Archives mensuelles : janvier 2010

Cicatrice du monstre

C’est comme quand, en société, titillé par l’horreur, on en vient à braver les convenances, à la manière presque d’un acte manqué, pour demander à un convive de bien vouloir exhiber une plaie que l’on dit effroyable. Un besoin irrépressible de constater la blessure, le corps déchiré et ouvert, de mesurer l’ampleur du trauma, d’observer le processus de guérison en cours, l’organisme en train de travailler pour résorber la béance en une simple marque sur la peau. Un souvenir. C’est entre le repoussant et l’attirant. La reconstitution après effraction et destruction localisée est quelque chose de fascinant, les vertus réparatrices du corps venant presque effacer le monstrueux relèvent presque de la magie. C’est, d’une certaine manière, un mécanisme qui nous anime énormément, sur des terrains très divers, sentimentaux, culturels, sans cesse, ce sont pertes et réparations, conversion de dommages en intérêts (où se met à l’épreuve la plasticité de chacun). En étant immergé pour un temps limité dans New York, à un moment donné c’est devenu une envie, un besoin : voir la marque. Au départ, je n’y pensais pas. Mais il doit y avoir quelque chose dans l’air qui fait que la ville et ses habitants ne seront jamais les mêmes après avoir vécu (banalité qui a été rabâchée). Et donc la cicatrice est là, elle vit, elle est à l’œuvre dans la manière dont la ville évolue, se pense, réagit. Sans doute que chaque habitant se construit en partie avec un bout de cette cicatrice en lui (encore une fois, « cicatrice » est un ferment vivant, de déterminant, qui oriente la manière de se de sentir, se positionner, se façonner, entre le biologique, le psychique, le symbolique, quelque chose qui « avance » en étant biface, unissant les contraires, destruction/construction). De marcher dans cet organisme urbain immense, abandonnant toute une série de défense, pour absorber les images, les sensations brutes, c’est comme si on devenait plus sensible à la contagion cicatricielle, elle s’infiltre, on en attrape quelques germes. En déambulant la tête en l’air, épaté par la cathédrale de buildings, en éprouvant combien tout ce quadrillage d’avenues et de rues est dense et cohérent même à travers la diversité des quartiers, on mesure la répercussion, l’impact dans l’ensemble de l’organisme urbain – où circulent comme en une ronde régulière les camions de pompiers et leurs sirènes de veille. On revit aussi l’invraisemblance et l’énormité du choc ressenti là, dans ses dimensions locales et globales et portés avant tout par les habitants. Il se manifeste là, à la surface d’une société entière, mondialisée, la force du monstrueux spectaculaire, à une échelle hyper poussée, excessive, « américaine ». Et, quoi qu’on y élève en guise de « couverture », ce sera mémorial, c’est dire que le cratère subsistera, ça restera le lieu d’où remonte, du fait d’une guerre entre cultures, le refoulé même de toute tentative de construire une culture, quelque chose qui participe de « la fondamentale et « inquiétante dualité » de tous les faits de culture : la logique qu’ils font surgir laisse aussi déborder le chaos qu’ils combattent ; la beauté qu’ils inventent laisse aussi poindre l’horreur qu’ils refoulent ; la liberté qu’ils promeuvent laisse vivantes les contraintes pulsionnelles qu’ils tentent de briser » (Didi-Huberman). Le trou de la destruction devient aussi (biface) socle de fondation possible. Si, à l’époque des faits, un peu d’anti-américanisme m’avait conduit à relativiser, non pas l’horreur, mais la part à prendre dans le ressenti de cette horreur, sur place ça m’est revenu en pleine face. Et, encore une fois, cela tient-il à la manière dont cet incroyable paysage urbain suscite l’empathie avec toutes ses dimensions, ses temps et ses accidents différents, enchevêtrant les anachronismes, les antagonismes…   Et on y va pour un petit pèlerinage et le show de la réparation qui recouvre la béance, qui surgit des entrailles éventrées ! (PH)

