Archives mensuelles : novembre 2010

Passage à l’arbre

 

C’était une baguette sauvage plantée dans un petit talus, contre un muret. C’est devenu un saule florissant qui recouvre pommier et potager. Je me résous à le faire élaguer pour donner de l’air au reste du jardin. Une fois l’opération réalisée (ou presque), l’impression de vide dans le ciel est surprenante. Quelque chose d’aérien n’est plus habité. Par contre, l’ampleur de la dépouille au sol rend perplexe, on n’image jamais quel volume représente une ramure abattue et à quel point elle va rendre le chemin impraticable. Le tronc amputé de ses bras, une branche maîtresse couchée, l’image d’une existence provisoirement démâtée. L’arbre n’est pas mort, ce n’est pas le but, dès le printemps, il va recommencer à fabriquer du bois, à remplir le vide. Et il faut dégager l’espace, évacuer les branchages. Sans outil industriel, on s’attaque à ça avec un bon sécateur. Face à l’amas embrouillé des tiges, fabuleux désordre, on se demande par où commencer !? On attaque une tige, n’importe laquelle, il faut bien un début, on coupe à distance égale, et à toutes les intersections pour démonter l’écheveau, diminuer la masse, organiser des tas faciles à évacuer (broyer ou brûler). On est là face au foisonnant et au dru. Les gestes deviennent automatiques, on procède presque à l’aveugle, et il est quasiment impossible de poursuivre son effort au même endroit. Les nœuds, les embranchements, les entrelacs conduisent la main, la détournent. On tourne autour des tas. Une petite sueur agréable s’installe, le travail – un peu absurde – invite à ne pas trop penser, à s’absenter. Ça devient un peu hypnotique comme quand on commence à faire éclater les bulles d’air de certains emballages protecteurs. On rentre dans quelque chose sans fin, de jamais satisfait. À la limite on n’a pas envie d’en finir. On est bien à l’air pur, au soleil froid, dans ces gestes répétitifs. On rentre dans le dru, le foisonnant, l’inextricable. On rentre dans l’arbre. Car même si c’est désormais du bois mort – bien que chaque tige soit prête pour sa renaissance -, ça ne s’apparente pas trop à de l’équarrissage. Au contraire, chaque coup de sécateur qui tranche un nœud, une fourche, reproduit l’image de cette fourche, de cette connexion végétale, dans le mental, le psychique. Il y a captation. Au fur et à mesure que l’organisme produit ce travail de fourmi qui sectionne chaque nœud de la voilure réticulaire de l’arbre, le psychisme comprend l’être de la ramure, comprend comment c’est fait, et absorbe de l’arbre en lui. Ce qui est une manière de chanter ce que subit l’arbre, de le raconter, pour en garder la mémoire, lui rendre hommage. Sans cérémonie ni pathos particulier. Dans les gestes pratiques. Et ce chant ne parviendrait peut-être pas à la conscience si l’image de ce dru, foisonnant et inextricable – dont en découvre l’organisation interne en la détruisant selon le même processus de l’horloge que l’on démonte pour en comprendre le mécanisme et que l’on ne parviendra plus jamais à faire mesurer le temps -, n’éveillait pas le souvenir d’écritures, de dessins, de musiques. Ce sont des images de textes, des densités d’écritures, des partitions en trois dimensions, des anarchies bruitistes en traits élancés. Extraites du vivant où elles se cachaient, détachées de la matière. En avançant dans ce maquis de tige, comme pour se frayer un passage, on perd la notion du temps et du sang qui bat, on rentre dans des traces laissées par des œuvres et dont les structures nerveuses ressemblaient à ça, à ce que l’on est en train de tailler, d’ausculter de l’intérieur. On a alors l’impression d’être enveloppé d’un bruissement, secoué par le souvenir de fulgurances poétiques très pointues, des associations d’idées lumineuses qui, accumulées, rejoignent l’obscur, et traversé d’un ruissellement de fines lances noise, loin dans l’écho des lames qui sectionnent. C’est une manière de penser la musique, l’écriture, les marques culturelles que l’on cherche à lire, comprendre. Un recul, un passage par l’arbre. (PH)

La prostitution comme seul horizon

Serbis, Brillante Mendoza (2008, Philippines)

