Fredonner modeste.

Retour sur fredonnement. – Souvent, c’est d’un jeu relationnel entre espaces, volumes et matières, souvenirs qui fusent défigurés, expulsés par un volcan qui rêve, croisant et agrégeant des morceaux de présents ou de futurs, fruits d’appréhension en pagaille, qui chutent comme des aérolithes, de ce jeu-là que ça fredonne. Dans ce ballet en douceur de plaques tectoniques intimes, le corps fantasme un équilibre en ronronnant. Ce ronron magnétique lui fait presque-chanter un prélude à la compréhension de ce qu’il vit. Dans le cas d’un lieu circonscrit dans la rangée d’arbres séparant, mais d’un rideau qui laisse passer le regard, la région montagneuse de celui qui désire en sillonner les routes jusqu’au bout de ses forces (point fictif, vue de l’esprit) – mais là, à distance, le troupeau de douces montagnes semble imaginé et absolument impénétrable, sans réseau routier, juste une brume compacte au couchant -, c’est de résonner avec bien d’autres situations d’objets voilés où s’engagent les questions plurielles et forcément irrésolues de l’érotique, que se forment des ondes qui donnent envie de presque chanter. Un seul point du paysage devient alors un mille-feuille réveillant les couches diffuses des désirs que le ronron fusionne provisoirement en un seul bien-être (illusoire). Le fredonnement, l’involontaire, celui qui est symptôme de quelque chose, est frottement mécanique (comme on dit écriture automatique, lien constant avec le surréalisme) entre les différentes temporalités dont les vestiges et immanences traversent nos expériences, c’est une histoire d’apparitions et d’effacements et de leurs flux saccadés (rythmes). – À l’épreuve d’une exposition au CRAC/Sète. – En lisant dans la revue Art Press (septembre 2011), un article assez long sur l’exposition de Philippe Ramette au Crac de Sète, je prends conscience que cette exposition si agréable à visiter ne m’a laissé aucun grain à moudre, elle ne s’est agrégée à aucun matériau déjà là dans ma tête, n’a pas cheminé, est restée au même endroit, légèrement pâlie. Je m’en souviens, je la vois encore très bien et, malgré qu’elle ait infusé plusieurs semaines en moi, je n’ai rien de particulier à en dire, il n’y a, autour des traces qu’elle laisse en moi, aucune élaboration mentale, organique, préalable à tout discours personnel. Elle reste telle quelle, inoxydable, je n’en tire aucune expérience personnelle, je ne crée rien avec. C’est le genre d’exposition dont les impressions s’autodétruisent après quelques heures, se désincarnent, la greffe ne prend pas, n’en subsiste que le reflet fidèle obstiné à ne pas trahir la volonté de l’artiste. À la lecture de l’article, je sais que « c’est exactement ce que j’ai vu, exactement ça, rien de plus », une part d’érudition en plus. L’article est lui-même une extension personnalisée des informations distribuées dans le « guide du visiteur » et rédigé probablement à partir de ce que l’artiste « a voulu dire ». La médiation verbale, très bien prise en charge par le personnel du CRAC, est un peu plus ouverte, accompagnée de ces gestes et intonations involontaires qui donnent une profondeur au langage oral dont profite, indirectement, la prise de parole sur les œuvres, au moins d’autres chaleurs humaines s’y infiltrent, mais timidement, à la sauvette. L’organisation de la communication sur les œuvres prend le pas sur la relation à l’œuvre. On peut avoir l’impression que la communication est élaborée en même temps que l’oeuvre, elle en est une partie du matériau voire l’argument qui la détermine. L’explication de l’œuvre en est constitutive comme le moule de ce que l’on doit ressentir en coïncidant avec elle. Peut-être qu’en me forçant, en incluant ces œuvres (images) dans un récit qui ne les concernerait pas directement, où elles ne seraient que des incidences, des « personnages », je rejoindrais des élaborations imaginaires singulières projetant sur les œuvres le reflet d’autres significations, le déploiement de sens moins formatés. Mais spontanément je constate que « ce que je ressens correspond quasiment mot à mot à ce que l’on me demande de comprendre et ressentir ». Aucune liberté, aucun espace gratifiant d’interprétation ne se dégage, c’est au final un peu triste. Le souvenir d’un moment agréable dans les salles du CRAC n’empêche pas le constat a posteriori que rien n’y a fredonné, juste de la sympathie instantanée. Je parle pour moi, bien entendu. « Le Portrait tragi-comique (2011) est une image non pas double mais triple. Vu de face, le visage de l’artiste frappe par son expression incohérente et grimaçante. En tournant autour de la sculpture, on comprend qu’elle fusionne deux profils affichant respectivement une expression gaie et triste. Nos reviennent alors en mémoire certaines représentations médiévales tardives où le visage du Christ, réalisé sur un mode tripartite, symbolise la sainte Trinité. On songe aussi à la figure du Signum Triciput, étudiée par Erwin Panofsky, et qui combine dans une même tête les trois âges de la vie.Ce Portrait tragi-comique de Ramette est bipolaire. Il serait erroné de croire que nous sommes des êtres unifiés. Nous sommes plusieurs dans un même corps et nous faisons ce que nous pouvons pour cohabiter. » (Richard Leydier, Art Press) La sculpture est très réaliste, – techniquement dans la lignée des personnages de Ron Mueck, en moins malsain -, la tête semble une vraie tête, recouverte d’une peau aux pigments vivants, de vrais cheveux… C’est ce qui confère un petit quelque chose de dérangeant au rictus bipolaire qui tord le visage et aux yeux divergents. Une facture moins fidèle à l’anatomie humaine exprimerait autrement ce conflit entre sentiments contraires et, du reste, cela surprendrait moins car les peintures et sculptures rendant compte du tumulte des sentiments ne sont pas rares ! On pense, devant ce portrait de Ramette, à cette sentence absurde serinées par les adultes aux enfants faisant des grimaces : si les cloches sonnent à l’instant où tu grimaces, la grimace sera ton visage, toute ta vie. Dans ce portrait c’est juste un tic. Puis, on tourne autour, on comprend le truc, bien vu. Voilà. Mais qui croit encore que nous sommes « unifiés » ? Et est-ce un art qui s’adresse à un tel public ? Combien de temps peut-on rester sérieusement devant une installation constituée de bancs d’église alignés votivement devant une horloge murale pour représenter le culte autoritaire du temps qui passe ? Vite vu, vite compris. Dans l’ensemble, l’exposition a un bon rendement, on ne s’y ennuie pas, elle a l’efficacité professionnelle d’une bonne campagne de communication dont on peut dire qu’elle est créative, intelligente et sensible. (Je parle pour moi, c’est l’effet ressenti.) – Un port et des cabanes. – Par contre, on ne s’attend pas, dans le cadre d’une promenade touristique en barque, à l’émergence d’émotions non formatées. Quand on déboule sur l’étang de Thau et que l’on découvre la pointe courte, le petit port brouillon, le fatras des cabanes, les planches en tous sens, les couleurs dépareillées et rongées, les restes de filets, les embarcations amarrées, les pneus, les fagots de perches, les sièges vides empilés ou renversés, une barrière de résidus et détritus en avant de quelques maisons ordinaires, quelque chose surprend. C’est une sorte d’enclave où l’esprit du bricolage (l’art difficile de nouer les deux bouts) serait roi, assurant la pérennité fragile du site, sorte de fortifications paradoxales, presque désintégrées, entourant des modes de vie que l’on dit en voie de disparition avec leurs techniques de pêche anciennes décrites en osmose avec le biotope de l’étang. Pour l’heure, aucun « pointu » n’est visible, c’est peut-être un décor vide, mais on y croit, on a besoin d’y croire, on guette, voyeur. Et si l’intérieur du quartier, dit-on, n’a plus rien à voir avec sa légende, en le voyant de loin en bateau, ce que l’on projette comme vie dans les ruelles, ce que l’on met à la place de ce que l’on ne voit pas, ce sont quelques images en noir et blanc du film d’Agnès Varda. Alors, ça fredonne (mais n’importe quoi, pas forcément une chanson liée au film ou au lieu). Le presque chant de la pellicule. Une agitation fantôme. Surtout, l’accumulation hasardeuse de ces signes de survivances, le tableau de cette marginalité qui rétrécit comme peau de chagrin, qui le sait et continue à se maintenir avec gouaille, flirtant avec les dimensions artistes d’une installation bidouillée, art brut et land art, rappellent trop des enclaves intimes où l’on retourne peu, les nombreux territoires engloutis où nous avons construit sans cesse des cabanes d’enfance et, encore, de l’adolescence. Protégés par les claies de tiges de noisetiers, de feuilles et d’herbes séchées, nous observions le monde des grands avec leurs maisons en dur. Alors oui, ça fredonne. – Des vitrines d’art modeste. – Les vitrines de Bernard Belluc au Musée des Arts Modestes sont d’une espèce pas tellement éloignée. Que l’on aime ou non, on y retourne aussi, c’est énorme et envahissant, ça retourne, c’est de la charpie de tous les territoires traversés reconstituée, mise sous globe et arrangée en ex-voto clinquants. Comme d’assister à la pluie figée de tous les tickets de concerts que vous avez entendus depuis le début de votre vie, mêlés aux tickets de cinéma, d’expositions et aux billets de trains de tous vos voyages. Objets et images appartenant à tout le monde, vulgaires, à un moment où l’autre on les trouvait à tous les coins de rue, envahissants, ce n’est même pas qu’on les a vus mais on a en a fait usage, on les a maniés et on en a mis des tonnes à la poubelle. Ils ont pour la plupart à voir avec l’enfance et sont presque tous bipolaires, tout en étant de basse extraction et reproduits à l’infini, icônes jetables du marché de masse et du gaspillage, fabriqués sans aucun soin et élevant ce méprisant sans soin au niveau d’un art mineur (mais art tout de même), ils nous extorquaient des rêves pulsionnels fantastiques de consommation échappant à tout calculable. Ce sont des vitrines évoquant celles de musées naturels où sont reconstitués des morceaux de forêts, de bocages, de steppes ou berges de rivière, avec leur faune empaillée et placée dans leurs postures caractéristiques. Du vivant pétrifié. Ici, on frôlerait une taxidermie délirante s’appliquant aux objets consommables de temps passés, les marqueurs