Archives mensuelles : janvier 2010

Cicatrice du monstre

C’est comme quand, en société, titillé par l’horreur, on en vient à braver les convenances, à la manière presque d’un acte manqué, pour demander à un convive de bien vouloir exhiber une plaie que l’on dit effroyable. Un besoin irrépressible de constater la blessure, le corps déchiré et ouvert, de mesurer l’ampleur du trauma, d’observer le processus de guérison en cours, l’organisme en train de travailler pour résorber la béance en une simple marque sur la peau. Un souvenir. C’est entre le repoussant et l’attirant. La reconstitution après effraction et destruction localisée est quelque chose de fascinant, les vertus réparatrices du corps venant presque effacer le monstrueux relèvent presque de la magie. C’est, d’une certaine manière, un mécanisme qui nous anime énormément, sur des terrains très divers, sentimentaux, culturels, sans cesse, ce sont pertes et réparations, conversion de dommages en intérêts (où se met à l’épreuve la plasticité de chacun). En étant immergé pour un temps limité dans New York, à un moment donné c’est devenu une envie, un besoin : voir la marque. Au départ, je n’y pensais pas. Mais il doit y avoir quelque chose dans l’air qui fait que la ville et ses habitants ne seront jamais les mêmes après avoir vécu (banalité qui a été rabâchée). Et donc la cicatrice est là, elle vit, elle est à l’œuvre dans la manière dont la ville évolue, se pense, réagit. Sans doute que chaque habitant se construit en partie avec un bout de cette cicatrice en lui (encore une fois, « cicatrice » est un ferment vivant, de déterminant, qui oriente la manière de se de sentir, se positionner, se façonner, entre le biologique, le psychique, le symbolique, quelque chose qui « avance » en étant biface, unissant les contraires, destruction/construction). De marcher dans cet organisme urbain immense, abandonnant toute une série de défense, pour absorber les images, les sensations brutes, c’est comme si on devenait plus sensible à la contagion cicatricielle, elle s’infiltre, on en attrape quelques germes. En déambulant la tête en l’air, épaté par la cathédrale de buildings, en éprouvant combien tout ce quadrillage d’avenues et de rues est dense et cohérent même à travers la diversité des quartiers, on mesure la répercussion, l’impact dans l’ensemble de l’organisme urbain – où circulent comme en une ronde régulière les camions de pompiers et leurs sirènes de veille. On revit aussi l’invraisemblance et l’énormité du choc ressenti là, dans ses dimensions locales et globales et portés avant tout par les habitants. Il se manifeste là, à la surface d’une société entière, mondialisée, la force du monstrueux spectaculaire, à une échelle hyper poussée, excessive, « américaine ». Et, quoi qu’on y élève en guise de « couverture », ce sera mémorial, c’est dire que le cratère subsistera, ça restera le lieu d’où remonte, du fait d’une guerre entre cultures, le refoulé même de toute tentative de construire une culture, quelque chose qui participe de « la fondamentale et « inquiétante dualité » de tous les faits de culture : la logique qu’ils font surgir laisse aussi déborder le chaos qu’ils combattent ; la beauté qu’ils inventent laisse aussi poindre l’horreur qu’ils refoulent ; la liberté qu’ils promeuvent laisse vivantes les contraintes pulsionnelles qu’ils tentent de briser » (Didi-Huberman). Le trou de la destruction devient aussi (biface) socle de fondation possible. Si, à l’époque des faits, un peu d’anti-américanisme m’avait conduit à relativiser, non pas l’horreur, mais la part à prendre dans le ressenti de cette horreur, sur place ça m’est revenu en pleine face. Et, encore une fois, cela tient-il à la manière dont cet incroyable paysage urbain suscite l’empathie avec toutes ses dimensions, ses temps et ses accidents différents, enchevêtrant les anachronismes, les antagonismes…   Et on y va pour un petit pèlerinage et le show de la réparation qui recouvre la béance, qui surgit des entrailles éventrées ! (PH)

