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Au-delà

paysage vase

Fil narratif à partir de : William Faulkner, Les larrons, (Gallimard/Pléiade) – Galerie Art : Concept : Whitney Bedford – Palais de Tokyo, Sous le regard de machines pleines d’amour et de grâce, Mélanie Lund – Galerie Ygrec  ENSAPC, Haunted by Algorithms… 

vase paysage

Il s’arrête devant le grand vase aux flancs paysages, souriant, tout un monde peint, lointain dans la porcelaine cuite, vernie et craquelée, charnelle, et si proche dans ce qu’il représente, le genre de paysage intérieure qu’il cultive et garde toujours sous la main. Une musique intime. Il est face à ce vase monde à la manière dont on aperçoit les détails d’une vallée lointaine, très en contre-bas, et qui pourtant peut être touchée de la main, l’observant avec des jumelles. Il rêvasse un peu, se dit que cela fait des années et des années qu’il aime rencontrer ces rivages bleus, qu’ils lui font du bien, et qu’il ne pourra jamais dire exactement pourquoi. Peut-être devra-t-il commencer par traverser le fleuve et y accoster. Il a un certain âge et ne sait si ses forces et le temps le lui permettront. Et puis il se pétrifie sous une douche de nostalgie. Est-ce cet aspect d’un monde clos sur lui-même, originel et intact, imputrescible sous sa patine, détaché de l’univers? Un désir démesuré, déraisonnable, de rentrer à la maison. Bien que cela ne veuille plus rien dire, la maison, celle où rentrer impérieusement pour échapper à tout, faire en sorte que rien n’ait existé, n’existe plus, la case zéro. Exactement, devant ce vase, écarquillant les yeux pour s’engloutir dans les motifs – regarder par les vitraux, être le pêcheur dans la barque, s’appuyer contre les troncs et s’ensorceler par les reflets du village à la surface de l’eau – sans vraiment y parvenir, restant là impuissant sur la berge, ravagé, il ressent la même chose que le gamin dans le roman de Faulkner, embarqué dans une fugue qui ne tourne pas exactement comme imaginé, forcément, qui vire à l’épreuve au-dessus de ses forces. “Et soudain je me suis senti angoissé par le mal du pays, déchiré, tordu, torturé: être à la maison, pas simplement revenir sur ses pas mais se rétracter, effacer; demander à Ned de reconduire le cheval peu importait où et à qui et comment il l’avait acquis et reprendre l’automobile de Grand-Père et la ramener à Jefferson, en marche arrière s’il le fallait, faire le trajet en sens inverse pour renvoyer, pour replonger dans le Non-être, le Jamais-être, toutes ces routes de campagne, ces fondrières, l’homme et ses mulets daltoniens, Miss Ballenbaugh et Alice et Ephum, et faire ainsi, pour moi du moins, que cela n’ait jamais existé; quand soudain, tranquillement, simplement, quelque chose en moi m’a dit Pourquoi ne le fais-tu pas ? » (Faulkner, p.939) Pourquoi ne le fait-il pas, en effet ? Et au fur et à mesure qu’il énonce ce que cela représenterait, il mesure à quel point le fil narratif qui le charrie est irrévocable, à sens unique. Il intériorise, somatise l’impossibilité d’inverser la narration. Alors, c’est un naufrage dont il voit chaque détail, chaque gerbe d’eau qui submerge le pont comme disséquée, chaque vague tournante accentuant le tourbillon qui aspire le bateau vers le fond. Les mâts nervurés dans le ciel tourmenté et confondu avec les flots, forêts de vergues et de filins, sublimement distincts, presque plus vrais que vrais, la plus petite composante visible à l’œil nu, comme en certains instants tragiques on voit avec netteté chaque instant de sa vie, y compris une foule d’événements secondaires que l’on croyait coulés par le fond, tous ces mats penchés saisis à l’instant même où ils volent en éclats, dernier instant où ils donnent l’illusion de tenir ensemble et pourtant en pleine dislocation. Seule l’embarcation de sauvetage, imperturbable, est inaccessible sur le pont. Il regarde terrifié et émerveillé par la beauté violente, sublime, surpris de s’en sentir une infime victime, le désirant même, amalgamé au vaisseau tourmenté, disloqué dans le déchaînement des éléments, en jouissant désespérément. Exactement comme lorsque l’annonce d’un décès d’un proche, que l’on savait inexorable tout en restant convaincu de son impossibilité –à quel point tout de même, l’être s’accroche aux croyances les plus folles ! – fait suffoquer. Le dernier aîné à pouvoir représenter une origine, dont la compagnie berçait à la manière des premiers paysages matriciels, avec qui rester à proximité de là d’où l’on vient, s’est éteint.

Et cette suffocation fermente, elle vient de loin, et il s’habitue à la voir s’installer dans le décor – que serait-ce sans cela, la mort du proche ! – depuis peut-être la première expérience d’heures vécues comme interminables, à l’école maternelle. L’archive de cette première épreuve temporelle est exhumée, voici, de manière inattendue dans un musée, ce sont ces grandes tentures marquées d’insolation, où se sont imprimées, en d’innombrables passages, les lumières saisonnières, les contrastes entre une météo d’averses sombres ou d’azur dégagé, l’alternance des jours et des nuits, d’encre ou lunaire, qui donnent un rythme singulier au travail du temps décolorant les étoffes. A l’école, donc, d’emblée, la découverte du temps qui ne passe pas, stagnant monochrome. Ces rideaux occultaient les grandes fenêtres durant les moments de repos, couché sur le banc en bois, la tête posée sur les bras pliés, ou bien pendant les bricolages hasardeux, quand il fallait protéger la classe de trop d’ardeur solaire. Une artiste a été les décrocher, ces ready made du temps, et les expose tendues sur des châssis où elles ressemblent à des peintures presque monochromes. Ces toiles sont devenues les photos du temps tel qu’il languit et tourne vinaigre dans les classes de maternel. Elles se ressemblent toutes et sont toutes différentes, elles scandent la même coulée temporelle. « Présentée en série, la quinzaine de tableaux en ligne établit un mouvement ; elle évoque une séquence cinématographique. » La dépigmentation réfléchit le vieillissement de nos propres tissus et, là où prédomine effacement et usure, finit par planer l’apparition d’autre chose, une trame.

Tout imprégné de la chambre mortuaire où, bien que tout soit fini, il ne parvient pas à se résoudre à dire adieu, tant que la dépouille reste là sagement, les heures figées en cet étrange tête à tête avec le mort, il passe dans une galerie d’art, presque par inadvertance, par résignation, parce qu’il ne faut pas s’arrêter de faire ce qu’on a toujours fait, continuer à voir de nouvelles choses, s’intéresser à ce que les humains inventent, faire travailler ses méninges. Et puis, curieusement, quelque chose de la chambre mortuaire semble se prolonger ici. Il a envie de s’incruster, s’éterniser. L’espace était plutôt réduit, évoquant d’anciennes salles de classe transformées en atelier. Ce qui était exposé relevait plus de dispositifs d’expériences pour entrer en contact avec des existences cachées, ou pour démasquer des entités cherchant à nous intercepter l’esprit, sournoisement.

Feuillet du visiteur en main, lisant et relisant plusieurs fois, comme émerveillé par un comte qu’il entendrait la première fois, à propos de choses vieilles comme le monde, il examine et se recueille indéfiniment devant Worms.txt. Dont l’inventeur travaille avec un matériau vivant, des lombrics. Il les implique réellement, il ne les traite pas simplement comme occurrence impersonnelle. Ils sont enfermés et nourris dans une urne remplie de compost. Leurs tortillements naturels « produisent des vibrations électriques qui sont traduites en écriture poétique. » En un an, cela donne plus de 9000 pages. Le circuit est là, sous ses yeux, dans la pénombre, l’urne pleine de vie connectée à la machine complexe, les capteurs et les traducteurs. Sur le mur, des pages et des pages couvertes d’écritures. Ça pourrait n’être que gadgets mais comme n’importe quelle œuvre, celle-ci s’interprète et, du coup, transforme celui qui la sonde, en devient un des lombrics cachés. L’urne, symbole de la mort, contient le vivant au-delà du visible, le vif occulte. Et, quiconque cultive l’habitude d’écrire a déjà été confronté à cette sensation que cette pratique scripturale, obsessionnelle – on est alors toujours un obscur graphomane couvrant les parois d’une caverne enfouie –  fait surgir, de la plume ou du clavier, des mots, des images, des phrases et des musiques, non envisagés, qui surprennent la personne même qui en est le site de résurgence, relevant aussi de la rémanence. Nos vers internes – ce qui nous ronge et fouille cherchant à rassembler des bribes d’autofictions – et leurs secousses électriques produisent en continu du sous-texte qui, à un moment ou l’autre, vient donner corps aux mots conscients qui, alors, émergent en texte approximatif, mal dégrossis, affûtés pour attirer quelques idées fugitives. Et, se met-il à penser, si les vers étaient placés dans un cercueil refermé sur un proche, de la même chair que lui, de celle lui ayant donné vie, se démenant et mangeant ce vif retournant à la terre, leurs circonvolutions électrifiées traduiraient-elles en écriture cabalistique les manières dont le proche expérimente la mort, se dissémine à nouveau, anonyme dans le vivant ? Serait-ce son discours d’outre-tombe ? Ainsi, l’esprit endolori et paniqué, à la manière dont on court en tous sens pour actionner le déclic caché d’un passage secret, inventorie les manières de garder le contact avec le mort, de poursuivre la filiation, ou mieux, élabore d’absurdes stratagèmes pour l’accompagner de l’autre côté, convoquant sans vergogne des schémas surannés de magie. S’attachant à toute promesse de rituel. Il se sent bien dans le cabinet exploratoire où le hasard l’a conduit. La confusion affective dans laquelle il se trouve fait qu’il pourrait se croire dans la cabane d’un fossoyeur, reléguée dans un coin du cimetière, où il collectionnerait des appareils poétiques dédiés à la communication entre espèces, entre choses, une sorte de chapelle de la consolation surmontée d’une discrète enseigne lumineuse Haunted by Algorithms. Ceux et celles qui doivent la voir ne la loupent pas. Les autres ne l’apercevront jamais. La technologie de recommandation numérique comme méthode d’apaisement du deuil ? Le big data comme promesse d’éternité ? En fait, l’immersion dans la plasticité du flux algorithmique et de son influence sur le design de toutes choses, matérielles ou immatérielles, organiques ou inorganiques, est traitée selon diverses configurations hybrides, techniques et poétiques pour échapper à l’enfermement mathématique du conseil, de l’appariement entre choses censées s’aimanter naturellement, selon plus exactement la nature du marketing. L’algorithme et le numérique ne sont pas abordés en entités distinctes, actuelles, mais connectées à des équivalences qui traversent les siècles, replacés dans des narrations plus longues et chaotiques, notamment les échanges avec les mondes parallèles, le dialogue avec les morts et les esprits, la circulation de langues inconnues traversant et perturbant les nôtres. En lieu et place d’un monde que les algorithmes sont censés rendre archi-mesurable et rigoureusement computationnel, quasi fini, le cabinet Haunted by Algorithms met en scène divers processus où, si la machine tourne rond, c’est surtout pour mieux dérailler, s’affoler, restituer de l’imprévu, l’effrayant comme le réjouissant, renouer avec l’indéchiffrable.

