Archives mensuelles : avril 2010

Ulysse et les hikikomoris

Enrique Vila-Matas, « Dublinesca », Christian Bourgois, 341 pages, 2010

C’est l’histoire d’un éditeur indépendant et exigeant, Samuel Riba, qui entend célébrer la fin de l’ère Gutenberg condamné à la disparition par le règne du numérique. J’étais curieux de voir comment la littérature pouvait traiter, elle-même, dans le texte, ce thème qui la touche on ne peut plus près. Mais ce n’est, dans ce roman, qu’un contexte, un horizon sur lequel se profile le destin de l’éditeur dont la faillite est conditionnée autant par des facteurs personnels (mauvaise gestion, alcoolisme, fatigue de poursuivre le génie) que par ce que l’on appelle le changement des pratiques de lecture. – Catalogue et rupture– Samuel Riba est en train d’abandonner son métier d’éditeur et une bonne partie du roman remue les états d’âme, examine ce que cela laisse comme trace, comment on s’extirpe de cette passion idéale. Beaucoup de souvenirs d’écrivains côtoyés, relations personnelles, évocation de textes. Mise au clair de ce qu’était sa passion : « Maintenant qu’il se sent plus vieux, il se souvient de son ancien enthousiasme, de son inquiétude littéraire initiale, du temps infini consacré au dangereux et si souvent ruineux commerce de l’édition. Il a renoncé à sa jeunesse pour constituer un catalogue imparfait. » Et maintenant que quiconque s’intéresse à l’avenir de la littérature peut dégoter des articles déclarant « la disparition prochaine des auteurs littéraires », il sait mieux que jamais dans quel camp il est et ne renonce pas à ces rêves : « Au fond, c’est la santé qui, avant tout, l’a fait renoncer à l’édition, mais il lui semble que le veau d’or du roman gothique qui a forgé la stupide légende du lecteur passif y est pour quelque chose. Il rêve d’un temps où la magie du best-seller cédera en s’éteignant la place à la réapparition du lecteur talentueux et où le contrat moral entre auteur et le public se posera en d’autres termes. »  Le vrai point de rupture se produit lors d’un déplacement à Lyon où il restera enfermé dans sa chambre pour élaborer une théorie littéraire sur ce que doit être un vrai roman, élaboration qui se révèle n’avoir pour objectif principal que de liquider toute théorie, tout contenu théorique. Ce qui lui apporte la conviction « que ce qu’il y a de mieux au monde, c’est de voyager et de perdre des théories, de les perdre toutes. » – Entre papier et numérique – Vila-Matas n’a pas voulu dresser le portrait d’un personnage dépassé par le numérique, largué par la technologie et les nouvelles générations, forcément incapable de comprendre comment continuer à exercer son métier en état de « dématérialisation ». Non, Samuel Ribas, est carrément avalé par le numérique au point de vivre comme un véritable hikikomori, ces « autistes accrocs d’informatique, de jeunes Japonais qui, pour fuir la pression sociale extérieure, réagissent par un retrait radical. En fait, le mot japonais hikikomori signifie isolement. Ils s’enferment très longtemps dans la maison de leurs parents, en général des années. Ils se sentent tristes et n’ont pas d’amis, la plupart dorment ou restent couchés toute la journée, ils regardent la télévision ou se concentrent sur l’ordinateur la nuit. » Samuel Riba a remplacé l’alcoolisme intensif, lui-même pratiqué pour supporter les affres de cette étrange quête du génie littéraire, par la posture de l’hikikomori. (Alcool ou ordinateur, sa femme ne supporte pas ces manières de se dérober, de substituer des drogues au devoir de croire en quelque chose alors qu’elle-même glisse vers le bouddhisme.) C’est une figure bien sentie, mais peut-être mal exploitée, du littéraire attiré, fasciné par le poison qui détruit la passion qui l’habite. Car le numérique et l’ordinateur ouvrent sur des univers d’individuation par écritures, incarnent d’une certaine façon une relation très rapprochée, organique, à la création et ingestion d’écritures. Mais ce sont aussi des techniques capables de détériorer significativement, au niveau d’une société, les compétences de lectures, la capacité à maintenir en vie les textes de la littérature. Préparant un voyage à Dublin à partir des textes de Joyce, avec quelques amis écrivains, où il entend organiser, durant le Bloomsday, l’enterrement symbolique du vieux livre et de la vieille imprimerie, il cherche et fouille aussi bien dans sa bibliothèque que sur Google, « il navigue sans arrêt entre deux eaux, entre le monde des livres et celui de la Toile ». Son addiction à l’ordinateur et Internet rencontre son univers intérieur faits des livres lus : « Un hikikomori négligeant l’écran qui pénétrerait par un chemin intérieur, se promenant dans ses souvenirs, dont ceux de ses anciennes lectures d’Ulysse. » Un écran peut en cacher un autre. Il ira à Dublin pour changer, faire un saut vers la littérature anglaise et rompre avec les lettres françaises dont il s’est trop imprégné, essentiellement pour, par immersion dans l’étranger, espérer retrouver l’euphorie de premières lectures. « Pour lui, l’idéal, c’est de se rapprocher de nouveau vers l’étranger parce que ce n’est qu’ainsi qu’il pourra s’approcher du centre du monde qu’il recherche. Un centre sentimental dans la ligne du voyageur d’un livre de Laurence Sterne. Il a besoin d’être un voyageur sentimental, d’aller dans des pays de langue anglaise où il pourra recouvrer l’étonnement devant les choses. » – Bibine et fantômes – Un peu comme si le thème central ne se laissait pas saisir et mettre dans un roman – évidemment -, il y a une certaine accumulation de détails pour donner de l’épaisseur et de la complexité au personnage. Parfois un peu lourds. Des indications numérologiques, des apparitions d’individus singuliers qu’il est le seul à voir, des chansons qui passent à la radio en harmonie avec ses émotions ou raniment des souvenirs, l carrousel des citations d’auteurs qui ont compté pour lui, la pluie qui ne cesse de tomber anormalement à Barcelone comme à Londres et, bien entendu, le rêve prémonitoire qui ne se lasse pas de répéter qu’il va vraiment se passer quelque chose d’ultime lors du voyage de la « dernière chance » à Dublin. Tous ces éléments sont eux-mêmes traités artistiquement par une amie de l’éditeur dont une œuvre est en train d’être installée à la Tate Gallery, construite autour « d’une culture apocalyptique de la citation littéraire, une culture de fin de piste et, en définitive, de fin du monde. Dans son installation pour la salle des turbines, elle veut se situer dans le sillage de Godard et de sa relation dynamique avec les citations et placer le visiteur dans un Londres de 2058 où il pleut sans arrêt, cruellement, depuis des années. » Il y a, néanmoins, de beaux passages sur la découverte du paysage dublinois, des évocations non renversantes mais justes du monde joycien. Et, comme l’indique bien la quatrième de couverture, la rencontre avec le paysage dublinois fonctionne comme une bascule « d’une épiphanie (Joyce) à l’aphasie (Beckett) ». Et c’est tout son paysage mental qui change et sombre dans l’innommable littéraire, cette connivence insoutenable avec le génie cherché, jamais rencontré et qui seul pourrait justifier son existence. Il noue une relation avec des personnages de bars sortis des romans de Beckett, son délire gagne du terrain à la faveur d’une replongée dans le whisky et lors d’un enterrement, il voit apparaître, silhouette déjà entraperçue lors de Bloomsday, le fantôme de l’écrivain : « … il voit tout à coup le jeune Beckett juste derrière ses deux sœurs affligées. Ils échangent des regards et la surprise semble présente des deux côtés. Le jeune homme porte le même macintosh que l’autre soir, mais plus raide. Il ressemble à un penseur fatigué et il a cet air incomparable de ceux qui vivent dans l’obstrué, le précaire, l’inerte, l’incertain, le terrifié, le terrifiant, l’inhospitalier, l’inconsolable. » Ainsi, grâce au « tissu fané qui permet parfois aux vivants de voir les morts et aux morts de voir les vivants, les survivants », Samuel Riba sait que les auteurs littéraires ne sont pas en voie de disparition : « la réapparition de l’auteur continue à l’enthousiasmer ».  (PH)

