré dans le fourreau, source autour de laquelle les corps s’enlacent et commencent à vivre, essaient leurs premières secousses et ne font plus qu’une seule peau plurielle, cartographie moite aux contours inexplorés, aux tissus qui se ramifient à l’infini, un peu plus à chaque décharge électrique de la fusion, allant du plus incarné au plus évanescent, du plus vierge au plus usité… Naissance de tous les fleuves et rivières.

C’est dans ce fleuve qu’il a appris à nager avec son père. Sur ces flots qu’il a passé des heures et des heures à caboter, ramer, dériver, plonger, traverser, accoster, rêver avec le fleuve, la terre ferme larguée, isolé, petit canot mobile circulant de rive en rive, louvoyant fasciné par les contours d’une île, ses berges boueuses et herbeuses, roncières, trouées de terriers, encombrées d’arbres morts où guettent bergeronnettes et, plus fulgurants, martin-pêcheur. Le besoin de dérive volatile, soumise au courant et ses caprices, s’enracinant en lui à jamais, manière de voir, de sentir, de se projeter, de caresser. Son être fluvial. En toile de fond, un rideau impénétrable de forêts et solennels, dominant la vallée et ses habitants, vivants et morts, les rochers mosans avec ses fourmis alpinistes. L’ensemble revêt des allures de tombeau à présent que ses parents, gages de la vie heureuse écoulée dans la vallée, ont disparus, retournés à la terre. Ces éléments naturels imposants, bien articulés entre eux, rochers, forêt, fleuve, coteaux, île, sont les garants d’une fixation de tout ce qui a été éprouvé ici. Ils se sont transformés en monuments commémoratifs, naturels. Son bonheur vécu ici continue à briller, inaltéré, figé. Manifeste, toujours rayonnant, et néanmoins matière inerte, inaccessible, il ne peut y revenir, l’accès en est bien condamné, c’est du passé. Il songe alors à certaines toiles d’Aharon Gluska, présentant un quadrillage de lignes obstinées, régulières bien que brouillées, barbouillées. Elles sont constituées d’innombrables couches de peintures correspondant aux expériences successives que l’on fait de la vie, de ses colorations différentes. Des lattes ont été fixées pour préserver certaines zones de toute influence extérieure. Ensuite ces lignes directrices, théoriques, sont retirées et la peinture raclée, les étapes successives de la vie reviennent à la surface, se mélangent, cohabitent, déraillent l’une en l’autre, leurs écailles s’intercalent, s’éraflent mais restent structurées sur le vestige des portées d’une seule et même partition interprétée, avec de multiples ratés et fausses notes, mais une fois pour toute, sans retour en arrière. Peintures musicales qui résonnent du bourdon constant et bégayant qui nous accompagne d’un épisode à l’autre, variant selon l’acoustique des lieux et des rencontres. Mémoires striées, laborieuses, écorchées et sereines. Peaux tramées. Partition qui ferme ou ouvre qui montre un effritement qui dure, effritement comme mode d’existence. Lorsqu’après une longue journée de travail abrutissant, il se faufile au jardin, aux dernières heures du jour, il se vit en éponge sèche qui se gave petit à petit de tous les fluides qui irriguent l’écosystème du jardin, végétaux, animaux, minéraux. Le jardin est là bien réel et sous l’ombre de ses grands arbres, il est aussi une matrice virtuelle, fantasmée, dont les caresses atmosphériques épousent le souvenir des peaux embrassées. Les senteurs aqueuses, à l’heure de rosée, rappellent discrètement, presque transcendentalement, les plongeons dans le fleuve autant que le léchage et suçage de gorges et seins généreux, l’enfouissement en certains entrecuisses. L’horloge suspend sa course, les temps et les chronologies biographiques se mélangent et il récupère alors un peu de temps perdu. Enfin, illusion, il mesure plutôt la perte, il sort du déraillement dans lequel il était et retrouve son rythme de vie. C’est quelque chose de similaire qui se produit quand il foule le terroir de son enfance, tous ses organes asséchés par une vie trop éloigné de ses sources, humectent lentement leurs alvéoles, fouler comme on foulait le raison pieds nus enivré au fur et à mesure par les vapeurs du fruit, son jus, ses sucs. Comme il aimerait quelques fois, déséquilibré par le poids de la perte, du manque, comme d’un préjudice injuste, et comme on a appris sournoisement aux mâles de le faire pour compenser, fouler de ses mains les innombrables nichons qu’il devine et qui sautillent se dévoilent à moitié un peu partout, sous son œil aux aguets, tristement redevenant chasseur, dans la foule, au gré des trajets des passantes, les flâneuses, les voyageuses du métro, les serveuses de magasins ou de bistros, les saisir, les empoigner, les caresser, les titiller, comme son dû, objets flottants d’une narration dont il est le sujet, cette autre manière de perpétuer une sorte de guerre civile des sexes, développant l’étrange tumeur de la virilité qui instille la conviction qu’il serait normal de s’emparer du corps des femmes, de ce qu’elles montrent. Il se représente ce qu’il éprouverait à poser la main là, à enlacer des doigts le fruit, le galbe ferme ou détendu, à pincer le téton, et ce récit fantasmatique s’installe comme quelque chose qui lui donne le droit de porter la main sur la chair. Moisson de bourgeons. Le regret d’une femme transformant toutes les autres en immanence indistincte du manque, pouvant toutes, individuellement, se substituer, pallier la disparition, se prêter au rôle de membre fantôme aidant à se passer de ce qui a été perdu, jouer à fond l’organe de substitution. Il se sait aliéné par cette construction, téléguidé par un récit autoritaire qui trouve normal, naturel, de s’imposer à d’autres êtres, sans pour autant s’en dégager complètement. Toujours cette histoire de profit possible, même chimérique, qui pervertit le jugement. Eberlué quand la serveuse se penche vers lui, coiffure volumineuse, noire, bouclée, de nymphe sauvage ou de courtisane ébouriffée, visage lunaire comme poudré, romantique, grand cils noirs levés, lèvres incarnat, ingénues, parfaite résurgence du genre de lycéenne plus âgée dont il était amoureux sans oser approcher, échappée de sphères poétiques adulées, quasiment un spectre, et aujourd’hui telle quelle s’adressant dans son éternelle jeunesse à sa vieillesse, revenante, sa massive et jeune poitrine serrée dans un corsage de dentelle noire remontant jusqu’au cou, une seconde son cerveau déconnecté, électrocuté, presque portant la main aux fruits plantureux, avec l’illusion que rien ne les sépare de lui, étant autant formes de ce corps qu’entités charnelles épanouies dans ses souvenirs amoureux, une compagne cachée, spectrale dont la matérialité inattendue et soudaine lui reviendrait de droit. L’assiette posée, volte-face et il reste seul, un peu plus déphasé.

