Archives mensuelles : mars 2011

Flingueur d’histoires, noir et flamboyant

Ferry Radax, « Thomas Bernhard, Drei Tage (Three Days) », (Index 035), HO4274

Ce n’est pas l’histoire d’un écrivain sur un plateau de télévision. On est dans un parc à Hambourg, en 1970, Thomas Bernhard a déjà écrit quelques premiers dérangements littéraires conséquents (Gel, Perturbation, La Plâtrière, Amras…). Il est posé sur un banc blanc, il rassemble ses idées et en même temps il sait – et ça se voit – qu’il ne sera pas intelligible et donc s’en fout de l’impression qu’il donne, entre la morgue du dandy et le calme terrien du gentleman-farmer, concentré, combatif et, néanmoins, terriblement désemparé. Comme se tenant obstinément, par choix mais aussi par volonté de colmater une brèche qui nous menace, dans ce moment qui désempare, dans l’hérédité démente de ce désemparé. Mais de toute façon il va lutter contre l’inintelligibilité, en y croyant, parce qu’écrire est bien, avant toute chose, cette sécrétion d’une foi forcée en l’efficacité de la lutte insensée contre l’inintelligible.  Les arbres sont proches, agités par le vent, bruissants. Le chant des oiseaux est permanent. Les merles traversent la pelouse. La lumière du soleil tourne. Qui va se mettre au diapason de l’autre, le littérateur, la nature ? L’écrivain déploie son monologue, morcelé, en différents rendez-vous étalés sur trois jours. Dans un parc, un écrivain pose les différentes charges de sa bombe à retardement – ce qui est tendu dans son style -, chaque élément du mécanisme méticuleusement agencé, remonté. Du vrai travail d’horloger. Quand tous les rouages seront connectés, ça pourra détonner. Mais avant tout, ce que l’on voit, assise, est une assourdissante énergie du désespoir raisonnée, tapie, contenue. Les plans sont larges ou serrés. L’écrivain est comme perdu dans la verdure ou caressé par une branche. Tout l’environnement respire et chante, fluide, aérien, la brise va-t-elle disperser, alléger le discours ? Rasséréner, réconcilier ou exaspérer, rendre fou ? Au fur et à mesure que la parole déroule ses mots et ses phrases, ses images et sa musique, l’ombre des feuilles et des brins d’herbe change, devient plus grave, le bruissement gagne en coloration dramatique. L’arbre est envoûté par cette prose parlée, parcouru de démangeaisons. Bien qu’il hésite comme nous : quelle est la part de « pose », de « rôle joué », d’humour guindé (fracassant) ? Car on l’entend verbaliser des éléments déjà lus sur sa vie et son œuvre, soit dans d’autres ses écrits, des entretiens déjà entendus, d’autres « portraits ». Il y a un effet « répétition », propos calculés, il est en représentation avec une sorte de texte écrit qui correspond à ce qu’il a convenu, une bonne fois pour toute, de révéler des relations entre sa vie et son style. – Le ressort de l’impuissance. – Il commence par l’évocation de l’impuissance, la vie comme éternelle répétition du même, d’un début sempiternellement avorté et toujours repris, d’une amorce d’œuvre à laquelle on s’accroche comme une planche de salut. Quand il était acteur, il se souvient d’un rôle qu’il étudiait et répétait durant des heures en butant toujours au même endroit, sans jamais pouvoir aller plus loin. C’est explicite ou latent dans tous les organes métastasiques de sa prose, l’écriture étant de plus en plus une maladie au fur et à mesure qu’elle filtre et recycle le venin et le pu de la vie. Provocation facile ? Mais c’est aussi sa position singulière dans la problématique générale des arts et de l’esthétique d’après guerre : représenter une totalité du monde est devenu impossible, les systèmes de représentation du monde sont à terre, comment continuer à représenter le monde ? Cette impuissance contextuelle et personnelle, c’est la situation de Konrad dans La Plâtrière qui cale durant 15 ans sur la première phrase du livre qu’il rêve d’écrire et qu’il a pourtant complètement dans la tête, il le voit. De là s’exacerbe une situation jusqu’au paroxysme et le meurtre de sa femme. – Les premières impressions. – Il aborde ensuite l’importance des souvenirs d’enfance, les premières impressions, la boutique du boucher, la traversée du cimetière. « L’enfance ce sont des morceaux de musique, pas classiques toutefois. » Voici un exemple de morceau de musique : il marche sur un chemin de campagne, en passant près d’un fourré une femme jaillit et crie « ton grand-père, je l’enverrai à Dachau ». C’est la musique dans un sens deleuzien. Il n’élude rien ni de sa généalogie affective, ni d’une hérédité marquée par de nombreux suicidés. Sa mère l’abandonne et le place et, plus tard, c’est en vivant avec son grand-père maternel qu’il se sentira aimer vraiment. – Contrarier la vocation. – Il dresse l’inventaire de ses multiples talents, artistiques ou autres, indiquant que beaucoup de carrières différentes s’ouvraient à lui dans lesquelles il aurait pu briller bien plus facilement, conventionnellement. Il choisit, finalement, ce qui lui posait le plus de difficulté, écrire de la prose. En partie par la conviction que l’individu doit produire de la résistance, plus exactement doit accumuler des matériaux à partir des choses contre lesquelles il décide de résister, contre la facilité, les voies courantes, chaque individu doit produire du non conventionnel. C’est son rôle, sa contribution au vivre en commun, à l’enrichissement de la sphère individuante. Sans cela, la société s’appauvrit, devient une société de moutons. Comment ça s’est décidé, cet investissement dans l’écriture ? Une fois encore par la maladie. Gravement atteint de tuberculose, isolé dans des sanatoriums durant des années, il vit un long face à face avec la montagne : « soit on devient fou, soit on se met à écrire ». Entre une longue énumération des états de sa solitude depuis la naissance jusqu’à son métier d’écrivain – solitude couronnée par une déclaration comme « Il est impossible d’être intelligible. Ca n’existe pas. » – et une ode douce-amère à la mélancolie qui l’englue, on reçoit peu à peu à l’estomac l’expression de ce qui fait la nature de ce travail littéraire. Il y a bien entendu les déclarations bravaches qui font sourire : « Je suis le destructeur type d’histoires dans mon travail, dès que quelque part les signes avant-coureurs d’une histoire se forment ou que je vois seulement surgir au loin, derrière quelques collines de prose, le soupçon d’une histoire, je la descends d’un coup de feu. » Il y a des indications moins innocentes : « Il ne doit pas y avoir quelque chose d’entier, il faut le casser. (…) On doit pouvoir interrompre un chemin au moment le plus imprévu. » C’est-à-dire interrompre une phrase, ne pas terminer un chapitre, ce qui en dit long sur le refus d’organiser des entités closes, sécurisées. La lecture de Thomas Bernhard familiarise avec cette instabilité, la distille comme une drogue. – L’obscurité. – De même (drogue, assuétude dispensée par la lecture) le rapport à l’obscurité. Les écrans de noir infini qui scandent les phrases, hachurent les mots, criblent le sens et sa musique. La ponctuation, la respiration (c’est une écriture de respiration, pas de conceptualisation). « Pourquoi l’obscurité totale dans mes livres ? » C’est un mode d’apparition : dans le noir, les personnages, les actions, les mots surgissent comme des contours, et c’est ainsi qu’ils ont le plus de netteté. Tout le film est aussi rythmé de plans noirs, des apnées. Le film montre l’auteur dans son phrasé ponctué de néant, tel que son corps et son maintien sont à l’image de ce phrasé (ou l’inverse !). C’est autour de cette obscurité que s’organisent la défense et la résistance de l’écrivain, le moteur, ce qui s’écrit et comment. « Le cerveau a besoin de résistance. En accumulant les résistances, il a du matériau. » Contre la prose haïe, un combat permanent. Contre « la chose écrite », combat permanent. « C’est justement les auteurs les plus importants pour moi qui sont mes plus grands adversaires ou ennemis. Défense continuelle contre ceux par lesquels on est captivé. Je suis captivé par Musil, Pound, Pavese, Lermontov… On se sent ridicule face à ces gens et, dans ce cas, il ne faut plus travailler. Mais peu à peu, on se forge de l’autorité même sur les plus grands… alors je dois écrire. Et comparer, c’est justement