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La glycine mitrailleuse

C’est une des premières soirées douces où l’on peut s’attarder au jardin, rien n’est encore vraiment posé, définitif, les feuillages sont presque encore « à l’essai », instables, en devenir, vitraux tendres de flammèches colorées, les chants d’oiseaux conservent un brin d’approximation, accent dubitatif, retrouvailles avec des tonalités et ritournelles retenues tout l’hiver. Dans cet environnement détendu et délicat, soudain, une brève percussive, nette, pas totalement incontournable, pas sur le devant de la scène, un détail. Un accroc brutal, périphèrique. Ça pourrait être lié à un événement du sous-bois, branche qui craque, fruit mort attardé qui se détache, rongeur intempestif… Ça se répète quelques minutes plus tard. Identique. Dès lors, l’oreille devient attentive à l’origine de ce son, elle oriente l’attention vers « d’où ça vient ». Une troisième fois. Les intervalles ne sont pas réguliers. C’est nettement le bruit d’un impact et, tellement semblable d’une fois à l’autre, que cela ne semble lié ni à un animal ni à une quelconque cause naturelle. Cette fois, l’œil a décelé un mouvement directement associé au son, synchronisé. Une planche dressée contre un muret, frappée et qui oscille une fraction de seconde (ce qui ajoute des nuances au son initial). Je fais le guet près de cette zone. Nouvel impact, des branches frétillent au passage d’un trait invisible. Le surgissement du son évoque un tir de carabine à air comprimé, sans équivoque. De légers sifflements dans le vide font penser aux tirs aux clays (souvenir lié à une très ancienne promenade dans les bois où j’entendais voler les clays sans savoir que, plus bas, dans une ancienne clairière, une compétition avait installé stands et chapiteaux, on « identifie » en puisant dans ces souvenirs, en liant, rapprochant, triant, organisant). Je scrute la lisière du bosquet, les jardins voisins, quel est l’embusqué qui joue avec une arme et dont les munitions retombent ici !? Une montée de paranoïa. À la campagne, c’est toujours possible. Je rode, j’essaie de comprendre, de relier tous les éléments pour esquisser l’image du mécanisme probablement à l’origine de ce canardage.. Mentalement, je dessine un croquis de ce genre : il y a une déflagration (un rien, un soupir qui claque), projection d’un matériau et ensuite course d’un ou plusieurs projectiles, impact sec parfois, parfois rien (comme si le jet manquait sa cible ?). Entre désoeuvrement et guet intense, je scrute le périmètre « sinistré » (parce qu’à ce stade des investigations, l’origine, le départ, selon moi, se trouvent ailleurs) pour essayer de localiser de manière précise un impact, afin de savoir où fouiller pour ramasser l’objet sonore. Une fois celui-ci identifié, je peux son histoire, son origine, sa trajectoire. L’œil exercé finit par ne plus se laisser surprendre et, soudain, je vois « partir » quelque chose. Clac. Un trait noir, tordu, grimaçant, contre la planche dressée. Je me précipite, je ramasse : c’est la moitié d’une cosse, de ces grandes graines qui pendent aux branches de la glycine, depuis l’automne ! C’est donc la bonne piste, mais il me manque encore des éléments. La projection violente de cette cosse ne correspond pas à toutes les nuances de la séquence sonore qui se répète en série. J’attends que ça se reproduise encore quelques fois pour être certain de comprendre la séquence entière. Donc voici :  sous l’effet de la température, du mûrissement optimal, les cosses explosent, s’ouvrent (déflagration) et, la plupart du temps, une moitié est propulsée à plusieurs mètres. Il est important que cette ouverture se pratique de manière radicale pour dégager le champ de tir. Car, en effet, cette première opération n’a pour but que de laisser fuser les semences dont le ressort, enfin actionné depuis tant de mois de renfermement, les décoche de façon guerrière parfois au-delà de 6 mètres (c’est plus que probablement la détente de ces ressorts qui fait exploser la gousse). Ce sont les fameux projectiles qui fendent l’air, traversent les feuillages comme du plomb de chasse, percutent des troncs, glissent sur la terrasse, cognent les vitres de la maison. De magnifiques petits galets tigrés. Le plus incroyable est que le chat, lui, avait compris depuis longtemps d’où ça venait puisqu’à chaque déflagration, il se précipitait et, chaque fois que possible, attrapait une ou plusieurs graines avec lesquels il se battait. L’enquête pour reconstituer la mécanique donnant naissance à ce son perturbant le calme moelleux du soir et les matières en éclosion pastelle printanière était favorisé par l’exercice culturel qui consiste à se confronter à des installations sonores qu’il faut déchiffrer ou à essayer de comprendre comment sont produits les sons des musiques atypiques, recourrant à des organologies singulières. La glycine, le jardin, la terrasse, le temps (durée, saisons), la météo (température, sécheresse), une vieille planche, tout ça fonctionnait pour un soir comme « installation sonore ».  Et une fois décodé le sens de ces intrusions percussives, elles cessaient d’être en désaccord avec le soir apaisé, mais y apportaient une intense et discrète série événementielle. (PH)