La pierre de Zorn

The Stone, 27 janvier 10

C’est la « boîte de jazz » de John Zorn. Dans les guides, la mention est sommaire (quand il y en a), renvoyant à une sorte de lieu expérimental. Quand il est connu en Europe, John Zorn est  plutôt auréolé de prestige. Au-delà de sa carrière personnelle – on peut discuter l’état de sa production actuelle, n’empêche qu’il reste un phénomène unique de la musique moderne du XXe siècle -, John Zorn a une action de terrain pour produire, soutenir, donner de la visibilité aux jeunes musiciens (avec le défaut de toute entreprise de cette sorte : trop de musiciens de cette filière finissent par se ressembler). The Stone présente deux concerts par soirée. Un à 20 heures, l’autre à 22 heures. C’est bien rôdé, les horaires sont respectés, il n’y a pas de bar, pas de bouffe, on vient juste pour la musique. Le lieu est plutôt écarté. C’est une ancienne boutique d’angle. Les volets baissés, surpeints. La porte noire. À l’intérieur plus ou moins 45 chaises noires serrées. Un espace scène, un cube blanc en guise de local technique, une cloison blanche dissimule l’accès aux loges (caves). Ça ne respire pas l’opulence. Les entrées sont tenues par un musicien de la « bande  à Zorn », un tromboniste (je ne retrouve plus le nom), ça donne un air militant à l’entreprise. La pierre, si l’on en croit la photo sur le site, est une référence aux rochers de Masada. (Dimanche soir, un concert de soutien avait lieu avec Zorn et quelques pointures de son entourage). On croit longtemps que les musiciens, en train de répéter quand on entre, vont jouer rien que pour nous ? Au compte-goutte rentrent des amateurs, d’abord des amis des musiciens. Puis ça se remplit, pour atteindre une trentaine de personnes (à New York). Le concert est loin d’être dégueulasse, et loin d’être expérimental (ces guides sont cons, ils n’écoutent pas, n’examinent rien de près, ont surtout peur d’envoyer des touristes moyens au casse-pipe de la culture). L’affiche de 20 heures est tenue par le Jason Palmer Group interprétant des musiques de Minnie Ripperton, arrangée, orchestrée par Jason Palmer (ils jouent avec partition). Jason Palmer, leader et trompettiste est très convaincant, dans sa manière de passer du lent au rapide, du rond au précipité haché, de balayer le champ entre intellection et sensualité. Les développements qu’il tire des musiques de Ripperton sont sensibles et intelligents, on garde la musicalité de départ, on aboutit dans des formes de néo-classique, avec des manières très jazz (chacun son solo). Les points forts sont le saxophone (Mike Thomas), la contrebasse (Lim Yang). Le batteur, jovial et impulsif, abat de la belle ouvrage, ça manque peut-être de style (en faire moins, plus strict, inventif dans l’économie, plus de « sécheresse » conviendrait mieux à l’esprit des compositions, – mais ce n’est qu’une impression). Le guitariste, souvent cantonné dans un rôle rythmique, insistant, lancinant, manque de force et d’invention dans ses solos, ça ne décolle pas assez. L’ensemble est de très grande qualité, fervent. Un lieu où l’on peut découvrir deux fois par soir, des formations de cette trempe, ça court pas les rues. Amusant aussi de voir de près un moment ‘live’ de culture new-yorkais. On pressent aussi, « comme chez nous », un petit milieu avec des gens qui se connaissent, se suivent, doivent se retrouver régulièrement dans les mêmes concerts, les mêmes salles. De suite, on se sent moins perdu dans l’immensité urbaine ! La culture vivante reste à dimension humaine, avec ses invariants…  (PH) – Discographie John Zorn en prêt public –  Discographie Minnie Riperton en prêt public – Discographie Jason Palmer en prêt public

Trop d’art à Chelsea !

Il était question d’un immeuble regroupant plusieurs galeries. Je ne m’attendais pas à un immense entrepôt en briques, 11 étages. J’imaginais trouver là-dedans un souk de petites galeries alternatives ? Rien de tout ça, elles sont plutôt cossues, chic, branchées. Il en va ainsi des plus ou moins 200 galeries rassemblées, en quelques rues, dans ce quartier de Chelsea. Autant dire qu’en y débarquant en fin de journée, impossible d’attraper autre chose que des symptômes, des constats de surface ! Et le sentiment inévitable de rater plein de choses ! Mais en découvrant une aussi vaste ville, comment faire autrement, dans un premier temps ? S’immerger dans la première couche, happer des signes, se laisser porter, « perdre du temps » dans l’épiderme où affleure le système nerveux ? Au hasard donc, en suivant, partiellement et rétrospectivement, le fil conducteur de la « matière accumulée sur la toile ». Dans la galerie Paul Rodgers, les grands formats de Peter Sacks jettent à la figure, d’abord, un air de déjà-vu. Superpositions de matériaux différents, aux histoires hétérogènes, à même le tableau. Vu de plus près, cette accumulation affirme une personnalité. Il s’agit de napperons, broderies, vestes ou pantalons de pyjama (pièces de linge intimes, linge de corps, ce que nous portons lorsque nous sommes au plus près de l’inconscient, le sommeil, les fantômes). Pris dans des couches d’enduit blanchâtre, étoffes de nuits blanches (la série comporte des exemples en bleu, noir, rouge). S’y trouvent englués, tapés à l’ancienne –comme si le mécanisme dépassé attestait d’un retour de choses anciennes – des pages et des pages de mots, de poèmes, listes, énumérations, versets machinaux. Des formes s’y dessinent, celle d’un corps ou d’un buste, effacés, enfoncés dans leur oubli, prêts à revenir. Assez organique. – Dans la Kim Foster Gallery, Augustus Goertz présente des éléments de son travail « Modern Archaeology » et « Architectures ». Cette dernière, photographique, joue avec des représentations d’ouvrages d’art connus (Pont de Brooklyn), mais en les fantomatisant (décidément, la relation au fantômal est capitale !), comme passés au rayon X dans un bain de gris, de brouillard. On dirait de vieilles photos altérées par le temps, pourries, retrouvées dans quelque grenier de Williamsburg, ou sorties de la mémoire de quelques vieux témoins, enterrés depuis longtemps. La série « Modern Archaeology » se situe dans le fil rouge « beaucoup de matières sur la toile ». En l’occurrence, de la terre, grise, jaune, ocre, brune. Des coulées, des mouvements de terre, remous et perturbations de la glèbe, du sol sur lequel nous construisons la normalité, la paix. Terre immémoriale, terre universelle, remuée aussi comme pour des fouilles, exhumer l’histoire. En l’occurrence ce qui émerge dans la boue séchée sont des reliefs de la guerre, petits soldats balayés, déplacés, pris dans l’histoire, à jamais brandissant leurs armes, positions ultimes, définitives, la seule possible pour leur appareil mental. La seule qui atteste des vrais mouvements de terrain de l’histoire ? Avec une toute autre technique, celle maintenant bien connue qui consiste à photographier des sujets en plastique mis en scène, David Levinthal (Stellan Holm Gallery) parle aussi de la guerre dans l’imaginaire collectif : « I.E.D. : War in Afghanistan and Iraq ». Rien avoir avec un reportage sensationnaliste de guerre. Le terrain des engagements belliqueux, tout aussi terrible, s’est déplacé à l’intérieur. Il a réalisé, en studio, des clichés des figurines guerrières vendues pendant – je dirais au profit –l’engagement américain en Irak. Des jouets pour, en quelque sorte, habituer les gosses et les parents achetant ces jouets, à l’existence de cette guerre, y participer à distance. L’effet est saisissant et, techniquement, c’est beau et fort à la fois. Ce n’est pas le premier travail dans cette veine de l’artiste. Il a ainsi réalisé « Bad Barbies » et « Hitler Moven East ». – Dans l’espace Josée Bienvenu, on est accueilli par une installation plastique et sonore d’Elaine Tin Nyo. La table d’une réception, chaque assiette avec son menu réalisé par un artiste invité à collaborer. L’étrange de ce que l’on voit rencontre l’environnement sonore, babillage, mondanité, cliquetis de cristal (pris en photos par de beaux clichés noir et blanc de Tin Nyo). Dans la même galerie, deux œuvres magiques de Marti Cormand. L’une avec un fond sombre et l’autre fond blanc. Dans le bas du tableau un alignement d’objets, natures mortes sur un fil à linge. Objets géométriques, abstraits, évoquant les objets familiers, usuels, du quotidien. Très épurés, précis, presque de l’ordre de l’apparition. Travail par ordinateur, impression laser ? Non, huile sur toile. Fascinantes lignes d’horizon hantées par Morandi… Dans les rues, on court, certaines galeries sont intimidantes de design. La plupart tentent de développer une spécialité (un créneau, forcément, la rivalité est terrible). Comme celle consacrée aux artistes chinois, juste en face du car wash. (PH)