l’art dans lequel on doit passer maître. C’est la seule école qui a du sens, et qui mène plus loin, plus avant. » Où l’on retrouve le face-à-face avec la montagne et la discipline exigeante qui permet, même pas de la dépasser, mais de vivre avec, en intelligence tourmentée, mais intelligence tout de même. Et cet art de la comparaison, c’est une discipline de vie, c’est le refus de s’en remettre à des essences, à  des valeurs métaphysiques, non, concrètement, comparons les choses, mesurons, dérangeons. « Moins on accepte d’autorité, plus il faut se créer d’exigences qu’on se donne à soi-même. » (F. Jullien) – Les philosophes, les concepts, le vivre. – Il laisse évidemment sourdre son amour-haine pour les philosophes et les concepts. Une haine teintée d’admiration pour la beauté de ces systèmes de pensée, dont il se sent l’héritier, dont il est contaminé. Et, en même temps, il s’inscrit résolument, dans toute son œuvre, à chaque ligne, de la première à la dernière, contre les concepts qui ont enfermé la vie dans des systèmes qui se veulent en concurrence entre eux, certes, mais n’en poursuivent pas moins les mêmes buts : éliminer le non pensable, le contradictoire, la vie, l’infra philosophique, imposer une seule logique où toute chose coïncide avec son essence, sans reste. Et ça, bien entendu, ça touche à des enjeux qui dépassent le cas personnel de Thomas Bernhard, par là il remue salutairement, – même si ça remue beaucoup de boue – quelque chose qui doit nous aider à mieux respirer. D’où les aspects éminemment positifs de cette littérature sombre, maladive. Et c’est ce dont traite aussi, différemment, le travail de François Jullien (que je ne découvre que trop récemment) : « De quelque chose comme une trappe logique dans laquelle la pensée européenne s’est trouvé ainsi prise, par incapacité à penser l’entre (de la vie), sommes-nous, de fait, jamais sortis ? » En suivant ces propos, on dira que, littéralement, l’écriture de Bernhard est une écriture de trappiste, de cette trappe bien précise. « Nous faire oublier le vivre, est ce que de main de maître, en Grèce, a fait la philosophie (…) ». « Il a fallu mettre ce vivre apparu incohérent sous tutelle, via la morale. De même, vivre n’est plus reconnu dans son contenu éminemment relationnel, mais voici qu’il est rejeté désormais comme du relatif. » La philosophie, investissant l’Etre plutôt que le vivre, a développé des systèmes pour indiquer ce qu’était la « vraie vie » mais, cela même « ne cessera de projeter son ombre sur le vivre et de l’obscurcir, au point d’en fermer l’accès. » C’est bien contre ça qu’écrit Thomas Bernhard, d’abord pour y échapper personnellement, à la trappe logique de la vieille Europe bien ensanglantée, s’en extraire, sortir de ce système philosophique occidental qui a tout de même conduit aux horreurs de la seconde guerre mondiale et imprègne particulièrement bien le terreau autrichien. Ensuite pour aider quiconque souhaiterait en sortir. Parce qu’on ne construit pas une œuvre aussi importante, longue et rigoureuse sans une croyance, un projet, quelque chose à donner. Retrouver son vivre, tel quel, dégagé de toute métaphysique, de tout système philosophique, le mettre à nu, l’équarrir à force de faire jouer, les unes contre les autres, les facettes contradictoires de tous les concepts qui figent l’existence. – Vers l’obscurité. – L’obscurité dans l’œuvre de Thomas Bernhard est cette obscurité engendrée par les systèmes de pensée et qui recouvre le vivre. Il faut la purger, la faire sortir, l’utiliser, montrer comment, au lieu de tout noyer, elle permet de faire apparaître les contours les plus nets. Alors il entreprend d’exténuer cette obscurité. La fatiguer, la décourager. Montrer comment elle suscite de la résistance qui la surpasse. Comment? Par cette écriture « d’un sujet se projetant constamment en avant de soi et se frayant chaque fois à l’aventure un autre possible, bref, s’essayant sans cesse? » (F. Jullien) S’essayant dans son obscurité. « Se frayant chaque fois à l’aventure un autre possible » en ressassant toujours le même matériau biographique, les pierres angulaires de ce qui le détermine, ce dont il est fait. À force de mener cette entreprise salutaire, à armes inégales il faut bien le dire –, – mais ça participe de la « beauté héroïque » de cette littérature, termes qu’il avait certainement en horreur -, il contracte la maladie de l’obscurité, elle est contagieuse. Il se laisse envahir, séduire, il succombe à ce qu’elle a de plus dense et radical. Le film s’achève dans une lucidité de la radicalité de l’ordre d’une confession éprouvante. Écrire n’est pas jouer à gagner des prix ou être scénarisé à Hollywood. En quelque 5 minutes, il concentre la nature du combat et, ainsi, nous sommes partis du plus incidentiel dans l’émergence d’une vie (premières impressions, enfance, famille, hérédité…) au plus fondamental accident. Écrire, c’est une question de conversation et de débat avec tout ce qui n’existe pas, avec ce qui échappe, ce qui manque, ce qui n’a jamais été là, avec l’incomplet, avec le silence, le rien, ce qui s’évanouit quand on veut le saisir, avec les erreurs, avec ce que l’on ne sait pas. Avec tout ça à partir de quoi il faut se construire, à partir de rien, pour résister, pour ne pas être ce que l’on veut que l’on devienne. C’est dans ce combat que se construit un style. « C’est s’identifier à des choses qui sont nées de phrases et l’on ne sait rien des choses ni des phrases et l’on ne sait rien du tout. C’est le quotidien avec lequel prendre des distances. On devrait sortir de tout, ne pas fermer la porte derrière soi, mais la claquer et partir. » Et alors, justement, il ne reste que la confrontation à l’obscurité magnétique : « On devrait en sortir de cette obscurité qu’on est incapable, que finalement on est devenu incapable de maîtriser sa vie durant, pour pénétrer dans l’autre, la seconde, la définitive obscurité devant soi et pouvoir l’atteindre au plus vite, sans détours, sans subtilités philosophiques, tout simplement y pénétrer et si possible anticiper l’obscurité en ne fermant les yeux que lorsqu’on a la certitude d’être absolument dans l’obscurité définitive… » Une obscurité que l’on entreprend de voir en soi, d’amadouer et organiser, assimiler et exorciser en lisant les récits de Bernhard. – L’image. – D’où il ressort la superposition visuelle dans ce corps, là, qui joue le rôle de Thomas Bernhard, d’une force de caractère exceptionnelle – une volonté singulière et déterminée, lancée sur une trajectoire que rien ne fera dévier, aucun banc blanc dans un parc estival, aucun arbre, aucun chant d’oiseau, aucun merle, aucune fleur, aucun brin d’herbe mâchonné – et le désastre, la vie désemparée, se retournant contre elle-même. Les plans larges qui noient l’écrivain dans le paysage, dans le tout grisâtre ou, très rapprochés, sur les mains, les souliers, le masque ruminant les mots, les phrases et toutes les choses qu’elles tirent à leur traîne, les séquences sur les aperçus du dispositif technique qui tente, artificiellement, de capter le son et l’image de l’écrivain, le tramé de la pellicule et ses crépitement lumineux, sa matière grisâtre, le scénario qui n’en est pas un, procède en tournant en rond et s’oriente vers une dilution de l’image dans l’écran de télévision (l’écrivain s’efface, échappe aux appareils de fixation de l’aura), juste une sorte d’écran brumeux, surface fantomatique, un rien, un gel, une perturbation blanchâtre, le réalisateur construit son film comme une métaphore du style de l’écrivain. Ce n’est pas un portrait, pas un entretien, c’est un film qui révèle, au fond d’une présence indéniable, les veines ouvertes d’une écriture. Un dispositif cinéaste qui traque ce que l’on ne peut montrer d’un écrivain et qui fait apparaître comment celui-ci, ressassant les étapes d’un processus qui, parti de rien, transforme son existence en écriture, il se dissout dans une inintelligibilité qui en fait sa marque. Frontalement. Et pousse à le relire. Ce n’est pas une émission littéraire. (PH) – Le DVD bientôt en Médiathèque. – Thomas BernhardFerry Radax, filmmaker

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Cantilever et Coffrage ont un fils…

Kärsten Födinger, Cantilever, Palais de Tokyo, 18 février – 4 avril 2011.