Accumuler jusqu’à l’indicible

« Accumulation, topos de l’indicible ». Espace Topographie de l’art, 20 mars – 25 avril 2010

Introduction à la surcharge. L’accumulation est un principe vital, expansion des expériences et des acquis. Même si, ne serait-ce qu’intérieurement, au centre, on décide d’opter pour le dépouillement, ce sera une gestion de l’accumulation, ce sera contre l’accumulation. Avec l’âge, le volume de souvenirs et de traces réticulaires gonfle comme une galaxie, parce qu’on ne conserve pas strictement ce qui correspond à ce dont on se souvient, mais aussi tout ce qui s’y greffe, venant de l’entourage et de l’ensemble du champ des expériences humaines. On attire les expériences similaires et parallèles faites par d’autres, on incorpore une masse énorme de souvenirs de tiers via les livres, les musiques, les films que l’on incorpore. Et ça ne cesse de croître. On vit du reste, aussi, dans une société où la production de biens ne cesse de se multiplier, les catalogues des choses disponibles sont de plus en plus vastes et complexes et même si l’on prend le parti de ne pas consommer, on en assimile les codes, les références, elles font partie de ce qu’il faut connaître, de ce par rapport à quoi l’on se positionne… Il y a saturation, production pléthorique pouvant conduire à la dévaluation complète de ce que peut signifier avoir une relation intéressante les objets, à l’égarement des sens trop sollicités. Il était normal que l’art s’empare du principe d’accumulation pour interroger notre relation à cette forme d’abîme matérialiste. L’accumulation en art ne se résume pas à empiler des grandes quantités de choses, à « accumuler » au pied de la lettre comme on dirait s’empiffrer pour le plaisir de s’empiffrer. Il s’agit souvent d’un jeu subtil avec les principes de l’accumulation. – Une exposition intelligente. – C’est ce que démontre l’exposition « accumulation, topos de l’indicible ». Texte de la notice (extrait) : les œuvres exposées « provoquant un comblement de l’œil et de l’esprit, qui peut diriger vers la capture d’un apogée, d’un paroxysme, d’une certaine idée. La possibilité d’atteindre ce sommet passe forcément par l’invention. (…) Les artistes ont conféré un ordre à un ensemble qui sans cela serait désordonné. Une démesure qui a conduit à une mesure contribuant à éveiller l’imaginaire. Un « amas » qui a pris forme dont la suite est créée par le spectateur. » (Adon Peres) – Boules et livres. –Jean-Pierre Parant (1944) construit des amas de boules, pas toujours très rondes, pas calibrées, des tas, des empilements. Cela peut évoquer certaines accumulations réalisées par certains animaux (rongeurs, insectes) que l’on découvre dans la nature et qui semblent inexplicables. L’artiste fait cette déclaration surprenante : « Je fais des boules pour pouvoir entrer dans mes mains et aller là où mes yeux ne vont pas, où je ne suis jamais allé avec eux, où je ne me rappelle pas avoir été visible. Pour aller dans la matière, dans mon corps sur la terre. » Ces accumulations sont des exercices manuels et des productions d’objets pour sentir pour loin, étendre la sensibilité du corps, ce sont des excroissances pour explorer d’autres dimensions du monde. Ce sont des organes. Ces boules sombres et imposantes en recouvrent de plus petites, colorées, de la forme d’une tête ou ressemblant à des yeux. Le même artiste réalise, à répétition, des bibliothèques « idéales » auxquelles il faut appliquer le même principe : leur processus de fabrication lui permet de pénétrer plus avant dans la « matière livre » et d’entrer dans le texte là où ces yeux ne parviennent normalement pas à lire. – Mine de plomb – Carmen Perrin (1953), en maniant ses mines de plomb, accumule relativement peu de matière, mais beaucoup de gestes. Elle travaille avec une table tournante, comme le tour d’un potier. La feuille suit le mouvement de rotation et l’artiste « monte » ses traits en répétitions successives et intenses. Cela donne des séries baptisées « Tracé, tourné » et pouvant décliner selon les variations de la technique utilisée : « Tracé, tourné, décentré, mine de graphite… », « Tracé, tourné, deux frappes… ». La surface est noire, brillante, ou colorée si elle a opté pour des mines de couleur (jaune). L’accumulation des traits, la vitesse du mouvement et une part d’aléatoire (elle maîtrise sa technique mais le meilleur potier rate régulièrement des pièces). On dirait de fines pellicules translucides recouvrant les gouffres sombres et musculeux de vortex muselés. Masques caoutchouteux aspirés par la nuit, lisses ou grimaçant. Miroirs sombres étouffant toute image. Ou une étrange géométrie de trous noirs. – Des cubes et des allumettes. – Vera Röhm aligne, sur de grandes surfaces imprimées au jet d’encre, de manière surréaliste et presque en 3D, des cubes partiellement évidés. Ou elle concrétise les mêmes formes en sculptures blanches. On dirait un alphabet, la langue intérieure des cubes, les milles manières dont les fragments de cubes, leurs lettres infinies s’interpénètrent, s’imbriquent pour nous faire croire en leur forme lisse, parfaite. Défragmentation du cube idéal. Une accumulation insensée de formes cubiques en fait impossibles à assembler. La multiplication de fragment peut se poursuivre  l’infini, le cube ne sera jamais reconstitué. L’invention de formes, à partir d’un moule unique, ne retourne jamais à sa forme première, ça dérive, ça varie… Vertige, dans cet indicible se dissout la notion de cube que l’on identifiait, à première vue, comme le thème exalté de l’oeuvre… David Mach (1956) est connu pour ses installations monumentales et éphémères où il recycle des « surplus », des pneus et des journaux. C’est un travail beaucoup plus fin qui est accroché sur la paroi blanche de cette galerie : trois têtes « primitives » réalisés en allumettes. Travail de patience, la figure comme poudrière, la peau couverte de souffre comme de peintures de guerre, prête à s’enflammer, 3 têtes d’immolation prêtes à basculer dans le néant. – Crucifix et murs photographiques – Horst Haack (1940) constitue des familles d’objets, il accumule en collectant des choses qui se ressemblent. Des séries. Par exemple des crucifix. Après il les installe. Voilà, toutes ces croix clouées au mur dessinent une forme centrale, un vide qu’elles ne parviennent pas à combler. La fabrication intense et acharnée de cet objet religieux, depuis des siècles et des siècles, n’a pas réussi à coloniser tout le territoire de la foi. L’accumulation la plus massive ne peut couvrir complètement le sol de la vie. Toujours, des zones lui échappe, restent vierges. Nicolas Lieber collectionne, lui, des photos, repérées aux puces, découpées dans des magazines, puisées dans ses albums personnels, réalisées pour l’occasion… Il fouille et cherche des choses bien précises, il a des filons déterminés et il organise ses acquisitions en les collant en nuages, petits ou grands, au mur. Artisalement. Histoire de créer des associations, de faire réagir des registres bien définis : l’imagerie préraphaélites, les cabinets de dessins érotiques, les photos de nus « roman photo » de revues industrielles, des manuels de guerre,  portraits de ses ancêtres,  peintures de batailles… Accumulation de choses distinctes qui, à force d’être rapprochées, se trouvent des affinités, des prolongements, « parlent » ensemble, semblent organiser une généalogie iconographique du monde, de ce qui le mène, le fait bouger, l’enlise, une certaine politique cachée (occulte) des images. Illusion par accumulation. (PH)

