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Faire-part de naissance : du blog au livre, métaphore et politique.

À propos de : Pierre Hemptinne, Lectures terrains vagues. Les pratiques culturelles comme empreinte du sensible, Bruits Editions 2012 ( en fin d’article, lien pour commander le livre et deux vidéos à regarder)– Myriam Revault d’Allonnes, La crise sans fin. Essai sur l’expérience moderne du temps, Seuil 2012. – Ecrire et publier -

C’est la conséquence logique d’un projet mûri et d’une volonté traversant de multiples doutes, d’un travail et d’un investissement sur le long terme, et pourtant quand l’objet est là, je le ressens comme tombé de nulle part et, tout en étant contenu partiellement dans un livre, je le tiens, tout drôle, telle une urne de cendre, reproduite en plusieurs centaines d’exemplaires, avec la possibilité de répandre hors de moi quelque chose qui ne sourd qu’en moi. Je l’entrouvre précautionneusement – lassé par avance de quelque chose que je connais trop bien, fatigué de replonger dans une matière trop ressassée et attiré néanmoins par cette apparence de neuf -, et le regard se faufile, avide, dans les tranches. Il reconnaît tous les mots même sans lire, sans comprendre, sans rentrer dans les phrases, ce sont bien les strates infinies du faisceau sensible dont il balaie le monde, intérieur ou extérieur. Pourtant il est décontenancé par leur nouvelle structure imprimée et, déjà, il achoppe ici ou là sur des tournures, des façons de dire qui semblent fautives, pas abouties, déjà passées, des problèmes d’expression ayant été résolus avec les moyens du bord qui, entre temps, se sont améliorés, dotés d’un vocabulaire plus approprié. L’auteur – et tout son organisme, son appareil à capter le sensible – a dérivé par rapport à l’état de son texte daté. Ce n’est pas la peine d’enrager, il faut accepter ses imperfections, parfois idiosyncrasiques, serties dans le rêve d’éditer une part d’écriture qui serait irréprochable, en parfaite adéquation avec ce que l’on a été à un moment précis, au long d’une période bien définie. Et se relire sous forme éditée, même si ce n’est jamais simple, même si on procède par petits bouts avant tout étranges, offre, dans le déséquilibre de la difficulté de se reconnaître, une nouvelle prise de ce que l’on a été, donne une consistance nouvelle au raccord en crise entre le passé et le présent. Une urne de cendres vibrant de quelque chose qui s’achève et objet dense marqué d’une combustion qui dégage une énergie de renouveau, de recommencement. Comment dire ? Avoir écrit tout cela, lui avoir donné une forme arrêtée, matérielle, c’est d’emblée effacer d’autres choses, recouvertes par le corps du texte imprimé, couché sur le papier, et c’est dès lors ouvrir la possibilité de tout reprendre, réécrire, retrouver la trace de ce qui a été écarté parce que perçu comme pas assez significatif, alors suivre de nouvelles pistes pour empêcher que ne s’installe un caractère définitif de ce qui est écrit, une finition autoritaire de l’écriture de soi. Le fait d’avoir épuisé des hypothèses de formulation excite le désir d’explorer celles laissées en rade. Pour que les textes, là édités en un bouquin bien foutu, restent vivants, la tête d’où ils sont sortis les rature et les repense aussitôt, en recherche le stade initial, brut, pour recommencer, s’offrir un nouveau départ. La difficulté de déterminer si cet objet-livre et ce qu’il contient appartiennent à mon passé, mon présent ou mon futur, à de l’histoire finie ou en cours, me donne l’impression – à l’échelle de ma petite vie – de serrer dans la main autant une brisure qu’un rameau de renouveau, un « petit tracé de non-temps ». C’est une expression d’Hanna Arendt que Myriam Revault d’Allonnes analyse dans son livre La crise sans fin. Le « petit tracé de non-temps » apparaît dans ce qui brise le continuum du temps, une « brèche dans le temps » qui « renvoie à la brisure d’un temps sans tradition », et il correspond à la « faculté humaine de commencer quelque chose de nouveau, qui coïncide avec l’expérience d’être libre. » Finir un livre, mener à bien un projet d’édition – une entreprise que l’on ne mène jamais seul -, relève de cette « propriété de l’agir qu’est la faculté de commencer quelque chose de neuf, de prendre l’initiative ».

Et en réceptionnant les caisses de l’imprimeur, en déchirant le collant qui les clôt pour extraire des entrailles de carton le « premier exemplaire », dans la brisure entre tradition et ce que peut renouveler une écriture fraîchement imprimée, c’est quelque chose de cet ordre que l’on ressent, probablement, le sentiment de modestement contribuer à entretenir cette « propriété d’agir ». C’est de toute façon relié à la notion de naissance, à cette dynamique de génération qui porte l’humanité, génération d’êtres vivants qui eux-mêmes réalisent l’histoire en engendrant des générations successives d’œuvres de l’esprit : « Le pouvoir-commencer réside dans le fait que chaque homme, pour autant qu’il est venu par naissance en un monde qui était là avant lui et continue après lui, est lui-même un nouveau commencement. » (H. Arendt, citée par Myriam Revault d’Allonnes).

D’autre part, je sens que ce qui est là n’est plus ma propriété exclusive, le processus d’édition ne fait que confirmer, et de manière plus substantielle, à quel point on n’écrit jamais seul, ce n’est jamais quelque chose qui ne vient que de soi, mais toujours déjà une convergence, un effort et une naissance par où se rejoignent des envies – l’exigence éthique et politique plutôt -, que le flux de telles naissances ne tarisse pas. A partir des brouillons originels, publiés en premiers jets sur le blog Comment c’est !?, en une sorte de discipline scripturale quotidienne pour me réapproprier une part de ce que l’on appelle les « pratiques culturelles », il a fallu s’engager dans le travail de relecture, de sélection de textes pour constituer un tout logique, quelque chose qui tienne presque comme un fil narratif, et enfin surtout entreprendre la réécriture, s’engager dans les corrections successives, se reprendre, chercher à se comprendre là où prédominait le brouillard, élucider et consolider les approximations. Et tout ça ne se fait pas seul mais s’effectue à travers des processus réflexifs qui induisent la référence à de nombreux modèles inspirants, qui sollicitent l’écoute des voix auxquelles on veut répondre par affinité – des voix de proches, intimes, ou lointaines, célèbres modèles -, et surtout, concrètement, cela se conduit en dialogue à distance avec l’éditeur, la personne qui a reconnu dans vos textes quelque chose qui l’intéresse au point de décider d’engager personnellement l’acte d’édition. Même si les échanges n’ont jamais rien eu d’intrusifs avec Maxime Coton, il y a eu, en quelque sorte, partage du contenu à éditer. C’est peut-être une des expériences dont la singularité accentue le plus la sensation de se sentir lu et que cette lecture de l’autre intervient, agit, devient partie prenante de l’écriture que l’on produit et qui anticipe toujours déjà un peu ce qui va advenir de notre rapport écrit au monde, incluant la part de l’autre dans ce qui pousse à écrire.

Le livre en main est un aboutissement et un commencement. Dense et léger. Engagement et dégagement. Par sa présence, il manifeste donc que l’auteur – les auteurs en général – conserve l’initiative pour tenter de rompre l’entropie qu’entraîne la main mise commerciale sur les pratiques culturelles. L’auteur participe, en tout petit, à maintenir vivace l’existence publique de l’être doué de commencement. Même si cela n’a aucun impact, même si ce n’est qu’illusion, disons que cela aide à se sentir disponible pour enrayer l’entropie culturelle en train de s’installer par saturation de biens à consommer à cadence accélérées. Et ce n’est pas rien car « l’être dont l’essence est de commencer, de prendre des initiatives, porte en lui la capacité de comprendre à nouveau sans catégories préconçues, sans l’ensemble des règles traditionnelles qui permettent cette subsomption. Si l’essence de toute action en général – et de l’action politique en particulier – est d’engendrer un nouveau commencement, alors une telle compréhension est l’autre face de l’action. » (Myriam Revault d’Allonnes, La crise sans fin). Cela correspond bien, toutes proportions gardées, à l’origine du blog Comment c’est ? : rendre compte de ses pratiques culturelles sans importer d’emblée dans son esprit et ses émotions des jugements de valeurs tout faits, véhiculés par les innombrables copiés collés qui circulent sur Internet et dans les esprits, via la puissance des médias et des autres systèmes de connaissance y compris l’éducation au sens large, d’ailleurs jaloux de l’audience immédiate d’Internet. Essayer un autre rapport au sensible, essayer de commencer, de renouveler l’attention au sensible, à l’échelle de son expérience personnelle. Devant une œuvre d’art – musique, peinture, installation, livre – faire l’idiot, ne pas d’emblée convoquer ce qui est déjà connu, répertorié, catalogué, considéré comme devant être connu et assimilé avant même de sentir et réfléchir, mais se poser la question : qu’est-ce que je ressens, qu’est-ce que ça me dit, qu’est-ce qui me surprend, me prend au dépourvu, qu’est-ce que ça m’éclaire comme petit pan d’impensé ? Bien évidemment, cet exercice puise dans les profondes couches d’informations et de savoirs venues des systèmes de connaissances et médiatiques qui formatent et entretiennent les préjugés, inévitablement, mais en rebattant les cartes, en imposant une fracture et en passant par l’obligation de le dire avec des « mots à soi ». Alors que « pratique culturelle », tel qu’on en parle dans les médias décharge de plus en plus le citoyen de la confrontation à la tâche difficile de conduire un jugement personnel, le projet de Comment c’est !? était de renouer avec les tâtonnements du jugement. Non pas – j’allais le découvrir de manière de plus en plus évidente -, pour en arriver à déterminer de manière stable des valeurs esthétiques sûres et incontournables, les valeurs suprêmes actuelles du Beau et du Sublime, non pas pour plaider en faveur d’une nouvelle hiérarchie univoque des biens culturels, mais au contraire pour rappeler que le plaisir face aux œuvres tient dans cet exercice rigoureux du jugement, cet acte délibératif qui tient de l’examen de conscience abyssal ou éthéré, à condition qu’il ne se galvaude jamais en une quelconque conclusion assertive, qu’il ne se fige jamais dans un verdict définitif et autoritaire, parce que, forcément, le travail et le jeu de juger, fatalement, appréhendent déjà tout le possible qui vient et conduira à voir les choses selon de nouvelles perspectives. Journal improvisé d’un praticien culturel, je me suis donc replongé dans ce travail de conduire une activité de jugement par soi-même, en cherchant à déjouer le poids des préjugés. Clarifier les choses, expliciter le plus fidèlement le protocole poétique de l’expérience, en acceptant la part inaliénable de l’incertitude, c’est produire un travail intellectuel et sensible au service des principes démocratiques. « Assumer l’incertitude – y compris celle du futur – c’est tout simplement comprendre ce qu’est une politique démocratique ou plus exactement ce qu’elle ne peut pas ne pas être. La recherche de certitudes définitives lui est radicalement étrangère, d’où l’insatisfaction qu’elle engendre inévitablement et qui concerne tout autant le caractère fuyant et inassignable des idéaux que la capacité des individus à les investir ou à les réinvestir dans un processus inachevable. » (M. Revault d’Allonnes, La crise sans fin)

Et donc, cela implique de se débattre avec la couche rigide des préjugés qui tendent à actionner, en chacun de nous, la loi du confort de « repères solides et incontestés » et qui, précisément, empêche de sentir et penser par soi-même. Installés au niveau de l’inconscient collectif par sédimentation historique de longue date, ils sont « solidifiés en pseudo-théories « qui proposent des visions du monde refermées sur elles-mêmes » ou en idéologies qui « prétendent tout expliquer et saisir dans son ensemble toute la réalité historique », ils « protègent » en quelque sorte de l’expérience car ils présupposent que toute réalité est déjà prévue. Ils rendent impossible une véritable expérience du présent. » (M. Revault d’Allonnes, citant H. Arendt).