Je suis passé au Palais de Tokyo, les toilettes pour hommes étaient condamnées. L’installation conceptuelle continue : depuis l’ouverture du Palais, je n’ai jamais vu ces toilettes en état de marche normal. D’autre part, on installe dans l’espace principal du musée les pièces d’une collection mise en vente, les salles accessibles sont restreintes et l’œuvre principale, d’un jeune Allemand, est de celle que l’on pense vite avoir vue, mouais, un bout de chantier de construction intronisé art moderne, allez, passons à autre chose. Mais dans le différé, ça fait son chemin, tout de même… Le présent et les fantômes. – Les œuvres de Kärsten Födinger, si j’en crois les commentaires rencontrés, sont souvent qualifiées de « fantomatiques ». Dans le double sens, je suppose, où, comme en ce qui concerne les fantômes, si l’on ne croit pas en leur possibilité, on ne risque pas de les voir et où, quand ils se révèlent concrets, ne serait-ce que le temps d’un éclair, c’est en créant la surprise, en bouleversant l’état des connaissances et convictions. Ils lèvent le voile sur des dimensions insoupçonnées du réel. Celui-ci ne semble plus être aussi effectif qu’il y paraissait, ne coïncide pas avec le fatras de certitudes acquises sur lequel se construit notre rationalité, notre rentabilité existentielle.  Cela a à voir avec l’ouverture au présent et notre niveau de tolérance au changeant immanent, à la perception de ce que, de l’imprévu et de tout ce qui échappe à la conscience rationnelle de l’immédiat,  pèse sur le désir et le plaisir de repenser l’être et le vivre. Art fantôme aussi parce qu’il peut très bien être pris pour autre chose, se fondre dans le décor (pas de l’art). – Penser et voir le présent d’une œuvre, détour chinois par un philosophe.  Une problématique que stimulent les interrogations du sinologue et philosophe François Julien dans un nouveau livre, Philosophie du vivre (Gallimard, 2011) : « Car même « l’évidence » intellectuelle peut être une paresse : je vois comme évident dans mon esprit ce qui me paraît aller de soi, mais c’est peut-être à quoi je suis si familiarisé que je ne m’aperçois plus de son arbitraire, sur quoi je n’ai plus de prise pour m’interroger. La coïncidence, toute coïncidence, du fait même qu’il y a coïncidence, qu’elle soit de la vue ou de l’entendement, ne donne plus à progresser, à travailler : cet accord est la menace d’un assoupissement. « L’évidence », quelle qu’elle soit, de l’esprit ou de la perception, court toujours le risque de cette facilité et de ce renoncement. De même que l’évidence des choses fait qu’on ne les voit plus, de même, l’évidence des idées fait qu’on ne les pense plus. Quand je dis : « c’est évident », je m’arrête, dépose les armes et ne questionne plus. Demandons-nous : cette évidence logique à laquelle on prétend remonter, pour déloger tout préjugé, ne dissimule-t-elle pas un préjugé plus tenace encore ? Ou sur quelle cécité plus foncière n’est-elle pas juchée ? » S’intéresser à l’art, se cultiver – comme on dit – implique de ne pas se laisser coincer dans les évidences, les logiques critiques au service de valeurs bien établies. – L’architecture du regard. – Au sens propre, les œuvres de Födinger ressemblent à des restes de chantiers, des restes que les ouvriers ont oublié d’évacuer, ou des éléments de construction inachevés, en rade, les équipes ne viennent jamais finir le travail et ça reste là, inachevé, devenant petit à petit autre chose, inutile, sans fonction, à moins que cette fonction ne glisse vers l’esthétique. C’est un art interminable, relevant de la temporalité des travaux publics qui donnent l’impression de s’éterniser, ne jamais finir, à tel point qu’on ne les voit plus. Même chose ici, mais à l’inverse : à force d’être là, là où ces éléments de construction ou ravaudage disparaissent par habitude, quelque chose  de l’art surgit, se rend visible. Plâtre, échafaudages, étançons, dalles, matériaux de construction installés dans le champ de vision, abandonnés ou placés à dessein. Des maçons ou plafonneurs ont oublié d’évacuer les gravats, ciment ou plâtre séchés qui ont moulé l’abandon, la matière qui s’abandonne. Une structure porteuse n’a pas été démontée peut-être parce qu’elle avait été construite et placée avec un tel amour de l’art qu’elle finit par ressembler à une œuvre d’art, change de régime. Les processus de construction sont rendus visibles, reproduits, imités ou détournés, gagnant en étrangeté. Alors même que l’on devient en général indifférent aux enveloppes architecturales qui conditionnent nos existences et normalisent nos besoins de volumes – bureaux, immeubles administratifs, bâtiments fonctionnels comme les gares, les magasins, maisons, fermettes, appartements, studios, lofts -, ces incidences de Födinger rappellent que l’architecture est un langage complexe de techniques qui joue avec les matériaux et leurs tensions et organise bel et bien nos espaces vitaux, caractérise la manière dont nous résidons sur terre. Nous perdons l’habitude de regarder comment c’est fait et de comprendre comment ça tient. Et donc tout autant le « comment je suis fait là-dedans », le « comment je tiens avec ça ». Födinger exploite le flou de la frontière entre les savoir-faire d’ingénieurs et d’artistes, la main de l’artisan et la main ouvrière. Cela prend l’envergure aussi d’une intervention métaphorique beaucoup plus générale : s’intéresser aux structures porteuses cachées par les finitions (l’apparence construite des choses), leurs merveilles et leurs cauchemars, ce qu’elles libèrent ou ce qu’elles briment. – Chant béton du porte-à-faux. – L’œuvre réalisée pour le Palais de Tokyo s’intitule Cantilever. Terme dont j’ignorais l’existence. J’ai d’abord pensé (farfelu, quand le cerveau ne comprend pas, il invente) à « cantilène » (« chant monotone, mélancolique » > complainte) déformé par un suffixe apportant une touche machinique, robotique ou industrielle dans la manière de « lever » ou s’élever (élever la mélancolie du chant monotone) !? Mais « cantilever » existe bien. Voici la définition du Petit Robert : adj. inv. et n.m. – 1883, mot anglais de cant « rebord » et lever « levier ». Qui est suspendu en porte-à-faux (sans câbles). Pont cantilever. Suspension cantilever. – n.m. Aile d’avion en cantilever. » Le commentaire du palais de Tokyo y ajoute : « fréquemment employé dans l’architecture moderniste, notamment par Franck Lloyd Wright ou pour les ponts. Leur particularité : interconnexion forme-fonction. » Voilà, l’artiste a installé (fait réaliser par une équipe d’ouvriers, avec les conseils d’un ingénieur) une dalle de béton cantilever : à l’extérieur de la salle, elle dépasse en auvent, émergence d’un toit plat par une ouverture très meurtrière de bunker, elle prend appui sur le mur et tout le porte-à-faux se prolonge – est exposé – à l’intérieur de la salle d’exposition. Mais il ne fonctionne pas, il ne se maintient qu’à être supporté par des alignements de pieux de chantier. Une vraie forêt artificielle. Une jeune fille se faisait photographier assise contre l’un de ces troncs. Par l’absurde, en rendant visible l’imposant dispositif de soutien, on mesure combien un réel porte-à-faux est magique (quand il repose sur rien, juste par la grâce d’un calcul appliqué à la matière). Béton, bois de coffrage, plastique, métal, toute l’installation est méticuleuse, cohérente, ces matériaux assemblés dans cette vacuité ont une indéniable beauté (il y a déjà une longue histoire artistique de l’exploitation des qualités esthétiques de ces matériaux bruts). Technique architecturale muséifiée, momifiée, on pense aussi à une sorte de tombe surélevée, sur pilotis, on aimerait aller voir en haut. Mais, encore une fois, sur le moment, c’est vite vu (on a déjà visité des chantiers, le procédé et le concept sont vite assimilés). – Naissance d’un coffrage. –  Je continue en évoquant rapidement une autre œuvre fantôme : à la gare de Soignies, un peu à l’écart des voies, un artiste anonyme (aucun cartel ne permet de l’identifier) réalise une installation sur la naissance du coffrage. Pour nous profanes, le coffrage est quelque chose de lourd et rigide, imposant. Or ici, on voir de quelle légèreté peut procéder un coffrage. C’est presque rien, c’est à peine affirmatif. Ça trace son périmètre sur une surface qui n’a rien de spécifique, n’importe où. Comme les cabanes nomades que nous construisions, gamins.  Je n’avais jamais imaginé que le coffrage pouvait s’élever où bon lui semble. Voilà donc toute la fragilité inattendue des premières lignes et coulées qui en constituent le fondement. Ici ou ailleurs. Premiers traits aléatoires. Une couche de béton semble étalée à même la terre : une masse étale pour stabiliser le sol où construire le coffrage. Des panneaux sciés maintenus par des planchettes clouées, régulières, une sculpture minimaliste, répétitive. C’est l’enceinte qui délimite la forme et la hauteur du socle. Un vide qui deviendra plein. C’est rigoureux, obéissant à des lois strictes et pourtant ça semble aussi complètement improvisé. Même si ça attend une suite déjà écrite, méticuleuse et que ça avancera pas à pas, qu’atteindre la forme du coffrage adulte prendra du temps, on a aussi l’impression que ça ne peut pas prendre, c’est trop artisanal et arbitraire, bâti sur du sable. C’est beau comme l’ébauche d’une œuvre d’art. (PH) – Kärsten Födinger , avec vidéo interview et images de la réalisation de Cantilever —

