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Les feuilles mortes et les lointains

feuillesA propos de : Feuilles mortes… – Wang Bing, Le Fossé – Sven-Ake Johansson, Andrea neumann, Axel Dörner, Grosse Gartenbauausstellung (Olofbright, 2012) – Roman Ondak, Measuring the universe, Steamer, … (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) – Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence, La découverte 2012.

SONY DSCDepuis deux semaines, dès que mes pensées décrochent et rêvent de hors-piste, je pense en feuilles mortes, c’est un feuilletage mi-vif mi-mort qui se met à réfléchir. Un dispositif inventé à partir de quelque chose que j’ai touchée à l’extérieur, au jardin, et qui prend les commandes du système de transmission du senti à l’intérieur de mon organisme. Comme si je vivais sous un tas de feuilles et que ce matelas de lamelles végétales séchées conduisait vers mes pores les moindres vibrations de l’extérieur, et répercutait vers le lointain la transe apparemment éparse, stressée, de mes terminaisons nerveuses? Un peu, oui. Les dernières feuilles étaient tombées de l’érable, du saule, du catalpa, du cerisier, du cornouiller et des pommiers. La pelouse était recouverte, disparue, une bâche tirée sur le décor familier. Elles étaient légères, dissociées, plus rien ne les réunissait. Dans le sillage des pas, elles glissaient légères, se déplaçaient, froissements, craquelures, indifférentes à la place qu’elles devaient chacune occuper. Un mouvement de main dans la couche sèche et elles volaient, bruissantes. Elles ne tenaient plus à rien. Privées de vie, d’adhérence à quoi que ce soit. Puis, une nuit, le vent a soufflé. Les feuilles se sont accumulées dans des angles, au pied de certains buissons, contre les haies de buis, comme les congères de neige. La pelouse était dégagée, revenue. Courbé en deux, ganté, j’ai entrepris d’empoigner les feuilles, de les fourrer dans un grand sac pour les déverser dans le bois voisin où elles deviennent terreau. Mais là, soudain, elles opposaient une résistance. Elles tenaient toutes ensemble, elles étaient liguées, ne voulaient plus quitter le lieu. J’ai dû insister, produire un effort pour finalement arracher un fragment feuilleté, aux bords déchirés, avec le sentiment d’interrompre une cohérence, de rompre une structure soudée, solidaire. La surprise était vive comme lorsque, saisissant une branche on découvre qu’elle fait corps avec un hérisson qui la défend, ou quand tirant sur une plante séchée qui devrait s’extirper du sol sans difficulté, elle oppose une résistance acharnée, se débattant, s’enfonçant, un rongeur étant occupé à tirer sur ses racines. Toujours cette même étrange sensation : du hors vie se révèle plein de vivacité, encore, et l’espace d’une seconde, il me semble alors tenir un brin ténu parcouru de toute l’énergie d’un vivant insoupçonné, situé ailleurs. Cet ensemble de feuilles mortes était parvenu à recréer un organisme. De la matière inerte imitant à merveille la matière vivante. Plus exactement, ces matières mortes, liguées, établissaient un lien – vague, multidirectionnel et néanmoins bien accentué – avec ce qu’il y au-delà du senti. Plus loin, ailleurs, à côté, en dessous, au-dessus. Et grâce à quoi il est possible de sentir, en fait, car il ne suffit pas de posséder un appareil sensible. Un réservoir vide faisant caisse de résonance ou échangeur, quelque part, est nécessaire, cela pouvant être sous forme réticulaire, disséminée dans les interstices et rétive à tout rassemblement en un Tout orchestrant la résonance. Les feuilles, attachées, organisaient une subsistance animée, soudée, un empilement stratifié anarchiquement dont les ondes se propageaient de l’inerte au plus lointain – ou au plus proche, je m’y perds – là où il devient malaisé, scabreux, de séparer le vif du mort. La première fois, elles venaient de trépasser, sèches, embaumées, encore individuelles ; quand je repassai voir, la première neige avait fait son œuvre, elles commençaient à se mélanger, confondues déjà, gorgées d’eau, flasques mais toujours ensemble. Elles se regroupent de la sorte pour mieux se décomposer et retourner groupées à la terre. Je tenais en main un agrégat qui me faisait penser aux scripts que l’on ne cesse de cracher, crépiter, d’agencer, intellectuellement et corporellement, pour se maintenir en place et, surtout, pour se mettre en mouvement, se maintenir dans une trajectoire. Ces scripts décrivant les interactions recherchées et ainsi projetées entre nous, les objets, les gens, les autres en général, les événements, les invisibles, les intérêts pour justifier et organiser notre reptation dans les faits et les désirs. Avec cet agrégat vivant de feuilles mortes dans la main gantée (caoutchouc grainé sur la peau, enveloppe trouée par les attaques obstinées des rosiers), le lointain que je sens vibrer tout au bout de tous ces empilements de feuilles mortes, concaténés les uns avec les autres, n’a rien d’une « grande transcendance ». C’est plutôt comme de coller l’oreille sur le sol et d’entendre ruisseler de l’eau en tous sens, empruntant des pentes opposées, complémentaires, recoupées. C’est garder le contact avec une opacité qui a donné, par déformation, le concept de transcendance, mais en l’atteignant désormais dans une pensée courbe. Penser courbe dissout un peu l’opaque. Accroupi dans cette attention courbe aux choses infimes, au plus près du dépouillement total – il ne reste plus rien de la splendeur de l’été, que ces couches de lamelles brunes presque disparues – je respirai et caressai, par un toucher lui-même presque archéologique, le passage furtif d’un fossile de vie, un courant d’air étendu comme un immense mycélium invisible. Merveilleux en restant au premier niveau de ma perception immédiate, morbide comme le passage d’un dernier souffle qui fait froid dans le dos lorsqu’une association d’idée et d’images (dont je ne vais pas démêler tous l’enchaînement) me rappela le spectacle d’êtres humains exténués, accablés, dont les peut-être derniers gestes – atroces et pourtant fantastiques, excessivement complexes en termes de combinaisons d’ultimes énergies et de créativité, le frottement des mains se substituant à ceux de machines sophistiquées pour séparer le grain de l’ivraie, se transformant en tamis résiduel pour récupérer quelques graines -, consistaient à extraire le peu de vie résidant encore dans de rares touffes d’herbes desséchées ou dans des chairs culturellement incomestibles, taboues, celles de rats ou de cadavres humains. C’est, dans le film de Wang Bing, ce prisonnier à quatre pattes, à bout, qui moissonne de maigres plantes entre ses doigts faméliques, recueille quelques graines qu’il glisse en poche. L’énergie du désespoir canalisé dans des actes de survie dont l’intelligence intuitive est remarquable : reconnaître les plantes, trouver le geste et l’habileté, coordonner les mouvements malgré l’absence de force, ne pas dépenser plus de calories que n’en rapporte la « récolte », réussir à survivre un peu plus grâce à cette pitance chimérique, un simulacre de nourriture, du vent et de la poussière, moins que rien et pourtant mieux que rien. Ou encore cet autre prisonnier qui rampe pour venir trier et récupérer ce que son compagnon de terrier vomit. Ou, l’extrême inanition de leurs carcasses corporelles secouée par la volonté, elle aussi cadavérique, pour retrouver l’instinct et l’ingéniosité du chasseur qui bidouille ses pièges et la patience et finir par écrabouiller un rongeur et le transformer en infâme tambouille. Survivre. Dans des trous, dans des steppes désertes, glaciales, sans alimentation régulière, sans chauffage digne de ce nom, sans soins, sans ressources, sans contacts, sans perspectives. Sans rien, effroyablement. Humains emmitouflés, crasseux, raides, sur le fil de la mort. Spectacle qui pétrifie, dresse les cheveux sur la tête comme si c’était toujours possible, à tout instant, un tel déchaînement d’arbitraire. Une telle indifférence à détruire au nom d’une idéologie impliquant une invraisemblable certitude d’avoir raison sur tout !? (Et, dans le film d’Assayas, Après mai, ces soixante-huitards barbus, sentencieux, faisant la leçon à un jeune qui lit une critique du maoïsme : « ce sont des agents de la CIA, ils ont peur des acquis de la Révolution Culturelle, méfies-toi de ces manipulateurs » !! Misère des révolutionnaires. ) Voilà, ce sinistre spectacle, ce sont les retombées épouvantables du « penser droit » dans sa version communiste chinoise, la volonté de réduire le réel à un seul plan obligatoire pour tous, d’imposer à tous et toutes une seule et même manière de penser et de formuler sa pensée. Ce qui ne peut qu’engendrer le délire chez ceux qui dirigent pareille manœuvre démente et  l’oppression de ceux et celles qu’il faut manœuvrer, incarcérer dans une réalité à une seule dimension. Le Fossé de Wang Bing montre la réalité des camps chinois, fin des années 60, où le Parti envoyait les intellectuels « droitiers » se rééduquer. (Au fait, comment imaginer un prix Nobel de littérature chinois qui, semble-t-il, ne consacre pas prioritairement son écriture à cette monstruosité ? D’une manière ou d’une autre, cela constitue une déplorable complaisance.) Cela consistait à s’épuiser dans des travaux absurdes, du genre creuser un fossé dans le désert pour l’irriguer, le rendre cultivable et puis, suite à l’incapacité à administrer ce genre de camp, cela revenait à instaurer un immense abandon, une lente élimination des intellectuels, un mouroir à ciel ouvert. Quand le désastre prit des proportions intolérables, les camps furent dissous, les survivants renvoyés chez eux. Puis, quelques années après, rebelote dans le cadre, cette fois, de la Révolution Culturelle. Le Fossé, reconstitution, fiction, est complété par Fengming, chronique d’une femme chinoise. Trois heures durant, face caméra, une femme raconte son dévouement de jeune fille à la ligne du parti, l’exaltation pour cette nouvelle voie, ainsi que la détermination de son mari à défendre l’authenticité de la révolution en publiant des articles. Son mari – son amour – sera harcelé, jugé droitier majeur, envoyé dans un camp où il mourra comme un chien affamé. Elle-même fut classée droitière mineure, déportée, réintégrée, puis de nouveau expulsée lors de la Révolution Culturelle, avant d’être totalement réhabilitée et d’écrire un livre sur ce déraillement épouvantable de l’histoire chinoise, collectant les témoignages, prenant contact avec les survivants et rescapées, organisant une mémoire envers et contre tout. Filmée dans son intérieur, la vieille dame raconte, digne, sa vie persécutée, volée, les souffrances, le dénuement, l’amour de sa vie brisé, jamais remplacé. Jamais remplacés la tendresse et les mots qu’ils inventaient et s’échangeaient pour résister, supporter l’acharnement du Parti à les démolir, à les traiter comme « ennemis du peuple ». En filigranes des événements qu’elle imbrique, agrège comme le script fatal d’une existence bouleversée, elle raconte comment cet amour lui a permis de tout traverser. Les pauses, les silences émus, les quelques troubles qui perturbent le récit lui sont dédiés. Les larmes aux yeux, quand elle se souvient comment, plusieurs décennies après, elle s’est rendu dans le cimetière sommaire du camp où plus aucun enseveli n’était identifiable, pour accomplir enfin les rites pour que son amour puisse enfin reposer en paix, prière et lecture de poèmes, on mesure avec effroi ce que c’est que de porter en son cœur un tel sentiment qui s’est trouvé déchiré, agoni, au nom d’une logique de Parti politique totalitaire, obsédé par le penser droit. Je vivrai longtemps avec l’image et la voix de cette vieille dame comme si elle m’avait reçu dans son appartement, que j’y avais écouté sa parole en direct, médusé, la lumière du jour déclinant au fil du récit, puis l’éclairage électrique et l’atmosphère nocturne de solitude, cellule de vie qui se souvient.