S’il y a une prétention partagée par celles et ceux qui font (encore) des livres, c’est bien d’apporter du sens. Cela est parfois (souvent) compris comme la capacité de rappeler des valeurs intangibles, ce qui doit être et survivre, de formuler un réel inamovible au nom d’une histoire qui ne peut qu’être univoque, définitive, bref de rappeler la prédominance des critères solides auxquels se conformer. Je partage plutôt cette vision des choses : « le mode d’être du sens n’est pas la survie, encore moins la conservation du passé, mais le renouvellement. » En réalisant Lectures Terrains vagues, je me rends compte que j’ai cherché le contact avec ces flux qui peuvent aider à se renouveler, soi-même, mais aussi, par ricochet, proposer des pistes de renouvellement à d’autres, en tout cas ne pas être un vecteur sensible qui bloque la possibilité du renouvellement, en érigeant des principes définitifs. Quand on creuse par l’écriture sa relation au monde – exprimé par les œuvres d’art, de l’esprit et des paysages -, la première couche sur laquelle on tombe est le déjà-là, une sorte de matière première, quelque chose comme la « donation de sens originelle », soit « ce tissu de modes de penser, de sentir qui se trouve à l’arrière-plan de tout ce que nous énonçons et pensons : un être-au-monde qui est le « toujours déjà là » à partir duquel nous nous projetons. » (M. Revault d’Allonnes). Face à des événements dont je décide de rendre compte – littéraires, musicaux, plasticiens, philosophes, naturels, sportifs – je rencontre ensuite la part de ce que je ne comprends pas, pour laquelle je n’ai pas de mots et de phrases toutes faites, il me manque les concepts. Et c’est à ce moment que je peux découvrir, faire une expérience, créer et faire jaillir du renouvellement. Je rencontre ce qui pour moi est de « l’inconceptualisable » et qui, probablement, l’est aussi pour d’autres que moi. Et c’est face à cette réserve « d’inconceptualité » (Blumenberg) que se stimule le travail métaphorique, rendant compte d’une expérience singulière du présent. Lectures Terrains Vagues démarre par une mise en abîme métaphorique, le monochrome pictural, lui-même métaphore d’un certain regard sur le monde, expérimenté en temps réel dans la nature en une course qui devient métaphore du regard se perdant dans la peinture monochrome. Et, dans un contexte où les pratiques culturelles sont utilisées pour organiser le maximum de personnes en publics cibles – c’est-à-dire des publics qui n’auront plus rien à découvrir puisque des systèmes de production de biens culturels leur livreront en flux continus ce qu’ils aiment consommer -, cet exercice sensible et intellectuel de filer la métaphore est précisément ce qui, dans le climat d’entropie culturelle (rien dans les programmes politiques qui concernent encore une ambition culturelle), apporte la possibilité du « nouveau, du non-dit, de l’inédit », rappelant que « le monde est métaphorisé parce qu’il n’est pas – comme le soulignait déjà Kant – un objet connaissable dans sa totalité. » (M. Revault d’Allonnes).  Le travail de commentaires sur les œuvres d’art est souvent au service, parfois à son corps défendant, sans réelle intention de nuire, de vérités à asséner en vue de justifier l’économie des publics cibles, en brossant dans le sens du poil le besoin d’être rassuré quant à son identité, puisque la rhétorique du rôle identitaire de l’art est mise en avant de manière exagérée. J’ai voulu essayer un autre type de commentaires où « l’être-comme » serait pourvu d’une charge politique incontestable, où l’empreinte du sensible des pratiques culturelles échapperait à l’absolu du public cible, privé de toute créativité, de faculté de renouvellement. « Définie comme pouvoir de re-décrire une réalité inaccessible à la description directe, la référence métaphorique en vient à ébranler les catégorisations acquises et en particulier la conception traditionnelle de la vérité comme vérité-vérification, adaequatio res et intellectu. Se fait alors jour l’idée d’une « vérité métaphorique » : expression qui marque une tension au sein même de l’idée de vérité et ouvre une réflexion sur les rapports de la réalité et de la vérité. Car la métaphore se révèle comme une « stratégie de discours » qui libère une « fonction de découverte ». Elle porte au langage une réalité qui littéralement n’est pas mais qui métaphoriquement est par l’être-comme. » (M. Revault d’Allonnes, citant P. Ricoeur). Et ainsi, en ne pouvant qu’exploiter les fils métaphoriques pour parler, en mon nom, des œuvres de l’art et de la nature qui me touchent, je me trouve produire une subjectivité non prévue par la logique des publics cibles, difficilement lisible par tout ce qui relève de cette logique et, plutôt que de produire un recueil d’articles critiques, j’ai infiltré un courant d’écriture glissant vers le fictionnel, vers une autre réalité des œuvres du sensible. (PH)

Lectures terrains vagues. Les pratiques culturelles comme empreinte du sensible. Pierre Hemptinne. Bruits Editions, 2012

Ø    Acheter via Internet, par le site de l’asbl Bruits.

Ø    En librairie à Bruxelles : Joli Mai, avenue Paul Dejaer, 1060 Bruxelles (bientôt Tropismes) - En librairie à Paris : Librairie Wallonie Bruxelles/Centre Wallonie Bruxelles –  Distribution belge : Joli Mai - Distribution française : Centre Wallonie Bruxelles


 

Matière d’art, matière de vie, aimer

À propos de et autour de : Aire23, Vincent Lamouroux/Biennale de Belleville – Eva Illous, Pourquoi l’amour fait mal. L’expérience amoureuse dans la modernité. Seuil, 2012 – Yves Citton, Renverser l’insoutenable, Seuil, 2012 – Michel Blazy, Le grand restaurant, Le Plateau – Fabrice Hyber, Matières Premières, Palais de Tokyo –Un grand-oncle Léon -

 Le soleil chauffe encore, mais les nuages le happent et prédomine l’haleine instable des frimas imminents, frissons. En descendant le sentier d’accès au parc, du sol des platebandes et du pied des arbustes monte les premiers relents d’automne, terreau frais. Moisissure chaleureuse. Sur le gravier de l’allée, des fruits secs tombent avec des clacs ou pocs percutants, la bogue verte se fend en deux, les marrons roulent de guingois jusqu’au premier obstacle, feuilles, cailloux, bordures herbues ou quelques pédoncules emmêlés en pelote de mikado. Une pelouse dévale comme les gradins d’un amphithéâtre vers un magnifique rideau d’arbres tiré en avant des buildings et des grands espaces urbains. Dans ce dégagement théâtral, j’aperçois une flamboyance contradictoire – une congestion refroidie, un chant du cygne forestier paralysé -, quelque chose d’exubérant et partant magistralement en fumée, mais dont la couleur et la dynamique sont froides, funèbres. Une immolation végétale inexplicable. Une floraison exceptionnelle, rare et peut-être fantomatique, qui aurait pris un fatal coup de froid, un gel subi et très localisé raidissant son élan, la couvrant de givre. Tout autour, pourtant, les feuillages sont verts ou commencent à dorer, respirent encore. C’est presque une hallucination. Tache blafarde agitée dans le vert du rideau théâtral – un arbre effacé ? -, la surprise qu’elle suscite correspond-elle au désir caché de voir des arbres d’autres couleurs ? Et puis j’essaie de convoquer quelques maigres connaissances botanistes. Quelle plante fleurit au début de l’automne en un tel gris spéculaire ? Quelle espèce est dotée d’un tel feuillage qui, à peine formé, devient dentelle déchiquetée de cendre ? Je reste sur un banc, tournant le dos à l’apparition, y jetant un coup d’oeil régulier par-dessus l’épaule, et alternativement, au gré des clignements, cela me semble enchanteur ou complètement sinistre. C’est un arbre rare, unique, fantasque et soyeux comme une fontaine de flanelle grisâtre panachée. Prêt à s’envoler, à être soufflé. C’est un arbre exsangue, étouffé, consumé de l’intérieur, sa sève garottée, cadavérisée et douloureux à regarder. L’effet d’ambivalence est tenace, jusqu’au malaise. Un vaste bouquet de chancres. C’est maladif et malsain sans que je comprenne précisément pourquoi puisque, dans mon esprit, je crois encore en la forme naturelle d’une plante particulière, arrachée de sa nuit, éblouie, chiffonnée par la lumière du jour. En fixant la matière, en essayant d’y reconnaître quelque chose, par exemple la forme des feuilles, peut-être des fruits, je pense à ces papillons momifiés dans de vieilles toiles d’araignées, dépigmentés, et qui s’effritent, disparaissent, au moindre effleurement. Ou encore, ces branchages que l’on trouve intacts dans l’amas de cendre encore tiède des grands brasiers forestiers, elles se sont consumées lentement toute la nuit, en marge des flammes vives sans se désagréger et, au moindre souffle, tombent en fine poussière couleur d’étain, invisibles. Ce n’est que plusieurs heures plus tard, lisant le programme de la Biennale de Belleville, que je réaliserai qu’il s’agissait d’une intervention de Vincent Lamouroux, répétition d’une œuvre déjà réalisée en 2010 pour le Vent des Forêts (Aire 23, festival de land art, dans les Ardennes françaises) où l’artiste pulvérise une grande quantité de chaux inerte qui enferme la végétation d’un arbre ou d’un bosquet sous un sarcophage de particules atones, mortes. Donnant l’illusion d’un arbre foudroyé puis, de cette mort, renaissant autrement, tel un phénix artificiel. Mais au potentiel d’émerveillement se substitue une offuscation devant ce spectaculaire sans vie parasitant un organisme vivant. (Peut-être aussi un brin de déception parce qu’à distance, l’illusion était bluffante et devait bien correspondre, aussi, à une attente confuse !?) A contrario, la surface de cette œuvre, vue à distance, m’évoquant l’épiderme de certains dessins d’Emelyne Duval tels que Cailloux, Constellations ou Nébuleuses, je devais bien constater que mon imagination s’empêtrait dans l’arbre chaulé et glissait vers le morbide alors que le dispositif crayonné des feuilles de papier, la faisait fuser vers des cosmos vivants, dynamiques, de nouvelles vies à inventer.

En quittant le parc vers Le Plateau (FRAC/Ile de France) où visiter Le Grand Restaurant de Michel Blazy que je sais utiliser des matériaux vivants dans ses œuvres, je m’interrogeais (une fois de plus) sur ce qui détermine les réactions à ce qui nous frappe, visuellement, auditivement, olfactivement (à cet instant, j’ignore toujours que l’arbre était escamoté en œuvre d’art, pris en otage). Dans quel récit inscrivons-nous les nouveaux éléments que nous décidons de retenir et d’intégrer à l’histoire que nous vivons ? Nous sommes dans un courant qui conditionne partiellement ce qui s’ajoute ou effectue des corrections, des suppressions, des relectures de notre expérience de la vie. Sans qu’il soit besoin toujours de participer activement ou de se sentir manipulé. Comme le dit Yves Citton : « Bien davantage que la conduite des conduites par des processus de subjectivation, c’est le pilotage automatique des conduites par des sémiotiques a-signifiantes qui caractérise la particularité du régime de pouvoir actuellement dominant. » (Yves Citton, Renverser l’insoutenable, Seuil, 2012).  Et ce « pouvoir actuellement dominant » s’exerce sur l’imaginaire, les pratiques culturelles pour les résoudre en désir de consommer. Quand on écrit un texte plus ou moins long et qu’au fil de son développement, on le relit et le corrige, on a l’impression qu’il prend les rênes, pour suivre sa logique propre et qu’il suggère lui-même les modifications qu’il souhaite nous voir opérer. Un texte intérieur est aux commandes ! C’est probablement la même chose par rapport à ce qui nous impressionne des événements et contextes que nous traversons, par rapport au choix effectué de retenir ceci plutôt que cela, de constater et emballer l’empathie avec cet élément de décor plutôt que cet autre. Selon un flux incessant à haut débit de sollicitations au sein duquel, ce que nous éprouvons en regardant un paysage ou une œuvre d’art, est une rencontre de l’intuitif et du cognitif, de l’émotion vraie (face au réel) et de l’émotion fictionnelle (face à des produits de l’imagination). La technologie du choix – en grande partie instinctive -, qui nous conduit à sélectionner ce que l’on ajoute à notre patrimoine d’images, de sons, de formes et d’odeurs, s’est considérablement diversifiée et complexifiée avec la modernité et la société de consommation qui, pour ses produits toujours plus nombreux, déclenche chez tout un chacun un travail conséquent de comparaison, un exercice d’expert exténuant dont on ne mesure plus l’ampleur tellement il est devenu naturel. Ce travail de plus en plus intense du choix a conduit à une certaine rationalisation des processus censés nous aider à prendre les bonnes options. La peur de se tromper accroît d’autre part une pression diffuse, les enjeux sont plus tendus. Ces technologies du choix nous ont fait intégrer certaines dispositions mentales propres aux ordinateurs et à toute la création d’imageries et de modes de récit qu’ils aident à propager, puisque ces machines, au quotidien, nous attachent prioritairement à une géopolitique du choix et un partage de bribes narratives jamais atteints dans les civilisations précédentes. « Comme dit le sociologue Jeffrey Alexander, « l’imprégnation progressive de l’ordinateur dans les pores de la vie moderne a intensifié ce que Max Weber appelait la rationalisation du monde ». Plus que tout autre technologie, Internet a radicalisé la notion d’un moi « sélecteur » et l’idée que la rencontre amoureuse devrait être le résultat du meilleur choix possible. » (Eva Illouz, Pourquoi l’amour fait mal, Seuil, 2012) Aller vers les œuvres d’art, c’est reproduire au niveau d’un plan symbolique, quelque chose qui s’apparente à la rencontre amoureuse, c’est s’entraîner à aimer, à s’engager. Entretenir une disposition à se greffer toutes sortes de différences, des langages autres qui, par certains biais, me parlent et me révèlent que je suis aussi géniteur de différents, de cette part que je ne peux totalement comprendre dont je ne peux qu’évaluer un certain degré d’intimité trouble que j’entretiens avec elle. Eva Illouz, analyse ce que la modernité a modifié dans le choix amoureux, notamment ceci : « La pénétration du langage et des techniques de marketing dans le domaine des relations intimes vient signaler une évolution vers des technologies de l’interchangeabilité, des technologies qui élargissent l’offre de partenaires, autorisent le passage rapide d’un partenaire à un autre, et établissent les critères permettant de comparer les partenaires et de se comparer aux autres. De telles pratiques d’évaluation entrent en conflit avec une conception de l’amour où l’autre ne peut être appréhendé ou connu rationnellement, qui renvoie à un modèle de rapport avec autrui que Jacques Derrida définit ainsi : « La structure de mon rapport à l’autre est celle d’un « rapport sans rapport ». C’est un rapport où l’autre reste absolument transcendant. Je ne peux atteindre l’autre. Je ne peux connaître l’autre de l’intérieur, et ainsi de suite. Il ne s’agit pas d’un obstacle, mais de la condition de l’amour, de l’amitié, et de la guerre, aussi. C’est une condition de la relation à l’autre. » Une telle conception de l’autre aimé – un autre transcendant et incommensurable – s’est cependant érodée sous l’effet de l’idéologie et des technologies de choix. » (Eva Illouz, Pourquoi l’amour fait mal, Seuil, 2012) Quelque chose de semblable contamine la relation d’amour vers l’art – l’éloignant du rapport défini par Jacques Derrida -, celle qui pousse à marcher d’un lieu à un autre, en lisant des programmes, des brochures de médiation, en se fatiguant énormément.Dans cet itinéraire narratif, l’examen des œuvres vues et de celles dont on anticipe la rencontre prend en compte de plus en plus d’autres images, sons, phrases, formes, couleurs qui ne ressortissent pas au régime de l’art, mais à celui du marché, du marketing, du management, de la publicité qui elle-même s’entend à merveille à instrumentaliser l’héritage artistique. Procédant à l’élaboration de nos propres commentaires, nous agitons une masse babélienne d’autres commentaires pluridisciplinaires et journalistiques. Ce n’est pas forcément totalement négatif. Ça rend intenable l’attachement à un monde artistique fait d’essences pures, supérieures, au-dessus des contingences. L’hétérogénéité des univers de signes qui s’interpénètrent stimulent de nouvelles pistes d’interprétation et « la puissance de conditionnement par le milieu » (médiatique, selon Yves Citton), une fois intégrée comme une donnée pouvant être retournée, au moins au niveau des micro-politiques, offre de nouvelles possibilités d’agir, de faire circuler du sens dans un milieu partagé par de nombreuses personnes (tout le monde). Sur le trajet entre une galerie, un musée, un cinéma et une librairie, il n’y a plus d’interruption ou changement d’atmosphère, je suis en permanence dans quelque chose qui/que commente l’art (l’art lui-même étant aujourd’hui un auto-commentaire), une substance médiatique qui cherche à lui faire dire quelque chose à travers moi, à lui faire servir « la puissance de conditionnement par le milieu », tandis qu’une part de moi-même s’emploie plutôt à en tirer une étincelle qui égratignerait la banalité de ce pouvoir occulte, juste un éclat intraduisible que je conserverais comme un trophée, une illumination. Dans la galerie, dans le musée, dans la librairie – et en emportant dans mes pérégrinations l’impact des signes que j’y ai lus -, je suis engagé corporellement dans un « énorme dispositif de traduction » qui me dépasse largement, je n’y suis qu’une particule en attente d’autres impacts, selon les définitions de Michel Callon et Bruno Latour reprises par Yves Citton: «tous les déplacements assurés par d’autres acteurs dont la médiation est indispensable pour qu’une action quelconque ait lieu », les « chaînes de traduction renvoyant au travail par lequel les acteurs modifient, déplacent, traduisent leurs intérêts variés et contradictoires.». En train de me promener en ville, programmé pour visiter divers lieux où s’expose de l’art actuel, au fur et à mesure que les choses vues excitent la fonction d’interprétation – et je ne prétends pas pour autant entretenir la meilleure captation des œuvres exposées là où je passe, non, on fait ce qu’on peut, avec plein d’autres choses en tête, on regarde, on défile comme on fait du lèche vitrine -, je traduis ce qui m’atteint, et je modifie, déplace, mes intérêts en fonction des investissements émotifs et cognitifs engagés dans les œuvres observées, introduites imparfaitement en ma mémoire, se greffant (voici les greffes de Bertrand Lavier) automatiquement aux souvenirs d’autres œuvres ou d’autres éléments « ressemblant à ». L’activité d’interprétation, alors que se généralise le copié collé et l’excitation masochiste d’être un bon public cible, est de plus en plus vitale, comme un engagement politique d’une nouvelle sorte dont les modalités sont claires, faussement paradoxales :  « raffiner nos traductions, cultiver les intraduisibles » (Y. Citton). Une double gestuelle indispensable pour continuer à aimer. Raffiner en intégrant inévitablement, avec l’âge qui accumule les expériences et les points de comparaison, plus de complexité, ce qui déplace sans cesse, en outre, la zone et la nature de l’intraduisible, toujours surprenant, jamais attendu. Cerner la crise, de l’intérieur. Car ces moments de pérégrinations intenses dans une grande ville où je m’administre une dose intense d’objets et gestes d’art qui questionnent, prennent en défaut les jugements de valeur, déroutent les certitudes sont d’exaltants moments de crise au sens positif ancien pendant lequel se forme un certain jugement sur l’expérience en cours : « Le mot grec krisis désigne le jugement, le tri, la séparation, la décision : il indique le moment décisif, dans l’évolution d’un processus incertain, qui va permettre le diagnostic, le pronostic et éventuellement la sortie de crise. » (La crise sans fin, Myriam Revault d’Allonnes, Seuil, 2012)