filaments, printemps et firmament (jets de houblons)

Des jets de houblon. Quel goût ça a ? Quelle trace laissent-ils dans votre mémoire gustative ? J’en ai goûté pour la première fois et je continue à les chercher, je les discerne avec hésitation… – Bascule de saison. – L’hiver était arrivé à son terme, il avait envahi tout l’espace vacant, percé jusqu’à l’os des choses. L’hivernal avait rempli le vide, vider le plein, pénétrer la vie jusqu’à la fatiguer, il avait atteint donné son amplitude maximale, étale, comme une lente marée qui recouvre tout, va jusqu’au bout de son essor. Cela ne se mesure pas en rigueur d’éphémérides, records d’épaisseurs neigeuses ou exploits du gel. La nature, tout autant que les corps et les esprits, étaient saturés d’hiver, de trop coïncider, à la longue, avec le froid et le manque de lumière. Une saison prête à basculer. La lumière, à certains moments, est agitée. Quelque chose reflue, quelque chose arrive. Elle est toujours blanche et froide en même temps que, voile transparent, une subtile carnation la réchauffe par en dessous, en retrait. Là où se prépare le bond en avant de la nouvelle saison. Le froid du matin, proche de zéro degré voire en dessous, n’exalte plus comme une lampée d’alcool blanc sorti du congélateur, et dont on cherche à identifier l’arrière-goût là où il arrache. Ce n’est plus un froid immaculé, désert. Il commence à être parfumé. De même qu’au crépuscule du soir, quand la fraîcheur revient, le froid n’est plus désincarné et sec. Il est parcouru d’odeurs, il devient légèrement charnu. Comment qualifier ces odeurs ? La terre, les feuilles, toutes les manifestations du renouveau, tout le vivant qui pointe en millions d’infimes organismes (bourgeons, pousses timides, fleurs frigorifiées, insectes, parasites) réagit à la baisse de température, exhale, réchauffe l’air. Dans la lumière et la température, quelque chose change dont les saveurs sont malaisées à décrire, mais elles sont là, elles existent. Un mouvement est lancé : au début l’hiver prédomine, étale, avec juste un reflet printanier, incertain, peut-être un reflet d’années précédentes qui remonte. Puis, au fur et à mesure que l’air se réchauffe, que la végétation se développe, de jour en jour, la proportion s’inverse et, même dans les premières heures déjà chaudes, l’aura hivernale reste présente. Les jets de houblon, c’est comme si je croquais un filament de cette lumière, entre hiver et printemps, un fil de ces saveurs du froid refluant. C’est là, ça marque un passage, sans rien d’évident. – La recette. – Je n’en avais pas en quantité suffisante pour les préparer en entrée, rassemblés en nid surmonté d’œufs mollets et de mousseline. Je les ai servis en accompagnement d’un poisson, citronnés, pochés et ensuite enrobés d’une crème réduite et enrichie d’un peu d’oseille du jardin, préalablement fondue. La mousseline, préparée avec le jus de cuisson, garnissait la chair du saint-pierre. La sauce les estompait trop, l’oseille ayant un goût prononcé. Néanmoins, sous cette couverture, croquants, ils étaient bien annonciateurs du printemps, des traits, de fines tiges blanches irrégulières, elles-mêmes tordues d’avoir cheminé en terre à la recherche de la lumière,   à la saveur blanche aussi, presque neutre comme ce point où lumière d’hiver et lumière de printemps sont jointes, quasiment indistinctes, commençant seulement à se séparer, à partir chacune de leur côté. Pour que s’engendre une nouvelle marée lumineuse. (Sinon, pour les jets de houblon, il faut se donner une habitude, rentrer dans le rite annuel de leur apparition – une apparence entre germes de soja et racines de chiendent– , pour que leur particularité s’imprime réellement.) – Filaments de chair et lumière, lézardes dans l’hiver étale. – François Jullien dans Philosophie du vivre (Gallimard) : « J’appellerai donc étale ce moment inverse de l’essor, où tout est parvenu au terme de son développement, est patent et coïncide : celui de la définition et de l’énoncé, logos –est-ce pour autant celui de la vérité ? Où tout est complètement offert, évident, saturant, mais, de ce fait, ne travaille plus ; par suite aussi, comme sur la toile, se voit certes, mais n’apparaît plus. Ce face-à-face immobile, n’offrant plus de biais, ne découvrant plus de prise, se stérilise : un tableau « fini » (qui n’est plus en procès). Mer étale : elle a cessé de monter et ne descend pas encore. « La mer était étale, dit Hugo, mais le reflux commençait à se faire sentir. » Oui, il faut, en effet, que le reflux commence à se faire sentir pour que cet étale lui-même apparaisse ; que le retrait commence, ne serait-ce que discrètement, d’opérer, pour qu’une telle évidence puisse émerger. Un navire est dit également étale : au point mort, qui n’avance ni ne recule plus. » Si j’avais été déçu par mes premiers jets de houblon (j’en suis probablement le principal responsable), quelque chose de leur passage dans la bouche, subsistait. Ténu. Et la lecture de quelques pages de François Jullien, dont ce passage est extrait, m’a entraîné dans une réflexion-méditation où j’ai, en quelque sorte, retrouvé quelque chose des jets de houblon, une idée de leur saveur qui est autant une consistance d’une discrétion telle que, parfois, le parfum de certaines terres remuées ou d’une sève à même une tige arrachée et mâchonnée au cours d’une promenade, imperceptible et pourtant tenace. Un goût différé, que l’on retrouve par une lecture, un autre plat, un paysage, une musique, un tableau, c’est aussi souvent ainsi que l’on pénètre certaines œuvres qui avaient laissé indifférent. Ce temps du différé, par exemple, est rarement pratiqué par la critique, pressée de juger, d’accompagner le mouvement de l’actualité qui compte. (PH)

Tout sur les jets de houblon. –

Burn out non-marchand et micropolitique

David Vercauteren, Micropolitique des groupes. Pour une écologie des pratiques collectives. Les Prairies Ordinaires, 2011 (édité une première fois en 2007 par les éditions HB).