Toucher de l’inerte et recevoir une décharge électrique parce que l’on y sent circuler du vivant – principe du miracle -, une part de soi, aspirée, conduite dans le matériau disparate. Un fluide qui se réveille au contact de notre chaleur et galvanise un peu de notre jus, puis aussitôt fuit en un éclair, s’engouffre dans des lointains insaisissables, vides. Dans cette poignée de feuilles mortes, arrachée à sa structure insoupçonnée de tissu stratifié, irrigué, palpitant, je sens encore frémir le feuillage des arbres et déjà l’humus et la terre nouvelle, l’eau, des fibres décomposées, des vers, de multiples vermines. Des musiques fonctionnent ainsi recueillant les idées sonores que le vent des Grandes Transcendances rejette dans les coins, les considérant indignes de vie, à l’écart des célébrations majoritaires, et que des musiciens récupèrent, attirent dans leurs vocabulaires, organisent en agrégats qui contournent la grande métaphysique mélodieuse. Ils agencent des scripts sonores qui n’escamotent rien des techniques utilisées – tout reste apparent -, n’éliminent rien du proche et du profane contagieux, des particularités du corps et de l’esprit qui jouent cette musique-là, des accidents du hasard organiques, sociaux ou cosmiques, de l’hybridation et de l’altéré, du non-musical indispensable à la musique, et qui ramifient ainsi d’innombrables petites transcendances, entre le vif et le mort, aller-retour. Par exemple, Grosse Gatenbauausstelling réunissant Andrea Neuman (électronique, piano préparé), Axel Dörner (trompette) et Sven-Ake Johansson (percussions, cartons). Des fragments rapprochés, aucun bord n’est tranché net, ils sont effrangés, les fils pendent, peuvent se nouer et se dénouer à d’autres. Toujours d’autres modules, d’une autre nature, peuvent venir s’accoler, faire la paire. Aucune combinaison n’est présentée comme l’unique, l’ultime, révélant la vérité d’une essence préexistante. Les vitesses, les intensités, les volumes sonores varient. Ce qui s’écoute, ce qui fait musique est ce qui circule « entre ». Le dimensionnement n’est pas stable. Il bouge. Les types de connaissance requis pour écouter bougent forcément aussi, une seule échelle de valeur ne suffit pas. Ce sont des récits de micro-migrations de corps, de matières et de ce que leurs trajectoires mélangent, embrouillent ou éclairent. Pas de transsubstantiation de matières brutes vers un matériau affiné, unique, parfait, surplombant tous les autres et les justifiant de sa mystérieuse préexistance. Tout le contraire. On reste dans les bifurcations et les multiples qu’elles mettent en perspectives. Ce sont des musiques courbes, reflet du penser courbe, opposées au penser droit qui place son économie esthétique et ses intérêts, lui, dans la captation de la Grande Transcendance. Des appareils qui équipent les musiciens sortent des bidules articulés. Liquides en ébullition. Frictions de surfaces. Echos d’éboulements. Déraillements horlogers. Halètements de vapeurs. Tricotage éclaté. Chabadas détourés. Palpitation de valves. Percolations de salive. Chahuts cartonneux. Caisses claires de kermesses. Grincements de poulie organique. Chuintements de glaires. Gong et ferrailles. Arceaux d’haleines givrées. Glouglous célestes ou intestinaux. Hélices battues de grêle. Aboiements rauques dans le brouillard. Braiements d’ânes ou de robots. Nervures cardiaques percussives. L’un dans l’autre, l’un sur l’autre. Des couches de silhouettes irrégulières. Et tous ces modules voyagent, se touchent, s’échangent des éléments, un flux narratif les traverse de métamorphoses et d’attachements. Et ce flux guide l’ouïe de proche en proche, vers des lointains, aussi bien en arrière, en avant et latéralement. Et, quand, à travers l’apparence d’absence de structure qui fait dire à plusieurs que là ne défilent que des occurrences sonores sans vie, l’écoute rencontre ce flux de sens, cela produit le même effet que de tenir en mains l’agrégat de feuilles mortes et de se sentir participer à la décharge électrique de l’inerte vers le vif. Dans ces musiques, on est libéré des prétentions de la musique à être « pure », et l’on se sent, par l’écoute, dans la bande-son d’une relation au monde qui ne peut plus s’envisager sans « la capacité de concaténer des humains et des non-humains dans des chaînes apparemment sans fin. » (B. Latour), sans écologiser la musique dans un ensemble d’autres faits et connaissances qui la traversent. « Pour risquer une métaphore chimique, en notant H les humains et NH les non-humains, c’est comme si l’on suivait maintenant de longues chaînes de polymères : NH-H-NH-NH-H-H-NH-H-H-H-NH dans lesquelles on pourrait reconnaître parfois des segments qui ressemblent davantage à des « relations sociales » (H-H), d’autres qui ressemblent davantage à des agrégats d’objets (NH-NH), mais où l’attention se concentrerait sur les transitions (H-NH ou NH-H). » (B. Latour)

Avant de m’engager  dans l’exposition de Roman Ondak, je lisais ceci dans le «guide du visiteur » : Roman Ondak, avec « Measuring the Universe », évoque le désir de l’être humain de prendre la mesure de l’univers. Cette œuvre, à la frontière de l’installation et de la performance, sollicite de manière égale le personnel du musée et les visiteurs, qui la construisent progressivement. Avec un feutre noir, un agent trace une ligne horizontale pour marquer la taille des visiteurs qui le souhaitent et, à droite de cette marque, leur prénom et la date. Si le personnel du musée est seul autorisé à écrire sur le mur ; chaque visiteur peut choisir son emplacement. Ainsi, le fossé qui sépare traditionnellement l’artiste et le profane est aboli. Le public fait partie intégrante de la conception de l’œuvre, au lieu d’en être le simple témoin. »  Alors, rhétorique barbante, charabia un peu mort, juste une posture caricaturale de l’art contemporain, ne débouchant sur rien, parce que ce fossé n’est pas abolissable, que l’artiste et le musée n’ont jamais réellement et totalement intérêt à ce qu’il soit aboli ? Engagé dans la visite (et d’abord l’exposition de Bertille Bak), je perdis de vue ce commentaire formel, je n’y pensai plus. Jusqu’à ce que je me trouve devant le résultat de la démarche (Measuring the Universe, 2007 pour la première réalisation de cette performance pouvant se répéter dans divers lieux). Un prénom après l’autre, comme une feuille après l’autre soufflée par le vent contre une racine, une haie, se forme un ensemble gigantesque, plastique et formidablement mobile. Une nébuleuse en course se dessinait sur le mur. Chaque visite, représentée par un ensemble de marques, de lettres et de chiffres, résultat d’une courte transaction entre un visiteur ou visiteuse et le gardien de musée, un corps de passage s’adossant au mur pour être toisé –les parents nous mesuraient ainsi à la maison -, et la main du gardien, avec son marqueur, écrivant sur le plafonnage blanc, lisse. Le 4 décembre, il était difficile de trouver encore une place libre, alors forcément, on s’imbrique, on recouvre (toujours comme les feuilles mortes, sans réelle intentionnalité). L’ensemble est d’une impressionnante beauté graphique, vol d’oiseaux acrobatiques pixellisés à même le mur. La forme de ces traits et écritures, déterminées aléatoirement par la quantité de visites et la taille des individus se prêtant au jeu, forme une œuvre qui fonctionne en tant que telle, même si l’on ignorait de quoi elle est faite et comment elle s’est composée. C’est pour cela, et rien que pour cela, que l’on se sent effectivement, tout petitement, avoir participé au processus créatif d’une œuvre. Avec d’innombrables autres inconnus, jamais croisés. Néanmoins, je ne me sens pas avoir été particule mesurante de l’Univers, mais contribué à élaborer des mesures d’un Multivers. Roman Ondak s’y connaît en termes d’agrégats d’humains et non-humains. Citoyen d’un pays de l’Est où la pénurie des biens de consommation se réglait par le rationnement et la pratique de queues devant les distributeurs, il a multiplié les performances où il organisait de fausses queues, comme nouvelles formes de vie. L’absurde de la situation économique à l’Est correspondant, par les performances humoristiques et caustiques de l’artiste, au postulat qu’il y a toujours quelque chose à attendre. La vie est attente. Alignement de vies, de profils et de parcours composites qui, dans l’expectative prosaïque et métaphysique, par les bords, finissent par déteindre les unes sur les autres. Il a aussi réalisé une courte vidéo où l’on voit des parents apprendre à leurs enfants à faire la queue, à bien vivre donc, devant diverses portes ou grilles fermées. Enfin, il réunit et expose le témoignage de toutes ces expériences collectives de queues, sous forme de photos dans des catalogues d’expositions, dans des vitrines bricolées par ses soins, à partir de matériaux de récupérations, reflet d’une autre pratique courante dans son pays de pénurie. Et si je devais représenter le fulgurant chapelet de bulles fantomatiques – qui m’a électrisé et enivré à l’instant où, saisissant des feuilles mortes, j’eu l’impression d’arracher un bout de tissu vivant -, semblable en tous points au vif argent des ondes transitoires qui relient et transpercent les modules sonores de Sven-Ake Johansson, Axel Dörner et Andrea Neuman, sans doute utiliserais-je des photos de cette autre œuvre d’Ondak, Steamers, où un fil de perles quelconques, chemine, relie un ensemble de bouts de buses, disparates, l’intérieur noire de suie. C’est aussi simple et aussi magique que ça. (Pierre Hemptinne) – Acheter le livre du blog Comment c’est?, Lectures terrains vagues

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Pour s’en tenir aux faits, hommage à Marcel Cohen