Au malaise diffus face à l’arbre figé dans la chaux, succède le plaisir d’évoluer dans des chantiers comme celui de Michel Blazy au Plateau, mais en crise sans fin, car je pourrais ne jamais en sortir (ou n’y être jamais entré), ne jamais y formaliser un jugement, ce qu’il y a à y voir n’étant par définition sans conclusion, intégrant des levures vivantes qui confèrent à l’exposition une instabilité certaine de la plupart de ses matériaux. L’impression est tenace que le plus intéressant se produit en dehors des heures d’ouverture, sans témoins, ou éclatera après le dernier jour de l’exposition, quand nous aurons cessé de venir voir ce qui se passe, qu’elle sera démontée, retournera dans l’atelier et ses aléas. Mon goût pour ces atmosphères tient à une petite histoire personnelle qui remonte aux rares visites à un (arrière ?) grand-oncle bricoleur et inventeur fou, dont le logis fermier était assiégé d’un capharnaüm indescriptible, aux objets hybrides inexplicables, combinaisons de pièces de différents moteurs, de morceaux d’outils d’origine et de logiques diverses, bref des greffes bricolées dont la plasticité seule, à défaut de m’y connaître en mécanique, était pour moi signifiante, onirique. Ce déballage jouxtait les étables, semblait en déborder en ayant incorporé l’un ou l’autre bestiau, entourait des champs de patates, veillait sous les arbres centenaires, mal taillés, des vergers. Je ne connais pas beaucoup de lieux qui m’aient fait autant rêver ; un certain mystère entourait ce lointain parent farfelu, mais je ressentais ces machines inutiles, fantasques, porteuses d’utopies branquignoles incomprises, comme faisant partie d’un héritage génétique, parlant de moi, de nous. J’ai convoité des objets inexplicables – surréalistes-, aperçus une fois en cours de gestation sur l’établi, de manière invraisemblable, comme si mon (dés)équilibre mental en dépendait. Nous ne lui avons rendu visite que de rares fois, mais l’impression que j’en garde équivaut à une immersion durable, intime, dans cet imaginaire braque jamais apaisé, toujours en recherche de la machine facilitant irrémédiablement la vie de tout le monde, de l’organologie inédite à breveter. Par la suite, j’ai toujours aimé les incursions en ateliers d’artistes, là où les choses se font, où l’on peut observer les tentatives, les étapes intermédiaires, les matériaux en attente des idées. La taille, les copeaux, les poussières, les ajustements. L’attention s’y porte avant tout sur les gestes avant même de voir ce qu’ils vont façonner. Michel Blazy agit sur des gestes. Celui, par exemple, qui consiste à jeter le noyau de l’avocat dont on vient d’avaler la chair. Il le soigne et le recycle, en récupérant la semence gaspillée, en la faisant germer. Dans les aléas du développement d’une plante tropicale en milieu tempéré, le pot se brise, la plante gèle partiellement. Mais l’avocat repart et intègre les blessures à sa croissance, prend une autre direction, belle poussée plastique (on pense à ces lésions cérébrales qui conduisent le cerveau à contourner l’obstacle, à tracer une autre voie vers la lumière). L’artiste collectionne ainsi une série de plants dont les formes racontent les accidents de l’acclimatation et chantent la qualité des soins dont ils ont été entourés. De lui-même, l’avocat devient autre chose… Autre geste, celui de se presser une orange. Le bar à jus d’orange est un projet à long terme, interactif. Les visiteurs sont invités à se confectionner un rafraîchissement. Couper les fruits en deux hémisphères, en extraire le jus, placer les pelures vides sur celles déjà entassées. Une collection d’empilements d’écorces sur des plateaux alignés sur des étagères. Les plus vieux, en hauteur, sont méconnaissables, complètement pourris, étranges stalagmites organiques, torves, se soutenant l’une l’autre, vert de gris. De ces amas dans l’ombre du plafond vont naître des êtres innommables. Un monde en soi qui n’a plus besoin de quiconque, juste de la matière vivante, gratuite, produite par la consommation de fruits et, une fois rangée en colonnes irrégulières, échappant à son concepteur, elle se désagrège et s’agrège, attire les parasites, se transforme en garde-manger des drosophiles. Musée d’art contemporain, musée d’histoire naturelle, leçon d’art ou leçon de chose ? L’odeur fermentée, vinaigre et orange, est prégnante dans toutes les salles. (Sculpcure : Bar à orange, 2009) Bon… La grotte (2012) est un immense cocon de feutre et coton en amas sur une structure de bois, garni de graines de lentilles que les médiateurs du musée arrosent régulièrement. Une culture maigre de touffes vertes. L’humidité agit sur la masse de fibres qui devient pesante, filandreuse, nuageuse. En surface, les graines germent, pourraient être récoltées, mangées. Il est difficile de prévoir à quoi ressemblera cet objet en fin de processus. A l’intérieur, c’est mou, odorant, on s’y introduit, on marche dans cette cavité à la fois artificielle et naturelle, on ne sait si elle relève du féerique ou du fécal, pour le moins matrice ambivalente, avec quoi communique-t-elle ou ne coupe-t-elle pas toute communication, y compris avec soi-même? Révélante, étouffante ? L’acoustique bourdonnante, l’humidité surabondante, une odeur forte et pourtant comme une anti-odeur, annihilant toute singularité olfactive, fait qu’on y oublie la forme que l’on a sans pour autant discerner la possibilité d’en recevoir d’autres ? Observer ces expériences, comment le vivant est introduit dans des dispositifs artistiques pour subvertir le statut pérenne de l’art et de ses chefs-d’œuvre, chercher un autre durable biologico-artistique, ce laboratoire de greffes m’amuse, m’intéresse et semble incontournable, même si le vivant organique est, peut-être, là ainsi, utilisé comme gadget, faire valoir de l’art. De facture plus sage, voire conventionnelle, les Tableaux souris (Paysage gratté, Landscape B, Monochrome chocolat, Cerf, Algue avec oiseau..) m’accrochent beaucoup plus. Blazy les réalisent en mettant à contribution les nombreuses souris qui peuplent son atelier. Il expose, au vide nocturne de son atelier, des tableaux enduits d’une belle couche lisse de crème dessert au chocolat. Dans le noir et le vide, les souris viennent ronger, gratter, leur faim vorace, leur instinct de vie dessine à vif des formes dans la couche comestible. Celle-ci, avec le temps, sèche et prend l’apparence d’une peinture à l’œuf ancienne, surface paraffinée attaquée, craquelée, détériorée. Le matin, l’artiste intervient dans le processus, il interprète les dessins – les messages que lui adressent ses locataires -, disposent les tableaux pour orienter coups de dents et de griffes de telle ou telle façon, essayant d’anticiper le graphisme aléatoire des rongeurs et de l’orienter vers quelque chose qu’il souhaite voir apparaître. L’interface animal et artiste a quelque chose d’une réelle collaboration. À un moment, il estime que l’œuvre est achevée, présentant des constitutions organiques ou abstraites, qui semblent abouties, parler à l’œil, vivants, témoignages d’un imaginaire qui serait commun aux rongeurs et à l’homme (via le dessert). Ces surfaces sont de même famille que les dessins d’Emelyne Duval déjà cités (Constellation, Nébuleuse…), que certains travaux de Dubuffet… Il y a alors le geste de nommer ces formes et ces signes. En baptisant les dessins souris, l’artiste répète l’acte antique de donner aux constellations une identité autonome, calquée sur les formes du vivant répertoriées sur terre, projetées au ciel, dans un cosmos construisant nos destinées dans ses machines imaginaires, dissimulant dans ses rouages stellaires l’explication de notre origine. Ces tableaux ainsi nommés sont autant sculptés et gravés par les souris que bêtement mangés (et encore ainsi renverraient-ils à la métaphore de dévoration de ce que l’on aime comme matière d’art) et prennent la dimension d’un mystère langagier que les bestioles, souvent utilisées dans nos laboratoires, veulent nous transmettre dans le cadre de cette fiction artiste. Michel Blazy joue avec ces frontières ténues entre les traces animales et les traces de l’art et l’intervention de l’interprétation qui n’a d’autre rôle que de faire travailler les catégories de perception, de perturber le jugement esthétique, de le mettre en crise. Dans Lâcher d’escargots sur moquette marron (2009), le sol et les murs sont recouverts de moquette brune régulièrement imbibée d’eau et bière, mélange qui stimule les mollusques et leur fait dessiner de magnifiques entrelacs de bave luisante « qui peuvent évoquer certaines œuvres de l’expressionnisme abstrait ». (Texte guide du visiteur). Ce dispositif créé en 2009 peut être « sans cesse réactivé et donner lieu à de nouvelles créations grâce à des indications écrites, dessinées ou filmées qui fonctionnent comme des instructions pour l’exécution de l’œuvre ». Les entrelacs, selon la manière d’asperger le liquide excitant, peuvent être orientés, par exemple. Précisions en outre que le titre de cette exposition, Le Grand Restaurant, provient de la possibilité pour l’amateur d’art de réserver une table où on lui servira un tartare de bœuf dans une pièce envahie de moustiques cultivés spécialement pour cette performance en Circuit fermé. « Le visiteur s’alimente d’une assiette de viande fraîche tout en donnant son sang aux moustiques. Le sang circule de l’Homme à l’animal en circuit fermé » (Texte du guide du visiteur – Je ne comprends pas la majuscule à « homme »).

