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Perdre pied.

Perdre pied.

 

À propos de : If we don’t creat we die, Nathalia Villanueva – Sweetgrass, Lucien Castaing-Taylor – Under the Water, Tadashi Kawamata (Galerie K. Mennour).

En proie à une fatigue qui, dans la déliquescence des humeurs et volontés, joue des ambivalences entre soi et choses, vivre et néant, ronge la pensée d’un bouillonnement microbien qui sécrète plus de pertes que d’idées vers l’avant, je glisse et végète entre l’impossible désir de me disséquer totalement pour lire dans les plis et replis viscéraux ce qui ne va pas, et aspiration au grand évanouissement dans le nombre pullulant avec l’espoir d’y flairer, tout au fond, de nouvelles lignes à tracer, et, ainsi, redémarrer, m’extraire des coagulations fiévreuses, me retrouver. J’ouvre des livres, m’installe dans des salles de conférence, je regarde des films, je traverse des places historiques, j’écoute des fragments de musique, je capte des conversations et scrute les visages en somnambule fébrile dans la foule, à la recherche d’aide et d’indices, pour continuer. Ainsi, dans ce genre d’errance aussi dérisoire que dramatisée – en l’absence de ce qui viendrait relancer les centres d’intérêt, je risque de me heurter à une sorte de sans issue, de perte de désir -, mes pas me conduisent dans une exposition et je m’arrête devant une vitrine où, après de longues secondes d’un regard surplombant des reflets et des ombres géométriques en fuite, je reconnais If we don’t creat we die, œuvre de l’artiste Villanueva dont j’avais vu des reproductions photographiques. Un troupeau de briques affolées en plein effritement spermatozoïque. Le corps de terre cuite, là en proue, est à la fois le résultat de l’effervescence des poussières qui vont de l’avant et de la force d’inertie soudaine d’un objet en construction de soi, tiré vers l’arrière, soumis aux forces de régression, décomposé par les frictions énergétiques et la combustion interne. Les sept briques, trois fois rien, sont pourtant une véritable multitude à l’équilibre rongé par les pulsions de création et compulsions à (se) détruire, les unes procédant de l’autre (et vice versa). Je suis fasciné par l’impact corrosif du manque, l’angle émoussé ou cassé, irrégulier, avalé, mangé et par où s’écoule l’intérieur, aux couleurs plus vives. Les cubes, à la surface ternie, oxydée, insensibilisée, sont portés par leurs traînes de débris, vifs, pétillants, que je contemple longtemps. Que je pourrais, c’est du moins l’impression devant l’œuvre, contempler indéfiniment. Rien ne me semble laissé au hasard dans ces agencements de brisures. Je voudrais en comprendre le plan, la logique d’agrégation. Par l’aspect de ces poussières où se rejoignent cristallisation organique et étoilement cosmologique, l’amas de détritus et le trait céleste, je suis reconduit, dans le vague, à l’illusion très ancienne que fouiller dans les concrétions viscérales peut révéler du jamais dit ou du pas encore dit, une part de notre essence que l’activité intense et régulière de parler-écrire n’a pas encore pu saisir, et qui s’échappe, nous échappe, fuit par le corps et ses multiples affections, s’écoule dans les fluides et déjections. Quelques fois en brossant le sol ou en ramassant les restes étalés sur une table, je suis captivé par la quantité de cheveux, poils, petits bouts de peaux, pellicules, bouts d’ongles, mêlés à d’autres poussières et infimes reliefs de nourritures en ayant l’impression que quelque chose y est à lire, révélations sur le fonctionnement sensible entre mes organes et les empathies qui les prolongent dans l’environnement immédiat. La croyance que des choses restent à deviner dans la configuration des déchets – ces discrets viscères du quotidien – ne tarit pas, même si elle a changé de statut. Quand il s’agit de contempler des amas inopinés de cellules inertes accumulées avec le temps sous un fauteuil, derrière un appareil, entre deux colonnes de livres, sous des feuilles de brouillon griffonnées, l’imagination rentre dans de vastes perplexités magiques en mesurant combien la mort est déjà à l’œuvre dans le vivant. On se surprend alors en train de partir en cendres, imperceptiblement, et les formes que prennent ces rejets cadavériques en tombant sur le tapis ou le carrelage, en étant déplacés par les courants d’air, en séchant et changeant de couleur près des radiateurs ou à l’angle des appuis de fenêtre, s’agrégeant ou se dissociant au hasard des chocs de la vie domestique –un pied, un mouvement d’essuie, le déplacement dune chaise, le passage d’un balai -, se rapprochent d’intentions graphiques que l’imagination aime interpréter, mélancoliquement, y entendant chuchoter une part d’au-delà, en miroir. C’est ce que m’évoquent ces délicates cordillères de tessons et fines poussières abrasives de briques. Mais aussi, de fil en aiguille, un mouvement vertical d’éboulis. De ces éboulis de sables et cailloux que nous provoquions et épousions pour laisser nos corps dévaler les raides parois de carrières abandonnées où nous allions jouer malgré l’interdiction des adultes, les clôtures et les écriteaux de mise en garde. Le temps rapide de la chute, couchés dans les graviers et mêlés aux grains de sables, était un parfait oubli de soi, passage éclair entre haut et bas, une fuite, un étourdissement, une manière de dégager toutes les contingences humaines car, dans cette coulée poussiéreuse, on se sentait surtout lâcher prise et se confier aux forces de la carrière. On était brève avalanche, semblable à l’écoulement fluide dans le sablier, un trait temporel sans reste, un moment pur, ces chutes étaient merveilleuses et la reprise sur pied, secouante. Nous étions tellement abasourdis, en morceaux, encore là-haut et déjà en bas, que nous sentions bien que là, quelque chose se produisait qui dépassait le jeu. Nous comprenions qu’à chaque descente, ensevelis dans la pluie de graviers, nous prenions un risque, nous courrions un danger fantastique, correspondant et ne correspondant pas (et tout était dans cet écart) au mot grossièrement peinturluré sur les panneaux d’avertissement et qui, à la lecture, ne nous disait rien. C’est cet état que je retrouve par l’imagination en survolant le mouvement immobile de ces éboulis horizontaux, crêtes funéraires de bris de briques recouvrant du vivant enseveli, en gestation, attendant d’être deviné.