Marcel Cohen, Faits II & III, Gallimard, 2007 & 2010

(Version provisoire, 2) – Introduction -C’est une collection de faits compilés en trois volumes. Après quelques pages avalées, et malgré la facilité apparente de lecture liée à un matériau que l’on imagine, du fait de l’intitulé et de l’apparence, aussi inépuisable que les faits divers de la presse quotidienne, on pressent qu’il ne s’agit pas du genre d’histoires qu’un auteur peut ramasser ou inventer gratuitement. On s’aventure bien entre les pièces d’une collection que l’on devine achevée, complète, le dernier volume portant la mention « suite et fin ». Ce n’est pas un fourre-tout intuitif de faits surprenants que Marcel Cohen aurait décidé de réunir en chapelet bigarré et interpellant. L’ensemble répond à des règles strictes qui laissent pas mal de latitudes imaginatives au lecteur. Chaque pièce fait l’effet d’avoir été traquée en connaissance de cause, comme si elle avait été préalablement intégrée à une liste logique d’objets à retrouver, dont il faudrait impérativement sauvegarder en lieu sûr, – le livre -, une occurrence réelle que viendrait attester l’écriture et qui, par ricochet, justifie le travail d’écriture. Chaque fait, l’un après l’autre, résulte d’une d’une enquête patiente et minutieuse et est exposé le plus objectivement possible – exigence de cette écriture limpide -, comme pièce à charge ou décharge. De quoi ? La frontière entre l’invention et la sauvegarde d’un héritage est floue. Certains faits ont été entendus à la radio dans des entretiens de personnalités, lus dans des journaux ou des livres, étaient donc soit déjà dits ou écrits et sont choisis pour leur impact. D’autres sont inventés, mais inévitablement basés sur des souvenirs, inspirés d’événements réels ou imaginés pour investiguer des situations et circonstances qui, de toute évidence, ont dû se produire sous une forme et une autre et qui, sans cela, resteraient inatteignables. Chaque fait semble taillé pour intégrer cette collection à condition d’en passer par une réécriture personnelle, technique de réanimation et de réinscriptions dans nos problématiques contemporaines, à titre d’action toujours présente et trace d’un trauma intemporel. En tout cas, le projet s’érige pour éviter de les soumettre à un développement ou une interprétation trop lestée de pathos, surtout pas pour accentuer leur dimension incroyable et les rapprocher du roman ou du cinéma. L’élargissement facile d’une audience n’est pas ce qui est recherché, au contraire, le style de l’auteur ramène au plus près des faits, élimine tout ce qui pourrait troubler la vue et distraire la compréhension de ce qui se passe. Aucun ajout pour séduire. La nudité est préférée parfois jusqu’à la transparence. La matière est clarifiée selon le sens que l’on donne à ce terme en cuisine. Le choix des faits, leur rangement – important comme dans toute collection -, le ton et le style pourraient faire de ces trois livres un remarquable traité d’éducation à l’image, en complément au travail de Farocki sur les vues aériennes des camps. Comme si une actualité des camps n’avait cessé de se répandre et se ramifier en cachette dans l’histoire de notre civilisation et que la vue mentalement aérienne du réel que rend possible le travail d’écriture – et surtout ce qui vient en amont de l’écrit, l’élaboration d’une représentation des choses internes à la langue -, ne cessait d’être indispensable pour garder un œil sur cette continuation de la catastrophe et tenter d’en transformer les enseignements en intelligence durable. C’est une collection de faits pour offrir à chacun la possibilité de se positionner devant la preuve – en termes d’intime conviction et pas en communiant avec un quelconque sensationnalisme massif hollywoodien -, de cette persistance de la catastrophe. Les trois volumes de Faits de Marcel Cohen ont le caractère de ces recueils de chansons collectées sur le terrain, qui portent témoignage du passé et ne peuvent transmettre leur savoir des traditions et mentalités antérieures qu’à condition d’être lues et chantées pour que d’autres à leur tout puissent les chanter, plus tard. D’une manière plus subtile que ce que l’on entend habituellement par ces termes, ces livres exercent un devoir de mémoire et proposent à chaque lecteur de s’y associer, à sa manière (chaque lecture est différente répète-t-on assez souvent), de chanter les faits par l’acte de lecture et ainsi les colporter comme héritage lu à transmettre, faire rayonner, intégré à l’ADN émotionnel et intellectuel. – Rester connecté à la déflagration de l’infamie. – Bien sûr, dans les notes en vue d’une étude sur la « cruauté et la perversion », Marcel Cohen réunit aussi bien les signes d’acharnements monstrueux relevés dans les camps nazis que ceux illustrant les méthodes immondes lors d’autres génocides plus récents, mais ce n’est pas tellement par des rapprochements évidents de cette sorte, et que d’autres historiens ont à raison exploités, que la catastrophe continue à nous toucher, temporellement contiguë. Peut-être un peu plus par l’éclairage aussi vif que neutre (jamais rien de cru) qu’il dirige sur la spécificité de ces cruautés extrêmes qui est de répondre à une logique qui ne pouvait qu’aller jusqu’à ces extrémités perverses. C’est cela qui doit nous concerner car la force contraignante des logiques qui poussent à aller jusqu’au bout d’une démarche entreprise, parfois jusqu’à l’horreur ou l’absurde, sans même vraiment comprendre ce qui nous pousse à continuer dans cette voie, nous la connaissons tous, elle est au principe des courants quotidiens qui nous portent et nous déportent, nous assemblent ou nous disjoignent. Ensuite, quelques pages plus loin, ailleurs dans la collection, la courte liste accablante de raffinements atteints dans l’humiliation et la torture d’hommes par des hommes est mise en perspective– l’air de rien, il n’y a aucune insistance militante primaire, au lecteur de construire les résonances entre faits -,  avec le traitement des animaux dans les élevages et les abattoirs industriels, et ailleurs encore, un autre fait de nature apparemment différente, dépeint le sentiment ambivalent d’un enfant sur les genoux de son grand-père qu’il aime malgré la peur que lui inspirent ces mains âgées, tachées du sang de nombreux lapins et poules. Sans cesse, nous avons du sang sur les mains. – Tout l’or du monde. – La permanence de la catastrophe, comme onde de choc qui ne cesse de traverser les fondations de notre être, est illustrée par quelques tableaux dont le caractère incroyable et impalpable provient de brouiller les distinctions entre information historique, statistique et métaphore. Ainsi cette expertise d’un homme convaincu que tout l’or dentaire récupéré dans les camps, fondu en lingots pour les banques et puis, petit à petit, écoulé vers les joailliers, impulse un cycle qui fera briller dans d’innombrables – non, dans tous -,  bijoux portés au grand jour le souvenir insoupçonné de la gestion démente des corps usinés par les camps de la mort. Ce cycle pourrait conduire, de recyclage en recyclage, à contaminer même l’or antérieur à la guerre. Tout l’or du monde destiné à être gagné par le reflet sordide de la solution finale. Dans le même registre mais lui appliquant une autre orientation, un texte relate l’aventure d’un jeune New Yorkais qui, en 2006, entreprend de chercher les traces de ces ancêtres dans un cimetière de Thessalonique. Ils y ont été déportés en 1492 lors des persécutions contre les juifs d’Espagne. Le cimetière s’étendait sur quarante hectare et a été rasé en 1492 par la Wermacht, cette prise sur les morts préludant à la déportation massive vers Auschwitz de la communauté juive vivant alors en Grèce. Les pierres du cimetière privé de dépouilles et de mânes furent détournées pour construire différentes infrastructures publiques dont l’université Aristote où le jeune New Yorkais débarque étudier les archives en vue de renouer avec l’histoire de ses ancêtres. « Quelqu’un a-t-il jamais dû, comme Devin sur les pelouses du campus, fouler quotidiennement aux pieds les restes de ces ancêtres pour faire toute la lumière sur le passé ? » Voici, encore, comment les effets à retardement de la catastrophe perturbent une cour de récréation et rompt la possibilité d’enseigner. Un enfant est atteint de crises de rage incompréhensibles, indomptables, qui le porte à s’attaquer à ses condisciples, les accusant de « porter ses vêtements ». Paraissant dément, incontrôlable, il est placé en institution spéciale. On découvre plus tard que, tous les matins, il passait devant l’appartement qu’il habitait avec ses parents avant que ceux-ci ne soient déportés et que, cet appartement ayant été « réquisitionné et alloué à une famille non juive », il voyait tout ce dont il avait été dépossédé, arboré dans quelques vêtements portés par d’autres enfants. Qui ne se sent continuellement en dialogue formateur avec ses morts au point d’être sensible à ces situations particulières où, de par des convictions racistes très ordinaires et poussées historiquement à leur plus haut degré d’ignominie, la filiation avec ceux qui nous ont précédé s’interrompt dans une violence qui cherche à prononcer un non-lieu, « non, vous n’avez pas de passé, ni histoire ni généalogie » ? – Qui entend encore ces cris ? – Il y d’autres types de résurgences niées, que certains entendent et d’autre pas, comme en suspens, pointant l’impossibilité de certains d’identifier la douleur qui ne cesse de crier là où rien ne fut fait pour la soulager. C’est ce que cerne le dialogue où le narrateur tente de tirer les vers du nez d’un type qui tenait un café près de la gare de Drancy. Ses questions cherchent surtout à mettre à jour ce qui, dans le vacarme ferroviaire empêchait son épouse de dormir et les contraignit à déménager. « Il faut reconnaître que les sabots font un bruit d’enfer. C’est acier contre acier. On n’y peut rien et les tonalités sont si aiguës que, les premiers jours, beaucoup croient entendre des cris. » Ce qui semblait insoutenable à l’épouse et justifiait ses insomnies était-ce le lien entre ces cris et l’histoire sinistre de la gare de Drancy ? Peine perdue, le côté fantomatique des hurlements d’acier n’effleure pas les anciens patrons du café, n’est pas ce qui motive les insomnies. « Elle entendait des cris, c’est ça ? – En se réveillant, elle ne se souvenait jamais de rien. » Cet épisode gagne à être rapproché de celui où un compositeur, habitué du métro, explique en quoi ce genre de vacarme n’est pas quelque chose à jeter, il mérite d’être étudié et peut enrichir alors une sensibilité musicale. Il faut entendre comment « entre les stations Saint-Georges et Pigalle, les plaintes atteignent leur maximum d’intensité », correspondent à ce que l’on « peut entendre de plus véhément et de plus tragique dans les tunnels parisiens », pour songer que c’est par le même genre de jugement qu’il considère l’andante de la Symphonie concertante (K 264) comme « le chant le plus résolument désespéré qu’ait écrit Mozart ». C’est la liaison laissée libre entre différents faits, espacés parfois de nombreuses pages, voire situés dans des tomes différents de la collection, qui donne une force inouïe à ces textes qui semblent si inoffensifs. Ici, le boucan des trains comme mémoire sonore des déportations ; ce même boucan, cauchemar de personnes qui n’y entendent plus rien de la tragédie universelle hurlante; là, la perception d’une une oreille musicienne qui va ressaisir inconsciemment la part tragique du vacarme et l’associer au raffinement désespéré d’une œuvre musicale d’un patrimoine qu’il ne nous viendrait jamais à l’idée de placer dans semblable voisinage. C’est pourtant ainsi (en partie) qu’il faudrait ouvrir la musicologie. Et au passage, ces écrits nous indiquent comment garder l’ouïe en éveil. Même, ce qu’il faut écouter. – Notre quotidien toujours relié à la catastrophe. – Dans les faits, on rencontre une femme dont toute l’énergie désespérée s’investit dans l’entretien d’un château en Espagne, un homme qui retrouve des pétales séchés dans un livre, un individu qui s’abîme dans l’observation de la vie d’un quai de métro, une grand-mère qui garde le lapin de sa petite fille, un écrivain qui décide de ne plus prononcer un mot, une petite fille qui gronde sa poupée, la description d’un banc public à Biarritz, une pianiste célèbre qui invente un prétexte pour ne pas jouer… Intercalés entre ces histoires banales, si proches de nous, il y a alors des faits liés aux résistants et aux massacres industrialisés de la première guerre, aux us et coutumes des militaires en guerre en général, aux protagonistes des deux bords de la seconde et aux horreurs de la Shoa. Tous les faits sont placés sur le même pied. L’histoire des pétales séchés n’est pas moins importante que celle de Lucie Fuantes qui, « à quelques minutes de son départ pour Auschwitz, griffonne à la hâte, au crayon, le message suivant sur un mur du camp de Drancy : « Arrivées à Drancy, le 19 juillet 1944. Lucie Fuantes et sa mère, 58 rue Sedaine, déportées le 31 juillet 1944 avec bon moral. » ». C’est cette équivalence de traitement qui donne à ces faits la valeur de kystes existentiaux chirurgicalement extirpé de l’ambiguïté du vivant. Du plus anodin au plus terrible, ils mettent en scène ce qui, malgré nous, conduisent inexplicablement à rester debout, à résister, à poursuivre des efforts en vue de buts approximatifs, de chemins improbables à continuer, et quelles que soient les conditions, l’inexplicable des forces à l’œuvre est le même. C’est le genre d’incidences qui marquent notre fragilité, le défaut incongru par où nous pourrions nous effondrer et qui, malgré tout, malgré nous, nous structure. Comme cet homme qui s’étonne qu’un plongeon raté lors d’une séance de natation à l’école n’a cessé de le marquer, de le former et l’orienter. Ces choses que l’on ressasse jusqu’au tranchant qui peut briser. – La pratique des lieux indécis. – Au plus près de nous, de nombreux faits sont situés dans ces endroits intermédiaires où l’on glisse facilement dans les mailles du tissu social pour plonger dans la vacuité, quais de gare ou de métro, terrasses de café, halls d’hôtel, vitrines de magasin. Des lieux où l’on peut basculer, si pas effectivement corps et âme, du moins où l’on se sent toujours susceptible de basculer dans d’autres régimes de vie, arrachés brutalement à notre fragile équilibre, lieux indécis où l’on mesure le risque. Mais cette menace, telle qu’étudiée dans les faits, semble constitutive de notre être, il faut dialoguer avec elle, nous familiariser avec toutes les formes qu’elle peut revêtir pour éventuellement, un jour, pouvoir faire face si elle se concrétisait. Se tenir toujours prêt à être déporté, vigilant. Pour cet homme qui goûte chaque matin le plaisir d’un café au comptoir d’une brasserie, tout est en place, il aime le spectacle de la rue qui s’éveille, de la journée qui commence. Tout semble paisible et sans ombre, pourtant l’essentiel est ailleurs, nous avions le décor et le fond, voici le fait : « il sait qu’il s’agit là d’une illusion, mais où trouver la force de saisir, une fois encore, sa vie à bras-le-corps sans ce mirage ? Et l’homme comprend aussi que l’extrême modestie de son plaisir matinal en fait tout le prix : qui pourrait le lui ôter ? Pourquoi faut-il, néanmoins, que l’homme ait, certains jours, le sentiment d’usurper quelque chose ? » Une usurpation à mettre en parallèle avec ce rescapé du Goulag qui ne peut s’empêcher de s’empiffrer dans la rue, les survivants ayant souvent le sentiment d’avoir volé aux autres le fait d’être encore vivant et de manger. Un autre homme, « seul sur un quai de gare désert », est dépassé par le