Le cinéma y est comme un grand paquebot échoué dans une ville grouillante d’un pays en voie de développement (entendez, qui court après les mirages naufrageurs de l’économie capitaliste mondiale et qui se débrouille, se débat dans un fatras de désirs de vie forgés sur des standards inaccessibles et absurdes et qui les font paraître du coup comme fantomatiques, dépassés, dépareillés, usés comme des bois flottés et agités artificiellement par une électricité déconnectée). À l’instar de ces vieux paquebots rouillés que l’on expédie en Inde pour qu’ils soient découpés au chalumeau par une main d’œuvre démunie, au summum de l’exploitation. Le cinéma réalité de Mendoza rejoint la parabole : ce qui incarnait la prospérité de l’industrie du rêve est vidé de sa substance, isolé, tombe en ruine et en lambeaux. Bientôt ce ne sera plus qu’un souvenir matériel, une carcasse architecturale incongrue, mais dont les relents immatériels produits par sa décomposition, s’étant substitué à la spiritualité, continueront à guider les aspirations, les pulsions. Cet état social représente-t-il un passé de notre civilisation ou son futur !? – De l’économie individuelle aux économies collectives, l’alternative est la norme. – Une famille est installée (on pourrait dire « retranchée ») dans ce palais fatigué, mélancolique. Elle y organise sa survie. Comme dans d’autres films asiatiques (dont les titres, pour le moment, m’échappent), c’est à travers l’état du bâtiment que l’on constate le délabrement général de la société et des services qu’elle est censée mettre à disposition de ses citoyens. Les sanitaires, l’eau, tout ça fonctionne en régression. On a l’impression que c’est grâce aux systèmes « D » imaginés par les locataires que ces dispositifs continuent à être utiles. Retour vers le grégaire, le bricolage permanent, la débrouille épuisante : rien ne fonctionne de soi-même, il faut toujours intervenir, mettre la main, faire en sorte que « ça marche ». L’énergie et le temps qu’il faut y passer sont considérables, absorbent une grande part des forces vitales et installent un suspens malsain : si la fatigue prend le dessus, avec le découragement, c’est la bascule dans la misère et la crasse. Il y a quelque chose, dans cette animation constante qui s’exprime dans une électricité nonchalante traversant les choses et les gens, qui relève de l’énergie du désespoir. La foule est certes mélangée, elle charrie des existences déjà à l’abandon, qui suivent le mouvement (à l’instar de l’homme de la foule de Poe), d’autres qui ont échappé aux flots et sont à sec, mais la majorité semble se débattre, chercher à être  plusieurs endroits à la fois, de manière à sauter sur toutes les opportunités pour se faire un peu de tune. Et tout ça dans des actions « dérisoires », des gestes élémentaires, une économie de trois fois rien, presque invisible, portion négligeable de l’économie mondiale. La bande-son informe remarquablement sur la situation des personnages. Il semble qu’il n’y ait plus de séparation entre le dedans et le dehors, les rumeurs de la rue envahissent tout, les murs sont poreux, dans chaque pièce, on entend tout ce qui se passe dehors. Même si le corps se soustrait à l’activité de la rue, se cache derrière des murs, le mental est immergé dans le grouillement urbain, cacophonie, chaosphonie, il est toujours ballotté comme un fétu sur les vagues.  L’intensité varie selon les heures, les moments de la journée ou de la nuit, ça vient et ça se retire, mais jamais totalement, ça bruit toujours. La porosité est impressionnante. Les voleurs à la tire sont poursuivis dans les salles et les escaliers du vieux cinéma. Les chèvres font irruption devant l’écran. Une famille, donc, organise sa survie dans ce vieux cinéma, principalement en projetant des films dans l’une des salles et en proposant une cuisine fast-food. Les films sont, indistinctement, des pornos des années 70. On imagine que ce n’est pas par choix esthétique, mais parce qu’il s’agit d’une catégorie au rabais. Comparée à ce qu’elle est aujourd’hui, la filmographie pornographique est bien innocente, disons désuète,  kitsch et quasi romantique, on laisserait presque les enfants regarder. C’est à l’instar de tout ce qui est arrivé à ce qui devrait donner du sens à une vie : en courant vers la brillance occidentale incarnant la liberté des mœurs (l’industrie pornographie a eu ce message), tout s’efface, s’estompe, révélant la nature de leurre des images poursuivies. Mais ça fait toujours office de vitrine pour le commerce du sexe. Ça continue à énerver les pulsions et exciter les envies. Le vaste cinéma, et ses obscurités incontrôlables, est envahi par les franges marginales d’une prostitution de mieux en mieux enracinée dans le quotidien, dans les repères de la population. Autant la frontière entre l’intimité et le public est floue, autant la séparation entre vie affective « normale » et prostitution devient fragile. La jeune fille de la maison apprend à extérioriser sa beauté et sa provocabilité en copiant le manège du sexe commercialisé, là sous ses yeux. Le gamin joue entre la zone familiale et la zone de prostitution en témoin perspicace (la relation à la scène primitive que la psychanalyse étudie beaucoup s’en trouve fortement modifiée, dans le cadre de la formation de la personnalité). Les adolescents « jouent » avec les prostitués, dans le sens où un acte sexuel sur ce terrain n’aurait aucune valeur, ni sentimentale, ni morale : tout le régime d’engagement de soi dans l’autre vacille. On s’habitue dès lors à côtoyer des êtres sans valeur, à être en commerce avec eux, et, en conséquence, à perdre soi-même de la valeur. Qu’a-t-on encore à gagner par le désir ? Dans cette agitation fragile, la mère et la grand-mère semblent n’être jamais en repos, elles incarnent la recherche d’une stabilité, la volonté d’en sortir. La mère a sans cesse l’œil sur ses enfants, elle monte, elle descend les escaliers, elle voit tout, s’esquinte à entretenir une barrière, une enveloppe protectrice, bien souvent symbolique. La grand-mère maintient la présence de quelques valeurs, entretient l’illusion d’une honorabilité, et elle a bien raison. Sa force tient au fait quelle croit encore en quelque chose qui se situe au niveau de leur condition de vie quotidienne. Elle se bat pour faire reconnaître ses droits de femme bafouée par un mari tirant profit de lois à l’avantage de la caste masculine. Elle avance, dans un environnement complètement exposé à une sorte de retour de la loi de la jungle, avec des repères de justice. Alors que les générations suivantes paraissent de plus en plus déboussolées et s’en accommoder d’une certaine manière. Ça devient leur état ordinaire, référentiel. Ce qu’illustre un des derniers dialogues, banal, sur le trottoir, entre un client en recherches de services homosexuels tarifés. Se vendre, inciter un jeune à se vendre, se normalise du fait qu’au moins, ça permet de gagner sa vie. Quelle vie !? La question ne se pose même plus. Et c’est cette absence de la possibilité même de la question que filme Mendoza, sans complaisance, sans en rajouter, tout reste fluide, poétique, dans le sens où « poétique «  est une manière de penser les choses du monde, notamment en faisant apparaître l’importance de ce que l’on ne voit pas, au jour le jour, pris dans la frénésie de la survie. Cinéma essentiel. (PH) – Brillante Mendoza en Médiathèque – Bientôt disponible : Entretien de Brillante Mendoza avec Philippe Delvosalle. –

 

L’humanité et ce qui n’existe pas

L’imaginaire des langues. Edouard Glissant (Entretiens avec Lise Gauvin). Gallimard, 2010