Marcher avec La Sélec

De l’air. – Respirer, s’échapper, marcher, la marche comme matrice de pensées non maîtrisables, c’est le ton du N°10 de La Sélec, magazine atypique des médiathécaires belges, disponible en version papier avec poster à collectionner dans toutes nos médiathèques, en numérique avec des articles plus nombreux et des podcast, sur notre site Internet. La bouffée d’oxygène, ce sont quelques films où les territoires forestier et rural jouent à fond le rôle de lignes de fuite, zones libres où se reconstituer, se transformer, trouver le temps de se penser, d’expérimenter l’interdit chassé de partout, lieux aussi de résistances désirantes, sexuelles, politiques, économiques.Films de Kelly Reichardt (« Old Joy ») et Guiraudie dont « Le roi de l’évasion », commenté en son temps sur ce blog même, film scandaleusement ignoré par les Césars. Il n’y a pas de marche sans paysage, et sans cette association de la marche et du paysage, l’effet stimulant de la randonnée sur l’activité cérébrale n’existerait probablement pas. (L’effet de retrouvailles avec quelque chose en nous d’immémorial, d’indéfinissable, excessivement familier mais pouvant basculer dans l’inquiétante étrangeté tisse un maillage sensoriel perturbateur, au gré des pas, hypnotique, comme si le cerveau pouvait se réinventer, passer en revue toutes ses connexions internes et externes, scanner le paysage profond qui le constitue.) – Préparation de médiation. – La Sélec n’est pas que La Sélec. C’est un objet transitionnel entre ce que l’on appelle « les collections », les médiathécaires, les publics et tout l’indicible de ce qui conduit à telle musique ou tel film ! À partir de La Sélec, des dizaines d’histoires peuvent se raconter, un réseau étendu et complexe de parcours et de narrations différentes. C’est un peu à quoi l’on se prépare en organisant, avant que ne soit présentée une Sélec dans les médiathèques, des réunions de travail sur la médiation. Des représentants des médiathèques viennent écouter, regarder des extraits mis en perspective, recontextualisés, accompagnés d’éléments analytiques, des pièces d’un appareil critique qu’il faut continuer ensuite à construire dans chaque médiathèque avec ses propres réflexions, ceux des collègues, ceux des usagers… Cette fois-ci, nous avons présenté la notion de « paysage » comme concept intéressant pour parler des musiques, du cinéma, pour en dire « autre chose », élaborer un rédactionnel et un discours sur les contenus qui se différencient de ce qui se dit et s’écrit en général et qui, souvent, réduit le champ, le caricature, l’enferme dans l’utilitarisme, le segment commercial, rogne l’imagination et banalise la pratique culturelle. Ici, les propos étaient en partie basés sur des textes de Benasayag abordés aussi dans ce blog-ci ! Sur la question de « marcher en forêt », un parcours cinématographique a été expliqué par Catherine de Poortere, associant la connaissance du patrimoine et la dimension subjective, la part d’expérience personnelle : bel exemple du rôle de l’imagination dans la médiation… Le reste de la table des matières. – La marche solitaire peut sombrer quelques fois dans un long ressassement de ses fantômes. Des fantômes, il y en a dans La Sélec 10 : avec le dub de Junior Murvin que Benoît Deuxant relie à deux autres CD (King Midas Sound et Mordant Music) en brossant, au passage, les grandes lignes de concept d’Hauntology (lire sur son blog). Philippe Delvosalle raconte la savoureuse fantaisie de Guiraudie (« Voici venu le temps ») et part ensuite à la rencontre croisée de Denise Glaser (« Discorama ») et Daniel Caux pour évoquer ces temps anciens où télé et radio jouaient leur rôle de défricheurs, de médiateurs culturels ! On rêve ! Il y a aussi de la boule à facette, on croise la trajectoire passionnante, eux aussi cette fois en forêt, sous la plume connaisseuse de Yannick Hustache. La fête se poursuit avec quelques-uns de ces nouveaux surdoués du jazz surfant sur les codes des plus ardus aux plus mainstream, rassemblés sous l’intitulé Empty Cage.Sans oublier les retrouvailles avec la « Voix Humaine » (Catherine de Poortere) et Gil Scott-Héron (Philippe Delvosalle), le cinéma sonore de John Barry (Catherine Thieron), le rhizome des beats balkaniques (Benoît Deuxant) et enfin la musique aquatique de Tomoko Sauvage, bois de porcelaine et goutte-à-goutte qui officiera lors de la prochaine soirée de La Sélec (Liège, le 24 avril)… L’allure. Le look est toujours signé Mr&Mme. Le poster, cartographie imaginaire d’une sélec, est l’œuvre de Pierre Huyghebaert. (PH)