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La pierre de Zorn

The Stone, 27 janvier 10

C’est la « boîte de jazz » de John Zorn. Dans les guides, la mention est sommaire (quand il y en a), renvoyant à une sorte de lieu expérimental. Quand il est connu en Europe, John Zorn est  plutôt auréolé de prestige. Au-delà de sa carrière personnelle – on peut discuter l’état de sa production actuelle, n’empêche qu’il reste un phénomène unique de la musique moderne du XXe siècle -, John Zorn a une action de terrain pour produire, soutenir, donner de la visibilité aux jeunes musiciens (avec le défaut de toute entreprise de cette sorte : trop de musiciens de cette filière finissent par se ressembler). The Stone présente deux concerts par soirée. Un à 20 heures, l’autre à 22 heures. C’est bien rôdé, les horaires sont respectés, il n’y a pas de bar, pas de bouffe, on vient juste pour la musique. Le lieu est plutôt écarté. C’est une ancienne boutique d’angle. Les volets baissés, surpeints. La porte noire. À l’intérieur plus ou moins 45 chaises noires serrées. Un espace scène, un cube blanc en guise de local technique, une cloison blanche dissimule l’accès aux loges (caves). Ça ne respire pas l’opulence. Les entrées sont tenues par un musicien de la « bande  à Zorn », un tromboniste (je ne retrouve plus le nom), ça donne un air militant à l’entreprise. La pierre, si l’on en croit la photo sur le site, est une référence aux rochers de Masada. (Dimanche soir, un concert de soutien avait lieu avec Zorn et quelques pointures de son entourage). On croit longtemps que les musiciens, en train de répéter quand on entre, vont jouer rien que pour nous ? Au compte-goutte rentrent des amateurs, d’abord des amis des musiciens. Puis ça se remplit, pour atteindre une trentaine de personnes (à New York). Le concert est loin d’être dégueulasse, et loin d’être expérimental (ces guides sont cons, ils n’écoutent pas, n’examinent rien de près, ont surtout peur d’envoyer des touristes moyens au casse-pipe de la culture). L’affiche de 20 heures est tenue par le Jason Palmer Group interprétant des musiques de Minnie Ripperton, arrangée, orchestrée par Jason Palmer (ils jouent avec partition). Jason Palmer, leader et trompettiste est très convaincant, dans sa manière de passer du lent au rapide, du rond au précipité haché, de balayer le champ entre intellection et sensualité. Les développements qu’il tire des musiques de Ripperton sont sensibles et intelligents, on garde la musicalité de départ, on aboutit dans des formes de néo-classique, avec des manières très jazz (chacun son solo). Les points forts sont le saxophone (Mike Thomas), la contrebasse (Lim Yang). Le batteur, jovial et impulsif, abat de la belle ouvrage, ça manque peut-être de style (en faire moins, plus strict, inventif dans l’économie, plus de « sécheresse » conviendrait mieux à l’esprit des compositions, – mais ce n’est qu’une impression). Le guitariste, souvent cantonné dans un rôle rythmique, insistant, lancinant, manque de force et d’invention dans ses solos, ça ne décolle pas assez. L’ensemble est de très grande qualité, fervent. Un lieu où l’on peut découvrir deux fois par soir, des formations de cette trempe, ça court pas les rues. Amusant aussi de voir de près un moment ‘live’ de culture new-yorkais. On pressent aussi, « comme chez nous », un petit milieu avec des gens qui se connaissent, se suivent, doivent se retrouver régulièrement dans les mêmes concerts, les mêmes salles. De suite, on se sent moins perdu dans l’immensité urbaine ! La culture vivante reste à dimension humaine, avec ses invariants…  (PH) – Discographie John Zorn en prêt public –  Discographie Minnie Riperton en prêt public – Discographie Jason Palmer en prêt public

Trop d’art à Chelsea !