C’est en éprouvant cette sorte d’éboulement divinatoire intérieure que je me trouvai rivé à un écran de cinéma, dans un processus d’identification comme je n’en avais plus connu depuis longtemps. Sans que cela résulte pour autant d’un agencement scénario/personnages/suspens particulièrement calculé en vue de ce genre de captation du spectateur. Cela se produisit dans une scène de Sweetgrass, quand la transhumance démarre, doit retrouver son itinéraire dans cette impulsion fraîche et hystérique d’aller vers l’ailleurs. Le troupeau s’est fourvoyé dans un encaissement forestier. C’est que le chemin à suivre est flou, indistinct, recouvert, partiellement effacé, il nécessite d’interpréter les traces du paysage. La masse de brebis, cow-boy chiens chevaux cherche comment se sortir du cul-de-sac, comment retrouver la bonne direction. Cela pousse dans tous les sens, ça braie et aboie et hurle dans un bordel indescriptible, c’est le spectacle d’un fourvoiement irrévocable, d’une catastrophe imminente, la transhumance est montrée là dans une fragilité monstrueuse, en proie à des contre flux qui peuvent l’éparpiller, disperser le cheptel. Rien n’avance, les bêtes piétinent, sont entravées par des branches, des rochers, des dénivelés irréguliers. Le chemin étant rompu, on assiste, dans la panique, et puisant à même l’énergie de la panique pour la surmonter, à un mouvement chaotique époustouflant de rectification cartographique inconsciente. Il faut inventer un chemin de substitution, redessiner la carte de la transhumance. Cela doit ressembler à ces reconstructions cérébrales où, une connexion nerveuse étant atteinte d’une lésion, le cerveau répare, rétablit le contact autrement pour que l’information recommence à passer là où il faut. Petit à petit, sans explication, sans plan, sans manœuvre rationnelle, la masse brebis cow-boys chevaux chiens rectifie son orientation, trace, à force de piétinements obstinés, désespérés, un bout de chemin qui lui permet de retrouver sa trajectoire, grave une ligne sur un bout de territoire vierge. Un magnifique accident de flux à l’intérieur du circuit transhumant. La matière-mouvement transhumante est tombée dans un trou, un terrain vague et, pour s’en dépêtrer, exacerbe et fusionne toutes les intuitions, les animales inscrites dans la mémoire du troupeau de brebis, celles des chiens de berger augmentées des cartographies humaines, celles des cow-boys qui sentent comment pousser la masse animale pour l’aider à reprendre le dessus sur les obstacles. Ils obéissent tous à l’esprit moteur de la transhumance, luttent ensemble pour éviter le danger de sortir du circuit établi, de passer du territoire strié au territoire lisse car cette scène montre (selon moi) que la démarcation entre flux et circuit (Deleuze et Guattari) n’est jamais totalement scellée, tranquillisée. L’accident et le tumulte hypnotique des intuitions alarmées qui rassemblent tous les éléments transhumants dans la recherche aveugle de leur bon phyllum machinique, retrouver leur rail sécurisant au sein des itinéraires de la dispersion, tendent à montrer le risque permanent de basculement. Maintenir le circuit sous-entend le contrôle des flux destructeurs, disrupteurs. Et cela peut être la fatigue croissante du cow-boy, la manière dont il peut prendre le troupeau en grippe, quelque chose d’insupportable qui lui colle partout et avec lequel il pourrait, dans un accès de folie, décider d’en finir, s’unir par exemple aux ours individus contre les brebis multiples, en ayant pris goût au sang. Mais une fois l’accident surmonté une impressionnante organologie normative s’installe entre troupeau, cow-boys, chiens bergers, chiens de garde, chevaux, tentes, matériel de cuisine, montagne, pâturages, feu, ciel et même, finalement, les ours qui, tenus à distance, limités à une prédation normale, s’intègrent au décor, sont dépouillés de leurs individualités carnivores. La transhumance devient un équilibre nomade, un tout apaisant bien qu’éreintant, une machine éprouvante à produire du même et qui peut, à la longue, fondre les individualités dans la masse et son marché. Le cinéaste filme la dernière transhumance de cette importance aux USA et, dans les images de l’épilogue, un cow-boy représentatif, interrogé sur la manière dont il voit son avenir, est incapable de se dessiner un futur différent de ce qu’il a vécu de plus fort. Il reste troupeau transhumant, abruti de fatigue, ahuri de bonheur. Il y a vu et senti un mystère qui se défie des catégories. Et c’est bien en abruti ahuri que j’ai regardé ce film, réfugié, par écran interposé, dans le machinique animal-paysan-nature désindividuant, certes, havre poussiéreux de flux en circuit, mais passage possible aussi pour se reconstituer, sortir du troupeau, sans le nier parce qu’il est toujours utile d’en conserver un bout – une attache, un bras, quelques viscères -, pour s’y replier dans des moments de perte de soi, quand le territoire que notre imagination prospecte s’épuise, qu’elle coagule stérilement et qu’il est besoin de dormir, somnambuler et transhumer vers d’autres tropismes imaginatifs.