Baiser de soleil et d’ombre dans Paris

Lumière, ombre, la mêlée. Dans les rues, le grand soleil printanier se décline en jeux d’ombres et de lumières très serrés pour prendre ou garder la maîtrise des lieux, une véritable guérilla urbaine sur les murs, les façades, les trottoirs, les toits, les fenêtres, les vitres, les gargouilles, les impostes. Le chaud lumineux et le froid obscur se disputent les sols, les volumes,, les ruelles. Autel aux esprits. Sur un mur de Saint-Germain, une sorte d’ex-voto dispute à l’oubli et à la récupération, la mémoire d’Albert Camus. Quelqu’un se bat pour établir une vérité et conserver la propriété d’un esprit ou empêcher qu’il devienne l’ornement de forces contraires, dénaturantes. Symboliquement, ce mur suinte les larmes et le sang d’une bagarre permanente pour conserver les bonnes grâces des esprits tutélaires. Tourbillons et sang de Cyborgs. Un peu plus loin, la galerie Vallois introduit un peu plus à la réalité de ces tourbillons d’ombres et de clarté, de floral et de matières flétries, par le biais d’une exposition intitulée « Un lotus dans la boue », consacrée à une certaine catégorie de Mangas qui « constituent autant de seuils, de portes et de conduits menant à des univers visionnaires, cauchemardesques ou grotesques, dont la propriété commune semble être d’absorber celles et ceux qui les regardent » (David Rosenberg, commissaire). Le titre en lui-même rassemble les termes du conflit entre le sombre et le clair, car le lotus « puise son énergie dans le limon et la boue (qui en Asie représente les troubles, les passions et les souffrances), les transformant en une ineffable et exquise beauté. De la boue au sublime, donc. » Au passage, il nous est rappelé que l’art du Manga est « l’art des « images dérisoires », des « images aux traits libres », des « images au gré de la fantaisie » » et que le mot et l’usage se retrouvent dès le XVIIIe siècle. L’exposition présente des œuvres de Yoshikazu Ebisu, Usamaru Inuki, Suehiro Maruo, Junko Mizuno et Toru Terada et, dans l’espace lumineux bien occupé de la galerie Vallois, organise une ronde fraîche, crue et horrible d’images qui font éclater les frontières entre notre monde et celui des esprits. Dépressions et infiltration d’esprits malveillants. À la galerie In Situ / Fabienne Leclerc, Renaud Auguste-Dormeuil enchevêtre plusieurs séries de travaux photographiques qui se renforcent mutuellement sous l’intitulé « Bigger Than Life ». D’abord, une longue série de petits « collages », des figures connues, historiques incarnant le pouvoir sur terre sur le long terme, on voit défiler là les âmes des personnalités qui s’arrogent le droit de tenir en mains la destinée humaine depuis plus d’un siècle. Leurs figures sont réduites à quelques signes caricaturaux de leur personnalité, signes qui sont devenus emblématiques de la manière qu’ils avaient d’incarner le pouvoir. Ces mystérieuses silhouettes faciales semblent représentées au moment fugace où elles traversent le miroir, comme révélant leur pacte avec le monde occulte des images par lequel ils entretiennent leur puissance sur l’imaginaire. C’est surprenant. Ces petits (dé)portraits dérobés à l’invisible font face à de grandes photos en noir et blanc, des couples détourés sur fond blanc, en train de se soutenir dans l’affaissement, de se retenir en s’agrippant l’un à l’autre, de se protéger contre les coups et le vide de leur vie. Leur look évoque une époque que l’on date d’instinct du début du XXe siècle (1930 dit la notice). Face aux défigurés du pouvoir – mais qui n’en continuent pas moins à manifester leur main mise sur l’histoire, même ainsi mutilés, c’est sous cette forme qu’ils doivent hanter leurs « sujets » -, on est ainsi frappé par la « grande dépression » permanente qui s’installe dans les corps, la chair, les nerfs, sur le long terme, résultat de la possession constante qu’exerce les « chefs » des nations. Ensuite, trois grands portraits de ville (Paris, Rome, New York) jouant « d’une tension entre disparition et reconnaissance », justement. Comme si, dans la nuit, tous les points lumineux étaient supprimés pour ne conserver que les trous noirs. Et voici des trames qui révèlent bien la structure urbaine caractéristique de ces villes. « Réalisées depuis des points culminants, ces photographies s’avèrent être des portraits en négatif, des tentatives démiurgiques pour ôter les lumières de la ville et en révéler l’essence cachée » (Clément Dirié, notice d’exposition). On reste bien dans la thématique lumières et ombres ! La nature bascule dans l’industriel. Pierre Malphettes installe chez Kamel Mennour les éléments faussement épars d’un « terrain vague » identifié comme lieu d’échanges et de transformations entre différentes « natures ». Entre paysage naturel et paysage urbain, entre objets naturels et objets industriels, entre images de la nature et fabrication d’images culturelles, le naturel et l’artificiel, l’image spontanée et l’image fabriquée… Autre manière de délimiter un espace de basculements concrets et imaginaires. La fumée blanche d’un feu de campagne que l’on peut voir s’élever en se tortillant paresseusement sur l’horizon accueille ici le visiteur en une structure lumineuse de néons, légère, dansante, figée. La trace de ces pierres particulières qui « marquent » les promeneurs (chacun trouve les siennes, qui lui font signes) est ici traitée par la technique du moulage : comme elles s’impriment dans l’esprit, elles sont matériellement moulées, et reproduites avec précision (la moindre ligne, petite faille, anfractuosité..) comme objet immatériel de mémoire, sans gravité, fixées au mur. La géométrie d’un arbre est décomposée, reproduite avec des lattes de bois usinés, le lierre qui le recouvrait remplacé par un lierre de néon. Transmutation des matériaux au cours de l’évolution des images, comment elles se fixent dans l’expérience en associant différents matériaux que la pensée peut associer librement dans ses élaborations (comment, aujourd’hui, séparer bois à l’état naturel du bois usiné ?), ainsi l’impression lumineuse que peut laisser un lierre envahissant un tronc se traduit-elle en guirlandes d’ampoules. Le terrain vague est aussi ce champ magique où les valeurs font la culbute, une poutre massive est rongée, transformée en structure florale, passerelle légère et organique joignant des mondes séparés. Une autre poutrelle traverse des panneaux de verre grâce à un complexe agencement d’équilibre, « subtil calcul de forces entre sa pesanteur et la fragilité apparente du verre, et en inversion des équilibres qui voient ses matériaux dialoguer habituellement dans l’architecture » (Pascal Beausse, notice d’exposition). On pourra établir une connexion entre cette conception de la galerie d’art comme terrain vague et le tableau « Terrain vague » de Lucian Freud visible actuellement au Centre Pompidou. Là, c’est un terrain vague « classique » qui est peint de manière réaliste, à l’arrière d’immeubles urbains quelconque, un espace vierge où s’accumulent végétaux et déchets, plantes et vieux objets abandonnés. Un lieu de transformation, fondamentalement, où déterritorialisation et reterritorialisation s’enclenchent et se poursuivent de manière « spontanée » comme des forces qui inévitablement s’emparent de tous les espaces laissés libres et préexistent à ce qu’en veulent faire les hommes. Des clos où ça respire. De cette exposition de Lucian Freud, plus que le travail un peu morbide sur la chair comme finitude, décomposition de l’existence, stade final de l’être bouffé par lui-même, je retiens surtout quelques plantes : ce terrain vague foisonnant, explosif dans son carcan urbain, un acacia presque nu surplombant un bout de jardin et, en cette journée de printemps, évoque tous les arbres entre nudité de l’hiver et revenance des feuilles… Et aussi « Deux lutteurs japonais près d’un évier », gros plan sur un évier (faïence traitée comme il traite la chair) avec deux robinets de cuivre, deux minces filets d’eau et, en reflet, des esquisses de corps que l’on identifie comme les deux lutteurs. Une belle frontière fontaine entre visible et invisible, incarné et désincarné, en lutte et abandonné… Il faudrait rappeler de quoi l’évier peut être la charnière, vieil évier à l’eau glacial de la citerne d’eau de pluie dans la cave du grand-père avec rituel obligatoire du lavage de main, entre travail au jardin et installation à la table du dîner, l’évier comme lieu d’ablutions qui rincent la fatigue, remettent les esprits en place… Autres manifestations de « terrain vague », les cabanes en bois de Kawamata, abris de fortune nichés dans les structures de Beaubourg, des cellules de « terrain vague » qui viennent métastaser là d’autres logiques de vie, de croissance, de prolifération créative, de structures…  Triomphe provisoire du soleil malgré Ben. En même temps que Ben sera en grande rétrospective à Lyon, il envahit une galerie de Saint-Germain. Fatigue de ses écriteaux accumulés, superposés comme des ex-voto célébrant le miracle de l’art tout en le déniant, le dénigrant. Même s’il y a toujours bien l’une ou l’autre chose qui fonctionne et fait encore sourire, ne serait-ce que constater que ce vieux cerveau s’acharne, persiste et que finalement, ce genre d’œuvre est condamné à aller jusqu’au bout, jusqu’au lit de mort, comme si c’était dans sa logique même, dans son concept. Néanmoins, ça donne aussi l’impression d’un esprit qui s’est enfermé, qui a franchi une fois une barrière (à la manière des Mangas du début du parcours) et puis s’est laissé pétrifier. Rien à voir avec les performances du début, vues récemment au MoMA, pleines de fraîcheur, de joyeuses et tranquilles transgressions où l’on sentait bien qu’un mouvement se mettait en place (et dont on retrouve des équivalents issus d’un autre contexte politique dans l’exposition « Les promesses du passé. Une histoire discontinue de l’art dans l’ex-Europe de l’Est »). Enfin, cliché en vitrine, je m’interroge sur l’hommage à John Cage, cette énorme cactée dans une bassine posée sur un miroir, à part le fait que l’œil démarre dans la complexité topographique du végétal et termine son examen dans le reflet d’une soucoupe  éthérée, abstraite, saisie dans l’infini du monde laiteux des reflets. En attendant, en attendant surtout le retour de la nuit et du froid obscur, le soleil triomphe sur les pelouses. (PH)