Cette permanence de l’éden perdu de l’enfance, dans le paysage à présent gagné et envahi par d’autres existences, n’existe que pour lui. Il la construit en continu. Il l’entretient, comme il entretient son jardin. Plus exactement, il la recompose sans cesse à partir des bribes qui se sont incrustées dans son cerveau, son métabolisme, devenant cellules parmi les autres. Non pas comme une réalité intangible, mais comme une hypothèse à sans cesse démontrer. Une fiction qu’il faut nourrir. Il a besoin que le site subsiste intacte, tel qu’en ses souvenirs. Cette activité de sauvegarde s’apparente à d’autres reconstructions maniaques, voire désespérées, tournées vers les vestiges d’autres vécus, l’attachement à d’autres figures. Par exemple les femmes désirées qui, dans les instants de manque ou de séparation, et selon l’image de Marcel Proust, prennent la place des viscères. « (…) Je regrettais tellement Mme de Guermantes, que j’avais peine à respirer : on aurait dit qu’une partie de ma poitrine avait été sectionnée par un anatomiste habile, enlevée et remplacée par une partie égale de souffrance immatérielle, par un équivalent de nostalgie et d’amour. Et les points de suture ont beau avoir été bien faits, on vit assez malaisément quand le regret d’un être est substitué aux viscères, il a l’air de tenir plus de place qu’eux, on le sent perpétuellement, et puis, quelle ambiguïté d’être obligé de penser une partie de son corps ! » (p.119) Seulement, même après avoir été ainsi colonisé par les êtres aimés, regrettés, après avoir perdu de vue celles qui ont compté, qui ont façonné ses manières de désirer, de regarder avide les formes vivantes qui passent, guetter les yeux et leur âme brillante, il lui est impossible d’en convoquer l’image d’une manière stable, fixe. Il a perdu la netteté des traits. Les portraits sont flous, estompés. L’image en tant que telle s’est éparpillée en lui. Il doit sens cesse courir après les impressions, traquer les bribes, les cellules éparses pour reconstituer une figure cohérente, complète, qui lui procurera une nouvelle sensation proche de ce que lui faisait éprouver l’être réel correspondant, autrefois, mais tout en présentant une physionomie finalement différente, imprévue, propre à relancer le désir. Et ainsi, ce travail obsessionnel lui fait découvrir sans cesse des multiples des visages dont il cherche, mentalement, à revivre l’enchantement, l’effet paysage qu’ils lui procuraient. Il n’y a pas de souvenir exact mais une recomposition inépuisable de variantes. Activité qui, même sans l’espoir d’une nouvelle possession physique, est loin d’être désintéressée. Elle correspond plutôt à des manies spirites de prise de pouvoir à distance, s’acharnant à connaître toutes les combinaisons qui forment l’apparence et l’identité d’une personne. La pénétrer de loin, en secret. En quelque sorte, malgré la différence de contexte, cela ressemble au travail de Heather Dewey-Hagbord. Cette artiste prélève dans l’espace public des traces quelconques, mais organiques, que les gens laissent derrière eux. Un cheveu sur la banquette du métro. Un mouchoir en papier tombé par terre. Une rognure d’ongle. Un bâton de sucette qui a été mâchonné. A l’instar des inspecteurs qui, sur le lieu d’un crime, cherchent des indices et les prennent avec des gants pour les placer dans des sachets en plastique, elle ausculte l’espace public. Ces restes que l’on abandonne malgré soi, elle les soumet ensuite à une ingénierie scientifique sophistiquée, pour isoler les traces d’ADN. Et traduire cette écriture biologique des êtres en récit biographique. En effet, à partir des informations contenues dans ces ADN, elle isole des caractères et leurs évolutions possibles, fait l’hypothèse d’incarnations spécifiques et elle recrée des visages – des masques. Ainsi, elle fait surgir un visage qui pourrait être celui de la femme ayant perdu ce cheveu, ou ce poil, tel jour, telle heure, dans le métro ou ailleurs. Une métaphore artistique dont les manipulations complexes célèbrent la montée en puissance de « la transdisciplinarité entre logiciens, mathématiciens, statisticiens, physiciens, chimistes, ingénieurs, économistes, sociologues, anthropologues, biologistes, physiologistes, généticiens, psychologues, théoriciens des jeux et chercheurs opérationnels directement issus du domaine militaire, transdisciplinarité entrepreneuriale où les chercheurs, bien que directement subventionnés par l’appareil militaire, sont amenés à agencer des réseaux de technologue, de financeurs et d’administrateurs pour mener à bien leurs projets. » De cela, « il s’ensuit également un nouveau mode de gouvernementalité transversale à l’ensemble de la société, selon le même principe procédural d’optimisation du contrôle (par régulation d’un système ouvert tenant compte du facteur d’incertitude) et d’extension du domaine de circulation des informations. (Guerres et capital) Quel est le statut des masques réalisés par Dewey-Hagbord  et accrochés au mur comme des massacres ? Si réels, comme décalqués d’authentiques visages, et pourtant inquiétants comme des faces de cyborgs ou des visages apparaissant dans les rêves, censés représentés tel parent, tel personnage connu, et en réalité, pas tout à fait, peut-être les traits connus étant convoqués pour dissimuler quelqu’un d’autre, de moins bienveillant ou au contraire, de trop bienveillant. Des portraits ? Des empreintes mortuaires d’êtres vivants complètement artificialisés et embaumés par la captation et le contrôle optimisé de toutes les informations régissant leur vie singulière ? L’apparition de visages qui auraient pu être et n’ont jamais vu le jour ? Ceux et celles dont l’ADN a permis de construire ces figures y reconnaîtraient-ils, confusément, des âmes sœurs, des semblables dissimulés ? Des jumeaux, des jumelles ? Et lui-même, s’affairant à maintenir vivant quelques visages qui l’ont éclairé, qu’il a aimé, il ne peut le faire en exploitant les seuls vestiges enregistrés dans sa mémoire. Il doit sans cesse revitaliser ces traces en y injectant la vivacité de formes bien vivantes, mais pour lui impersonnelles, juste animales, qui lui passent sous les yeux, dans la rue, dans des films. Il y capte des ressemblances dynamiques, chaudes, et s’en sert pour animer les silhouettes conservées dans sa mémoire. Celles-ci petit à petit se transforment et constituent une galerie d’êtres virtuels qui lui tiennent compagnies.

« J’avais peine à respirer : on aurait dit qu’une partie de ma poitrine avait été sectionnée par un anatomiste habile, enlevée et remplacée par une partie égale de souffrance immatérielle, par un équivalent de nostalgie et d’amour. Et les points de suture ont beau avoir été bien faits, on vit assez malaisément quand le regret d’un être est substitué aux viscères, il a l’air de tenir plus de place qu’eux, on le sent perpétuellement, et puis, quelle ambiguïté d’être obligé de penser une partie de son corps ! » Que dire quand les regrets, au fil de la vie, se multiplient, quand ils se sont substituées plusieurs fois aux viscères au point que ceux-ci perdent la réalité même de viscères d’origines ? Il lui devient même difficile de se représenter son ombilic comme structuré autour des intestins biologiques. Les viscères, enflés, encombrés d’humeurs avariées, dépressives ou exaltées, deviennent disproportionnés, comprimés, forment des plis monstrueux, adipeux, déformés par la digestion de tout ce qui vient sans cesse se déverser dans les blessures, les entrailles. Tantôt cicatriser tantôt envenimer. Toutes les couleuvres avalées. Alors, plutôt une masse centrale informe, dont dépend l’équilibre général, des strates qui travaillent l’une dans l’autre, bougent, se tordent, se gavent de substances réelles ou imaginaires qui prétendent soigner les manques et, finalement, les rendent florissants. Glissements de terrain autonomes qui n’obéissent plus aux fonctions organiques de l’être qui les héberge et les engendre. Il finit par s’y habituer, ça le berce même, tangage et roulis dépaysant parfois juste un peu vertigineux, et pourtant, il sait que le manque ne s’est jamais atténué, seul son ressenti est devenu banal, indolore, tellurique. Matelas et rembourrage qui se lovent se plissent se superposent se repoussent s’agglutinent au final, intégrant incorporant quelques éléments d’anciennes structures petit à petit avalés. Des lattes ou cloison de verre qui compartimentait les devenirs. Un crayon pour annoter. Le manque est devenu une corporéité massive en tant que telle, élastique, adipeuse, il a continué à croître, comme une tumeur qui attend le dernier moment pour éclater et devenir mortelle, plus exactement libérer l’heure de mourir, accoucher du point final.