De la même famille que ces tableaux souris, selon moi, les impacts de sèves et de fermentation végétale dans l’exposition Matières Premières de Fabrice Hyber. Ces grands silos sur pilotis où des brassées de fleurs et d’herbes se mélangent et s’affaissent, laissant lentement échapper de leur compost, des jus, des gouttes, des filets de sucs, à travers le tamis. Ces fluides chutent dans le vide comme d’infimes comètes de pigments, averse d’astéroïdes liquides, suivies d’étoiles filantes de poussières et pollen et tous ces résidus et débris forment progressivement au sol, sur la bâche – de ces plastiques que l’on étale au sol quand on saigne des lapins, à la ferme -, une mare solide, saignées coagulées, graisses florales figées, qui peut se lire comme une couche de mare de café. On y devine le graphisme convulsif, ébauché, de ces fleurs mises à mort mais, aussi, l’essai accidenté, aléatoire, de représenter l’interface cosmologique entre l’imaginaire humain et l’essence végétale, imaginaire irrigué de ses substances nourricières, de ses substances homéopathiques, de ses possibilités d’ivresses, d’échappées hallucinogènes, ses poisons violents, sa connaissance en graines d’un monde antérieure à celui de l’homme. (PH) – Vincent LamourouxLe Plateau - Emelyne Duval  -

 

 

 

 

 

 

 

 

Fluxus, Deezer & médiathèque

Geste musical et pognon. – Plusieurs articles récents dans la presse, traitant de la situation des industries musicales ou, en ouverture du Midem, cherchant à détecter l’émergence d’un modèle économique efficace d’accès aux musiques dans l’environnement dit dématérialisé, nous rappellent avec force que la musique, pour beaucoup, est tombée bien bas, est là pour faire de l’argent. Les formules mélangent tout et considèrent que la musique se porte bien si elle se vend bien, ou l’inverse. L’indice de santé du marché musical se confond avec la manière d’évaluer la qualité de la musique, sa créativité. Un titre comme « La musique se porte bien », signifie que les recettes sont bonnes. À l’opposé, on méditera ce magnifique exemple (Le Soir, 21/01/11) : « La musique poursuit son déclin ». Que vise-t-on ? La créativité, l’écriture de composition, la diversité, le renouvellement des idées, la qualité professionnelle des interprètes ? Non, le pognon que rapporte aux filières industrielles un certain type de répertoire dit populaire. Ce répertoire même qui fait l’objet du piratage massif et qui justifie les politiques répressives qui s’ébauchent ici et là, qui sont réclamées par les syndicats des majors. C’est de cela que l’on parle généralement, sous l’intitulé « musique ». C’est dire que la musique, loin d’être dématérialisée, est de plus en plus considérée comme un bien matériel, matérialiste et cette subtile opération trahit une perte d’esprit, une fuite de contenus spirituels.– Le modèle économique qui pointe et Fluxus ricane. – Les faits marquants sont le rapprochement entre sites de streaming et opérateurs de télécommunications (Deezer et Orange, Spotifiy et SFR…). L’objectif reste le même : « offrir à l’utilisateur un accès à la musique quand et où il veut sous n’importe quelle forme » selon une exploitation mercantile d’une pulsion entretenue artificiellement (marketing) à s’entourer régressivement de ses sons/musiques/ritournelles préférés. Fluxus aussi, au tout début des années 60, a développé un fourmillement de gestes musicaux originaux dont le but, d’une certaine manière, était de même nature (« un accès à la musique quand et où il veut sous n’importe quelle forme »), et pourtant déjà à contre sens (en prévision) de ce que l’on appelle aujourd’hui « accès immédiat à ses musiques », pour rechercher et maintenir le contact avec du sens en perdition. Fluxus et la musique d’Olivier Lussac (les presses du réel), 2010) tombe à pic pour nous le rappeler. Il est possible de changer d’échapper à cette rage de vendre de la musique en continu pour soutenir avec rien (trois fois rien, des scies musicales copiées des millions de fois) des taux de profits même pas confortables, non, mais les plus colossaux possible. Pas d’autre solution, dans cette course au profit, que d’amplifier sans cesse la captation du temps de cerveau via les oreilles, ce qui ne s’installe paradoxalement (paradoxe apparent) que par la perte de l’appétit d’écouter lié au désir de silence, au désir d’entendre des sons non fusionnels, soit des organisations sonores que l’on ne peut pas ingérer partout et tout le temps instantanément, ce qui pose la question des relations qualitatives au temps, au corps, au silence, au bruit via les musiques que l’on n’écoute/entend, et c’est bien pour cela que le projet Archipel de la Médiathèque est organisé en îlots Temps, Silence, Bruit… ). Or, cette présence permanente de sons, cette manière fort répandue de s’envelopper d’un cocon tenace de ses musiques préférées, à la fois, doit être addictive et en même temps dégoûter d’encore écouter vraiment de la musique, doit ôter le désir de rompre avec le cocon au risque d’entendre autre chose, de non habituel, de non préféré et donc forcément à rejeter. De cette manière latente s’installe une appréhension ce que l’on n’a pas l’habitude d’écouter et qui sera perçu comme agression, ingérence insupportable dans l’ordre des goûts « personnels ». Et si cette permanence industrielle de sons musicaux ne faisait qu’encourager l’intolérance ? Il est étonnant de constater qu’opposer à tout ça, encore et toujours 4’33 de Cage (et toute sa descendance de musique vide, silencieuse), un blanc invendable, même pas pur, sali, reste toujours dérangeant, scandaleux, incompréhensible, tant d’années après sa création mondiale. Fluxus est une turbulence, une guérilla contre les Beaux-Arts (provoquer leur destruction est écrit dans les textes fondateurs du mouvement qui n’en est pas un) et contre la captation commerciale et capitaliste des cerveaux par les arts dont la musique. Fluxus est un moteur qui a fracturé la position dominante de l’art Occidental, en prolongeant Dada par la constante lucidité à tirer les enseignements de la guerre mondiale effroyable qui venait de s’achever, guerre qui a mis en avant les pouvoirs de la propagande, du marketing de la guerre et de la mort. Fluxus fourbit ses armes dans l’enseignement Zen, le savoir faire non professionnel, l’Orient comme négation constructive de l’Occident, la déconstruction des valeurs, la destruction comme processus de création, l’a-musique, le silence, la performance, l’ennui, le geste immédiat, la rencontre concrète avec les éléments de la vie à l’instant aléatoire où ils basculent dans le registre de l’art, la surprise… – Retour à l’être par le point critique. – Fluxus se lit comme un catalogue épique d’actions, d’événements, de procès des manières convenues de concevoir et recevoir l’art. Mais, par rapport à la situation actuelle de gavage systématique où le marketing cherche à activer la consommation du même sans qu’intervienne dorénavant la possibilité de choisir (perte de temps, ennuyeux, réglons ça une bonne fois pour toute), Fluxus n’a cessé de chercher l’essentiel, l’écoute du minimum, la recherche de la peinture minimum, de la musique minimum, le degré zéro de l’art. À partir duquel on peut basculer dans le manque ou rechercher maladivement le trop. Le point critique. Le remplissage actuel avec ses gestes obsessionnels -écouter ses musiques compulsivement et n’importe où, ne jamais manquer de quelque chose à suçoter, image, son, texto – aurait alors pour but que le plus grand nombre de consommateurs soient conduits à ne jamais rencontrer ce point critique, qu’ils en aient peur comme on peut avoir peur du vide. C’est Ben qui, en écho au Carré Blanc de Malevitch empreint de spiritualisme, réalise Vitrines de magasin (1979-199). « Il s’agit d’une simple photographie, celle de la devanture abandonnée d’un agent commercial de la marque Fiat, badigeonnée de blanc à l’aide d’une éponge. A l’opposé de Malevitch, l’artiste niçois proclame la destruction de l’art et renvoie à un questionnement précis : « existe-t-il dans chaque homme une peinture minimum comme une musique minimum ? » Pour Ben, une peinture minimum est donc une peinture de vitrine passée au blanc d’Espagne ou une « peinture de l’inconscient sans référence culturelle : la peinture 0 ». Mais qu’est-ce qu’une peinture 0 ? Est-ce simplement un monochrome ? » (Olivier Lussac). Mais c’est aussi, dans les années 50, la connexion créative qui s’établit entre Rauschenberg et Cage.C’est en effet suite à sa relation aux White Paintings du peintre que Cage est conduit à penser et écrire 4’33. Voici ce que le compositeur en dit (cité dans Fluxus et la musique) : « Pas de sujet, pas d’image, pas de goût, pas d’objet, pas de beauté, pas de talent, pas de technique, pas d’idée, pas d’intention, pas d’art, pas de sensation, pas de noir, pas de blanc non (et). Après des considérations prudentes, j’en suis venu à la conclusion qu’il n’y a rien dans ces peintures que l’on puisse changer, qu’elles peuvent être perçues sous n’importe quelle lumière et qu’elles ne sont pas détruites sous l’action de l’ombre. Alléluia ! L’aveugle peut de nouveau voir ; la pureté de l’eau. (1953) » La surexposition actuelle de la musique, par exemple, allant jusqu’à une confusion entre le mot « musique » et « argent » que son commerce peut rapporter au commerce, détruit une grande partie des ressources musicales humaines en les plongeant dans l’ombre et l’émoussement de la sensibilité (quand vous écoutez tout le temps la même chose…). Retrouver les gestes simples par lesquels nous faisons du bruit et sommes reliés à la possibilité de l’organisation du son en musique, par lesquels nous nous définissons comme auditeur doté de compétences pour entendre et comprendre la musique. Ces gestes simples qui s’emparent d’objets quotidiens, quelconques, sans valeur symbolique particulière, ces gestes routiniers (ouvrir claquer une porte de voiture), qui pétrissent, altèrent des matériaux, des matières. Ces mises en scène de destruction d’instruments sacralisés, comme le piano, qui ne s’achèvent pas avec la mort de l’objet, mais, au bout du processus, font redécouvrir le piano et posent que les instruments de musiques et les technologies pour en jouer sont toujours à réinventer, à questionner. Et tout ça, avec la possibilité de faire surgir la vaste dimension de rire au sein du désir de créer. La musicalité fluxus est immédiate, on l’a sous la main, on la fait sonner quand on veut, n’importe où, mais elle implique un acte, une décision, une intervention. Ce n’est pas le flux continu musico-technologique qui insensibilise. Ce sont des ruptures qui re-sensibilisent. – Partitions et instructions de redécouvertes – Prenons un exemple  avec Paper Music de Patterson (cité et étudié dans Fluxus et la musique) qui fut un morceau de bravoure des actions Fluxus, repris, répété, interprété avec variantes : « Paper Piece, septembre 1960, Cologne/Instrumentation/ 15 feuilles de papier par exécutant, approximativement/ de la taille d’un journal, qualité variée, journal/ papier de soie, carton léger, coloré, imprimé ou brut/ 3 sacs en papier par exécutant, qualité, taille et formes variées/ Durée : 10 à 12 minutes et demi/ Procédure : / 7 feuilles sont utilisées/ SECOUER/ Briser – les bords opposés de la feuille sont fermement agrippés/ et brusquement secoués séparément/ DECHIRER – chaque feuille est réduite en particules de moins d’un dixième de l’original/ 5 feuilles sont utilisées/ FROISSER/ CHIFFONNER/ METTRE EN BOULE – choc entre les mains/ 3 feuilles sont utilisées/ FROTTER/RECURER/TORDRE – tordre sévèrement pour produire un craquement/ sonore/ 3 sacs sont utilisés/ POUF – gonfler avec la bouche/ PAN !… » Par la suite, la partition se complexifie avec des indications d’intensités, de recoupements, superpositions… On est frappé, 50 ans après, par le mélange de désuet et de sérieux, du côté naïf de cette radicalité. Pourtant, on peut y lire des gestes et une intention fondamentales, toujours nécessaires : préserver les espaces mentaux de production et de réception de la musique, les nettoyer, les dégager. Une sorte d’hygiène gestuelle qui maintient la sensibilité musicale en bon état. – La réduction au plus simple appareil consommant. – Le marché de la musique et sa stratégie à 360° peut donner l’impression d’associer des arts différents, sons, images, théâtre et prétendre au statut d’art total (je l’ai déjà lu, oui), alors que ces techniques différentes sont réunies en un seul faisceau d’uniformisation du produit à vendre et de sa perception. Fluxus a été très novateur, dès les années 50, en termes de pluridisciplinarité, de « poly-art », de polyesthétique, de polysémie… « Fluxus est à l’origine de nombreuses formes d’art contemporain, mais surtout, il a mis en jeu une scénographie sonore tridimensionnelle, en passant essentiellement par les fondements de la Textkomposition comme « superposition de communication musicale, poétique, et d’images picturales, graphique, kinésique ». (Olivier Lussac) Cette dimension tridimensionnelle s’est considérablement banalisée avec les technologies audiovisuelles et informatiques, elle  a été « récupérée » par le marketing pour accroître les forces de séduction. Le marketing, comme on sait, s’est toujours inspiré des innovations des avant-gardes créatives, son but étant de détourner à son profit calculable une créativité qui, au départ, produit de l’incalculable.En se penchant de plus près sur le « tridimensionnel fluxus », on est vite convaincu que les buts ne sont pas les mêmes et c’est toujours bon de le rappeler : « Cette activité polyartistique passe encore par le concept d’intermédia : « La Textkomposition était un territoire intermédia situé aux confins de la musique, de la poétique et des arts visuels », indique Miereanu. Qu’elle soit issue de Cage ou de Young, cette notion suppose un déplacement de frontière entre conception et interprétation de l’œuvre musicale. Il s’agit à l’origine de remettre en cause les modèles de la musique par une attitude transformative, libérant un type spécifique de pluralité artistique. La naissance se fait donc d’abord par l’éclatement de l’espace de l’écriture musicale, impliquant en même temps l’acte même de composer. Ce sont les recherches menées par Young, « minipoèmes décrivant des actions musicales/gestuelles simples, monostructurées et relevant parfois de la contemplation sonore, parfois du happening ». Ces minipoèmes monodynamiques constituent ce qu’on a appelé la musique intuitive ou méditative. (…) La Textkomposition est certes une forme de partition, mais qui, toujours selon Miereanu, « cesse d’être un objet esthétique fermé pour devenir un processus productif. L’essentiel n’est plus l’objet lui-même, mais la confrontation dramatique du spectateur à une situation perceptive. » Si la composition cesse d’être un espace clos, elle peut envisager de nouveaux paramètres sonores, des ouvertures aux domaines du visuel, du théâtral et du poétique, par l’usage de graphiques, de textes, de photographies… devenant ainsi non plus une écriture fixant définitivement les notes, mais une notation paramusicale, ou notation de situation servant essentiellement à la performance. » (Olivier Lussac) Discipline de l’ouverture, de la diversité, de la différence qui touche autant la création que la réception, l’échange entre créateurs et spectateurs, musicien et auditeur, interrogation de la « situation perceptive » comme enjeu social. Cette « situation perceptive », c’est bien ce que les industries de loisir, discréditant les arts contemporains au nom de l’élitisme, entendent régler une bonne fois pour toutes. – Fluxus, médiathèque et Archipel : situation perceptive. – Fluxus a été un moment fort, dont les influences sont toujours perceptibles dans certains champs, certaines ramifications artistiques actuelles. À côté, ou autour, de nombreux musiciens produisent des œuvres qui, elles aussi, ouvrent et questionnent les « situations perceptives » des différents publics segmentés ! C’est bien cela que les médiathèques doivent soutenir, en imaginant des programmes de médiation pour rapprocher le « grand public »  de ces esthétiques dites minoritaires. C’est dans cet esprit que là que le programme Archipel a été conçu et se développera dans les années qui viennent… (PH) – Fluxus et la Musique, Olivier Lussac, Presses du réel - Archipel - Fluxus en médiathèque (DVD)Fluxus -