Il était question d’un immeuble regroupant plusieurs galeries. Je ne m’attendais pas à un immense entrepôt en briques, 11 étages. J’imaginais trouver là-dedans un souk de petites galeries alternatives ? Rien de tout ça, elles sont plutôt cossues, chic, branchées. Il en va ainsi des plus ou moins 200 galeries rassemblées, en quelques rues, dans ce quartier de Chelsea. Autant dire qu’en y débarquant en fin de journée, impossible d’attraper autre chose que des symptômes, des constats de surface ! Et le sentiment inévitable de rater plein de choses ! Mais en découvrant une aussi vaste ville, comment faire autrement, dans un premier temps ? S’immerger dans la première couche, happer des signes, se laisser porter, « perdre du temps » dans l’épiderme où affleure le système nerveux ? Au hasard donc, en suivant, partiellement et rétrospectivement, le fil conducteur de la « matière accumulée sur la toile ». Dans la galerie Paul Rodgers, les grands formats de Peter Sacks jettent à la figure, d’abord, un air de déjà-vu. Superpositions de matériaux différents, aux histoires hétérogènes, à même le tableau. Vu de plus près, cette accumulation affirme une personnalité. Il s’agit de napperons, broderies, vestes ou pantalons de pyjama (pièces de linge intimes, linge de corps, ce que nous portons lorsque nous sommes au plus près de l’inconscient, le sommeil, les fantômes). Pris dans des couches d’enduit blanchâtre, étoffes de nuits blanches (la série comporte des exemples en bleu, noir, rouge). S’y trouvent englués, tapés à l’ancienne –comme si le mécanisme dépassé attestait d’un retour de choses anciennes – des pages et des pages de mots, de poèmes, listes, énumérations, versets machinaux. Des formes s’y dessinent, celle d’un corps ou d’un buste, effacés, enfoncés dans leur oubli, prêts à revenir. Assez organique. – Dans la Kim Foster Gallery, Augustus Goertz présente des éléments de son travail « Modern Archaeology » et « Architectures ». Cette dernière, photographique, joue avec des représentations d’ouvrages d’art connus (Pont de Brooklyn), mais en les fantomatisant (décidément, la relation au fantômal est capitale !), comme passés au rayon X dans un bain de gris, de brouillard. On dirait de vieilles photos altérées par le temps, pourries, retrouvées dans quelque grenier de Williamsburg, ou sorties de la mémoire de quelques vieux témoins, enterrés depuis longtemps. La série « Modern Archaeology » se situe dans le fil rouge « beaucoup de matières sur la toile ». En l’occurrence, de la terre, grise, jaune, ocre, brune. Des coulées, des mouvements de terre, remous et perturbations de la glèbe, du sol sur lequel nous construisons la normalité, la paix. Terre immémoriale, terre universelle, remuée aussi comme pour des fouilles, exhumer l’histoire. En l’occurrence ce qui émerge dans la boue séchée sont des reliefs de la guerre, petits soldats balayés, déplacés, pris dans l’histoire, à jamais brandissant leurs armes, positions ultimes, définitives, la seule possible pour leur appareil mental. La seule qui atteste des vrais mouvements de terrain de l’histoire ? Avec une toute autre technique, celle maintenant bien connue qui consiste à photographier des sujets en plastique mis en scène, David Levinthal (Stellan Holm Gallery) parle aussi de la guerre dans l’imaginaire collectif : « I.E.D. : War in Afghanistan and Iraq ». Rien avoir avec un reportage sensationnaliste de guerre. Le terrain des engagements belliqueux, tout aussi terrible, s’est déplacé à l’intérieur. Il a réalisé, en studio, des clichés des figurines guerrières vendues pendant – je dirais au profit –l’engagement américain en Irak. Des jouets pour, en quelque sorte, habituer les gosses et les parents achetant ces jouets, à l’existence de cette guerre, y participer à distance. L’effet est saisissant et, techniquement, c’est beau et fort à la fois. Ce n’est pas le premier travail dans cette veine de l’artiste. Il a ainsi réalisé « Bad Barbies » et « Hitler Moven East ». – Dans l’espace Josée Bienvenu, on est accueilli par une installation plastique et sonore d’Elaine Tin Nyo. La table d’une réception, chaque assiette avec son menu réalisé par un artiste invité à collaborer. L’étrange de ce que l’on voit rencontre l’environnement sonore, babillage, mondanité, cliquetis de cristal (pris en photos par de beaux clichés noir et blanc de Tin Nyo). Dans la même galerie, deux œuvres magiques de Marti Cormand. L’une avec un fond sombre et l’autre fond blanc. Dans le bas du tableau un alignement d’objets, natures mortes sur un fil à linge. Objets géométriques, abstraits, évoquant les objets familiers, usuels, du quotidien. Très épurés, précis, presque de l’ordre de l’apparition. Travail par ordinateur, impression laser ? Non, huile sur toile. Fascinantes lignes d’horizon hantées par Morandi… Dans les rues, on court, certaines galeries sont intimidantes de design. La plupart tentent de développer une spécialité (un créneau, forcément, la rivalité est terrible). Comme celle consacrée aux artistes chinois, juste en face du car wash. (PH)