Pierre Hemptinne

Forêt et musique intime

Fil narratif tissé de : Emmanuel Saulnier, ‘Round Midnight, Palais de Tokyo, 2017 – souvenirs d’un standard de jazz – musiques intérieures – Elliot Sharp, version de Round Midnight dans Sharp ? Monk ? Sharp ! Monk ! (2004) – Eduardo Kohn, Comment pensent les forêts, Zones Sensibles 2017…

Il s’avance dans la pièce, grande, il met les pieds dans l’œuvre. Cela devient son sol mouvant. Aussitôt les ondes qu’elle dégage, de ses membres disséminés, infiltrent ses organes, elles l’englobent comme si, plongé à mi-corps dans une rivière, le frôlaient des vestiges et corps informes charriés par le courant, défilant ou tournant sur eux-mêmes, dans un tourbillon. Ils éveillent des souvenirs abstraits, des résidus oniriques. Peut-être les silhouettes fuyantes, des formes de vies archaïques, mélange d’humains et de végétaux, de végétaux et d’animaux, imaginées tant de fois en écoutant de la musique les yeux fermés. Il arpente quelque chose qui évoque un site archéologique frémissant de mémoire. Il s’arrête vers le centre… Le centre ? Il n’y en n’a pas, pas de périphérie, pas de murs, ni début ni fin, ni avant ni arrière, c’est un espace dense, en mouvement, sans clôture, autant centripète que centrifuge. Une grande page blanche tridimensionnelle sur laquelle cavalent des traits, des graphes, l’ombre de phrases qui glissent comme, au sol vallonné, l’ombre de nuages. L’impression d’être happé à l’intérieur d’une calligraphie en plein expansion. Vous voyez ? Comme la croissance de l’univers, d’un univers. Il y aurait eu dans le coin de ce grand cube livide, un premier jet d’écriture condensée, fouillée, et il serait, depuis, en expansion illimitée, à l’infini, chaque fragment cursif de cet écrit ramassé se déliant, se déformant, devenant gigantesque, autonome. Et chacune de ces parcelles signifiantes fonctionne comme anneau de Moebius, intersection entre symbolique et représentation informelle du monde. Et lui se ferait inclure petit bout par petit bout dans cette expansion, du fait de partager certains antécédents avec ces choses, d’être porteur des ferments qui les font monter et circuler. Sans que cela soit explicité, une accointance juste ressentie. Il participe au principe de leur mouvement et contre-mouvement. Un air de famille. Une portée. L’ensemble appartient, en fait-il l’hypothèse, aux branches et racines d’un arbre texte géant dont la totalité serait trop vaste pour être embrassée d’un seul regard, d’une seule vie. Il cherche à parcourir plusieurs fois l’articulation organique des éléments épars, l’ensemble de ce qui est visible, là, circulaire et carré, sans y parvenir. Chaque fois des ruptures, des syncopes inhérentes au dispositif font diverger vers autre chose, de l’inconnu inaliénable. L’imperceptible affirme sa présence, douce, sans limite. Chaque fois il faut recommencer, les essais se superposent, bégaient, juxtaposent les panoramas partiels, qui s’embrouillent les uns, les autres, forment une pulsation.

Il y a au mur des repères métronomiques, immédiats, des paires d’aiguilles, en compas serrés ou disjonctés, mais bousculés par des groupes de signes dont les mouvements éveillent des traces sonores, fragments mélodiques qui fuient et resurgissent ailleurs, un ressac graphique animé dont se jouent des tribus d’animaux informes et espiègles. Des esprits d’animaux, d’entités non-humaines. Et cela oriente l’attention vers les musiques intérieures, indéfinissables, mais qui développent des familiarités avec des titres d’airs connus, classiques, populaires, expérimentaux. Il y reconnaît des ressemblances, un fond commun. Mais ce sont tout de même des musiques imaginaires, ou plutôt une seule trame musicale imaginaire, préexistant aux musiques composées et diffusées par la radio et les industries, et ensuite en rattrapant les échos dans les airs et les défaisant, les agrégeant à leurs murmures premiers. Comme on parle d’arts premiers, mais ici à l’échelle d’un individu, et d’un bruissement retenu dans des régions enfouies de l’être, en-deçà de ce qui le singularise, mais qui l’aide à créer de la singularité. Par cela, tout aussi bien arts derniers, avant l’extinction, berceuse. Pas simplement ce que pourraient être ses propres musiques imaginaires, mais le mycélium bruissant auquel elles puisent leur énergie et générant toute imagination musicale. Dont il perçoit un écho, un tremblement, oui, quand il s’écoute, qu’il cherche à identifier de quelle source symphonique immémoriale, ou immanente, son souffle est une partie. De quels touts pulsatiles est-il la brindille ? Toujours soucieux de maintenir une filiation avec quelque chose, pour ne pas être suspendu dans le néant, d’autant plus crucial et périlleux qu’à présent le père est mort, il lui faut réinventer des attaches, les transférer sur d’autres matériaux vivants. Quel ruisseau ou torrent coule là-bas au fond de lui ? A la recherche d’un fil narratif élémentaire, sonore, ténu, diffus, variant au gré des humeurs, des contextes, mais avec une basse continue définie, identitaire, le chant de ses cellules en quelque sorte, comment elles font musique de ce qui les traverse, qui les nourrit, qu’elles avalent et recyclent. Comment elles traduisent l’ajustement de toutes les composantes chimiques et abstraites qui forgent son métabolisme, le labeur de vivre et son chant de travail cellulaire, les efforts inconscients fournis pour flotter dans le vivant, frayer son chemin, avec de continuels arrangements et ratures, réécritures. Ratures, réécritures qui donnent naissance aux bois flottés cosmiques se détachant du bruit de fond de l’entropie et des efforts pour l’enrayer, dans ses fibres, ses tissus fluides. En toute porosité avec la multitude des bruits extérieurs, humains et non-humains. Polyphonie. Ecouter ça comme on écoute les craquements d’un navire ou d’une charpente dans la nuit. En même temps, inévitablement, cet imaginaire musicale, spectral, phagocyte et rumine quelques musiques séminales entendues, ressassées, avec lesquelles il a littéralement fini par faire corps, musiques somatisées, sédimentées dans ses chairs. Il en rejaillit quelques fois les étincelles fugaces d’une rengaine, d’un tube que, littéralement, il réinvente.