Si la manière de se connecter à l’imaginaire est typiquement technophile, comme ces écouteurs reliés à un capteur enfoncé dans le mur, l’histoire que l’on y entend relève d’un genre classique et est représentative en grande partie de l’imaginaire qui baigne l’exposition collective : récit d’un voyage où des explorateurs découvrent une nouvelle espèce et expérimentent la communication inter-espèce. Ce fantasme de la communication inter-espèces est traité par plusieurs des artistes présents dans ce laboratoire. Par exemple, la collection de disques de Gauthier Tassart, regroupant des enregistrements de chants d’oiseaux, des méthodes pour faire parler son perroquet ou comprendre et se faire comprendre par son chien, se construit comme cet étonnant transfert d’une transcription de chants de rossignols édités en 1810 par J.M. Benchstein et qui aurait inspiré Kurt Schwitters dans ses collages et poésies bruitistes. Tout un cheminement qui trace des correspondances entre êtres sensibles de natures différentes. Dans la même lignée, Astrid de la Chapelle établit des tableaux presque cubistes dont les lignes et brisures, les harmonies entre formes éclairent l’action diplomatique des mondes ornithologiques. C’est une transposition graphique d’échanges entre deux oiseaux chanteurs, une fauvette et une rousserolle, dont les propos concernent l’obligation de s’adapter aux dégradations environnementales générées par l’homme. Ce qui nous renvoie à l’obligation de se concerter entre toutes les espèces, et pas seulement entre humains, pour dégager un mode d’être écosystémique capable d’enrayer la catastrophe climatique. La solution ne se trouvera qu’en intégrant les autres espèces au fonctionnement démocratique, grâce à un « algorithme permettant de faire converger captation et transcription spatiale, analyse des expériences subjectives et traduction anti-spéciocentriste ». La technologie n’est plus envisagée pour soumettre la nature mais comme prothèse pour que l’homme puisse échanger et réellement prendre en compte les savoirs et les souhaits des espèces qui l’environnent. Des avancées concrètes en ce sens sont présentées grâce à l’application de Jean-Louis Boissier, #Ubiquité. Celle-ci permet de détecter ce qui nous échappe à l’œil nu, le langage géométrique des plantes. Par exemple, les papyrus émettent des signes « qui renvoient plus fondamentalement à leurs comportements, à leurs échanges, à leurs architectures ». Ces signes seraient perçus directement par le cerveau, alimentent des « systèmes d’intellection distincts des langues » qui échappent aux radars de la conscience tout en participant aux facultés d’écriture. L’artiste s’applique à concevoir des interfaces technologiques pour rendre perceptibles ces systèmes, en isoler les structures rudimentaires, et ainsi élargir l’horizon sensible, augmenter l’empathie avec les plantes qui nous parlent. Souvent, des processus initiés par l’artiste qui signe l’œuvre, semblent vivre de leur propre vie, œuvres connectées. Ainsi cette installation qui retraite en permanence les « titres d’articles » puisés dans la presse spécialisée sur l’art, le numérique et l’activisme et, brassant et mélangeant tous ces énoncés, formule des concepts de création, de manière aléatoire. Les intitulés lumineux, plastiques, tournent, ventilent, crée l’illusion de « pouvoir augmenter les capacités imaginaires » et « d’accélérer les avant-gardes artistiques ». Certains dispositifs offrent de tester concrètement la plasticité de nos récepteurs neuronaux, d’entendre littéralement comment les neurones réagissent, réceptionnent un son, une vocalise, entendre comment ce que l’on écoute, langage ou musique, fait crépiter notre appareil mental. Cela, pas loin d’une mise en abîme sidérante, où des robots filment des animaux qui eux-mêmes, équipés de caméras, filment les robots les filmant. Animaux domestiques et créatures artificielles créées par l’homme. Ce qui engendre une sorte d’effroi entre hilarité et impossibilité de déterminer finalement qui regarde qui et pourquoi, cela renvoyant vers une sorte de métaphore de notre quotidien où des millions d’humains, nantis de caméras et d’objets connectés, filment, échangent, reçoivent et envoient des signaux, machinalement, par automatisme, robotisés. Comment les ordinateurs nous ressemblent de plus en plus, ayant intégré schémas et structures mentales de l’humain, c’est ce que nous montre Dataghost 2, image d’une machine qui, en recherche de conscience, se met à pratiquer l’introspection, cultive frénétiquement la réflexivité sur ses propres activités internes. Elle produit peu à peu une exégèse délirante et infinie des textes codés qu’elle génère, en appliquant au langage informatique des transpositions inspirées de « l’herméneutique de la Kabbale, et plus particulièrement des techniques de la Gematria » (système d’interprétation qui additionne les valeurs numériques attribuées aux lettres et aux phrases, ce qui est une autre sorte d’obsession computationnelle). Les instruments de la rationalité cognitive, les ordinateurs, sont happés par les mystères des premiers textes et l’ensemble se regarde, plastiquement, comme le tableau des circuits jamais au repos de l’insomniaque soumis aux angoisses métaphysiques. Et comment les ordinateurs se livrent finalement aux mêmes rêveries que les nôtres, ou viennent les relancer, leur donner un sens nouveau, c’est ce que laisse entrevoir Faces in the Mist. On a tous rêvassé, allongé au sol, en regardant passer les nuages, essayant d’y deviner des formes, d’y reconnaître des visages. C’est exactement cette activité immémoriale, probablement aux fondements de bien des créations imaginaires de l’homme, que formalise cette application : utiliser un « programme de reconnaissance faciale pour détecter des formes signifiantes dans un flux nuageux informes. » L’outil, très sophistiqué, s’apparente aussi aux bricolages spirites, en vogue dans certains salons du XIXe siècle, pour convoquer les esprits. La machine a intégré une grande quantité d’informations physionomiques issues d’une base de données de « personnages historiques impliqués de près ou de loin dans la manipulation du climat ». Cette interface machinique et poétique va effectivement détecter ces physionomies dans le chaos nuageux. C’est la représentation de son aspiration principale, arriver dans un coin de verdure isolé, où personne ne peut le rejoindre, quelque part en haut d’un col peu fréquenté, éprouvé par l’ascension, laisser le vélo et à l’écart de la route, se coucher dans l’herbe et la mousse, boire l’eau fruitée à la gourde et regarder le ciel, guetter les nuages blancs, attendre que s’y manifeste un visage, une silhouette bienveillante, l’illusion que le disparu s’est transformé en sorte d’ange gardien qui lui adresse, de temps à autre, un signe de connivence.

Exactement comme il regarde le vase paysage, courbe, clos sur lui-même, enserrant le vide. L’embarcation et sa voile gonflée et figée. Un moulin et un beffroi au loin. Le ponton de bois humide, un peu pourri. La promenade sur la berge herbeuse. Les arbres prolifiques, aux racines épanouies dans le fleuve, végétation autant terrestre qu’aquatique. Un village tapis, abandonné dans un coude fluvial, avec ses bâtiments nobles et religieux, sa fabrique de farine, la pêche d’eau douce, un rêve d’autarcie douce. Pas n’importe où, mais au centre oublié du monde. Le soleil joue sur la faïence ronde. Soudain, un éclat dans le coin d’un vitrail se disperse et, à l’avant, dressée verticale sur l’eau, brûlant la berge et éblouissant la barrière et la pierre de la chapelle, une silhouette carrée de feu, une porte de lumière, pour aller de l’autre côté. Combien de fois n’a-t-il pas rêvé courir sur ces berges et dans le dédale de pièces de ces habitations, lacis de galeries et souterrains reliant berges et chambres, passant sous le fleuve et traversant les caves, débouchant sur une place, le chœur d’une église, la salle de banquet d’un château. Des courses pleines de surprises où il tombe dans les bras d’anciennes connaissances, ne les reconnaissant pas de suite, étreignant à nouveau des amies perdues, embrassant ses proches disparus et morts anciens, reprenant d’anciennes conversations interrompues et les reliant à des actualités récentes, avant que tout disparaisse à nouveau, au réveil. Ce sont les mêmes chimères qui l’habitent, au départ d’un rivage capturé et protégé dans la faïence vernie, abstraites, quand il s’abîme dans la contemplation d’une tasse blanche et ses tatouages bleus, de la même marque que le vase, (Boch), où fume le café noir, quelques points constellés, des lignes sinueuses et dérivant dans le vide, des esquisses de corolles, arabesques minimales, frise florale suggestive qui se déroule sans fin en lui depuis la première fois qu’il l’a vue, enfant chez ses grands-parents. Les dessins épurés de la tasse doucement cannelée évoquent en une sorte d’écriture morse la plénitude du paysage sur le vase opulent et tellement grand qu’il pourrait se couler dedans. Tasse ou vase, touchés ou simplement effleurés du regard déclenchent toujours en lui une musique précise, celle des vers baudelairiens de L’invitation au voyage, qu’il récite en vain, jouissifs précisément à cause de cette gratuité, sans lendemain, sonnant dans le vide, sans plus rien attendre, juste flotter sans plus savoir où aller. (Pierre Hemptinne)