sentiment de vide qui le happe soudain dans l’évidence et l’improbable de sa situation : monter dans un train, être « à nouveau tiré loin de lui-même ». C’est si banal et si extraordinaire ! Pourquoi, pour où !? Et il sait que « sans ce sentiment d’étrangeté radicale, la pensée qui l’arracherait à son banc, si ténue soit-elle, serait encore trop forte pour qu’il demeure tout à fait présent à lui-même. » Sur un autre banc de métro, un homme ayant quitté le travail plus tôt, se trouve immobilisé sur son banc, s’abîmant dans l’observation des voyageurs, les gestes, les bruits, les couleurs, les lumières. Il se sent devenir invisible et se demande s’il n’est pas en train « d’entrevoir la vraie vie ». « En dépit du paradoxe, comment affirmer que ce n’est pas au moment où il n’arrive rien que nous touchons à l’essentiel ? À tout autre moment, l’homme sentait bien que nous ne faisons que nous brûler à une flamme. En tout cas, son attention équivalait à une authentique griserie. N’allant nulle part, n’attendant rien, il se sentait libre et son plaisir ne dépendait de rien ni personne. » L’étude des turbulences qui sévissent dans ces lieux intermédiaires ne néglige ni le pour ni le contre, ni l’anomie ni la source d’énergie. Un tel, « aurait pu rester là des heures, assis sur sa chaise, sans désir, sans réelle douleur, et sans non plus le moindre espoir de se rejoindre », tel autre, par contre, toujours ramené « vers ces lieux indécis, et aussi sûrement que sa légèreté voue le bouchon de liège à clapoter dans les eaux mortes » soupçonne que « sa curiosité ne s’éveillerait tout à fait que dans ces lieux précaires ». Ce qui peut être subi par certains devient art de vivre pour d’autres. Et quant à l’image du bouchon de liège clapotant dans les eaux mortes, il renvoie visuellement et musicalement à cet autre fait consacré à une cargaison de canards en plastique échappés d’un conteneur fracassé et tombé à la mer, se retrouvant dans toutes les mers du globe et révélant, bien involontairement, aux scientifiques, l’existence de nombreux courants imperceptibles jusqu’ici insoupçonnés, échappant aux méthodes de recherches calibrées pour des phénomènes plus importants. – L’énigme du vivant. – Le principe de vie, tenace et imprévisible, mystérieux – que ce soit dans les actes dégradants des bourreaux, la force stupéfiante de vivre dans les camps, le courage banal face au vide du quotidien -, est illustré par les « notes en vue d’une étude sur l’étrange odyssée du Buddleia davidi, ou arbre à papillons », arbuste envahissant, omniprésent, colonisant la moindre friche, devenu très banal. Plante des hauts plateaux tibétains, le premier spécimen n’est introduit qu’en 1894 au Museum d’histoire naturelle de Paris. En 1934, l’arbuste est repéré une centaine de kilomètres plus loin, dans une carrière de l’Oise. Dans la désorganisation administrative de la guerre, l’arbuste en profite pour « coloniser en toute tranquillité les chantiers abandonnés de la capitale, les cratères de bombe des banlieues industrielles, les fissures des trottoirs, les terrains vagues des boulevards de ceinture… » Cette expansion sur le théâtre des opérations fera que des graines de buddleia adhérent aux pneus des jeeps et camions, aux chenilles des chars, allemands et alliés. Ce qui conduira la plante tibétaine partout en Europe. Pour les scientifiques, le plus incroyable est de la retrouver en 2003 sur une île danoise artificielle et interdite au public. Elle est un laboratoire où observer comment se constitue un milieu végétal sur un sol vierge. Aucune explication rationnelle ne semble justifier l’implantation aussi rapide en un tel lieu du buddleia. Imaginons par où et comment circulent ces minuscules graines, c’est cela le vivant de la catastrophe que nous devons accueillir, ensemencer dans notre terreau. C’est cela le vivant tenace qui passe par nous, par les mailles du filet et qui, irrémédiablement, est marqué par le fer rouge des camps d’extermination.– Signaux de reconnaissance, de ralliement. – Aussi raréfié que puisse être l’air que les circonstances nous réservent, il faut que palpite une communication minimale. Deux insomniaques, qui ne se connaissent pas, instaurent, dans une grande ville, une conversation à distance, de tour à tour, grâce à des lampes torches et à l’alphabet morse. Ce qu’ils échangent se réduit à peu de choses, mais ils n’y renonceraient pour rien au monde. Dans les camps aussi, réussir à maintenir une communication minimale, s’envoyer des signaux, squelette symbolique ébauchant un réseau de relations de reconnaissance, déjouant les dispositions pour déshumaniser les individus et les dépiauter de toute aptitude à voir et reconnaître l’autre, a souvent constitué un espoir de survivre, de résister. « Ils ont la sensation, après mille détours, d’avoir mis au jour une exigence si modeste, mais si brûlante et si profondément enfouie en chacun d’eux, qu’elle se moque de l’identité des interlocuteurs, n’a nul besoin de secret et confine au poids nul de toute parole. Elle pourrait d’ailleurs tenir tout entière dans une formule aussi vague que celle-ci : « Je suis là. Je te vois. Je t’écoute. » »  – Chiffres et repères, nombres et respiration. – Compter, ce qui se passe dans la tête, ce qui défile sous les yeux, additionner des quantités de matériaux hétérogènes comme pour les faire parler, établir des suites de dates historiques, mesurer des grandeurs incomparables, jongler avec les chiffres qui mesurent le temps, pratiquer une numérologie fantaisiste ou non, relève d’une gymnastique cérébrale qui permet de tenir, d’attendre que ça passe, de masquer l’inanité, de camoufler des angoisses, de se replier dans un monde abstrait. D’attendre, de voir venir ? Comme pour l’usage des lieux indécis, les nombres s’inscrivent dans des pratiques ambivalentes. Le malade isolé dans sa chambre d’hôpital relève les heures qui composent des suites arithmétiques. Mais il « évite, avec le même soin, les suites géométriques (8h16, 9h18, 10h20, 11h22, etc.) et les heures palindromiques (12h21, 15h51, etc.) dont l’extrême fréquence mobiliserait presque toute l’énergie intellectuelle dont il se sent encore capable. » Il y a cette manie, assez courante – je connais un libraire qui consigne dans des cahiers toutes les informations météorologiques quotidiennes, d’autres, toutes leurs dépenses -, de noter dates, chiffres, faits dans un carnet personnel, comme une accumulation d’indices dont on attendrait qu’un jour sen dégage une explication du monde. La preuve que l’on a existé ? Alors, « il existe une pièce pour piano de Rachmaninov comportant 33.000 notes » cohabite avec « L’offensive du général Nivelle au Chemin des Dames (16 avril-mi-mai 1917) représente une moyenne de 100 morts à la minute. » A quoi correspond cette tournure d’esprit qui peut aussi bien se consacrer, maniaque et obsessionnelle, à recenser les « transporteurs et compagnies de navigation dont les conteneurs étaient visibles, le 18 août 2005, dans le port de Rotterdam, sur les quais du terminal ECT. » ? Les mesures chiffrées, pratiquées en musicologie, peuvent interroger la relativité dans l’interprétation des sentiments : de Horowitz à Claudio Arrau, l’exécution de l’adagio K.540 de Mozart passe de 7 minutes 55 secondes à 16 minutes 38 secondes. Chaque interprète semble être pourtant assuré de traduire du mieux possible « l’angoisse » que le compositeur a voulu exprimer, tout en conservant une « foi inexplicable, mais totale, en la musique. » En plongeant, par des mesures aussi objectivées, dans les méandres subjectifs des visions différentes d’une même œuvre, « le mélomane en vient à se demander si, à force d’attention, la musique ne finit pas par devenir insaisissable. » En toute chose, comment éviter les manœuvres qui rendent les choses insaisissables, inutiles ? Les faits de Marcel Cohen – les nôtres aussi -, sont parsemés de quantités et qualités sans cesse évaluées dans les aléas de la vie, ressemblant bizarrement aux protocoles médicaux qui désindividuent les patients avant toute opération, mais ils renvoient tous à cette ultime et sinistre numérologie, reflet d’une machinerie passée maître dans l’instauration chiffrée du néant : « A Auschwitz, dans le camp principal, sur une brique du Bloc 9, et sous une petite étoile de David, un déporté n’a gravé que son numéro : « 130241 ». » – Peur du noir, l’appel du soleil, perturbations. – Traversant tous les faits, une dialectique complexe d’ombre et de lumière que l’on peut aborder avec l’histoire de cet homme qui continue à s’endormir selon un rituel d’emballage qu’il élabora dans l’enfance quand il était la proie d’une peur atroce du noir. « Pour assurer l’étanchéité, le poing fait office de verrou, se serrant plus ou moins en fonction de l’épaisseur de la couverture. » Se transmettant aussi sans interruption de l’enfance à l’âge adulte, cette autre fascination pour « la violence du passage de l’ombre à la lumière » que l’on peut vivre, dans la voiture de tête des métros sur les lignes comportant des tronçons à l’air libre. Pourquoi cette attirance subsiste-t-elle, inchangée, tout au long d’une existence, quel que soit l’âge et la maturité, sans engendrer pour autant  de « pensée plus élaborée » que l’excitation du passage ? C’est le genre de manie qui nous ronge et nous enchante, nous engage dans l’inexplicable de ce qui nous fait tenir, nous fait croire à notre unicité, parfois jusqu’à la nausée. « Mais, sur le passage, toujours neuf, toujours miraculeux, des ténèbres à la lumière, du « pas encore » au « déjà plus », l’intelligence a-t-elle prise ? » L’art s’infiltre dans les faits comme l’activité par excellence problématisant l’existence émotionnelle de l’homme entre clarté et obscurité. Un voyageur est frappé d’apprendre que des nus au fusain de Willen De Kooning ont été exécutés les yeux fermés. Plus exactement, ils ont pu être tracé grâce à ce subterfuge. Et, à son tour, c’est en fermant les yeux qu’il retrouve toute l’émotion des petits nus, baignant dans « cette nuit originelle persistant autour du tableau et qui se referme dès qu’on s’en éloigne, nous laissant le souvenir insistant d’une image autant que celui, ébloui, d’un miracle. » Marcel Cohen nous emmène plusieurs fois dans la chambre noire, mais aussi dans ce lit où un écrivain, pour ne pas réveiller sa femme, s’est habitué à écrire dans le noir. « Pour éviter les chevauchements de lignes, l’homme utilise son pouce gauche en guise de curseur. » Une pratique que l’on peut mettre en parallèle avec celle de ces scarifications en relief, permettant aux morts, par le toucher, de reconnaître l’identité de leurs proches les rejoignant dans les ténèbres. À rapprocher aussi de ce poète « doué d’une mémoire peu commune » et qui a pris l’habitude de travailler ses textes, mentalement, en marchant dans Paris. Ce qui le conduit, au fil des ans, à ne plus pouvoir distinguer l’œuvre écrite mentalement et celle transcrite sur papier, celle tirée au plein jour et l’autre recluse dans la nuit du cerveau, comme si elles se faisaient concurrence, présentant, pour le même texte, des versions différentes qu’il a de plus en plus de mal à départager, engendrant le sentiment de ne plus parvenir à exprimer clairement ce qu’il souhaite articuler, ses textes composant un vaste labyrinthe où il se débat sans fin. L’artiste Gina Pane déplace des pierres trouvées en forêt pour leur permettre, peut-être pour la première fois d’être touchée par le soleil. Une autre fois, à l’aide d’un miroir, elle enfouit des rayons de soleil dans la terre. En 1975, la performance d’Urs Lüthi consiste, durant le vernissage de son exposition, à se planquer à la cave, sur un tas de charbon. Près du buffet, le carton portant l’inscription « l’artiste est dans la cave » n’attirera pas l’attention du public. « Ce jour-là, l’artiste se trouvait réellement au trente-sixième dessous, rongé par l’angoisse, le doute et la timidité. » (Dans une autre histoire, une maison est décorée de l’autoportrait d’Urs Lüthi.) – L’art contemporain, sismographe de la catastrophe. –  Croisant le rappel des actes des bourreaux, des actions des résistants, rescapés ou descendants de déportés hantés par leurs ancêtres, et plus loin les faits divers de nos vies tâtonnantes en butte à quelques routines incompréhensibles, obstinées, qui nous laissent toujours si proches du dérapage, voici le travail des artistes contemporains qui tournent le dos aux esthétiques d’avant la catastrophe – délibérément ou par intuition -, et démontrent que dans cette question du beau qui nous tient tant à cœur, les choses ont changé, irrémédiablement. Il faut savoir regarder ailleurs, autrement. Les défauts et les manies qui nous consolident ou déstabilisent dans nos faits et gestes routiniers sont de même nature que ce qui inspire bien des démarches d’artistes contemporains. Contrairement à ce que beaucoup prétendent, ces démarches sont donc faciles à ressentir, accessibles. Par exemple, le livre de Kenneth Goldmisth, 836 pages dont « il n’a pas écrit un traître mot », exige-t-il une compétence particulière de lecteur ? L’artiste a recopié « à la main, sur son ordinateur, le numéro du New York Times daté du 1er septembre 2000. » La transcription, en perdant la mise en page et les illustrations, en plaçant en un seul texte continu des informations hiérarchiquement disparates, suscite des passages plein de collisions poétique inattendues. Bien que le contenu soit rigoureusement identique, en miroir, c’est une tout autre lecture que celle que propose le New York Times sous sa forme ordinaire, on lit autre chose. Scanné ou photocopié, l’effet ne serait pas le même. C’est l’effort, le temps passé à reconstituer un corps textuel homogène et livresque qui offre des sensations inédites, ce temps dédié au lecteur comme un soin spécifique que la fabrication des gazettes ne plus offrir. De son côté, Erwan Malle s’illustre dans un détournement du principe de fac-similé. « Fils de déménageur, et diplômé de l’Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris avec félicitation du jury en 2004 », il tombe en arrêt devant une photo dans les cartons exposés aux puces. « Elle montre l’angle d’un salon bourgeois et ne comporte aucune légende. (…) L’ensemble, en outre, n’a pas d’âge, la photo pouvant dater des années 1930 o avoir été prise, tout aussi bien, un demi-siècle plus tard. » Il va reconstituer ce décor. Pour chaque pièce qui le compose il réalise, grandeur nature, un moule en glaise dans lequel il coule du plâtre. L’ensemble sera baptisé « La chambre blanche » et exposé en même temps que les moules qui auront servi à le réaliser. « « Une image de l’image », explique-t-il à propos des pièces en volume. Les moules sont donc, pour leur part, une image de l’image de l’image. » Les faits fourmillent de liens tissés ou à tisser entre eux, j’aimerais (presque) écrire le livre qui s’attacherait à épuiser les liaisons innombrables intentionnelles à déchiffrer entre toutes ces histoires et à collecter les autres, celles qu’une lecture personnelle invente. Ce serait au moins un livre qui aurait sa raison d’être, se nichant dans les plis d’un autre, lui-même organisant une mémoire sauvegardée de la dispersion arbitraire. Un livre enragé de commentaires pour perpétuer l’importance de s’en tenir aux faits, à ce que l’on ressent, pour épouser une écriture qui sonde les ressorts obscurs, paradoxaux de ce qui est toujours à la fois en train de résister et de céder, de construire et d’abandonner, épousant au plus près les retombées de la catastrophe, de plus en plus disséminées, recyclées dans n’importe quelle brillance du vivant (ou devoir de mémoire factice). (PH) – Marcel Cohen Un entretien radiophonique avec Marcel Cohen