L’écume aux lèvres jazz

Regarder – s’abîmer dans la contemplation de la mer, courants, vagues, tourbillons, crêtes, écumes, reflets, jusqu’à se sentir magnétiser, déplacer, « déranger » par ses forces motrices magiques – aide autant à « sentir » une musique de jazz immémoriale et à la fois hyper moderne comme celle de Circulasione Totale Orchestra que n’importe quelle chronique ou précis de jazz. Ou sans doute que les deux sont utiles, mais l’un sans l’autre… !? Il y a la somme de toutes les énergies individuelles rassemblées en une masse indistincte, invisible, inaudible en tant que telle, juste la somme fantasmatique de convergences difficiles à dénombrer, une puissance fluide, liquide, qui propulse, monte et descend, ressac et pulsion, une respiration phénoménale. Une surface striée toujours la même et toujours changeante. Des tracés singuliers. Des vagues qui moutonnent ensemble et s’organisent en séries motrices. D’autres qui brisent la régularité et s’évadent vers l’horizon, inaccessibles dans leur singularité. Des instants où toutes les parties fusionnent dans des surfaces aveuglantes, miroirs. Et au gré des forces, apparition de taches, de formes, de géographies mobiles, qui palpitent, matières animées, agitées, frémissantes – écumes qui dessinent des histoires – avant de se disperser, se ramifier en lambeaux, filets de bave que le vent arrache à son environnement naturel et transporte avec les embruns, déterritorialisation, déportation constante de particules… Une grande dynamique faite d’innombrables actions et mouvements en tous sens, qui soulève, emporte, transporte, fait rêver, qui semblent dissocier, obéir à des lois propres et qui fonctionnent ensemble, sans qu’il soit possible de rationnaliser l’identité de cet « ensemble ». C’est le genre de bouleversement écumant, aveuglant, instable, circulation totale de toutes les références jazz, un océan qui se démonte volontiers…  sous une surface musicale aux couleurs changeantes, comme l’incarnat d’une peau sensible, qui intègre à sa structure les reflets du ciel, des nuages, de l’abîme et brasse, dégage l’air du large, l’appel d’air profond du départ… (PH) – En prolongation de l’article « Les revenances du free » sur Circulasione Totale Orchestra…

