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Le sismographe et la chamade se jettent à l’eau.

Fantaisie à propos de : Ôe Kenzaburô, Adieu, mon livre !, Editions Philippe Picquier, 2013 – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, Seuil 2013 – Des motifs dans la tête, une série de dessins, des légumes racines sur papier journal, des souvenirs…

 Racines

Dans son roman récemment édité en français, Ôe Kenzaburô relate sa transformation en sismographe. C’est en bout de course d’un processus durant lequel il n’a cessé d’écrire des romans soucieux de la fragilité humaine, assumant son statut d’intellectuel engagé dans un combat des mots contre la menace nucléaire. « Adieu, mon livre ! », c’est le quotidien d’un vieillard lecteur et écrivain et d’une sorte de double perturbateur, génial concepteur de l’architecture de la destruction, qui, en utilisant l’ascendant qu’il exerce sur quelques jeunes, projette de faire proliférer de petites explosions, spectaculaires mais localisées, circonscrites et sans victimes, avec l’espoir d’endiguer l’épouvantable potentiel de destruction totale au cœur des super puissances. Pour ce faire, il rédige un petit manuel explosif à diffuser par Internet. Le vieil écrivain se trouve enrôlé dans ce projet terroriste avant de, selon les circonstances, bifurquer vers une voie plus personnelle (lui et son double s’entendent pour ne pas finir sans avoir fait don à la société de leur « folie de vieillard »). Si la lecture et l’écriture restent son activité principale, c’est désormais sans projet d’édition, sans poursuivre de nouvelles formes romanesques, dégagé de toute idée de carrière et réussite. Il rompt avec le champ littéraire pour une diffusion littéraire selon d’autres visées, que ce soit au niveau du type de texte ou du mode de diffusion, une sorte d’épanchement de soi à ciel ouvert, s’ouvrir les veines pour que ses derniers souffles d’écriture se dispersent directement dans la tête de lecteurs spontanés. Il se tourne vers une écriture très proche de la vie forestière au goût de terreau et de sève. Une écriture qui ne s’oriente plus vers des créations singulières, mais se veut utile dans un rôle de vigie, scrutant dans le flux d’informations du monde les signes prémonitoires de la prochaine catastrophe. Inventer une lecture-écriture qui sentirait venir les sinistres, et les mimerait, à l’instar des canaris, jadis dans les galeries minières. « En ce moment, je ne lis plus de livres… Bon, il m’arrive de m’étendre sur mon lit et de regarder longuement avec mes jumelles de théâtre les titres alignés sur les rayons de la bibliothèque… Mais je ne lis que les journaux, plusieurs quotidiens japonais ainsi que le New York Time et Le Monde, et je les lis de la première à la dernière ligne. » ( Ôe Kenzaburô, Adieu, mon livre !, p. 455, Philippe Picquier, 2013) C’est ainsi qu’il entame scrupuleusement, humblement, à la manière d’un moine copiste anonyme, sans posture de prophète, une collection capitale de signes, immense. « Qu’est-ce que je cherche en procédant ainsi ? Des « chôkô », des signes ! N’importe quoi qui corresponde à l’un des termes anglais que je t’ai énumérés : des signes, des indications, des indices, des évidences, des symptômes. Je cherche dans tous les articles, courts ou longs, des signes indiquant une situation anormale et je les note. C’est l’entreprise que je poursuis, et rien d’autre. Que se passe-t-il dans ce monde où nous survivons encore ? Tout d’abord au niveau de l’environnement mais pas uniquement. Lorsque je faisais mes débuts d’écrivain, mes aînés me poussaient à écrire un roman total. C’est dans l’esprit de ce roman total que je recueille toutes sortes de choses, même les signes les plus infimes d’étrangeté, y compris dans la vie sociale, et que je les enregistre. Je note la date et le lieu, ainsi que le nom du témoin lorsqu’il est connu. Pas un seul jour ne passe sans que j’en trouve au moins deux ou trois ! (…) Ce que je fais, c’est de poursuivre la récolte de tous les infimes signes précurseurs avant que l’événement ne se produise. Au-delà, à l’horizon de leur amoncellement, se profile la voie qui va vers le point de non-retour, la destruction complète, irréparable. «  (Ôe Kenzaburô, ibid.) Ces innombrables feuillets couverts de signes sont réunis dans des caisses, sans autre perspective d’édition – ces caisses sont la reliure la mieux adaptée à ce travail de note -, et proposés ainsi à la lecture, mais pas n’importe laquelle. « Pour le moment, en vue d’un index, je classe mes fiches par tranches de dix jours, et je note uniquement les sujets traités sur les cartons de séparation, mais ça ne fait qu’augmenter ! Enfin, bon, ce n’est pas la place qui manque pour entreposer mes boîtes… Mais il ne s’agit pas seulement de stocker, il faut aussi penser à en faciliter l’accès au lecteur, et c’est pour cela que j’ai voulu des rayonnages peu élevés. – Quoi ! Tu t’attends à ce que des gens viennent directement ici pour les lire ? – Évidemment ! Sinon, à quoi bon écrire ? » (Ôe Kenzaburô, ibid., p.464) Ces caisses de signes sont disposées dans la Maison-des-Bois et sont essentiellement destinées aux « enfants qui grandissent dans les forêts » : « Les rayons des signes sont établis à une hauteur qui permette à n’importe quel enfant de treize ou quatorze ans d’ouvrir les fichiers qui y sont disposés et d’en lire le contenu. Car ce sont eux justement les lecteurs que j’attends ! Et la façon dont j’ai rédigé ces signes est conçue pour les interpeller, pour leur donner l’idée d’aller à l’encontre de toutes les annonces de destruction enregistrées dans mes signes. » (Ôe Kenzaburô, ibid., p.468) Le ton qu’emprunte l’auteur pour décrire cette entreprise d’écrivain dans ses dernières années de vie est empreint d’un grand calme déterminé, ça sonne comme un aboutissement, le fruit d’une quête de toute une vie, comme d’avoir enfin trouvé le style d’écriture correspondant le mieux à son style de vie à l’écoute de ce qui se passe dans les bois – les arbres, les racines, la faune, la biodiversité – eux-mêmes sismographes de ce que l’homme fait peser sur l’environnement. Plus précisément, pas la forêt comme essence unique, plutôt son immanence forestière prolongée par le corpus de contes et légendes qu’elle inspire à l’homme, la respiration quelle lui offre. C’est dans cette lisière qu’il a taillé son style de vie, son style d’écriture, année après année. De même que l’on ne peut parler d’un corps qui ne soit pas social, pas de forêt sous nos yeux qui ne soit construite par des millénaires d’imaginations et de représentations inséparables du social qui les irrigue. « (…) Il y a une base anthropologique à l’idée d’une affinité structurale entre