Sous toutes les coutures

Harun Farocki, Images du monde et inscription de la guerre.

(Première version) La marée apporte et emporte. La contempler c’est oublier et se souvenir, perdre et retrouver, sonder ce mouvement incessant qui noie et rappelle à la surface les choses oubliées, là dans ce corps liquide marin aussi bien que dans le nôtre. C’est le même mouvement, celui de notre pensée soumise aux mêmes rythmes d’apparitions et disparitions, décomposition et composition, dont les mobiles nous échappent partiellement. Le premier plan du film nous met en présence d’un complexe scientifique insolite qui se donne comme objet d’étude rien moins que la marée. Cela semble un peu fou d’enfermer une partie d’immensité dans une série de dispositifs mesquins qui entendent la disséquer et épuiser son mystère, la réduire à des dimensions humaines. Les multiples appareils mesurent les mouvements de l’eau, sous toutes les coutures, scrutent, scannent, dans ses manifestations naturelles emprisonnées ou soumise à des contextes artificiels qui l’obligent à réagir, s’adapter, dévoiler ses ressorts. Chercher ce qui règle ce déferlement de l’eau et, de fil en aiguille, ce que recèle le va-et-vient des pensées. Plus exactement comprendre selon quelles lois – s’il y en a – ce va-et-vient simultanément cache et révèle, enferme et libère ce qu’il y a à voir. Harun Farocki joue de ce grand écart entre une première image incongrue et son objectif avoué, l’inscription de la guerre dans les images du monde, comme un appel, un suspens, un vide qui suscite le reflux des certitudes. Quel est le lien, où veut-il en venir est la question qui me vient d’emblée à l’esprit. Mais d’emblée aussi, je sais qu’il construit la démonstration serrée que cet écart happant reliant deux points improbables est ce qu’il faut regarder, c’est un vide qui cache l’évidence de ce qu’il fallait voir, de ce qu’il faut apprendre à voir. Il progresse dans une série de têtes à queues de courtes séquences et de commentaires étroitement mêlés, des à coups, des avancées et des reculs, des flux et reflux, il dissèque une marée, sa marée. La narration est heurtée, ponctuation qui ne laisse jamais au repos, un peu d’inattention et je perds le fil. C’est une écriture rigoureuse qui guide scrupuleusement le regard et ne permet pas à l’attention de dévier. Le scénario évite les chemins univoques au profit d’une multiplicité de trajets, parfois contradictoires, qui s’écartent et se recoupent, se recouvrent et se séparent, au long desquelles une pensée doit avancer et reculer pour progresser, tamiser ses courants et retenir quelque chose à dire, à désigner. La première exigence du réalisateur est de rejeter les démonstrations simplistes, de pratiquer la polyphonie, d’accepter le retors. « L’écriture, pour avancer, procède à rebours. C’est du moins l’expérience que j’en ai, qui n’est en rien singulière. Sans doute ce qui s’écrit à travers moi, et donc le langage, verbal ou non, rejaillit sur ce qui précède, sans revenir à sa source. En quoi consiste ce reflux ? » (Retour de flamme, Catherine de Poortere) Si, dès les premières séquences, un souffle court s’installe et affiche un style décapé, marqué par une exigence de clarification, c’est que le contraste est vertigineux avec une réalité du monde qui nous échappe de plus en plus, mélangée à une crue d’images difficile à endiguer. Ce film qui va de l’avant opère selon le principe de la décrue, pratique le retrait des eaux et filtrage rigoureux des images alors que les systèmes critiques et les machines qui servent à enrayer le gavage visuel peinent à accomplir leur fonction régulatrice, s’essoufflent et se noient. Dans son désir de comprendre, l’homme n’a cessé d’encourager la croissance des machines productrices d’images pour mieux voir ce qui l’entoure et d’inventer des programmes toujours plus complexes pour analyser ce qu’il y a à voir dans ces images (ou ce qu’il pourrait y avoir à y voir) jusqu’à ne plus rien contrôler. Ce sont des pulsions très anciennes. Harun Farocki n’en retrace pas l’histoire officielle, il dresse un piège où elles vont s’engouffrer, comme ce bras de mer s’engouffre dans le couloir laboratoire, et où elles vont s’exténuer lentement et trahir leurs agissements, pour le meilleur et pour le pire. Il sélectionne, dans des domaines apparemment très éloignés les uns des autres, mais qui se révéleront à termes tous interconnectés, des témoignages, des preuves de savoir-faire inventés par l’homme pour dilater sans fin (et sans faim) ses capacités de vision. Comment devenir une espèce qui voit tout et n’est plus jamais prise au dépourvu par les autres espèces, voire par le destin, la marée du vivant et du mort !? Harun Farocki travaille à partir de photos, de documents, d’archives, des dessins, des plans, des écrits, des enregistrements de caméras de surveillance, des scènes filmées du réel. Il prend un fil qui dépasse et tire dessus pour voir ce qui va venir. L’invention de la photogrammétrie, par exemple, qui, par une utilisation sophistiquée de la photographie, donnera naissance à des techniques pour établir des cartes géographiques, dessiner les plans de bâtiments, soit archiver une apparence du monde afin de l’ausculter ou de la reproduire comme dans le cas où des immeubles historiques seraient détruits et devraient être reconstruits à l’identique. Et l’on retrouve la dynamique de la marée, entre des choses qui disparaissent, des forces destructrices qui avalent des formes tangibles et des techniques surprenantes qui les font réapparaître, autrement, virtuellement. « On ne voit pas tout, mais on voit plus sur un photogramme que sur place. » Voir toujours plus. La photogrammétrie effectue un transfert d’une pratique de terrain relativement dangereuse – dans le sens où se mesurer au réel comporte toujours un risque de s’y heurter, d’être désavoué -, vers une technique à distance ouverte sur les fantasmes de tout cartographier, tout conserver. Tout du long du film, on voit ainsi, à certains moments précis, des machines tracer en balbutiant le plan de façades d’immeubles qui ont été détruits à l’époque où il convenait de construire le Berlin du Troisième Reich. Destruction et conservation, au même titre que reviennent les plans de la marée encadrée, les simulations de pilotage, les visions par infrarouge, les vues aériennes, selon la technique du contrepoint. Chant, contre-chant, déchant autour du terme aufklarung qui désigne la dynamique intellectuelle des lumières mais aussi en langage militaire, les techniques de reconnaissance ou, pour la police, le renseignement. C’est lesté de ce nœud que le film retrace l’élargissement du champ de la vision avec l’obsession de voir du ciel. On fixe des caméras au poitrail de pigeons voyageurs. L’essor de l’aviation est primordial, d’emblée, a qui on confiera des caméras pour filmer d’en haut ce qui se passe en bas, fournir aux hommes cette vision céleste de leur manière d’habiter la terre, de la marquer de leurs activités, se rapprocher de la manière dont Dieu doit voir notre planète et exciter le désir d’accomplir un regard panoptique absolu. L’armée va de plus en plus filmer au point d’accumuler une collecte d’images qui dépassent de loin les capacités de l’homme à les digérer, « plus d’images du monde que n’en peuvent exploiter les yeux des soldats ». En même temps qu’il dessine cette accélération de la technologie iconique, le film montre son contraire, soit des visages qui, fondamentalement, échappent à la caméra, même si elle leur vole leur image. « La frayeur d’être photographiée pour la première fois », s’agissant de ces femmes algériennes photographiées pour la première fois dans les années 60, sans leur voile, afin de fixer administrativement leur identité. Première fois, ou dernière fois dans le cas de ce beau visage de juive, à Auschwitz, tourné vers le photographe SS. « Comment décrire le visage d’un homme pour qu’il soit reconnaissable par tous, y compris les machines ? » Destruction et conservation des visages. La jeune juive à Auschwitz dans cet entre-deux entre l’acte photographique qui ne doit pas exclure, de la part du SS, une sensibilité humaine pour la beauté de ce visage et la fonction de même SS qui participe à l’appareil de destruction de ce qu’il photographie, revoici la marée et son alternance de vie, de mort, de lumière et d’opacité, de rationalité et d’occulte. Si le désir policier de représentation normée est plus d’une fois stigmatisé, le film lui oppose les gestes de ces élèves d’une académie qui s’entraînent à reproduire les formes d’un modèle nu. On observe l’hésitation des traits, les doigts et les mains qui cherchent à capter, imiter, reproduire, les techniques qui différent selon l’élève, leur part objective, leur part idiosyncrasique. Images inutilisables pour les machines. À cela, fait écho plus loin dans le film, d’une part des séquences sur des dessins de Durer et de della Francesca où les artistes chiffrent leurs portraits, pistant la règle des proportions expressives et, d’autre part cet aveu d’impuissance de l’autorité : la police ne sait pas décrire le visage d’un homme, alors il mesure et ces mesures numérisées permettent de représenter le visage sur l’écran d’ordinateur. Mais ce langage chiffré réducteur est comme effacé par un autre langage chiffré, rédempteur, celui de quelques prisonniers d’Auschwitz qui utilisait ce code pour construire des actes de résistance et, une fois, de sabotage. Ces chiffres offrent une tout autre image que celle des codes policiers. Les séances énergiques de maquillage dont l’objectif est de composer, à partir de ce qu’offre ce visage offert, une nouvelle personnalité renvoient, par contraste, à cette évocation récurrente des femmes algériennes photographiées pour la première fois dans les années 60, privées de tout maquillage et fonctionnent en correspondance avec ces autres actes de maquillage qui consistait à transformer l’apparence des villes pour déjouer les attaques aériennes. Et la main qui brosse la peau, nettoie les pores, joue avec les infimes reliefs de l’épiderme, changeant, évoque ce travail de l’artisan repousseur de métal, reproduisant des formes de métal, une autre manière de fabriquer et reproduire des images, des formes établies (vases, plats, en série). Cet artisanat aura tenté de bénéficier de l’économie de masse de la guerre en fournissant les vastes panneaux réfléchissants des projecteurs de la DCA  pour surprendre les avions, leur ôter l’effet de surprise. (Ceux-ci projetant des bombes éclairantes pour illuminer le sol et neutraliser la lumière anti-aérienne ou comment deux volontés de voir, opposées, s’annulent.) Au fur et à mesure que des photos aériennes sont produites, les techniques de décryptages se développent. Les laboratoires militaires s’exercent à lire ces documents, à en extraire tous les renseignements stratégiquement nécessaires. C’est un vrai alphabet à assimiler. Reconnaître du linge au fil, les chaises d’une terrasse de restaurant. Mais aussi la disposition de blindés, le chemin tracé entre les batteries d’artillerie, les pas dans la cour d’une caserne. C’est incroyable la dextérité de ces spécialistes. Rien ne leur échappe. Pourtant. Le 4 avril 1944, le ciel est dégagé, les avions alliés sont en reconnaissance et prennent des photos des usines IG-Farben. À peu de distance se trouve un camp. Il ne sera jamais déchiffré. « Les nazis n’ont pas remarqué qu’on les photographiait, les Américains n’ont pas remarqué qu’ils les photographiaient. » Pourtant, après la guerre, quand on redécouvre ces archives, un peu dans la foulée de l’intérêt suscité par la série télévisée Holocauste – dont Harun Farocki dénonce l’obscénité, une obscénité contre laquelle son film est construit, voire tout son cinéma -, les interprètes de l’armée vont s’amuser à démontrer leur virtuosité d’interprètes. Ils vont faire parler ces images prises à 7000 mètres d’altitudes avec une précision redoutable. La place des baraquements, les bâtiments administratifs, les chambres à gaz. Les files de prisonniers descendant des trains, les autres attendant devant les fours. Les camions transportant le produit mortel maquillé en camions de la Croix-Rouge. Ce sont les premières photos d’Auschwitz et tout est terriblement visible à tel point que ce commentaire est formidablement et effroyablement justifié, parlant des prisonniers : « dans le grain de la photo, leur personnalité trouve refuge. » Outre que le réalisateur rappelle l’héroïsme de deux évadés dont le témoignage remonta jusqu’aux sommets des états-majors, le film démontre que l’on savait, que l’on avait photographié l’horreur. Alors, pourquoi ne l’a-t-on pas vue ? Pourquoi a-t-il fallu attendre si longtemps pour que ces images enfin explicitées par la marée, reviennent à la surface, soient reconnues ? – Je me suis heurté avec plaisir – parce que cela tient à une qualité du film – à la difficulté d’écrire sur ce travail de Farocki alors même que sa sécheresse passionnée, sa prosodie lapidaire, sa plaidoirie saccadée m’enthousiasment. Je crois que ça tient au traitement qu’il fait subir aux images : rien n’est laissé au hasard, le film est un film qui analyse des images, de manière très serrée, c’est un film de commentaires. Tout est dit, il épuise par l’épure tout ce qu’il y a à dire, sans rien à ajouter. Farocki n’ajoute pas des images aux images, il procède par soustraction, il extrait les images dissimulées par le gavage visuel – dont c’est la fonction peut-être – et les fait parler. Il organise, dans notre culture audiovisuelle, de sévères mises au point, retours de flammes. (PH) – Le site de H. Farocki –