périssables d’une époque déterminée. L’intérieur des cages vitrées est envahi de jungles d’emballages, de jouets de pacotilles, de babioles, d’ustensiles emblématiques, bouteilles, flacons, textiles au rabais, attributs attitrés de certaines postures, par exemple le pliant en tissu que l’on emmène à la plage. On pense aussi à ces amoncellements de verroteries avec lesquels, dans la bande dessinée Lucky Luke, les Tuniques Bleues achetaient les terres des Indiens. Toute une histoire de la cupidité ordinaire, de la marchandisation douce du cerveau, retracée en vrac par l’archéologie des objets insipides qui la suscitaient, à dose homéopathique. On était loin de prévoir l’impact à long terme de ces babioles qui faisaient sourire et que l’on jetait à la poubelle sans aucun pincement de cœur. C’était leur destinée et il fallait faire de la place pour ce qui venait les remplacer. Malgré leur omniprésence, elles avaient un côté bon enfant, inoffensif, surtout comparé aux machines de guerre du marketing actuel. Si l’on peut revivre des scènes du passé en cherchant ce que l’on y a vécu de signifiant, là, tout revient par la bande, par le fond des poubelles, le surplus, le défaut, l’univers factice des réclames et ses petites saloperies, marrantes, que l’on pensait immédiatement biodégradables, ne laissant aucune empreinte. Or, si cette créativité chargée d’attiser les pulsions, à la manière du tissu rouge pour le taureau, a su capter quelques choses, c’est bien, d’une certaine manière, l’étoffe symptomatique de l’air du temps dont les agitations poussent à réagir (tomber dans le panneau). Ou, mieux ou pire, le dévoiement de l’air du temps, dans un effet de corruption flattant le goût de la perversion, des choses corsées, plus amusantes d’être humiliées, tournées en dérision, plongées dans un bain acide de second degré ? Encore faut-il, pour qu’une telle production jugée initialement sans valeur esthétique ou sémantique, puisse réapparaître dans un musée quel qu’il soit, grâce à un artiste qui s’en empare comme matériau artistique, que des individus s’y soient attaché au point de ne pouvoir s’en séparer, de les conserver et, le moment venu où les regards peuvent changer, de les écouler sur les puces, excitant l’envie de collectionneurs toujours à l’affût de nouvelles raisons de collectionner. Qu’est-ce qui pousse à être le conservateur de cette industrialisation du fétichisme ? L’amour sincère du toc, le doute, l’espoir de comprendre le mécanisme de séduction et de s’en détacher, transmettre la preuve d’une assuétude ? Mais pour ce matériau modeste, comme pour d’autres, il est important que les transmetteurs existent et soient de sensibilités multiples pour éviter l’imposition d’une histoire unique, à la gloire des industries par exemple. C’est en 1981 que Bernard Belluc a commencé sa récolte au marché aux puces de Montpellier où il se rend avec acharnement, en mobylette, à cinq heures du matin (une des vitrines, paraphrastique, met en scène la fameuse mobylette). C’est avec le résultat de ce qu’il chine qu’il élabore son univers artistique. « J’étageais, amalgamais, structurais des univers dans les réduits et recoins de ma demeure, je sculptais par les effets d’ombre et de lumière les reliefs de mes tableaux en 3D afin de réaliser le prototype de ce lieu idéal dont je rêvais. Le plastoc c’est flash à la lumière. » (B. Belluc). Il construit ce qu’il appelle le « pays de l’objectothérapie », « un territoire où la vue de l’objet déclencheur surenchérie par un effet d’overdose (suscité par la profusion de la matière rassemblée) et liée à des effets traumatiques pourrait par un retour violent renvoyer à des représentations et par conséquent aider le sujet dans son travail de recherche. Pour ma part, il semblait qu’à l’égard des objets, j’étais parvenu à un compromis dans la mesure où j’en étais devenu maître ; je les choisissais, les mettais en scène comme bon me semble, en quelque sorte j’étais arrivé à me protéger d’eux. » Des panoplies de chevaliers, des tentes d’Indiens, des figurines d’animaux en plastique, des soldats, des dinosaures, rassemblés en troupeaux, des collections de cigognes, une chevauché de Pégases immaculés, tout cela mis en réserves et en situation – reproduisant ce geste enfantin qui leur donnait vie -, rencontrant des hélicoptères, des camions de pompier, des képis de commandant (le rêve de tout enfant, porter ou même recevoir le képi du commandant), des ambulances, un vieux poste de radio, un panneau « chasse gardée » (en même temps que l’enfance s’éparpillait dans ces jouets sans prix, elle rencontrait souvent ce panneau empiétant sur ses territoires de cabanes fantastiques). Des objets kitsch qui trônaient habituellement dans les vitrines des maisons, du genre gros flacon d’alcool placé sur un chariot en bois, ressemblant aux anciens canons de l’armée napoléonienne. L’ombre de l’empereur et celle de King Kong, en carton.Des médailles, des vestiges de la poste, des déguisements, des cartons de chaussures, un peloton multicolore fluo de petits cyclistes, un poteau en bois (clôture forestière, piquet d’amarrage marin ?), une chiffonnade de photos érotiques, vintage, tellement désuètes comparées à la pornographie actuelle, les sandales en plastiques, ustensiles indispensables des vacances au bord de l’eau, des coquillages, le phare souvenir, des paquets de cigarettes, des cartes photos de sportifs à collectionner. Des murs ou des éboulements d’emballages, Banana, Omo, Bonux, toutes la déclinaison des boîtes Vaches qui rit, jusqu’à la nausée, les petits cadeaux débiles (mais tellement bienvenus,) à trouver dans les poudres à lessiver, les décalcomanies en prime des chewing-gum, la pile Wonder et sa devise (ne s’use que si l’on s’en sert), le ski nautique, les avions, toutes ces répliques des véhicule d’évasion que l’on faisait fredonner, imitant moteurs à réactions, hélices, déplacement d’air et gerbes d’eau pour voyager mentalement, se déplacer ailleurs. On défile là devant, l’effet provenant de l’agencement, l’art de reconstituer des décors – clin d’œil à cet autre art modeste, la construction de paysages pour le parcours de nos trains Märkling,  en treillis sculpté, papiers journaux mouillés modelés, éponges et bouts de bois mis en couleurs -, les décors d’un vide qu’il s’agit d’exorciser, parce que ces saloperies nous rendaient tellement avides que nous n’en avions jamais assez, c’était le début d’une longue frustration dissimulée, inavouée. On peut en tout cas, grâce au travail de Bernard Belluc, méditer et  mesurer combien cette production sans âme, impersonnelle s’est gorgée d’âmes et d’histoires personnelles, que l’on sait, à peu de choses près, selon des variantes, être semblables au vécu d’autres personnes et que l’on peut avec elles, lors de conversations au départ purement conventionnelles, se reconnaître des appartenances communes, des imaginaires partagés, que l’on peut revendiquer « inventions individualisées », dues à notre talent, tout en étant lucides sur ce qui les aura façonné, le marketing (tout autant que le détournement de ce marketing). Une leçon de ce qui nous mélange. Mais face à ce fouillis bourdonnant, le fredonnement est un drone hésitant, mélancolique, jusqu’à tomber en arrêt devant un tableau délicat. Une accalmie dans l’accumulation forcenée. C’est une énumération de petits carrés blancs, jaunis, épinglés comme des papillons dans une boîte d’entomologiste, chacun traversé de pliures irrégulières, vaguement géométriques. Ce sont les papiers qui emballaient les sucres dans les bistrots. Ils ont été soigneusement dépliés, étalés, des doigts les ont longtemps aplanis, repassant de nombreuses fois sur les plis, à l’envers et à l’endroit, jusqu’à ce que le papier s’assouplisse, devienne transparent, frottement obsessionnel sur les carrés blancs posés à plat sur la table, tout au long de conversations où les mots sont difficiles à chercher, dialogues que l’on veut faire durer, quelqu’un ou quelque chose à retenir. À moins que ces fines feuilles ne portent l’empreinte de manipulations maniaques, désespérées, durant les longs attentes de personnes ne venant jamais au rendez-vous, fragiles périmètres de calme et de tension où se concentre la patience du solitaire entouré du brouhaha du bar. Minuscules nappes tendues sur le vide nervuré, quadrillé pour une partie d’Oxo dont manque le/la partenaire. (PH) – Premier épisode sur le fredonnement. – Erotique et Fédida – Philippe Ramette – Ron Mueck – Crac de Sètes – Musée Internationale des Arts Modestes – Bernard Belluc –

Pour s’en tenir aux faits, hommage à Marcel Cohen

Marcel Cohen, Faits II & III, Gallimard, 2007 & 2010

(Version provisoire, 2) – Introduction -C’est une collection de faits compilés en trois volumes. Après quelques pages avalées, et malgré la facilité apparente de lecture liée à un matériau que l’on imagine, du fait de l’intitulé et de l’apparence, aussi inépuisable que les faits divers de la presse quotidienne, on pressent qu’il ne s’agit pas du genre d’histoires qu’un auteur peut ramasser ou inventer gratuitement. On s’aventure bien entre les pièces d’une collection que l’on devine achevée, complète, le dernier volume portant la mention « suite et fin ». Ce n’est pas un fourre-tout intuitif de faits surprenants que Marcel Cohen aurait décidé de réunir en chapelet bigarré et interpellant. L’ensemble répond à des règles strictes qui laissent pas mal de latitudes imaginatives au lecteur. Chaque pièce fait l’effet d’avoir été traquée en connaissance de cause, comme si elle avait été préalablement intégrée à une liste logique d’objets à retrouver, dont il faudrait impérativement sauvegarder en lieu sûr, – le livre -, une occurrence réelle que viendrait attester l’écriture et qui, par ricochet, justifie le travail d’écriture. Chaque fait, l’un après l’autre, résulte d’une d’une enquête patiente et minutieuse et est exposé le plus objectivement possible – exigence de cette écriture limpide -, comme pièce à charge ou décharge. De quoi ? La frontière entre l’invention et la sauvegarde d’un héritage est floue. Certains faits ont été entendus à la radio dans des entretiens de personnalités, lus dans des journaux ou des livres, étaient donc soit déjà dits ou écrits et sont choisis pour leur impact. D’autres sont inventés, mais inévitablement basés sur des souvenirs, inspirés d’événements réels ou imaginés pour investiguer