l’allure globale d’une écriture, l’allure globale démarche, d’une manière de s’habiller, de parler, etc., et c’est cette affinité qui fait le style d’une personne, qui fait son style de vie et qui, pour les artistes, s’exprime dans le style de leurs œuvres. » (Pierre Bourdieu, Manet. Une Révolution symbolique. P. 208, Seuil, 2013) En l’occurrence, libéré de ces contraintes d’édition et donc de finition (relecture, correction…), n’ayant plus rien à prouver et ayant instauré un dialogue cordial avec ses démons, il vogue vers un style d’écriture qui estompe la limite invisible entre le privé et le public, ce qu’il produit étant donné à lire aux lecteurs à l’état d’esquisses, de notes personnelles et, de plus, consultables, lisibles dans une des maisons même de l’écrivain, sans droit d’entrée, sans multiplication des exemplaires, à la manière d’une pièce unique, une installation. La désagrégation de cette délimitation entre privé et public qui a souvent donné lieu à des transgressions symboliquement vécues très difficilement s’effectue ici, tout naturellement, dans la sagesse déjantée de l’âge. J’en suis arrivé là, je peux me permettre ça, à présent. Pierre Bourdieu rappelle que ce qui a choqué dans l’impressionnisme est le fait de rendre public un état de peinture qui, dans l’académisme, représentait un stade avant les finitions et, en principe, devait rester confiné dans les ateliers, l’espace privé du peintre. Ce n’est pas perçu uniquement comme une erreur esthétique mais aussi comme faute morale, celle-ci surplombant rigoureusement la distinction entre privé et public. « Si les impressionnistes font scandale, c’est en grande partie parce qu’ils exhibent, à des fins perçues comme personnelles, commerciales, ambitieuses, etc., ce qui, normalement, doit rester dans le secret du privé. » (Pierre Bourdieu, ibid., P.203) Il évoque par ailleurs la trace de cette ligne invisible dans tout le processus d’écriture jusque dans la fabrication d’un livre : « Si la lecture des épreuves de livres, par exemple, est une épreuve très angoissante, c’est qu’elle marque cette ligne invisible où la chose cesse d’être privée. Et de même pour la lecture du livre : on n’éprouve pas de plaisir avec un livre quand on le fait (c’est très dur), mais le livre achevé, c’est encore plus terrifiant parce qu’il a une espèce de fini qui lui donne un côté fatal – les erreurs sont là, elles ne peuvent pas être corrigées, on les voit tout de suite alors qu’on ne les avait pas vues avant, etc. » (P. Bourdieu, ibid., p. 205) Et c’est précisément de tout cela dont se dégage l’écrivain japonais dans un style de vie appliqué à consigner les signes avant-coureurs de la grande destruction qui a déjà commencé, invisiblement. Terriblement présent, il s’efface en empruntant un rôle crépusculaire de sismographe, comme s’il s’agissait d’un acte terroriste. J’ai rarement lu quelque chose d’aussi abouti et juvénile à la fois, naïf et décapant comme on n’ose plus l’être avant le grand âge et ses audaces de rupture que désinhibe la proximité de la mort. Lire cela touche chez moi de plein fouet une aspiration rémanente – abandonnée et donc suspendue comme un reproche en attente d’être atteint par la folie des vieillards -, initialement visant un mode de vie d’ermite forestier où se réinventer à partir de peu, puis dérivant vers une discipline d’écriture dédiée à lecteurs immédiats, proches, ou du moins des vies qui comptent, éparpillées dans une immensité de frondaisons invisibles, imperceptibles, la forêt bruissante sans laquelle n’existe aucun dialogue intérieur. Que l’écriture – son style, sa musique, son déroulé, ses images, ses histoires, ses inventions – soit lue sur place, bue par l’atmosphère, par les racines et les feuillages de toutes choses déployées, enchevêtrées, du plus ténu jusqu’à l’incommensurable. Être dans cette lisière et ne plus rien espérer d’autre que cette proximité. Et de là, distinguer ce qui grouille, le décrire avec ses mots, et les lâcher comme des ballons porteurs de messages. En fait, même, ne plus écrire vraiment. Mais exciter, amplifier ce qui précède l’écriture formalisée, ce qui coule en amont et qui préfigure à même les circuits photosensibles de l’expérience ce qui s’écrira peut-être et dont les cursives sont entremêlement d’infimes existences, lacis d’organes imaginaires racontant notre relation au monde, filet de sens dans lequel ça se ramifie, comme sans fin. Et, ce rhizome, ne plus chercher à l’énoncer noir sur blanc, le regarder progresser, yeux fermés, le sentir, le photographier, le dessiner, le cartographier à ciel ouvert. Même pas encore, le mimer, cette base mimétique à l’origine de toute pratique expressive. Épier, chez soi et les autres, recueillir au creux de l’estomac l’expressivité des mises en pratique, les facondes singulières, la plasticité des tempéraments ; les gestes du corps, l’émouvant mouvement intérieur des savoir-faire qui se mettent en branle pour saisir ces écritures en devenir, se mettant en mesure de les traduire et de leur conférer une esthétique, sans passer à l’acte, évitant l’irrémédiable mise au net. Entretenir le suspens, quand ça halète. S’échanger cela. Plus exactement – parce que l’on n’échange pas ce qui s’ébauche -, fouiller l’autre comme il vous fouille à la recherche des flux et signes avant coureurs, se mettre en état de recherche, faire émerger de soi et l’autre ce que l’on prémédite sans préméditation, en se jetant à l’eau, et toujours au dernier moment laisser l’informel reprendre le dessus, surseoir indéfiniment à la finition, tout se passant en amont de toute formalisation, lorsque ce n’est que frissons, peau à peau, corps à corps, yeux dans les yeux, bouche à bouche, souffle à souffle, côte à côte dans l’interférence des sommeils et des songes de toutes les nuits. En agissant de manière très précise et en même temps comme mû par un instinct qui brouille tous les repères. Alors que prédomine le sentiment de perdre le contrôle de la situation, se fier à une pratique qui resurgit, un savoir qui s’ignore comme tel et qui pourtant invente un alphabet de positions, éphémère. « (…) se jeter à l’eau, se jeter à corps perdu, etc. Il y a donc à la fois une idée de résolution, de volontarisme et, en même temps, une idée de préméditation de la non-préméditation : « Je ne veux pas savoir ce que je veux faire » », où entre en scène l’habitus et la docte ignorance : « l’habitus, c’est la maîtrise pratique, le métier, et quand on dit de quelqu’un qu’il a du métier, il s’agit d’une docte ignorance, d’un savoir qui s’ignore comme tel, d’un savoir qui existe à l’état pratique, sans être capable de se porter lui-même à l’état de discours. » (P. Bourdieu, idid., p.294 et 295)