Williamsburg High Hope

Il faut venir ici surtout la nuit, ou le WE paraît-il, quand l’activité artistique rencontre le flux de curiosités touristiques. Mais quand on est là pour un temps limité, on y passe quand on peut, pour établir le constat de ce qu’il est possible de flairer en plein jour. C’est un quartier qui travaille. Ici la ville n’est pas figée, n’a pas atteint son maximum de développement, ne tourne pas à vide ou dans le même. Elle est en croissance. Une base de pauvreté envahie par une autre sorte de pauvreté, faite de devenirs artistiques pas encore reconnus, cherchant à établir une base pour se développer, se faire reconnaître. Mouvances provisoires, bohèmes, mais aussi, forcément, dans la foulée, bobo. Le tissu urbain est ouvert, tout se met en place pour bien quadriller et déterminer le destin de ce territoire, mais les différentes forces en présence participent, donnent l’impression que le jeu est ouvert – depuis les visées personnelles, individuelles, les résistances des habitants d’origine, jusqu’aux projets immobiliers, spéculateurs, et intérêts plus politiques, urbanisation officielle. Le mélange est détonant et sans doute pas éternel, une stabilisation interviendra d’ici quelque temps, en attendant, le stade de brouillon apporte de l’air frais … Des boutiques de misère et des magasins de standing. Des rebus et du high design. Les investissements immobiliers se multiplient, on construit beaucoup, du clapier et de l’innovant. Les vieux hangars sont colonisés en lofts. En plein centre, au coin d’une rue, une boutique de seconde main, brocante, avec des fringues, du mobilier recyclé et de récupération, un sous-sol plein de microsillons (vu par soupirail), de vieux jouets. Les cafés branchés sont remplis par une jeunesse de gauche détendue, cultivée, qui ressemble à celle que l’on peut voir au quartier latin ou à Bruxelles. Beaucoup de graffitis, d’inscriptions, sans possibilité de vraiment établir leurs dates, leurs fraîcheurs ! Est-ce une ancienne accumulation, plusieurs couches grises, est-ce récent, régulièrement renouvelé ? Ce qu’il y a de récent, une fresque concernant Haïti. Repéré aussi un papier collé récurent avec le dessin d’un personnage féminin maniant l’épée. Plusieurs présences de Space Invader. Des lettres en lattes de bois mis en couleurs, cloués sur les panneaux d’un chantier (High Hope). Beaucoup de maisonnettes en réfection. Des poubelles. Marchands de livres et disques sur le trottoir. (PH)

Reterritorialisation provisoire (2)