La lecture de ces entretiens fait le même effet lumineux qu’une conversation avec quelqu’un d’une intelligence hors du commun, que l’on aurait rencontré par hasard et dont les propos exaltent, longtemps après qu’il ait repris son chemin et disparu de l’horizon. Mais oui, on peut penser autrement, avec largesse et ouverture, désirer d’autres directions, rester convaincu que la pensée peut changer le monde ! Nous ne sommes pas obligés de nous laisser assigner à résidence, par le marketing global de l’existence, dans  un segment spécifique,  à défendre bec et ongles, à monopoliser, à rentabiliser (en confondant le rentable et l’expérience de soi). On peut opposer une poétique de libération, promouvoir d’autres imaginaires…Imaginaire et poétique. – Edouard Glissant développe une poétique exceptionnelle, inspirée notamment de toute la philosophie rhizomique de Deleuze et Guattari, autour de la créolisation, qui n’a rien à voir avec la créolité. La créolisation est un devenir qui concerne toutes les langues et les cultures, la créolité c’est la composante folklorique de la créolisation, par exemple l’impact fun d’un vocabulaire exotique qui vient fleurir la langue dominante française. Sa poétique des langues et des cultures se base sur l’archipélisation, le refus des systèmes centraux hiérarchiques remplacés par une dynamique d’échanges transversaux égalitaires (et la remise à plat de tous les ordres qui « justifient » les hiérarchies, comme les préséances chronologiques). Tout est nécessaire à tout, en égalité. L’imaginaire des langues, c’est ce qui les rapproche, les rend complémentaires par leur différence. Plus que complémentaires : indispensables l’une à l’autre. Une langue qui s’étaient appauvrit toutes les autres langues. « S’il y a une seule manière de dire l’eau, c’est une terrible limitation de l’imaginaire humain. Si tout le monde dit water, ce n’est plus un élément de relation entre l’homme et le monde, mais un élément de codification. » Les langues coloniales, par exemple, étaient intéressées par le monopole des écritures, des concepts et des représentations monolingues du monde. « Les écritures étaient monolingues. Aujourd’hui, même quand un écrivain ne connaît aucune autre langue, il tient compte, qu’il le sache ou non, de l’existence de ces langues autour de lui dans son processus d’écriture. On ne peut plus écrire une langue de manière monolingue. On est obligé de tenir compte des imaginaires des langues. Ces imaginaires nous frappent par toutes sortes de moyens inédits, nouveaux : l’audiovisuel, la radio, la télévision. Quand on voit un paysage africain, même si on ne connaît pas la langue bantoue par exemple, il y a une part de cette langue qui, à travers le paysage que l’on voit, nous frappe et nous interpelle, même si on n’a jamais entendu un mot de bantou. » Voilà, ainsi posé, un devenir des langues selon une solidarité qui nous concerne tous et toutes, avec un souffle, une vision et une générosité, rares. Les personnes insensibles à ce devenir des langues – il faut les préserver toutes pour sauvegarder la possibilité d’un imaginaire collectif -, « sont cantonnés dans la puissance véhiculaire de leur propre langue : c’est le cas des Etats-Uniens ; soit parce qu’ils revendiquent leur langue d’une manière monolingue et irritée : c’est le cas de certains défenseurs du créole. » Une approche non hiérarchisée des langues suppose de les aborder par leur poétique plutôt que de les classer selon des catégories correspondant aux « créolismes, particularismes, régionalismes », autant de manières de satisfaire « à l’échelle de la hiérarchie des langues, les grandes langues de culture. Et les gens sont très satisfaits. Parce que ainsi on ne pose pas le problème essentiel qui est le problème des poétiques, c’est-à-dire de l’usage non hiérarchisé des poétiques différentes dans des langues différentes. Personne ne veut en parler parce que cela rend caduque la croyance prétentieuse en la supériorité de certaines langues sur d’autres. » Il insiste sur le fait qu’intégrer l’imaginaire des autres langues ne nécessite pas forcément de les parler. « D’ailleurs, la poétique des langues, peut-être qu’elle n’est pas tellement perçue par un interprète qui connaît sept ou huit langues ; dans la nostalgie de ne pas connaître une langue, il y a davantage de poétique s’il se trouve que dans la pratique même de la langue. C’est la différence entre multilinguisme et polyglossie. » – Ecritures et errance. -Un autre concept important de la poétique de Glissant est l’errance qui complète son approche des langues et sa vision du monde en archipel (l’absence de centre signifie une autre place au déplacement, à la circulation dans toutes les régions de l’archipel). « L’errance et la dérive, disons que c’est l’appétit du monde. Ce qui nous fait tracer des chemins un peu partout dans le monde. La dérive, c’est aussi une disponibilité de l’étant pour toutes sortes de migrations possibles. (…) Et l’errance, c’est ce qui incline l’étant à abandonner les pensées de systèmes pour les pensées, non pas d’exploration, parce que ce terme a une connotation colonialiste, mais d’investigation du réel, les pensées de déplacement, qui sont aussi des pensées d’ambiguïté et de non-certitude qui nous préservent des pensées de système, de leur intolérance et de leur sectarisme. » L’errance, à son tour, se renforce d’une « pensée tremblante, une pensée qui ne décide pas une fois pour toutes, qui ne tranche pas, et qui ne s’établit pas sur des principes qui deviendraient des lois. » – L’avenir des littératures, des humanités. – Forcément, cette réflexion sur les langues, l’écriture et l’errance conduit à se positionner quant au champ littéraire : « De toute manière, la littérature est menacée de disparition, par le fait même qu’elle se multiplie et se quantifie prodigieusement. Elle devient littéralement une image de la confusion, de l’inexplicable et de l’imprédictible du monde. De ce fait, elle se banalise à tour de bras. » C’est bien du marché du livre, de plus en plus dépendant de l’industrie de l’image en général et du cinéma en particulier, dont il est question, et qui prolétarise beau nombre de ses écrivains par le fait même que la production d’images lui échappe et qu’il faut courir après, les yeux rivés sur d’innombrables écrans (mais plus la page blanche). « Il faut prendre conscience que la littérature est devenue un objet de production et de consommation généralisé et que, de ce fait, elle rate le plus souvent son objet qui est de faire remonter à la surface des cordonnées, des vérités, des structures que personne ne voit d’ordinaire. Elle devient un objet de surface alors que la littérature, traditionnellement, est un objet de profondeur. » Il devient rare, dans un monde où le storytelling le plus conventionnel envahit toute écriture du réel, d’entendre dire et de lire que l’avenir de la littérature ne se situe pas dans la linéarité. Tellement rare et décalé que cela semble utopiste. Pourtant, il y a bien une force créatrice qui continue en ce sens : « C’est terminé. Le récit va devenir un mode folklorique de l’existence des littératures. Parce que l’avenir des littératures, c’est l’inextricable, l’incompréhensible, l’obscur et le trop vaste, le trop lumineux, le trop éclairé… Il y a de l’excès dans l’avenir des littératures, et le roman, c’est un art vicieux de faire des bénéfices littéraires et commerciaux. » L’inextricable, l’incompréhensible, l’obscur, en replaçant ces forces invisibles dans la question de l’avenir archipélisé des littératures, Edouard Glissant appelle de ses vœux le retour de l’infini dans l’économie des langues et des cultures. Ce que, dit autrement par Bernard Stiegler, vient renforcer la nécessité et l’urgence de défendre pareille position : « C’est la question de ce qui n’existe pas, mais qui, donnant confiance, noue les relations de fidélité dans cette économie de l’infini qu constitue la seule qui vaille, c’est-à-dire qui vaille non seulement durablement, mais par principe à l’infini – et qui fait que la vie vaut le coup d’être vécue par-delà le dispositif comptable et fiduciaire qu’est devenue la ratio (la raison) sous toutes ses formes. » Les littératures, comme dit Glissant, doivent faire remonter à la surface des « coordonnées, des vérités, des structures que personne ne voit », ça se joue avec ce ce qui n’existe pas, c’est là-dedans que ça se trouve. Les littératures participent d’un milieu humain « formé d’individus psychiques et d’individus collectifs cultivant leurs singularités en cultivant des consistances, c’est-à-dire des objets qui n’existent pas, mais qui sont infinis – et qui, comme tels, permettent l’unification à l’infini (infiniment à venir) des systèmes et des individus. » Les arts, la culture n’existent pas sans la consistance de ces objets qui n’existent pas. (Putain d’intellectuels !)  (PH) – Edouard Glissant – – Conférence d’Edouard Glissant –  Edouard Glissant en Médiathèque

Les exclamations d’Oval

Oval, « O » (Thrill Jockey, 2010)