Il déambule hésitant dans ce qui ressemble à une sépulture, peut-être espace sacré. Les fragments sont expressifs, noirs, esquifs disloqués, planches et poutres échoués, pelotes de tendons et d’os soufflés, propulsés en tous sens. Ils dessinent des trajets, là entrer dans leur ronde, ici contourner un corps à corps. Ils déploient leur ballet au sol et aux murs. Et une aubade. Incertain, il ne parvient pas à vraiment entendre. Juste un bourdonnement. Quelque chose qui vient. Il se replie alors vers le cartel pour lire la définition de l’œuvre. Il s’agit, à la manière du fameux coup de dés de Mallarmé, de toutes les composantes fantasmées d’un morceau immortel de Monk, Round Midnight, libérées, jetées dans le vide et le silence. Démembrées. Voici l’air de famille, le ferment qu’il pressentait mais impossible à nommer. Il se souvient alors instantanément, comme une évidence, de ce morceau de musique, ça lui revient, avec l’empreinte du temps passé à l’écouter délibérément, concentré, ou du nombre de fois qu’il a pu être surpris par son surgissement, sous de nouveaux traits. Mais, un temps, il peine à le dissocier de ce que ces notes de musiques sont devenues en lui, un peu de sa matière organique animée et inanimée. Tapie dans cette immortalité commune qui n’est pas une qualité intrinsèque à l’œuvre musicale, mais qui est née de sa dissémination inégale en d’innombrables individus, de génération en génération, désormais intarissable, inexpugnable, faite de tellement d’interprétations somatisées, différentes, divergentes, qu’elle retourne à une sorte de brise indéterminée, sans attaque ni conclusion, toujours là, ballotée dans l’histoire culturelle humaine, la débordant mystérieusement, auréolée de silence. Et parfois, soudain, complètement neuve.

 

Il revient vers les gnomes informes et cramés qui farandolent au sol, au plafond et sur les murs du cube blanc. Il écoute revenir les premières notes du thème, trop familières et à la fois oubliées, plus écoutées depuis longtemps. Depuis des années il n’écoute plus de musiques, les appareils sont déclassés, les disques délaissés. A la manière d’un ouvrier qui quitte son atelier en décidant que l’âge est venu de ne plus jamais actionner ces machines-outils. Désormais, elles prendront la poussière et continueront à l’obséder, à travailler mentalement en lui, dans une sorte d’exorcisme, essayant d’atteindre par l’absurde le sens de tant d’heures investies dans leur manipulation aliénante. Il se souvient aussi de cet ancien goûteur de brasserie, à la retraite, et qui continuait son chemin de croix interminable, de comptoir en comptoir de bar, continuant déguster sans cesse de nouveaux brassins inédits, avec des gestes rituels presque déments. En ce qui le concerne, des décennies à écouter comme un forcené, au sein d’une grande médiathèque borgésienne, la quasi-totalité de musiques enregistrées dans le monde entier, presque en flux direct, continu. Et puis arrêtant, déconnecté, ne s’intéressant plus qu’à l’ombre projetée des multitudes écoutées, scrutées de l’oreille, leurs dépôts de plus en plus délavés, épurés, mais toujours réactifs à ce qui frémit et agite le va et vient naturel/culturel ou, aussi, ce qui s’échange entre chaos et pensée. Ce qu’il y avait sous les musiques, entre les musiques et ce qu’elles cherchaient à saisir et qui échappe aux autres langages symboliques. Dans les musiques, il était au plus près des autres langues, de toutes les représentations du monde, animales, végétales et pas uniquement humaines, et c’est ce qui l’aimantait. Il s’immerge dans les traces innombrables, strates successives non classées, déposées par ces années d’écoute. Il ressent tout son organisme, et pas seulement l’ouïe, qui passe au tamis ces rémanences musicales, indéfiniment. Il s’y enfonce à la manière d’un peigne, comme en certaines scènes de jardinage, particulièrement à l’automne, en ces longues heures hypnotiques à ratisser les feuilles mortes. La complainte régulière/irrégulière du râteau, lamellophone guidé par ses bras, frottant le sol, ses tiges souples enregistrent les nuances de résistances des herbes, denses ou lâches, des mousses, de la terre sèche ou humide, et charrient les feuilles, d’abord parsemées, puis amassées, elles-mêmes modulant des murmures et psalmodies diversifiées, âpres ou apaisées, discrètes ou tourmentées. Les feuilles, mortes depuis peu, à peine craquantes, et déjà promises à la renaissance, certaines d’être remplacées par d’autres dans quelques mois, sont là en objets transitionnels associant vie et mort dans le bruit du présent. Chaque année il ratisse des mètres de cubes de feuilles, des brassées sentant bon l’humus, l’oreille aux aguets, cherchant à se souvenir des sons que dégageaient les mêmes gestes, l’année précédente, et cherchant à les comparer, à saisir leur singularité, différencier la manière dont ils se gravent en lui. Question de millésime. Qu’est-ce que chacune de ces versions raconte de particulier sur la saison, l’état d’âme des arbres et de son corps qui actionne le râteau lamellophone de l’automne. Puis, il a perfectionné cette investigation, pour en constituer des archives. Il place des micros sur les mandibules de fer de l’outil, en enregistrant ce qui, à l’écoute différée, évoque l’écoulement temporel des glaciers, l’éboulis des émotions. Il superpose les enregistrements de chaque année, piste après piste. Il y entend, ramené à un stade archaïque, tout ce qui l’a toujours intéressé dans les musiques. Une trame bruitiste touffue qui rend possible le surgissement d’autres formes, permet de penser selon des signes non linguistiques, des formes libérées des systèmes symboliques établis. Une forêt au fond de lui. Pas la forêt sur laquelle l’homme a projeté son savoir. La forêt qui reste inexplorée et qui pense. De cette forêt qui « décolonise les esprits » et enseigne que penser n’est pas nécessairement circonscrit par le langage, le symbolique ou l’humain ». Où les courants musicaux l’ont toujours déportés, dépaysés, par en-dessous, par leurs déterritorialisations sous-jacentes. S’il doit céder à la coutume de choisir un morceau de musique au moment où sa dépouille sera mise en terre, c’est cela qu’il aimerait faire entendre, ces harmoniques abrasives, vierges, de la forêt impensée.

Mais les relents de ce morceau de musique en particulier, les fantômes cumulés, interpénétrés, de Round Midnight sont toujours là, ancrés, encrés, se détachent à merveille de son bruit de fond. Cela s’apparente à des ensembles restreints, minimalistes, juste quelques sons qui coulent comme un premier ou dernier souffle, simples, mais traduisant une musique de l’être toute nue, sans défense, prête à s’éparpiller et se fondre dans la totalité du vivant, miracle banal de la naissance et mystère de la mort. Les deux en un. Dans la même catégorie, il place, à titre d’exemple, la phrase initiale des variations Goldberg, ou les premiers vers de la chanson Rhapsode de Dick Annegarn. Il serait incapable de vraiment les siffloter justes, encore moins les jouer. Ou alors une version approximative, une transposition, des airs leur ressemblant mais autres, adaptés à son oreille, comme inventés par lui. Personne ne les reconnaîtrait s’il les chantait tels qu’ils sonnent en lui, où ils dérivent.