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La tendresse de Léviathan

Léviathan, Anish Kapoor, Monumenta 2011

Précaution. Je ne suis pas historien d’art et ne vise surtout pas à imiter leur savoir-faire. Des œuvres d’art, m’intéresse ce qu’elles impressionnent en moi, qui est déjà bien assez difficile à discerner et exprimer. Je cherche à savoir ce que je fabrique avec elles et qui, indirectement, renseigne aussi sur le régime de consistance de l’art. Rien de plus. Dans le cas de l’œuvre évoquée ici, je ne tends bien entendu pas à une description fidèle ni à une explication de ce qu’aurait voulu dire l’artiste. J’ai regardé, absorbé, et ça a éveillé une partie de ce qui suit…   Introduction au Léviathan ivre. Léviathan est pour moi un mot inséparable du Bateau Ivre tel qu’il se mélancolise magnifiquement en moi au fur et à mesure que je vieillis, m’éloignant du temps de sa première lecture. Léviathan est cette chose échouée qui « pourrit dans les joncs » sous l’extraordinaire agitation fébrile, la déferlante du poème. C’est une charogne fantastique dont la pourriture vivante installe un point mort, comme un point de côté dans la course poétique et prépare la chute. C’est son pouls qui bat dans la déception finale, quand le rêve se dégonfle et retourne aux accroupissements, aux jeux simplets dans la proximité des faits humbles. Il est de la famille des fabuleux Béhémots et autre Maelström que le poète cite aussi. Ce Léviathan est un ferment de décomposition ou de recomposition, de désenchantement ou d’enchantement. Dans sa débâcle, le poème laisse le choix (quand on le relit à 50 ans, mais pas à 15)…  Monumenta et le retour du monstre. – Monumenta invite des artistes à créer en fonction de l’espace du Grand Palais. Anish Kapoor joue à merveille avec les dimensions impressionnantes du bâtiment qui n’est qu’une ossature somptuaire enfermant du rien, du vide. C’est à partir de ce creux que la Bête s’invente, ce n’est pas une création installée là pour occuper l’espace, elle procède du vide, elle a gonflé en l’absorbant et le transformant en autre chose, elle s’est nourrie de la vacuité abyssale insupportable à l’homme, d’où il a toujours fait jaillir son bestiaire apocalyptique. De cet inconnu de la création – de ce qui n’est pas encore créé – peut surgir la destruction. Le Léviathan de Kapoor est le résultat d’une réduction très lente – régie par une temporalité échappant à celle qui règle la réalisation des travaux humains. C’est l’aboutissement d’une décantation sans fin de l’inexistence négative. Là, si calme, assagi, il ne se comprend tout à fait que comme le précipité d’un long passé tumultueux. Pour son apparence, je pense évidemment aux formes improbables qui peuvent subsister au fond d’un canyon vertigineux après des millénaires d’érosion. Ici, canyon et torrent correspondraient aux systèmes de pensée, aux errements des croyances, aux ruissellements en tous sens de la déréliction et des monstres devant lesquels elle se prosterne pour en épouser les gouffres. Reposent en fait sur le sol trois formes de maternité abstraite, des œufs énormes reliés par un profilage corporel courbe fait pour fendre les eaux, s’élever dans les airs ou se démultiplier, continuer à s’étendre, engendrer une quatrième boule, et ainsi de suite tant qu’il reste de l’espace à coloniser. La première impression de minéralité s’estompe au profit de l’organicité de la chose, parce que ce qui la recouvre a le côté membraneux du viscéral, parce que ses formes m’évoquent le résultat excessif d’un travail tumoral dément, celui des sécrétions parasites qui gonflent dans l’estomac et peuvent atteindre la taille d’un ballon de football (dit-on). C’est une autre sorte de minéralité, maladive, dont le corps peut être enceint et dont la dégaine de parasite prospère n’a jamais fini de croître. Première impression de beauté devant un formidable spécimen de mal rongeant le monde ? Sauf que ce Léviathan a l’air si gentil qu’il doit avoir la fonction d’annihiler le mal rongeur. Devant ces imposantes ogives maternelles, je me suis souvenu d’un objet bien plus petit, un étrange ballon que mon père m’avait montré quand j’étais enfant : une boule d’herbes extraite des entrailles d’une vache et qui, séparé de son environnement, s’était solidifiée, plastifiée, était devenue pierre de rumination. Ici, aussi, ce sont des formes ruminantes qui se nourrissent du vide et allaitent nos rêves qu’un animal incompréhensible puisse venir démentir tous les savoirs rationnels, réenchanter la nature, la rendre à son incommensurabilité, alors que jadis, ce genre de bestiole fantasmatique semaient la terreur et annonçaient la fin. Puis je remarque les coutures, les traits d’un dessin et les ramures régulières comme preuves d’un dispositif pensé et construit par l’homme. Ces lignes de construction donnent au Léviathan un air de ressemblance avec toutes sortes de machines utopiques, prototypes volants ou sous-marins rangés dans le bestiaire de l’extrême. Sous la verrière majestueuse, le Léviathan prend la lumière. Le bas de l’organisme est sombre, opaque. Plus le regard s’élève et parcourt les surfaces arrondies et plus les couleurs semblent moins stables que prévu. Selon le soleil, selon ce qui se reflète de la structure de la verrière, il y a de grandes zones d’un brun décoloré, avec de légers reflets verdâtres, je pense alors aux reflets que l’on observe quand on manipule des foies en cuisine, foie de veau, ou de volaille. Il y a des effets d’éclaboussures, « des taches de vins bleus et des vomissures », de ces sucs gastriques et de ces jus rosés recrachés après une indigestion. Le fuselage des courbes, comme une houle céleste sombre, est « infusé d’astres, et lactescent, dévorant les azurs verts ». Et dans l’insondable voluptueux de ces montagnes mammaires, il est possible d’apercevoir un bout de « la nuit verte aux neiges éblouies » et d’imaginer « la circulation des sèves inouïes, et l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs ». Toutes les teintes chavirées du Bateau ivre s’y retrouvent, du sol jusqu’aux sommets fascinants de ces dômes. Là-haut, si proche des cieux, baignée sans cesse de la lumière la plus blanche, leur peau se serait amenuisé, ne serait plus qu’un réseau très fin de vaisseaux, une surface dépigmentée, laiteuse et suintante, telle qu’on imagine être le chyle (ce qui, des aliments décomposés, est absorbé par les vaisseaux lymphatiques). Ces sommités laiteuses donnent l’impression que l’intérieur du Léviathan communique avec l’extérieur, que l’extérieur est bu par la masse intérieure, ténèbres et plein jour, visible et invisible s’absorbent mutuellement, échangent leurs sucs à travers cette bête faussement amorphe, en gestation ininterrompue d’elle-même. Elle est apaisante à regarder, masse sombre dont le métabolisme annule les conflits entre valences opposées, réconcilie les contraires. À l’intérieur, on y pénètre comme pour de fracassantes attractions de foires ou, mieux, la forêt assourdissante d’une cathédrale (J.K. Huysmans), par de vieilles portes en bois. Des tourniquets poussifs qui happent les curieux, un à un, dans le ventre de la chose. Il n’y a aucun fracas, rien d’assourdissant, juste le dépouillement. Une simplicité désarmante. Des entrailles florales vides aérées par trois vastes ventricules. Des matrices montgolfières. La lumière est-elle celle du soleil filtrée par la peau de la Bête ou bien est-elle fabriquée ici et projetée à l’extérieur, irradiée par tous les pores de Léviathan? Est-ce le couchant ou le levant ? Ni l’un ni l’autre, ni couchant ni levant, l’illusion d’un entre-deux radieux, tamisé. Il était la bête annonciatrice de fin du monde, il s’inverse et devient celui qui, dans un monde d’inquiétude, rassérène, apporte une douceur chimérique, un sentiment de protection. Sous ses trois grandes corolles illuminées, chair soyeuse de vitrail monochrome, c’est un refuge qui abolit momentanément les conflits et le tortueux. Et je me prends à penser qu’à l’instar de la menace nucléaire qui fait construire ici ou là des abris collectifs voire des villes souterraines souvent secrètes, l’accélération sociale qui atomise le temps individuant devrait inspirer l’édification, un peu partout dans les villes, de ces Léviathan de douceur, des abris-vacuoles collectives car, s’il est indispensable de se prémunir individuellement et de préserver sa chambre-à-soi, cela n’a de sens que si  des lieux publics confèrent aux bienfaits de la décompression le statut de bien commun. Sinon, comme pour n’importe quelle menace radicale contre laquelle seuls quelques privilégiés ont pu se doter d’abris efficaces (et dans le cas de la tension temporelle, abris mentaux), après la catastrophe, on risque de se trouver bien seul(e)s. Ce Léviathan anti-catastrophe, anti-apocalypse, montre le chemin.   (PH)