des situations et circonstances qui, de toute évidence, ont dû se produire sous une forme et une autre et qui, sans cela, resteraient inatteignables. Chaque fait semble taillé pour intégrer cette collection à condition d’en passer par une réécriture personnelle, technique de réanimation et de réinscriptions dans nos problématiques contemporaines, à titre d’action toujours présente et trace d’un trauma intemporel. En tout cas, le projet s’érige pour éviter de les soumettre à un développement ou une interprétation trop lestée de pathos, surtout pas pour accentuer leur dimension incroyable et les rapprocher du roman ou du cinéma. L’élargissement facile d’une audience n’est pas ce qui est recherché, au contraire, le style de l’auteur ramène au plus près des faits, élimine tout ce qui pourrait troubler la vue et distraire la compréhension de ce qui se passe. Aucun ajout pour séduire. La nudité est préférée parfois jusqu’à la transparence. La matière est clarifiée selon le sens que l’on donne à ce terme en cuisine. Le choix des faits, leur rangement – important comme dans toute collection -, le ton et le style pourraient faire de ces trois livres un remarquable traité d’éducation à l’image, en complément au travail de Farocki sur les vues aériennes des camps. Comme si une actualité des camps n’avait cessé de se répandre et se ramifier en cachette dans l’histoire de notre civilisation et que la vue mentalement aérienne du réel que rend possible le travail d’écriture – et surtout ce qui vient en amont de l’écrit, l’élaboration d’une représentation des choses internes à la langue -, ne cessait d’être indispensable pour garder un œil sur cette continuation de la catastrophe et tenter d’en transformer les enseignements en intelligence durable. C’est une collection de faits pour offrir à chacun la possibilité de se positionner devant la preuve – en termes d’intime conviction et pas en communiant avec un quelconque sensationnalisme massif hollywoodien -, de cette persistance de la catastrophe. Les trois volumes de Faits de Marcel Cohen ont le caractère de ces recueils de chansons collectées sur le terrain, qui portent témoignage du passé et ne peuvent transmettre leur savoir des traditions et mentalités antérieures qu’à condition d’être lues et chantées pour que d’autres à leur tout puissent les chanter, plus tard. D’une manière plus subtile que ce que l’on entend habituellement par ces termes, ces livres exercent un devoir de mémoire et proposent à chaque lecteur de s’y associer, à sa manière (chaque lecture est différente répète-t-on assez souvent), de chanter les faits par l’acte de lecture et ainsi les colporter comme héritage lu à transmettre, faire rayonner, intégré à l’ADN émotionnel et intellectuel. – Rester connecté à la déflagration de l’infamie. – Bien sûr, dans les notes en vue d’une étude sur la « cruauté et la perversion », Marcel Cohen réunit aussi bien les signes d’acharnements monstrueux relevés dans les camps nazis que ceux illustrant les méthodes immondes lors d’autres génocides plus récents, mais ce n’est pas tellement par des rapprochements évidents de cette sorte, et que d’autres historiens ont à raison exploités, que la catastrophe continue à nous toucher, temporellement contiguë. Peut-être un peu plus par l’éclairage aussi vif que neutre (jamais rien de cru) qu’il dirige sur la spécificité de ces cruautés extrêmes qui est de répondre à une logique qui ne pouvait qu’aller jusqu’à ces extrémités perverses. C’est cela qui doit nous concerner car la force contraignante des logiques qui poussent à aller jusqu’au bout d’une démarche entreprise, parfois jusqu’à l’horreur ou l’absurde, sans même vraiment comprendre ce qui nous pousse à continuer dans cette voie, nous la connaissons tous, elle est au principe des courants quotidiens qui nous portent et nous déportent, nous assemblent ou nous disjoignent. Ensuite, quelques pages plus loin, ailleurs dans la collection, la courte liste accablante de raffinements atteints dans l’humiliation et la torture d’hommes par des hommes est mise en perspective– l’air de rien, il n’y a aucune insistance militante primaire, au lecteur de construire les résonances entre faits -,  avec le traitement des animaux dans les élevages et les abattoirs industriels, et ailleurs encore, un autre fait de nature apparemment différente, dépeint le sentiment ambivalent d’un enfant sur les genoux de son grand-père qu’il aime malgré la peur que lui inspirent ces mains âgées, tachées du sang de nombreux lapins et poules. Sans cesse, nous avons du sang sur les mains. – Tout l’or du monde. – La permanence de la catastrophe, comme onde de choc qui ne cesse de traverser les fondations de notre être, est illustrée par quelques tableaux dont le caractère incroyable et impalpable provient de brouiller les distinctions entre information historique, statistique et métaphore. Ainsi cette expertise d’un homme convaincu que tout l’or dentaire récupéré dans les camps, fondu en lingots pour les banques et puis, petit à petit, écoulé vers les joailliers, impulse un cycle qui fera briller dans d’innombrables – non, dans tous -,  bijoux portés au grand jour le souvenir insoupçonné de la gestion démente des corps usinés par les camps de la mort. Ce cycle pourrait conduire, de recyclage en recyclage, à contaminer même l’or antérieur à la guerre. Tout l’or du monde destiné à être gagné par le reflet sordide de la solution finale. Dans le même registre mais lui appliquant une autre orientation, un texte relate l’aventure d’un jeune New Yorkais qui, en 2006, entreprend de chercher les traces de ces ancêtres dans un cimetière de Thessalonique. Ils y ont été déportés en 1492 lors des persécutions contre les juifs d’Espagne. Le cimetière s’étendait sur quarante hectare et a été rasé en 1492 par la Wermacht, cette prise sur les morts préludant à la déportation massive vers Auschwitz de la communauté juive vivant alors en Grèce. Les pierres du cimetière privé de dépouilles et de mânes furent détournées pour construire différentes infrastructures publiques dont l’université Aristote où le jeune New Yorkais débarque étudier les archives en vue de renouer avec l’histoire de ses ancêtres. « Quelqu’un a-t-il jamais dû, comme Devin sur les pelouses du campus, fouler quotidiennement aux pieds les restes de ces ancêtres pour faire toute la lumière sur le passé ? » Voici, encore, comment les effets à retardement de la catastrophe perturbent une cour de récréation et rompt la possibilité d’enseigner. Un enfant est atteint de crises de rage incompréhensibles, indomptables, qui le porte à s’attaquer à ses condisciples, les accusant de « porter ses vêtements ». Paraissant dément, incontrôlable, il est placé en institution spéciale. On découvre plus tard que, tous les matins, il passait devant l’appartement qu’il habitait avec ses parents avant que ceux-ci ne soient déportés et que, cet appartement ayant été « réquisitionné et alloué à une famille non juive », il voyait tout ce dont il avait été dépossédé, arboré dans quelques vêtements portés par d’autres enfants. Qui ne se sent continuellement en dialogue formateur avec ses morts au point d’être sensible à ces situations particulières où, de par des convictions racistes très ordinaires et poussées historiquement à leur plus haut degré d’ignominie, la filiation avec ceux qui nous ont précédé s’interrompt dans une violence qui cherche à prononcer un non-lieu, « non, vous n’avez pas de passé, ni histoire ni généalogie » ? – Qui entend encore ces cris ? – Il y d’autres types de résurgences niées, que certains entendent et d’autre pas, comme en suspens, pointant l’impossibilité de certains d’identifier la douleur qui ne cesse de crier là où rien ne fut fait pour la soulager. C’est ce que cerne le dialogue où le narrateur tente de tirer les vers du nez d’un type qui tenait un café près de la gare de Drancy. Ses questions cherchent surtout à mettre à jour ce qui, dans le vacarme ferroviaire empêchait son épouse de dormir et les contraignit à déménager. « Il faut reconnaître que les sabots font un bruit d’enfer. C’est acier contre acier. On n’y peut rien et les tonalités sont si aiguës que, les premiers jours, beaucoup croient entendre des cris. » Ce qui semblait insoutenable à l’épouse et justifiait ses insomnies était-ce le lien entre ces cris et l’histoire sinistre de la gare de Drancy ? Peine perdue, le côté fantomatique des hurlements d’acier n’effleure pas les anciens patrons du café, n’est pas ce qui motive les insomnies. « Elle entendait des cris, c’est ça ? – En se réveillant, elle ne se souvenait jamais de rien. » Cet épisode gagne à être rapproché de celui où un compositeur, habitué du métro, explique en quoi ce genre de vacarme n’est pas quelque chose à jeter, il mérite d’être étudié et peut enrichir alors une sensibilité musicale. Il faut entendre comment « entre les stations Saint-Georges et Pigalle, les plaintes atteignent leur maximum d’intensité », correspondent à ce que l’on « peut entendre de plus véhément et de plus tragique dans les tunnels parisiens », pour songer que c’est par le même genre de jugement qu’il considère l’andante de la Symphonie concertante (K 264) comme « le chant le plus résolument désespéré qu’ait écrit Mozart ». C’est la liaison laissée libre entre différents faits, espacés parfois de nombreuses pages, voire situés dans des tomes différents de la collection, qui donne une force inouïe à ces textes qui semblent si inoffensifs. Ici, le boucan des trains comme mémoire sonore des déportations ; ce même boucan, cauchemar de personnes qui n’y entendent plus rien de la tragédie universelle hurlante; là, la perception d’une une oreille musicienne qui va ressaisir inconsciemment la part tragique du vacarme et l’associer au raffinement désespéré d’une œuvre musicale d’un patrimoine qu’il ne nous viendrait jamais à l’idée de placer dans semblable voisinage. C’est pourtant ainsi (en partie) qu’il faudrait ouvrir la musicologie. Et au passage, ces écrits nous indiquent comment garder l’ouïe en éveil. Même, ce qu’il faut écouter. – Notre quotidien toujours relié à la catastrophe. – Dans les faits, on rencontre une femme dont toute l’énergie désespérée s’investit dans l’entretien d’un château en Espagne, un homme qui retrouve des pétales séchés dans un livre, un individu qui s’abîme dans l’observation de la vie d’un quai de métro, une grand-mère