Markus Popp a longtemps créé de la musique à partir de CD défectueux et d’erreurs informatiques, c’est-à-dire en utilisant les sons que produit une technologie quand elle fait défaut, prise en flagrant délit de défaillance, aux instants où elle fait défaut à l’homme et plus précisément quand elle entaille une technique de mémoire, quand le support disjoncte et altère ce qu’il renferme, interfère avec le contenu ou, carrément, se substitue à lui, par exemple une musique mise en mémoire qui se trouve alors, soudain, empêchée, détournée, greffée à autre chose de non défini, volatilisée dans un micro-crash, coagulée dans une blessure technologique. Disques de mémoire rongés par la maladie. La musique d’Oval « lisait », faisait sonner cette coagulation maladive. Des dérapages, des bégaiements, des sautes, des précipités, des répétitions, des égarements. Et ce qui se manifestait ainsi dans les machines, révélé par l’interprétation créative de Markus Popp, ressemblait tellement à ce qui peut frapper la mémoire vivante humaine que cette musique « mécanique » en devenait très troublante, en miroir avec la vulnérabilité des bio-technologies humaines. Des éclats aux géométries diversifiées, accidentées et imprévisibles, mais à travers lesquelles se manifeste une béance fascinante, le rien, le vide, l’insondable, le non mesurable, de l’infini cristallisé qui donne sa consistance à cette démarche artistique, par effraction. Quelque chose relevant autant du morbide que d’une possible renaissance. Après une longue absence, Oval publie de nouveaux enregistrements et il est ailleurs, il s’est déplacé dans sa démarche artistique et cela constitue un événement discographique majeur. La manipulation de CD abîmés ou d’autres supports informatiques amputés n’est plus à l’ordre du jour. L’artiste se présente avec une guitare et, parfois, une batterie. On pourrait dire que le musicien revient dans son plus simple appareil. Il signe un double CD qui aligne 70 vignettes sonores assez courtes. Il est difficile de tout écouter attentivement d’une seule traite, tellement ces images sonores sont intenses, éclatent à la figure et évoquent, malgré leur esthétique du manque, des plénitudes qui submergent. Il est préférable de piocher, d’en écouter quelques-unes chaque jour, au hasard, comme on le ferait avec un recueil de poésie. Quelques secousses, quelques traits de lumière. Nous n’avons plus l’habitude de cette fraîcheur d’aubades exigeante. Est-ce une rupture complète avec ce que l’artiste réalisait auparavant (changement de technique, de format, utilisation d’instruments conventionnels) ? Pas si simple. Aux premières écoutes, il est parfois difficile de se représenter que cela est « joué » de façon « normale » (en triturant une guitare, rien que l’instrument à corde et les doigts, les mains, le corps du musicien). Sons naturels, sons artificiels ? Y a-t-il un traitement sonore, un synthétiseur ? Est-ce une musique mécanique ou une musique humaine ? Coule-t-elle d’un jet ou en passe-t-elle par des rétentions transformationnelles ? Ou les deux ? Le mélange des technologies – humaines et machiniques – est ici très troublant et pas facile à caractériser (il y a une sorte de mariage fusionnel qui empêche d’en séparer les composantes). Ce sont des objets sonores hybrides, très contrastés aux désirs mélodiques brisés, désarticulés, démantibulés. Objets transitionnels entre l’imaginaire humain et l’imaginaire des machines, entre la mémoire de l’homme et celle des machines et techniques qui le traversent et le prolongent, grâce auxquelles sa mémoire s’élargit à d’autres domaines (se transforme, change de nature). Il y a, finalement, de fortes ressemblances entre cette musique-ci (guitare, batterie) et celle que Markus Popp réalisait autre fois (tissus numériques dégénérés, traumatisés, CD comme support de mémoire choqué, troué). On dirait qu’ayant composé mentalement de fort jolies musiques impressionnistes, sans les avoir fixées par écrit, au moment de les jouer de mémoire, il est incapable de les reproduire à l’identique. Leur organisme s’est modifié et lui échappe, se mélange à d’autres éléments. Elles éclatent, se désaxent, se déboîtent, s’effritent. D’infimes fractures ouvertes parcourent, mais on pourrait dire « fleurissent », chaque chanson. La mémoire, déficiente ou malicieuse, fragmente chaque composition, efface, inverse, oppose. Elle fait, en tout cas, resurgir une part de mémoire non prévue, de l’inconscient réveillé par la trace de chacune de ces musiques au moment où l’artiste les « chante » intérieurement pour la première fois , une part de désir infini réveillée par ces miniatures sonores hors du commun, et qui se manifeste en perturbant la composition, sous forme d’irruptions d’éléments invisibles, inaudibles, mais qui affectent, modifient la rengaine initiale. Ces perturbations difficiles à définir sont autant des « moins » (quelque chose est soustrait) que des « plus » (le moins se transforme en plus). Il y a composition entre l’audible et l’inaudible qui révèle et accentue un défaut originel (qui déclenche la motivation d’écriture, de dire, de chanter), sans quoi il n’y aurait pas de musique.D’où cette sensation d’entendre quelque chose de très sophistiqué et de très primale, « brut ». Ce sont des musiques très vives qui font entendre des défauts, qui sont faites avec les défauts, les mauvais raccords, ce qu’en principe on ne conserve pas. Il applique à sa technologie interne le principe du CD défectueux. Il a intériorisé un langage technologique, comme s’il avait compris la langue « parlée » par les appareils, les prothèses techniques quand elles déraillent, il a intériorisé ça « au niveau des couches biologiques d’une part, physico-chimiques d’autre part » (B. Stiegler). Et puis, ça ressort sans que l’on puisse discerner ce c’est de la chair ou du robot. Des floraisons épatantes de détails cristallisés, des accrocs, des éclats, des entailles, des manques, des courts-circuits. Et, pour faire tenir le tout ensemble, c’est chaque fois une prouesse, un équilibre réinventé, une virtuosité d’un nouveau genre. Un tissu de dextérités excessivement vives. Il y a longtemps que je n’avais plus entendu une musique aussi exclamative, aussi vierge dans sa manière de faire surgir du sensible, de relier, d’articuler de façon limpide et neuve des territoires composites, éloignés, et avec une limpidité désarmante. Une rare économie (apparente) de moyens. Envahi par du sensible, en grande partie conditionné par les liens entretenus avec le monde via un questionnement sur les machines et les technologies transformationnelles, l’artiste exprime quelque chose, extériorise, renvoie des musiques qui sont des fusées autant questionnantes qu’éclairantes. Ce circuit créatif de partage est « celui de l’exclamation en quoi le désir consiste et qui met en question celui qui s’exclame » (B. Stiegler).  Cet engagement fait qu’au niveau de l’émotion de celui qui écoute, ça s’exclame aussi, ça bouleverse. Au niveau du ressenti, c’est proprement extraordinaire : « Panorama », « Cinematic », « Beige », Citybike », « Pastell », « Matinée », « Septembre », « Rainyday », « Vitesse », « Voilà », pas de doute, vous y êtes, on est dedans. C’est un imagier scintillant, fascinant. À la fois bouleversant d’humanité et à la fois ressemblant aux créations anarchiques d’un programme informatique conçu pour engendrer des bulles de rêves sonores. Je ne pourrai plus jamais me jeter dans la plénitude d’un panorama, sans entendre Oval. Face à une couleur, je ne penserai plus jamais que c’est du « beige » sans entendre Oval… Ces nano-musiques s’incrustent, s’intériorisent, prennent le contrôle de certaines capacités émotives !! (PH) – Oval en Médiathèque