Il se trouve dans une sorte d’alignement éclaté d’objets issus d’une civilisation autre. A l’intérieur de la sienne, la remettant en cause au niveau de ses fixations symboliques, la prédominance d’un langage lettré établi. Il y a un parallèle avec l’énergie émanant d’alignement de pierres levées, par exemple, et qui impose de chercher ses mots, d’autres mots, ou de réintégrer dans les mots usuels des forces non textuelles. Comme s’il y avait là un site ésotérique d’accès à d’autres sensibilités du vivant. Des objets fossilisés d’un monde musical, instruments autant qu’idées sonores, concrétions mentales engendrées par la pratique instrumentale, ou la discipline de l’écoute obsessionnelle. Ce sont des bois trouvés, flottés. Branches, morceaux de racines, bouts de troncs, brindilles, nœuds. De la matière végétale morte en migration vers d’autres formes d’existence. Les bois ont été modelés, frottés, usés, sculptés par le temps et une multitude d’éléments naturels, les courants marins ou fluviaux, courant contraires ou favorables, le ruissellement des pluies, la couverture de cristaux de neige, le vent coulis ou les bourrasques, les contractions du froid et les détentes de la chaleur. Ils ont subis ou joués avec les frictions que, au sein de ces différents courants ou impacts des intempéries, d’autres matières charriées par le temps ont exercé sur leurs écorces et fibres à nu. Sans oublier les insectes xylophages et autres animaux, mandibules, crocs, griffes. Ecoulement, flottement, frottement, mordillement, percussion, immersion, dérive, friction, toutes actions qui modélisent le murmure musical d’un trajet, un cheminement, lui donne consistance dans une mémoire individuelle et collective. Autour de minuit. A tel point que tous ces éléments hétérogènes, orphelins de la forêt, de la forêt musicale de tous les mondes possibles, ont quelque chose de souple, de presque liquide, malléables malgré leur aspect minéral. Des sortes de torchons noués, tordus, étirés, aux extrémités en charpies. Ou des ossements transformés en charbons, brillants, précieux, presque diamantés. Des tripes pétries par un air de musique lancinant, totémique, et ensuite calcinées, échouées. Ils ont été plongés dans l’encre noire, jusqu’à en être imprégnés, comme moulés dans l’encre idéelle, cette masse noire immatérielle qui sert à écrire, à rendre visibles les transcriptions musicales de l’âme. La manière dont le temps a façonné chaque bout de bois de manière originale, tout en leur donnant un air de famille, est la réplique de ce qu’un air de musique, à force de tourner dans la tête d’un amoureux de sa rengaine, va engendrer comme plasticité cérébrale, tournure d’esprit. Et aussi cela représente la manière dont la circulation flottante d’un air de musique dans la société, de tête en tête, de tripes en tripes, de génération en génération, devient à son tour une sorte de matière immatérielle pétrie de toutes les subjectivités qui l’ont épousé.

 

Il est donc à l’intérieur d’une partition graphique, partition paysage, dont il ne peut jamais voir qu’une partie à la fois, chacune se présentant comme angle de fuite singulier où s’engouffrent les signes. Soit solitaires, soit appariés, solidaires, en groupes, articulés, étreints. Une musique que l’on saisit et qui, aussitôt, s’élance déjà ailleurs, stimulant sans cesse les interprétations, l’évocation d’autres choses qui lui ressemblent. On peut penser à ces scènes de dessins animés où les choses et objets valsent et délirent en l’absence d’humain et, soudain, s’immobilisent, en pleine amorce de vortex, dès qu’un homme entrouvre la porte. Arrêt vibrant du mouvement. L’installation invite au recueillement, à la concentration qui permettrait de voir et entendre toutes les ondes, de relier l’impression générale constituée d’une infinité de petits détails, chaque aspérité, chaque saillance ou chaque douceur du bois interagissant entre elles et avec le regard, avec la manière dont l’oreille interprète chacun des organes de la partition, essaie d’associer tels accidents dans l’encre-bois à tel souvenir du thème, ou à tel relent d’une improvisation. Chœur de bois flottés encrés, avec unissons à chair de poule, solos ou petites formes intimistes, en filigrane. Recueillement pour garder le contact avec le silence particulier, pas n’importe lequel, celui que génèrent les éléments de la sculpture, réplique de l’appareil nerveux qui parcourt la musique de Monk, avec des bonds mutiques inattendus, points de bifurcation cosmogoniques. L’impression d’une circularité éclatée. Tous les morceaux sont engagés dans une circumnavigation autour d’un instant hors du temps, au bout de la nuit, avant le petit jour, nulle part, cet instant où l’on remue les ultimes idées, exténuées, presque rien, l’essentiel dérisoire. Minuit et son ressassement lapidaire. Et, inévitablement, connaissant un peu l’histoire du jazz et de ce thème, je reste là, attentif, au milieu d’un flux d’interprétations déjà entendues, mêlées en une sorte de bruit blanc, un grésillement de neige, travaillant sans cesse l’original et le pulvérisant en autre chose, perspective vers l’inouï. Car, cet air unique, s’agissant d’un standard, contrarie toute référence directe et inaltérée à la manière dont Monk aurait joué Round Midnight la première fois. Il n’y a pas de moule unique, inaltéré. L’auteur a lui-même multiplié et diversifié les exécutions. C’est fait pour ça, une pièce à prendre et reprendre. Ensuite, tout le monde s’en empare.  Il y a des dizaines et des dizaines de versions différentes enregistrées, sans compter celles que l’on peut entendre au quotidien, sifflées, musées, par petit bouts, citations abruptes ou approximatives, chantées par plein de gens, proches ou inconnus. Ce que Genette appelle le paratexte. Le déploiement de la partition graphique réalisée par Emmanuel Saulnier rend bien compte de cette expansion d’une œuvre, partant d’un point concentré, l’écriture première, ensuite le déclenchement explosif qui fait qu’elle circule d’esprit en esprit, est reprise, reformulée, repensée, copiée, mutilée, exténuée, abêtie, réinventée. En bloc ou par petit bouts. Un héritage de formes déjà digérées des millions de fois, et sans cesse, en train de l’être. La dynamique du standard. En jazz, la standardisation peut, certes, correspondre à la répétition du même, pour favoriser le commerce d’une ritournelle rentable, un tube, mais elle encourage aussi un autre type d’expérience. Quand chaque interprétation répète l’original, repasse sur la standardisation de l’original, la revisite mais pour le déplacer et l’ouvrir, le démonter et lui greffer d’autres possibles, par métonymies ou métaphores. Alors, l’interprétation d’un standard ne se conçoit qu’en fonction d’un exercice toujours attendu, toujours périlleux, toujours jouissif, de déstandardisation, faisant juxtaposer la présence de l’original et son absence, son remplacement par autre chose. Et dans la jointure entre absence et présence, chaque fois s’inscrit dans l’appareil d’écoute une béance vers la forêt où toutes musiques formalisées se défont, reforment un plan matériel qui repense les musiques imaginaires. L’oxygène. Ce dont la sculpture installée au Palais de Tokyo propose une sismographie.