– Le site d’A. Kapoor. – WikipédiaMonumenta 2011Video

L’oeil salamandre (texte assez long et ne recopiant pas le communiqué de presse sur l’exposition de D. Gordon chez Yvon Lambert)

Douglas Gordon, Phantom, Galerie Yvon Lambert, 15 avril > 3 juin 2011

Par où entrer (dans le sujet) ? – Il est difficile d’obtenir des informations détaillées sur ce genre d’exposition. Le communiqué de presse, sur le site de la galerie, est laconique – dans le langage fonctionnel des galeristes, une sorte de langue de bois de l’art contemporain -, et c’est le même texte que l’on retrouve copié collé sur la plupart des sites ou blogs référençant l’exposition. Très peu relaient une expérience personnelle, un regard singulier qui ouvrirait le jeu. Sur place, peu de médiation organisée, on répond à vos interrogations certes, juste ce qu’il faut et, pour aller au fond du sujet, il vaut mieux avoir préparer son questionnaire au préalable (les galeries sont aussi des lieux de management, de gestion de carrières artistiques où l’on suit l’évolution en bourse de la valeur des artistes dans lesquels on a investi). Ce n’est pas une situation exceptionnelle. Il ne faut donc pas avoir peur de sentir par soi-même, de projeter des intentions, y mettre du sien, élaborer des interprétations, remplir les vides, démanagérialiser l’espace de la galerie. – Nombril en néon. – Ce qui brille au frontispice de cette exposition, comme l’étoile du berger au-dessus de l’étable, est une expression quasiment consacrée, dans une version affirmative à la première personne, renvoyant souvent au nombrilisme artistique : « Je suis le nombril du monde », écrit en néon. C’est bien ce qui est lu, même si l’inscription est abîmée et amputée de quelques lettres. Le manque ne se révèle que peu à peu tellement la phrase est connue et, de plus, naturelle, tellement à sa place dans ce lieu ?  Est-ce que cette intervention fait apparaître un double sens dans la graphie lumineuse ? Ce n’est pas qu’une disparition de quelques signes, on dirait que des syllabes se sont déplacées suite à un glissement de terrain sémantique. Pas vraiment. Il reste des bouts qui ne s’articulent pas précisément, on distingue une sorte de « yes » approximatif, le mot anglais « isle » vers où migre l’image de nombril, celui-ci résumé à sa dernière syllabe d’une brillance tout hystérique et, ne reste stable que les deux derniers mots, du monde. Les lettres manquantes ne se sont pas évaporées, elles sont là, réduites en miettes, juste en dessous de l’enseigne lumineuse. Consumées, de la lumière futile réduite en cendres. Ça s’appelle Unfinished. La dimension non-finie ne dépend pas d’un inachèvement mais d’une altération due au temps, d’une érosion ou agression, d’un accident, en tout cas de ce qui altère et fait tomber en ruine. Elle est donc consubstantielle à l’être et l’artiste n’est pas là pour le faire oublier. En exposant la déclaration nombriliste dans une version cassée, en sachant que s’imprimera dans le cerveau des visiteurs autant la version intégrale que son occurrence castrée, l’artiste superpose les sens et réunit les contraires. Les règles du jeu veulent que l’on se prenne pour le nombril du monde quand, artiste, on crée à partir de rien et, en même temps, on sait que ça n’existe pas, ce n’est que déclaration par avance raturée, cliché hérité, le monde n’a pas de nombril. Chambre de photos – Après, on entre dans une salle couverte de photographies encadrées et de miroirs. Il est malaisé de trier et organiser ce que l’on voit, d’identifier un thème ou un schéma narratif. Il y en a de trop et l’installation imite un savant désordre qui va à l’encontre d’une lecture linéaire. La taille n’indique aucune hiérarchie de contenus. Les sujets sont très divers. Les photos sont-elles seulement prises par l’artiste ou récoltées dans une production médiatique proliférante ? On repère vite qu’il y a des clichés plutôt intimes, propres à des souvenirs de famille ou des expériences sentimentales relativement cachées. Mais aussi des paysages, des natures mortes, des nus. Avec des codes relevant soit de la vie personnelle, soit de la représentation universelle (une plage, pas une plage particulière à un moment particulier). Il y a à peu près tout ce que la photo peut représenter. L’ensemble reflète un pathos éclaté, mis à sac. Il y a tous les ingrédients du mélodrame. Des sentiments simples, lumineux. Des paysages. De la viande, des têtes de porc. Des crustacés, des huîtres. Des nus artistiques, flous et des esquisses nettement plus obscènes. Des objets, des morceaux d’intérieur, des morceaux de corps, de vêtement, des membres parés de bijoux, des détails de coiffure. le tout fétichisé. Des scènes où l’on devine le passage de la violence, cyclone émotionnel qui essore les fibres du vivant et des objets, des marques de sang. Des plans d’évasion et de camouflage. Des désirs d’amour, des envies de meurtres, de la paix résignée et de la jalousie qui tourne vinaigre. Une accumulation que l’on dirait étalée dans une chambre du souvenir, commémoration iconographique dans une chambre mortuaire, et parmi quoi il est, du premier regard, impossible de choisir un plan, une scène, tellement l’imbrication est dense et conflictuelle (ou gratuite), refoulée que l’on est par la multitude, par cette totalité indécente, hétérogène, d’images constituant une vie. Bref, une profusion, parcourue de contraires, de bons et de mauvais sentiments. Une exposition de photos qui met sur le même pied l’avouable, les albums que l’on n’hésite pas à montrer aux amis, et l’inavouable qui reste en général dans les tiroirs ou des carnets confidentiels (voire n’est même jamais photographié, juste imprimé dans le cerveau). Ça s’intitule I Am also Hyde (je l’ignorais en visitant et en prenant mes notes) et ça baigne dans un sirop sentimental pompier et blessé émanant de l’installation suivante. La chanson établit forcément un lien entre cette œuvre et la suivante (que ce soit voulu ou non). – Regard calciné. – La salle qui suit est tout autant saturée, mais d’une sorte d’encens sonore pathétique qui dégouline dans l’obscurité, transforme celle-ci en une gélatine sensible. Chapelle ardente organisée autour d’un œil énorme, noir, fixe (faussement immobile, ce n’est pas la dépouille que l’on pourrait croire). Un piano à queue qui en jette. L’écran avec l’œil et le piano sont reflétés –dégagés -, dans un miroir, loin, dans une distance lunaire séparant à jamais les semblables. L’image et son satellite jumeau. Une chanson, entre lied classique bourré d’hormones et ballade sirupeuse gavée d’amphétamines, prête à éclater en sanglots (qui éclate en sanglots mais au ralenti). Quelque chose de trop, de déséquilibré, relevant de ces trop plein affectifs que l’on ne contient plus, ronge l’apparence normale de l’être, préfigurant un orage proche. Intrigué par la présence d’un élément familier, je me renseigne et, alors, je reconnais une chanson de Rufus Wainwright, extraite de son album All Days Are Nights : Songs for Lulu, incluant des références à Shakespeare et à la Lulu d’Alban Berg. Sous l’esthétique kitsch, il y a bien une matière chantante non datée, qui traverses les temps et les mythes, un tremblé du tragique amoureux presque épuré, vomi dans sa plus simple expression métaphysique ( !!). À gauche, un écran s’allume par intermittence, comme un feu ouvert qui s’embrase dans le coin d’une pièce plongée dans le noir. On y voit un piano qui flambe, à des stades différents. L’atmosphère des séquences évolue. Certains sont très tendues, dramatiques, comme enfermées sur elles-mêmes. Feu intérieur, dévorant, une vengeance froide. D’autres, incluant des bruits d’oiseaux et de forêt la nuit, ont des airs de feu de camp magique. Feu libératoire, esprits malsains s’évacuant. Le piano calciné – tas de cendres, de pièces inflammables, de bois brûlé -, est exposé sur scène, près du piano brillant dans son intégrité, au pied du grand écran blanc où apparaît le grand œil (selon des variantes, sur fond blanc, sur fond noir, immense ou vu de loin, comme un astre). Ce tas de débris, c’est ce qui reste de la flamboyance du bonheur amoureux, de l’ambition d’aimer et d’être aimé ? L’œil est lui-même un organe calciné, brûlé par ce qu’il a vu et qu’il ne peut plus voir (l’objet perdu), il émerge des cendres (la chanson, abstraitement, peut faire penser à une invocation à connaître le destin du Phénix), il a cette apparence du bois noirci par les flammes. Œil de charbon. Sous la paupière baissée, batracienne, le globe oculaire bouge, tourne sur lui-même. L’œil s’ouvre lentement, se referme, s’ouvre, hésite, le rideau retombe. Grande ouverte, la pupille reflète l’ombre noire du piano. Des larmes suintent à droite, se fraie un chemin au bord des paupières, vers la gauche. Des larmes intérieures qui ruissellent comme des fantômes qui s’échappent, changent d’enveloppes corporelles. Les cils et sourcils, rigides, ont des airs de griffes, des protections animales et guerrières. Carapace et armure, organe tant défensif qu’agressif. La peau parcheminée avec ses plis et replis appartiennent à un saurien, un mollusque, un bout de pachyderme. Un cuir épais, raviné, tailladé, marqué par une longue mémoire des blessures mentales, des éblouissements douloureux, des illusions. Les mouvements, la lueur délavée qui surgit entre les cils s’apparente plutôt à une nature reptilienne. C’est l’œil qui a traversé une catastrophe, la perte de la raison de vivre, et essaie de revenir au monde, émerge et retombe dans les ténèbres, revient et rebascule. L’œil ainsi hypertrophié, d’autre part, est complètement déréalisé, trop humain autant que déshumanisé, épanoui dans son animalité tragique d’organe de la vue. Le regard, avec le trop plein à voir aujourd’hui, avec l’exagération du visuel, se niche dans un œil cramé. L’installation porte un nom : Phantom. Il faudrait rester là 58 minutes pour capter toutes les nuances (idéalement 2 x 58 minutes pour comparer la première perception à une seconde) ! Douglas Gordon joue souvent avec la durée. L’effet est ambivalent : apaisant et agaçant, rassurant et angoissant. Je préfère détecter ce genre de lien entre des binômes, et souligner que la perception d’une œuvre consiste à établir des relations entre des ressentis parfois éloignés l’un de l’autre, que m’orienter vers jugement de beauté (ou non). Pour l’anecdote : l’œil isolé comme un astre dans l’écran vide est bien celui de la star (de pop/opéra/variété): Rufus Wainwright. (PH) – Galerie Yvon LambertDouglas GordonDouglas Gordon, extraits vidéosRufus Wainwright en médiathèque