Introduction, management et militance. Les associations et les institutions qui constituent la « main gauche » de l’Etat – les métiers sociaux et culturels – sont poussées depuis deux ou trois décennies vers la « professionnalisation » : on tend à substituer à leur dynamique militante des principes de management tournés vers l’efficacité. La définition de ce qu’il convient d’entendre par « efficacité », dans ce contexte, est totalement déterminée par le poids néolibéral du court terme. Tout investissement – et l’Etat, dit-on, investit beaucoup dans ce secteur non-marchand non-rentable -, doit présenter un retour sur investissement le plus rapide possible. Cette introduction insistante et massive de logiques de gestion des ressources humaines, dans un secteur basé sur le désintéressement et le long terme – ne serait-ce que pour faire persister ces notions de respiration dans la société -, produit de sérieux ravages. Les notions de gestion et de marketing que l’on plaque sans nuance, sans créativité, sur le secteur non-marchand sont bien issues des progrès de la marchandisation des biens humains. La pression politique pour que le social et la culture deviennent rentables ou, du moins, présentent des comptes équilibrés – soit qu’ils ne représentent plus une charge -, détruit le fondement même du travail social et culturel. Le syndicat et une grande partie du personnel de ce secteur, surtout préoccupés par le maintien de l’emploi (et on le comprend) sont aussi de plus en plus soucieux des résultats à court terme. C’est à l’aune de ce contexte particulier qu’il faudrait étudier la spécificité des cas de burn out dans le milieu socioculturel. Il y a une littérature abondante, relativement exigeante, soit, passablement théorique, qui donne des armes pour réagir, refuser, penser autrement les organisations de travail désintéressées, au service du bien-être collectif (soins sociaux et culturels). Force est de constater qu’elle ne pénètre pas assez les cercles de réflexion sur le rôle et l’avenir de ces métiers de service. Il n’y a que très peu de lieux où des expériences de terrain, conduites en résistance aux visées du management néolibéral en tirant parti de la littérature critique, sont partagées, confrontées, distribuées. – Un guide pratique. – C’est une relation de cette sorte que, formidablement, propose le livre de David Vercauteren. Largement inspiré de Deleuze, Guattari, Foucault, Deligny, il vient théoriser, après coup, un travail de terrain où les pistes proposées par ces penseurs ont été expérimentées, testées dans des militances collectives (Collectif sans nom, Collectif sans ticket). De la sorte, il apporte des réponses – en tout cas des éléments de construction de réponses – pour conserver un esprit constructif de militance à l’intérieur d’un groupe qui, inévitablement, au fil de ses actions dans un environnement démotivant, a tendance à douter, égarer ses objectifs et se déliter. Il n’y a pas un système contre un autre. Il faut penser les choses de manière à gérer au mieux les tensions en les orientant vers du constructif : s’agissant d’une structure déjà importante – en âge, en subventions publiques, en nombre de travailleurs, en institutionnalisation des mentalités – comme La Médiathèque, il faut certes promouvoir (c’est obligé) l’exigence manageriale de plus de transparences, d’organigrammes efficaces et rigoureux mais, à l’intérieur de ces cadres, initier des dynamiques où maintenir et, mieux, stimuler, les investissements militants sans lesquels une institution culturelle, même portée à bout de bras par l’argent public, finit par dépérir (« ne ressemble à rien »). L’engagement humain au-delà du strict contrat marchand lui est indispensable, c’est son capital. Sans cet investissement individuel idéaliste, les missions que doit fournir ce secteur professionnel ne sont pas remplies et il semblera de plus en plus superflu (trop lié au superflu, la culture). C’est dire qu’à l’intérieur d’une professionnalisation de l’organisation du travail, importante pour conserver du crédit auprès des décideurs et d’une certaine opinion publique, il y a de la place pour militer, s’impliquer, inventer, multiplier les objectifs non prévus. Il y a de la place pour détourner la gestion par projet et l’adapter à une dynamique spécifiquement non-marchande. – Partager la lucidité, une meilleure approche des problèmes. – Le premier enseignement, peut-être, à retenir de la lecture de cette Micropolitique des groupes est l’évidence des difficultés (leur normalité). Faire fonctionner un collectif de travail, le maintenir sur les rails de ses objectifs, faire en sorte que chacun, dans le groupe, contribue à ce que le collectif se rapproche de ces objectifs, c’est ardu, jamais résolu, rempli de répétitions et de détours. Et c’est bien à l’encontre de certains gourous du management qui prêchent la limpidité, le zéro perte d’énergie, l’efficacité maximale sans déperdition de temps, de motivation. On est avec Sisyphe, là. C’est bien de le rappeler, d’insister sur cette dimension de répétition, de piétinement, d’errements, même. Il ne faut pas supprimer ces mécanismes apparents de la perte de temps, c’est impossible, il faut les rendre utiles, en les basculant dans une discipline délibérative, critique, en les muant en lucidité sur les processus de travail. Lire – mais pas une fois, tout le temps, régulièrement – ce genre de petit guide pratique qui enrichit le patrimoine d’expériences collectives passées dans lequel chercher des réponses aux problèmes pratiques du présent, lire et relire, par petits bouts, selon le pépin rencontré ou ce qui tracasse la mise en route d’un projet, d’un travail, d’une motivation qui déprime, facilitera à chacun(e) de mieux vivre les tensions qu’il ressent dans son travail. C’est une arme pour mieux gérer le stress, l’écart entre un idéal à la base du choix de ce métier et la réalité de l’environnement au boulot et ce qui le détermine, sur lequel personne n’a réellement de prise (la culture, la société s’en fout, l’art n’est plus enseigné à l’école, les travailleurs culturels sont confrontés à la perte de sens de leur job). Sauf, justement, à croire en l’efficacité à long terme de cette dimension « micropolitique ». C’est un livre d’espoir constructif qui tire l’enseignement d’erreurs que tout le monde fait dans ses engagements associatifs. La lecture n’est pas linéaire : il y a 21 entrées classées par ordre alphabétique. Quand vous avez lu l’article « Pouvoir », vous êtes orienté vers les articles Scission, Assembler, Décider, Subsides. Ça se lit dans tous les sens, au féminin comme au masculin. Voici les 21 entrées : Artifices, Assembler, Autodissolution, Décider, Détours, Evaluer, Evénement, Fantômes, Micropolitiques, Parler, Pouvoir, Problémer, Programmer, Puissance, Réunion, Rôles, Scission, Souci de soi, Subsides, Théorie (effets des). Vous voyez, c’est assez complet, tout est abordé. – Importance de la micropolitique face au macropolitique : « Le reste était secondaire. Et ce « reste » (l’écologie, les questions de genre, les problèmes d’affects, de désirs, les formations de langage…), quand il était investi, l’était dans un rapport de subordination à ce pôle macropolitique. Cette découpe entre ce qui est considéré comme faisant partie des problèmes à prendre en compte (la macropolitique) et ce qui n’a pas à l’être ou alors subsidiairement (la micropolitique) a produit non seulement un impensé de la dimension de l’écologie des pratiques mais a aussi fabriqué un type de gestion collective des désirs, des sentiments, des moments de fatigue… Que faire d’autre, en effet, que de gérer le désordre de « l’économie politique des désirs » quand on s’interdit d’apprendre de lui ? On gère donc, par l’évitement, par le déplacement ou l’exclusion et par la discipline. » – La gestion créative par problèmes. – « … problémer, cela se fabrique à partir d’un déplacement du « point de vue ». L’usage que nous faisons ici de ce terme doit être distingué de celui, plus fréquent, que l’on retrouve dans le discours classique du type : « il faut entendre tous les points de vue autour de la table » et qui désigne des « opinions », lesquelles peuvent ou non se révéler équivalentes. (…) On dira qu’il y a « déplacement de points de vue » à partir du moment où celui qui opère ce déplacement est affecté, écartelé entre deux individuations, enveloppé par un signe qui brise l’ordre de la représentation établie des choses : « Tous, nous avons toujours fait et réfléchi comme cela… ». Cette effraction lui ouvre un nouvel horizon de sens. Tant que l’on reste enfermé dans un point de vue (il peut être individuel, collectif ou de masse), on ne fait que ressasser ce qui est déjà là, connu, donné. On évalue en somme ce qui existe par ce qui est… là. Rien ne bouge, système parfait de la recognition, on pense en vase clos, sans effraction et sans dehors. » – Programmer en tirant parti de l’indéterminé, prévoir en laissant place à l’imprévu créatif – « Le programme peut être conçu comme un processus déambulatoire qui permettrait de voyager entre une série de relations, qu’il s’agirait dans le même geste de raccorder selon les intentions qui traversent la situation. Il constitue un moyen de repérage dans la conduite d’un projet. Mais ces repères sont les limites ou les contours provisoires qui débordent, excèdent nos capacités à prévoir. Autrement dit, on programme une chose, mais en même temps, on ne sait pas à l’avance comment cela va tourner. C’est dans cette indétermination que vont se fabriquer une série de relations censées permettre le passage. Le programme s’imagine là, dans la dynamique de cette construction : entre deux points, nous avons une myriade de relations possibles. La question qui se joue, lors de l’élaboration du programme et au cours de sa réalisation, est donc la suivante : quelles relations allons-nous sélectionner et comment allons-nous tisser des points entre chacune d’elles ? » Ces brefs échantillons explicitent, j’espère, la tonicité de cet ouvrage. Pour qu’il soit utile –mis en pratique -, il faudrait qu’il soit lu par l’ensemble du personnel d’une institution (ou membres d’une association) et fasse l’objet de débats, discussions, ateliers, que son vocabulaire et lignes de forces soient assimilés, mis à l’épreuve dans des exercices pratiques, dans des manières de faire collectives. Ainsi seulement, l’esprit et l’expérience qui se trouvent là recueillis seraient réinvestis, fructifieraient. C’est un outil qui peut aider à faire changer une culture d’entreprise qui serait un peu trop sclérosée sur d’anciens objectifs, des compréhensions dépassées des missions et un décalage des compétences. À condition de s’engager dans une lecture active et partagée. Ce n’est pas gagné. (PH) – Micropolitique des groupes Vacarmes Collectif sans nom