L’arrêt de transhumance, ce sont des vies dépossédées de leurs mouvements, plantées sur leurs selles, accrochées à la terre, qui voient ce qui les tenait en un tout magnifique les abandonner et les vouer à se disloquer en un disparate anecdotique, déporté vers l’oubli, l’horizon lisse. Mais le disparate de vies démembrées au sol, dans d’autres cas, peut se rassembler et figurer le sublime d’une migration imaginaire, aérienne. C’est ce que réussit l’artiste japonais Tadashi Kawamata en se recueillant, d’abord, dans l’immensité d’un troupeau de débris de bois flottés, animés d’un ressac funéraire, un moutonnement mort. Un littoral, marin et humain, étripé, les restes disparates coagulés dans les vagues, viscères éclatés de la vie qui s’était organisée, là, mêlées aux dernières ondes du séisme et tsunami qui continuent à hanter les flots, viscères que l’artiste contemple et cherche à deviner. Des planches de tous formats, bois naturels ou contreplaqués, peints ou vernis, des fragments de cabanes ou parois de remises, des morceaux de meubles, des palettes industrielles, des madriers de construction, des placards démantibulés, des commodes éclatées, des chaises dépareillées, des séries de corniches, des collections de portes et de fenêtres, des cadres à pertes de vue, toute cette destruction de volumes de vie, multitude disparate et pourtant unie dans la désolation, recouvrant les flots, se substituant à l’eau. Architectures intérieures dépecées livrées aux reflux du rivage. Chambres à coucher, salles de bain, salles à manger, cuisines, garages, salons, vestibules, caves, toutes les fonctions de la maison démembrées, en particules irrémédiablement mélangées, inhabitables, inhospitalières. Dans cet imposant matelas flottant d’objets désarticulés, matériaux qui protégeaient l’existence, servaient à créer des enclos où l’intériorité pouvait s’épanouir, s’individualiser et qui maintenant ne montrent que la ruine d’une urbanisation balayée, laminée, dans ce qui reste après le passage du tsunami, Tadashi Kawamata repêche – là même ou récupère ici ou là des pièces qui ressemblent à ce que charriaient la vague destructrice -, une part infime de ces déchets, de quoi représenter l’infinie variété du même bâti, broyé par le vent et la vague. Et ce qui était désarticulé, livré aux flux des marées, il l’assemble, morceau après morceaux, cloués ou vissés, il crée une solidarité aléatoire entre tous ces restes d’habitations et d’ameublements, il les assemble en une seule trame. Mais en un surprenant renversement d’horizon. Au lieu de baisser les yeux vers le désastre, il faut redresser la tête, sonder un espace vide, dépouillé de représentation et alors, plutôt qu’un sinistre statique, le regard voit défiler une migration d’âmes. Au-dessus. Le cœur est étreint exactement comme au couchant quand un vol d’oiseaux migrateurs strie le ciel rougeoyant. Spectacle d’une vie qui franchit des distances incommensurables, nous échappe et pourtant nous est substantielle. En plaçant au ciel les innombrables reliquats du naufrage en un damier disparate, échevelé, semblable à ces cloisons de cabanes bricolées à travers lesquelles nous contemplions le monde – même et surtout si entre les branches et rondins ne s’étalaient qu’un terrain vague -, sans trop avoir envie de nous y compromettre, l’artiste donne un sens inattendu à toutes ces vies humaines sacrifiées, parties vers l’au-delà. Elles aident à réaliser combien, dans notre société du risque, la catastrophe est le ciel encombré que nous scrutons, que nous cherchons à cartographier. Plafond funéraire sous lequel je me sens enseveli, ébloui par le vide qui brille entre les interstices, comme j’aurais aimé être l’enseveli qui épie dessous les tumulus de tessons de briques, sous les sabots de brebis martelant le sol d’un territoire forestier ne menant nulle part. Trépignement par lequel fermer les yeux et perdre pied avant de remarcher. (PH)

 

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Carton-pâte et chape de plomb

L’autobiographie de Ceausescu, Andrei Ujica, 2010

Les faiseuses d’histoires. Que font les femmes à la pensée ? Vinciane Despret et Isabelle Stengers, Les Empêcheurs de penser en rond. 2011

(Version provisoire) Les premières images sont de mauvaise qualité, arrachées, avec ce côté amateur ballotté par « comment faire apparaître l’événement qui est intérieur aux corps, aux choses, où et comment braquer la caméra ? ». Un couple âgé, drapé dans son prestige offensé, de plus en plus fictif, est rudoyé, questionné sans ménagement, objet d’un tutoiement ostentatoire, rugueux. Ils sont presque sympathiques, le vieux et la vieille, acculés à une vulnérabilité qu’ils ne savent comment accueillir. Lui se défend, spasmodiquement, cherche à faire prendre en compte sa vérité des faits, – il a eu l’habitude de décréter ce qui était vrai et ne comprend pas l’impuissance soudaine de ses mots -, ne se rend pas compte que tout l’arbitraire de sa légitimité s’est effondré, son monde s’écroule, se réduit à la portion congrue, son enveloppe corporelle, vulnérable, aux abois. Il méprise la procédure expéditive dont les engrenages sommaires, pourtant, le mènent à l’abattoir. Une fin que l’on connaît puisque ces images font partie de celles que montrait la télévision à l’époque des faits et précédent de peu l’exécution du couple dictateur. Mais ça, on ne le reverra pas. Se murant dans le refus de justifier ses actes, Andrei Ujica imagine Ceausescu convoquant avec superbe les images de son parcours triomphal, se drapant dans la mémoire de sa splendeur démesurée et autiste, exactement ce qui l’empêche de voir ce qui se joue, là, sous ses yeux. La fin. Le film développe un flashback de presque trois heures, dans lequel prendra place un ou deux autres retours en arrière, des reflux, des accrocs dans une marche qui se voulait exclusivement vers l’avant, ce qui installe des points de déséquilibre, des zones de pertes probables de contrôle. Une structure plissée et subjective pointe – le ver invisible est bien dans le fruit – sous le garde à vous de l’imagerie officielle, quelques rares bégaiements au sein d’un montage d’images d’archives qui déroule un flux documentaire tantôt glaçant, tantôt assommant. Dans la morphologie théoriquement objective du matériau, des prises de vue représentant le régime tel quel, s’inscrit en outre le filigrane fictionnel de la subjectivité du réalisateur qui construit bien un récit personnel par le biais du montage. Ce récit discret, muet, compacté dans l’acte du montage, le choix et la pulsation des images, récit abstrait, est physiquement inscrit dans le corps de film, comme un ressenti, un poids à l’estomac, une boule nerveuse, l’impossibilité de digérer cette histoire. C’est donc un alliage subjectif-objectif particulier, un objet peu courant intitulé autobiographie parce que le film d’Andreï Ujica puise dans la fabrique officielle des images du pouvoir, utilise le témoignage de la manière dont le pouvoir se regardait. Le dictateur aimait être filmé, il l’a été en moyenne une heure par jour – et là, la caméra sait très bien ce qu’elle doit cadrer et saisir, ça ne tremble pas -, pour un total de 10.000 heures dont un bon millier a été sauvegardé dans les archives nationales.