Les revenances du free

Circulasione Totale Orchestra, « Bandwidth » (rune grammofon, 2009) – UC5654

Circulasione Totale Orchestra, « Bandwidth » (rune grammofon, 2009) – UC5654

C’est un disque « énorme » et, géologiquement, une merveille inépuisable présentant des textures, des vestiges, des galeries, des roches, des couches, des motifs d’époques et de cultures différentes en seul agrégat fluide, comme un vent chaud et rond porteur de pollens d’espèces et d’âges diversifiés. Topographie de l’orchestre en convergences exceptionnelles. On (re)trouve dans cet « orchestre total », Bobby Bradford, américain, première génération du free, né en 1934, trompettiste et professeur de musique, affectionne les timbres tendres, mélodieux, quasi romantiques et naïfs, les phrasés posés, presque figuratifs et animistes au cornet… Revoici aussi le batteur Louis Moholo-Moholo, né en 1940, représentant d’un jazz venu d’Afrique du Sud qui , autour de Chris Mc Grégor, avec le légendaire Brotherhood of Breath va réveiller les racines africaines du jazz avant de multiplier les expériences sur le terrain du free européen. En embuscade, le clarinettiste et saxophoniste Frode Gjerstad, 1948, a été, précisément, un acteur dynamique de cette scène d’Europe inventant les relations entre free jazz, musique contemporaine classique et revisitation des héritages ethniques, avec Derek Bailey, Peter Brotzmann … Ensuite il y a un fort contingent de la nouvelle école du jazz nordique, notamment l’extraordinaire batteur Paal Nilssen-Love (1974) et il faudrait rappeler toute l’histoire qui conduit à ce qu’il y ait, là, une terre d’asile particulièrement féconde pour le jazz (transferts de compétences humaines, musiciens « noirs » hébergés, scènes qui se développent…). On frémit en découvrant dans les rangs la présence d’un grand prédateur électronique comme Lasse Marhaug (1974), doté déjà d’une discographie énorme, un activiste inspiré de la musique noise, connu surtout pour ses implications dans l’entité Jazzkammer…(« Prédateur » dans le sens où son activité électronique du son se nourrit des sons acoustiques pour les transformer et, je dirais, faire apparaître pour le tordre et bousiller aussitôt, ce qui lie les sons entre eux et échappe à l’oreille nue, du liant, des ondes agrippées et qu’il extériorise en certains dérapages, collisions en chaînes, le lien équivalent à l’accident, à la combustion de l’unité qui lie les sons…) Au total, Circulasione Totale Orchestra est un ensemble costaud de 12 musiciens où les histoires, les géographies, les temporalités, les relations avec le jazz et de l’improvisation divergent et convergent en foisonnant, explorent leurs ressemblances et dissemblances, font fructifier l’héritage vivant en développant une activité de discrétisation dans ses fibres, ses matériaux, ses lignes de fuite originelles (soit en y créant de nouvelles forces de différenciations, à l’intérieur, cette multiplication dégageant une puissance d’expansion exponentielle). Une dynamique singulière. Le propos n’est pas de rassembler toutes les générations, tous les courants et de montrer que l’on sait jouer ensemble, histoire de manifester une sorte d’éternité du jazz ! Pas de ces fadaises. Il y a ici un rassemblement de musiciens singuliers piochant ou alimentés par une source commune, un courant qui les déplace en les gardant plus ou moins dans la même zone historique, et leur manière de « jouer ensemble » est de créer de la discrétisation au sein même de ce qui représente leur langage commun, au sens où « discrétiser » signifie « qui crée du discret en se détachant du milieu, comme des singularités » (M. Benasayag). Ils jouent ensemble sans chercher à générer une forme commune, partagée où « s’oublier », faire aboutir leurs parties singulières dans un tout final. C’est une mise en commun de singularités, ce qui les tient ensemble est leur manière de se détacher du milieu (noyau jazz), c’est la discontinuité, les styles de discrétisation, une manière de faire proliférer un héritage commun en envahissant le maximum de terrains de fuite. Matières sonores et paysages. Ca commence par un coup de semonce, une décharge chaotique intense et brève, – histoire de rappeler que la musique ne jaillit pas du lisse, du consenssuel – ensuite, en une longue montée lente et très ample, plusieurs idées musicales se dispersent, cordes frottées, cornet, percussions, ce sont des formes qui s’amplifient, engrossées par des graves de tuba, des ondes magnétiques, des courses frénétiques, des guirlandes de vibraphones, des pépiements, des couinements, des hurlements, des égorgements… La voile se gonfle, les formes fusent pour elles-mêmes, prennent place dans l’espace, enveloppent l’auditeur d’un paysage sonique mouvant, accidenté, d’une grande profondeur et de contrastes prononcés. Il faut être attentif à cet effet englobant, laisser s’étendre son filet qui opère aussi comme un appel d’air, l’envie de se laisser porter sans très bien savoir où ça conduit. Abandonner ses préventions. Ce climat étant posé, de multiples rencontres se succèdent, se juxtaposent, depuis des phrasés bavards et solaires (à l’ancienne), presque des fragments de contes et légendes, jusqu’aux perturbations interstitielles morbides évoquant le chant de folie de synapses larsenisées en douce et recouvertes par un brasier de guitare inextinguibles