Le silence sied à cette œuvre qui évoque le tremblement de l’être envoûté par une musique spécifique. C’est le meilleur environnement pour l’entendre. L’état mutique crée une empathie immédiate avec ces organes musicaux rejetés sur le rivage, rappelant l’existence de grands fonds inexplorés où se jouent les musiques imaginaires. Mais s’il devait, à intervalle régulier, et dans une démarche de médiation culturelle, y donner à entendre une version de Round Midnight, il ne choisirait pas un enregistrement historique. Il renoncerait à l’idée chimérique de faire entendre l’original, la première fois. Mais plutôt une de ses multiples dé-standardisation, récentes, probablement celle d’Elliott Sharp, à la guitare acoustique. Déplacement d’instrument. Ce qui, souvent, donne l’impression, en fait, qu’il joue à l’intérieur du piano, avec les cordes, sur la corde, à la corde, sur la structure même du morceau, ces instances de transmission et de coagulation des idées musicales qui le composent, là où le sens se transmet de note en note, de son en son, de bruit à silence, de silence à bruit. Comme on fouille les viscères dans certaines pratiques de divination, pour faire parler les choses. Elliott Sharp a cette faculté, à partir d’un standard archi-connu, archi-saturé de « passages obligés » par tout jazzman qui se respecte et cherche le respect, de s’y perdre littéralement et, par là, de le restituer à l’inconnu. Sans revenir à une prétendue vérité première ou pureté initiale, mais au contraire (il lui semble) en jouant avec le paratexte de ce thème musical, paratexte qui croît au fil des interprétations, des générations d’interprètes, qui finit par doter cette musique d’une sorte d’appareil mental collectif. En incluant dans le corps fermé du thème écrit, tout ce qui lui donne sens, appartenant à d’autres mondes, d’autres registres du vivant, en le révélant comme pièce d’ouverture pour repenser un monde sans cloison. En replaçant l’idée de ce standard dans sa forêt. Et il chemine dans les strates de ce mental buissonnant, parcheminé. En commençant par une approche déstructurée, bancale, déséquilibrée, avant de retomber sur un bégaiement harmonieux du thème. Puis, en convoquant peu à peu tout ce que cette écriture musicale éveille en lui, en lien avec ce qu’elle a pu éveiller chez d’autres et qui lui en aurait transmis la substantifique moelle, mais surtout ce qu’elle suscite d’inédit en lui, de la nouvelle chair, de nouvelles connexions synaptiques. Au gré d’une longue improvisation tendue. Quelque chose qui n’a encore résonné nulle part ailleurs, qui relève de son histoire personnelle, de l’incommensurable, ce qui échappe à toute standardisation mais qu’il parvient à exprimer, en une forme unique, grâce à ce standard. Et nous, à l’écouter, là où l’on croyait avoir tout entendu à propos de ce thème devenu bateau, musique tuée par l’industrialisation de la copie, ou bien imaginant une bonne fois pour toute avoir entendu « la » version définitive, on perçoit que les cordes se dénouent, tout est à recommencer, enfin, l’aventure recommence, la feuille est vierge, on n’avait finalement encore rien entendu. Rien vu.

(Pierre Hemptinne)

Au-delà

paysage vase

Fil narratif à partir de : William Faulkner, Les larrons, (Gallimard/Pléiade) – Galerie Art : Concept : Whitney Bedford – Palais de Tokyo, Sous le regard de machines pleines d’amour et de grâce, Mélanie Lund – Galerie Ygrec  ENSAPC, Haunted by Algorithms… 

vase paysage

Il s’arrête devant le grand vase aux flancs paysages, souriant, tout un monde peint, lointain dans la porcelaine cuite, vernie et craquelée, charnelle, et si proche dans ce qu’il représente, le genre de paysage intérieure qu’il cultive et garde toujours sous la main. Une musique intime. Il est face à ce vase monde à la manière dont on aperçoit les détails d’une vallée lointaine, très en contre-bas, et qui pourtant peut être touchée de la main, l’observant avec des jumelles. Il rêvasse un peu, se dit que cela fait des années et des années qu’il aime rencontrer ces rivages bleus, qu’ils lui font du bien, et qu’il ne pourra jamais dire exactement pourquoi. Peut-être devra-t-il commencer par traverser le fleuve et y accoster. Il a un certain âge et ne sait si ses forces et le temps le lui permettront. Et puis il se pétrifie sous une douche de nostalgie. Est-ce cet aspect d’un monde clos sur lui-même, originel et intact, imputrescible sous sa patine, détaché de l’univers? Un désir démesuré, déraisonnable, de rentrer à la maison. Bien que cela ne veuille plus rien dire, la maison, celle où rentrer impérieusement pour échapper à tout, faire en sorte que rien n’ait existé, n’existe plus, la case zéro. Exactement, devant ce vase, écarquillant les yeux pour s’engloutir dans les motifs – regarder par les vitraux, être le pêcheur dans la barque, s’appuyer contre les troncs et s’ensorceler par les reflets du village à la surface de l’eau – sans vraiment y parvenir, restant là impuissant sur la berge, ravagé, il ressent la même chose que le gamin dans le roman de Faulkner, embarqué dans une fugue qui ne tourne pas exactement comme imaginé, forcément, qui vire à l’épreuve au-dessus de ses forces. “Et soudain je me suis senti angoissé par le mal du pays, déchiré, tordu, torturé: être à la maison, pas simplement revenir sur ses pas mais se rétracter, effacer; demander à Ned de reconduire le cheval peu importait où et à qui et comment il l’avait acquis et reprendre l’automobile de Grand-Père et la ramener à Jefferson, en marche arrière s’il le fallait, faire le trajet en sens inverse pour renvoyer, pour replonger dans le Non-être, le Jamais-être, toutes ces routes de campagne, ces fondrières, l’homme et ses mulets daltoniens, Miss Ballenbaugh et Alice et Ephum, et faire ainsi, pour moi du moins, que cela n’ait jamais existé; quand soudain, tranquillement, simplement, quelque chose en moi m’a dit Pourquoi ne le fais-tu pas ? » (Faulkner, p.939) Pourquoi ne le fait-il pas, en effet ? Et au fur et à mesure qu’il énonce ce que cela représenterait, il mesure à quel point le fil narratif qui le charrie est irrévocable, à sens unique. Il intériorise, somatise l’impossibilité d’inverser la narration. Alors, c’est un naufrage dont il voit chaque détail, chaque gerbe d’eau qui submerge le pont comme disséquée, chaque vague tournante accentuant le tourbillon qui aspire le bateau vers le fond. Les mâts nervurés dans le ciel tourmenté et confondu avec les flots, forêts de vergues et de filins, sublimement distincts, presque plus vrais que vrais, la plus petite composante visible à l’œil nu, comme en certains instants tragiques on voit avec netteté chaque instant de sa vie, y compris une foule d’événements secondaires que l’on croyait coulés par le fond, tous ces mats penchés saisis à l’instant même où ils volent en éclats, dernier instant où ils donnent l’illusion de tenir ensemble et pourtant en pleine dislocation. Seule l’embarcation de sauvetage, imperturbable, est inaccessible sur le pont. Il regarde terrifié et émerveillé par la beauté violente, sublime, surpris de s’en sentir une infime victime, le désirant même, amalgamé au vaisseau tourmenté, disloqué dans le déchaînement des éléments, en jouissant désespérément. Exactement comme lorsque l’annonce d’un décès d’un proche, que l’on savait inexorable tout en restant convaincu de son impossibilité –à quel point tout de même, l’être s’accroche aux croyances les plus folles ! – fait suffoquer. Le dernier aîné à pouvoir représenter une origine, dont la compagnie berçait à la manière des premiers paysages matriciels, avec qui rester à proximité de là d’où l’on vient, s’est éteint.

Et cette suffocation fermente, elle vient de loin, et il s’habitue à la voir s’installer dans le décor – que serait-ce sans cela, la mort du proche ! – depuis peut-être la première expérience d’heures vécues comme interminables, à l’école maternelle. L’archive de cette première épreuve temporelle est exhumée, voici, de manière inattendue dans un musée, ce sont ces grandes tentures marquées d’insolation, où se sont imprimées, en d’innombrables passages, les lumières saisonnières, les contrastes entre une météo d’averses sombres ou d’azur dégagé, l’alternance des jours et des nuits, d’encre ou lunaire, qui donnent un rythme singulier au travail du temps décolorant les étoffes. A l’école, donc, d’emblée, la découverte du temps qui ne passe pas, stagnant monochrome. Ces rideaux occultaient les grandes fenêtres durant les moments de repos, couché sur le banc en bois, la tête posée sur les bras pliés, ou bien pendant les bricolages hasardeux, quand il fallait protéger la classe de trop d’ardeur solaire. Une artiste a été les décrocher, ces ready made du temps, et les expose tendues sur des châssis où elles ressemblent à des peintures presque monochromes. Ces toiles sont devenues les photos du temps tel qu’il languit et tourne vinaigre dans les classes de maternel. Elles se ressemblent toutes et sont toutes différentes, elles scandent la même coulée temporelle. « Présentée en série, la quinzaine de tableaux en ligne établit un mouvement ; elle évoque une séquence cinématographique. » La dépigmentation réfléchit le vieillissement de nos propres tissus et, là où prédomine effacement et usure, finit par planer l’apparition d’autre chose, une trame.