qui garde le lapin de sa petite fille, un écrivain qui décide de ne plus prononcer un mot, une petite fille qui gronde sa poupée, la description d’un banc public à Biarritz, une pianiste célèbre qui invente un prétexte pour ne pas jouer… Intercalés entre ces histoires banales, si proches de nous, il y a alors des faits liés aux résistants et aux massacres industrialisés de la première guerre, aux us et coutumes des militaires en guerre en général, aux protagonistes des deux bords de la seconde et aux horreurs de la Shoa. Tous les faits sont placés sur le même pied. L’histoire des pétales séchés n’est pas moins importante que celle de Lucie Fuantes qui, « à quelques minutes de son départ pour Auschwitz, griffonne à la hâte, au crayon, le message suivant sur un mur du camp de Drancy : « Arrivées à Drancy, le 19 juillet 1944. Lucie Fuantes et sa mère, 58 rue Sedaine, déportées le 31 juillet 1944 avec bon moral. » ». C’est cette équivalence de traitement qui donne à ces faits la valeur de kystes existentiaux chirurgicalement extirpé de l’ambiguïté du vivant. Du plus anodin au plus terrible, ils mettent en scène ce qui, malgré nous, conduisent inexplicablement à rester debout, à résister, à poursuivre des efforts en vue de buts approximatifs, de chemins improbables à continuer, et quelles que soient les conditions, l’inexplicable des forces à l’œuvre est le même. C’est le genre d’incidences qui marquent notre fragilité, le défaut incongru par où nous pourrions nous effondrer et qui, malgré tout, malgré nous, nous structure. Comme cet homme qui s’étonne qu’un plongeon raté lors d’une séance de natation à l’école n’a cessé de le marquer, de le former et l’orienter. Ces choses que l’on ressasse jusqu’au tranchant qui peut briser. – La pratique des lieux indécis. – Au plus près de nous, de nombreux faits sont situés dans ces endroits intermédiaires où l’on glisse facilement dans les mailles du tissu social pour plonger dans la vacuité, quais de gare ou de métro, terrasses de café, halls d’hôtel, vitrines de magasin. Des lieux où l’on peut basculer, si pas effectivement corps et âme, du moins où l’on se sent toujours susceptible de basculer dans d’autres régimes de vie, arrachés brutalement à notre fragile équilibre, lieux indécis où l’on mesure le risque. Mais cette menace, telle qu’étudiée dans les faits, semble constitutive de notre être, il faut dialoguer avec elle, nous familiariser avec toutes les formes qu’elle peut revêtir pour éventuellement, un jour, pouvoir faire face si elle se concrétisait. Se tenir toujours prêt à être déporté, vigilant. Pour cet homme qui goûte chaque matin le plaisir d’un café au comptoir d’une brasserie, tout est en place, il aime le spectacle de la rue qui s’éveille, de la journée qui commence. Tout semble paisible et sans ombre, pourtant l’essentiel est ailleurs, nous avions le décor et le fond, voici le fait : « il sait qu’il s’agit là d’une illusion, mais où trouver la force de saisir, une fois encore, sa vie à bras-le-corps sans ce mirage ? Et l’homme comprend aussi que l’extrême modestie de son plaisir matinal en fait tout le prix : qui pourrait le lui ôter ? Pourquoi faut-il, néanmoins, que l’homme ait, certains jours, le sentiment d’usurper quelque chose ? » Une usurpation à mettre en parallèle avec ce rescapé du Goulag qui ne peut s’empêcher de s’empiffrer dans la rue, les survivants ayant souvent le sentiment d’avoir volé aux autres le fait d’être encore vivant et de manger. Un autre homme, « seul sur un quai de gare désert », est dépassé par le sentiment de vide qui le happe soudain dans l’évidence et l’improbable de sa situation : monter dans un train, être « à nouveau tiré loin de lui-même ». C’est si banal et si extraordinaire ! Pourquoi, pour où !? Et il sait que « sans ce sentiment d’étrangeté radicale, la pensée qui l’arracherait à son banc, si ténue soit-elle, serait encore trop forte pour qu’il demeure tout à fait présent à lui-même. » Sur un autre banc de métro, un homme ayant quitté le travail plus tôt, se trouve immobilisé sur son banc, s’abîmant dans l’observation des voyageurs, les gestes, les bruits, les couleurs, les lumières. Il se sent devenir invisible et se demande s’il n’est pas en train « d’entrevoir la vraie vie ». « En dépit du paradoxe, comment affirmer que ce n’est pas au moment où il n’arrive rien que nous touchons à l’essentiel ? À tout autre moment, l’homme sentait bien que nous ne faisons que nous brûler à une flamme. En tout cas, son attention équivalait à une authentique griserie. N’allant nulle part, n’attendant rien, il se sentait libre et son plaisir ne dépendait de rien ni personne. » L’étude des turbulences qui sévissent dans ces lieux intermédiaires ne néglige ni le pour ni le contre, ni l’anomie ni la source d’énergie. Un tel, « aurait pu rester là des heures, assis sur sa chaise, sans désir, sans réelle douleur, et sans non plus le moindre espoir de se rejoindre », tel autre, par contre, toujours ramené « vers ces lieux indécis, et aussi sûrement que sa légèreté voue le bouchon de liège à clapoter dans les eaux mortes » soupçonne que « sa curiosité ne s’éveillerait tout à fait que dans ces lieux précaires ». Ce qui peut être subi par certains devient art de vivre pour d’autres. Et quant à l’image du bouchon de liège clapotant dans les eaux mortes, il renvoie visuellement et musicalement à cet autre fait consacré à une cargaison de canards en plastique échappés d’un conteneur fracassé et tombé à la mer, se retrouvant dans toutes les mers du globe et révélant, bien involontairement, aux scientifiques, l’existence de nombreux courants imperceptibles jusqu’ici insoupçonnés, échappant aux méthodes de recherches calibrées pour des phénomènes plus importants. – L’énigme du vivant. – Le principe de vie, tenace et imprévisible, mystérieux – que ce soit dans les actes dégradants des bourreaux, la force stupéfiante de vivre dans les camps, le courage banal face au vide du quotidien -, est illustré par les « notes en vue d’une étude sur l’étrange odyssée du Buddleia davidi, ou arbre à papillons », arbuste envahissant, omniprésent, colonisant la moindre friche, devenu très banal. Plante des hauts plateaux tibétains, le premier spécimen n’est introduit qu’en 1894 au Museum d’histoire naturelle de Paris. En 1934, l’arbuste est repéré une centaine de kilomètres plus loin, dans une carrière de l’Oise. Dans la désorganisation administrative de la guerre, l’arbuste en profite pour « coloniser en toute tranquillité les chantiers abandonnés de la capitale, les cratères de bombe des banlieues industrielles, les fissures des trottoirs, les terrains vagues des boulevards de ceinture… » Cette expansion sur le théâtre des opérations fera que des graines de buddleia adhérent aux pneus des jeeps et camions, aux chenilles des chars, allemands et alliés. Ce qui conduira la plante tibétaine partout en Europe. Pour les scientifiques, le plus incroyable est de la retrouver en 2003 sur une île danoise artificielle et interdite au public. Elle est un laboratoire où observer comment se constitue un milieu végétal sur un sol vierge. Aucune explication rationnelle ne semble justifier l’implantation aussi rapide en un tel lieu du buddleia. Imaginons par où et comment circulent ces minuscules graines, c’est cela le vivant de la catastrophe que nous devons accueillir, ensemencer dans notre terreau. C’est cela le vivant tenace qui passe par nous, par les mailles du filet et qui, irrémédiablement, est marqué par le fer rouge des camps d’extermination.– Signaux de reconnaissance, de ralliement. – Aussi raréfié que puisse être l’air que les circonstances nous réservent, il faut que palpite une communication minimale. Deux insomniaques, qui ne se connaissent pas, instaurent, dans une grande ville, une conversation à distance, de tour à tour, grâce à des lampes torches et à l’alphabet morse. Ce qu’ils échangent se réduit à peu de choses, mais ils n’y renonceraient pour rien au monde. Dans les camps aussi, réussir à maintenir une communication minimale, s’envoyer des signaux, squelette symbolique ébauchant un réseau de relations de reconnaissance, déjouant les dispositions pour déshumaniser les individus et les dépiauter de toute aptitude à voir et reconnaître l’autre, a souvent constitué un espoir de survivre, de résister. « Ils ont la sensation, après mille détours, d’avoir mis au jour une exigence si modeste, mais si brûlante et si profondément enfouie en chacun d’eux, qu’elle se moque de l’identité des interlocuteurs, n’a nul besoin de secret et confine au poids nul de toute parole. Elle pourrait d’ailleurs tenir tout entière dans une formule aussi vague que celle-ci : « Je suis là. Je te vois. Je t’écoute. » »  – Chiffres et repères, nombres et respiration. – Compter, ce qui se passe dans la tête, ce qui défile sous les yeux, additionner des quantités de matériaux hétérogènes comme pour les faire parler, établir des suites de dates historiques, mesurer des grandeurs incomparables, jongler avec les chiffres qui mesurent le temps, pratiquer une numérologie fantaisiste ou non, relève d’une gymnastique cérébrale qui permet de tenir, d’attendre que ça passe, de masquer l’inanité, de camoufler des angoisses, de se replier dans un monde abstrait. D’attendre, de voir venir ? Comme pour l’usage des lieux indécis, les nombres s’inscrivent dans des pratiques ambivalentes. Le malade isolé dans sa chambre d’hôpital relève les heures qui composent des suites arithmétiques. Mais il « évite, avec le même soin, les suites géométriques (8h16, 9h18, 10h20, 11h22, etc.) et les heures palindromiques (12h21, 15h51, etc.) dont l’extrême fréquence mobiliserait presque toute l’énergie intellectuelle dont il se sent encore capable. » Il y a cette manie, assez courante – je connais un libraire qui consigne dans des cahiers toutes les informations météorologiques quotidiennes, d’autres, toutes leurs dépenses -, de noter dates, chiffres, faits dans un carnet personnel, comme une accumulation d’indices dont on attendrait qu’un jour sen dégage une explication du monde. La preuve que l’on a existé ? Alors, « il existe une pièce pour piano de Rachmaninov comportant 33.000 notes » cohabite avec « L’offensive du général Nivelle au Chemin des Dames (16 avril-mi-mai 1917) représente une moyenne de 100 morts à la minute. » A quoi correspond cette tournure d’esprit qui peut aussi bien se consacrer, maniaque et