Williamsburg High Hope

Il faut venir ici surtout la nuit, ou le WE paraît-il, quand l’activité artistique rencontre le flux de curiosités touristiques. Mais quand on est là pour un temps limité, on y passe quand on peut, pour établir le constat de ce qu’il est possible de flairer en plein jour. C’est un quartier qui travaille. Ici la ville n’est pas figée, n’a pas atteint son maximum de développement, ne tourne pas à vide ou dans le même. Elle est en croissance. Une base de pauvreté envahie par une autre sorte de pauvreté, faite de devenirs artistiques pas encore reconnus, cherchant à établir une base pour se développer, se faire reconnaître. Mouvances provisoires, bohèmes, mais aussi, forcément, dans la foulée, bobo. Le tissu urbain est ouvert, tout se met en place pour bien quadriller et déterminer le destin de ce territoire, mais les différentes forces en présence participent, donnent l’impression que le jeu est ouvert – depuis les visées personnelles, individuelles, les résistances des habitants d’origine, jusqu’aux projets immobiliers, spéculateurs, et intérêts plus politiques, urbanisation officielle. Le mélange est détonant et sans doute pas éternel, une stabilisation interviendra d’ici quelque temps, en attendant, le stade de brouillon apporte de l’air frais … Des boutiques de misère et des magasins de standing. Des rebus et du high design. Les investissements immobiliers se multiplient, on construit beaucoup, du clapier et de l’innovant. Les vieux hangars sont colonisés en lofts. En plein centre, au coin d’une rue, une boutique de seconde main, brocante, avec des fringues, du mobilier recyclé et de récupération, un sous-sol plein de microsillons (vu par soupirail), de vieux jouets. Les cafés branchés sont remplis par une jeunesse de gauche détendue, cultivée, qui ressemble à celle que l’on peut voir au quartier latin ou à Bruxelles. Beaucoup de graffitis, d’inscriptions, sans possibilité de vraiment établir leurs dates, leurs fraîcheurs ! Est-ce une ancienne accumulation, plusieurs couches grises, est-ce récent, régulièrement renouvelé ? Ce qu’il y a de récent, une fresque concernant Haïti. Repéré aussi un papier collé récurent avec le dessin d’un personnage féminin maniant l’épée. Plusieurs présences de Space Invader. Des lettres en lattes de bois mis en couleurs, cloués sur les panneaux d’un chantier (High Hope). Beaucoup de maisonnettes en réfection. Des poubelles. Marchands de livres et disques sur le trottoir. (PH)

Reterritorialisation provisoire (2)