 

Maître et esclave, la dialectique et ses traces

La dialectique maître esclave de Hegel impose un certain récit originel de la conscience de soi, elle raconte comment l’homme (le principe masculin) engendre l’individu moderne, civil, de lui-même (comme Adam créant la femme d’une de ses côtes, mais la dialectique mâle revient en deçà, ou neutralise cette création de la femme par ce mythe de la dialectique donnant naissance à l’individu moderne, abouti, matériau indispensable pour bâtir la société des hommes). Le maître et l’esclave de cette dialectique-là ont, en quelque sorte, besoin l’un de l’autre pour s’affranchir et devenir égaux (le philosophe suppose qu’ils souffrent de l’inégalité qui les oppose dans une complémentarité), ils se transcendent pour s’égaler et formaliser, légiférer la fraternité entre hommes, ce qui débouche sur une ontologie qui tient naturellement les femmes à l’écart. Certaines féministes se sont inspirées de cette dialectique pour caractériser une étape des relations entre femmes et hommes dans la construction d’une nouvelle égalité. Pour Carole Pateman, cette utilisation féministe fait fausse route car la dialectique maître esclave hégélienne est bien inventée pour placer une histoire de mecs au centre de la construction sociale, comme raison d’être de la société civile, pour bâtir – faire tenir – un système philosophique qui a besoin de cette différence inconciliable entre les sexes, organisée au profit du mâle. Une philosophie dont finalement ce serait peut-être la motivation principale ! Voici comment Carole Pateman démonte ce mécanisme dialectique : « Le maître et l’esclave sont même à l’origine de la genèse de la conscience de soi. Hegel soutient que la conscience de soi présuppose la conscience d’un autre sujet ; être conscient de soi, c’est voir sa conscience reflétée par un autre qui, à son tour, voit sa propre conscience confirmée par la nôtre. Cette mutuelle reconnaissance et confirmation de soi n’est cependant possible que si les sujets ont un statut égal. Le maître ne peut voir son indépendance reflétée dans la conscience de l’esclave ; il y trouve de la servilité. La conscience de soi doit être reconnue par une autre conscience du même type, de sorte que la relation maître-esclave doit être transcendée. Le maître et l’esclave peuvent traverser pour ainsi dire tous les « moments » du grand récit de Hegel et se rencontrer finalement en égaux dans la société civile des Principes de la philosophie du droit. L’histoire des hommes s’accomplit une fois le pacte originel scellé et une fois advenue la société civile. Dans la fraternité de la société civile, chaque homme peut obtenir confirmation de soi et reconnaissance de son égalité dans la relation qui le lie à ses frères. » La construction de cette fraternité, via la conscience de soi qui s’éveille dans la dialectique transcendant la relation maître-esclave, place la société civile aux mains des hommes qui en réglementent l’accès aux femmes. Via le contrat sexuel que sous-entend le contrat social. Selon Carole Pateman (et ses arguments tiennent la route), cette conscience de soi n’est pas neutre, il s’agit dune conscience de soi patriarcale. Le contrat de mariage (contrat sexuel) se présente alors historiquement comme une entourloupe pour que les femmes soient considérées intégrées à la société civile (le fait de signer un contrat étant soi-disant réservé aux individus civils, égaux !), sans leur donner l’accès au « vrai » contrat, le contrat social. – Ce que le philosophe pensait des femmes -Il faut confronter cela à ce que pensait et écrivait Hegel à propos des femmes : « Les femmes ne peuvent participer à la vie publique civile, parce qu’elles sont naturellement incapables de se soumettre aux « exigences de l’universalité ». Selon Hegel, « la formation de la femme se fait on ne sait trop comment, par imprégnation de l’atmosphère que diffuse la représentation, c’est-à-dire davantage par les circonstances de la vie que par l’acquisition de connaissances ». (…) Les femmes sont ce qu’elles sont par nature ; les hommes doivent se créer eux-mêmes et créer la vie publique, et ils sont doués de la capacité masculine de le faire. » – Que faire de ces systèmes philosophiques liés à notre histoire, qui ont été étudiés par des générations durant des siècles, dont les idées se sont vulgarisées et se sont propagées dans le corps social, dans l’imaginaire collectif et dont la cohérence systémique, finalement, tient en grande partie à la volonté de théoriser la différence sexuelle au profit de l’homme, de démontrer la supériorité de l’homme ? Même si le macho et de base n’a jamais lu Hegel, c’est en partie parce qu’à une certaine époque, la fleur intellectuelle de notre culture a théorisé de la sorte la différence sexuelle en diffusant des idées qui deviennent des fondamentaux de l’organisation sociale, qu’il peut si facilement se sentir fondé dans ses partis pris et comportement. Si le sexisme est si difficile à extirper, cela est dû aux mêmes mécanismes. Ces systèmes philosophiques, ne sont-ils pas « beaux » comme des ouvrages d’art devenus obsolètes, inutilisables, dangereux parce que branlant (pouvant emporter dans leur chute d’autres pans entiers de la pensée occidentale tout aussi « importants »), toxiques ? Comment gérer la monstruosité des erreurs (hérésies) sur lesquelles s’est construite une part importante de notre culture quand cela même fait partie d’un héritage à ne pas oublier, comme histoire de la pensée humaine     (on apprend de ses erreurs)? – Contrat social, contrat sexuel, contrat racial – En postface du livre de Carole Pateman, Eric Fassin évoque quelque chose de similaire concernant le contrat social dans la société américaine : ce qui précède le contrat social, son « refoulé », est le contrat racial. Eric Fassin, chercheur et spécialiste des questions raciales, invoque les travaux de Charles W. Mills, philosophe d’origine jamaïcaine : « Comment définir ce « contrat racial » ? Pour Charles W. Mills, « son intention générale est toujours de privilégier de manière différentielle les Blancs, en tant que groupe, par rapport aux non-Blancs, en tant que groupe, en refusant à ceux-ci l’égalité des chances socioéconomiques par l’exploitation de leurs corps, de leurs terres et de leurs ressources. » Il s’agit bien de groupes – et non simplement d’individus : « Tous les Blancs sont bénéficiaires du contrat, même si certains refusent d’en être les signataires. Il devient dès lors évident que le contrat racial n’est pas un contrat auquel le sous-ensemble non blanc des êtres humains peut véritablement consentir. » En réalité, « c’est un contrat entre ceux qui sont catégorisés comme Blancs sur les non-Blancs lesquels sont donc les objets plutôt qu les sujets de l’accord. » On voit la différence avec le contrat social, qui fait passer les hommes de l’état de nature à la citoyenneté politique : dans la logique de la « suprématie blanche », « le rôle de l’état de nature n’est pas tant de définir la condition prépolitique (temporaire) de « tous » les hommes (soit en réalité les hommes blancs), mais plutôt la condition (définitivement) prépolitique, ou pour mieux dire, non politique des hommes non-blancs. » Ceci est écrit fin des années 90 et concerne la société américaine au fort passé esclavagiste et révèle la profondeur de la dimension raciale (raciste) de ce qui soutient le contrat social. L’histoire n’est pas directement la même de ce côté de l’Atlantique, mais on peut repérer des dimensions raciales à bien des fondements de notre contrat social. Rappelons les thèses racistes qui ont justifié le passé glorieux colonial de notre société comme vision du monde instituant somme toute un « contrat » entre Blancs et non-Blancs, comme partage universel entre exploitants et exploités (sans dialectique hégélienne conduisant maître et esclave à se transcender en êtres fraternels de couleur blanche). Où en est le désamiantage de cet héritage (de sa toxicité aujourd’hui avérée et qui longtemps a té accusée de fantasme), la décolonisation, la déracialisation de nos fondements sociaux qui, à un moment de globalisation où les peuples se côtoient comme jamais, ne peut qu’être une origine structurelle de violence ? En commençant par notre tête qui a bien été farcie de ce qui compose contrat sexuel et contrat racial ?- Le sens des pratiques artistiques et culturelles. -  L’art a produit des valeurs esthétiques contribuant à formater la vie émotive au service de valeurs philosophiques dominantes dont notamment des systèmes philosophiques pour lesquels la différence sexuelle est fondamentale. Aucune raison de les brûler, que du contraire, la lucidité et l’esprit critique peuvent aider à jouir de ces chef d’oeuvres (s’ils en sont) sans abonder dans leur sens. La modernité artistique a produit de nombreux mouvements dont l’âme allait dans le sens de désolidariser l’art de ces systèmes de valeurs conservateurs (voire pire). En lisant la description des nombreux dispositifs musicaux fluxus, on trouve par exemple cette proposition : « Cette pièce (Motor Vehicle Sundown Event), qui préfigure certaines des formes musicales aléatoires développées par Fluxus, est sous-titrée event-score, une partition d’événements dans laquelle, selon Brecht, « le hasard dans les arts fournit un moyen d’échapper aux préjugés gravés dans notre personnalité par notre culture et notre histoire passée personnelle. » » La relation aux arts, soit l’activité d’interprétation par laquelle nous nous lions à des œuvres, positivement ou négativement, en plus de fournir un plaisir, peut être mise à contribution dans cette lutte contre les préjugés (Hegel formule des idées qui, chez le sexiste moyen, devient des préjugés bien ancrés, plus difficiles à extirper que des idées). Soutenir l’art de l’interprétation dans ce sens, pour qu’il se diffuse largement dans la société civile comme valeur partagée, serait le rôle des médiathèques comme Centre vivant d’interprétation des arts enregistrés.- Mondrian et fourrure synthétique. – Cela conduit à de belles gymnastiques : quelle est la part des œuvres d’art en affinités avec les inconscients sexistes, raciaux aux fondements des contrats sociaux qui fournissent une part des cadres interprétatifs dans laquelle s’inscrit la création artistique ? Comme si pour chaque oeuvre, il y avait un double, ou un complément à aller chercher, pour le compléter ! J’ai récemment senti quelque chose allant en ce sens après avoir traversé la rétrospective Mondrian. Même si je n’adore pas, les salles où sont rassemblées toutes ces compositions abstraites, géométriques, toutes semblables et dissemblables, contenues et impossibles à tenir dans la délimitation d’une toile, laissant entendre non pas une représentation d’une parcelle de la réalité, mais une vision totale du monde – au-delà du cadre de cette toile-ci, ça continue de la sorte, c’est infini – dégagent une forte impression. Je rentre dans ce monde, en essayant de le comprendre je perçois la transformation que cela imposerait à mon être si j’y adhérais, si je devenais à son image. Il y a quelque chose d’hypnotique, comme ont pu l’être certaines compositions musicales jouant sur la répétition et la longueur, sur les notions temporelles orientales. Il y a aussi une autorité, de cette autorité masculine qui était faite pour inventer, organiser la société civile et qui, ici, s’investit dans une organisation artistique. Ça résonne. Un peu plus bas, je passe rapidement dans l’exposition du fond permanent de Beaubourg consacré aux artistes féminines. Juste le temps de me trouver nez à nez avec un « Mondrian » version Sylvie Fleury. Soit la copie d’une composition abstraite géométrique de Mondrian, mais les formes colorées, au lieu d’être peintes, sont capitonnées de fourrures synthétiques voyantes, mauvaise qualité, limite mauvais goût. Ces matières synthétiques, excentriques, évoquent entre autres lingeries, décors ou accessoires de sex-shop, les tenues de ce que l’on appelait les « femmes de mauvaises mœurs », les bordels, bref, à travers l’imitation détournée d’une œuvre masculine géométrique, le rappel (humoristique, complexe) du contrat sexuel qui a toujours présidé à la division du travail : les grands hommes et leurs systèmes (littéraires, esthétiques, géométriques, plastiques, scientifiques…) ont toujours eu besoin que des femmes leur dégagent du temps en se chargeant du maximum de tâches non élevées dans la gestion du quotidien. Voir cette œuvre, juste après l’immersion dans les toiles de Mondrian, ça secoue positivement, c’est clair, ça fait sourire ou rire, et ça complète les sentiments éprouvés dans la contemplation des « originaux ». Sylvie Fleury apporte ce qui manque à Mondrian, un commentaire artistique indispensable, et du coup, Mondrian passe mieux, laisse un arrière-goût moins sévère. (PH) – Repères et liens : Carole Pateman, Le contrat sexuel, La Découverte 2010 : si les médiathèques veulent, à partir de leurs collections, effectuer un travail sur la problématique du genre dans les musiques et le cinéma, ce genre de lecture est vraiment utile ; de même, pour travailler sur la manière dont les questions raciales s’inscrivent dans les musiques et le cinéma, les travaux d’Eric Fassin sont indispensables, à commencer par son blog ; rechercher les ouvrages de Charles W. Mills, philosophe jamaïcain qui va donc relayer une pensée « non-Blanche », est aussi fondamental pour approcher autrement cette thématique dans les musiques et le cinéma africain-américain. – Qui est Sylvie Fleury ? – Information sur l’exposition Mondrian. -