Hold up et marketing

Dans son dernier livre, Bernard Stiegler consacre des efforts conséquents pour expliquer comment et pourquoi le marketing a pris le contrôle de nos sociétés modernes, quelles sont les conséquences et comment réagir (par le biais d’une économie de la contribution). Si le vocabulaire n’est pas toujours évident et semble parfois devenir caricatural, c’est qu’il travaille à élucider des mécanismes enfouis, très pointus – à l’intersection du spirituel et du corporel, de l’intangible et du biologique -, et qui ne se laissent appréhender que par des ressources langagières relativement raréfiées (comme l’on dit de l’air et des espèces vivantes à partir d’une certaine hauteur). Il livre des schémas que tous les acteurs (bafoués, forcément) d’une politique culturelle publique devraient assimiler, reproduire, injecter dans le débat et le combat quotidien (imposer les termes avec lesquels questionner le réel, c’est un acte culturel important) afin d’engendrer peu à peu une réplique au court-termisme qui ruine toute intention à cultiver la société. Il rappelle ce qui s’est passé avec l’industrialisation comme mise en place d’un régime technique de la prolétarisation des savoir-faire, l’apparition du consumérisme « lorsque l’industrie luttant contre la tendance à la baisse du taux de profit organise systématiquement une innovation permanente qui suppose le développement d’une société consumériste et qui repose sur la transformation systématique et continuelle des modes de vie. » Quand le consumérisme rencontre ses limites économiques, « Thatcher et Reagan amorceront la dérégulation, la déréglementation et finalement la liquidation de tous les appareils d’Etat, l’enjeu sera de confier ces processus d’ajustement au seul marché, c’est-à-dire au marketing qui exploitera dès lors lui-même et sans limites les psychotechnologies constituant l’infrastructure des médias – et au service d’un contrôle comportemental narcotique : anesthésique et producteur d’addiction. » Les politiques publiques sont dépossédées de leur pouvoir régulateur, y compris dans la manière dont les nouvelles technologies se répandent et colonisent les cerveaux et les corps au quotidien. « L’innovation technologique est imposée par le marketing comme processus d’adaptation des individus psychiques et sociaux, et non pas appropriée comme valeur d’individuation et processus d’adoption définissant un régime thérapeutique, c’est-à-dire un savoir-vivre (therapeuma et épimelia comme technique de soi et des autres). » Ce qui inclut d’adapter son organisme et toutes ses fonctions à la vitesse du progrès social. Une force est exercée (s’adapter ou être dépassé) qui évacue les fonctions délibératives, les facultés de questionner, de transformer et d’adopter. – Guignol et marketing. – Sur ces entrefaites, Le Soir publie aujourd’hui un long entretien (une page) de Bob Gilbreah, à l’occasion du congrès international de marketing qui se tient à Gand. Le message est clair : arrêtez d’envahir l’espace public avec la publicité ! « Il faut passer à un nouveau modèle de marketing, basé sur le sens ». Le marketing doit apporter aux gens du sens, du savoir, les aider dans leur recherche d’accomplissement. C’est le summum en matière de marketing : « le marketing de l’accomplissement » qui consiste « à aider les gens à s’améliorer eux-mêmes ou le monde autour d’eux » ! On voit déjà que le marketing emprunte un discours « spirituel », sans vergogne. Quelques exemples sont donnés de grandes marques qui innovent dans cette voie : ne pas se contenter d’offrir des recettes mais proposer des cours de cuisine, ne plus seulement vendre des barres énergétiques mais proposer des coachs sportifs (pour des amateurs qui participeront « pour la première fois à des événements sportifs, seront filmés, et alimenteront le besoin de la pub en vidéos « amateurs pour créer du buzz dans les « réseaux sociaux »), vendre des langes en donnant l’occasion aux acheteurs d’offrir des vaccins pour « un enfant dans un pays en voie de développement » (belle marchandisation de la charité)… Et tout ça est débité sérieusement, posément, presque scientifiquement, avec le ton d’un responsable soucieux du bien public, comme si le marketing allait prendre en charge, désormais ou, plutôt, allait faire main basse sur tout « ce qui fait que la vie vaut la peine d’être vécue ». En ayant déclaré plus tôt qu’il fallait en finir avec la publicité « invasive », quand il décrit comme une voie diamétralement opposée, ces nouvelles manières d’envahir le mental des gens, cela n’est identifié comme « invasif ». C’est pervers! Pourtant, c’est bien un pas de plus dans le contrôle comportemental qu’accomplit ce marketing de l’accomplissement (hold up sur les mots, une fois de plus : il s’agit plutôt de désaccomplissement). C’est répondre certes à des besoins de sens – dont certains ne sont plus rencontrés, forcément, par l’Etat et les pouvoirs publics -, mais en envahissant le temps de cerveau disponible de manière un peu plus durable qu’une simple publicité, au profit des marques. C’est substituer de manière encore plus profonde la logique court-termiste à tout ce qui devrait pouvoir vivre selon le long terme, le temps du cycle du désir. Ce qui est effrayant est la confiscation réalisée sans complexe de toute une série de termes tel que « donner du sens à sa vie », accomplissement, savoir… Alors que –  mais il faut le rappeler et pouvoir expliciter des mécanismes, les démasquer, grâce à un discours « techniciste » à la Siegler -, le marketing joue et séduit à travers des informations sans savoirs, sans savoir-vivre, sans savoir-faire, ou des formes de savoir qui dépossèdent de l’aptitude à s’individuer et à contribuer à l’individuation des autres. Au final, on individue des marques. Et, alors que les pouvoirs publics s’interrogent encore sur la manière de pousser tout le monde à suivre le rythme de la technologie numérique (ah ! réduire la fracture en prônant ce que le marketing recommande en matière d’adaptation technologique du vivant), le marketing est un coup plus loin, dans le court-circuit juteux entre le monde digitale et le monde réel. L’emprise exercée sur les corps et le mental ne peut qu’en être radicalement plus efficace. Il faut occuper les gens sur le Net et dans la vraie vie. L’exploitation de l’énergie vitale – la captation de l’économie du désir -,  et son détournement au profit de la consommation atteint des sommets. J’ai parfois quelques réticences à l’égard du parti pris catastrophisme et e recours systématique aux termes apocalyptiques, mais le visage lisse et le discours évangéliste de Bob Gilbreath fait froid dans le dos. (PH)

Regard pointu sur la danse (en tutu)

La Danse. Le ballet de l’Opéra de Paris. Frederick Wiseman. (TB2350, Editions Montparnasse, 2009)