Ce n’est pas la description de tout ce que l’on voit en se déplaçant et écarquillant les yeux sur tout cet inconnu, trop immense à embrasser. Pourtant il faudra trier, retenir, mettre en forme dans la tête, y retrouver les empreintes, le modelage imposer par ces nouvelles choses avalées, qui prennent place, font leur trou, composent avec ce qui se trouvait déjà à l’intérieur. Ce n’est pas ça mais les premières images de ce à quoi l’on s’accroche pour, dans le dépaysement, se relocaliser, se fixer. Les premiers repères qui donnent un rythme, une assise au déséquilibre imposé aux habitudes culturelles. Un passage à vide durant lequel on s’agrippe : aux quelques effets importés permettant de continuer une petite part des habitudes de base, par exemple des livres, une discipline de lecture. Sinon ce qui est immédiatement sous les yeux, « les communs », lieu où l’on habite provisoirement, – cuisine, chambre, salle de séjour -, l’escalier, la façade, la rue où se situe l’habitation. Les moyens de transport. Ce que l’on commence à étiqueter comme « bonnes adresses », parce que l’on y a trouvé de bons produits, des saveurs, restaurant, bar ou épicerie. Des objets emblématiques qui, depuis toujours, font partie des clichés entretenus à propos de l’endroit où l’on se retrouve à présent, et par lesquels on commence à le reconnaître cet endroit. Ça peut être une bagnole, un pick-up Chevrolet par exemple. Des détails dans le paysage urbain qui deviennent familiers. Une bière brassée ici et qui stimule des comparaisons avec les bières du pays d’où l’on vient. Des murs couverts d’inscriptions, graffitis, pochoirs, papiers collés devant lesquels on lit ce qui se passe ici et l’on y pénètre un tout petit peu, on s’y attache. Des présences que l’on ne s’attendait pas à trouver et constitue des retrouvailles : un « space invader » ou l’autre… Des horizons qui sont en train de devenir ceux qui délimitent le champ d’expérience, des paysages urbains la nuit, les masses des immeubles, les lumières, les flux incessants, diffus, dans toutes les directions, qui rendent physiquement perceptible que la ville est un réseau, sans centre, croissant dans toutes les directions… (PH)

Circuit de l’impur au MoMA!