Tourisme d’images, tourisme des pulsions iconiques

À propos de nos relations aux images et aux appareils photographiques (instruments pour devenir touriste d’images à plein temps), rencontré une scène intéressante dans « Bruit de fond » (1985) de Delillo. Deux personnages entreprennent d’aller voir « La grande la plus photographiée d’Amérique », relique du passé et image d’une authenticité toujours désirée. Voici comment ça se passe : « Un homme, dans une sorte de guérite, vendait des cartes postales et des diapositives, des vues prises du monticule. Nous nous plaçâmes près d’un bosquet d’arbres pour observer les photographes. Murray garda longtemps le silence en gribouillant des notes dans un petit calepin. « Personne ne voit la grande » dit-il finalement. Cette affirmation fut suivie d’un long silence. « Dès qu’on a vu les pancartes signalant cette grange, ça devient impossible de la voir. » Il se tut de nouveau pendant un long moment. Aussitôt que des gens – appareil en bandoulière – quittaient le monticule, ils étaient immédiatement remplacés par d’autres. « Nous ne sommes pas ici pour enregistrer une image, nous sommes ici pour en consolider une. Chaque photographe renforce le mythe. Sentez-vous ça, Jack ? Un flot d’énergie sans nom. » De nouveau un silence prolongé. L’homme dans sa guérite vendait ses cartes postales et ses diapositives. « Accepter d’être ici est d’une certaine manière une capitulation spirituelle. Nous ne voyons que ce que les autres voient. Les milliers de personnes qui sont déjà venues ici et les milliers qui viendront dans l’avenir. Nous acceptons de percevoir les choses d’une manière collective. Et c’est cette acceptation qui donne sa couleur à ce que nous voyons. D’une certaine manière, c’est une expérience religieuse, comme l’est forcément toute forme de tourisme. » Encore un moment de silence. « Et voilà, ils prennent des photos de photos en train d’être prises. » Il se tut un long moment. Nous pouvions entendre le cliquetis incessant des obturateurs et des leviers servant à faire avancer les films. « Comment était cette grange avant qu’elle ne soit photographiée ? dit-il. A quoi ressemblait-elle, en quoi était-elle différente des autres granges, qu’avait-elle de commun avec ses soeurs ? Nous ne pouvons répondre à ces questions parce que nous avons vu les pancartes, parce que nous avons vu les gens prendre toutes leurs photographies. Nous ne pouvons échapper au mythe. Nous en faisons partie. Nous sommes ici et maintenant. » Cela apparemment le rendait follement heureux. »  Il y a beaucoup à dire sur cette scène, d’abord rappeler qu’elle se passe dans les années 80, avant le raz-de-marée des appareils numériques. Ensuite souligner l’importance du dispositif qui remplace la chose à voir et se substitue à l’expérience critique du regard et débattre du caractère religieux que le personnage prête à cette expérience de vision collective (s’agit-il réellement d’une dimension collective ?)… Nous ne sommes pas obligé de partager le point de vue exalté de Murray ! Mais je mettrais en parallèle cette scène d’un roman avec un extrait de l’étude que Didi-Huberman consacre à Harun Farocki et d’abord cette citation de l’artiste, fondamentale pour situer son intervention sur la « matière image » : « Aujourd’hui (…) quiconque installe une caméra, où que ce soit, ne devrait plus trouver dans le sol que les trous laissés par les trépieds de ceux qui l’ont précédé. Quand on braque, aujourd’hui, sa caméra vers quelque chose, ce n’est plus guère à la chose elle-même que l’on est confronté, mais plutôt aux images concevables ou déjà en circulation qui existent d’elle dans le monde. » Image d’images comme Delillo mettait en scène des photographes photographiant des photos déjà prises. Et l’historien d’art embraie alors sur les propos de l’artiste : « Voilà pourquoi nous sommes presque mis en demeure de regarder le monde en produisant, non pas ses images, mais ses images d’images : des images dialectiques pour comparer entre elles, par montage, différentes images d’une même situation du monde. Images pour commenter d’autres images. (…) Les images dialectiques produites par Harun Farocki font ainsi lever des dialogues, des confrontations, des collisions d’images contre images. Tant il est vrai que la comparaison n’est pas un exercice de tout repos : comparer, n’est-ce pas comprendre le conflit que toute image est susceptible de faire exploser au contact d’une autre ? Et n’est-ce pas une voie, parmi d’autres, pour comprendre et pour refendre la violence même de notre monde ? » Et d’abord la violence même quotidienne de ce tourisme d’images envahissant, «  ce flot d’énergie sans nom » tout à fait à même de capter les pulsions, de les transformer en court-circuit du désir. Ce travail dialectique est sans cesse à inventer pour retrouver de quoi l’image est l’image (comment était la grange avant d’être « la plus photographiée d’Amérique »), pour résister à cette expérience spirituelle du tourisme d’images au quotidien qui vient remplacer tout autre dimension spirituelle. Les médiathèques sont des endroits où l’on conserve une quantité énorme d’images (films, livres, musiques enregistrées). De ces images dont s’inspire le tourisme, qui alimente le tourisme. La pratique culturelle à initier en médiathèque est bien basée sur la dialectique, sur ce travail de comparaison : non plus mettre en circulation des images dans leur support de mémoire, mais des comparaisons d’images, soit « faire parler » la mémoire, « faire parler » les collections des médiathèques, éviter une exploitation touristique de leurs images innombrables. Ce sont les fruits d’un long travail (jamais fini) d’interprétation comparative que les médiathèques doivent « prêter » à leurs usagers (selon des formes et des produits à inventer, à donner, partager et/ou à vendre)… (PH)

Temps et poétique de décélération

Sur la table d’une librairie, consacrée aux ouvrages de philosophie et d’économie politique, ce livret bleu, tout simple, ressort comme une évidence et frappe : « La pensée prise au piège ». Comme une évidence, il fait écho à plusieurs lectures récentes et une préoccupation de plus en plus pressante, celle du temps, de la gestion du temps – selon une frontière où le temps intérieur souhaité se bat contre l’invasion du temps extérieur formaté pas toutes sortes de stratégies managériales et marketing. Je fais référence aux ouvrages d’Harmurt Rosa (Accélération) et d’Yves Citton sur l’avenir des Humanités. Tous deux plaident pour l’importance de vacuoles de temps ralenti où se constituer, par la vertu du temps nécessaire à l’interprétation de ce qui nous arrive, ou d’oasis de décélération (individuelles et collectives, personnelles et institutionnelles), ce que Virgina Woolf appelait le « temps à soi ». Dans une économie où le nerf de la guerre devient l’attention des individus qu’il faut capter pour convertir en or, le temps à soi devient une denrée rare, un matériau précieux, une ressource indispensable pour l’avenir de l’humanité et qu’il convient de protéger (comme on le fait pour certaines espèces naturelles). C’est tout ça que, de manière limpide, ce livre qui affiche une simplicité déroutante, rend éclatant dans cet étalage. « La pensée prise au piège » peut s’entendre de plusieurs manières : comment elle se fait prendre au piège et se prive du « temps à soi » ou, encore, comment, en se croyant prise au piège dans quelque chose qui ne peut que lui faire perdre du temps, soudain, elle renoue avec ce temps à soi, là où elle ne l’attendait plus. Prendre du temps, s’offrir une vacuole de temps libre, c’est par exemple lire de la poésie plutôt que de lire et répondre la dizaine de mails qui viennent d’arriver. Et, précisément, en ouvrant La pensée prise au piège, je découvre qu’il s’agit d’un livre de poésie ! Formellement, peut-être s’agit-il d’une erreur de classement (sur base du titre, sans examen du contenu), mais de fait, ce recueil de poèmes se trouve idéalement placé ! L’auteur, Michele Tortorici, s’inspire de la vie sur une île italienne (Favignana) qui devient une métaphore d’un dispositif où se constitue du temps à soi, parce que l’île donne beaucoup de solitude, et d’autres aperçus temporels, mais parce qu’elle est exigeante quant au vécu exigé. C’est selon des trajets, psychiques et géographiques, que se construit ce temps à soi « La métaphore du fil sous-tend l’ensemble du recueil avec des variantes : le village, le sentier, les lignes « tracées au bic sur une carte pour marquer / des routes inconnues », ou, plus abstraitement, « fil distendu au cours du temps », « fil d’obscurité / qui accompagne les pensées ou les disperse » jusqu’à l’image, somptueuse dans son expression, d’un désir inaccessible : Offre-moi un présent qui annelle / le ciel et un fil très long avec lequel je puisse contrôler/ son vol ». (Danièle Robert, la traductrice). Saisi au vol, cet extrait du texte « J’ai fait pousser des arbres » : J’ai fait pousser des arbres qui couvrent/ d’ombres des lieux perdus, sur des routes/ que je ne parcours plus, que je ne saurais : retrouver dans le voyage à travers des pays chaque jour/ nouveaux, chaque fois amas/ inattendus, magazines/ pillés de mémoires ; des pays où le temps/ court comme un fou et que d’infinis retours/ jalonnent d’empreintes incertaines. Je n’ai pas d’autres patrie. J’ai ces racines enfouies qui se nourrissent/ de sédiments et ainsi vivent. Voilà, je me limite ici à l’impression première, devant la table de librairie, à feuilleter le bouquin, lisant quelques passages. – Le choc du temps ralenti. – Dans Point Oméga de Don Delilo, il y a une confrontation remarquablement décrite au temps, plus exactement à l’expérience du temps que provoque l’art quand celui-ci vient, par le biais de l’esthétique, mettre en question le rythme de nos vies. Ce court roman est construit sur la rencontre d’un personnage avec l’installation de Douglas Gordon 24 Hours Psycho, le film de Hitchcock étiré à l’infini. L’installation permet d’appréhender tout ce qui échappe, dans le court normal des choses, à la perception, la multitude de détails dont est construite l’apparence des choses et qui agit sur nous. Le grossissement, le ralentissement, crée chez le personnage principal une sorte de crash hypnotique (mais qui se révélera non dépourvu de dimension morbide). Mais, phénoménologiquement, l’écrivain explique comment ça travaille, dans l’être, quand le temps auquel on est soumis et qui est devenu notre référence, entre en collision avec un autre temps, presque immobile, et qui révèle tous les détails inquiétants de notre rythme quotidien (ce que cache ce rythme). > Citation : « Seule une observation intense ouvrait à une telle perception. Il profita de quelques minutes où il n’était plus distrait par les allées et venues du public pour regarder le film avec le degré d’intensité requis. La nature du film permettait une concentration totale, mais elle en dépendait aussi. » Et ce qui se passe là, c’est ce que Yves Citton décrit comme le travail de l’interprétation qui a besoin de temps et de distance. Il y a, bien entendu, un descriptif soigné de ce que déclenche comme réflexion le fait de regarder ce film connu, ainsi ralenti, transposé dans une autre plasticité : « Ce qu’il regardait c’était comme du film pur, du temps pur. L’horreur du vieux film d’épouvante était absorbée dans le temps… » Ce qui est fertile est l’espace-temps que ce travail de plasticien instaure entre une nouvelle œuvre et un film connu. Cet espace fait ressortir, fait surgir des impressions, des souvenirs, crée un appel du côté de l’imaginaire, un appel d’air… Ça travaille dans cette zone de l’indéterminé, où le cerveau fouille, cherche, ressasse, rêve, associe, filtre, décompose, recompose et fait sortir un « point de vue », une interprétation, une connaissance sur le vécu… qui remettent en question les « préférences », le connu…La perception est stéréophonique, je regarde le film là devant moi, je regarde aussi, en léger décalage comparatif, le film déjà connu, dont il est une reprise. Cette stéréophonie est source de plaisir. Le personnage central, non identifié à ce stade, observe des visiteurs qui ne parviennent pas à accrocher et imagine ainsi leur difficulté à percevoir ce qui se passe. « Ils avaient besoin de penser en mots. C’était leur problème. L’action se déroulait trop lentement pour s’accommoder de leur vocabulaire filmique. Ils ne pouvaient pas percevoir la pulsation des images projetées à cette vitesse »  Cela demande une adaptation des attentes, des capacités, des compétences culturelles, une aptitude à l’ouverture, c’est une observation intéressante des pratiques en musée … Enfin, une œuvre de cette sorte, ne laisse pas indifférent, elle laisse des traces : il se demande dans quel état il serait s’il se soumettait durant 4 heures, debout, à la contemplation de cette œuvre : « Serait-il capable de sortir et marcher dans la rue après une journée ininterrompue de vie dans ce segment de temps radicalement modifié » ? Cela demande bien un travail, mais un travail lié à du plaisir : « Du travail, de pieux efforts sont nécessaires pour voir ce qu’on regarde. Cela le fascinait, les profondeurs qui devenaient possibles dans le ralenti du mouvement, les choses à voir, les profondeurs de choses si faciles à manquer dans l’habitude superficielle de voir. » Et ce travail, enfin, est lié à ce qui se passe dans les vacuoles, dans le temps à soi, il en est même peut-être la condition : La vraie vie a lieu quand nous sommes seuls, à penser, à ressentir, perdus dans les souvenirs, rêveusement conscients de nous-mêmes, des moments infinitésimaux. » Allez, collectionnons nos vacuoles de temps libres !! (PH) – Article sur Hartmut RosaArticle sur Yves Citton - Michele Tortorici, présenté par sa traductrice -