obsessionnelle, à recenser les « transporteurs et compagnies de navigation dont les conteneurs étaient visibles, le 18 août 2005, dans le port de Rotterdam, sur les quais du terminal ECT. » ? Les mesures chiffrées, pratiquées en musicologie, peuvent interroger la relativité dans l’interprétation des sentiments : de Horowitz à Claudio Arrau, l’exécution de l’adagio K.540 de Mozart passe de 7 minutes 55 secondes à 16 minutes 38 secondes. Chaque interprète semble être pourtant assuré de traduire du mieux possible « l’angoisse » que le compositeur a voulu exprimer, tout en conservant une « foi inexplicable, mais totale, en la musique. » En plongeant, par des mesures aussi objectivées, dans les méandres subjectifs des visions différentes d’une même œuvre, « le mélomane en vient à se demander si, à force d’attention, la musique ne finit pas par devenir insaisissable. » En toute chose, comment éviter les manœuvres qui rendent les choses insaisissables, inutiles ? Les faits de Marcel Cohen – les nôtres aussi -, sont parsemés de quantités et qualités sans cesse évaluées dans les aléas de la vie, ressemblant bizarrement aux protocoles médicaux qui désindividuent les patients avant toute opération, mais ils renvoient tous à cette ultime et sinistre numérologie, reflet d’une machinerie passée maître dans l’instauration chiffrée du néant : « A Auschwitz, dans le camp principal, sur une brique du Bloc 9, et sous une petite étoile de David, un déporté n’a gravé que son numéro : « 130241 ». » – Peur du noir, l’appel du soleil, perturbations. – Traversant tous les faits, une dialectique complexe d’ombre et de lumière que l’on peut aborder avec l’histoire de cet homme qui continue à s’endormir selon un rituel d’emballage qu’il élabora dans l’enfance quand il était la proie d’une peur atroce du noir. « Pour assurer l’étanchéité, le poing fait office de verrou, se serrant plus ou moins en fonction de l’épaisseur de la couverture. » Se transmettant aussi sans interruption de l’enfance à l’âge adulte, cette autre fascination pour « la violence du passage de l’ombre à la lumière » que l’on peut vivre, dans la voiture de tête des métros sur les lignes comportant des tronçons à l’air libre. Pourquoi cette attirance subsiste-t-elle, inchangée, tout au long d’une existence, quel que soit l’âge et la maturité, sans engendrer pour autant  de « pensée plus élaborée » que l’excitation du passage ? C’est le genre de manie qui nous ronge et nous enchante, nous engage dans l’inexplicable de ce qui nous fait tenir, nous fait croire à notre unicité, parfois jusqu’à la nausée. « Mais, sur le passage, toujours neuf, toujours miraculeux, des ténèbres à la lumière, du « pas encore » au « déjà plus », l’intelligence a-t-elle prise ? » L’art s’infiltre dans les faits comme l’activité par excellence problématisant l’existence émotionnelle de l’homme entre clarté et obscurité. Un voyageur est frappé d’apprendre que des nus au fusain de Willen De Kooning ont été exécutés les yeux fermés. Plus exactement, ils ont pu être tracé grâce à ce subterfuge. Et, à son tour, c’est en fermant les yeux qu’il retrouve toute l’émotion des petits nus, baignant dans « cette nuit originelle persistant autour du tableau et qui se referme dès qu’on s’en éloigne, nous laissant le souvenir insistant d’une image autant que celui, ébloui, d’un miracle. » Marcel Cohen nous emmène plusieurs fois dans la chambre noire, mais aussi dans ce lit où un écrivain, pour ne pas réveiller sa femme, s’est habitué à écrire dans le noir. « Pour éviter les chevauchements de lignes, l’homme utilise son pouce gauche en guise de curseur. » Une pratique que l’on peut mettre en parallèle avec celle de ces scarifications en relief, permettant aux morts, par le toucher, de reconnaître l’identité de leurs proches les rejoignant dans les ténèbres. À rapprocher aussi de ce poète « doué d’une mémoire peu commune » et qui a pris l’habitude de travailler ses textes, mentalement, en marchant dans Paris. Ce qui le conduit, au fil des ans, à ne plus pouvoir distinguer l’œuvre écrite mentalement et celle transcrite sur papier, celle tirée au plein jour et l’autre recluse dans la nuit du cerveau, comme si elles se faisaient concurrence, présentant, pour le même texte, des versions différentes qu’il a de plus en plus de mal à départager, engendrant le sentiment de ne plus parvenir à exprimer clairement ce qu’il souhaite articuler, ses textes composant un vaste labyrinthe où il se débat sans fin. L’artiste Gina Pane déplace des pierres trouvées en forêt pour leur permettre, peut-être pour la première fois d’être touchée par le soleil. Une autre fois, à l’aide d’un miroir, elle enfouit des rayons de soleil dans la terre. En 1975, la performance d’Urs Lüthi consiste, durant le vernissage de son exposition, à se planquer à la cave, sur un tas de charbon. Près du buffet, le carton portant l’inscription « l’artiste est dans la cave » n’attirera pas l’attention du public. « Ce jour-là, l’artiste se trouvait réellement au trente-sixième dessous, rongé par l’angoisse, le doute et la timidité. » (Dans une autre histoire, une maison est décorée de l’autoportrait d’Urs Lüthi.) – L’art contemporain, sismographe de la catastrophe. –  Croisant le rappel des actes des bourreaux, des actions des résistants, rescapés ou descendants de déportés hantés par leurs ancêtres, et plus loin les faits divers de nos vies tâtonnantes en butte à quelques routines incompréhensibles, obstinées, qui nous laissent toujours si proches du dérapage, voici le travail des artistes contemporains qui tournent le dos aux esthétiques d’avant la catastrophe – délibérément ou par intuition -, et démontrent que dans cette question du beau qui nous tient tant à cœur, les choses ont changé, irrémédiablement. Il faut savoir regarder ailleurs, autrement. Les défauts et les manies qui nous consolident ou déstabilisent dans nos faits et gestes routiniers sont de même nature que ce qui inspire bien des démarches d’artistes contemporains. Contrairement à ce que beaucoup prétendent, ces démarches sont donc faciles à ressentir, accessibles. Par exemple, le livre de Kenneth Goldmisth, 836 pages dont « il n’a pas écrit un traître mot », exige-t-il une compétence particulière de lecteur ? L’artiste a recopié « à la main, sur son ordinateur, le numéro du New York Times daté du 1^er septembre 2000. » La transcription, en perdant la mise en page et les illustrations, en plaçant en un seul texte continu des informations hiérarchiquement disparates, suscite des passages plein de collisions poétique inattendues. Bien que le contenu soit rigoureusement identique, en miroir, c’est une tout autre lecture que celle que propose le New York Times sous sa forme ordinaire, on lit autre chose. Scanné ou photocopié, l’effet ne serait pas le même. C’est l’effort, le temps passé à reconstituer un corps textuel homogène et livresque qui offre des sensations inédites, ce temps dédié au lecteur comme un soin spécifique que la fabrication des gazettes ne plus offrir. De son côté, Erwan Malle s’illustre dans un détournement du principe de fac-similé. « Fils de déménageur, et diplômé de l’Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris avec félicitation du jury en 2004 », il tombe en arrêt devant une photo dans les cartons exposés aux puces. « Elle montre l’angle d’un salon bourgeois et ne comporte aucune légende. (…) L’ensemble, en outre, n’a pas d’âge, la photo pouvant dater des années 1930 o avoir été prise, tout aussi bien, un demi-siècle plus tard. » Il va reconstituer ce décor. Pour chaque pièce qui le compose il réalise, grandeur nature, un moule en glaise dans lequel il coule du plâtre. L’ensemble sera baptisé « La chambre blanche » et exposé en même temps que les moules qui auront servi à le réaliser. « « Une image de l’image », explique-t-il à propos des pièces en volume. Les moules sont donc, pour leur part, une image de l’image de l’image. » Les faits fourmillent de liens tissés ou à tisser entre eux, j’aimerais (presque) écrire le livre qui s’attacherait à épuiser les liaisons innombrables intentionnelles à déchiffrer entre toutes ces histoires et à collecter les autres, celles qu’une lecture personnelle invente. Ce serait au moins un livre qui aurait sa raison d’être, se nichant dans les plis d’un autre, lui-même organisant une mémoire sauvegardée de la dispersion arbitraire. Un livre enragé de commentaires pour perpétuer l’importance de s’en tenir aux faits, à ce que l’on ressent, pour épouser une écriture qui sonde les ressorts obscurs, paradoxaux de ce qui est toujours à la fois en train de résister et de céder, de construire et d’abandonner, épousant au plus près les retombées de la catastrophe, de plus en plus disséminées, recyclées dans n’importe quelle brillance du vivant (ou devoir de mémoire factice). (PH) – Marcel Cohen – Un entretien radiophonique avec Marcel Cohen –

Fredonner, lieux fredonnant fredonnés