Tout imprégné de la chambre mortuaire où, bien que tout soit fini, il ne parvient pas à se résoudre à dire adieu, tant que la dépouille reste là sagement, les heures figées en cet étrange tête à tête avec le mort, il passe dans une galerie d’art, presque par inadvertance, par résignation, parce qu’il ne faut pas s’arrêter de faire ce qu’on a toujours fait, continuer à voir de nouvelles choses, s’intéresser à ce que les humains inventent, faire travailler ses méninges. Et puis, curieusement, quelque chose de la chambre mortuaire semble se prolonger ici. Il a envie de s’incruster, s’éterniser. L’espace était plutôt réduit, évoquant d’anciennes salles de classe transformées en atelier. Ce qui était exposé relevait plus de dispositifs d’expériences pour entrer en contact avec des existences cachées, ou pour démasquer des entités cherchant à nous intercepter l’esprit, sournoisement.

Feuillet du visiteur en main, lisant et relisant plusieurs fois, comme émerveillé par un comte qu’il entendrait la première fois, à propos de choses vieilles comme le monde, il examine et se recueille indéfiniment devant Worms.txt. Dont l’inventeur travaille avec un matériau vivant, des lombrics. Il les implique réellement, il ne les traite pas simplement comme occurrence impersonnelle. Ils sont enfermés et nourris dans une urne remplie de compost. Leurs tortillements naturels « produisent des vibrations électriques qui sont traduites en écriture poétique. » En un an, cela donne plus de 9000 pages. Le circuit est là, sous ses yeux, dans la pénombre, l’urne pleine de vie connectée à la machine complexe, les capteurs et les traducteurs. Sur le mur, des pages et des pages couvertes d’écritures. Ça pourrait n’être que gadgets mais comme n’importe quelle œuvre, celle-ci s’interprète et, du coup, transforme celui qui la sonde, en devient un des lombrics cachés. L’urne, symbole de la mort, contient le vivant au-delà du visible, le vif occulte. Et, quiconque cultive l’habitude d’écrire a déjà été confronté à cette sensation que cette pratique scripturale, obsessionnelle – on est alors toujours un obscur graphomane couvrant les parois d’une caverne enfouie –  fait surgir, de la plume ou du clavier, des mots, des images, des phrases et des musiques, non envisagés, qui surprennent la personne même qui en est le site de résurgence, relevant aussi de la rémanence. Nos vers internes – ce qui nous ronge et fouille cherchant à rassembler des bribes d’autofictions – et leurs secousses électriques produisent en continu du sous-texte qui, à un moment ou l’autre, vient donner corps aux mots conscients qui, alors, émergent en texte approximatif, mal dégrossis, affûtés pour attirer quelques idées fugitives. Et, se met-il à penser, si les vers étaient placés dans un cercueil refermé sur un proche, de la même chair que lui, de celle lui ayant donné vie, se démenant et mangeant ce vif retournant à la terre, leurs circonvolutions électrifiées traduiraient-elles en écriture cabalistique les manières dont le proche expérimente la mort, se dissémine à nouveau, anonyme dans le vivant ? Serait-ce son discours d’outre-tombe ? Ainsi, l’esprit endolori et paniqué, à la manière dont on court en tous sens pour actionner le déclic caché d’un passage secret, inventorie les manières de garder le contact avec le mort, de poursuivre la filiation, ou mieux, élabore d’absurdes stratagèmes pour l’accompagner de l’autre côté, convoquant sans vergogne des schémas surannés de magie. S’attachant à toute promesse de rituel. Il se sent bien dans le cabinet exploratoire où le hasard l’a conduit. La confusion affective dans laquelle il se trouve fait qu’il pourrait se croire dans la cabane d’un fossoyeur, reléguée dans un coin du cimetière, où il collectionnerait des appareils poétiques dédiés à la communication entre espèces, entre choses, une sorte de chapelle de la consolation surmontée d’une discrète enseigne lumineuse Haunted by Algorithms. Ceux et celles qui doivent la voir ne la loupent pas. Les autres ne l’apercevront jamais. La technologie de recommandation numérique comme méthode d’apaisement du deuil ? Le big data comme promesse d’éternité ? En fait, l’immersion dans la plasticité du flux algorithmique et de son influence sur le design de toutes choses, matérielles ou immatérielles, organiques ou inorganiques, est traitée selon diverses configurations hybrides, techniques et poétiques pour échapper à l’enfermement mathématique du conseil, de l’appariement entre choses censées s’aimanter naturellement, selon plus exactement la nature du marketing. L’algorithme et le numérique ne sont pas abordés en entités distinctes, actuelles, mais connectées à des équivalences qui traversent les siècles, replacés dans des narrations plus longues et chaotiques, notamment les échanges avec les mondes parallèles, le dialogue avec les morts et les esprits, la circulation de langues inconnues traversant et perturbant les nôtres. En lieu et place d’un monde que les algorithmes sont censés rendre archi-mesurable et rigoureusement computationnel, quasi fini, le cabinet Haunted by Algorithms met en scène divers processus où, si la machine tourne rond, c’est surtout pour mieux dérailler, s’affoler, restituer de l’imprévu, l’effrayant comme le réjouissant, renouer avec l’indéchiffrable.