 

 

 

La Sélec vagabonde

Sommaire désynchronisé. – La sélec 12 inévitablement reprend de face la question temporelle des créations artistiques et des pratiques culturelles qui doivent les accueillir. Inévitable, dès lors que l’on s’attache à lever tous les deux mois un tout petit bout de voile sur des artistes qui entrent, pour y rester, dans le patrimoine que constitue une médiathèque pour la mémoire collective, artistes et qui se situent loin des créneaux de diffusion grand public. Il y a des artistes qui accompagnent la vitesse des phénomènes sociaux ou qui contribuent franchement à l’accélération des transformations sociales en visant l’intégration des systèmes de production, de diffusion et de réception les plus rapides. Que ce soit calculé ou non, ils jouent tel segment prioritaire favorable, ils cherchent le bug, ils sont, dans l’intention, synchronisés avec les vitesses majoritaires. Et puis il y a tous les autres qui créent à des rythmes différents, produisent des œuvres qui ne fonctionnent pas vite et ne se comprennent pas instantanément. Des œuvres dont le potentiel de désynchronisation est important. Le fait de s’y intéresser, de vivre un instant à leur rythme et d’en tenter un commentaire à partager pose les bases d’un mécanisme de décélération et d’oasis temporels. Ce n’est pas qu’il faille jouer les uns contre les autres, mais empêcher que les uns disparaissent au profit des autres, nous avons besoin des différents registres (et de leurs formes de plaisir spécifiques) et des différentes temporalités (une forme importante de diversité culturelle). – Errances, vagabondages. – Plusieurs œuvres présentées dans cette Sélec traitent de vagabondage, positif ou négatif, constructeur ou destructeur. Vivre à un rythme différent, selon les conditions dans lesquelles cette expérience se déroule, débouche sur du bonheur ou du malheur. Dans « Gallivant », Andrew Kötting raconte une aventure où il s’agissait de prendre du temps : prendre le temps de passer des moments importants avec sa fille handicapée, condamnée. Mais sa fille étant par nature « lente », lui donner la possibilité de vivre à son rythme, de s’épanouir dans un flux de vie adapté à sa manière de sentir, avec les gens, les paysages. Il n’en découle pas un documentaire qui met la larme à l’œil mais une construction singulière, à mi-chemin entre le reportage, le journal de bord, le collage poétique, la fiction artisanale, le cinéma expérimental. À l’opposé de ce nomadisme répondant à un projet mûrement réfléchi, On the Bowery, suit « pendant quelques jours et quelques nuits, l’errance urbaine – entre trottoir, « rades » miteux, back alleys et dortoirs de l’Armée du Salut – d’un ex-ouvrier du chemin de fer cherchant, tant bien que mal, à rebondir dans la vie plutôt que de sombrer corps et âme. » (Ph. Delvosalle) Le cinéma offre là un exemple magistral d’individus désynchronisés de force, jetés du train en marche et cette errance, petit à petit, détruit, lamine, entraînant des pathologies d’exclusion très lourdes comme l’a montré Catherine Malabou. Il y a bien entendu, alors, le vagabondage sublime, mythique, celui de Don Quichotte et que permet d’embrasser du regard comme jamais sur un écran, le film dépouillé, rude et lyrique  d’Albert Serra, Honor de cavalleria. En noir et blanc, avec des acteurs non professionnels « régionaux » (en osmose avec les lieux, façonnés par eux). Le chevalier est là, son armure, son cheval et son fidèle suiveur, Pancha, plantés dans un vide sidéral, la nature à perte de vue, le ciel, l’horizon, le vent, les herbes, les arbres, une immensité habitée dont ne sait trop quoi et qui rend fou. Une immensité nue, vierge, qui à la longue donne l’impression d’être en dialogue direct avec Dieu. Le vide et l’ennui au cœur de l’errance fantasmatique. Car cette âme de Quichotte qui erre superbement anachronique dans le silence et le rien des nuages, de la chaleur et du vent, on la touche, on la cherche dans chaque instant où l’on se retrouve un peu en marge, distancé, ailleurs, critique, repoussé, seul. Le Roman de la Rose, composé sur plusieurs siècles, introduit déjà à des processus de création très lents – lenteur rendue possible parce qu’en ces siècles lointains la culture conservait son climat principal durant plusieurs générations -  en évoquant des cheminements sentimentaux qui ne peuvent que prendre leur temps. Mais en rapprochant cette œuvre des XIIIème et XIVème siècle à une œuvre actuelle de Luis Andriessen, Garden of Eros, Catherine de Poortere met en avant une discipline d’écoute capable, en sollicitant plusieurs strates de références temporelles acquises par l’expérience et gardées en mémoire, de faire naître des contemporanéités imprévues entre des musiques d’époques différentes. « L’écoute est double : conditionnée et personnelle. Elle raconte des histoires avant de transmettre l’Histoire. Dès lors, elle génère une contemporanéité persistante : il ne s’agit ni de fatigue ni d’excentricité intellectuelle. » « Or ces deux disques peuvent constituer une expérience d’écoute unifiée. On se prend à déambuler de l’un à l’autre, à les explorer comme des jardins imaginaires, celui de la Rose et celui d’Eros. Tantôt les chemins sont les chants, tantôt des cordes âcres tendues sur un silence vaporeux. » Il faut ouvrir à ces pratiques d’écoute qui rompent et complexifient les temporalités simplissimes de la segmentarisation marchande des musiques. Pas moyen autrement d’offrir des « oasis de décélération » où l’écoute devient réellement source de satisfactions. – Autres espaces et décalages – C’est l’appel impérieux aussi de faire exister son propre temps que l’on devine dans le travail de Daniel Lopatin (Oneohtrix point never, un nom déjà complètement d’un autre temps !) inspiré « de ses longues ballades en voitures dans la campagne paumée d’où il provient. » (B. Deuxant). Il a fallu cette époque où il prenait le temps, où il « perdait son temps » en longues ballades dans des campagnes paumées pour engranger un matériaux, un ressenti qui continue aujourd’hui à motiver ses créations musicales.Dans la manière dont en parle Benoît Deuxant, on capte tout de suite l’importance de cette problématique du temps, de la vitesse, de la nostalgie, du sur-place, où les nappes de claviers jouent le rôle d’agent de freinage : « Ce n’est toutefois pas la frappe stricte des batteurs du Krautrock qui l’inspire mais bien les nappes de claviers extatiques de la Kosmische Muzik de Klaus Schulze, d Tangerine Dream, ou de Popol Vuh, plus que les formations rock à guitares. Ses morceaux sont construits par empilage, en accumulant des nappes de drones électroniques les unes par-dessus les autres, mais surtout agrémentées d’arpèges telles qu’on n’osait plus en faire depuis longtemps. Par un effet anachronique intéressant, c’est sur des synthétiseurs typiques des années 1980 – Yamaha, Akai, Rolland – qu’il revisite la musique planante des années 1970. » (B.Deuxant) Le décalage temporel est aussi dans la dynamique d’Inca Ore, au niveau des formes choisies qui désorientent la perception chronologique et spatiale – de quand et d’où ça vient ? – que des sujets qui, avant de prendre forme, ont pris le temps de poser un regard attentif sur ce qui se passe autour de soi. La désynchronisation opère déjà dans le parti pris de rompre avec le « confort angoissant de la plastic pop », et de se tourner vers une « pop mutante, dégénérée, retournée à l’état sauvage ». « Ici, c’est la voix qui est mise en avant, au service de textes dédiés à ses voisins, une famille chinoise, les patients d’un hôpital psychiatrique, une voyante extralucide, etc. L’album sonne comme une cassette trouvée, et on ne sait pas toujours, derrière le son pourri de la bande qui siffle, si ce qu’on entend est une berceuse ou un hurlement. » Est-il possible de décélérer plus efficacement l’audition de la musique, en accidentant aussi judicieusement les procédés qui voudraient qu’aussitôt une musique produite et diffusée elle soit absorbée par l’oreille correspondante, conditionnée !? la vitesse technologique qui banalise « l’accès aux musiques » en niant l’importance de ses contenus se trouve ici complètement pervertie : « on dirait une vielle cassette trouvée ». Et en même temps, de suite, on sent un potentiel narratif inédit, intriguant. – Le temps du poster. – Bruno Vande Graaf a réalisé le poster de ce numéro 12. Une grande page divisée en carrés, plus ou moins le format CD, qui figurent les fenêtres donnant sur les « niches ». Chaque image est différente, donne la mesure de la dimension singulière des œuvres présentes. Chaque image est une sorte de remix de l’image que les musiques ou les films donnent d’eux-mêmes dans la manière de se nommer. Chaque image reprend un élément du visuel, ou une transposition de ce visuel dans un autre registre en se mêlant à l’imagerie personnelle de l’artiste plasticien. L’imagier dès lors illustre à merveille comment l’illustrateur, ne connaissant à priori quasiment rien des musiques et des films de La Sélec 12, les rencontre, finit par avoir une histoire personnelle avec chaque musique et chaque film. C’est la trace tangible qu’en y consacrant du temps on en tire quelque chose qui enrichit l’imaginaire, la mémoire et se donne à voir à d’autres (la preuve, voici un poster à afficher). Ce que ne peut faire cristalliser une consommation rapide ou que ne fait plus percoler une adéquation trop systématique entre ses goûts et les musiques et les films que l’on fréquente (« vous avez aimé ceci, d’autres qui partagent votre avis ont aussi aimé cela… »), une manière de vivre où l’on ne veut plus perdre du temps à chercher les œuvres qui nous conviennent, ce qui ne se fait qu’en se confrontant tout autant à des œuvres qui ne nous plairont pas, mais contribuent à mieux nous faire comprendre ce que l’on attend de l’art en général. Un type de relation à la pratique culturelle que les médiathèques et les bibliothèques doivent encourager : c’est cela même, la « lecture publique » !! – En plus. – Un peu hors de la thématique que j’ai voulu cerner ici, La Sélec 12 inclut des textes de Catherine Thieron et Yannich Hustache. Sommaire complet sur le site de la Médiathèque. – Article sur Bruno Vande Graaf

Des tarifs médiathèque culottés

La Médiathèque a décidé relever le gant du prix de la culture. Le contexte des pratiques culturelles est embrouillé par la mode du gratuit qui conduit, finalement, grosso modo, à libéraliser l’accès à la culture. Le gratuit peut très bien conduire à ce que ceux qui en ont les moyens (financiers et symboliques) accèdent et jouissent des cultures payantes et que « les autres » se tournent vers les productions en accès gratuites. Là-dedans il faudra encore distinguer entre du gratuit militant (qui va intéresser un public qui a aussi les moyens de sa culture) et du gratuit qui se constitue progressivement en masse de sous-produits, de sous-cultures. Ce n’est pas que la sous-culture ne puisse conduire à des pratiques intéressantes et à des modes créatifs émergents mais c’est que le tableau d’ensemble accentue des niveaux culturels très différents dans les populations. Bonjour les clivages et qui dit clivage culturel dit aussi facilité à implanter des discours populistes qui tireront toujours parti des viviers acculturés. Donc, bien qu’elle n’ait pas vraiment la possibilité d’inverser ce genre de tendance lourde, la Médiathèque prend acte de cette situation et aussi d’une crise financière qui fragilise l’accès à la culture et elle propose une formule d’abonnement plutôt culottée. Il s’agit en fait d’adapter à la culture et à une pratique contextuelle située dans la vraie (des lieux physiques, du média physique, des espaces de rencontres, des transactions entre humains) des modèles de paiement au départ modélisés dans des environnements numériques. On paie un forfait qui donne droit à une certaine quantité plus ou moins avantageuse. On sait que sur certains marchés, la quantité offerte à bas prix est souvent couverte par des coûts secondaires, des sommes récupérées par ailleurs. Ce n’est pas le cas avec l’abonnement médiathèque. Voilà la formule : 20 euros payés pour 4 semaines, vous empruntez ce que vous voulez, tous supports confondus, maximum dix à la fois. Durée du prêt selon les besoins de l’usager ce qui introduit dans la pratique de prêt public une certaine souplesse devenue nécessaire : il n’y a plus l’obligation de revenir à jour fixe au risque de devoir s’acquitter d’une prolongation. De cette manière, un tarif excessivement démocratique, rend accessible au plus grand nombre des répertoires qu’aucune gratuité nulle part ne parvient extraire de leur niche. Mais ce tarif révolutionnaire ne pend son sens que si on parvient à ne pas le laisser sur le terrain strict de la politique tarifaire : il doit booster la démarche volontariste du conseil, du dialogue entre publics et médiathécaires, il doit venir soutenir et donner de l’attractivité à toute la politique de médiation en profondeur que la Médiathèque, par ailleurs, est occupée à développer. Ce n’est qu’en parvenant autant que faire se peut à « faire prendre » ensemble ces deux aspects, celui du tarif et celui de la médiation culturelle, que l’on parviendra à infléchir les pratiques, à les ouvrir à des curiosités individuelles et collectives de nature à enrayer la course à la marchandisation de la culture, l’idéalisation du profit rapide, du plaisir immédiat qui tue à long terme tout désir de culture, toute possibilité de la reproduction de ce désir. Dans le contexte de la dématérialisation, afficher en grand dans le métro, sa détermination à valoriser le contact culturel via le support physique, en n’hésitant pas à relever le défi du prix de la culture, a quelque chose de crânement magnifique ! C’est aussi la première fois que la Médiathèque s’expose ainsi en grand et rappelle que le non-marchand n’a pas de tabou tant qu’il œuvre à ses missions. (PH) – La formule d’abonnement de la Médiathèque -