Principe du fredonnement. – Fredonner, activité involontaire par excellence parfois insupportable quand on ne discerne plus d’où ni pourquoi ça fredonne, ressemble au ronronnement des chats. C’est libérer par l’imagerie douce, souvent régressive de ce qui est fredonné et par l’action en sourdine de la bouche et des cordes vocales, une vibration intérieure qui gagne tout le corps et enveloppe l’esprit d’ondes protectrices. Ce n’est pas une vibration gratuite, elle est cohésive, elle survient pour maintenir un état de grâce, prévenir un risque de dissociation ou réparer de légères fissures dans le moral, dissoudre un nuage inquiétant. On ne voit pas venir le fredonnement, c’est un régulateur intuitif. L’air ou la chanson qu’il actionne ne sont pas choisis pour leur qualité artistique, ils sont dépouillés même de leur caractère de « chanson » proprement dite, ils sont fredonnés parce qu’ils sont là depuis longtemps, ils ont traversé le temps avec nous, ils sont devenus des organes discrets d’équilibre que l’on peut comparer aussi aux fragiles dispositifs musicaux des grillons ou cigales. Au fur et à mesure que l’on fréquente des chansons et des ritournelles, volontairement ou involontairement, que notre être en sélectionne des bribes qu’il ingère et dissémine dans ses tissus humoraux, pour les épouser d’amour ou dans l’espoir de s’en défaire par une destruction digestive radicale mais, de toute façon, que ce soit par attraction et répulsion, parce qu’il s’y reconnaît étrangement, partiellement et qu’il s’y équilibre, tous ces restes de chanson se sédimentent en île intérieure, en flotteur rempli d’air fredonnant. C’est l’émergence de sortes d’élytres invisibles ou fine dentelle calcifiée dans la structure même de notre agencement résonant avec le monde. Certains états, excès ou manque de chaleur sentimentale, par exemple, enclenchent au niveau de ces organes légers, chimériques, entre acquis culturel et excroissance  biologique, les frottements rythmiques et mélodiques qui se transforment en fredonnements. Heureusement, les critères de choix des chansons qui constitueront ce réservoir à fredonnement ne sont pas tous conscients, ils peuvent défier les règles du bon goût, ils n’en tiennent pas compte. Régulièrement, quand on se réveille en plein fredonnement – comme un somnambule tiré du sommeil -, l’idée que cela puisse parvenir aux oreilles d’un tiers, nous embarrasse, il arrive même que l’on s’excuse. Ce qui est bien ridicule et accrédite l’idée que l’on pourrait avoir honte de certains aspects de notre bagage chansonnier. Ces airs se sont infiltrés dans notre ADN culturel au gré de situations affectives, selon des circonstances spatiales et temporelles distinctes durant lesquelles nous relâchons toutes les sauvegardes, selon les ondes dégagées par des proches ou les enveloppements atmosphériques sociaux et économiques qui déstabilisent, ils resurgissent dans le ressac des émotions, face à un visage, un paysage, une tension politique, une hanche, une autre chanson, un tableau, un fruit, un plat élaboré selon un long processus de construction et de déconstruction de soi. On prend, on jette, on s’identifie un temps à ce tube, puis il lasse, mais il reste comme témoignage d’un ancrage momentané très fort. Ils sont comme les coquillages dans les courants marins, ils suivent les flux qui nous traversent, ils dépouillent leur première forme et, se patinant à notre contact, deviennent nos choses. Justement parce qu’ils échappent – en tout cas une partie -, au jugement artistique qui tente de respecter et imposer nos ordres de grandeur objectifs, ils sont importants et ne cessent de remettre en cause nos certitudes. Ils contribuent à laisser l’écoute ouverte, jamais cadenassée par des convictions sectaires.  – Exemple de lieu fredonnant. – Il y aussi des lieux qui fredonnent, dont les vibrations nous bercent d’un halo réparateur, tout comme le ronron d’un chat a des vertus apaisantes. Ils peuvent être silencieux, relativement anodins, mais s’y tenir immobile en y flottant dans une vague vigilance – on ne sait trop à quoi être attentif -, crée une osmose avec nos airs fredonnant. Je vais tenter d’en décrire un. Il se trouve dans la garrigue cévenole face à une ancienne bergerie restaurée en gîte de France pour les touristes de passage. Elle est orientée vers les Cévennes. Pour satisfaire au mieux aux critères touristiques, il était préférable de tout raser pour ménager une vue superbe sur les montagnes. Les vacances sont brèves, il faut plonger d’emblée le villégiateur dans l’explicite, au plus près de ce que montrent les cartes postales. Il doit immédiatement atteindre du regard ce qu’il est venu chercher. Ici pourtant, on a pris le contre-pied de ces exigences de consommation rapide du paysage. Pour préserver le caractère du lieu et continuer à protéger l’ancienne bergerie des vents du Nord, surtout en hiver, on a préservé la rangée d’arbres, chênes verts, buis et chênes kermès qui barre la vue. Or, à la longue, le regard apprenant à voir dans l’implicite, dans les plis du paysage, cette barrière d’arbres élargit la vue plutôt qu’elle ne la contraint. On voit la montagne à travers même ce qui fait écran, on regarde comme la garrigue regarde et conduit à la montagne en tant que configuration piémontaise. Le voile rend plus présent ce qu’il cache. Entre les feuilles, il est possible de distinguer une ligne, une arête, un trait d’épaule de montagne que l’on peut, du reste, toujours confondre avec une masse nuageuse. On bénéficie de l’indistinct, on peut être joué par la ressemblance entre les choses. Et pour embrasser pleinement le profil nu des Cévennes, il faut s’avancer dans le bocage et la  garrigue en traversant dans ce premier rideau végétal. Un passage est ménagé, par l’usage – peut-être d’abord celui des animaux dont les sangliers, ensuite les anciens troupeaux et les bergers -, en forme approximative de « s » ou « z », entre les troncs et les branches, tapissé de petites feuilles dures, brunies et damées par le temps comme une marqueterie hirsute, brillante quand la lumière y pénètre rasante. En s’engageant dans ce sentier, on est d’abord surpris par une réaction virevoltante à notre intrusion, quelques dizaines de papillons se détachent des écorces sombres, se mettent à voler, effleurent notre peau, bras, jambes, joues avant de retourner se poser sur les troncs, fixes mais en alerte. Ça déséquilibre et laisse interdit, on se sent dépareillé, pris dans un microcosme dont on ne comprend pas les règles. La douce effervescence que l’on déclenche à notre insu nous rend objet de cet environnement absorbant. Décontenancé, toute défense tombe et l’on est, en quelque sorte pris en charge par toute l’agitation de ce lieu étroit, presque symbolique, un fourmillement ailé et terrestre qui nous achemine, doit nous préparer et nous faire passer vers la vue complète des Cévennes. On s’immobilise pour « comprendre », calmer la chamade en tout sens des ailes, faire le moins de dégât possible, éviter l’irréparable. Quelques minutes suffisent pour être pris dans un enchantement. Les papillons reprennent leur activité comme si on n’existait plus, le chant des cigales redémarre, plus rien n’entrave la circulation de nombreux oiseaux en chasse (rouges-queues). Le miroitement de la lumière entre les feuillages, tout autour de la danse tordue des troncs noirs, dématérialise et égare le sens des distances entre notre corps et le réel, on ne sait plus ce qui est loin, ce qui est proche parmi ces taches aquatiques. Tout est fluide et fredonnant, préliminaires papillonnant, nous préparant à la vision dégagée de l’horizon cévenol. Et plus on s’encalmine entre ces arbres, plus c’est le temps même qui, se mettant aussi à fredonner, ralentit son cours. En partie parce que, en étant souvent assis devant la bergerie – pour lire, boire, manger -, avec ce rideau d’arbres comme horizon de transit vers les grands espaces où se projeter, ne cessant de le dévisager et d’apprendre à voir au travers pour sentir et épouser les contours où l’on veut aller grimper et prendre de la hauteur, on s’est imprégné de toutes les apparences qu’il prend selon les différents moments de la journée et de la nuit. Bosquet banalisé, refermé, sans passage visible. Buisson ardent quand le soleil l’incendie de biais. Nuage de petites langues troubles et constellation de cellules translucides au couchant. Masse noire et lacs d’argent en vision nocturne. Et en arrêt lors du passage, il nous semble vivre de l’intérieur, dans le ronron qu’il dégage, toutes les variantes du rideau d’arbres, nuit et jour confondus. Ce fredonnement achève de réguler, mine de rien, le reste d’incompatibilité entre le temps salarié et le temps de vacances et place les attentes en harmonie avec le rythme de la nature dont on attend retrouvailles et dépaysement à la fois, s’oublier et se retrouver, se rapprocher de ce que l’on aime. – Le fredonnement courant. – On fredonne dans des moments de crise larvée, histoire d’éviter de voir ou entendre, de se rendre incapable de dire quoi que ce soit de malencontreux (on fredonne, comment parler en plus ?), bref d’installer une zone tampon. La crise du reste peut être de nature autant négative que positive. On se ménage parfois un accès gradué à une joie trop forte en l’approchant mine de rien par un fredonnement. On aura choisi, inconsciemment, un air préfigurant la sorte de bonheur qui s’annonce, un air que, probablement, on aura souvent fredonné pour la faire venir, cette joie, ou se rappeler ses premières occurrences. Si j’ai évoqué la situation où l’on se trouve pris dans le fredonnement d’un lieu, il y a d’autres lieux qui nous font fredonner des chansons précises, avant même que l’on n’établisse le lien entre l’air qui nous colle aux lèvres et l’endroit vers lequel on se dirige ou que l’on est en train de visiter. C’est certes caricatural mais, tant pis… Sur le chemin de Sète où je me rendais pour la première fois, je me suis trouvé hanté par des chansons de Brassens, un vrai pot-pourri passant et repassant que j’essayais de dissiper en écoutant les originaux dans la voiture. Mais peine perdue, toute la journée, j’ai eu en tête, dans le larynx et sur les lèvres, cette chanson qui supplantait toutes les autres par son ample simplicité, Supplique pour être enterré à la plage de Sète. Balade détachée et attachante qui représente pour moi la quintessence du répertoire de Brassens dans ce qu’il n’a cessé de m’accompagner depuis près de quarante ans, dans la ferveur ou l’oubli momentané, se plaçant en ce qui me concerne au-delà du duel entre j’aime ou j’aime pas. Sans m’arrêter de manière précise aux mots qui défilent dans une liaison parfaite entre verve populaire et tenue aristocrate, mais entendant à leur place d’autres mots les traduisant en un vocabulaire plus en phase avec mon univers, je ne cesse d’y capter ce que j’étais avide d’entendre gamin, comment vivre et mourir, comment passer et comment s’effacer, avec y compris, dans les dernières strophes, l’image de ce qui se passe après notre mort, la vie telle qu’elle continue sur notre tombe et telle que notre tombe s’intègre dorénavant au paysage, et dieu sait, si adolescent, on peut chercher à imaginer cela. Image d’une vie et d’une mort réussies, avec sens et sans grandiloquence, ayant déjoué toutes les ruses de l’héroïsme (n’oublions pas qu’en ces temps-là, la guerre, les invitations à défendre la patrie, les exhortations à mourir pour de « grandes causes » étaient plus présentes au quotidien, dans les esprits), un air sans cesse à reprendre. – J’ai enfin trouvé à Sète une autre occasion de fredonner, au Musée des Arts Modestes, face aux vitrines de Bernard Belluc, mais ce sera pour le chapitre suivant.) – PH

 

L’explosif et le fruité, fausse huître et pipi d’ange

À propos d’un repas au restaurant de Pierre Reboul, Aix-en-Provence.