On dirait la Shoah

H.G. Adler, Un voyage, Christian Bourgois, 457 pages, 2011

J’aimerais réussir à exprimer pourquoi ce roman souvent cité comme un titre incontournable et jamais traduit jusqu’ici, comment ce roman enfin accessible en français – sa forme, son écriture, son sujet- m’a perturbé. C’est une œuvre de fiction qui situe dans des lieux imaginaires – ce sont des noms de villes inexistantes, mais dont les consonances évoquent des villes connues – des actions présentées comme de pures inventions. Relevant même de l’inimaginable. Comment un cerveau humain peut-il concevoir quelque chose d’aussi malade ? Pourtant ça parle de choses très connues, plus exactement de la chose dont il est impossible de n’avoir pas entendu parler, qui ne peut pas ne pas avoir fait trembler toute raison qui la découvre. Et cette chose, on sait que l’auteur l’a vécue en tant que témoin, en est un rescapé et y a consacré un imposant travail de mémoire scientifique, basé sur les faits, sur les traces, les vestiges et l’objectivation de l’horreur. Mais ici, il en fait autre chose. C’est une autre mémoire qui est à l’œuvre. Elle transpose l’expérience du réel dans une sorte de vue de l’esprit. Elle brouille l’ordre du témoignage : pourquoi fictionner ce qui tiendrait idéalement dans un récit réaliste, fidèle ? C’est une manière particulière de s’attaquer à l’innommable. Il y a une sorte de déni – cela n’a jamais existé puisque je dois l’inventer de toutes pièces et le transposer dans un pays imaginaire – qui crée une distance magnétique entre le texte et ce qui le motive. Chaque ligne évoque, fait penser à ce que l’on connaît déjà du destin des Juifs sous le régime nazi, à chaque grande phase de la « solution finale », le lecteur associera des images et des documents historiques à de nombreuses descriptions et situations, et pourtant c’est aussi autre chose parce que tous les codes sont bien ceux de la fiction (voire de la science-fiction ou du roman d’anticipation après coup, d’une prophétie annonciatrice). Je caractériserais l’effet que ça me fait en imaginant un auteur ayant oublié ce que sa famille et lui ont vécu dans le camp de Theresienstadt, sous le coup d’une sorte d’amnésie (à nouveau une posture de déni) et qui tente de reconstituer ses souvenirs en inventant, en imaginant et il y parvient de manière générale. Il n’a plus les images ni les mots mais les blessures sont là, morales et physiques, comme des taches et des ombres à interpréter. Il y a comme le refus de soigner le réalisme, de se soumettre ici à l’exigence de la preuve, et de transcrire le cœur de l’implosion, le souffle noir qui balaie la vie, en évitant l’anecdotique, le journal. Mais je lis, je comprends et je transcris systématiquement dans un vocabulaire conforme à la réalité historique telle que je la connais : je replace dans les lieux avérés de l’horreur, j’utilise les termes camps, les noms de camps connus, fours, juifs, nazi, SS, gestapo… Cette transcription s’intègre au processus de lecture voulue par l’écrivain, fournir un « effort » pour rétablir les faits, éprouver combien il est difficile de transformer tout ce qui a trait à cette horreur ? Un temps, le roman peut presque sembler manier l’euphémisme pour déranger, provoquer. Mais tout y est dit néanmoins. Sans rien travestir mais toujours en déplacement, en équivalences et il faut souvent y relire à deux fois. Bien entendu, je sais qu’il est fréquent de s’inspirer du vécu pour réaliser une fiction, celle-ci pouvant être utile pour explorer les possibles cachés dans les plus de la réalité. Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit ici (en tout cas selon ma perception, ce que j’ai éprouvé en lisant). C’est une invention qui dit exactement ce qui s’est passé (je ne parviens pas à le dire, peut-être est-ce le recours à certains aspects stylistiques du conte ou de la parabole qui me donne l’impression en lisant ça que quelque chose m’échappe tout en sachant très bien de quoi il retourne). Et l’on se rend compte petit à petit que tout ce que l’on croit connaître de la Shoa n’est pas fixé, même si on a déjà lu et vu beaucoup, ne le peut pas, n’est jamais délimité dans un type de savoir, par exemple le savoir historique, et qu’y penser vraiment déplace sans arrêt les repères, les structures des connaissances et de l’imaginaire. La catastrophe n’a pas été stoppée, la désagrégation des valeurs humanistes qu’elle a enclenchée, continue de s’attaquer à tous les systèmes qui tentent de la représenter. Il est rare qu’une nouvelle lecture sur ce génocide donne une telle envie de se replonger complètement dans ce que l’on en a déjà appris, de commencer une approche complètement vierge et de chercher les conditions d’une nouvelle vigilance à tout ce que cela a changé et continue de faire changer. Tout ce qui se crée aujourd’hui continue à être influencé, contaminé par ce qui a été mis en branle dans l’organisation de l’extermination du peuple Juif en Allemagne. Quelque chose qui ressortit du mouvement perpétuel, qui annihile les manières de pensées, les antinomies, les échelles de valeurs, c’est cela l’impact de l’impensable qui nous accompagne, qui nous suit désormais comme notre ombre. Dès que l’on sait ce qui s’est passé. Les principes d’une philosophie de la désorientation, alors, se développent, c’est-à-dire que nous doutons de ce que signifie aller vers l’avant ou vers l’arrière et nous avons alors un autre rapport au besoin de fuir, d’instaurer de la fuite dans notre être. Nous pouvons appréhender ce qui relève du voyage, à distance respectueuse parce qu’il ne nous appartient pas de pouvoir le revendiquer comme nôtre, nous pouvons juste en protéger le cours, quelque part.  « Nous pouvons ainsi avancer ou ne pas marcher – ce n’est sûrement pas à nous qu’il revient de porter un jugement sur les pas ou sur les progressions, ni à nous, ni à grand monde, cependant – laissez-nous donc être là, que ce soit en mouvement ou à l’arrêt, dans le souvenir qui se risque au repos, vers l’arrière ou vers l‘avant, ou encore dans la fuite –, – on parle bien aussi de la fuite du phénomène – , laissez-nous donc être dans le phénomène, c’est-à-dire dans le mouvement. Mais parce que nous gardons les yeux ouverts et que nous ne nous contentons pas de souffrir, parce que nous tenons aussi notre part, laissez-nous donner à ce changement empli de souvenirs l’unique nom qui lui convienne – le voyage. » Ce sont les dernières lignes de l’introduction qui fait 5 pages. Ensuite vient le récit, d’un seul tenant de plus de 400 pages. Sans chapitre ni découpage. Le voyage est le mode d’existence de ceux à qui l’on interdit d’habiter, de s’habiter, que l’on pousse dans un régime les privant de toute propriété. Cela commence par l’expulsion, la confiscation des biens, jusqu’aux pots de confiture faits maison qui, évoqués de la sorte, accentuent l’effet de coupure imposée avec la vie domestique où s’organise l’intimité et un régime de subsistance agréable, fait de bonnes choses qui vont disparaître, remplacées par la privation complète. « On lit sur les papiers : « Tout doit être traité avec soin », parce que cela ne vous appartient plus. Votre propriété n’existe pas, votre propriété est la propriété des autres. Les vivres en conserve doivent rester dans le garde-manger. D’autres pourront aussi bien déguster les friandises. Vous avez suffisamment fait bonne chère. Sur chaque bocal on a collé de petites étiquettes soigneusement identifiées de l’écriture tremblante d’Ida : mûres, pêches. Il reste huit flacons pleins de tomates. La compote de pommes date de l’année précédente et a noirci, mais elle est délicieuse, on n’a pas lésiné sur le sucre. Sur des gâteaux, c’est un délice. « Allons donc, le poêle s’est éteint ! Zerline, tu aurais pu rajouter du charbon. On veut tout de même l’avoir chaud encore une fois. » Ça n’est d’aucune utilité. Il fera bientôt tout à fait froid. L’appartement est mort, des scellés en papier portant la marque des Instances et un tampon manuel protègent la sainte paix du foyer. Là-bas règnent le sommeil, la nuit, la poussière, le froid. Là-bas il n’y a rien. Il n’y a pas même le souvenir. » Et la sentence est plusieurs fois explicitée : « Vous n’avez plus le droit d’habiter. Vous êtes des déchets, et les déchets ne se conservent pas entre des tables et des lits, entre des objets et des armoires. Le déchet se mêle au déchet. Le péché au péché, tout cela est un brouet écoeurant, tout juste bon pour les vers qui accélèrent sa décomposition. » Et quand on ne peut plus habiter, on glisse vers l’état de spectre, ce qui explique que certains témoins soient incapables de voir et comprendre ce qui se passe sous leurs yeux : « La chaîne formée par cette légion poussée à travers Leitenberg est faite de spectres, car seuls peuvent les voir les habitants de la ville dont les yeux sont exercés à reconnaître aussi des créatures qui, d’ordinaire, ne prennent jamais corps aux yeux des hommes. Alors les habitants tournent autour d’eux, ce sont le plus souvent des femmes et des enfants, ils s’affairent et bondissent autour d’eux comme le font les Ignorants. Ou bien leurs regards sont fermés, parce qu’ils proviennent du visage de rêveurs, ou bien leurs regards fuient, ils ne traversent certes pas sans difficulté ce qui n’est pas tout à fait incarné, mais ils ne voient pas l’apparence de ce qui ne leur est pas familier et ne butent pas sur des objets qui frappent par ce qu’ils ont d’extraordinaire, et les regards tombent par conséquent dans l’infini. Les regards qui voient véritablement sont devenus rares parce qu’ils ne peuvent exister sans pensées. » Une part importante du livre est consacrée à montrer comment le regard se referme sur ce qu’il a vu, les mécanismes de défense pour ne pas être mêlé à ça. Et aussi, du côté des victimes, les efforts invraisemblables pour se convaincre que tout cela est provisoire et que l’on reviendra bientôt à la normal. Certains passages du roman sont difficiles, on s’y égare, ils sont fiévreux. « Le mal était venu insidieusement, sans signes annonciateurs qui auraient été connus du monde médical, mais d’un seul coup tous étaient tombés malades, c’était la première maladie mentale épidémique, mais personne ne l’avait remarquée tout de suie, personne ne l’avait sentie, ni les patients ni les médecins. On ne disait de personne qu’il était malade parce que l’endémie avait tout décalé, mais lorsqu’on la remarqua enfin il était trop tard. »  On ne sent plus toujours distinctement la distinction entre victime et bourreaux, entre le monde des choses et celui des spectres humains, entre les animaux et le corps des prisonniers. Le fil s’égare. Il faut souvent revenir en arrière, reprendre la lecture. La dernière partie, correspondant à la libération, au corps qui recommence à habiter, à se remplir, à décider de ses mouvements, à rencontrer des autres, où la condition pour habiter consiste aussi à essayer d’identifier qui savait, qui ne savait pas, de quel côté étaient les uns et les autres, est plus directement lisible, il n’y a plus aucune confusion, plus aucun égarement, presque plus de fiction. (PH) – H.G. Adler H.G. Adler