Ce n’est pas la description de tout ce que l’on voit en se déplaçant et écarquillant les yeux sur tout cet inconnu, trop immense à embrasser. Pourtant il faudra trier, retenir, mettre en forme dans la tête, y retrouver les empreintes, le modelage imposer par ces nouvelles choses avalées, qui prennent place, font leur trou, composent avec ce qui se trouvait déjà à l’intérieur. Ce n’est pas ça mais les premières images de ce à quoi l’on s’accroche pour, dans le dépaysement, se relocaliser, se fixer. Les premiers repères qui donnent un rythme, une assise au déséquilibre imposé aux habitudes culturelles. Un passage à vide durant lequel on s’agrippe : aux quelques effets importés permettant de continuer une petite part des habitudes de base, par exemple des livres, une discipline de lecture. Sinon ce qui est immédiatement sous les yeux, « les communs », lieu où l’on habite provisoirement, – cuisine, chambre, salle de séjour -, l’escalier, la façade, la rue où se situe l’habitation. Les moyens de transport. Ce que l’on commence à étiqueter comme « bonnes adresses », parce que l’on y a trouvé de bons produits, des saveurs, restaurant, bar ou épicerie. Des objets emblématiques qui, depuis toujours, font partie des clichés entretenus à propos de l’endroit où l’on se retrouve à présent, et par lesquels on commence à le reconnaître cet endroit. Ça peut être une bagnole, un pick-up Chevrolet par exemple. Des détails dans le paysage urbain qui deviennent familiers. Une bière brassée ici et qui stimule des comparaisons avec les bières du pays d’où l’on vient. Des murs couverts d’inscriptions, graffitis, pochoirs, papiers collés devant lesquels on lit ce qui se passe ici et l’on y pénètre un tout petit peu, on s’y attache. Des présences que l’on ne s’attendait pas à trouver et constitue des retrouvailles : un « space invader » ou l’autre… Des horizons qui sont en train de devenir ceux qui délimitent le champ d’expérience, des paysages urbains la nuit, les masses des immeubles, les lumières, les flux incessants, diffus, dans toutes les directions, qui rendent physiquement perceptible que la ville est un réseau, sans centre, croissant dans toutes les directions… (PH)

Circuit de l’impur au MoMA!