La lisière, c’est aussi cette peau buissonnante d’habitus où l’on s’enfonce du nez, des lèvres, des mains, de toute sa peau, les yeux dedans, s’y perdant, dépouillant l’impression de sa propre enveloppe dans le désir qu’elle prenne l’empreinte de celle-là, l’autre, de la peindre sur soi-même, l’endosser, cherchant la voie d’une création originale échappant à toute catégorie, à deux. Où l’on se trouve à creuser son terrier dans la nature, épousant des sensations qui servent à définir certains processus artistiques comme ceci de Mallarmé à propos de Manet : « abdique sa personnalité en cherchant à la perdre dans la nature elle-même ou dans la contemplation d’une multitude jusque-là ignorante de ses attraits ». Tous les sens rampent et s’immiscent dans l’autre peau, exaltés par le désir d’annulation de soi. On ne pense plus dès lors en quoi que ce soit d’articulé, mais sous forme d’images cryptées émises en réaction aux avancées amoureuses, qui apparaissent et disparaissent, subliminales, comme d’infimes tatouages que l’ivresse, par ses dons de voyances momentanées, permettrait de voir s’animer à même le velours cutané, tremblant dans la luminosité odorante spécifique à chaque peau. Croquis indiquant, à la manière des cailloux du Petit Poucet, un cheminement vers le vivant. « Donc se perdre dans la nature, renoncer à la singularité, « supprimer l’individualité au profit de la nature » : la création est identifiée à une sorte d’annulation du moi, de la personnalité au profit de la nature, et c’est en cela que cette peinture est vivante. » (P. Bourdieu, ibid., p.325) C’est par cet enfouissement du soi dans la nature, combustion érogène dans l’infini de l’autre où les battements de cœur sont l’abîme de la chamade, que la peau émerveille comme l’orée des grandes forêts où y déposer ses écrits, non, juste leur première haleine, leur esquisse – ses écrits qui sont notre contour, notre chiffre, gravés sur notre corps selon la machine inventée par Kafka, mais sans donner la mort, réalisant plutôt une immanence corporelle du texte qui nous fonde et que l’on cherche à transmettre, reproduire, prolonger, transformer en récit fleuve par caresses et frottements. Orée donc bruissante de contes et légendes, héraldique égarée dans de profonds pixels laineux, où se réinventent sans cesse les relations entre l’humain et le non humain, le végétal et l’animal, à la manière d’un théâtre permanent de métamorphoses, elles-mêmes participant au dispositif sismographe qui renseigne sur le compte à rebours.