Le temps qu’il reste peut en cacher d’autres

David Claerbout, The Time that Remains, 19.02 – 14.05.2011, Wiels

Un tableau de 50.000 photos. – Images fixes et images mobiles se mélangent (ou plus exactement s’entendent). La démarcation entre l’éphémère, factuel et accidentel et ce qui relève d’un registre du permanent, du toujours là, est évitée. Le détail et l’essentiel se brouillent ou s’éclaircissent réciproquement, le macro et le micro peuvent être l’un pour l’autre. Le bref et le long se questionnent. Comme dans cette vidéo de 1998 qui met en scène une photo de 1932, en noir et blanc, prise dans la cour d’une école, un jour de cérémonie (rythme d’exception). Les enfants égayés en uniformes blancs sont immobilisés, des sols en pierre blanche dessinent des formes géométriques séparées par de l’herbe, le soleil est bas, la lumière rasante, l’ombre des enfants et des arbres est très allongée. On regarde cette photo fixe et il faut quelques secondes pour se rendre compte que le feuillage des arbres est agité par le vent (ce n’est pas une photo mais une vidéo de 10 minutes). Temps suspendu et temps qui fuit cohabitent dans la même image, dessinent le rivage par lequel ils se rejoignent imperceptiblement. Un bruissement dans les feuilles. Dans The Algiers’Sections of a happy Moment, de 2008, l’objectif tourne autour d’une terrasse sur le toit d’une maison à Alger, où l’on joue au foot. La phase de jeu est arrêtée parce que l’un des joueurs tend de la nourriture aux mouettes et tout le monde se tourne, tropisme collectif, vers le ballet des oiseaux voraces. Les images scannent dans un mouvement presque mécanique, selon une pulsion technologique – comme ces machines médicales qui photographient tous les détails d’un cerveau – l’environnement, le quartier urbain populaire, son emplacement dans la ville, la vue sur la mer, détaillent le paysage autour du terrain de foot grillagé, étudient le mouvement de tous les corps, humains ou non.  Du plan large au rapproché, du panoramique aéré au mitraillage méticuleux de gros plans qui, au plus près de ce qui se passe réellement dans ce groupe, déréalisent l’événement. A quoi cela ressemble-t-il ? On bascule de l’hyper réaliste au complètement abstrait, deux régimes ici solidaires, l’un est la chair de l’autre, et vice-versa. Du fait de la pixellisation, certains agrandissements ressemblent à des dessins, des peintures, des symboles. L’artiste a pris 50.000 photos et le montage en comporte 600 dans un montage qui dure 37 minutes. On image le travail fastidieux de sélection et de montage pour obtenir la fluidité tendue de cette narration tournante. C’est saisissant, la technique est superbe, l’écran phagocyte le spectateur. Néanmoins, après plus ou moins dix minutes, l’effet magique (en ce qui me concerne) s’estompe quelque peu. On a compris le principe et au-delà de sa réalisation impeccable, il ne se passe plus rien, ça tourne vide, ça ne débouche sur rien, même pas sur le point de vue de l’artiste à propos de cette scène, de ces lieux, de ces acteurs. Il y a quelque chose du procédé qui s’installe et qui va se vérifier ponctuellement (en alternance aussi avec des retours du magique) avec d’autres œuvres. – Le cimetière aérien entre ciel et terre. – Par exemple avec Vietnam 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiroshimi Mine), 2001 : c’est la reconstitution, 33 ans après les faits (imaginons les moyens budgétaires), du crash d’un avion Caribou atteint par des tirs de son propre camp. On est en pleine mousson, comme dit le petit guide du visiteur « lorsque le soleil et les nuages baignent la vallée d’une lumière naturellement théâtrale ». La carcasse détruite de l’avion est suspendue dans les airs, elle y est depuis 33 ans, c’est là que l’accident est immortalisé. Dans les airs, à la manière d’un fœtus conservé dans le formol. C’est une magnifique image de l’apesanteur du tragique. Les débris sont suspendus, pour eux le temps est interrompu, la chute événementielle engluée dans une dramaturgie irrésolue au silence polyphonique ( ?, multilingue dirait E. Glissant !) qui m’évoque, de manière lointaine mais tenace, celle d’une strophe du Cimetière marin de Paul Valéry « Zénon! Cruel Zénon! Zénon d’Êlée! /
M’as-tu percé de cette flèche ailée /
Qui vibre, vole, et qui ne vole pas!
/ Le son m’enfante et la flèche me tue!
/ Ah! le soleil . . . Quelle ombre de tortue
/ Pour l’âme, Achille immobile à grands pas! ». Et tandis que l’imposant appareil détruit s’interroge, s’abîme dans l’immobile, « le soleil et les nuages baignent toujours la vallée d’une lumière naturellement théâtrale ». Sur la plaine et le moutonnement des arbres courent l’ombre des nuages et les clairières nomades de lumières solaires. Là aussi, magie et puis effet désenchanteur du « truc ». – La lumière mélodramatique en temps réel. – Certaines œuvres font aboutir leur confrontation au temps par la quasi impossibilité de les embrasser dans le cadre de l’exposition. C’est le cas avec Bordeaux piece (2004). Dans une maison luxueuse, trois personnages jouent une scène déjà vue, inspirée du mépris de Godard (acteurs excellents dont Josse de Paux qui dégage une énergie peu banale). On s’assied, on regarde, après un certain temps, on voit que l’histoire recommence au début, on pense à une mise en boucle, si on n’a pas tout compris, on va regarder encore une fois et puis glisser vers une autre œuvre. Mais il ne s’agit pas d’une boucle. Le scénario est tourné 70 fois selon des règles compliquées pour que chaque scénario soit baigné d’une lumière naturelle constante, celle du « même moment de la journée » (le premier tournage est intégralement tourné dans la lumière de 5h30 du matin). Ce que jouent les acteurs n’est pas l’essentiel. Le montage n’est pas effectué en fonction du texte, du jeu d’acteur et de la mise en scène, mais en fonction du déplacement de la luminosité. Et c’est cette progression des lumières du jour à travers la succession de la même scène répétée à l’identique qui est l’objet du film, qui constitue le véritable fil narratif. Celui-ci dure 13 heures et 41 minutes. « J’ai opéré comme si je réalisais un court-métrage de fiction et j’ai fait un montage sur fond de décor structuré par la lumière. Ce « fond » avance petit à petit au premier plan et supplante l’histoire, il agit donc en sens inverse du cinéma. C’est autour de la lumière que tout s’articule. » Le recul temporel nécessaire pour embrasser l’œuvre est conséquent (plusieurs heures), quasi irréalisable dans le cadre d’une seule exposition, l’œuvre a donc une part d’inmontrable. Mais, étant donné que, lorsque l’on fréquente régulièrement les lieux dévolus à l’art moderne, on peut rencontrer cette œuvre dans divers musées et différentes circonstances, on en capte chaque fois, par petit bout, une connaissance plus juste. – Un paysage les sépare et la boniche opère avant l’aube. – Dans Riverside, 2009, deux écrans parallèles montrent un homme et une femme dans le même paysage, ils suivent des directions inversées tout en donnant l’impression de se chercher. Lui a eu un accident de vélo (VTT) et son GSM ne fonctionne plus, elle semble être à la recherche d’un proche dont elle est sans nouvelle (elle range sa voiture et s’aventure dans la nature après avoir lu sa carte et enfilé des bottes). À un moment donné, on les voit s’intéresser à la même maison vide, traverser une rivière au même endroit. Comme dans les spectacles de marionnettes où Guignol demande aux enfants s’ils voient le gendarme ou le méchant et si oui, de lui signaler leur présence, le public a envie de crier « attends, il arrive » ou « cours, elle vient de passer ». Ce sont des linéarités pliées et dépliées qui ne se joignent jamais, au point de n’avoir rien à raconter malgré tout ce qui arrive aux personnages, et ce qui s’impose comme représentation, en fait, est un élément narratif sonore, celui d’un flux d’éparpillement diffus et continu : « le bruissement de la rivière ». Sunrise (2009) est d’une beauté glaçante. C’est filmé en couleur dans ce moment très particulier – que l’on ne connaît que sporadiquement – où point la journée du jour, où tout reste encore gris, d’un gris incarné, gorgé de promesses de couleurs. La scène se passe dans une maison moderne riche et chic, à l’écart des contingences matérielles (ici, on ne sent pas que le rythme de vie est conditionné par l’obligation de la gagner, c’est un lieu tout entier spirituel et hédoniste). Tout est beau, design tiré au cordeau comme dans ces photos des magazines d’architecture où les logis semblent inhabités, vides. Un garde ouvre la grille à une femme qui vient faire le ménage, à vélo, veste et jean. Dans un silence absolu et ayant revêtu un costume de servante (bas, souliers, robe et tablier blanc), elle entreprend son service, rapide et dans la plus totale discrétion. On dirait que son corps aspire et étouffe les bruits. Les gestes banals, que l’on a tous fait pour peu que l’on s’implique dans les tâches ménagères, sont portés avec une précision chirurgicale dans le corps luxueux du logis. Frotter les traces de la journée précédente (sur les poignés, sur les vitres), évacuer les poussières déposées depuis 24 heures, remplacer les serviettes de bain, brosser les feuilles autour de la piscine, préparer la table du petit-déjeuner, évacuer les déchets. Tout ça en plus ou moins 15 minutes crépusculaires, en une série de gestes réglés comme du papier à musique. Un rituel régulier, un esclavage qui libère le temps des occupants de cette maison, qui vivent grâce à l’énergie d’autres humains mis à leur service. Le temps libre des uns se gagne en consumant le temps laborieux des autres. Ensuite, la servante repart vers son quotidien, à vélo, le jour se lève, le soleil émerge en apothéose, avec une musique romantique. C’est le soleil d’un début, mais si vous avez déjà travaillé comme veilleur de nuit (j’en ai fait l’expérience), c’est aussi le soleil de fin. Il y a inversion. Un décalage qui accentue l’ambiguïté de chaque lever et coucher de soleil : exaltation du (re)nouveau et mélancolie de la rotation, du sur place, le retour du même qui nous achemine vers la fin. – À propos du temps et des temps, de l’Histoire. – Il suffit de lire la revue de la presse pour savoir qu’on ne dira rien d’original en déclarant que les œuvres de David Claerbout nous font éprouver le temps. Les commentaires de l’auteur tournent tous autour de cette question. « À mesure que la caméra fait lentement marche arrière, le spectateur va ressentir le temps qui passe et sa lenteur. » Mais, il faut le faire remarquer, il n’y a aucune ouverture vers différentes temporalités. Les œuvres ne nous font pas éprouver des temporalités culturelles qui se référeraient à des historicités distinctes fondées sur un calendrier et une linéarité qui ne soient pas occidentales. C’est bien notre temporalité occidentale, soudée à notre Histoire, qui est ici problématisée, expérimentée y compris en divers accidents de la perception. Les dispositifs vidéo proposent d’endurer les protocoles, en principe invisibles, du temps tel qui passe chez nous, dans notre Histoire, dans une esthétique qui en exploite finement le pathos. Il y a enfermement dans notre temps. Quelle est la différence ? Quand je regarde Syndromes and a Century, ou les autres films d’Apichatpong Weerasethakul, là, le temps ne coule pas comme il coule d’ordinaire dans le monde où je vis. Je sens que ces gens, ces arbres, ces temples, ces bâtiments, ces uniformes, ne sont pas rythmés par la même historicité que la mienne. Leur histoire/temps ne débute pas avec Jésus-Christ. Si je tente de m’identifier avec l’un ou l’autre personnage, du fait de ces identités déterminées par la croyance en la réincarnation, c’est encore plus étrange, je bascule dans des perceptions de l’espace et du temps vraiment inhabituelles pour moi. Je suis dans un autre monde. Je touche là une autre historie, un autre peuple. La question est tout de même importante. « La division du temps linéaire occidental en siècles répond à une pertinence. Elle s’intègre à l’inconscient des peuples de cette région de notre terre, elle est entrée dans la sensibilité commune, elle s’est imposée généralement, elle a marqué son rythme. Elle est au principe de l’Histoire. Et capable même d’avaler, de digérer peut-être les intrusions des histoires des peuples, de les inscrire de force dans sa linéarité. Il n’y a que des avantages à consentir à cette linéarité du temps, qu’on la détermine à partir de la naissance de Jésus-Christ ou du début de l’Hégire ou de la première Pâque juive. Mais du même coup, refuser ou questionner cette partition en siècles, c’est déjà récuser, peut-être sans le savoir ni le vouloir vraiment, la généralisation universalisante du temps judéo-chrétien. Rôle dévolu aux pensées diversifiantes, aux poètes fous et aux relativistes hérétiques. » (E. Glissant, Traité du Tout-monde, Gallimard). Dans le cinéma de Weerasethakul, j’expérimente un temps non linéaire qui me dépayse et, en même temps, me convient parfaitement (comme je me sens mieux dans des lectures d’écritures littéraires ou musicales non linéaires). J’ai eu l’impression par contre, avec les dispositifs de David Claerbout, d’un enfermement dans une temporalité linéaire, hermétique, même si, quelques fois, c’est pour en montrer la fragilité intérieur prête à rompre, mais qui ne rompt pas. – Un site dépaysant. – Près du Wiels, en bordure des voies ferrées, je suis toujours séduit par cette étendue à la fois désolante et magique. Zone à l’abandon, zone de ruines, friche où s’accumulent petit à petit déchets, rebuts, fermentation et pourriture dans l’eau stagnante, mais qui en même temps a des airs inattendus de sauvagerie et d’alignements ancestraux, mystérieux, inexpliqués ! (PH) – WielsDavid ClaerboutUn blog avec un article sur Sunrise.  (Soap Art, Erg)– Interroger le temps en ses différentes cultures : dans Archipel, explorez l’Ilot Temps.