Ce que renferment les caves

Amos Gitaï, Traces, une installation au Palais de Tokyo (jusqu’au 10 avril 2011)

L’installation d’Amos Gitaï au Palais de Tokyo consiste en quelques morceaux choisis de ses films, agencés dans les sous-sols en réfection. Pour certains extraits, un écran a été disposé contre les murs mais, pour d’autres, l’image est projetée à même les parois, s’imprimant dans la profondeur des matériaux abîmés, altérés, balafrés de cette gigantesque cave. Les sons des différentes séquences se mélangent et créent un effet discordant – tout se mélange -, mais, au fond, engendrent un brouhaha qui les rassemble en un même tumulte chaotique, déstabilisant. Ça désoriente, néanmoins (selon moi). On ne sait trop ce que l’on fout là, quel est l’intérêt de regarder des extraits de films dans un tel inconfort, une approximation à la limite du déséquilibre? Ça désoriente comme d’être jeté en un lieu de réclusion dont on cerne mal les contours et finalités, en une compagnie mal définie (juste des contours, des ombres, impossible de dire quel genre de personne ni combien elles sont), pour des raisons peu explicites. Ces images dispersées, ces musiques, dialogues et cris de foule – écume sonore tragique –  dérangent comme d’être pris à partie et emporté par une histoire dont on ne maîtrise pas les tenants et aboutissants. Toute proportion gardée, ça évoque d’autres caves lointaines, bien plus petites, domestiques et plus anodines où, quand on pose les pieds, au bas de l’escalier, sans trouver l’interrupteur, obligé de tâtonner, on hume plein de présences (qui forment un relent matriciel, moiteur intime avec un léger arôme fleuri de moisissure), d’objets et de parfums empilés qui dégagent la possibilité de découvrir une généalogie cachée, un passé enterré dont l’exhumation pourrait surprendre, déplacer les repères du roman familial. Un instant, dans la pénombre, de confrontation à un patrimoine grouillant, indéfini, et à ce que la mémoire peut y trouver (comme quand on fouille des archives) conduisant à chambouler l’ordre du connu et, peut-être, dans les cas extrêmes fantasmés, bouleverser ce que l’on sait de soi, de ses proches, de ses origines. Des secrets. Une relation à la cave particulièrement en phase avec l’adolescence propice au  fouinement et à encline à imaginer le poids des choses cachées qui pourraient venir rebattre les cartes du destin. Le cœur palpite et bascule. Voici, on a trouvé l’interrupteur, la lumière revient, la menace se dissipe et on le regrette presque, le bric-à-brac mémoriel n’en reste pas moins séduisant, anecdotique, dépareillé, si désuet qu’il conserve une dimension de mystère profond. – Les extraits de films. –  Voici comment le feuillet distribué gratuitement (un A4 recto, texte minimum, français/anglais) présente la filmographie scénographiée : «Juxtaposant images et sons, d’une foule scandant « Mussolini » lors de la campagne électorale de la petite-fille du Duce au silence d’une vidéo tournée à Auschwitz, des convulsions du Proche-Orient à la valse tendre d’un vieux couple à la veille de son arrestation, le parcours proposé par le cinéaste interpelle et ébranle. »  Il y a plusieurs scènes du dernier film du réalisateur, consacré à l’histoire de son père. On voit, notamment la reconstitution d’un procès en 1933 où, accusé de détenir de la propagande communiste, alors qu’il s’agissait de tracts où il proteste contre le renvoi du Bauhaus de Hannes Meyer, l’avocat du père d’Amos Gitaï plaide l’exil. On se promenant de films en films, dans les sons agités d’une sorte d’expulsion violente toujours en cours, mise en boucle, en lisant les quelques infos mises à disposition, on apprend que dans ces caves, sous le Palais de Tokyo, « furent regroupés les biens juifs spoliés de la Seconde Guerre mondiale. » – Une sorte de départ permanent. – Le climat général de cette installation, correspondant au départ forcé, à la mise hors de chez soi, à l’irruption de forces capables de jeter n’importe qui dans les déchirements de la déportation et de la négation absolue de soi, m’évoque « Un voyage », roman de H.G. Adler et, plus exactement, les pages du début où est racontée la manière dont une famille est arrachée à son appartement, arrachée à tout ce qui lui offrait ancrage, sécurité, identité et dignité, orientée de force vers le flux des déportés en route vers un camp. Tout commence par un commandement officiel, « Tu n’habiteras pas ! », apporté dans la nuit par les Emissaires. Extrait : « Il y avait là une pièce et d’autres pièces. La solitude avait des plaies, car toutes les portes étaient ouvertes, mais les fenêtres étaient doucement verrouillées et tendues d’épais draps noirs. On appelait cela le camouflage.Partout on camouflait, les rues de Stupart, la nuit, étaient plongées dans une rude obscurité. Et pourtant dans la maison la lumière était allumée.Pas dans la cage d’escalier à l’extérieur, non, là aussi il faisait sombre. Les ampoules électriques étaient badigeonnées d’une peinture d’un bleu affreux et entourées d’abat-jour en peinture noire, elles ne laissaient pas passer le moindre rayon et diffusaient seulement un cône circulaire de lumière terne. Dans cette pénombre, les pas étaient toujours lourds sur les marches, mais cela n’effrayait pas les Emissaires inlassables, parce que leur hâte répandait une peur devant laquelle la lumière reculait. Le plus souvent ils venaient tard dans la soirée, ou bien pendant la nuit, lorsqu’ils apportaient le message : « Tu n’habiteras pas ! ». Telle était la nouvelle qu’ils transmettaient alors sous forme d’imprimés. » (H.G. Adler, Un voyage, Christian Bourgois, 2011) Et, à l’instant même où l’ordre est prononcé, les personnes visées par cet ordre n’habitent plus, n’ont plus d’habitat, n’ont plus de lieu à eux. Les pages suivantes décrivent le départ, les bagages faits comme pour normaliser l’expulsion, donner l’apparence d’un voyage avec retour possible, le détachement brutal d’avec les objets et les habitudes qui y sont attachées, les voisins qui observent, guettent, prêts à s’approprier les biens de ces gens rabaissés, privés de droits, transformées en déchets. L’empreinte patinée qu’une vie laisse dans son décor – comme la forme et la chaleur qui subsistent dans un lit après le réveil et le départ du dormeur -, irrémédiablement brisée. D’un seul coup, plus d’empreinte, plus d’empathie avec quelque lieu que ce soit, tout devient hostile.Il y a expropriation de toute enveloppe habitable, la maison autant que le corps et l’esprit, plus de refuge, plus d’espace pour le moi. La description qu’en fait Adler est presque calme, les protagonistes s’arrangent pour croire que tout va bien se passer, qu’il s’agit d’une erreur, un égarement qui sera vite réparé, mais entre le calme des phrases, le vacarme est assourdissant ce ces vies mises à sac arbitrairement.  Ce qui court entre les écrans disposés par Amos Gitaï dans cette cave symbolique, de bruits et d’images agitées, est bien ce que continue à agiter l’arrivée toujours probable d’Emissaires et de leur commandement : « Tu n’habiteras pas ! », ce que déclenche cet ordre imprimé par une administration qui repense les choses et imposent un nouvel ordre. C’est toujours en train d’arriver.  (PH) – Filmographie d’Amos Gitaï en MédiathèqueH.G. Adler – « Un voyage« , chronique Télérama – Palais de Tokyo

Agnès B. et le jugement dernier.

J’ai été surpris de voir affichées ostensiblement, dans un magasin Agnès B., les photos de l’installation que Christian Boltanski réalisa au Grand Palais (Personnes). De même, un présentoir encourage à emporter, en grand format, deux grands posters avec la dramaturgie complète de l’œuvre. Les affinités artistiques entre les deux personnalités sont des plus honorables, mais ces photos-là, de cette installation-là, dans un magasin de fringues quand même pas à portées de toutes les bourses (un peu chics, un peu chères !). De quoi s’agit-il ? Je reprends les termes de Didi-Huberman : « Boltanski voudrait, pour son exposition au Grand Palais, qu’une grande grue dotée d’une sorte de mâchoire mécanique – un grappin de métal dont il me montre le schéma d’ingénieur – saisisse et relâche, alternativement, les lambeaux multicolores d’un tas de vêtement usagés, un très, très gros tas de dix tonnes. On essaie d’imaginer combien de corps cela « fait », dix tonnes de vêtements recueillis. On essaie d’imaginer ce Jugement dernier à l’usage des marmots. Je pense quant à moi – Boltanski y pense-t-il aussi ? inutile de le lui demander, il a bien sûr recroisé tout cela depuis longtemps – que l’une des rarissimes photographies du camp de Treblinka montrait justement un appareil de ce genre, une grue avec sa mâchoire mécanique pour creuser les fosses où faire disparaître les corps. » (Remontages du temps subi) Sur le papier, sur les photos, dans les propos de Didi-Huberman, Personnes est quelque chose de fascinant, je maintiens que, en vrai, ça ne fonctionnait pas du tout, ça frisait dans une dimension barnumesque désagréable, mais ça ne change rien à la valeur artistique globale de Boltanski. Bon, de quoi s’agit-il ? De jugement dernier. Les corps en attente de triage sont représentés par dix tonnes de fringues vides, des dépouilles, des enveloppes. On ne juge jamais que les enveloppes. C’est fatal, irrémédiable, mais ce n’est pas tout. Ce jugement dernier, dans sa mise en scène, ressemble à un camp de la mort, évoque l’organisation industrielle de la mort arbitraire, selon des critères de jugement délirant (tout « jugement dernier » religieux ou autre levant du délire). Les critères peuvent changer, la grue est toujours la même, c’est celle de Treblinka. Les dix tonnes de vêtement correspondent aux « collections » d’objets ou restes corporels (dents, cheveux…) qui attestaient de la quantité d’individus qui avaient été traités dans les camps. Ce qui reste. Ce monceau de vêtements vides, de loques parquées ou étalées comme pour un marché, représente aussi la masse d’âmes disparues à laquelle nous tenons, qui tiennent à nous. Cette accumulation de vêtements plutôt modestes récupère une sorte d’aura. Mais quel est le lien direct, limpide avec un magasin de vêtement branché, une boutique tendance, de mode ? Présentez-vous au jugement dernier en Agnès B. ? Un message de vanité : je vous vends de la mode, je vous fais cracher, mais au fond je m’en fous, habillez vous d’un rien, de toute façon, regardez ce qu’il restera de toutes ces dépenses ? Opérer un transfert d’aura : l’aura que Boltanski entend faire rayonner en transformant ces habits en représentation des âmes qui les habitait, la transférer a la ligne Agnès B. ? En Agnès B., libérez votre aura, les vêtements Agnès B. captent et font briller votre âme plus que votre corps ? Enfin, toute récupération de ce qui est censé s’exprimer dans l’œuvre de Boltanski me semble problématique. Mais y a-t-il un lien !? L’intention est peut-être plus vague et généraliste, juste une marque d’amitié, un affichage de préférence artistique, mais à partir du moment où les deux mondes sont juxtaposés – la mode, sa futilité onéreuse et un langage artistique de vérité sur certaines conditions humaines -, leurs images se confrontent et il est difficile de ne pas chercher une correspondance, une intention. J’avoue que je cherche en vain. Ce serait intéressant que Didi-Huberman fasse parler cette collision d’images. (PH) – Article sur Personnes de Boltanski au Grand Palais. –