L’origine d’un regard construit. – J’avoue, je ne connaissais Frederick Wiseman que de nom, jamais vu un film, jamais creusé. Et puis, « tiens, voilà, regarde ça et écris un texte pour La Sélec » ! Je regarde donc. La première chose qui m’a frappée n’est pas tellement ce que le film montrait mais une impression très personnelle. Si je l’évoque c’est parce qu’elle est révélatrice, je pense, de la manière dont un regard se construit. Cette impression provenait de la manière dont le film dévoilait et traitait son sujet. Le corps de ballet. L’effet était celui-ci : je ne connaissais ni l’auteur ni le film mais le regard m’était familier, je l’avais déjà rencontré, j’avais déjà été en situation de voir des choses à travers la même structure de regard. Un coup d’œil que j’avais déjà emprunté. Comme si je me remémorais la forme et la musique d’un discours sans plus rien me rappeler son contenu. Je retrouvais, en quelque sorte, un outil familier, mais quand et où l’avais-je reçu ? Dans des articles et des entretiens où le réalisateur explique ses intentions et ses influences je compris d’où me venait cette rémanence : Erving Goffman. C’est en lisant, il y a longtemps, quelques ouvrages de Goffman que j’avais, le temps de la lecture, habité par procuration ce genre de regard particulier dans sa manière de cerner, mettre à plat, décrire méticuleusement, questionner avec attention, décortiquer sans jamais blesser quoi que ce soit. Des livres du sociologue au film du documentariste, un même style dans l’approche, la même manière de construire un texte pour rendre compte de la manière la plus juste. C’est de là que le travail de Wiseman me semblait se dérouler comme une écriture serrée qui n’étouffe jamais son sujet d’étude. Le film me renvoyait l’empreinte laissée par des lectures ! Ensuite, je fus subjugué par ce que le cinéaste montrait. Mais avant de présenter le film, voici un extrait de Goffman (Asiles, études sur la condition sociale des malades mentaux) où il me semble que l’on sent un peu (il faut lire plus de pages) comment phrases se déplacent, se concentrent, balaient les détails, les pleins et les vides, pour proposer un tableau complet de « tout ce qui se passe » dans une situation. L’auteur cartographie, à l’intérieur de l’institution « asile », les zones franches où les patients peuvent échapper à la surveillance, ne plus sentir eux le poids du regard permanent. « Pour certains malades, la salle de thérapie occupationnelle du service des admissions, où l’on fait de la menuiserie, constitue une zone franche. Le sous-sol affecté à la danse-thérapie joue le même rôle, surtout pour le groupe de jeunes qui forme une troupe théâtrale et donne des représentations dramatiques ou des spectacles de danse. Ces malades, qui jouissent d’une grande réputation et ont une grande influence auprès de leurs camarades personnels, bénéficient de longues heures d’entraînement et de répétition, sous la direction du thérapeute spécialisé qu’ils aiment bien. Pendant els entr’actes ou à la fin des séances de danse, les malades peuvent se rendre dans la petite pièce voisine où, s’offrant un coca-cola au distributeur automatique et fumant une cigarette parfois offerte par le thérapeute lui-même, ils se groupent autour du piano, dansent, font quelques figures endiablées, bavardent et prennent ce qu’à l’extérieur on appelle un « petit moment de détente ». comparés à la vie que la plupart de ces malades favorisés mènent dans leur quartier, ces moments son incroyablement empreints de douceur, d’harmonie et de liberté, bien loin des pressions de l’hôpital ». – Présentation du film. – D’abord, un survol panoramique de la ville de Paris, entre onirisme dansé et repérage pour frappe chirurgicale. Ensuite, l’intrusion dans le sujet se poursuit en quelques vues cadrées, plus rapprochées, jusqu’à localiser, à l’intérieur de cet organisme urbain échevelé et pourtant très organisé, le bâtiment de l’opéra qui en constitue une pièce maîtresse de son patrimoine culturelle. La caméra traverse la façade et, en courant à travers les couloirs, les coulisses, les escaliers, les communs et débarras de cet édifice prestigieux, en révèle la fonction de carapace. Mal éclairés, impersonnels, ce sont autant des espèces de tranchées et fortifications qui isolent de l’extérieur que des espaces fonctionnels, ceux qui font se communiquer les différentes parties et fonctions de cette institution. Les veines et les artères. Ensuite, on rentre dans le vif du sujet, dans les salles de répétitions où ça danse, où les corps n’existent que pour danser. Plusieurs spectacles sont en préparation simultanées, à des étages différents, ça grouille intensément, et ça donne aussi l’impression d’une usine. En quelques minutes donc, le cinéaste survole le corps ambitieux de la grande ville historique et, avec des images rapides et précises qui en démontent l’organisation en pelures d’oignon, vient filmer ce qu’elle a dans le ventre et contribue à son aura, là où elle doit créer du rêve, du vrai rêve ou de la poudre aux yeux, grâce à de formidables machineries comme celle qui consiste à inventer et entretenir le désir de danse, désir d’échapper aux mouvements lourdauds du corps, assujetti à la pesanteur inexpressive.