 

Café de la gare, point de fuite

Le damier patiné du carrelage, strié éclaboussé de rayons de soleil, captive le regard, c’est un motif qui absorbe et repose. C’est une surface de revenances aussi : combien en avons-nous connu, foulé, de ce motif classique, dans des écoles, des administrations… Le buffet de la gare est à l’ancienne, une pièce d’anthologie, vaste comme une Maison du Peuple. Un fort sentiment de déjà vu, de retrouvailles. On s’y croit facilement dans un temple du terminus (on y serait défait de tout, plus de marche en avant, plus de départs, plus de retour), à l’écart du temps. Derrière  le comptoir, de hautes peintures défraîchies représentent le barrage de la Gileppe, la vie traditionnelle dans les Fagnes, un château dans la gloire de ses armes moyenâgeuses. Ce sont des fleurons de la vie touristique régionale et pourtant on dirait des scènes de vie d’une autre époque et d’autres contrées lointaines. Le barrage de la Gileppe évoque les bancs de l’école, les excursions scolaires. Ces dessins, malgré leur piètre qualité, font rêver! Au cœur de cette journée baignée d’un soleil vif, on est frappé, en entrant ici, des colonnes de fumées qui s’élèvent et confinent le rayonnement solaire (lui infligent un effet de retournement). La tabagie obscurantiste accentue l’effet d’un recul de la raison comme d’un retour vers des époques antérieures. (Se rappeler que le cours du temps n’est pas uniforme.) Avec l’effet du contre-jour, la photo restitue un climat nocturne, le négatif de ce que l’on pouvait voir mais le reflet fidèle de l’impression ressentie. Un monsieur âgé est complètement « parti » dans un cocktail historique : café, cigarette, polar. Il ne semble pas être un voyageur immobilisé là entre deux correspondances, ce n’est pas un « pas perdu », usager des services de chemin de fer. Il est là pour fumer, lire et avaler du café, s’oublier, voire se perdre. Fascinant et attachant tellement il est « vrai » tout en étant caricatural, intemporel. Sur les quais, l’air est vif, léger, pétillant d’une presque démesure printanière, l’effet d’une délivrance sans limites. Au bout des voies, il n’y a rien, un éblouissement, un embrassement immatériel, l’horizon transformé en vapeurs aveuglantes auxquelles conduit une ligne mélancolique. Des fumigènes qui semblent spirituelles par rapport à ceux qui remplissaient le café de la gare. L’appétit du départ, l’envie de disparaître, basculer dans ce genre d’ailleurs brumeux, étincelant, en lisant sans fin un livre jamais décourageant (mais sans café, sans cigarette). Je retrouve le même point de fuite, incertain et blanc, juste une évocation – un spot, un flash – qui se reflète sur la peau d’une poire trop mûre, mélancolique. (PH)