Amateurs d’art au musée, intrications, et tas de chiffons dans sa tête, pour mieux voir ! Dans « L’image survivante », Didi-Huberman, effectuant le portrait sismique des idées d’Abi Warburg (1866-1929), conduisant à plastique l’histoire de l’art académique, dresse la carte intellectuelle et énergétique qui conduisit à percevoir la Renaissance autrement et, partant, à penser la dynamique artistique selon d’autres critères. S’il était courant de faire de la Renaissance une période isolée, distincte, avec un avant et un après et où, l’art réactivant l’esprit des origines antiques, aurait atteint la pureté forme-contenu, aurait accompli la perfection, Abi Warburg – mais pas seul, on n’est jamais seul, il s’inscrit dans une prospection où s’inscrivent des gens comme Burckhardt, Nietzsche -, démontre que ce temps d’exception n’est pas détachable, n’existe pas sans ce qui s’est passé entre l’Antiquité et l’âge d’or italien, pas question d’écarter le Moyen Age. L’art se nourrit de transmissions, de fantômes, de répétitions, de survivances et d’impureté. Par ce fait, il est pétri de temporalités différentes, l’hétérogénéité lui est plus vitale que la perfection. Sur les traces de Burckhardt, c’est une histoire « morphologique et dynamique » qui conduit à réviser la compréhension le temps de l’art : « le temps libère des symptômes, et avec eux il fait agir les fantômes. Le temps chez Burckhardt, est déjà un temps de la hantise, de l’hybridation, de l’anachronisme. » Ainsi, « l’organisme de toute culture n’est qu’un perpétuel « produit en formation », un « processus marqué par l’influence des contrastes et des affinités » – la conclusion étant que, « dans l’histoire, tout est plein de bâtardise (Bastardtum), comme si celle-ci était indispensable) la fécondation des grands événements spirituels. » Dans cette approche dynamique – qui connecte entre eux différents moteurs, différents terrains d’inspiration -, l’image – l’unité symbolique artistique, image visuelle, mais aussi image sonore – est loin de n’être plus qu’une apparence, le « message » et le contenu en étant dissocié, « l’image bat », elle excite la dialectique intérieur/extérieur, matériel/immatériel, pur/impur : « Elle oscille vers l’intérieur, elle oscille vers l’extérieur. Elle s’ouvre et se ferme. Elle nous appelle à un contact matériel puis nous rejette dans la région sémiotique des mises à distance. Et ainsi de suite, dans le mouvement sans fin du flux et reflux… » Les images, les œuvres d’art, peuvent s’approcher alors comme des intrications de plusieurs matières et temps, incluant du temps et du contre-temps, du mouvement et du contre mouvement, des interruptions avec leurs cicatrices, des répétions avec leur guérison… Sans qu’il y ait disjonction entre ces éléments de natures contraires. Ils vont ensemble. On est là aux débuts d’une pensée qui refuse les oppositions primaires, binaires. « Qu’est-ce donc qu’une intrication ? C’est une configuration où des choses hétérogènes, voire ennemies, sont agitées ensemble : jamais synthétisables, mais impossibles à démêler les uns les autres. Jamais inséparables, mais impossibles à unifier dans une entité supérieure. Des contrastes collés, des différences montées les unes avec les autres. Des polarités en amas, en tas chiffonnés, repliées les unes sur les autres : « formules » avec passions, « engrammes » avec énergies, empreintes avec mouvements… (…) Mais les plus troublantes intrications concernent l’histoire et la temporalité elles-mêmes : tas de chiffons du temps, si j’ose dire. Amas de temps hétérogènes, grouillant comme ces serpents rassemblés dans le rituel indien qui fascinait tant Warburg. » Exercice pratique, vérifications ! – Or, il suffit de faire quelques pas dans un musée d’art moderne pour se rendre compte que ces principes d’hétérogénéités, de contrastes, d’intrications mouvementées, sont devenus des principes actifs dans la création moderne. Cela saute aux yeux, et rechercher la « pureté » dans l’art moderne, serait se couper de ses forces vitales. Cette tête noire de Marcel Jean peut commencer la courte démonstration. Sa simplicité brute rappelle l’ancestralité du « sujet », quoi de plus ancien que la représentation de la tête, du crâne et du visage pour laisser palper l’intérieur, le siège de l’humain. Un visage noir, ce n’était déjà pas courant dans l’histoire de l’art, surtout sous cette facture classique, réaliste. Ensuite, il y a l’incrustation d’un matériau industriel, la tirette à la place des yeux. Effet étrange, comme de yeux ouverts et à la fois fermés, yeux arrachés et remplacés par un autre dispositif contrôlable, mécanique, de couture. Le panneau peint, objets collés et écrits de Breton illustre  à merveille l’énergie bâtarde de l’art. L’assemblage arbitraire, le travail sur des mots et une poésie basique, ouvrent des perspectives. Le médecin d’Otto Dix introduit, sous l’angle du portrait d’un médecin, cette évolution qui fait de plus en plus se rencontrer extérieur et intérieur : la lampe frontale du toubib, qui lui sert à éclairer la surface interne où il opère, est en parallèle avec, à l’arrière, un dispositif qui semble révéler l’intérieur du crâne du médecin. La toile de Jess (Ex.4 Trinity’s Trine, 1964 ), et son assemblage d’outils et matériels de chimie, comme incrustés dans un mur participe d’un imaginaire artistique qui développe l’idée de « machines » entre l’humain et ses appareils reliant son système nerveux à son environnement. Marcel Broodthaers va plus loin et appliquera ses ferments de bâtardise à des œuvres parlant de l’art lui-même : « On the Art of Writing and on the Writing of Art ». Avec Joseph Beuys, l’hétérogène éclate dans toute sa splendeur : non seulement au niveau des matériaux (lapin, bois, cordes, ardoises, mots), mais au niveau des temps culturels qu’il joint dans leur disjonction, l’occident et le temps du shaman. Même la pureté apparente du cube en or de Donald Judd est trompeuse : c’est le métal de la corruption même, il reflète tout ce qui l’entoure et sa surface est traversée de l’ombre de tous les mouvements et corps qui s’y penchent. La première impression de quelque chose de « massif » s’estompe vite. Les « Rebus » de Robert Rauschenberg, ou sa composition « First Landing Jump », sont encore des exemples d’énergies artistiques composites, objets issus d’univers divers, nobles et ordinaires, usés, déjà marqués par la patine de différents usages. Et les toiles de Pollock sont probablement des cas magnifiques d’intrications, de nœuds d’agitation, de remous striés, où les ruptures et soudures, dans les coulures et éclaboussures, se joignent au moment d’épouser la fibre de la toile. L’impureté aura ouvert des champs dynamiques exaltants, infinis. (PH)

Reterritorialisation provisoire (1)

Déterritorialisation, 24/01 au 30/01

Collection de promenades urbaines, avec galerie d’art

Promenade urbaine, Liège.