Le cadre est posé : un corps de ballet de cette envergure ne peut exister qu’en étant porté par la vaste administration complexe de la cité. Une organisation ramifiée, structurée, hiérarchique qui fait qu’une fois admis à l’intérieur pour danser, on se retrouve isolé du reste du monde, coupé des contingences et l’on peut se consacrer totalement et exclusivement à la danse. Plus rien d’autre ne compte. La contrepartie exigée en échange de ces conditions idéales de travail qui laissent miroiter l’accomplissement glorieux de soi est très claire : donner le meilleure de soi même, sans réserve, il faut se dévouer totalement, avec abnégation, atteindre l’excellence ou partir. C’est un mélange d’endroit idéal pour épanouir sa passion pour la danse, c’est aussi un lieu d’enfermement, disciplinaire et sacré. Tout est organisé en machine redoutable mais aussi en culte transi, cette dimension étant indispensable pour surmonter les sacrifices exigés et elle est, d’autre part, de plus en plus confondue avec la part managériale. C’est directement perceptible parce que Frederick Wiseman montre la danse en train de se faire, de se construire, dans ces différentes étapes où l’esthétique est poreuse, hétérogène et encore dépendante de toutes les conditions matérielles, sociales, économiques qui rendent possible l’idéalisation des corps dans la danse. Les dispositifs répondent tous au même schéma : sous l’œil attentif de coach rigoureux, des danseurs et danseuses répètent inlassablement leurs mouvements jusqu’à reproduire à la perfection ce qu’on leur demande d’exprimer. Jusqu’à ce qu’ils incarnent sans hiatus une idée formée dans la tête du créateur du ballet et que celui-ci formule, pour la transmettre, par des croquis, des mots, des gestes à imiter, reproduire. Pour des profanes, c’est la première chose qui fascinera dans ce documentaire : la précision formelle du langage, la codification rigoureuse de la gestuelle à travers une grammaire et un vocabulaire qui ne laissent rien au hasard. Et ils doivent répéter, jusqu’à faire oublier qu’ils dansent. Qu’il s’agisse de créations contemporaines à imposer ou des classiques du répertoire à propos desquels un important travail de régénérescence doit être accompli en permanence, clefs de voûte du monde de la danse portées par toutes les scintillantes fourmis du corps de ballet. Dans cette gestion magistrale de l’héritage se révèle toute la profonde dimension institutionnelle d’une telle organisation. Le ballet de l’opéra de Paris est bien une institution importante de l’Etat français. Si toute son organisation concrète tend à le faire oublier pour que de ses entrailles la danse puisse sembler surgir de l’intangible, le documentaire ne cesse de nous le ramener sous les yeux, mais, on le verra plus loin, sans pour autant détruire quoi que ce soit de la nécessaire sacralisation. Art, politique, économie travaillent ensemble. On le vérifie en assistant à l’organisation d’événements susceptibles d’obtenir les faveurs de sponsors généreux. Sans l’implication financière de ceux-ci, liée à leur fascination voire leur fantasme à l’égard du corps de ballet, ça ne danserait pas, plus ou autrement. Sans avoir l’air d’y toucher, Wiseman montre tous les aspects de la machinerie, depuis la discussion pour établir un contrat, le choix des danseurs et danseuses les mieux adaptés au projet d’un créateur jusqu’aux salles de travail où les corps dansent en passant par l’entretien d’évaluation, la réunion gestionnaire, la discussion syndicale sur le plan de pension, l’entretien des locaux. A tous les niveaux, même les plus futiles, l’obsession de tenir son rang transpire, il y a une compétition entre institutions internationales, entre danseurs, entre spectacles.
Comme pour ses autres réalisations, Frederick Wiseman a le don de se faire oublier, lui et sa caméra, et de pouvoir ainsi capter les scènes, les processus dans leur plus grand naturel, comme si justement, tout était enregistré « hors caméra » ! Il reste relativement peu de temps sur place mais investit intensément tous les rouages. Il filme beaucoup, accumule des heures et des heures de tournage. Ensuite, tout est dans le regard analytique avec lequel il regarde ces prises de terrain, faisant la mémoire de ce qu’il a perçu à l’instant où il filmait et ses perceptions a posteriori face aux images enregistrées. Tout est alors dans la sélection des séquences et leur montage. C’est ce qui donne à son style, apparemment neutre, l’aspect d’une écriture dépouillée, maîtrisée, maniant les images et leur articulation en évitant les surdéterminations. Une sorte de neutralité panoptique qui traverse les apparences et donne au spectateur l’impression de voir les choses comme il ne pourra plus jamais les voir, dans une transparence fascinante mais pas manipulatrice.
Il y a bien une narration dans le documentaire, celle qui suit l’évolution du travail des danseurs, la métamorphose charnelle et spirituelle des idées de départ, maniées au plus près des muscles et tendons, tâche obscure sans apparat, pour s’épanouir dans la munificence du spectacle se déployant sous les ors et la gloire de l’Opéra . De cette manière, on perçoit un peu la vraie dimension temporelle de cette institution, sa finitude, la rentabilisation du travail harassant de tous ces reclus dans leurs ateliers. On respire bien cette distillerie de l’adrénaline, depuis la petite salle d’échauffement fait de balbutiements des gestes, jusqu’à la représentation finale. Ce faisant, Wiseman illustre merveilleusement, la manière dont une langue s’impose et est administrée jusqu’à prendre corps dans plusieurs individus qui la partagent, consistant à faire passer de l’esprit de corps en corps en y apportant chaque fois un peu de sa créativité personnelle. L’institution disciplinaire de la danse est montrée comme peut être démonté le fonctionnement d’un monastère, d’un pénitencier, d’une école, d’un asile où il s’agit chaque fois aussi de transformer les corps et les esprits en fonction de buts politiques ou religieux, mais ce regard lucide et clinique donne une lecture édifiante de la part de merveilleux qui échappe à toute réduction critique. L’institution est un corps institutionnel qui calcule énormément, mais à l’intérieur, chaque danseur, dans la création collective à laquelle il participe, produit de l’incalculable que le spectateur recevra en plein cœur. Ce que ces corps parviennent à réaliser, seuls et ensemble, en osmose avec leurs coachs, est proprement magique. Et par le biais de ce documentaire de grande qualité, le caractère magique de la danse se manifestera même aux non initiés, aux ennemis du tutu et des pointes ! (PH) – Frederick Wiseman. – Autre point de vue sur La DanseEncore un autre point de vue sur La DanseEn Médiathèque