Si la manière de se connecter à l’imaginaire est typiquement technophile, comme ces écouteurs reliés à un capteur enfoncé dans le mur, l’histoire que l’on y entend relève d’un genre classique et est représentative en grande partie de l’imaginaire qui baigne l’exposition collective : récit d’un voyage où des explorateurs découvrent une nouvelle espèce et expérimentent la communication inter-espèce. Ce fantasme de la communication inter-espèces est traité par plusieurs des artistes présents dans ce laboratoire. Par exemple, la collection de disques de Gauthier Tassart, regroupant des enregistrements de chants d’oiseaux, des méthodes pour faire parler son perroquet ou comprendre et se faire comprendre par son chien, se construit comme cet étonnant transfert d’une transcription de chants de rossignols édités en 1810 par J.M. Benchstein et qui aurait inspiré Kurt Schwitters dans ses collages et poésies bruitistes. Tout un cheminement qui trace des correspondances entre êtres sensibles de natures différentes. Dans la même lignée, Astrid de la Chapelle établit des tableaux presque cubistes dont les lignes et brisures, les harmonies entre formes éclairent l’action diplomatique des mondes ornithologiques. C’est une transposition graphique d’échanges entre deux oiseaux chanteurs, une fauvette et une rousserolle, dont les propos concernent l’obligation de s’adapter aux dégradations environnementales générées par l’homme. Ce qui nous renvoie à l’obligation de se concerter entre toutes les espèces, et pas seulement entre humains, pour dégager un mode d’être écosystémique capable d’enrayer la catastrophe climatique. La solution ne se trouvera qu’en intégrant les autres espèces au fonctionnement démocratique, grâce à un « algorithme permettant de faire converger captation et transcription spatiale, analyse des expériences subjectives et traduction anti-spéciocentriste ». La technologie n’est plus envisagée pour soumettre la nature mais comme prothèse pour que l’homme puisse échanger et réellement prendre en compte les savoirs et les souhaits des espèces qui l’environnent. Des avancées concrètes en ce sens sont présentées grâce à l’application de Jean-Louis Boissier, #Ubiquité. Celle-ci permet de détecter ce qui nous échappe à l’œil nu, le langage géométrique des plantes. Par exemple, les papyrus émettent des signes « qui renvoient plus fondamentalement à leurs comportements, à leurs échanges, à leurs architectures ». Ces signes seraient perçus directement par le cerveau, alimentent des « systèmes d’intellection distincts des langues » qui échappent aux radars de la conscience tout en participant aux facultés d’écriture. L’artiste s’applique à concevoir des interfaces technologiques pour rendre perceptibles ces systèmes, en isoler les structures rudimentaires, et ainsi élargir l’horizon sensible, augmenter l’empathie avec les plantes qui nous parlent. Souvent, des processus initiés par l’artiste qui signe l’œuvre, semblent vivre de leur propre vie, œuvres connectées. Ainsi cette installation qui retraite en permanence les « titres d’articles » puisés dans la presse spécialisée sur l’art, le numérique et l’activisme et, brassant et mélangeant tous ces énoncés, formule des concepts de création, de manière aléatoire. Les intitulés lumineux, plastiques, tournent, ventilent, crée l’illusion de « pouvoir augmenter les capacités imaginaires » et « d’accélérer les avant-gardes artistiques ». Certains dispositifs offrent de tester concrètement la plasticité de nos récepteurs neuronaux, d’entendre littéralement comment les neurones réagissent, réceptionnent un son, une vocalise, entendre comment ce que l’on écoute, langage ou musique, fait crépiter notre appareil mental. Cela, pas loin d’une mise en abîme sidérante, où des robots filment des animaux qui eux-mêmes, équipés de caméras, filment les robots les filmant. Animaux domestiques et créatures artificielles créées par l’homme. Ce qui engendre une sorte d’effroi entre hilarité et impossibilité de déterminer finalement qui regarde qui et pourquoi, cela renvoyant vers une sorte de métaphore de notre quotidien où des millions d’humains, nantis de caméras et d’objets connectés, filment, échangent, reçoivent et envoient des signaux, machinalement, par automatisme, robotisés. Comment les ordinateurs nous ressemblent de plus en plus, ayant intégré schémas et structures mentales de l’humain, c’est ce que nous montre Dataghost 2, image d’une machine qui, en recherche de conscience, se met à pratiquer l’introspection, cultive frénétiquement la réflexivité sur ses propres activités internes. Elle produit peu à peu une exégèse délirante et infinie des textes codés qu’elle génère, en appliquant au langage informatique des transpositions inspirées de « l’herméneutique de la Kabbale, et plus particulièrement des techniques de la Gematria » (système d’interprétation qui additionne les valeurs numériques attribuées aux lettres et aux phrases, ce qui est une autre sorte d’obsession computationnelle). Les instruments de la rationalité cognitive, les ordinateurs, sont happés par les mystères des premiers textes et l’ensemble se regarde, plastiquement, comme le tableau des circuits jamais au repos de l’insomniaque soumis aux angoisses métaphysiques. Et comment les ordinateurs se livrent finalement aux mêmes rêveries que les nôtres, ou viennent les relancer, leur donner un sens nouveau, c’est ce que laisse entrevoir Faces in the Mist. On a tous rêvassé, allongé au sol, en regardant passer les nuages, essayant d’y deviner des formes, d’y reconnaître des visages. C’est exactement cette activité immémoriale, probablement aux fondements de bien des créations imaginaires de l’homme, que formalise cette application : utiliser un « programme de reconnaissance faciale pour détecter des formes signifiantes dans un flux nuageux informes. » L’outil, très sophistiqué, s’apparente aussi aux bricolages spirites, en vogue dans certains salons du XIXe siècle, pour convoquer les esprits. La machine a intégré une grande quantité d’informations physionomiques issues d’une base de données de « personnages historiques impliqués de près ou de loin dans la manipulation du climat ». Cette interface machinique et poétique va effectivement détecter ces physionomies dans le chaos nuageux. C’est la représentation de son aspiration principale, arriver dans un coin de verdure isolé, où personne ne peut le rejoindre, quelque part en haut d’un col peu fréquenté, éprouvé par l’ascension, laisser le vélo et à l’écart de la route, se coucher dans l’herbe et la mousse, boire l’eau fruitée à la gourde et regarder le ciel, guetter les nuages blancs, attendre que s’y manifeste un visage, une silhouette bienveillante, l’illusion que le disparu s’est transformé en sorte d’ange gardien qui lui adresse, de temps à autre, un signe de connivence.

Exactement comme il regarde le vase paysage, courbe, clos sur lui-même, enserrant le vide. L’embarcation et sa voile gonflée et figée. Un moulin et un beffroi au loin. Le ponton de bois humide, un peu pourri. La promenade sur la berge herbeuse. Les arbres prolifiques, aux racines épanouies dans le fleuve, végétation autant terrestre qu’aquatique. Un village tapis, abandonné dans un coude fluvial, avec ses bâtiments nobles et religieux, sa fabrique de farine, la pêche d’eau douce, un rêve d’autarcie douce. Pas n’importe où, mais au centre oublié du monde. Le soleil joue sur la faïence ronde. Soudain, un éclat dans le coin d’un vitrail se disperse et, à l’avant, dressée verticale sur l’eau, brûlant la berge et éblouissant la barrière et la pierre de la chapelle, une silhouette carrée de feu, une porte de lumière, pour aller de l’autre côté. Combien de fois n’a-t-il pas rêvé courir sur ces berges et dans le dédale de pièces de ces habitations, lacis de galeries et souterrains reliant berges et chambres, passant sous le fleuve et traversant les caves, débouchant sur une place, le chœur d’une église, la salle de banquet d’un château. Des courses pleines de surprises où il tombe dans les bras d’anciennes connaissances, ne les reconnaissant pas de suite, étreignant à nouveau des amies perdues, embrassant ses proches disparus et morts anciens, reprenant d’anciennes conversations interrompues et les reliant à des actualités récentes, avant que tout disparaisse à nouveau, au réveil. Ce sont les mêmes chimères qui l’habitent, au départ d’un rivage capturé et protégé dans la faïence vernie, abstraites, quand il s’abîme dans la contemplation d’une tasse blanche et ses tatouages bleus, de la même marque que le vase, (Boch), où fume le café noir, quelques points constellés, des lignes sinueuses et dérivant dans le vide, des esquisses de corolles, arabesques minimales, frise florale suggestive qui se déroule sans fin en lui depuis la première fois qu’il l’a vue, enfant chez ses grands-parents. Les dessins épurés de la tasse doucement cannelée évoquent en une sorte d’écriture morse la plénitude du paysage sur le vase opulent et tellement grand qu’il pourrait se couler dedans. Tasse ou vase, touchés ou simplement effleurés du regard déclenchent toujours en lui une musique précise, celle des vers baudelairiens de L’invitation au voyage, qu’il récite en vain, jouissifs précisément à cause de cette gratuité, sans lendemain, sonnant dans le vide, sans plus rien attendre, juste flotter sans plus savoir où aller. (Pierre Hemptinne)

vase paysage Naufrage/Withney Bedford Sous le regard de machines pleines d'amour/Marie Lund Marie Lund Haunted by Algorithms Haunted... Diplomatie des oiseaux Haunted... diplomatie des oiseaux Haunted... haunted haunted... haunted... deuil