La scène originelle préfigure la geste dictatoriale comme filiation démoniaque, la mort y baise la vie dans la célébration des amours incestueuses et nécrophages du père de la nation avec ses enfants, un amour qui les transforme en zombies. C’est au cours de ce deuil national pour le « départ » de Gheorghe Gheorghiu-dej en 1965 que Ceausescu, désigné fils spirituel, bien placé dans l’appareil,   récupère la « ferveur » populaire et la capte à son profit. Il la vampirise. La cérémonie réglée comme du papier à musique, la pompe effrayante jouée méticuleusement pour tremper et compromettre l’émotion du peuple dans la décomposition du défunt que l’on porte en son mausolée, avec cette disposition comme cabalistique des gardes armés accompagnant le cercueil, dessinant une bête maléfique grimpant les marches de l’autel avec leur trophée, nous plongent d’emblée dans ce genre d’atmosphère étouffante, psychotique, où le père de la patrie doit être pleuré par tous et toutes, par le rituel de la mort se substituant et supplantant réellement les autres pères. À grande échelle, le circuit de l’individuation, de la formation des identités personnelles, la place des individus, tout cela est sucé par cet appareil de martiens, d’insectes armés jusqu’aux dents, dans le sacre de la dépouille. L’esprit de cette apothéose funèbre sera, en quelque sorte, sous-jacente à presque toutes les scènes de « l’autobiographie de Ceausescu ». Toutes les autres manifestations fastueuses du régime, allégresses de victoires ou anniversaires festifs, sont taillées dans la même morgue, marquées, sous l’hypothétique joie populaire cousue de fils blancs, du sceau de cette morbidité originelle. On assiste donc à une succession éprouvante de scènes de triomphes, de liesses populaires fabriquées autour des stars du régime qui se déplacent comme un gang en représentation, agitant les mains pour saluer tout le monde (tous les regards sur eux), de parades monumentales, dans un premier temps un peu artisanales, puis de plus en plus monstrueuses, gigantesques. On s’enfile les grandes étapes politiques des congrès, avec de pures merveilles de langues de bois, les explosions d’applaudissements hystériques et de clameurs martiales, les images d’une terrible fabrication d’unanimisme, à grande échelle, articulée comme le fonctionnement normal de la mâchoire Est de la bipolarité qui, en ces années-là, broie les possibles et réduit le territoire mondial. Et impose une antinomie castratrice de l’imagination. Cela nécessite probablement un travail de conscience fastidieux – comme Bourdieu le démontre quand il s’agit d’identifier les effets sur soi des impositions de l’autorité symbolique – pour mesurer à quel point nous avons tous été façonnés par les tensions et pressions idéologiques de cette binarité communisme/capitalisme, surtout, comment nous avons été contaminés par ces particules invisibles diffusées l’air de rien dans l’air ambiant et qui continuent à agir, perpétuent les instincts régressifs de la binarité, encouragent les restes d’atavismes nourris de l’imagerie des combats de chefs. Comment se décontaminer ? En ce qui me concerne, je sais que cela m’a (dé)formé, j’en sens les traces organiques, les latences tenaces, ne serait-ce que par l’impossibilité ressentie longtemps comme culpabilisante de ne pouvoir clairement, à l’époque, choisir mon camp, ni l’un ni l’autre, je préfère ne pas, et selon les groupuscules où l’on se trouvait végéter, cela pouvait être dur à vivre. Car précisément, il faut choisir son camp. C’est partiellement cela que je ressens comme choc de l’Histoire à retardement, face à cet écran et ce déferlement d’images d’une vacuité énorme, écrasante – et que l’on sait avoir été criminelle -, représentant plan après plan, les avancées d’une redoutable machine de synchronisation de toutes les pensées et désirs avec ceux de l’homme providentiel. C’était ça le genre de chose qui était dans l’air du temps, nous pendait au nez et, son contraire, du côté capitalisme, n’était pas plus beau à voir, en sandwich entre deux raz-de-marée propagandistes, entre l’enclume et le marteau. Nous étions indirectement touchés par ce que l’autobiographie montre avec fierté, le ballet international et ses instrumentalisations de l’amour du peuple au service de la construction d’une légitimité de façade par déroulement de tapis rouge sur les trottoirs, poignées de mains sur le tarmac, phrases creuses au micro, protocole de signatures d’accords. Ah ! ces formidables images d’entre-deux où l’on voit les puissants, immobiles dans l’avion ou l’hélicoptère, tous les regards braqués sur eux, devisant entre eux, se tournant vers le hublot et saluant magnanimes quand l’appareil commence à vibrer et s’arracher au sol ! On sait que c’était ainsi mais quel choc de revoir les impressionnantes visites en Chine, l’ahurissante esthétique d’une soumission de masse totale, s’exprimant avec virtuosité dans des gymnastiques figuratives délirantes. Milliers de corps dont les couleurs dessinent des tableaux à la gloire des guides de la nation, – un individu équivalant à un pixel -, images humaines qui changent aussi rapidement et mécaniquement que celles de panneaux publicitaires modernes et automatisés. Je ne veux voir qu’une seule tête, délire de l’alignement. Les séquences sonorisées – musiques militaire pompiers, flonflons de kermesse, chants traditionnels déformés par une grandiloquence soviétique à la gloire du héros national, sonos yé-yé – alternent avec des bouts de films muets. Frénésies et silence de mort. Jamais de commentaire, d’explication, de rappel des événements. Le montage et rien d’autre, voilà ce qu’était la façade, rien que la façade, sur base de quoi ce régime totalitaire était considéré comme respectable. Des célébrations ritualisées où le dictateur – seul ou partageant l’orgasme avec ses fidèles ou ses égaux -, jouit, dans la sinécure lugubre de son pouvoir, de déréaliser l’humain en matière première indifférenciée de son oeuvre. Cette façade du régime était un rouleau compresseur. Il faut surtout bien regarder l’écran pour établir qu’au premier plan, autour du chef et parmi tous ces corps pressés, ne règnent que des hommes (à part l’épouse et l’une ou l’autre figurante). Les femmes sont dans les marges, comme récompense du guerrier, porteuses idéales des louanges, ici une chorale angélique, là une soliste au chant sublime, ailleurs une troupe qui danse sur le passage du cortège tout puissant. C’est, poussé dans une dimension démentielle, l’image par excellence de l’homme qui explique ce qui doit être, ce qu’il faut penser, ressentir et faire. Il faut que. Si immense puisse être la différence de portée de cette formule selon qu’elle sorte de la bouche d’un dictateur ou d’un simple professeur d’université, elle n’en tisse pas moins des rapprochements entre tout ce qui fonde les comportements d’autorité masculine. C’est pourquoi il est malaisé, voire malhonnête, de ne pas se sentir proche d’une certaine manière, porteur des mêmes germes d’imbécillité. Je citerai à propos Benedikte Zitoumi, extrait du livre Les faiseuses d’histoires (Despret/Stenger) : « Tant d’hommes nous ont expliqué des choses, à ma mère et à moi, mère célibataire et fille unique, que j’en ai la chair de poule quand on m’explique des choses. Et certainement si c’est pour mon bien. Et plus encore quand on n’a rien demandé mais que cette explication et son intérêt semblent aller tellement de soi qu’on nous la livre gratuitement, magnanimement… Tant de fois, nous, de notre côté, on a poliment hoché de la tête, fait des oh et des ah d’intérêt quand on aurait tout simplement dû leur dire que si c’était pour nous expliquer que si c’était pour nous expliquer des choses, eh bien cela ne nous intéressait pas, merci beaucoup et au revoir ! Dès lors, se permettre d’expliquer des choses à d’autres, je trouve ça indécent et c’est une ressource (l’explication) dont je me prive consciemment dans mon travail de chercheuse et d’enseignante. » – La succession de ses tableaux avec leur grandiloquence kitsch pourrait prêter à sourire, faire rire, comme l’égarement égocentrique de certains artistes, si