Métiers à tisser la mémoire

Esther Shalev-Gerz, Jeu de Paume, 9 février – 6 juin 2010

Les portes sont encore fermées. Il y a un drôle de boucan d’usine, ou de machines déréglées. Ce n’est ni musique d’attente ni une installation sonore, aucune indication. Si l’on me photographiait face à ce bruit, j’exprimerais l’incompréhension, le désir de comprendre, je donnerais l’image d’un corps même pas traversé par ces sons étant incapable de les rattacher à quoi que ce soit, regard et oreilles vides… !? – Corps usinés. L’explication viendra plus loin, en essayant de comprendre les rouages de l’installation « Sound Machine ». La vidéo silencieuse montre des couples de femmes, chaque fois la mère et la fille posant côte à côte et écoutant – on le sait en lisant la notice – le vacarme de l’industrie textile. C’est tout le passé ouvrier de la mère qui remonte, c’était le travail des mères dans ce quartier dévolu aux activités textiles, et les filles ont été exposées à cet environnement in utero, à travers le ventre maternel, « elles sont nées avec ». Elles sont plantées devant la reconstitution virtuelle en 3D – hyper-réaliste et en même temps très « cinéma d’animation » – de ces ateliers bruyants, machines qui ont quelque chose de fantastique, ainsi aseptisées. Il faut faire un effort, convoquer ce que l’on entendait au seuil du musée pour entendre ce qu’elles entendent, là, sur l’image. Et pas de doute, leur corps est toujours dans la machine, elles en vivent intensément les fracas, les cliquetis, les rythmes irréguliers, les cycles mécaniques. Elles se remémorent, mais ce n’est même pas ça, elles lisent un texte intérieur profond qui parle de leur être, de leur identité gagnée et volée, une partition entre souffrance et manque. On voit à quel point le corps n’est qu’un seul appareil réceptif, une seule matière complexe qui absorbe, écoute. Le dispositif rend visible le travail de mémoire à travers tous les tissus apparents, un travail de tous les pores de la peau, une transformation corporelle qui rend caduque une fois de plus le cloisonnement entre extérieur et intérieur, la mémoire ainsi sollicitée est une matrice invisible qui enveloppe l’être, une chrysalide, se souvenir est toujours un accouchement de soi. Les œuvres d’Esther Shalev-Gerz dissocient les éléments de différents « témoignages », elle décompose les rouages du réel, procède selon des schémas d’enquête. Le travail pour remettre virtuellement ensemble, au niveau des perceptions de spectateur, les parties séparées afin de comprendre un peu le tout, contraint à une gymnastique dynamique pour se représenter ce qui se passe entre les fragments, à visualiser l’invisible, quelque chose de l’ordre du mobile, de la motivation. Les œuvres – du moins quand elles fonctionnent – se focalisent sur l’irreprésentable (en fait comme en toute oeuvre d’art, ce qui agit en tant que pathos) et par cette dissociation des motifs, histoires et matières qui le bordent révèlent la plasticité agissante de cet invisible ferment, une plasticité qui habite tout autant le visiteur d’exposition (il en a besoin pour s’orienter, faire une expérience, c’est la part d’empathie même face à ce type de création intellectuelle) et dont il emportera les formes et les traces comme un acquis. Immigration. Le procédé est le même dans « First Generation » sans que l’on puisse parler d’utilisation machinale de « trucs » d’artistes car la démarche est toujours adaptée selon le commanditaire, le lieu et son usage public qui accueillera l’œuvre, elle est remise en cause. L’enquête cette fois concerne des immigrés de première génération, de toutes couches sociales, à qui l’on pose ce genre de questions : « En venant vous installer ici : qu’avez-vous perdu ? Qu’avez-vous gagné ? Qu’avez-vous reçu, Qu’avez-vous donné ? » Les réponses sont classées par personne, alignées comme des listes de choses à ne pas oublier, sur le mur. Sur grand écran, des gros plans mobiles des visages des immigrés, silencieux, écoutant l’enregistrement des réponses qu’ils ont donné. Les réfléchissant. Il est donné à voir cette étrange relation avec les paroles qu’on lâche dans la nature. Filmés d’aussi près, les visages sont déréalisés, il est difficile de les associer à une capacité de parler, ce sont des paysages abstraits et de la matière accidentée,   marquée, exilée de la possibilité d’appartenir encore à une vision d’ensemble du visage, qui s’écoutent silencieusement remuer quelques raisons profondes de sa situation. Est-ce adéquat ? Ont-ils bien dit ça, est-ce eux, se reconnaissent-ils ? – Déportation, extermination, quelles images? – Un autre monument vidéo – ces œuvres sont conçues pour partager publiquement des questions de mémoire – parvient à articuler de façon incroyable la parole et le silence dans un projet de discours. La parole, le désir irrépressible de dire ce que l’on ne peut plus garder, ça (se) travaille dans une plasticité orageuse de la chair et de ce qu’elle contient d’immatériel, l’esprit, la pensée, une réserve de sens où l’on a toujours l’espoir, l’impression d’y trouver des explications en même temps que des raisons d’exister. C’est la réalisation « Entre l’écoute et la parole : derniers témoins, Auschwitz 1945-2005 ». Elle a filmé les témoignages de soixante survivants des camps d’extermination, vivant aujourd’hui à Paris. Le film est projeté sur trois écrans alignés, chacun selon un léger décalage. Et du film initial ne subsiste qu’un montage des silences organiques séparant les questions des réponses. Un montage haletant de ce qui laisse les locuteurs sans voix. L’impact de la question, quelque part à l’intérieur,  chaque fois il semble que ces êtres soient touchés et sursautent, le travail de l’organisme entier, tout le corps puisant dans ses réserves  pour aller chercher des éléments de réponse,  le courage de parler, de redire, expliquer à nouveau, (se) déposer. La question est lancée, tout l’appareil conscient-inconscient semble absorber, s’avaler et se déglutir. Sous les peaux plissées, parcheminées, la mappemonde neuronale bouge, tourne, cherche les mots, les images et les sons, les bons signes, le bon timbre, pour dire quelque chose, enchaîner, préciser, clarifier. La planète fantôme des mots et des images doit effectuer plusieurs révolutions rapides dans son incommensurable espace, avant que les bons termes puissent « sortir ». À chaque fois quelque chose bascule dans le silence, il y a une absence, un effacement pour puiser dans la mémoire silencieuse, obscure, où l’on ne sait pas à l’avance ce que l’on va attraper avec sa langue, l’être cherche et quand il tient ses éléments de réponse, il se reforme, réapparaît, sort de l’absence. Impressionnante plasticité du travail de mémoire, de transmission, malléabilité organique du silence dans le discours. (Chaque fois on croit que le témoin va rencontrer son devenir mutique, ne plus revenir.) – Ce que les objets savent. – Autre dispositif pour sonder la mémoire, autre monument documentaire « installation-vidéos sonores-photographies » : MenschenDinge, mémoriaux de Buchenwald et de Mittelbau-Dora, Weimar, Allemagne, 200’-2006. L’enquête s’attache ici aux professionnels qui, à l’emplacement des camps délimités en lieux sacrés – dont on continue à  extraire le plus rationnellement des prédictions sur le destin humain -, fouillent, collectent des objets ou débris d’objets dont il faut reconstituer l’histoire, comprendre l’enjeu humain de leur fabrication. Ce sont des historiens, des archéologues, des restauratrices… En expliquant ces procédés de fabrications, de bricolage, ce n’est pas telle ou telle victime personnalisée qui est remémorée mais une activité vivante, la plasticité de la résistance, plasticité qui porte l’empreinte de l’atrocité endurée, une plasticité qui, par le biais de notion commune telle que l’espèce humaine, nous appartient et se révèlent proter les cicatrices de ces atrocités antérieures. Ces objets souvent brisés, en métal blanc, sont photographiés dans les mains des chercheurs et chercheuses qui les manipulent et exhibent une familiarité particulière qu’elles ont développées à force de s’y intéresser, de les scruter, de les analyser sous toutes leurs facettes, à force de reconstruire minutieusement les contextes. Une familiarité saine provenant d’un travail manuel autant qu’intellectuel pour s’approprier ces fragments d’outils, de mots outillés, de textes-objets amputés, comme outil intellectuel pour penser l’innommable, les intégrer dans un système de réflexion normal, les mesurer objectivement, les intégrer à un patrimoine utile, constructif. En les pensant non seulement avec le sentiment a priori d’horreur mais avec les mains, les gestes. Ces mains construisent des images de la chose la moins représentable, sans aucun voyeurisme. Elles tissent des relations. Au centre de la pièce accueillant les photos, est installé un large banc mémorial rouge où s’encastrent des vidéos où les acteurs du mémorial expliquent le parcours de chaque objet, la vie et le travail incessant de mémoire sur ces lieux de désastre. (Pour arriver à restituer cette explication, le travail de recherche est souvent fastidieux.) Le « savoir » que devaient posséder ces mains qui ont construit ces choses de résilience, de dignité prend à la gorge. Que d’ingéniosité et d’obstination pour construire un fer à repasser avec une vieille gamelle et une brique. Mais pourquoi un fer à repasser dans un camp ? C’était un bon moyen de tuer les poux. Et pour se procurer de quoi mettre au point de petits « thermoplongeurs », dangereux certes, mais utiles pour chauffer des boissons (on mesure, au prix exorbitant accordé à ce confort dérisoire, l’état monstrueux de dénuement) ? Il y a aussi ces gamelles-téléphones, vaisselle qui circulait dans les camps et sur laquelle les prisonniers gravaient quelques signes, un nom, une date, pour faire connaître leur présence, essayer de savoir si des proches se trouvaient dans le même camp, étaient encore vivantes… Le plus émouvant est peut-être la fabrication de petits miroirs rudimentaires obtenus en polissant des morceaux de métal. Se voir, voir ce que l’on est devenu, apercevoir son image, est un besoin plus important qu’on ne le croit (on l’oublie dans l’abondance d’images de toutes sortes et de reflets omniprésents.) Tout le monde ne pouvait pas se fabriquer un tel bijou (la matière première n’était pas si abondante), et des séances collectives de miroir étaient improvisées. Certains supportaient mal de se revoir tels que les camps les faisaient et refusaient ensuite toute confrontation de ce genre… – Conclusion ? – Ce compte-rendu donne une idée approximative de la consistance de cette exposition. Chaque installation est conçue comme une petite place publique avec son monument commémoratif, son dispositif de mémoire. Ce sont des agencements dont l’unité initiale est morcelée, fragmentée, pour en faire travailler autrement les composantes. Pour que l’on sente la fragilité d’un témoignage, d’une information, et comment elle est traversée de différences, de séparations et de gouffres. Ainsi démembrée, la mécanique des témoignages ainsi prospectée nous met en contact avec une formidable plasticité du souvenir, de ce que l‘on y cherche, ce qui en remonte, ce que l’on peut construire comme compréhension. C’est une exposition où le visiteur travaille énormément ! Et enfin, je considère que certaines installations, même si elles semblent bien pensées, ratent leur coup, déçoivent, ne parviennent pas à saisir ce qu’elles se proposent de restituer. (Ainsi du vidéomontage impliquant Jacques Rancière, selon moi.) Mais ce n’est pas grave : les ouvrières écoutant leur vacarme identitaire, le montage des silences des derniers témoins, le mémorial des objets trouvés à Buchenwald, rien que ces trois œuvres valent le détour, donnent du grain à moudre… La vidéo conduisant une réflexion autour d’un lieu de mémoire pour Walter Benjamin et sa théorie des anges (beaucoup d’anges passent dans les installations de Shalev-Gerz), la représentation du « mouvement perpétuel » et d’autres archives sur des monuments de mémoire réalisés dans des lieux publics, contribuent à placer la démarche de l’artiste dans une large ambition de questionner le monde, la société, de ne pas laisser dormir les blessures, elles ont besoin de soins et d’attentions critiques pour guérir, léguer de nouveaux savoirs utiles sur la conduite du vivre ensemble… (PH) – Le site de Shalev-Gerz –