L’invasion marrante, mais pas que (THTF, mars 2011)

Un vrai jeu de piste, une frise dispersée, une BD à reconstituer, case après case, une invasion des créatures domestiques THTF. Enfin, une drôle d’engeance, grouillante, lutinesque, il en sort de partout, génération spontanée, dérivée, dégénérée pokemonesque. Des êtres qui prennent l’apparence d’animaux de compagnie, de mascottes sympathiques, mais qui nous regardent d’un drôle d’air. Bestioles qui se glissent entre nos pieds, nous emboîtent le pas ou, passant juste le haut du crâne d’un trou noir, de leur houppe et yeux nous épient. Étranges piafs téléguidés. Particules inanimées devenues bonhommes, pièces de machines humanoïdes, formes molles au modelé de plasticine carnée, fossiles d’ectoplasmes réincarnés. Ce sont des hybrides, porc-épic échassier, mouton ourson, chien marcassin musaraigne, teckel marsupiau forme à gâteau, brebis baudruche nuage en pleine ascension murale, cochon poussin ouistiti. Ils jouent avec l’angle des murs, les bornes en pierre, glissent furtivement hors l’ombre de tuyaux (sur un skateboard), font mine d’aller se cacher dans une poubelle. Cela peut être tout aussi bien des êtres géométriques, des édifices ou édicules initiatiques (évoquant certaines représentations de tours ornées d’oriflamme dans l’horizon symbolique des paysages du Moyen-âge), des armes absconses s’engouffrant dans un puits sans fond pour subir une métamorphose radicale (détournement de finalités), un bouquet de baguettes surmontées de cristaux abracadabrantesques, étincelles et gamettes. Entre martiens et Ribouldingue. Que de croisements possibles! Ils sont partout, facétieux, familiers ou craintifs, se multiplient selon une plasticité cartoonesque. Un couple de mages – un ours et un humain cagoulé en autruche chèvre -, portant des insignes cabalistiques incompréhensibles de ce côté-ci du miroir (bien que ça nous parle), suggèrent une hiérarchie chaotique structurant ce peuple, un mystère à percer. Il faudrait avoir le temps de tout recenser, relier, placer sur une carte, ne pas en rester à quelques fragments, essayer de comprendre. C’est l’intrusion d’innombrables formes de vie qui tracent leurs lignes de fuite dans notre gruyère de vie figée, livrée pieds et poings liés à l’économie de marchée, avec de moins en moins d’échappée, d’autres mondes possibles. Comme les rongeurs facétieux de certains films, ils invitent à les suivre, vers d’autres dimensions, d’autres filières. Il faudrait toujours rester disponible pour des contacts, avec des émissaires improbables, garder l’esprit en alerte. Parce que toutes ces apparitions dessinées sont certainement échappées d’une Arche de Noé faisant escale dans le coin.(PH) – Autre article sur THTF à LyonBlog THTF Une vidéo pour petits et grands

 

Paysages microscopiques, fleurs macroscopiques

Balthasar Burkhard, Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches, Mac’s, du 27 février au 29 mai 2011