Démarrage et à table/ Il y a des immeubles immenses, que l’on a toujours connu échoués dans le paysage urbain, hermétiques, repliés sur leur époque, les années 70, incarnant les mondes urbains administratifs. Il est toujours étrange, un jour, de s’aventurer dedans – car il y a un dedans – de découvrir le dédale des couloirs, la succession de portes avec codes d’accès, les chicanes de bureaux, les gens qui travaillent, des salles de réunion, des projets qui s’élaborent. Le contraste est grand quand, sorti de là, on s’attable dans un petit restaurant de terroir, le genre de bistrot typé comme on en rencontre plutôt à Paris et dont la carte fait une large part aux abats, tripes et autres paquets et où l’on peut manger au comptoir. La préférence s’expose sur les murs, ici on admire les belles bêtes de concours qui ont des formes. Le patron a une belle personnalité et détaille sa carte en raffiné de la viande, un vrai cours de boucherie, pièce par pièce, il caractérise la nature du muscle, ses propriétés, ses textures (fibres allongées ou non) et la meilleure manière de les goûter en évitant les sauces qui gâtent la saveur. Après une assiette de charcuterie, on opte pour une tête de veau sauce Gribiche, légumes al dente au bouillon et de fines tranches de porc juste grillées, accompagnées de sucrines assaisonnées vinaigrées à point et de pommes de terres à la sarladaise bien relevées. Vins régionaux goûteux, relevés aussi, comme ce Faugères facilement descendu. Ça s’appelle « Autour du monde », allusion au collage de cartes géographiques qui tapissent les WC ? À creuser, un bon prétexte pour y retourner. Les Brasseurs – L’annexe – l’esprit de collection. En arrivant rue Féronstrée, présentation de la SPAC : Sculpture Publique d’Aide Culturelle, une création d’Alain De Clerck, en deux parties : l’une ressemble à un parcmètre, rose, avec écran, panneau explicatif, possibilité d’introduire des pièces de 1 euro ; l’autre est une sculpture plus explicite, une grande mèche courbe. Quand vous introduisez la pièce, une flamme jaillit de la sculpture et votre contribution s’ajoute à un fond d’aide pour des artistes liégeois. Depuis 2002, la machine a récolté 15.903 euros (à regarder aussi sa « porte de la paix »). Juste en face se trouve un lieu culturel étonnant, « Les Brasseurs » qui présente actuellement une exposition intitulée « L’œuvre collection ».  Le principe évoque « les collections de Martin Parr » et concerne un rapport à la collectionnite diversement ancré dans le processus créatif. Ce ne sont pas des artistes qui exposent le résultat de leur penchant à collectionner des objets en le présentant comme une œuvre, plutôt des collections de signes comme discipline pour explorer des sens, fouiller le terrain et le terreau d’où viennent les œuvres et déterrer des formes à travailler, instaurer des gestes de répétition qui aident à réfléchir sur son propre processus créateur, la collection comme outil de connaissance, rassemblement de matériaux à déchiffrer, pouvant inspirer et déboucher sur des œuvres. À l’entrée, le regard est titillé par un mur où s’éparpillent des objets hétérogènes, jouets, vestiges, objets trouvés, souvenirs, armes, masque africain, entourant de lignes de forces quelques toiles de l’artiste (Paul Mahoux). Objets transitionnels, manipulés, regardés, alignés, rangés, dérangés, qui « éduquent » un regard, la sensibilité des mains qui les manipulent, qui développent des rythmes de connaissance… Laurent Dupont-Garitte récupère sur les marchés des toiles anonymes, le plus souvent d’animaux domestiques. Il les a accrochées sur les murs d’une maison et réalise une vidéo où, de la fumée animée, habitée par des esprits – des ectoplasmes – circule, tourne autour des « œuvres », les masque, les aspire, libère leur âme. Ces circonvolutions fumigènes ressemblent à l’esprit anonyme et impersonnel de ces artistes inconnus et personnalisent une atmosphère inattendue qui s’en dégage. De toute œuvre émane une présence qui questionne notre aptitude à recevoir, interpréter. Fantômes et saintes. On reste dans le domaine des fantômes avec Joan Fontcuberta, artiste de Barcelone. Elle s’empare d’une chimère bien ancrée dans nos imaginaires, qui s’y trouve fossilisée à jamais : la sirène. Et elle met en scène, dans la nature géologique, cette fossilisation mentale d’un animal fantastique. Elle crée de vrais faux fossiles dans la pierre, réalise un reportage photo, expose les photos avec de petites fiches de style musée archéologique, invente un personnage fictif qui aurait découvert la preuve de l’existence de ces sirènes. Canular élaboré avec soins, dispositif amusant qui met en question la relation au réel, surprend le désir de