Une idée de ces crypto croquis crépitant en lucioles dans le drapé de lumière satinée à l’entrée des forêts est donnée par la série de petits dessins d’Emelyne Duval exposés à Mons (les Editions Warda au Palais de Justice). Bien qu’inédits et montrés pour la première fois, on peut les reconnaître, éprouver cet extraordinaire sentiment de déjà vu qui émane, presque toujours, de choses nouvelles ou de situations uniques. Je ne veux pas dire que c’est ce que suscitent exclusivement ces oeuvres-là, mais en tout cas – comme s’ils appartenaient à une catégorie spécifique ou relevaient de phénomènes naturels -, ils dégagent cette impression de les avoir déjà senti fuser et traverser mon écran comme des comètes, lors d’autres instants incandescents. Je les ai déjà vus passer !? Mais où ? Dans d’autres lisières, d’autres peaux ? Comment est-ce possible ? Pas forcément ceux-là, précisément, mais d’autres du même genre, de la même famille. Il y en a cinquante, exactement, instaurant un jeu subtil de reflets entre fragments de songe, de l’utérus miroir vierge à l’utérus miroir noir, de l’homme qui souffle dans une conque énorme à celui dont le visage est aspiré par un plasma ligneux qui pourrait être l’essence animale vivant dans la conque, faite du son même que le musicien a engendré en y modulant son souffle, animal moulé par la coquille et qui, une fois affranchi, lui revient dans la gueule. À moins que le coquillage olifant ne soit rein d’autre qu’une spirale bestiale hébergée en l’homme et qui décide de s’en extirper, s’éloigner…  Un jeu effarant de rectos versos, sans rien de systématique mais largement ouvert, un réseau de soupçons selon quoi les choses ne sont jamais ce qu’elles semblent être, juste l’impression de voir plusieurs fois des rites polysémiques esquisser des cortèges sans explication dans l’épaisseur féconde des futaies ombreuses.

Ce couple d’arbres tranchés, couchés sans se séparer, et transformés en corail excessivement vivant, pelote de nerfs à vif, rejaillissant en bois de cerfs à la place de la ramure cérébrale d’un homme ainsi rayonnant malgré son corps amputé. Ramifications symboliques et vitales qui voyagent, se retrouvent encore parmi les nombreuses nervures et cicatrices qui ravinent la physionomie du cœur nu.

Des scènes étranges de chasse à l’hippocampe, un spécimen pris avec des pincettes dont il est difficile de déterminer si elles sont de torture ou de domestication bienveillante, comme de lui apprendre à se mouvoir dans un élément qui n’est pas le sien, l’homme lui tenant lieu de tuteur obligé.

Une coiffe à deux tresses dont l’ombre fabuleuse mange la tête d’une jeune fille et lui confère l’allure d’une énigmatique rebelle, aliénisée, rappelant que le crâne et sa chevelure sont l’armure et l’ornement d’une bestiole dissimulée, recelant angélisme et monstruosité, bifide.

Un bourdon en plein vol pollinise la pensée figée d’une statue philosophe aux bras cassés, déséquilibre de sens entre l’éphémère hyménoptère velu et l’histoire immobile de la pensée humaine figurée par la statue grecque.

Chacun de ces croquis tire sa dynamique extraordinaire de dévoiler les déséquilibres de l’existence, en tout cas certains déséquilibres constitutifs de la pensée de l’auteur des dessins, elle-même tributaire, sismographe, des déséquilibres indispensables à établir de nouveaux équilibres selon ces lois de l’esprit qui font que le propre de nos idées se construit grâce aux idées contre lesquelles on ne cesse de lutter et réfuter et qui, d’abord, ont fait germer le doute, l’aversion, présentant l’indispensable versant négatif des choses. C’est de ces traits réflexifs sur le déséquilibre que ces dessins tirent la beauté symbolique de ce qui dénoue les antagonismes académiques qui, en général, cadenassent les modes de la pensée occidentale.

Ainsi, une autre jeune fille surplombe le corps d’un oiseau, aussi volumineux qu’elle, renversé sur le dos, et l’on ne sait d’abord si elle lui plante une arme dans le corps, prend possession d’un rouleau messager ou vient simplement à son secours, hallali ou bon Samaritain. Jusqu’à ce qu’une empathie pour les deux êtres réunis dans ce dessin permette de ressentir l’empathie qui établit, entre la fille et l’oiseau, un transfert évident, subtil, le passage d’un témoin, l’oiseau terrassé cédant à la fille le don de voler et l’on voit bien qu’elle s’élève, déséquilibrée, abandonnée par l’attraction terrestre, attirée par les airs.

Un gymnaste fait de l’haltérophilie avec son coléoptère géant, ou un numéro de cirque, à moins que ce ne soit l’insecte qui utilise l’humain comme faire valoir. Ailleurs, un doigt et un scarabée face à face, zone ultime d’attouchement entre deux ordres, l’ongle strié d’une ombre, matière qui ressemble à la carapace noire, vestige morphologique d’un âge où l’humain était proche des invertébrés, familiarité archaïque où reluit la fascination de l’un pour l’autre (avancer le doigt pour le toucher, inviter à la reconnaissance d’une infime part commune, ressemblance hypothétique).