L’empreinte et la respiration, quand le musée inspire

Giuseppe Penone, Des veines, au ciel, ouvertes. Mac’s, 31.10.2010 > 13.03.2010

Comme toujours face aux œuvres de Penone – et encore plus ici, avec un ensemble bien agencé et raisonné -, on éprouve cet art avec la totalité du corps. Il est difficile de le ressentir en spectateur extérieur, en esthète distant activant ses pratiques du commentaire. Bien entendu, l’œil transmet la plus grande partie des informations. Mais la peau et sa mémoire réagissent, respirent et s’agitent autrement au contact visuel de ces créations, comme si des formes anciennes de sentir et de concept, amputées, se réveillaient (à la manière dont C. Malabou évoque des savoirs anciens de l’organisme qui sont réactivés dans le cadre de certaines thérapies). Ici, si tout va bien, et j’imagine que même le visiteur le moins sensible doit se sentir chatouiller, on se surprend à penser avec tous ses tissus, cellules et liquides corporels, virtuellement tout l’être va au contact, les mains travaillent virtuellement, prennent, pressent, relâchent, jettent. Cela n’a rien à voir avec le contact matériel avec les œuvres, formellement, il est bien interdit de toucher les œuvres exposées. Mais en cherchant à les comprendre en épousant, par le regard, leurs formes, leurs matières et ce qu’elles disent de leurs origines et devenir, en prenant mentalement leur empreinte pour les absorber et, ensuite, les mouler mentalement, les reproduire (copier c’est apprendre) et les éprouver vivantes en soi, la peau active de multiples savoirs comme si elle s’y frottait, les mains aussi imaginent quels gestes elles devraient faire pour imprimer leur marque à la matière comme l’ont fait celles de l’artiste. Miroir. L’artiste expose des empreintes réciproques qui découlent des interactions entre lui et la nature (et même des empreintes d’empreintes, jusqu’à brouiller la distinction entre l’original et la copie). Le visiteur, en passant,  « développe » ces empreintes dans la chambre noire de son imagination. Et, de la sorte, tout en restant bien en phase avec la modernité, au cœur d’un musée dédié aux arts contemporains, on peut se retrouver – quand les vibrations sont bonnes -, à cette jointure magique où l’homme commença à formaliser ses savoirs par un jeu de ressemblances, de similitudes et d’analogies entre ce qu’il voit et perçoit de son corps et tout ce qui l’entoure d’inerte et de vivant, de proche ou d’éloigné, de visible ou d’invisible. (Et c’est ce processus singulier – mais qui n’est pas exclusif à l’art de Penone -, qui justifie le texte de Denis Gielen, dans le catalogue, Anatomie comparée de l’univers.) – L’apposition des mains. – La force des mains est exprimée par un ensemble d’œuvres dont les connexions révèlent à quel point la pensée et le dialogue avec le monde passent par elles. Il y a d’abord, dans une vitrine, des « tessons ». On dirait des morceaux de poteries antiques, des vestiges. Il s’agit de morceaux de terres moulées, comprimées par les mains, et cuites. C’est l’archéologie « fantaisiste » de toutes les formes que deux mains jointes peuvent engendrer selon leurs humeurs, leurs pressions, la manière de se refermer et s’ouvrir. Face à cette vitrine, sont alignées des photos – de type radiographique -, de mains soudées de manières diverses et dont le vide entre la paume et les doigts fait naître une forme géométrique chaque fois précise. Triangle, carré, cercle. La géométrie, base du savoir humain, se dessine au creux des mains. De cette investigation, des œuvres plus monumentales, en métal, voient le jour : des formes agitées (comme des chocs de vagues pris par le gel instantané), analogues aux tessons vus dans les vitrines, mais beaucoup plus grands, et selon une dramaturgie plus intense, sont éparpillés comme des coquillages échoués, compliqués, ou des météorites ayant bombardé une plage déserte. Ils sont surmontés de formes géométriques pures, celles dont la naissance au creux des mains était montrée par les photos auratiques et, à l’intérieur de ces astéroïdes géométriques, par une fente imitant la forme du vide qui joint les mains, on peut les voir à l’ouvrage (ces mains toujours en train de malaxer la matière pour maintenir en vie l’œuvre de l’homme), immortalisées. C’est un chassé-croisé entre ce qui agit par les mains et ce qui prend la forme des mains, les mains intérieures et les mains extérieures, l’intériorité et l’extériorité en général, la chose dont on prend l’empreinte et la manière dont cette chose s’imprime et transforme l’organe qui la recouvre. Le toucher est réversible, comme toute la frontière entre le corps et la nature, c’est ainsi que ça respire. (Ce que donne à voir aussi l’être de feuille avec ses poumons d’or eux aussi tissés de feuilles respirantes.) – La peau de la peau. – La grande salle avec les « peaux de graphite » peut faire penser à une vaste caverne qui serait décorée de peintures préhistoriques monochromes. Les carrés de grandes dimensions, sombres, striées, évoquent des surfaces fossiles, à la manière dont de pareilles tranches de matières végétales fossilisées ressemblent toujours à des cartes mémoires très anciennes, qui « parlent » énormément au regard, à l’émotion (selon une intensité archaïque), tout en restant indéchiffrables au commun des mortels. Sauf qu’ici, ces « feuilles », ces écritures noires de la nuit des temps ressemblent à des parchemins de peau calcinée. Ce sont des peaux, des dessins de peau, des lignes de vie et de mort telles qu’elles courent à la surface du corps humain, avec leurs accidents, leurs cicatrices, leurs traumatismes, leurs strates géologiques. Une analogie s’installe entre la symbolique des traits dessinés sur la peau humaine – déterminés autant par l’intérieur que l’extérieur, le donné et l’acquis -, et les traces très anciennes du vivant qui reviennent à notre mémoire via les miroirs fossiles dans le graphite. Nous sommes à fleur de peau avec la nuit profonde et nous n’en comprenons toujours pas grand-chose ! – Forces communicantes. – En se promenant dans un tel dispositif muséal mettant en exergue un tel travail artistique de longue haleine sur les relations entre la nature et l’homme, la nature et les savoirs, la culture, on se sent en un lieu propice à ressentir les correspondances entre nous et les choses, où cela communique entre les différents niveaux de la vie. Le musée alors, de manière exemplaire, cesse d’être un espace de divertissement et de loisir rentable, mais un espace de savoir. Au sens où Yves Bonnefoy, dans un entretien au journal le Monde (vendredi 12/11/10), attribue à la poésie « Ce que cherche la poésie c’est à déconstruire les idéologies, et celles-ci sont actives, autant qu’elles sont nocives dans toutes les relations humaines. » Quand le musée permet, par le biais de sa scénographie et du choix d’œuvres, de stimuler l’être poétique, c’est une bonne affaire ! – La poésie et la sève. –  Le Mac’s expose l’impressionnante « matrice de sève » : lire article spécifique sur cette œuvre découverte à l’école des Beaux-Arts de Paris.Arte Povera, Penone et philosophie. – Comment un art aussi « simple » touche aussi profond et réactive des manières anciennes de sentir et penser ? Michel Foucault peut donner quelques clés, notamment avec « La prose du monde. 1. Les quatre similitudes » dans Les mots et les choses. En voici les premières lignes : « Jusqu’à la fin du XVIe siècle, la ressemblance a joué un rôle bâtisseur dans le savoir de la culture occidentale. C’est elle qui a conduit pour une grande part l’exégèse et l’interprétation des textes : c’est elle qui a organisé le jeu des symboles, permis la connaissance des choses visibles et invisibles, guidé l’art de les représenter. Le monde s’enroulait sur lui-même : la terre répétant le ciel, les visages se mirant dans les étoiles, et l’herbe enveloppant dans ses tiges les secrets qui servaient à l’homme. La peinture imitait l’espace. Et la représentation – qu’elle fût fête ou savoir – se donnait comme répétition : théâtre de la vie ou miroir du monde, c’était là le titre de tout langage, sa manière de s’annoncer et de formuler son droit à parler. » Michel Foucault, à l’intérieur de la « trame sémantique de la ressemblance au XVIe siècle », caractérise quatre figures principales. 1. La convenientia : elle « est une ressemblance liée à l’espace dans la forme du « proche en proche ». Elle est de l’ordre de la conjonction et de l’ajustement. C’est pourquoi elle appartient moins aux choses elles-mêmes qu’au monde dans lequel elles se trouvent. (…) Ainsi par l’enchaînement de la ressemblance et de l’espace, par la force de cette convenance qui avoisine le semblable et assimile les proches, le monde forme chaîne avec lui-même. » 2. L’aemulatio : « Il y a dans l’émulation quelque chose du reflet et du miroir : par elle les choses dispersées à travers le monde se donnent réponse. (…) De ces reflets qui parcourent l’espace, quels sont les premiers ? Souvent il n’est pas possible de le dire, car l’émulation est une sorte de gémellité naturelle des choses ; elle naît d’une liure de l’être dont les deux côtés, immédiatement, se font face. » 3. L’analogie :  « En cette analogie se superpose convenientia et aemulatio. Comme celle-ci, elle assure le merveilleux affrontement des ressemblances à travers l’espace ; mais elle parle, comme celle-là, d’ajustements, de liens et de jointures. Son pouvoir est immense, car les similitudes qu’elle traite ne sont pas celles, visibles, massives, des choses elles-mêmes ; il suffit que ce soient les ressemblances plus subtiles des rapports. (…) Par elle, toutes les figures du monde peuvent se rapprocher.Il existe cependant, dans cet espace sillonné en toutes directions, un point privilégié : il est saturé d’analogies (chacune peut y trouver l’un de ses points d’appui) et, en passant par lui, les rapports s’inversent sans s’altérer. Ce point, c’est l’homme ; il est en proportion avec le ciel, comme avec les animaux et les plantes, comme avec la terre, les métaux, les stalactites ou les orages. » 4. Le jeu des sympathies : « La sympathie joue à l’état libre dans les profondeurs du monde. (…) La sympathie est une instance du Même si forte et si pressante qu’elle ne se contente pas d’être une des formes du semblable ; elle a le dangereux pouvoir d’assimiler, de rendre les choses identiques les unes aux autres, de les mêler, de les faire disparaître en leur individualité, – donc de les rendre étrangères à ce qu’elles étaient. La sympathie transforme. Elle altère, mais dans la direction de l’identique, de sorte que si son pouvoir n’était pas balancé, le monde se réduirait à un point, à une masse homogène, à la morne figure du Même : toutes ses parties se tiendraient et communiqueraient entre elles sans rupture ni distance, comme ces chaînes de métal suspendues par sympathie à l’attirance d’un seul aimant. C’est pourquoi la sympathie est compensée par sa figure jumelle, l’antipathie. » (Michel Foucault, Les mots et les choses, Galimard, 1966). (PH) – Giuseppe Penone