croire au fantastique, fait éprouver la déception face aux œuvres et aussi le sourire. Un peu plus haut, Jacques Charlier expose sa collection d’objets dédiés à Sainte-Rita, patronne des causes désespérées ainsi qu’une vidéo où il s’entretient avec une Italienne à qui la Vierge est apparue. Tout ça s’inscrit dans une œuvre complexe, protéiforme, jouant sur les simulacres, les traces du sacré dans l’art et l’art de la désacralisation, les questions d’apparition et disparition (de qui, de quoi, comment, réelles ou arnaques) sur le terrain de l’art. – Bocaux, conserves d’archives, médocs, pierres et classiques mixés. – Denmark a réalisé de 1974 à 2009, un work in progress sur la plasticité de l’archivage. Des chariots métalliques où s’empilent des caisses, des pièces, des boîtes… Il présente aux Brasseurs des collections de bocaux remplis de papiers soigneusement pliés, serrés dans un élastique, on dirait des emballages de bonbons, de futilités. Ce sont des magazines dépliés découpés, pliés, mis en silo. Histoire de les faire taire, de les rendre au silence, pour l’éternité. Jeanne Susplugas a construit une « Maison malade ». Une chambre clinique tapissée de boîtes de médicaments dont la récolte a été collective. Il faut entrer dans l’habitacle, piétiner les emballages de médicaments – ça peut exorciser des dépendances aux substances médicales -, on peut emporter un emballage, en apporter d’autres… La maison malade est une maison commune, communautaire, elle est au centre de la société, on y passe tous, on y est tous reliés, c’est l’image d’une médecine qui rend dépendant. Sur de grands tréteaux, Joëlle Tuelrinckx dispose sa collection de pierres. Ce qui l’intéresse est le résultat de gestes compulsifs – ramasser des pierres -, depuis une passion très ancienne pour la minéralogie qui atteste d’une relation affective avec un matériau réputé froid, sensible. Attirance de contraires. Ramasser des pierres, les conserver, les « arranger » avec d’autres, c’est un geste qui lie, qui trace des attaches dans le vide avec le monde, la terre, en tenir des fragments dans la main. La photographe Karen Knorr réalise des photos très composées où elle met en scène des classiques de la peinture, ou des peintures classiques. Dans des intérieurs désuets, ou sur des murs aux étoffes passées, poussiéreuses, des décors de placards. Les toiles ont l’air oubliées. Elle place dans le cadre des éléments hétérogènes, notamment des animaux empaillés, qui piègent le regard dans l’immobilité. C’est un effet étrange d’embrasser du regard en les mettant sur le même pied, une chaise, un mouton empaillé, deux portraits anciens. Un singe et Olympia, un perroquet et un singe sur le dos d’un chien tournés vers des scènes bibliques dont on ne distingue que des fragments, avec la moitié d’un fauteuil, un morceau de guéridon, du parquet de musée… Les temporalités sont mélangées, il y a quelque chose d’impur qui est mis en scène, l’anormalité de certaines collections qui juxtaposent des « natures » contraires, sans affinités et qui en viennent à se borner l’une l’autre avec fascination. Des obstacles, des dispositifs bifurcation viennent, par le biais de la photo, « encombrer » le trajet de l’œil vers l’espace de la peinture classique. Déplacements habiles et espace de questions où trébuchent les habitudes. – Le catalogue, le lieu. – L’ensemble est léger et vivifiant. C’est formidable d’être dans une ville où existe ce genre de lieu dont il suffit de pousser la porte. Il y en a trop peu en Wallonie (pas à Mons). L’espace dispose aussi d’un espace de documentation, d’une cafétéria. L’exposition a donné lieu à un catalogue bien foutu, avec un texte très instructif de Julie Bawin où elle analyse le sens des « collections d’artiste », depuis le fait de collectionner ses propres œuvres jusqu’à accumuler des familles d’objets qui nourrissent une pensée, un imaginaire, en passant par la construction de fausses collections plaçant en abîme le principe même du musée comme collection d’œuvre. Le propos est articulé autour des exemples de Henri Cueco, Daniel Burren, Mark Dion, Marcel Broodthaers, Donald Judd (qui a lui-même organisé la « muséologie » de ses œuvres, et celles d’autres artistes aussi dont il se sentait proche, dans des fondations où tout est fait pour développer la relation à l’œuvre d’art comme écologie esthétique.) Il est rare qu’une exposition mette à disposition un appareil critique aussi pertinent et stimulant. De quoi les collections d’artistes sont-elles la trace en art ? Surtout pas de réponses, des pistes, des sensations, des images collectées, dont la survivance donnera corps à la question, avec le temps. (PH) – Exposition « L’oeuvre collection » –