Amateurs d’art au musée, intrications, et tas de chiffons dans sa tête, pour mieux voir ! Dans « L’image survivante », Didi-Huberman, effectuant le portrait sismique des idées d’Abi Warburg (1866-1929), conduisant à plastique l’histoire de l’art académique, dresse la carte intellectuelle et énergétique qui conduisit à percevoir la Renaissance autrement et, partant, à penser la dynamique artistique selon d’autres critères. S’il était courant de faire de la Renaissance une période isolée, distincte, avec un avant et un après et où, l’art réactivant l’esprit des origines antiques, aurait atteint la pureté forme-contenu, aurait accompli la perfection, Abi Warburg – mais pas seul, on n’est jamais seul, il s’inscrit dans une prospection où s’inscrivent des gens comme Burckhardt, Nietzsche -, démontre que ce temps d’exception n’est pas détachable, n’existe pas sans ce qui s’est passé entre l’Antiquité et l’âge d’or italien, pas question d’écarter le Moyen Age. L’art se nourrit de transmissions, de fantômes, de répétitions, de survivances et d’impureté. Par ce fait, il est pétri de temporalités différentes, l’hétérogénéité lui est plus vitale que la perfection. Sur les traces de Burckhardt, c’est une histoire « morphologique et dynamique » qui conduit à réviser la compréhension le temps de l’art : « le temps libère des symptômes, et avec eux il fait agir les fantômes. Le temps chez Burckhardt, est déjà un temps de la hantise, de l’hybridation, de l’anachronisme. » Ainsi, « l’organisme de toute culture n’est qu’un perpétuel « produit en formation », un « processus marqué par l’influence des contrastes et des affinités » – la conclusion étant que, « dans l’histoire, tout est plein de bâtardise (Bastardtum), comme si celle-ci était indispensable) la fécondation des grands événements spirituels. » Dans cette approche dynamique – qui connecte entre eux différents moteurs, différents terrains d’inspiration -, l’image – l’unité symbolique artistique, image visuelle, mais aussi image sonore – est loin de n’être plus qu’une apparence, le « message » et le contenu en étant dissocié, « l’image bat », elle excite la dialectique intérieur/extérieur, matériel/immatériel, pur/impur : « Elle oscille vers l’intérieur, elle oscille vers l’extérieur. Elle s’ouvre et se ferme. Elle nous appelle à un contact matériel puis nous rejette dans la région sémiotique des mises à distance. Et ainsi de suite, dans le mouvement sans fin du flux et reflux… » Les images, les œuvres d’art, peuvent s’approcher alors comme des intrications de plusieurs matières et temps, incluant du temps et du contre-temps, du mouvement et du contre mouvement, des interruptions avec leurs cicatrices, des répétions avec leur guérison… Sans qu’il y ait disjonction entre ces éléments de natures contraires. Ils vont ensemble. On est là aux débuts d’une pensée qui refuse les oppositions primaires, binaires. « Qu’est-ce donc qu’une intrication ? C’est une configuration où des choses hétérogènes, voire ennemies, sont agitées ensemble : jamais synthétisables, mais impossibles à démêler les uns les autres. Jamais inséparables, mais impossibles à unifier dans une entité supérieure. Des contrastes collés, des différences montées les unes avec les autres. Des polarités en amas, en tas chiffonnés, repliées les unes sur les autres : « formules » avec passions, « engrammes » avec énergies, empreintes avec mouvements… (…) Mais les plus troublantes intrications concernent l’histoire et la temporalité elles-mêmes : tas de chiffons du temps, si j’ose dire. Amas de temps hétérogènes, grouillant comme ces serpents rassemblés dans le rituel indien qui fascinait tant Warburg. » Exercice pratique, vérifications ! – Or, il suffit de faire quelques pas dans un musée d’art moderne pour se rendre compte que ces principes d’hétérogénéités, de contrastes, d’intrications mouvementées, sont devenus des principes actifs dans la création moderne. Cela saute aux yeux, et rechercher la « pureté » dans l’art moderne, serait se couper de ses forces vitales. Cette tête noire de Marcel Jean peut commencer la courte démonstration. Sa simplicité brute rappelle l’ancestralité du « sujet », quoi de plus ancien que la représentation de la tête, du crâne et du visage pour laisser palper l’intérieur, le siège de l’humain. Un visage noir, ce n’était déjà pas courant dans l’histoire de l’art, surtout sous cette facture classique, réaliste. Ensuite, il y a l’incrustation d’un matériau industriel, la tirette à la place des yeux. Effet étrange, comme de yeux ouverts et à la fois fermés, yeux arrachés et remplacés par un autre dispositif contrôlable, mécanique, de couture. Le panneau peint, objets collés et écrits de Breton illustre  à merveille l’énergie bâtarde de l’art. L’assemblage arbitraire, le travail sur des mots et une poésie basique, ouvrent des perspectives. Le médecin d’Otto Dix introduit, sous l’angle du portrait d’un médecin, cette évolution qui fait de plus en plus se rencontrer extérieur et intérieur : la lampe frontale du toubib, qui lui sert à éclairer la surface interne où il opère, est en parallèle avec, à l’arrière, un dispositif qui semble révéler l’intérieur du crâne du médecin. La toile de Jess (Ex.4 Trinity’s Trine, 1964 ), et son assemblage d’outils et matériels de chimie, comme incrustés dans un mur participe d’un imaginaire artistique qui développe l’idée de « machines » entre l’humain et ses appareils reliant son système nerveux à son environnement. Marcel Broodthaers va plus loin et appliquera ses ferments de bâtardise à des œuvres parlant de l’art lui-même : « On the Art of Writing and on the Writing of Art ». Avec Joseph Beuys, l’hétérogène éclate dans toute sa splendeur : non seulement au niveau des matériaux (lapin, bois, cordes, ardoises, mots), mais au niveau des temps culturels qu’il joint dans leur disjonction, l’occident et le temps du shaman. Même la pureté apparente du cube en or de Donald Judd est trompeuse : c’est le métal de la corruption même, il reflète tout ce qui l’entoure et sa surface est traversée de l’ombre de tous les mouvements et corps qui s’y penchent. La première impression de quelque chose de « massif » s’estompe vite. Les « Rebus » de Robert Rauschenberg, ou sa composition « First Landing Jump », sont encore des exemples d’énergies artistiques composites, objets issus d’univers divers, nobles et ordinaires, usés, déjà marqués par la patine de différents usages. Et les toiles de Pollock sont probablement des cas magnifiques d’intrications, de nœuds d’agitation, de remous striés, où les ruptures et soudures, dans les coulures et éclaboussures, se joignent au moment d’épouser la fibre de la toile. L’impureté aura ouvert des champs dynamiques exaltants, infinis. (PH)

Reterritorialisation provisoire (1)