l’on ne connaissait aussi l’envers du décor, les dégâts authentiques et durables causés par ce régime. Un envers que le réalisateur ne cherche en rien à rendre présent – puisqu’il prête à Ceausescu un ressassement autobiographique qui ne retient que la gloire et censure les coulisses peu reluisantes -, et encore moins à expliquer. Il ne propose aucune piste structurée pour mieux comprendre ce qui s’est passé, ce que le personnage avait dans sa tête, ni comment elle était faite, cette tête. Il nous balance brutalement l’esthétique de carton-pâte entourant ce culte de la personnalité. Carton-pâte et chape de plomb… Enfin, on la voit tout de même se dérouler la catastrophe, dans ces parades monstrueuses, arcs de triomphe et défilés qui déclenchent la transe, autant de représentations d’une félicité absolue de Nicolae Ceausescu en son pouvoir, simulations de son passage vers l’éternité des « grands hommes », rites chargés de conjurer l’inévitable scène de ses funérailles nationales, son dernier acte. Œuvre sans partage. Le florilège de langue de bois qui émaille le montage rappelle d’ailleurs les mesures énergiques prises pour museler la liberté d’expression, la poésie, la recherche scientifique, le Parti décrétant les sujets littéraires et les objets de recherche autorisés. Le climat d’intimidation sans pitié qui entourait la créativité ne fait pas l’ombre d’un doute. Il devait être difficile de respirer et de trouver des espaces où rire. Mais quel rire !? On se demande – à la manière de l’homme qui tombe et cherche ce qui pourrait interrompre heureusement sa chute, tant le rythme visuel du film nous bascule dans des abîmes d’angoisse -, on se demande ce qui pourrait, à l’échelle de l’histoire humaine, enrayer de telles montées et apogées dictatoriales ? Amplifier le rire de qui n’a rien à voir avec cette assomption masculine hyper violente, déplacer les objets d’étude vers d’autres valeurs, n’est-ce pas par là qu’il faut chercher des issues? « Voilà pourquoi les femmes rient, peuvent et doivent rire. Car il s’agit d’inquiéter, non de répondre sur le mode symétrique ou ironique à la toute-puissance d’un discours qui se veut premier, qui se veut discours sur les choses elles-mêmes et qui prétend à l’universel. Quelqu’un me disait, la vie c’est un ours. Tu te bats avec lui, ou tu le regardes passer, derrière un arbre. Et moi, cela ne fait pas l’ombre d’un pli, comme femme, je le regarde passer derrière un arbre. Le discours puissant, le discours de l’homme, je le regarde passer. La toute-puissance du philosophe, je n’en ai jamais voulu. Rire et se soustraire à l’argument qui a fait de la pensée un champ de bataille – si tu n’as pas de vérité au nom de laquelle tu engageras le combat avec moi, tu es pareil à un chien qui aboie… Bats-toi, si tu es un homme, pas un chien… ou une femme ? » (V. Despret et Isabelle Stengers à propos d’une contribution de Barbara Cassin, Les faiseuses d’histoire) Qu’arriverait-il si l’on changeait en profondeur les disciplines de pensée, rendrait-on caduque ces combats au nom de la vérité, éradiquerait-on cette folie de se croire à même de proférer le « discours premier », celui qui fonde la vie, la vérité, organise la vie sur terre, hiérarchie les valeurs? Et c’est vrai que l’on sent cette folie dans bien d’autres discours que ceux des dictateurs, ça vient de plus profond, on le repère chez des philosophes, des psychanalystes, des économistes, des politiques, des écrivains, c’est le fonds de commerce d’un genre… « Simplement, si faire de la philosophie c’était prendre au sérieux des dilemmes incontournables, des alternatives indépassables, des injonctions qui mettent au pied du mur, nous préférions ne pas. Et lorsque nous voyions les auteurs que nous lisions camper une position héroïque, comme si le destin de l’humanité ou la vocation du sujet étaient en jeu dans la question qu’ils posaient, il faut bien dire que nous riions sous cape, tout en sachant très bien que ce rire pouvait signifier que jamais nous ne serions de « vraies » philosophes. » (V. Despret, I. Stengers) S’il n’y avait une telle culture virile, profonde, ramifiée, inscrite dans les gênes masculins depuis les débuts de l’histoire de la pensée et conduisant naturellement tout mâle à « camper une position héroïque », à prétendre être fait de la chair et du sang qui peut solutionner « le destin de l’humanité ou la vocation du sujet », héritage qui s’exacerbe encore lors de fortes bipolarités rivales se disputant le monde, y aurait-il de la même manière émergence de dictateurs, parviendraient-ils à s’ériger et se développer avec autant de complicités tacites ou implicites ? –  Heureusement, la machine s’enraye d’elle-même, ce qui ressemblait encore à un réel enthousiasme des gens simples, apparaît clairement plus artificiel, fait de figurants embrigadés. Ça sent le vase clos, l’enclosure aliénante. Le film montre la transition entre les bains de foule et l’apparition lointaine des icônes du pouvoir, alignées sur le balcon présidentiel, immatérielles, juste un trait vertical. Incarné, désincarné ? Les plans quinquennaux ne donnent pas les résultats escomptés, les caisses se vident. Un pauvre vieillard conteste, à la tribune du congrès, la légitimité des procédures d’élection. Si un tonnerre de dévotion à l’égard de Ceausescu ridiculise sa déposition, on peut se dire qu’il n’y a pas de fumée sans feu, il y avait tout de même une opposition, des mécontents que l’imagerie officielle ne parvient pas à maintenir complètement hors cadre. Le tremblement de terre de 1978, des inondations spectaculaires, des mauvaises récoltes, le décès de la mère. Le vent tourne-t-il ? Le dictateur fatigue, il n’est plus aussi proche, il s’enfonce dans son monde, la construction d’une ville pharaonique, fuite en avant. Les scènes filmées dans la rue et les magasins, grâce à des voix off qui n’ont pas été supprimées, mettent la puce à l’oreille, on suspecte que tout est arrangé pour entretenir l’illusion du « tout va bien ». –– L’impact trouble des images autobiographiques, allie quelque chose à subir sans échappatoire, une mécanique redoutable qui englobe le spectateur, et l’appel vers des points de vue libérateurs parce que le montage, brut d’appareil critique apparent, oblige à penser en rejoignant la boule à l’estomac du réalisateur, à réagir au vide en reliant les faits, à reconstruire l’histoire et les contextes, imaginer ce que l’autobiographique refoule et censure et qui prend une dimension énorme de n’être pas montré. — La frayeur ressentie devant cette autobiographie de Ceausescu a excité en moi – comme mécanisme de défense mais aussi parce que, sans doute, on voit le monstre lui-même posé dans des lieux vagues, des entre-deux indéfinis, ou surpris dans des expressions d’inadapté, de maladroit -, l’amour dépressif des terrains vagues comme refuge, où me projeter, imperméable aux images, non pas quelque lieu concret dont j’aurais la nostalgie, mais quelque chose en moi, terrain vague total, plis et replis où se cacher (se replier stratégiquement sur quelque terrain de prédilection). Par rapport à une activité qui m’enveloppe comme une respiration, l’écriture, quotidienne, se dépouillant au fil des ans des prétentions à expliquer quoi que ce soit (il reste du chemin !) et de toute prétention à la puissance verbale, littéraire ou autre, j’ai depuis longtemps (toujours) l’impression que, dans mon périmètre de recherche, elle cultive récalcitrante une part d’imprécision, n’est jamais aussi claire que voulue, ne pas choisir son camp, sans que cela tienne à une réelle négligence, un manque de travail ou un parti pris esthétique, bien plutôt à quelque chose que je ne peux/veux plus surmonter et, finalement, se loge dans l’ADN de ce qui s’écrit par moi, comme si, au mieux de sa forme, cette écriture était constituée elle-même de terrains vagues, était chargée de me fournir des terrains vagues à fleur de peau, reflets des états intérieurs où je me sens, non pas exactement le mieux, parce qu’aucun terrain vague n’est exempt de mélancolie déprimante, mais au plus proche de ce qui me « tient », ballotté entre des camps à ne pas choisir… (PH)