 Les mises en bouche font mouche comme les balles d’un sniper gastronomique très précis, diabolique. Elles ouvrent des perspectives aussi excitantes que le spectacle d’un chaos où tout paraît défait dans la jubilation mais d’où tout peut resurgir neuf. Comme un cœur battant la chamade face au bouleversement de ce qu’il croyait trop bien connaître, chaos respiratoire. Ce sont trois friandises qui distillent des saveurs paradoxales, autour de la révélation que les goûts vierges encore à découvrir restent illimités et qu’ils ne sont jamais aussi inviolés que d’être imbriqués dans les retours subtils de parfums connus depuis toujours, lardés d’effets « madeleine de Proust » diffractés en de multiples combinaisons en miroir. Les joies troubles de la régression, plonger dans des rêveries où retrouver le souvenir d’anciennes collations, se marient à ceux de la transgression, oser des mélanges et des théâtralisations de la gastronomie pouvant déstabiliser. C’est cet écart explosif, où circule de la mélancolie secouée et des bouffées de révolution, qu’introduit une élégante cuillerée d’œufs de poisson au wasabi. La viscosité des microbilles onctueuses fouettées par le condiment japonais émerveille avant le dur et le craquant d’une noix enrobée d’un caramel lui aussi au wasabi et, surtout, le raffinement de deux minces rouleaux – imaginez les fausses cigarettes que l’on roulait enfants dans des feuilles d’arbres -, de fines feuilles croquantes de pomme verte farcies de guacamole, d’abord suave et ensuite très relevé. Ce sont les mêmes valeurs, mais en un tout autre agencement, qui structurent le met suivant, un petit flan surmonté d’un panache très vert, salade d’origine marine. Cette feuille charnue est surprenante, très iodée, au goût prononcé de jus d’huître, inattendu. Et c’est la joie des confusions, une chose qui se fait passer pour une autre, un végétal se métamorphose en coquillage une fois au contact de notre la langue. La tonicité de cette garniture évoque les rivages de Mer du Nord, le vent, les embruns, les heures passées à façonner des châteaux de sable, l’appétit de construire en s’oubliant sur la plage. Juste en dessous de la feuille, le petit flan au caramel – bien formé comme un pâté de sable mouillé et nacré -, rappelle les sucreries de grand-mère à la maison, les premiers desserts préférés, mais ce n’est qu’en surface car ce flan caramel est au foie gras, ce qu’on ne découvre en général qu’à un âge plus tardif. Ainsi, cette toute petite chose déclenche des souvenirs d’espace et temporalité très complexes en harmonisant au final, contre toute attente, le goût de l’huître, du flan caramel et du foie gras. Jolie prouesse. Cette harmonie découle-t-elle des seules propriétés des aliments ou bien de l’histoire que le cuisinier leur fait raconter ? Un travail similaire s’effectue avec, juste avant les desserts, le fromage mis en scène selon le concept de la profiterole. Il s’agit de chèvre frais coulant et de chèvre sec, du chaud et froid, d’une boule de pâte à choux et d’une mousse à la roquette. Il y a superposition de deux recettes traditionnelles qui se troublent l’une l’autre. Que reconnaît-on en premier : l’ensemble conventionnel fromage pain salade ou l’esquisse de la profiterole classique reconstituée par la texture et l’apparence des matériaux ? Les deux parlent dans la bouche simultanément, avec un début cacophonique. Et si le trouble qui en découle devient jouissance, c’est en grande partie – selon moi -, au vin qui fait fonctionner le jeu de métonymies et métaphores recherché par le chef. C’est un blanc capable de porter aussi bien un fromage qu’un dessert, avec du corps et de la légèreté, un trait d’amande et un arrière-goût de beurre (Fiefs de Vendée, Cuvée Maria, Domaine Saint-Nicolas), à la fois il souligne et estompe les différences entre les images que suscitent la composition gastronomique à deux têtes. Et j’en viens à ce qui me semble le trait marquant d’un repas chez Pierre Reboul, et qui m’avait déjà frappé lors d’un premier passage, à savoir la créativité du sommelier, essentielle. (Le plus surprenant est qu’entre mon premier passage et le second, il y ait changement de sommelier, passage de flambeau dans la même lignée.) On est au-delà du meilleur « accord vin » que pratique toute bonne adresse. Ainsi avec l’entrée « melon et jambon Bellota, revisité » qui est servie en deux fois et constituée de trois éléments distincts. Arrive d’abord une boîte de caviar métallique, forcément recyclée puisque l’on sait que de caviar il n’en est pas question, jeu sur la semblance et la substitution du contenu, l’imagination enfantine qui aime « détourner » les boîtes de toutes sortes. Le couvercle se soulève sur une matière chaleureuse, du « melon pur » selon l’annonce du service, un caviar orangé, une coulée de fines perles merveilleusement fruitées pour princesse de conte de fée, nourrie exclusivement de pulpes sucrées et juteuses. Cette brillante parodie de caviar dégustée, un sorbet au melon surélevé dans un verre translucide et le jambon, très finement tranché, chiffonné, sont déposés à table. Toujours selon ce protocole rigoureux mais « bon enfant »: pas question de goûter le sorbet ou le Bellota avant le caviar. Il y a un ordre à respecter, presque pédagogique, pour partager l’émotion que le chef a dissimulée dans sa composition. Le « melon pur » inonde le palais d’une amplitude symphonique, la bouche n’est plus que melon où les autres parties de l’entrée vont jouer leur solo et leur duo. Mais ces éléments qui forment un tout et que l’on met en bouche de manière séparée, compartimentée, pourraient se perdre de vue s’ils n’étaient reliés par le vin. Pourtant un vin léger, presque une évidence. Un Cassis à peine rosé, Château de Fontblanche qui se répand très vif en bouche, imbibe vite tous les recoins, étant tellement inoffensif et rafraîchissant que les muqueuses l’absorbent sans méfiance (au contraire d’un vin plus « corsé » ou « caractériel » exigeant de faire connaissance plus lentement). Il circule dans tout l’appareil buccal ses fines accentuations tirant vers le melon ou la pastèque bien mûre, et aussi, miroitant, incertain et fantastique, un lointain fumet proche de Bellota, de « gras » de porc dégraissé jusqu’à l’idée, un gras presque floral, un bouquet animal évanescent,  de telle manière que la première gorgée ruisselant dans le caviar, annonce, en signe avant-coureur, l’arrivée du jambon – on goûte le jambon en même temps que le caviar, sans encore s’en rendre compte -, et qu’en laissant fondre le porc sur la langue, mêlé au sorbet crémeux, au point que glace et charcuterie ne fassent plus qu’un, le vin malicieux rallume toute la luminosité solaire du caviar qui enveloppe textures et nuances de ses comparses. C’est un vin trait d’union, presque pas un liquide, plutôt un esprit enveloppant. Sans doute y a-t-il une part de suggestion car le sommelier, défendant ses choix avec conviction, a l’éloquence pour éveiller l’imagination du convive. Une autre explication invoquera l’importance du fruit. Pierre Reboul y recourt pour élaborer une dialectique du salé sucré très fleurie et le sommelier, privilégient ces petits producteurs qui laissent parler les infinies nuances fruitées de la fermentation du raisin. C’est ainsi que cette cuisine, sophistiquée, conserve un flux naturel, coulant de source, désarmant. Dans le plat de poisson, par exemple, articulé en quatre objets comestibles disposés comme pour une charade, à consommer de gauche à droite, on commence par sniffer en bouche un rail de poudre de maïs. Une astuce souvent utilisée dans les dispositifs rebouliens et qui n’est pas que gadget : aspirée, la poudre très volatile tapisse l’entièreté du palais et cela crée une sorte de drone gustatif parfumé au maïs qui va durer durant la dégustation de tous les autres éléments : le bar de ligne idéalement cuit, dont la chair se teinte de cette vapeur céréalière, sèche, mais aussi la purée de maïs et sa sauce, ainsi que la petite salade au pop-corn. Le vin (Val de Loire blanc, Jasnières « Les rosiers »), un « sec-tendre » dira le sommelier, apporte l’irisation de fines harmoniques divergentes, tirant vers la poire et le litchee. Soudain, le maïs n’est plus aussi entier et hermétique, il gagne en horizons divers (occidental, oriental), devient carrefour inattendu de résonances fruitées. Le vin part du maïs et tire des traits vers l’ailleurs, projette loin de son point de départ. Le vin doux du Mont Ventoux (Domaine de la Ferme Saint-Pierre, Pipi d’Ange) jouera un rôle similaire entre le bonbon chocolat banane, le sorbet banane et la pinacolada à l’ananas : éviter que tout soit écrasé par la banane, s’appuyer sur l’effet ananas et le croquant chocolat amère pour ouvrir la banane, la raffiner. Pour le foie gras, posé sur une tranche de pomme arrosée d’un généreux beurre au fruit de la passion, et surmonté d’un shampoing lui aussi fruit de la passion, la Clairette de Die (D. Cornillon), pétillante comme le shampoing, les bulles alternant les flashes « pomme acidulée » et « fruit de la passion » va au contraire jouer une partition centripète, ramener au centre de l’association foie gras, pomme, fruit de la passion. Avec le dessert à la framboise, c’est l’apothéose. Le cérémonial est important toujours entre le sacré gastronomique et le « je fais dînette » où l’imagination culinaire des enfants ne connaît pas de limite, flirtant avec l’improbable et le kitsch, pouvant associer bouffe de cantine et repas eucharistique en une même célébration iconoclaste. Au centre du réceptacle immaculé, trois framboises fringantes entourent un ravioli transparent rempli de pâte de framboises (de la « pure framboise »). On dirait un cœur encore presque palpitant, de ceux que l’on voit dans certaines peintures représentant le Christ. D’une cruche en verre, l’officiante verse dans l’assiette un jus de framboise et cassis. Le cœur reprend vie, irrigué de son sang. On le saupoudre alors de bribes de fruits rouges conservés dans l’azote et voilà tout le cratère de l’assiette envahi de fumigènes. Quand la fumée se dissipe, on répand du sucre jouet, de ce sucre que l’on trouve dans certaines friandises et qui frétille en bouche. Là, dans l’assiette, l’ensemble se met à crépiter, le dessert vit. Un miracle que l’on célèbre délicatement avec un vin de Loire, Ze Bulle (Châteur Tour Grise, P. et F. Gourdon), framboisé virant Marat des bois, légèrement pétillant. Juste quelques larmes que l’on retient le plus longtemps sur la langue. Et à chaque fois, en ces quelques gouttes, les papilles revivent le protocole : juste le fruit déposé, l’inondation de l’infusion et ses nuances cassis, les fumigènes quand la totalité du bouquet se répand, le crépitement tonique quand l’effervescence du vin éclabousse la voûte, le cœur du fruit spongieux puis immatériel, clignotant à l’entrée du gosier, coulant lentement dans la gorge. Le prénom du sommelier, Virgile, est aussi le nom d’un grand poète. (PH)

Du col au ras de la garrigue, par le texte.