qui effacent tout repères, politique de la terre brûlée… Au même moment, dans le même morceau, cohabitent des énergies caractéristiques d’époques différentes, des manières de faire représentatives de certains segments historiques bien précis, parce que l’improvisation s’effectue avec un appareil mental dont les connexions et le potentiel reflètent l’âge et la culture de chaque musicien (les plus jeunes ayant, à leur manière, assimiler l’histoire des anciens avec lesquels ils jouent et ces plus anciens ayant, d’une certaine manière, anticipé ce que les plus jeunes les suivant allaient inventer, ce qui leur permet aussi de comprendre et sentir ce qui les continue). Ces ressources mentales sont plastiques, pas rigides parce qu’il appartient au jazz de garder l’esprit excité par les connexions possibles, les transformations génétiques du thème et des standards. Elles s’échangent des informations, des formes, des trucs, des signaux, très vite, parfois selon des structures qui se mettent en place, parfois ça file, ça dégage, ça migre entre les musiciens, entre leurs corps, leurs cerveaux, leurs territoires, ça transite sans directive, comme s’il s’agissait d’une force naturelle, d’une hantise. Et il ne suffit plus de dire qu’ils « jouent ensemble » dans le sens où une cohésion est recherchée pour exprimer un résultat commun, partagé (ce qui était le cas même dans les transes chaotiques du premier free jazz). Parce que déjà, à la limite, plus ils jouent simultanément, plus on peut distinguer de strates distinctes, larges, significatives ou discrètes, souterraines. Surtout, ils jouent pour explorer ce qu’il y a de relationnel entre eux, comment « ça se transforme » d’une singularité à l’autre, comment, à travers leurs organismes de musiciens en action, ayant métabolisé singulièrement une partie de l’histoire du jazz, des relations s’établissent, une circulation de compétences, de regards particuliers sur ce jazz qui, d’une certaine façon, est le vaste fantôme qui les rassemble en un seul organisme. C’est une dynamique très particulière au niveau du fonctionnement de l’orchestre : tout est en mouvement, tout est échange d’informations, circulations d’informations, réseau de relations en tous sens. L’orchestre ne cherche pas à être un grand organisme où chacun joue sa partition, c’est un grand tout – un paysage, neurologique si vous voulez, mais paysage – où chacun circule, déambule, grave son vocabulaire, le connecte à d’autres circuits intégrés, explore les relations possibles, multidirectionnelles, sans les transformer en langage collectif fixe. C’est le reflet d’une conception de l’individu que l’on ne décrit plus avec un centre tout puissant, mais comme une entité biologique à générer des relations internes (les différentes réalités internes d’un individu) et externes (avec les autres individus eux-mêmes animés des relations établies avec leurs réalités différences internes, faites d’incorporations d’expériences passées…), il n’y a pas rassemblement dans une forme, la forme est le maillage de toutes les énergies qui tendent et cherchent la forme sans jamais s’y arrêter. Peut-être y a-t-il à certains moments des collisions entre conceptions opposées, entre des topographies du jazz éloignées l’une de l’autre : une plus ancienne qui chercherait à structurer, une plus récente qui s’investit dans le « déstructuré », pas dans un sens destructeur mais dans cette dimension qui traite la musique au niveau d’un flux de molécules d’informations envahisseuses, qui se collent, font masse, s’effritent, s’éjectent… Pour qui est ce jazz flamboyant, audacieux ? Et quelle en est la pratique d’écoute ? Comment aborder « ça » ? La médiation culturelle a-t-elle pour but de rendre « ça » accessible, potentiellement, à quiconque !? Pourquoi ? Allez, quelqu’un qui voudrait s’intéresser sans pré-requis, comment peut-il procéder ? Première chose, il faut du temps. Écouter une bonne partie, une première fois, laisser infuser. Reprendre. Ne pas chercher à « comprendre », se laisser envelopper, laisser prendre le paysage. Ensuite, se promener, ramasser des instants, isoler des modules qui « parlent » de suite, il y en a plein, des miniatures craquantes. Des zones plus accueillantes, landes, berges aménagées, clairières fleuries… Les laisser vivre en soi, s’effacer, attendre qu’elles reviennent. Alors, réécouter. Aller plus loin : écouter un peu du parcours historique de Bobby Bradford, de Louis Moholo-Moholo, pour mieux percevoir leur style, mieux sentir les strates géologiques qui viennent travailler l’une contre l’autre dans cet exercice de « circulation totale ». Apprendre à distinguer, ne serait-ce que vaguement, par intuition, les végétations anciennes, les lychens préhistoriques et les nouvelles pousses, s’habituer à leurs configurations respectives, à ce qu’elles dégagent. Nul doute que ce type d’investissement est « payant ». Il prouve bien que les pratiques d’écoute « d’étude » sont submergées par les pratiques d’écoute, au mieux d’information, au pire de consommation rapide. Et c’est là que le « combat » doit être mené si l’on veut un avenir pour les médiathèques, si l’on veut que la relation aux musiques ne soit pas abandonnée à 100% au commerce. (PH) – Métadonnées prêt public : Circulasione Totale Orchestra Bobby Bradford Louis Moholo-MoholoFrode GjerstadLasse Marhaug – …