Adieu bas, slips, guêpières et strings

Mariana Otero, « Entre nos mains », 2010

Leur savoir-faire brille au bout des doigts routiniers, leur capital est un trésor banal (entre artisanat et industrialisation du geste)dont les mains détiennent les clés, et, le temps du vacillement de leur entreprise, avant l’effondrement, ils et elles tentent de saisir leur sort entre leurs mains. Presque à l’aveugle, comme la caresse d’un ruban de dentelle, l’ébauche d’un rêve, que l’on tente de retenir, saisir, matérialiser. Un désir fugace. Ou comment les désirs abîmés dans la condition de travail, l’abrutissement dans un boulot tout de même pas folichon, ne parviennent pas à se réveiller, à se diriger vers autre, s’emparer d’un nouveau destin. Il y a du somnambulisme social dans cette  « révolte » au sein de l’usine. Mariana Otero avec le tableau sensible et nuancé de cette usine de lingerie féminine, en faillite, et dont le personnel ambitionne, à tâtons, d’en prendre la direction sous forme de coopérative, alimente une réflexion critique sur l’état du capitalisme, loin des clichés. Elle ne s’amuse pas à reproduire le pathos d’une confrontation patron et employés. Ce n’est plus pertinent. Ses images captent les signes d’incrédulité sur les visages quand ils se sentent happés par la faille économique au fond de laquelle le chômage ouvre la gueule. Ce gouffre qui leur signifie que leur travail ne vaut plus grand chose sur le marché du travail. Rattrapé par un capitalisme à l’ancienne, impitoyable, que l’on disait mort, terrassé par les nouveaux discoures managériaux. Comment lutter, comment résister ? Même s’il s’agit ici de montrer des personnes qui cherchent une forme d’affranchissement, le scénario de la documentariste remet en selle subtilement les formes d’aliénation salariale et ses conséquences. Rien à voir avec ce que l’on a pu connaître dans certaines usines, jadis, où existaient un militantisme et où une telle action de prise de pouvoir par les salariés aurait été conduite avec un discours politique, des slogans, des revendications, une stratégie volontariste impliquant un point de vue global sur la société. Ce n’est pas le cas ici. Quasiment personne du personnel ne semble avoir la maîtrise d’un discours économique et politique. L’idée de reprendre en main l’usine fait lentement son chemin. Par la parole ordinaire, des échanges simples, des questions élémentaires. Dans le personnel, il y a une forte présence immigrée et toutes ces couturières africaines ou asiatiques n’ont pas une maîtrise complète du français. Le projet coopératif fait son chemin par empathie aussi. Rencontrant le doute et les limitations intellectuelles (sans rien de péjoratif, comme signe de dépossession de son destin, disparition d’une culture de l’économie politique sur le terrain). Limitations assumées : « on ne sait pas penser tout ça, faut qu’on nous explique mieux, autrement, comment être sûr de bien tout comprendre, à qui faire confiance ? » La fierté s’éveille dans ce processus car, même si c’est en trébuchant, le sentiment d’avancer, de se réveiller, de voir autrement son travail et son avenir, a des répercussions positives. Néanmoins, la motivation principale reste, quand il est exprimé, l’attachement pour l’entreprise et de continuer à y vivre, de pouvoir travailler le plus longtemps possible. Par « atavisme » resurgissent, certes,  des résidus de lutte de classe, à propos par exemple du patron qui n’acceptera jamais de ne plus être complètement le patron. Mais la lutte qui s’engage pour s’approprier l’usine n’est inspirée par aucun rêve particulier d’un monde meilleur, de la vision idéaliste d’une société autre. L’ambition principale, à la limite, est de substituer au patron incapable pour que les choses continuent à tourner comme elles ont toujours tourné. Ce sont des gens simples dépassés par le contexte économique et on leur présente cette ouverture-là pour continuer à faire ce qu’ils ont toujours fait. Le film montre bien comment les choses évoluent selon un contexte, un environnement, sans véritable centre de décision, sans véritable tête pensante et agissante, il y a un courant dominant et, perdu dans ce courant, un collectif qui tente de faire corps, d’orienter l’embarcation, en donnant un coup de rame ici, un coup de gaffe là. Cela tient au fait que la direction n’est pas vraiment montrée, qu’il n’y a pas de rôle syndical clairement identifié en tant que tel, et que les consultants extérieurs et les cadres qui tentent de trouver une solution, sont des gestionnaires eux-mêmes un peu limités, bornés par des possibilités d’interventions très étroites. Il est intéressant de faire le lien avec Frédéric Lordon et son livre « Capitalisme, désir et servitude » (La Fabrique, 2010), s’interroge sur la « trivialité » et la « banalité » qui fondent le salariat. « Car c’est finalement une affaire très étrange que des personnes « acceptent » ainsi de s’activer à la réalisation d’un désir qui n’est primitivement pas le leur. Et seule la force de l’habitude – celle de l’omniprésence des rapports patronaux sous lesquels nous vivons – peut faire perdre de vue l’immensité du travail social requis pour produire du « se mouvoir pour autrui » à d’aussi larges échelles. » Il attire l’attention et se propose de penser et soumettre à question un état de fait tellement trivial et ordinaire qu’il passe désormais inaperçu, qu’on ne le scrute plus, on le laisse agir impunément. Cette « affaire étrange », l’impact de cet « immense travail social » sur le quotidien et le mental d’individus salariés, c’est ce que Mariana Otero fait apparaître dans cette situation sans issue. Sans grande théâtralité, sans excès de pathos. Presque sans fièvre, tout comme le personnel avance vers une solution sans vraiment y croire (parce qu’ils ne comprennent pas tout). Les personnages du film, alors qu’ils sont saisis en action de revendication, ne cessent de sembler « interdits », « privés de ». Dans cette posture où ils n’auraient pas d’autre désir que d’assumer par eux-mêmes la forme de leur aliénation (et c’est bien dans cette situation que nous sommes quasiment tous). « C’est donc bien sur ce tout premier désir que fait fonds l’enrôlement salarial : l’employeur occupant dans la structure sociale du capitalisme la position du pourvoyeur d’argent, il détient la clé du désir basal, hiérarchiquement supérieur, condition de tous les autres – survivre – et, par définition, les tient sous sa dépendance. » Le film montre aussi que, dans le contexte global du capitalisme qui met leur entreprise en danger de mourir (faillite), le temps nécessaire pour trouver la bonne structure, convaincre les indécis, élaborer un plan fiable, rassembler de l’argent, renverser l’image négative de leur marque, que ce temps leur manque, le temps joue contre eux. Ce qui est presque dans l’ordre des choses. « Or, comme l’attestent indirectement la rareté et la précarité des rébellions salariales, c’est le capital qui a le temps d’attendre. La force de travail individuelle, elle, doit se reproduire tous les jours. La fermeture de son accès à l’argent lui est très rapidement fatal et ne peut être combattue que par l’organisation de formes ou d’autres de solidarité salariale. » Les images de la réalisatrice réalisent une peinture différenciée, réaliste mais non dépourvue de tendresse et de poésie, de cet état dégradant du travail et de son accommodement pour raison de survie. (PH) – Films de Mariana Otero en Médiathèque