Dans l’économie d’endurance pour tenir la distance, on se tient sur un fil, on se résume à quelques fils tendus tout au long des kilomètres d’ascension à flanc de montagne, dans la forêt dense ou les bocages cévenoles, plus aérés, presque oasis insolites – des esquisses de pâtures, quelques fruitiers, une vache ou une brebis, deux rois ruches, une cabane. Dans les descentes, filer en extrême vigilance, les fils se renflouent, se rassemblent en cordages de protection et système d’alarme, repérer à temps les pièges du macadam et les zones à graviers, anticiper les rares voitures à contre-courant, là surtout, dans les coudes superbement profilés en rampes vers le vide… C’est l’exaltation tout au long de cette route de crête, entre col de l’Espinas et col du Pas, déployant un coup d’œil théâtral vers ce lieu magique où les collines et vieilles montagnes douces se rassemblent et se rangent, une réserve où elles s’emmêlent comme un troupeau fantastique protégé de l’homme, leurs échines arrondies se superposant, ou se succédant comme des vagues immenses, figées, un décor qui se referme si tôt qu’il émerveille, dont on ne sortirait plus, otage de ces murailles d’eau verte et crépue. L’opulence sans fin de ces forêts en vastes moutonnements, puis la folie des habitations que l’on découvre nichées en des sites improbables avec leurs jardins en terrasses, embarcations séculaires et précaires dans les cataractes vertes, achèvent de dépayser et d’enivrer, parce qu’on est arrivé à ce point de vue à la force des mollets et des battements de cœur et que ce que l’on y surprend s’immisce en jets soudains, telle une grâce inondante, à la manière d’une voie d’eau dans une coque heurtant un récif. C’est une agitation semblable – celle de gagner quelque chose et d’en être simultanément expulsé -, que j’éprouve au point final d’un texte ou d’une idée qui, pour se laisser coucher par écrit, a donné bien du fil à retordre… Mais revenons à ce qui prélude à cette arrivée au col. Tout en grimpant par l’action circulaire des jambes qui effectuent leur travail d’arpenteur (selon les caractéristiques du braquet poussé, à chaque tour accompli, il est possible de mesurer la distance parcourue), le corps et tous ses logiciels comparent approximativement, je dirais métaphoriquement si le corps entier était capable de métaphoriser, le tracé de la route auquel il se confronte physiquement au dessin étudié préalablement sur la carte géographique lorsque, en préparant la course, il appréciait les distances, essayait de prédire la configuration du terrain, les dénivelés, l’importance des villages avec leur potentiel de ravitaillement, le temps nécessaire à ingurgiter ce trajet et ses paysages. Le corps compare le réel à sa représentation topographique mémorisée, cet effort de mémoire ayant permis de se projeter sur ces routes – de croire capable de les avaler à vélo -,, et il en corrige les informations virtuelles et théoriques en fonction de ce qu’il enregistre concrètement, objectivement et subjectivement. Ce qui ne représente pas un relevé organisé et rationnel mais un amas de perceptions qui se bousculent et devront être décantées (cartographiées par un autre type d’écriture). La carte et son système symbolique sont traduits, déchiffrés – « ah ! oui telle distance à 7%, cela donne ceci » -, et aussi personnalisée, – « cela donne ceci pour moi » et ensuite tatoués dans l’âme. Il faut aussi évoquer l’habitude que l’on se donne des routes, en y revenant, en les soumettant à plusieurs actes de reprise. Elles s’impriment chaque fois en nous sous des jours différents et prennent ainsi tout leur relief. En connaissant mieux une région parce que le rituel des vacances y conduit à intervalles réguliers, il n’est plus autant besoin de se référer à la carte. Elle est assimilée et chaque déplacement corporel dans l’espace réel vient en compléter la gravure sensorielle. Je l’ouvre et m’y réfère pour vérifier, entretenir la vision d’ensemble, vérifier comment ce « pays » est connecté aux « pays » connexes. On pénètre mieux au cœur de ces chemins, on comprend mieux comment ils s’embranchent entre eux et organisent la navigation de village en village, comment ils sillonnent les collines et font passer d’une montagne à l’autre en révélant les caractères distincts de chaque versant, l’un pouvant être caillouteux et aride et l’autre végétal et humide, participant au régime d’une vallée plus encaissée, bénéficiant d’un réseau de sources préservées. Il n’est plus question alors de simplement parcourir telle route d’un point à un autre identifiés sur la carte, mais, dès que l’on pédale là-dedans, où que l’on soit, d’éprouver que les routes constituent un lacis vivant, ramifié comme un texte à déchiffrer, routes rendues vivantes entre autres par les souvenirs antérieurs et par l’anticipation de plus en plus vive des retrouvailles, ces souvenirs qui petit à petit vont à la rencontre de ce qui a donné naissance à ces routes, les trajets des gens qui habitent, circulent, doivent se déplacer, cherchent les meilleurs passages, se relient l’un à l’autre… Précisément, quand on parvient au col – « parvenir » est un terme maigre, je dirais plus volontiers qu’à cet instant la montagne accueille en son col, s’ouvre en un espace accueillant où poser le pied et respirer, elle récompense -, lieu d’échange entre deux vallées, deux régions, deux horizons et vers quoi convergent de nombreuses routes ramifiées, je surplombe brièvement l’ensemble de ce lacis, je jouis d’un panorama textuel tant intérieur qu’extérieur, inscrit dans le sublime du paysage et l’obscur de l’intime, je ressens tous ses reliefs d’écriture en moi, soudés en un seul corps, et c’est par là que se justifie la comparaison avec le plaisir du texte abouti ou d’une idée fulgurante qui se révèle dans son expression parfaite et imprévisible au terme du lent travail de formulation. Quand démarre le travail d’expression, que l’on cherche à faire passer une idée pressentie en quelques mots compréhensibles par autrui, on est bien incapable de deviner ce que cela va donner – quels mots, quelles phrases, quelle mélodie -, et, pour le col, pareillement, les heures passées à scruter les cartes pour se faire une idée de l’organisme à investir, ne permettent pas d’avoir une certitude pensée ou imagée, il faut aller le chercher… En haut, il y a arrêt, suspend hors d’haleine, pas tellement à cause de l’effort consenti qu’à cause de la beauté immédiate retrouvée, presque à l’état pur (là, comment conserver nos réticences culturelles à utiliser le terme « beau » ?). Dans la descente, c’est très différent, on détricote, on lit à l’envers toutes les phrases de l’ascension, les éléments du texte se désolidarisent, flottent, on les prend à rebours, on se les approprie bien mieux, mots et locutions revécus en accéléré, comprimés par la vitesse dans cette distance que l’on prend avec le sommet, mais c’est ce travail de descente qui permet de recomposer de manière plus fidèle l’histoire de la montée, lacet après lacet, d’y revenir à loisir dans sa tête. Cette habitude qui s’instaure au fil des ans, ponctuellement, avec une région, son réseau de routes et ses paysages, fait que, pédalant dans ce lacis textuel, j’y produit une écriture éphémère de moi-même (art modeste), délétère, et que dans l’effort douloureux me rendant malléable, la topographie de ces paysages, par leurs routes comme articulations et schéma nerveux, se grave en moi à la manière de la machine torturante de la Colonie Pénitentiaire, mais selon d’autres finalités (le modèle inventé par Kafka n’est pas dédié uniquement à l’exécution capitale, il peut caractériser, aider à comprendre des processus plus optimistes, de vie)). Néanmoins, dans cette célébration festive des cols – brumes et bruines n’y changent rien -, je me sens visiteur, de passage (c’est le propre du col, de pratiquer l’art du passage). En transit dans la volupté du sommet. Presque un intrus. Là-haut, face au spectacle du fastueux dans sa coïncidence avec l’extrême simplicité, l’essentiel de l’intime reste aride (j’allais dire avare, chiche), attaché au bas, proche de la garrigue, habité par des formes qui peuplent le décor minéralisé de la garrigue d’été, sèche, et que je transporte en moi, qui flottent dans mon être. L’ordinaire contentement viril d’atteindre le sommet bien vissé sur sa selle (le vocabulaire courant parle de « se faire » un col, de « conquérir » un sommet), en pleine possession de ses moyens, n’est qu’apparence, au fond, car c’est crâner de s’imaginer y dominer/posséder quoi que ce soit, on y a chaque fois la révélation de sa fragilité, le texte paysage dans lequel le corps vient de plonger pour se le graver dans les cellules en tatouage identitaire, ne lui appartient pas, il est provisoire et peut s’effacer, s’oublier, rien ne le retient, il faut l’entretenir, il doit rester noué à ce qui l’engendre au risque d’être un texte qui soustrait de l’être plutôt que de fournir un renfort de sens. La promesse d’un autre col à monter, ailleurs, plus tard, le repassage ici, du même col, avec des impressions différentes, il n’y a pas d’écriture acquise sans réécriture. Le lacis – des chemins, des routes, des phrases -, est labyrinthe, une fois dedans on n’en sort plus, il faut continuer – à écrire -, et c’est ainsi seulement, je pense, que l’on se trouve habité d’une écriture… Dans le sentiment inattendu que cela pourrait être la dernière fois que je me trouve là – c’est toujours comme si c’était la dernière fois-, j’enregistre un éboulement en moi, une régression entamée, l’entame d’un recul. C’est dans cette reculade que je retourne à la nudité de la caillasse, parfois couverte d’un réseau de fines tiges élémentaires, vertes ou brunies, ou garnies de motifs de feutre vert, feuilles incrustées dans la terre durcie et qui sont déjà les semis qu’une espèce développe en vue de futures saisons. À cette saison, la garrigue n’est plus que l’ombre d’elle-même, une idée, à bout de souffle. Tout a séché, tout est parchemin effrité. La bourrache n’est plus que minces candélabres spectraux, tiges de poussières où s’accrochent encore parfois des restes fossilisés de fleurs bleues. Les différents chardons – laineux, roulant -, sont aussi brûlés, carcasses rigides démembrées, dispersées avec, ça et là, quelques maigres revenants qui dardent une fleur sphérique, constituées d’aigrettes. Fleur oursine sur la défensive. Les ombellifères résistent quoiqu’elles se momifient inexorablement. Certaines corolles de la carotte se replient en nid, matrice à fabriquer les punaises d’Italie et semblent ainsi de petits jardins clos, suspendus sur leur tige, balancés loin au-dessus de la pierraille chaude. Toutes les semences ont été dispersées, plus un seul akène arrimé à sa base. Les plantes ont fait leur devoir, les gousses sont pillées, les épis vidés, les graines ont été parachutées. Ce qui reste est un monde d’étoupe usée, de pailles usées, de bois livides, d’épines fatiguées, de carton friable, de bractées échouées, déchiquetées, de petits îlots de couleurs réduits à leur plus simple expression, l’une ou l’autre corolle rescapée, lunatique, frêle cerf-volant à ras de terre. La lumière rase traverse le moindre élément, s’empare du moindre tissu rigidifié et embrase profondément les rescapés végétaux de ce décor décharné, en train de se désincarner. Des groupes d’ultimes graminées terminées par des plumeaux élégants, six antennes soyeuses, claires et garnies de fins grumeaux sombres, ondoient gaiement (de cette gaîté équivoque de la dernière danseuse en fin de soirée). Les colonies de plantains clairsemés et leurs goupillons de graines sont encore garnis de chair qui s’effiloche. Quelques bancs de serpolet hâves. Vu de près, on reconnaît tous les éléments botaniques en pièces détachées, laminées, éparpillées –capitules, ombelle, grappes, tiges, feuilles, fruits -, comme les restes de centaines de bagnoles, démantibulées, empilées chez un ferrailleur. Par rapport à la richesse et diversité végétale que l’on peut trouver en garrigue en d’autres saisons et dont on trouve la description dans de très bons ouvrages, tout n’est que cimetière. Charpie. Tout semble en bout de cycle, mais sans aucune tristesse, tout inerte et pourtant l’ensemble semble vivant, en plein travail, attendant que l’été passe la main à l’hiver, que les rigueurs hivernales fassent leur oeuvre et que revienne le printemps. Chaque plante se prépare individuellement à disparaître pour renaître, réduite à sa plus simple expression, et souvent selon des formes dures, pointues, poilues, effilées, guerrières. (PH)