Le poète, les sentiments. Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches, c’est un vers de Verlaine (Green) et la suite ressemble à ceci Et puis voici mon cœur qui ne bat que pour vous… C’est offrir à un être que l’on veut toucher et captiver – mais peut-être pas offrir en vrai, mais simplement diriger son regard, l’inviter à regarder autrement des morceaux de nature, en les cadrant de quelques gestes pour qu’ils paraissent destinés à et montrer la voie où se projeter – des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches détachés de leur ensemble, choisis, mais désignés comme parties représentant le tout. Une totalité où il ferait bon vivre de fruits à satiété, de fleurs abondantes et permanentes, une vie caressée et balancée par un univers de feuilles et de branches. Un bouquet de végétation pour faire rêver à une immersion dans la plus colorée et parfumée des vies contemplatives. Et ceci, cette vision d’une vaste végétation variée, jamais ennuyeuse, enchanteresse, où se réunir et se cacher, est ramenée au plus intime, se concentre dans le battement du cœur dirigé vers, dédié. Ces décorations fleuries ramenées de promenade, du lointain, de l’extérieur, n’est-elle pas aussi la floraison intérieure inspirée par le sentiment pour l’autre ? En deux vers qui chantent d’une seule haleine, se bousculent des visions du proche et du lointain, le détail et le panoramique, l’immédiat et l’horizon, la grande nature et son reflet intérieur, l’étranger et l’intime, le familier et l’inquiétant. C’est-à-dire l’autre, à qui il est aussi demandé de ne pas le déchirer, le cœur, l’intime, ainsi disséminé en ces corbeilles de fruits, bouquet des champs, feuillages des forêts parcourus de son battement. Tout le problème d’un paysage que l’on porte en soi, nourri des paysages vus et lus, avec lequel on voudrait séduire, et que l’on voudrait tout aussi bien partager, au sein duquel accueillir voire emprisonner un(e) autre convoité(e).  – Le photographe, de loin, de près. – Toutes tensions et tropismes qui parcourent une grande partie des photographies de Balthasar Burckard. Jeux de séduction passés à la loupe. Des parties deviennent des « tout », comme cette aile de faucon qui ne semble plus être détachée d’une entité animale précise, elle devient une aile autonome, un territoire, un paysage à part entière, un organisme indépendant, il faut la repenser et la ressentir dans son individualité. Quant aux vues panoramiques de Mexico, elles inversent ce rapport. La vue panoramique, l’approche macroscopique de tout le réseau urbain, densité quadrillée de nervures régulières et/ou anarchiques, monstrueuse au milieu du vide désertique, se transforme en une multitude de structures microscopiques. La vue d’ensemble et le sentiment de contempler un grouillement abstrait, déshumanisé, crée un vide qui pousse à rentrer dans l’image, à s’approcher du grand cadre et à plonger dans les détails, regarder comment c’est fait, la ramure urbaine, et ainsi, on passe d’un regard macro à un examen microscopique de ce que la photographie a figé et révèle. Même croisement du proche et lointain dans les paysages à couper le souffle du désert de Namibie. La vue aérienne et la netteté sensuelle des détails – pas une netteté strictement technique mais située dans le rendu voluptueux de cette peau de sable, d’ombres, de poussières, de lignes, de grain -, mêlent l’ivresse de l’altitude et l’exaltation de caresser la nudité jamais vue à ce point des choses, en un seul coup d’œil. Les photos de montagne (Alpes) déséquilibrent aussi le regard. S’agit-il de vues panoramiques ou de détails de certains pic rocheux !? Le cadrage, le jeu entre le noir et le blanc, la répartition des ombres et des lumières, estompées, fantomatisées, comme si on voyait ces montagnes jaillir pour la première fois de brumes aveuglantes, enrichissent la réalité de ces pans immenses de la nature géologique en rendant possible de les confondre avec des versions du même mais selon des consistances fluides, spectrales, gazeuses. C’est autant la montagne bien réelle, muraille de roches et glaces qui barre la vue que la chaîne montagneuse mentalisée, spiritualisée, immatérielle. Une vue de l’esprit. On y voit plusieurs choses à la fois. Voici la montagne, et voici comment elle bat dans mon cœur, comment elle hante mon imaginaire, carrefour de plusieurs devenirs-Alpes (encore Deleuze et Guattari). Inutile de dire qu’il ne suffit pas d’avoir l’intention de représenter cette multiplicité du paysage de montagne et de réaliser des gros plans ou des vues rapprochées. La justesse du cadrage (découper un morceau de nature), la maîtrise du rendu (comment recoller le morceau découpé dans une représentation), inspirés par une longue immersion contemplative de la montagne, sont nécessaires pour obtenir les effets mélangés, qui bouleversent la manière de regarder ces cimes de ténèbres et d’écumes. Montagnes de nuages. La vue macro et micro se combinent et portent le regard ailleurs. Dérive. Que ce soit pour la ville de Mexico, l’aile de rapace, les déserts ou les sommets lointains des Alpes, l’hybridation entre la focale macroscopique ou microscopique crée l’impression de découvrir ce que l’on n’y voyait pas jusqu’ici, l’intérieur de la matière – la matière-ville, la matière-aile, la matière-désert, la matière-montagne -, et l’organisation de ses surfaces. Cette source vive est-elle minuscule ou géante, prise avec un objectif macro ou grand angle, et sa sensualité est-elle bien en correspondance avec une autre photo de l’artiste, L’origine du monde ? – Paysages, micro-macro – Ces principes de composition sont illustrés à merveille par certains grands paysages (grands pour la taille des photos). La zone embrassée est en général bornée étroitement, c’est un fragment de paysage plutôt situé dans des contextes de clairières où le regard est vite limité par des lisières de forêts, des sous-bois envahissants. Dans ces espaces, un rocher émerge, un promontoire couvert de lichens multicolores, et des fleurs sauvages à profusion, une diversité rare et enchanteresse que l’on ne retrouve que dans ce genre d’endroits écartés et qui fait que, quand on y débouche par hasard, on s’y trouve retenu, arrêté, on veut absolument s’asseoir et rester. Parce que l’on se sent enchanté, sentiment que l’on sait rare et fugace, une sorte d’oubli où l’on va communier avec un infini. L’espace est réduit, il y a peu de dégagement, pas d’horizon majestueux, rien de franchement spectaculaire, ce sont plutôt des paysages confinés, enfermés et protégés dans d’autres paysages (à la manière des poupées russes). Ils ont quelque chose de secret, le genre de lieux qu’on croit, quand on les quitte, pouvoir garder pour soi. Comme ils sont en fait réduits, encerclés et assez banals, ils sont aussi très difficiles à photographier dans leur magie. Il y faut une grande familiarité, rester à l’affût pour saisir le meilleur moment et un dispositif technique, j’imagine, bien pensé, adapté. Ce sont des coins de paysages que l’on peut très bien traverser sans ressentir aucune vibration mais où, aussi et à d’autres moments, l’on peut avoir le sentiment d’y avoir rendez-vous avec quelque chose d’infini, une révélation, ils sont habités par ce qui peut venir combler un manque insatiable (ce qu’exprime Laurent Busine d’une manière un réductrice en invoquant, là, la présence des nymphes). Personnellement, j’ai souvenir d’être resté dans pareils lieux et de m’y être dilaté délicieusement, de m’y faire oublier en m’y réinventant, produisant une interprétation alternative du vécu (théâtre idéal pour école buissonnière). Cet instant rare, on peut l’approcher dans les photos de Burckhard. La vastitude de ce qui peut s’y passer est perceptible malgré le peu d’éléments concrets identifiables dans la composition photographique. Un rocher, quelques fleurs, l’ombre d’une branche, le sombre de quelques troncs. Parfois, le miroir extatique d’une flaque d’eau. Quelques détails de clairière, un fragment de causses, trois fois rien au fond, et voilà l’insondable, la réinvention d’un monde. Les liaisons en tous sens entre les fragments, les éléments et leurs ensembles sont ainsi éclairés, stimulés de manière lumineuse. La connaissance de ce que l’on voit quand on regarde un paysage est alors ouverte, remise en question, dans cette dynamique cognitive très ancienne qui consiste à confronter le proche et le lointain, sonder leurs correspondances, leurs différences et étrangetés. Par contre, les regards assurés qui cherchent le confort de ce qu’ils connaissent déjà, ici, ne verront rien. Ils fuiront aussi le vertige délicieux qui naît devant ce sous-bois fleuri, un infini de taches blanches courant en tapis épais sans motif rationnel vers le tronc de quelques arbres, aux écorces squameuses qui donnent du chaotique au noir dense de ces fûts jaillis d’une mer de fleurs. – Des individus fleurs. – Les portraits exceptionnels de fleurs placent la botanique en abîme. Sont-ce des photos de peintures ou des peintures d’après photos ? Où est la frontière entre l’observation scientifique et le regard scientifique depuis le début du regard de l’homme sur les plantes? Rarement une série de photos florales aura rendu cette sensation avec autant de force : cela fait des siècles que l’homme regarde et étudie les fleurs, une science du regard qui n’a pas encore été complètement expliquée. À quoi il faut ajouter celle-ci : ces portraits de fleurs se regardent comme des portraits d’ancêtres lointains ou de personnalités importantes immortalisés dans leurs costumes d’apparat, d’autorité. (Penser à ces portraits de la peinture flamande, notables ou religieuses, guindés, illuminés par leur costume sombre et leur collerette de dentelles.) Voici l’autorité des fleurs, un peuple dont notre équilibre dépend. Ce n’est pas telle ou telle espèce qui est représentée, mais, dirait-on, issus de ces espèces, des individus distincts, avec leur personnalité propre, leur langage. Profondeurs et reliefs sidérants. Comme pour d’autres séries, ces fleurs sont présentées en héliogravures et en tirages photographiques sur aluminium. L’héliogravure est infiniment plus troublante, sans âge, patinée, comme si le réalisme de la photo se diffusait dans la masse, la technique disparaît au profit d’un effet authentique d’apparition. Ces fleurs viennent de loin et ne battent pas que pour nous. (PH) – B. Burkhard – Images Mac’s

 

 

 

 

 

L’instant et la musique, le trait et le son sismographes

AMM, Uncovered Correspondance, a Postcard from Jasko, Matchlesse Recording78, UA4945