Chantier de la médiation culturelle

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Séminaire « Muséologie, muséographie et nouvelles formes d’adresse au public », séance consacrée aux « objets communicants : un lien entre l’espace du musée et les espaces numériques ». Je retiens surtout (en dépit de la perte des notes) des éléments très intéressants de l’intervention de Mme Joëlle Le Marec (ENS LSH). D’abord, les investissements consentis pour étudier et faire avancer les espaces de médiation culturelle semblent importants, réunissant les ministères de la culture, de la communication et des technologies, impliquant les travaux de chercheurs, des acteurs de terrain et des opérateurs privés. De ses diverses expériences et analyses de la perception, par les publics, de l’identité des différents espaces qu’ils traversent et où ils agissent, elle retire qu’il ne faut pas éviter d’engendrer une confusion entre le discours des différents espaces. Une institution culturelle doit avoir un discours d’institution culturelle (ce qui ne signifie pas que cela doit rester un discours inchangé !). Il ne doit pas se confondre avec les espaces du marché, commerciaux, qui s’adressent aux publics de manière complètement différente. Il ne doit pas non plus empiéter sur les espaces privés. Les échanges sont bien venus, pas les confusions. De même, en relatant une expérience de mise au point de matériel d’accompagnement pour une exposition, fabrication d’audio guides et de commentaires consultables par GSM, il est apparu que si le savoir-faire du partenaire privé était bienvenu, il n’était pas conseillé qu’il soit mis en avant. Le public réagissait mal s’il devait payer un « commercial » pour ce genre de service. Par contre, il considérait comme normal de rétribuer ce même service fourni par une institution. Les difficultés rencontrées d’autre part, tout au long de cette expérience, pour faire s’entendre les gens de terrain et les chercheurs sont instructives (conflit engendré par la manière de percevoir le « jargon » des penseurs en laboratoire !) : mais les « dépasser » donne de bons résultats, semble indispensable. Ce travail a permis enfin de battre en brèche la manière de voir du partenaire commercial qui voulait finaliser un produit très propre, fonctionnel, très « vendeur ». Un produit plus touffu, moins « propre », moins directement fonctionnel a plutôt été plébiscité. Le format « émission de radio » a été privilégié, plus de commentaires latéraux, parfois des digressions, plusieurs voix, plusieurs points de vue, voilà qui donne au visiteur une distance sur quoi s’appuyer, prendre un premier recul qui permet de mieux percevoir. – Vincent Puig et Cécilia Jauniau rapportaient les résultats d’une expérience menée à Beaubourg durant l’exposition « Traces du sacré ». Il s’agissait, pour dire vite, de travailler avec un échantillon de visiteurs, depuis l’amateur jusqu’au simple curieux. On leur donnait la possibilité de composer leur propre visite, dans le sens et au rythme qu’il le souhaitait tout en enregistrant leurs propres commentaires. Ces commentaires pouvaient ensuite être déversés sur le site de l’IRI, être consultés, commentés à leur tout… La participation a été faible. Il faut dire que le jeu proposé était sérieux, exigeant. La plupart des personnes se sentent « écrasés » par le commentaire du commissaire, considèrent que la matière de l’exposition était trop riche, trop dense et complexe pour oser s’exprimer, prendre la parole et divulguer ses propos. Ceux qui joueront le jeu ne s’attaqueront pas à la thématique globale mais réagiront à des œuvres isolées. Il y a aussi une certaine inhibition à vaincre : en pleine exposition, parler dans un GSM pour enregistrer ses perceptions, analyses, émotions, ce n’est pas si facile. Même si ce sera reconnu comme un exercice positif, aidant à mieux comprendre l’œuvre, à mieux retenir les émotions. L’espace sera aussi perçu comme mal adapté à ce genre d’exercice d’appropriation : quasiment pas d’espace pour s’asseoir, « respirer » durant sa visite, consulter, lire des notes, parler avec un médiateur, enregistrer un commentaire. L’espace muséologique, en général, est rempli, n’est pas conçu pour la convivialité, pour que le visiteur prenne du temps. Une des conclusions de cette expérience est qu’il est déplacé de faire réaliser d’une part une scénographie par un commissaire et d’autre part d’imaginer une intervention de médiation qui doit se greffer a posteriori sur le travail du commissaire. C’est dès le début de la conception de l’exposition qu’il faut intégrer le dispositif de médiation. La muséologie continue à fonctionner avec des schémas anciens. Bernard Stiegler évoquera à ce propos une exposition phare conçue pour Beaubourg par Jean-François Lyotard, « Les immatériaux ». (Exposition phare, encore régulièrement citée en exemple dans le milieu, mais qui fut un bide commercial.) À une question du public présent sur la distinction à établir entre une médiation à faire dans un musée de type archéologique et un musée artistique (relation aux esthétiques), Bernard Stiegler évoquera les catégories du jugement établies par Kant. Dans le cadre de musée de type scientifique, d’histoire naturelle, d’archéologie, il s’agit de jugement cognitif. En ce qui concerne la relation aux arts, le jugement n’a pas la même assise, il ne délivre pas le même genre de savoir. On est bien dans une autre dimension. Il rappellera à ce propos sa position établie autour de la figure de l’amateur : l’amateur, d’abord, est quelqu’un qui sait argumenter ses choix, argumenter sur les raisons qu’il a d’aimer ceci ou cela (peinture, musique…). Quelqu’un d’incapable d’argumenter n’est pas un amateur. Ce n’est pas pour autant un imbécile, c’est autre chose. Et on peut devenir très vite un amateur. C’est le rôle des institutions culturelles et de leur médiation. Ensuite, un vrai amateur, et cela en restaurant des convictions anciennes, est celui qui pratique. On ne saurait juger « correctement » qu’en ayant une pratique capable d’éclairer le jugement. Ce genre de démarche a certes l’avantage de radicaliser l’attitude que devraient prendre les institutions pour assainir la situation et dissiper une grave confusion : « là où l’on parle des publics culturels, il n’y a pas de public, il y a surtout des audiences, des « publics » qui consomment du marketing culturel, ce n’est pas la même chose. » (En ce qui me concerne, cette approche de l’amateur qui devrait « pratiquer » me dérange un peu : il y a beaucoup de peintres du dimanche, de poètes affiliés à des « cercles », tous étant très honorables mais marinant dans une culture du jugement très conservatrice. Je lis de la littérature, je vois des expos de sculptures, d’installations, de peintures, je regarde des films, j’écoute des musiques variées, comment pratiquer un peu de tout pour avoir une sûreté de jugement en chaque discipline !? Bon, je reconnais qu’avoir une pratique de l’écriture, fictionnelle, poétique, même journalistique, ça aide, même face à d’autres arts. Mais, une pratique de l’écoute, par exemple, assidue, comparative, confrontée à des lectures –théoriques, historiques- développent certainement un autre sens du jugement, rend possible un amateur de l’écoute musicale. Même chose pour la lecture, pour la visite d’expositions…). (PH)

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Galerie de fantômes

Bruno Perramant, « Nouveaux spectres », galerie In Situ

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Voilà une exposition que j’ai traversé, sur le moment, presque sans m’en rendre compte. À peine le temps d’enregistrer le soupçon de « quelque chose qui se passe », une action furtive, un mouvement intrigant, mais pas assez explicite pour déclencher une réponse, rester, scruter, questionner, enquêter. Face à la toile, dans l’instant du regard confronté, comme souvent, je suis pris en défaut, « ça m’échappe », je suis dans le défaut, ce qui fait défaut, une absence de repères. Comment corriger cette faiblesse d’acuité du moment face aux arts plastiques (manque de formation, de culture, de structure inculquée) ? Je me repose souvent sur  les vertus de l’après-coup, en même temps, je trouve intéressant et fascinant de contempler les oeuvres à partir de cette position prise en défaut… sorte d’éponge avide ! Le "défaut de" est sans doute aussi une condition pour sentir, percevoir, recevoir… Toujours est-il que depuis cette visite à la galerie In Situ, un peu plus chaque semaine, cette exposition vient me hanter. Par le biais d’un souvenir tangible, une carte postale, emportée à défaut d’une meilleure pièce à conviction, et posée sur le bureau, comme une question. L’exposition s’intitulait « Nouveaux spectres » et présentait un strict ensemble de toiles, des grands formats, certains en triptyques. Sur les toiles étaient représentés, selon la convention visuelle la plus universelle, des fantômes classiques, des êtres indistincts faits de draps et de vide, avec des trous pour les orbites sombres et creuses des yeux disparus. C’était étrange, pas courant et sans information spécifique, ça versait un peu dans l’illustration anecdotique, folklorique (le travail, en général excellent de ces galeries, est faible quant à l’accompagnement : à part une notice minimale, pas grand-chose à se mettre sous la dent quand on n’est pas initié ; précisément, ce sont des lieux d’initiés, de connaisseurs.) L’artiste affirmait un retour à la peinture figurative, au métier de peintre dans ses dimensions concrètes et historiques tout en choisissant de représenter des « choses » censées être immatérielles, irreprésentables, qu’il serait plus « naturel » de traiter avec d’autres médiums. Bizarre et désorientant. Ce hiatus était forcément voulu. Je ne suis sans doute pas resté assez longtemps face aux toiles pour être en résonance (tous ces processus culturels demandent du temps). L’attitude des fantômes dans leurs trônes, le déplacement d’objets comme le grimoire, les lieux d’apparition des fantômes évoquant des palais, des coins de cathédrales, des couloirs de cultes occultes, les pompes voilées du pouvoir, tout ça me faisaient bien penser à d’autres œuvres, faisaient références à… !? Je suis allé un peu chercher des informations sur Internet (on ne trouve pas énormément, et souvent ça donne l’impression du recyclage du même communiqué de presse, avec des formules similaires sur le « questionnement de notre société de l’image », quelque chose du genre). Mais ici ou là étaient évoqués Vélazquez (conséquence de sa résidence à la Villa Médicis), Bacon… (Une constellation d’indices qui auraient du faire tilt!) Et effectivement, dans le plan des tableaux, certaines couleurs, certains traitements des ombres criantes, ça fourmille de liens. Dans la manière de restituer les tissus, les reflets aveuglants, les surfaces de chambres comme des miroirs sans tain, le surgissement d’objets fantasques présentés comme ordinaires, une préciosité macabre esquissée comme les vestiges d’un abîme, les étoffes animées de présences fantomatiques siégeant dans les insignes du pouvoir religieux, aux lieux d’émanations obscures des forces du sacré et de l’esprit, sur des carrelages sombres, usés, luisants. Dans la manière de jouer avec des codes connus, utilisés précédemment, à d’autres moments de l’histoire de la peinture, j’ai tout de suite pensé aux techniques de « sampling » utilisées en musique pour retraiter des matériaux déjà existants. Je trouve aux peintures de fantômes réalisées par Perramant, une texture de sampling pictural. Ce n’est pas « inspiré d e », ce ne sont pas des « évocations » de symboles recyclés, détournés, mais il y a une épaisseur comme si la matière ancienne était là, retravaillée, transformée, couches sur couches. Ça traite d’une permanence des fantômes dans ce qui détermine notre vie et ses pompes représentatives, et la peinture est elle-même hantée (jusqu’à, sous certains angles, se présenter comme un pur exercice de style quant a travail du plissé), elle n’est faite que de fantômes, (re)peindre aujourd’hui c’est affronter ces/ses fantômes, comme un retour à l’histoire, à l’héritage, en commençant par saisir ce qui les constitue. Ces êtres comateux qui (nous) jugent, qui attendent l’éternité, qui terrifient dans leur impersonnalité livide, inconsistante. Dans un monde de l’image envahi par une surabondance de fantômes technologiques, d’effets spéciaux qui banalisent le spectral et ridiculisent les anciennes manières de se représenter le surnaturel, en revenir à représenter de la sorte l’immatériel, avec des pinceaux, de la couleur et une toile, c’est comme rappeler la consistance des spectres au niveau de ce qui nous détermine (et qui peuvent aussi surgir sur le passage d’un chien, messager malgré lui d’au-delà).

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