Temps et poétique de décélération

Sur la table d’une librairie, consacrée aux ouvrages de philosophie et d’économie politique, ce livret bleu, tout simple, ressort comme une évidence et frappe : « La pensée prise au piège ». Comme une évidence, il fait écho à plusieurs lectures récentes et une préoccupation de plus en plus pressante, celle du temps, de la gestion du temps – selon une frontière où le temps intérieur souhaité se bat contre l’invasion du temps extérieur formaté pas toutes sortes de stratégies managériales et marketing. Je fais référence aux ouvrages d’Harmurt Rosa (Accélération) et d’Yves Citton sur l’avenir des Humanités. Tous deux plaident pour l’importance de vacuoles de temps ralenti où se constituer, par la vertu du temps nécessaire à l’interprétation de ce qui nous arrive, ou d’oasis de décélération (individuelles et collectives, personnelles et institutionnelles), ce que Virgina Woolf appelait le « temps à soi ». Dans une économie où le nerf de la guerre devient l’attention des individus qu’il faut capter pour convertir en or, le temps à soi devient une denrée rare, un matériau précieux, une ressource indispensable pour l’avenir de l’humanité et qu’il convient de protéger (comme on le fait pour certaines espèces naturelles). C’est tout ça que, de manière limpide, ce livre qui affiche une simplicité déroutante, rend éclatant dans cet étalage. « La pensée prise au piège » peut s’entendre de plusieurs manières : comment elle se fait prendre au piège et se prive du « temps à soi » ou, encore, comment, en se croyant prise au piège dans quelque chose qui ne peut que lui faire perdre du temps, soudain, elle renoue avec ce temps à soi, là où elle ne l’attendait plus. Prendre du temps, s’offrir une vacuole de temps libre, c’est par exemple lire de la poésie plutôt que de lire et répondre la dizaine de mails qui viennent d’arriver. Et, précisément, en ouvrant La pensée prise au piège, je découvre qu’il s’agit d’un livre de poésie ! Formellement, peut-être s’agit-il d’une erreur de classement (sur base du titre, sans examen du contenu), mais de fait, ce recueil de poèmes se trouve idéalement placé ! L’auteur, Michele Tortorici, s’inspire de la vie sur une île italienne (Favignana) qui devient une métaphore d’un dispositif où se constitue du temps à soi, parce que l’île donne beaucoup de solitude, et d’autres aperçus temporels, mais parce qu’elle est exigeante quant au vécu exigé. C’est selon des trajets, psychiques et géographiques, que se construit ce temps à soi « La métaphore du fil sous-tend l’ensemble du recueil avec des variantes : le village, le sentier, les lignes « tracées au bic sur une carte pour marquer / des routes inconnues », ou, plus abstraitement, « fil distendu au cours du temps », « fil d’obscurité / qui accompagne les pensées ou les disperse » jusqu’à l’image, somptueuse dans son expression, d’un désir inaccessible : Offre-moi un présent qui annelle / le ciel et un fil très long avec lequel je puisse contrôler/ son vol ». (Danièle Robert, la traductrice). Saisi au vol, cet extrait du texte « J’ai fait pousser des arbres » : J’ai fait pousser des arbres qui couvrent/ d’ombres des lieux perdus, sur des routes/ que je ne parcours plus, que je ne saurais : retrouver dans le voyage à travers des pays chaque jour/ nouveaux, chaque fois amas/ inattendus, magazines/ pillés de mémoires ; des pays où le temps/ court comme un fou et que d’infinis retours/ jalonnent d’empreintes incertaines. Je n’ai pas d’autres patrie. J’ai ces racines enfouies qui se nourrissent/ de sédiments et ainsi vivent. Voilà, je me limite ici à l’impression première, devant la table de librairie, à feuilleter le bouquin, lisant quelques passages. – Le choc du temps ralenti. – Dans Point Oméga de Don Delilo, il y a une confrontation remarquablement décrite au temps, plus exactement à l’expérience du temps que provoque l’art quand celui-ci vient, par le biais de l’esthétique, mettre en question le rythme de nos vies. Ce court roman est construit sur la rencontre d’un personnage avec l’installation de Douglas Gordon 24 Hours Psycho, le film de Hitchcock étiré à l’infini. L’installation permet d’appréhender tout ce qui échappe, dans le court normal des choses, à la perception, la multitude de détails dont est construite l’apparence des choses et qui agit sur nous. Le grossissement, le ralentissement, crée chez le personnage principal une sorte de crash hypnotique (mais qui se révélera non dépourvu de dimension morbide). Mais, phénoménologiquement, l’écrivain explique comment ça travaille, dans l’être, quand le temps auquel on est soumis et qui est devenu notre référence, entre en collision avec un autre temps, presque immobile, et qui révèle tous les détails inquiétants de notre rythme quotidien (ce que cache ce rythme). > Citation : « Seule une observation intense ouvrait à une telle perception. Il profita de quelques minutes où il n’était plus distrait par les allées et venues du public pour regarder le film avec le degré d’intensité requis. La nature du film permettait une concentration totale, mais elle en dépendait aussi. » Et ce qui se passe là, c’est ce que Yves Citton décrit comme le travail de l’interprétation qui a besoin de temps et de distance. Il y a, bien entendu, un descriptif soigné de ce que déclenche comme réflexion le fait de regarder ce film connu, ainsi ralenti, transposé dans une autre plasticité : « Ce qu’il regardait c’était comme du film pur, du temps pur. L’horreur du vieux film d’épouvante était absorbée dans le temps… » Ce qui est fertile est l’espace-temps que ce travail de plasticien instaure entre une nouvelle œuvre et un film connu. Cet espace fait ressortir, fait surgir des impressions, des souvenirs, crée un appel du côté de l’imaginaire, un appel d’air… Ça travaille dans cette zone de l’indéterminé, où le cerveau fouille, cherche, ressasse, rêve, associe, filtre, décompose, recompose et fait sortir un « point de vue », une interprétation, une connaissance sur le vécu… qui remettent en question les « préférences », le connu…La perception est stéréophonique, je regarde le film là devant moi, je regarde aussi, en léger décalage comparatif, le film déjà connu, dont il est une reprise. Cette stéréophonie est source de plaisir. Le personnage central, non identifié à ce stade, observe des visiteurs qui ne parviennent pas à accrocher et imagine ainsi leur difficulté à percevoir ce qui se passe. « Ils avaient besoin de penser en mots. C’était leur problème. L’action se déroulait trop lentement pour s’accommoder de leur vocabulaire filmique. Ils ne pouvaient pas percevoir la pulsation des images projetées à cette vitesse »  Cela demande une adaptation des attentes, des capacités, des compétences culturelles, une aptitude à l’ouverture, c’est une observation intéressante des pratiques en musée … Enfin, une œuvre de cette sorte, ne laisse pas indifférent, elle laisse des traces : il se demande dans quel état il serait s’il se soumettait durant 4 heures, debout, à la contemplation de cette œuvre : « Serait-il capable de sortir et marcher dans la rue après une journée ininterrompue de vie dans ce segment de temps radicalement modifié » ? Cela demande bien un travail, mais un travail lié à du plaisir : « Du travail, de pieux efforts sont nécessaires pour voir ce qu’on regarde. Cela le fascinait, les profondeurs qui devenaient possibles dans le ralenti du mouvement, les choses à voir, les profondeurs de choses si faciles à manquer dans l’habitude superficielle de voir. » Et ce travail, enfin, est lié à ce qui se passe dans les vacuoles, dans le temps à soi, il en est même peut-être la condition : La vraie vie a lieu quand nous sommes seuls, à penser, à ressentir, perdus dans les souvenirs, rêveusement conscients de nous-mêmes, des moments infinitésimaux. » Allez, collectionnons nos vacuoles de temps libres !! (PH) – Article sur Hartmut RosaArticle sur Yves Citton Michele Tortorici, présenté par sa traductrice

 

 

 

Médiathèques, plate-formes indisciplinaires

Yves Citton, L’avenir des humanités. Economie de la connaissance ou cultures de l’interprétation ? La Découverte, 195 pages, 2010