Et l’on sent que ces quelques cinquante croquis pourraient devenir des centaines, des milliers, pulluler, sont-ils seulement dessinés ou carrément extraits tels quels des pores d’où je me figure qu’ils émanent dans certains rapports à l’environnement et agrandis un million de fois, collés sur le papier ? Cela expliquerait qu’ils semblent si doués de vie? Ils illustrent cette imagination à fleur de peau qui reconfigure les éléments du sensible personnalisé, les combinant avec d’autres éléments qui grouillent dans la nature, en lesquels s’abandonner pour y puiser d’autres images, d’autres motifs, d’autres manières de dessiner les points d’accroches et d’échanges avec la forêt. Forêt qui glisse en nous ses rumeurs, ses humeurs, sa chamade de légendes, l’ancestralité de ses vies confondues avec les légendes et leur évolution, leur dérive, la perception que l’on peut en avoir selon l’air du temps qui conditionne leur interprétation. Leur assimilation dans le sang participe à notre appareillage sismographe.Cette création de scènes dessinées, de protocoles auto-ethnographiques soigneusement tracés, reflète le travail physiologique, profond, par lequel un être se charge d’une part de rendre le monde théoriquement habitable et, d’autre part, d’entretenir sa propre hospitalité. Et cette imagination à fleur de peau qui s’appréhende dans ce cas par la production d’une dessinatrice – et qui chez d’autres se manifestera sans preuve dessinée, requerrant d’autres dons – détermine les diverses qualités d’une peau amoureuse (d’un autre être, d’un aspect de la vie, d’un paysage), couleur, luminosité, parfum, grain, texture, douceur, plasticité. Ces qualités enfin étant la source du fourmillement d’images microscopiques non décodées, projetées directement à l’état brut, surprenantes, paganisme impromptu de scènes incongrues, fugaces, où tout se créolise juste là quand on s’enfouit petit à petit dans la profondeur boisée de la peau de l’amante/amant, entrevoyant d’autres espèces, d’autres combinaisons entre l’humain et le non humain, l’animé et l’inanimé – n’entrevoyant même pas, s’en forgeant une connaissance sans théorie par les mouvements aveugles qui déclenchent ces humeurs encres iconographiques – respirant une nouvelle liberté créative. On l’entrevoit dans la relation symétrique qui s’installe entre la radicalité juvénile, explosive du vieil écrivain et cette inépuisable « folie de vieillard » qu’anticipe la jeune artiste qui lui permet de dynamiter quelques sources symboliques très enfouies, réservées. Et, effectivement, ça donne envie d’écrire au plus près de la terre, pour les enfants qui vivent et lisent dans les forêts, transmettre ainsi quelques vocations sismographes. Ne plus compter.

C’est en regardant les légumes que je viens de déposer sur un journal – salsifis, panais – que je suis traversé par quelque chose qui relie le livre que je viens de refermer, des dessins que j’ai vus et photographiés pour certains, il y a quelques jours. Ce lien passe par les sensations que procure le fait de déterrer les racines, les extraire à la main, les arracher du sol sombre et froid, les mains plongées dans la terre, de sentir et entendre l’instant où sa craque, où la plante se dissocie de son milieu. Puis de les frotter entre les paumes pour les nettoyer un peu, les débarrasser de la terre qui leur colle aux aspérités, les protège, couper le bout inutilisable de ces entités, trancher les feuilles non-consommables, faire tomber par friction une partie des radicelles, ressentir alors les vibrations corporelles de ces témoins terreux, respirer la diversité des parfums bruts, du sol et des légumes mélangés. Ces présences toutes fraîches, au volume particulier, anatomies singulières frémissantes, pelure contre peau, ne sont pas sans évoquer au creux des mains des histoires ressemblant aux scènes de déséquilibres équilibrés tracées par l’artiste ou ce vaste enfouissement écrit du vieil écrivain japonais au plus près de tous les habitants des grandes forêts, passés, présents et, surtout, futurs. (Pierre Hemptinne)

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Dans les robes membraniques de Chiharu Shiota