Médiathèque et lectures du sensible

Dans le bouleversement général de l’économie culturelle de notre société, il convient d’imaginer, simultanément au faire, de nouvelles fonctions pour les médiathèques, les bibliothèques (le corps de la lecture publique). La créativité ayant à s’appliquer sur le concept du « partage du sensible » dont il convient d’empêcher le contrôle total par les opérateurs privés, commerciaux et leurs organologies télévisuelles, managériales ! Redéfinir continuellement, selon le déplacement des enjeux et des pratiques, le concept de lecture pour empêcher qu’il ne se fige dans l’utilitarisme (lire juste ce qu’il est nécessaire pour acheter, consommer, faire fonctionner les appareils), dans le modelage linéaire des cerveaux (ce qui représente une fameuse violence faite à ceux-ci). Bien entendu, les centres de lectures que sont les médiathèques, les bibliothèques, les musées ont un rôle à jouer à l’égard d’une alphabétisation standard, au niveau du désir et du goût de la lecture. À quoi peuvent correspondre des actions pédagogiques toutes simples. Mais à quoi conduit la lecture, qu’est-ce qu’elle donne à chacun et qui devient objet de partage, donc un bien qui fructifie et enrichit le bien commun, pour cela – déclencheur de désir – il faut rendre l’accès à d’autres pratiques de lecture, plus savantes certes, mais qui peuvent certainement aussi êtres assouplis, facilités, rendues plus accessibles. – Comment approcher cet autre sens de la lecture ? Une première approche en évoquant la figure d’Aby Warburg (1866-1929) qui a secoué l’histoire de l’art par ses approches interdisciplinaires. Ce n’était pas courant à l’époque, où l’on vivait encore à l’ombre des grands systèmes philosophiques qui tendent à rassembler tout ce qu’il y a à expliquer dans une chronologie ordonnée, un seul temps, une seule ligne, un seul sens. Expliquer une image (production artistique) ne peut se résumer à la raconter, à dire ce qu’elle est, là, devant les yeux. Elle est faite de temporalités différentes, traversée de fantômes, convergences d’histoires multiples. L’anthropologie de tout ce qui fabrique les images – les systèmes intellectuels, les systèmes d’objets, les systèmes techniques – est indispensable. Un des outils qu’il mettra en place pour désorienter l’histoire de l’art et la penser autrement, sera une bibliothèque, pas n’importe laquelle. Alors que la bibliothèque est souvent définie comme un lieu de savoirs où trouver des réponses, des solutions, la bibliothèque de Warburg se développe comme un « espace de questions ». « Cette dissémination anthropologique requiert, évidemment, de multiplier les points de vue, les approches, les compétences. À Hambourg, c’est l’impressionnante Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warbug qui devait assumer la charge – infiniment patiente, toujours élargie et remise en chantier – d’un tel déplacement épistémologique. Imaginée par Warburg dès 1889, mise sur pieds entre 1900 et 1906, cette bibliothèque constitua une sorte d’opus magnum dans lequel son auteur, quoique secondé par Fritz Saxl, se perdit probablement autant qu’il y construisait son « espace de pensée ». dans cet espace rhizomatique – qui, en 1929, comprenait 65 000 volumes -, l’histoire de l’art comme discipline académique subissait l’épreuve d’une désorientation réglée : partout où existaient des frontières entre disciplines, la bibliothèque cherchait à établir des liens. » (Didi-Huberman, « L’image survivante »). « Bibliothèque de travail », « bibliothèque en travail », « espace de questions, un lieu pour documenter des problèmes », c’est un outil orienté pour « expérimenter sur soi-même un déplacement du point de vue : déplacer sa position de sujet afin de pouvoir se donner les moyens de déplacer la définition de son objet. » C’est bien dans cet esprit que les médiathèques doivent penser leur évolution, leur plasticité – capables de plastiquer l’inertie des lectures normatives en proposant d’autres formes lectrices -,  c’est ce savoir-faire de lectures qu’il faut rendre public, partageable, bien collectif. Ça exige bien évidemment des moyens qui sont loin d’être envisagés. On peut craindre que les efforts actuels pour dispenser les compétences de lecture ne soient orientés vers des objectifs de culturels qui retournent l’art de la lecture contre elle-même. Un texte plus récent (2009) revient, par un biais différent, sur ce sens de la lecture et la notion de bibliothèque envisagé par Warburg : un chapitre de Catherine Malabou intitulé « La lecture : pierre d’angle défectueuse ou blessure qui se referme ? » Elle y confronte Hegel et Derrida : « Hegel et Derrida ont ceci de commun qu’ils considèrent tous deux la lecture comme un acte, une production, c’est-à-dire déjà comme un geste d’écriture. » Elle rappelle comment Derrida pense la lecture : « Dans De la grammatologie, Derrida déclare : « La lecture doit toujours viser un certain rapport, inaperçu de l’écrivain, entre ce qu’il commande et ce qu’il ne commande pas des schémas de la langue dont il fait usage. » Plus loin : « Commençons par les « coins négligés ». Il s’agit de certains lieux du texte qui non seulement n’ont pas fait explicitement l’objet d’un commentaire mais qui surtout n’ont pas retenu l’attention de l’auteur du texte lui-même. Or la « tâche de lecture » déconstructrice révèle que ces « coins négligés » constituent un centre, un centre paradoxal, dit encore « centre décentré ». Ouvrir une lecture reviendrait ainsi à montrer comment un texte est susceptible de passer – et passe nécessairement toujours peut-être – à côté de son propre centre et dit toujours l’essentiel de manière latérale. » Le rôle des médiathèques et bibliothèques, déporté vers la médiation, est bien d’ouvrir des lectures (de textes, d’images, de sons). Ce qui ne peut se concevoir en contribuant à faire fonctionner un système d’informations sur les expressions culturelles qui n’ouvre rien, perpétue des schémas d’histoire de l’art hyper académiques, en ne manipulant que des données « objectives » : la fiche technique, la bio présentée comme petite histoire faite d’anecdotes, dates, lieux… Ça ne suffit pas à constituer les médiathèques comme des lieux, des équipes, des « plateaux de sens » où l’on mettrait en partage une approche de la lecture, de la culture, du sensible. (Cette pratique ouverte de la lecture de textes est illustrée de la manière la plus éclatante et fertile dans chaque chapitre de « La Chambre du milieu » où Catherine Malabou « élucide » des points de friction entre des textes et des concepts considérés comme incompatibles (Hegel/Deleuze, par exemple) de manière à faire bouger les lignes. Très instructif aussi, et il faut en prendre de la graine dans notre métier de médiathécaire : certains, arguant que la règle est de rester fidèle à ce qu’a voulu dire l’artiste, ce qui limiterait l’interprétation et la lecture au reportage des propos de l’auteur – pourraient considérer qu’expliquer certains passages de Hegel à la lumière de concepts scientifiques dont il ne pouvait avoir connaissance – comme la plasticité du cerveau -, représente le cas typique de trahison, y voir ce que l’on y met. En tout cas, c’est jouer en « anachronisant » des terrains de lecture, méthode qui était aussi préconisée, soit dit en passant, par Aby Warburg. Le reportage est informationnel, mais la médiation a besoin d’activer tous les autres possibles de la lecture qui sont des écritures qui laissent des traces, des sédiments, de quoi construire quelque chose de durable. Les médiathèques sont idéalement destinées à être ces espaces de questions. Il faut aussi parler des plaisirs que cela peut procurer et d’abord celui de sentir que la surface de terrains vierges à explorer est immense, ressources nouvelles infinies…(PH)