Un livre aubaine sur le paradoxe du capitalisme cognitif. – C’est une contribution stimulante pour penser un rôle des bibliothèques et médiathèques en phase avec les sociétés dites de la connaissance, en les imaginant comme des pôles où exercer, individuellement et collectivement, l’art de l’interprétation des œuvres littéraires, musicales et cinématographiques. La créativité dans les pratiques culturelles. De manière à correspondre à l’air du temps mais aussi d’en corriger certains travers! Dans un contexte où les outils de la communication sont présentés comme donnant accès à tous les savoirs et les faisant circuler de plus en plus vite au sein de la société (comme si cette vitesse était une chance et un idéal à atteindre), Yves Citton relève le paradoxe systémique de ce capitalisme appelé cognitif, par rapport à quoi il allume le contre-feu des Humanités. En effet, si la logique de ce capitalisme pousse le maximum de personnes à utiliser les nouveaux outils de communication, réseaux sociaux ou autres, pour s’exprimer et faire circuler du savoir, son but est tout autant d’organiser la captation de ces savoirs qui circulent afin de les faire rentrer dans des circuits de rentabilité à court terme. « D’une part, il faut que ça circule librement pour produire de la richesse ; d’autre part, le capitalisme élève des barrières pour profiter de ces richesses de façon privative. Au sein d’un tel schéma, que je simplifie à dessein, la dimension cognitive de l’économie de la connaissance apparaît comme un facteur émancipateur, tandis que le capitalisme fait figure de frein au développement, en cherchant à accaparer les richesses ainsi produites et en menaçant d’en tarir la source. » – Lecture et interprétation. –  Une grande partie des richesses qui alimente ce capitalisme de la connaissance provient des activités intellectuelles et culturelles, elle repose sur les capacités des uns et des autres à lire et commenter ce qu’ils lisen (lecture au sens large). La lecture, en soi, est un appel à l’émancipation, mais capter les modes de lectures est une voie subtile pour accéder au cerveau (son temps disponible), aux goûts et de développer des forces prescriptives impressionnantes. C’est ce que démontre Yves Citton en décryptant ce qui se passe vraiment dans le travail de lecture et d’interprétation que nous réalisons tous, ne serait-ce que pour nous situer, nous orienter. (Et il faut ici faire le lien avec les analyses de Giffard des lectures classiques et industrielles). Le mode de lecture le plus massivement induit consiste à reconnaître les signes lus, reconnaître le message, en laissant le moins de place entre réception du sens et réaction, l’enchaînement entre le « symbolique » et le sensori-moteur est presque instantané. Il y a reproduction de cadres déjà assimilés antérieurement, le cheminement de la sensibilité est frayé. L’interprétation par contre a besoin d’une césure, une distance entre la réception du message et ce que l’on en fait, la réaction ou réponse, elle ne s’accommode pas de la ligne directe. Elle cherche. Grâce au blanc, au vide durant lequel les informations reçues sont plongées dans un bain d’indétermination (caractérisé par le bagage culturel de chacun), mises en contact avec des correspondances, des résonances, des analogies, des affects réveillés par le nouveau message. Et ce qui en sortira comportera de la nouveauté, de la créativité, de nouvelles combinaisons. L’interprétation ajoute des possibles, élargit la perception, multiplie les nuances et éclairages. Quand la lecture ordinaire fonctionne selon un schéma de recognition fonctionnel, l’interprétation ouvre les horizons et n’hésite pas à s’engager sur des voies de garage, pour essayer, pour chercher d’autres issues, d’autres satisfactions, des compréhensions plus riches. « Alors que la recognition reposait sur la contraction du souvenir et sur un court-circuit mémoriel, grâce auquel la perception déclenchait immédiatement le comportement moteur, l’interprétation consiste au contraire en un redoublement de parcours et de traçage, en un détour qui ouvre un circuit (au lieu de lui couper court), en un déploiement par nappes et en la patiente (re)constitution d’un tissu. » Ce qui nous préoccupe est ce fonctionnement ordinaire de la société marchande qui cultive le goût des perceptions directement suivies de comportements moteurs. Des circuits courts, des rentabilités à très court terme des émotions et des investissements qui tiennent lieu d’esthétique de vie. C’est bien ça qui court-circuite le rôle des bibliothèques et médiathèques dans la relation aux œuvres, dans les processus d’apprentissage de lectures interprétatives. – Le temps dont on dispose. – Comme Hartmut Rosa qu’il cite d’ailleurs explicitement, comme Gilles Deleuze qu’il interprète pour clarifier l’action d’interpréter, Yves Citton insiste sur le temps nécessaire pour « avoir des choses à dire ». « Le travail interprétatif interpose un mouvement inverse de dilatation, d’allongement du circuit. Il faut avoir de la place (vide) et du temps (disponible) pour se livrer au travail d’interprétation inventrice qui est au cœur de la production de nouveau. Il faut disposer d’un espace assez ouvert pour qu’on puisse y sauter d’un niveau à l’autre ; il faut disposer d’un horizon temporel assez distant pour qu’on puisse « essayer des sauts successifs », « rater », « recommencer le saut ». » Ce qui est bien évidemment visé est la saturation sollicitative et l’espèce d’obligation à communiquer, à être transpercé (à la Saint-Sébastien) par tous les flux de communication. « Penser la socialité à partir des conditions de l’interprétation implique au contraire de se méfier profondément des ambivalences propres aux logiques de la communication et de la circulation d’informations. Tout autant que de permettre que ça communique, l’impératif est de s’assurer que ça ne communique pas partout ni tout le temps : il relève d’une exigence à la fois intellectuelle et politique qu’on puisse bloquer la communication, s’en protéger, se retirer au sein d’une vacuole qui soit hors d’atteinte des flux de sollicitations, de stimulations et de demandes variées. » Quand on voit en quoi consiste les politiques qui ambitionnent de résorber la fracture numérique, on peut se demander si le but réel n’est pas de faire en sorte que les populations qui échappent encore à ces flux saturant, faute d’équipements, puissent aussi y être soumis et rentrer dans la dynamique de profit des opérateurs de la communication forcenée (les restituer à un état de clients rentables pour la société de communication). Vacuoles est le terme utilisé par Deleuze, « chambre à soi » par Virginia Woolf, Harmut Rosa parle lui d’« oasis de décélération », c’est chaque fois la même chose : renouer avec le silence, un peu de solitude, de déconnexion, à partir desquelles « avoir enfin quelque chose à dire ». Les bibliothèques et médiathèques, en parallèle aux opérateurs culturels proposant des programmes événementiels, doivent inventer des dispositifs qui favorisent la dissémination de vacuoles, de « chambres à soi », d’oasis de décélération, – selon des modèles individuels ou collectifs, mais traversés de dynamiques transindividuelles, d’inter-prêts. (Comme le projet Archipel mis au point par la Médiathèque de la communauté française de Belgique et exposé à la Bpi). Des dispositifs qui vont inspirer l’art de l’interprétation en art de résistance. Bien entendu, c’est un art pratiqué par les chercheurs qui cultivent leur intuition, c’est un art qui a besoin de tâtonner, de perdre du temps, de rater, mais c’est une activité à laquelle tout le monde se livre, un tant soi peu. C’est une production diffuse d’où émerge régulièrement des trouvailles, du recyclage génial, des pistes lumineuses. Ce diffus est important et Yves Citton explique bien comment « tout le monde participe », de près ou de loin, mais pourvu qu’il interprète, à l’émergence d’idées. Le va et vient de citoyens dans les bibliothèques et médiathèques, traversant les dispositifs favorables à l’éclosion de vacuoles, enrichit ce diffus comme bien collectif. Lieu de ressources, proliférations de matières culturelles « premières », de flux spirituels où circulent les chances de voir germer des idées porteuses, salutaires. Que ce diffus soit stimulé par des politiques publiques doit aussi le prémunir contre la privatisation. Il est difficile de quantifier ce qui se passe vraiment dans ce « diffus », pourtant on sait que là « se forge et se régénère une bonne partie des ressources dont nous disposons collectivement pour interpréter activement et transformer intelligemment notre monde. » – Médiathèque et enjeu social, question d’avenir. – En donnant accès, dans des lieux publics, à des patrimoines immenses de cultures enregistrées (sons, images), avec un personnel formé à la médiation, à la discussion, les Médiathèques sont des moteurs de l’activité interprétative inventive au quotidien. Elles ont ce qu’il faut pour enrayer la marchandisation des pratiques culturelles qui s’appuient sur des modes de lecture qui privent les citoyens de leur potentiel interprétatif (aliénation du travailleur dans la société cognitive où chaque cerveau peut être conçu comme une unité de production)). Il suffit de leur donner (aux médiathèques) des moyens d’action adaptés. Alors que l’utilitarisme inspiré par la science domine et impose des protocoles rationnels dans toutes les actions humaines (ainsi avec un idéal de communication de plus en plus rapide, input output simultanés, circulation hyper speed), ce que Citton exalte sont les compétences que l’on acquiert dans la fréquentation de textes littéraires. (Philip Roth, dans un entretien au Monde, disait qu’il y avait immanquablement de moins en moins de lecteurs, quoi qu’en pense les sondages et enquête, parce que le temps de lire existe de moins en moins, encore le problème du temps. Bien sûr, ce que Philip Roth prend en compte est un certain niveau de lecture, ce que signifie réellement lire un auteur, par exemple, mais c’est bien un niveau de lecture qui produira plus de richesses inventives pour la société que ce que Giffard caractérise comme « lectures industrielles ».) Ce sont tous les outils de connaissance non rationnels qu’il faut prendre en compte, encourager, exercer: l’intuition, le pressentiment, le sentiment esthétique, les techniques intellectuelles de l’errance… Parce qu’il faut inventer. « Le plus important n’est plus d’éviter l’illusion ou l’erreur, ni même de dire le « vrai », mais de solliciter nos capacités de fabulation pour contribuer à fabriquer de nouvelles croyances, qui tireront le donné vers une fiction présente, traduisible en réalité future. L’interprétation ne vise plus à casser les images (immédiatement visibles) pour nous faire reconnaître une réalité déjà existante qui se cacherait derrière elles, et qui expliquerait leur production leurrante : s’il convient parfois de casser les clichés qui nous aveuglent, c’est seulement pour permettre l’émergence d’autres images, qui ne correspondent à rien d’existant, mais dont la force d’aspiration et d’inspiration pourra nous amener à reconfigurer le donné. Les sociétés de l’information paraissent se contenter de connaître le monde ; ce qui importe pour les cultures de l’interprétation, c’est de le transformer… » – Médiathèques, bibliothèques, lecture publique, le rôle de filtre. – C’est en examinant comment définir, en tenant compte de l’importance qu’il y a à tirer parti des ressources de l’interprétation, des projets pour le monde éducatif, des politiques pour la recherche scientifique et des actions pour faire fleurir la critique sociale, qu’Yves Citton esquisse le profil de filtres à mettre en place pour replacer les Humanités au cœur du projet d’avenir. Encore une fois, les Médiathèques correspondent parfaitement à cette définition de filtre chargé d’aider l’émergence de réponses correctes à ce genre de question : «que mettre dans les 30 minutes du journal télévisé ? comment choisir entre des dizaines de films nouveaux, des milliers de CD ? qui accepter dans les grandes écoles ? » La conclusion est un mélange de propositions combatives, de foi en l’activité humaine trop humaine (souvent discréditée comme non scientifique) et de lucidité douloureuse. « De nombreux symptômes, plus ou moins ténus, laissent espérer que les nouvelles formes de socialité (en particulier celles qui émergent à l’occasion du développement de l’Internet) sauront se réapproprier, réinventer, disséminer et multiplier les inter-prêts de sentiments, d’intuitions, d’espoirs, d’indignations et d’intellections qui nourrissent cette culture des Humanités. Force est toutefois de reconnaître – sans nostalgie pour aucun âge d’or passé, ni aucun goût particulier pour les théories de la conspiration – que cette culture se trouve aujourd’hui pour le moins négligée, par rapport à l’attention et aux financements qu’il conviendrait de diriger vers elle, lorsqu’elle n’est pas directement attaquée par des réductions budgétaires, des contraintes administratives, des évictions des grilles de programmes, des asphyxies de revues, d’éditeurs et de libraires, voire des dénonciations idéologiques menées sous couvert de « retour aux savoirs », de « fondamentaux » et de « socle commun » ». Depuis que, face à la dématérialisation (montée en épingle à cheveux, alors qu’elle est le « faux problème », celui qui masque la réelle problématique), une réflexion cherche sa voie ici ou là pour dessiner un avenir des médiathèques, je dis régulièrement qu’il y a un bel avenir pour elle, à condition de « trouver autre chose à dire ». C’est tout à fait ce dont parle ici Yves Citton, sans pleurnicher, mais avec un plan. (PH)