Chiharu Shiota, Home of Memory, La Maison Rouge, jusqu’au 15.05.11

Matériaux, thèmes : procédés ?  – Les installations de Chiharu Shiota à la Maison Rouge présentent des variantes de certains de ses matériaux et thèmes fétiches : des robes blanches démesurées vides et en lévitation, des brouillards de fils noirs qui dispersent le sens, des accumulations organisées d’objets d’une même famille (souvent des fenêtres, ici des valises). (Les allergiques à l’art contemporain y verrait la répétition d’un même procédé mais, au fond, un artiste comme Rodin n’a-t-il pas travaillé souvent les mêmes thèmes et matériaux !?)Fragilité circulatoire. – Dans une vidéo en couleurs, aussi banale (il ne se passe pas grand-chose) qu’onirique (on assiste à un bouleversement organique), on observe une femme nue endormie. Sa respiration, quelques légers spasmes ou soubresauts sont les seules actions involontaires. Elle est emberlificotée dans un réseau de tubes transparents qui dessine une expansion chaotique de son système respiratoire et circulatoire. Les tubes sont vides. Puis ils commencent à se teindre de rouge, c’est le sang qui, progressivement, y gicle, comme soumis à un effet de vases communicants dont nous échappent les tenants et aboutissants. Rêve-t-elle cette prolongation de son réseau d’irrigation sanguine ou est-elle soumise à une expérience poétique/scientifique ? Ou commence et où finit l’influence du sang qui circule en un être et répand ce dont il est fait, ses composants essentiels, sa chaleur, ses humeurs, sa pigmentation, ce qu’il absorbe du monde et transforme en liquide de vie, charriant son oxygène (au propre comme au figuré) dans tous ses organes et tissus et y compris dans les extensions immatérielles, spirituelles (organologiques, relevant de la biopolitique) ? Ce que l’on voit ainsi se teindre de rouge sang est l’ombre réticulaire de l’être, sa zone d’influence et son aura, le territoire qui l’entoure et où il exerce son influence, fait circuler ses fluides, organise les échanges immatériels avec ce qui l’effleure. Mais c’est aussi l’entrelacs, la traîne où chaque être expose toute sa fragilité : ce que j’extériorise ainsi de vital, en de minces tuyaux sans protection, est, forcément, très vulnérable. Il suffit d’un rien pour que se provoque une hémorragie fatale, je dépends de la bienveillance d’autrui. D’autre part, rien ne prouve que le flux sanguin qui irrigue ces artères artificielles ne provient que de la dormeuse, peut-être provient-il de multiples sources, représentant alors comment, au moment du sommeil profond, on se recharge inconsciemment en se connectant de manière plus ouverte à tout ce qui nous entoure et nous nourrit en essences de toutes sortes. – Les robes ambiguës. –  Chiharu Shioto, comme il est dit dans le toujours impeccable petit guide de la Maison Rouge, utilise « souvent des objets prélevés dans son quotidien, objets renvoyant à une dimension humaine, mais surtout à une mythologie personnelle de l’artiste : un piano calciné, des vêtements, des lits d’hôpitaux, des jouets d’enfants, une chaise, … », chacun de ces objets s’inscrivant dans des interventions récurrentes. Ce n’est pas la première fois qu’elle travaille ces robes blanches, difficilement datées, pouvant venir autant de modèles très anciens, dénichés dans de vieux greniers fantasques, que d’un design contemporain effectuant une relecture d’un drapé ancestral. Ces robes sont disproportionnées, symbolisent une féminité fantomatique qui obsède l’artiste dans le sens où elle sait qu’elle ne remplira jamais l’idéalité de ce vêtement. Il semble destiné, dans l’alignement de ses avatars reproduits à l’identique, à une beauté qui n’existe plus, beauté qui exerçait son joug par le passé et dont l’artiste femme doit se libérer, rompre la fascination qu’elle exerce toujours en jouant de sa tradition (origines perdues dans la nuit des temps). En même temps, ces robes qui peuvent sembler magnifiques ont aussi un aspect raide qui rebute, quelque chose relevant de la camisole plutôt que de la robe longue, vêtement de réclusion. Chasubles raides pour rôder dans les couloirs d’un enfermement psychiatrique. L’ambiguïté se situe entre deux interprétations possibles : robe momifiée, qui momifie le féminin, ou robe chrysalide qui pourrait en abriter la jouvence. – Les canaux sympathiques. – Le plus important, dans ces installations, réside en ce qui entoure les objets mis en scène et qui constitue la marque artistique de Chiharu Shiota. Voici ce qui en est dit dans le guide du visiteur : « de monumentaux enchevêtrements de fils monochromes, tendus à travers l’espace, qui perturbent la circulation, comme la vision du visiteur. Ce dernier est rejeté à la périphérie des installations… » Le premier effet est de donner un étonnant coup de projecteur sur l’objet mis au centre du dispositif. Il apparaît dans une netteté paradoxale. Il est avant tout exposé, travaillé pour et dans sa plasticité paradoxale. Mais dès que l’on s’immerge dans l’agencement des éléments associés par l’artiste, ça se brouille. Les contours s’estompent, la fixité de l’image est criblée, le regard court après une vue d’ensemble homogène, cohérente. Mais celle-ci n’est plus atteignable. Les robes sont suspendues dans un impressionnant réseau de toiles d’araignées qui en délocalisent le sens, l’histoire, l’esthétique, les vibrations. Sont-elles tissées à partir des robes vers l’extérieur, l’infini du monde sans bords, ou viennent-elles de cet infini se refermer sur les robes ? C’est indécidable (selon moi). Mais avant tout, cet enchevêtrement de fils exerce son emprise sur le regard et le corps du visiteur. Où est l’œuvre, comment suivre tous ces fils ? Leur multitude de traits multidirectionnels engendrent un brouillard, des zones d’indistinctions, où le matériel est brouillé par l’immatériel, la frontière entre visible et invisible rompue, où l’on n’est plus assuré de ce que l’on voit. À plus d’un endroit, et dans un halo d’effets difficile à arrêter, le regard est encalminé, immobilisé par les rais sombres des toiles d’araignées qui le traversent, engourdi et l’œil transmet au cerveau cet