Forêt à la vie à la mort

Apitchapong Weerasethakul, « Oncle Boonmee », 2010

Il est difficile de comprendre le scandale que ce film a provoqué et la violence des attaques dont il a été l’objet, au moment où Cannes lui décerne la palme d’or, de la part de journaux comme le Figaro ou la Libre Belgique à moins d’admettre que le fond de l’air est devenu bien conservateur, voire réactionnaire. Le film est lent et son scénario peut sembler invertébré mais c’est surtout de s’écarter de ce qui rentre trop facilement dans les scénarios bien articulés. Déjà, toute l’histoire – bien entendu qu’il y en a, de l’histoire, et de quelle étoffe ! -, dénoue nos rapports occidentaux formatés à la mort, à l’attente du néant. Alors, forcément, le récit ne peut correspondre à la fonction « normale » du récit, il suit d’autres logiques. Pour établir la preuve de la richesse du scénario, peut-être faut-il se référer à l’installation que le Musée d’Art Moderne de la ville de Paris a présentée fin de l’année 2009. En fait d’installation, il s’agissait de films tournés par Apitchapong Weerasethakul dans la région où il projetait de réaliser Oncle Boonmee, avec les paysages, les habitants, leurs histoires, leur imaginaire, leur passé, leur relation à la forêt, aux esprits, à la modernité. Des films d’atmosphères, les lumières, les ombres, les brumes, les mouvements, les sons naturels. Des films sur la vie des adolescents, entre traditions et modernités, un pied dans des tâches quais ancestrales, un autre dans des pratiques qui les rapproche de n’importe quel ado urbain. Des séquences de doux  délires collectifs où un groupe construit une habitation évoquant les tentes d’initiation primitives, version new-look, ou un habitacle pour voyager, partir ailleurs. Des scènes documentaires où des militaires s’entraînent à la guerre. Des promenades où des paysans expliquent leur rapport à la réincarnation. À part quelques photos, placées à l’instant où Oncle Boonmee quitte son enveloppe corporelle, rien ne se retrouve formellement dans le film.et ces photos font références à son passé de « tueur de communistes » qui aurait dérangé, comme il le dit ailleurs, son kharma. Ce sont des réalisations documentaires par lesquelles le cinéaste s’immerge, forge un matériaux imaginaire et visuel dense, chargé de sens et de mystère. Mais tout provient de choses vues et entendues, y compris le rythme qui est probablement la vitesse qui rend possible de pénétrer dans la zone intermédiaire entre deux mondes et au regard de s’adapter à ce que l’on peut y voir. Un long glissement, un lent abandon, un renoncement progressif à toutes les certitudes. Le film n’est qu’un seul tableau, la proximité avec une forêt extraordinaire – on n’en a pas la perception, ici -, primaire, luxuriante, où se dissimule certainement l’origine du monde. Du fait de la mort prochaine de Boonmee, les portes sont grandes ouvertes, dans les deux sens, entre ici et là-bas. Les esprits circulent, les fantômes s’invitent. Les légendes se réactualisent, la princesse défigurée y rejoue l’amour dans l’eau avec le poisson, les frontières entre mondes humain et animal sont à nouveau poreuses et particulièrement les échanges de sang avec les singes-fantômes. La forêt est fantastique, envoûtante, jamais effrayante. Dès les premières images où la vache qui s’échappe,  – dans une formidable lumière crépusculaire où, naturellement, les âmes semblent échanger leurs formes -, ne ressemble plus à un animal mais à un humain en forme de vache et l’être qui la rattrape, à un esprit animal personnifié, déguisé en homme tatoué. L’immense forêt est représentée comme une entité vierge, inaltérée, avec en son centre une vaste matrice magique de mort et de vie, on y meurt et on y renaît, on traverse les parois de vie et de mort dans les deux sens. Ce n’est pas léger, il y a une tension certaine, mais ce n’est pas lourd, pas dramatique. Il n’y a jamais prédominance du sentiment de perte, la narration est construite pour que les choses qui finissent et les êtres qui disparaissent soient toujours remplacés par d’autres, se transforment en autre chose, arbre, lumière, insecte, sons, ombres, tout communique. Rien ne se termine dans ce film, le principe des vies antérieures n’a pas de fin. C’est juste une plongée. D’où cette lenteur hypnotique, magique, apaisante aussi. La coulée du temps est particulière (en tout cas pour nous, avec notre culture de la finitude). L’exposition du mort au temple bouddhique ressemble à la devanture kitsch d’un karaoké et la scène chiche d’un karaoké au bar du coin ressemble aux lumières clignotantes du décor funèbre. On meurt comme on chante pour changer de peau, les yeux fixés sur l’écran et ses paroles qui transportent ailleurs, dans d’autres enveloppes. L’esthétique filmique, incroyable,  donne cette impression que les choses s’interpénètrent, sont transparentes l’une à l’autre. Et par-dessus tout la masse obscure et bruyante de la forêt vierge comme une cantate cosmologique, comme ce qu’on désignait, autrefois, par le terme musique des sphères, des astres, rumeur mêlée des mondes sous terrain et céleste (à quoi s’ajoute, à Mons, la musique d’un ventilateur, très couleur locale!). La forêt encore bien plus importante que comme poumon écologique. Poumon de rêves, de devenirs, de transmutations. Alors, pourquoi ce film a-t-il tellement dérangé ? Ce n’est pas de ne rien raconter ou de reposer sur un scénario soi-disant indigent, tout de même ? Il semble que le plus impardonnable soit d’avoir octroyé la palme à un film dit de cinéphile !  En tout cas, trois spectateurs un samedi soir, quasiment en première semaine, dans une petite ville comme Mons, capitale culturelle…  (PH)