John Tilbury, pianiste anglais né en 1936, de formation classique, interprète réputé de Morton Feldman, grand connaisseur de l’œuvre de Samuel Beckett dont l’importance sur les textures narratives pianistiques  que le musicien expérimente (soliloques de clavier) est incontestable et représentative de la manière dont l’œuvre d’un auteur continue à vivre sous d’autres formes et espèces. Il s’écarte progressivement du répertoire classique – on peut parler aussi d’élargissement plutôt que d’écart – et se rapproche des discours musicaux tentés par l’aléatoire, c’est-à-dire par tout ce qui, du non-musical, vient nourrir le musical. Eddie Prévost, percussionniste anglais né en 1942, batteur de jazz, se sent à l’étroit dans la peau conventionnelle de l’improvisation jazzistique et glisse vers des expériences situées du côté des musiques savantes où la formalisation de l’imprévu musical cherche d’autres voies. Ils se rencontrent inévitablement et créent avec Keith Rowe, une structure de réflexion et création musicale, AMM. Initiales devenues mythiques. Une des clés de voûte de leurs convergences est le travail du compositeur Cornélius Cardew. AMM est un ensemble laboratoire, mobile, qui accueille d’autres artistes en résidence (et peut fonctionner en duo plutôt qu’en trio) Ainsi, le compositeur Christian Wolff s’est investi durant un an aux côtés de John Tilbury, Keith Rowe et Eddie Prévost (dans leur contexte et leurs relations). C’est dire si la complicité entre Tilbury et Prévost rend audible du long terme et de la profondeur musicale ! Rien que ça, entendre cette complicité, cette entente sensible et intelligente, dans une musique du discontinu et de l’imprévisible, lisse et rugueuse, est un enchantement. Revenons-y : il y a du dialogue beckettien entre ces deux entités, entre l’humain et la chose, entre l’organisme abouti et l’amas d’organes indistincts, qui se comprennent trop bien tout en suivant les contours de ce qui se refuse à toute compréhension et qui semble être là depuis la nuit des temps, inscrits dans les principes mêmes de la complémentarité entre vivant animé et inanimé (et non leur opposition). Des phrases musicales fluides et retorses, agiles et handicapées, procédant par monosyllabes soniques. Une apparente pauvreté de vocabulaire compensée par la richesse des agencements – rythme, série, silences, vitesse. Et surtout par cette impression que les mains font parler – y compris grâce aux notes mutiques – la matière complète du piano. Pas seulement l’instrument, là, qu’effleurent ou frappent les doigts du pianiste, mais « le-piano », monstre musical au cœur de notre héritage culturel occidental. Des sons isolés de mélancolie. Des tirades amputées. Des chapelets, des amas équilibristes de notes, des concrétions d’ivoire, des frictions, des échos, des échappées harmoniques…  Le percussionniste frotte et griffe du métal, il développe des entités continues, – brèves ou longues, pointues ou grasses, réduites ou amples -résonnantes, aux bords indéfinis, des espaces-temps striés, précipités ou encore frappés par les multiples variantes de goutte-à-goutte (intensités, durées, vers le haut, le bas, la gauche ou la droite, en spirale, obliques…). Il est difficile de décrire le tout parce que cela fonctionne en réactions en chaînes qui suivent bien une direction – du début à la fin du paragraphe, on sent une poussée prédominante -, mais rendent possible l’écoute mutidirectionnelle. Ces « morceaux de musique », à la limite, pourraient s’écouter à partir de n’importe quel moment, en partant du milieu ou en démarrant d’un segment presque détaché, au deuxième tiers. Et à partir de ce point choisi au hasard pour entamer l’écoute, rayonner, appréhender le tout, le défilement, la ramification des flux, écouter la circulation de sève dans le rhizome, découvrir que tout récit est multilingue. Ce n’est pas de l’improvisation. En médiathèque, j’ai souvent rencontré des amateurs de musique improvisée jazz désappointés par cette musique. Et c’est normal. Si il y a bien un facteur d’improvisation, elle ne repose pas sur les mêmes fondements. Ce n’est pas du jazz (mais ni du « classique »). L’improvisation dans le jazz utilise un vocabulaire et des syntaxes jazz, recourt à toutes les données d’un langage codifié, y compris dans la manière de gagner des espaces de liberté. Ce n’est pas du tout ce qui se passe ici, dans l’instantané musical recherché, entre autres, par les musiciens d’AMM. Un instantané, je dis bien, recherché, parce que sans doute est-il irreprésentable en tant que tel. Mais la recherche détermine des postures et dispositifs qui se mettent en mesure de décrire (dans le chef du musicien) cet instantané, de raconter l’instant où ça jaillit, d’en photographier certains événements et certaines textures. C’est pourquoi je dis souvent qu’il s’agit d’une musique qui joue avec le non musical, en tout cas qui crée des écritures musicales automatiques perméables au non musical, à ce que le discours musical ne peut maîtriser, contrôler. Je joue du piano, je suis influencé par du visuel, ce que je vois devant moi, ce que mon cerveau brasse comme matériau spéculaire, des souvenirs, je suis attentif à des affects déterminés par les milles et un aspects d’une situation sentimentale, économique, politique, technologique, sociologique, écologique, et faire de l’instant music c’est ne pas instaurer un ordre dans ces sources d’affect, ni une distance à l’égard de ces éléments en les traduisant dans un langage musical formel qui fixe, symbolise et noie le poisson dans l’universalisme, mais chercher à rendre compte des flux et énergies qui, à partir de toutes ces sources d’influences, circulent et houlent en moi, me déterminent, me font résonner, chanter en harmonie ou disharmonie avec l’environnement, proche et lointain, concret et abstrait, réel ou fantasmé. Montrer comment chaque instant, du fait de toutes ces influences, est un mille-feuille, un chaos-monde (Glissant), un indéterminant dont le contrôle n’est qu’illusion et arbitraire. Il est difficile de caractériser ce qui se passe dans ces musiques sans recourir une fois de plus aux travaux de Deleuze et Guattari, aux notions de biopouvoir et technopouvoir (Foucault), aux conceptions de l’organologie de Stiegler et à la poétique de l’archipelisation d’Edouard Glissant. Toutes choses politiques dont s’est préoccupé Cornélius Cardew et ses partitions graphiques. Bien entendu, ces musiciens jouent avec leurs limites, de prestation en prestation ils consituent leur lot de patterns, leur vocabulaire, leur style, ils se répètent dans l’instantané. C’est humainement inévitable. Mais ils plient et déplient sans cesse leur acquis pour éviter le piège du rigide et de l’affirmation, attentifs à rester ouverts à tout ce qui peut alimenter le discontinu et l’imprévisible de leurs langages, ils retournent sans cesse à leurs gestes premiers, là où l’indicible, à force de tâtonnements et de bricolage à même la chose qui cherche à se dire, prend forme, se cristallise, passe dans la langue, peut devenir musique. La respiration est une mémoire et un oubli immédiat. – Spiritualité. – Il émane de cette musique instantanée une spiritualité particulière : rien à voir avec le sublime de l’art classique, encore moins avec toutes les formes de New Age, mais avec une nouvelle manière de penser le rôle de l’esprit créatif. À l’écoute de l’aléatoire qui me détermine dans mes moindres respirations, je participe d’une culture qui se créolise et refuse tous les autoritarismes culturels, les hiérarchies ente civilisations, peuples et nations. En écoutant ça, on entre dans une écologie cosmique singulière, critique, féconde, qui a éliminé les notions de début et de fin dans l’Histoire. (PH) –  En plus : il y a dans certains dessins de John Altoon, quelque chose qui permet de visualiser comment se dessinent des musiques telles que celle d’AMM. Parce que cet artiste américain a privilégier la rapidité du trait et d’exécution pour tenter de saisir ce qui échappe à la lenteur méditative d’autres techniques (peinture à huile). On parle souvent à son propos qu’il aurait transcris au bout de son crayon la pulsion syncopée du be-bop. Ce n’est pas jouer la profondeur contre la rapidité, ce sont des focales différentes qui captent d’autres éléments du profond, mais la vitesse comprise comme discipline qui permet de retenir quelque chose de ce qui se trame dans le procès du présent, de l’instantané où tout se joue de l’emprise politique et écologique sur l’individu. Dessins où se mêlent éléments figuratifs, abstraits, de l’informel, du nouveau réalisme, et de cette anti-matière graphique qui rend possible l’émergence de représentation graphique. Des archipels de traits.– Divers Liens :  Un DVD où voir John Tilbury jouer – Discographie AMMDiscographie John TilburyDiscographie Eddie PrévostCornélius Cardew – Une promenade dans l’Ilot Aléas d’Archipel – Exposition des dessins de John Altoon, galerie In SituJohn Altoon