engourdissement contagieux. De cette manière, l’artiste procure à la représentation des objets de sa cosmogonie personnelle, une puissance empathique hors du commun. Elle représente l’œuvre et son mode de contagion. Pour qui et quoi se forme cette empathie : les robes, leur beauté hiératique vidée, leur ligne d’isolement asilaire ou les organismes réticulaires de fils noirs qui les innervent dans l’espace sans fin ? De cette manière, le visiteur est loin  d’être « rejeté à la périphérie » de l’œuvre, il tombe dedans, carrément. Quelque chose de ces fils fait partie de lui. Une part de ces robes se grave en sa mémoire. Ces objets liés à une histoire personnelle, immobilisés sous forme de coques vides, intemporelles, dans les rets d’une mémoire individuelle connectée immanquablement à une autre mémoire, à toutes les mémoires qui cherchent à se rejoindre dans une dimension collective de ce qu’elles conservent (pour le supporter, le porter à plusieurs), ne sombrent pas dans l’universel ordinaire, mais pénètrent chaque histoire individualisée qui s’approche d’eux, lui  faisant assumer une part du fardeau placé au centre des filets de captation.  Et cela rejoint un imaginaire collectif très ancien, archaïque et parfois farfelu, présent dans les fantaisies littéraires et artistiques de nombreuses cultures tout comme dans les développements plus récents de la cybernétique, des sciences de l’information, de l’importance de l’immatériel actif dans nos sociétés numériques. – Toiles, filets, émotions, hydrauliques. – C’est ce qu’étudie Yves Citton dans un livre récent, Zazirocratie. Très curieuse introduction à la biopolitique et à la critique de la croissance. Il se penche sur l’œuvre d’un écrivain du XVIIIe siècle, Charles Tiphaigne de la Roche, qui s’est appliqué à décrire la dynamique du monde invisible qui entoure l’activité des hommes – génies, êtres imaginaires, esprits et flux divins –  et en explique l’inexplicable. Tout cela sous formes de tuyaux et canaux par où passent des fluides qui mettent toutes choses en interrelation. Pour lui, le monde est avant tout un ensemble de flux interconnectés, qui se poussent ou se repoussent, préfigurant ainsi la manière dont l’information, aujourd’hui, régit les mouvements dominants de notre économie. Le principe de la toile d’araignée est au centre de cette réflexion. « La toile de l’araignée, le filet de pêcheur fournissent des modèles ce qui fait l’essence membranique de tout être. » Les toiles, les filets qui entourent les objets personnels des installations de Chiharu Shiota matérialisent cette essence membranique de l’œuvre d’art, des êtres et objets qui communiquent à travers elle en fonction de ce qu’ils retiennent ou laissent passer, en fonction de l’investissement émotionnel ou spirituel que l’on produit, dans les parages de l’œuvre, pour la comprendre. Ce réseau de fils stimule les échanges. « Chacun se définit par ce qu’il retient et par ce qu’il laisse passer au sein des flux qui le traversent. Si c’est de la circulation qu’émane toute vie en général, c’est de telle ou telle modalité particulière de filtrage que résulte la forme de vie propre à chaque être. » A propos de cette manière de décrire comment les choses agissent les unes sur les autres, s’interpénètrent et s’altèrent  par les fluides qu’elles diffusent, Yves Citton parle « d’hydraulique sensorielle » : « Une pression extérieure accrue sur la membrane des canaux rétrécit leur taille, force les esprits animaux à se déplacer vers l’endroit où la pression est la plus basse, c’est-à-dire vers le réservoir du cerveau, instaurant ainsi un mouvement de communication de proche en proche qui transmet vers le cerveau l’information du différentiel de pression perçu à l’extérieur du système. » Les robes de Chiharu Shiota sont au centre d’un réseau de canaux par où se diffracte la charge émotive qu’y place l’artiste et par lesquels nous réagissons aux éléments de cette diffraction, affectés que nous sommes d’un engourdissement du regard qui se propage au cerveau (comme l’araignée paralyse sa victime pour mieux la dévorer, l’intérioriser) et nous fait pénétrer dans l’œuvre et ses rets. L’artiste à travers l’œuvre se fraye un chemin jusqu’à nous vice-versa. « C’est bien le phénomène du frayage qui tient ensemble l’imaginaire proposé par Tiphaigne. Ce qui nous apparaissait plus haut comme des tubes ou des canaux s’avère n’être qu’un cas particulier des traces laissées par les contacts entre les êtres. Au-delà des tuyaux à travers lesquels circulent la sève, le sang, les humeurs ou les esprits animaux, le mécanisme du frayage explique l’émergence, le maintien ou l’effacement de toutes les voies (sentiers, routes) empruntées par les divers flux dont se compose notre monde. Dès qu’il y a un différentiel de pression entre deux parties de l’univers, quelque chose pousse et quelque chose passe de l’une à l’autre. Cette poussée et de passage (se) fraient des routes, d’abord imperceptibles, puis de mieux en mieux établies, qui préparent la circulation des poussées et des passages à venir, mais que peuvent toujours venir effacer et reconfigurer de nouvelles poussées plus intenses ou différemment orientées. » Finalement, qu’importe la robe, le piano, le banc, la chaise, le lit d’hôpital, ce ne sont que des objets personnels qui servent d’appâts aux regards qui décochent les fils de l’émotion, en canalisent les fluides à l’extérieur du corps du visiteur comme un réseau de tubes –veines, artères immatérielles, tout un système respiratoire et circulatoire qui se met en action à l’approche d’une œuvre d’art (notamment). Ce qui compte est de faire sentir comment, regardant une œuvre, cherchant à la comprendre, on se retrouve pris dans ce réseau émanant de l’œuvre et que l’on saisit celle-ci dans le réseau de nos émotions, cette rencontre pouvant se décrire en hydraulique émotionnelle faite de poussées et de passages, de frayages que l’on inscrit en nous, que nous inscrivons dans de l’autre. Cette artiste japonaise fait merveilleusement prendre conscience de ce procès. (PH) – Chiharu Shiota, son site Maison RougeYves CittonCharles Tiphaigne de la Roche. –

L’erreur humaine a bon dos

Il vaudrait la peine d’analyser toute la production de discours et d’images autour de la catastrophe ferroviaire de Buizingen. Depuis le voyeurisme malsain (la presse) jusqu’à l’expert qui tente de dépassionner, ce qui est certes nécessaire, mais ressemble parfois aussi à une manière de noyer le poisson : « on vit dans une société du risque, il faut prévoir le plus possible, mais le zéro danger n’existe pas, une erreur humaine est toujours possible, il reste une part d’imprévisible et il faut attendre les résultats de l’enquête… » (entre autres, Marc Uyttendaele sur la RTBF). Et tous ces discours, des plus bas aux plus élevés, quoi qu’on puisse en penser, facilitent le deuil, le « partage d’émotion »… Mais c’est justement parce que nous vivons dans une société du risque et que nous le savons que ce genre de catastrophe ne devrait plus être possible parce que relevant d’une « catégorie » contre laquelle il est possible de se prémunir. Peut-être, justement, les responsables (directeurs, administrateurs) n’ont-ils pas suffisamment pris la mesure de ce qu’implique de vivre dans une « société du risque » ? Sinon, comment expliquer la non-utilisation des budgets prévus pour la sécurité, la lenteur pour installer les systèmes de protection efficaces (pas joli d’orienter la polémique sur l’Europe) ?Les gestionnaires de pareilles entreprises peuvent-ils faire l’économie de lire des bouquins essentiels comme « La société du risque » d’Ulrich Beck ? Ce sont tout de même ces penseurs-là qui leur donnent les paramètres contextuels par rapport auxquels ajuster leurs politiques, décisions, investissements, management, culture d’entreprise, ressources humaines… Comment penser un plan stratégique cohérent pour la mobilité, pour une entreprise de chemin de fer, sans partir des penseurs qui pensent la vitesse aujourd’hui ? Au lieu de ça, les priorités restent définies par tout ce qui est lié au rendement, au profit, à la gestion libérale. Les politiques ont aussi leur responsabilité dans cet état de fait. – Résultat de l’enquête. – Il faut attendre les résultats de l’enquête, dit-on de toute part, mais on distille les termes de « erreur humaine », comme pour y habituer les esprits. Indubitablement, une enquête aboutie objectivera des faits, des enchaînements d’actions, la mécanique factuelle de l’accident. Mais, même si les directeurs de la SNCB sont convoqués au Parlement, cela donne l’impression que les réponses se trouvent dans le périmètre du choc, de l’horreur. Il est étonnant que, pour beaucoup, rien ne peut être compréhensible sans que cette enquête soit menée à terme. Comme si la réalité de la SNCB était quelque chose à reconstituer, qu’ils ne la connaissaient pas de près. (Marc Uyttendael, même défenseur du service public et de sa logique de non profit, ne doit pas passer beaucoup de temps dans les trains). Et nous avons alors un bel exemple de coupure entre la connaissance du terrain par les usagers et tous ceux qui attendent l’enquête, qui ont besoin de ces investigations pour comprendre le réel d’où procède cette catastrophe. Mais pour les navetteurs qui passent des heures quotidiennement dans les trains, il y a tout de même des signes qui ne trompent pas, des évidences : depuis des mois – depuis des mois -, tous les jours – tous les jours -, les navetteurs entendent de multiples annonces : trains supprimés ou fortement en retard pour problèmes techniques, automotrices en panne, personnel manquant, problème de signalisation… Tous les jours, sans exception (et encore aujourd’hui, concernant le train pour Gand de 17h51 à la gare Centrale…). Les habitués ont découvert avec stupeur que bien souvent la SNCB ressortait ses vieilles rames. Combien de fois, entre navetteurs, entendant toutes ces annonces catastrophiques, catastrophistes, n’avons-nous pas échanger quelques mots, partager notre inquiétude : « toutes ces pannes, de machines, de signalisation, ce n’est pas rassurant, un jour ça finira en accident » ? Toutes ces annonces sur un timbre monocorde, monotone, fatigué – je suppose que les acteurs de ces voix doivent se blinder, se blaser pour ne pas sentir le comique tragique de leurs sketches à répétitions, pour s’épargner l’angoisse que dégagent leurs propos alarmistes – toutes ces annonces ne sont-elles pas explicites, criantes de vérité, symptômes imparables, sinistres de prémonition ? Ne sont-elles pas hurlante de la culpabilité de tout un système qui oblige un personnel à gérer un flux continu de pannes, de suppression, de retards, de dysfonctionnement, et de conduire ce flux de micro accidents jusqu’à l’indifférence, « même plus la peine de réagir, ça ne sert à rien » ? Et prendre du recul pour analyser ce que signifie, dans sa globalité, le surgissement de la catastrophe ne signifie pas disculper les directeurs de la machine infernale. Pourquoi, au nom de la nécessité de dépassionner, serait-il indécent, vulgaire, déplacé de demander la démission de responsables incapables de sentir que leur gestion préparait le terrain de la catastrophe ? L’enquête aura ses conclusions, mais l’état de la SNCB favorisant l’émergence de la collision, augmentant les possibles catastrophistes, il était perceptible depuis longtemps, les navetteurs y sont plongés tous les jours, c’est un air qu’ils respirent, qu’ils ressassent, c’est une dose de stress quotidien.  (PH)