De merveilleux merdiers créatifs (ou pas)

Soul Kitchen, Fatih Akin (2008)

Gegen die Wand, Fatih Akin (2004)

Il y a tous les ingrédients d’une comédie convenue, de l’amour et de la différence de classe, un looser intégral, une réaction en chaînes de coups foireux et au final des détours improbables qui rattrapent la sauce. Ce n’est pas avec ça que Soul Kitchen crée bien-être et sourire fou. C’est d’abord, je pense, dans la mécanique, le mouvement, le flow des images et de la narration, un flow généreux, fou et très black. Il y a une jeune et riche bourgeoise raffinée sinologue, un frangin en liberté surveillée, une artiste peintre serveuse de restaurant et de bar, un ancien condisciple entre magouilles fisceuses et prostitution, un cuisinier génial et caractériel, une ostéopathe attentive et patiente et, au centre, Zinos, cuistot d’un restaurant de seconde zone. Ça se passe à Hambourg, les quartiers sont mélangés, entre monde de la nuit, marge artistique, immigration grecque, beaux quartiers, Zinos est l’électron libre et passablement poissard qui fait se communiquer des univers en général étanches. Tous les personnages sont « entre deux », entre deux mondes, entre hésitation, traversant une période où les cartes de leurs destins respectifs sont rebattues. Ils bougent, sont bougés, ne savent pas très bien où ils vont retomber. Impossible de les situer sur une ligne, de leur attribuer un seul profil. Dans la manière d’orchestrer les quiproquos entre les mondes différents des personnages, pas de clichés, pas de grosse ficelle., rien de sophistiqué ou de tiré par les cheveux, ça coule de source. C’est ainsi que les pièces du puzzle social jouent entre elles, travaillent l’une contre l’autre, forcent les correspondances, rejettent les emboîtements prévus, recomposent d’autres agencements. Les principaux protagonistes sont animés du désir de s’inventer, de se trouver de « nouveaux modes de présence », pour sortir de la dèche ou de l’insatisfaction, de l’incompréhension ou de la non-reconnaissance. Avec les moyens du bord, ils cherchent à faire preuve de créativité pour atteindre une vie meilleure, plus agréable, plus cool. Et c’est en puisant dans ce fond de créativité qu’ils font sortir le prévisible de ses gonds. Ils sont dans une sorte de transe. Ils sont branchés en fait, sous l’effet d’une sorte d’énergie du désespoir pour s’en sortir, sur ce que Simondon appelait la « charge de préindividualité qui demeure attachée à l’individu, (…) charge de nature qui est conservée avec l’être individuel, et qui contient potentiels et virtualité ». C’est en puisant dans ce fond de nature, dans le non préfiguré et déjà dessiné, que les personnages cherchent des solutions, des pistes pour échapper au déterminisme peu reluisant. Et en puisant dans ces ressources de créativité, de l’imprévu jaillit, ils déjouent les plans, ils trompent les attentes, ils modifient les aiguillages, sans s’en rendre compte. « Nous pouvons communiquer avec les autres sur la base des structures qui sont en nous, par exemple les structures du langage ou les normes que le socius nous inculque. Toutefois, il y a une part de nous-mêmes qui n’a pas été mise en structure et qui nous rend capables d’inventer, d’introduire de la nouveauté dans le monde. C’est ce dynamisme de l’invention, cette poussée du devenir qui n’est ni mécanisme, ni finalisme, ni actualisation d’une dunamis préformée à l’origine, que Simondon a essayé de traduire dans les termes d’un schématisme technologique universel (technologie au sens d’opératoire toujours, et non au sens de la seule science des machines). (Xavier Guchet, « Pour un humanisme technologique. PUF, 2010) Zinos, et tous ceux qui interagissent, de gré ou de force, avec ses manœuvres pour créer son bonheur, introduisent de la nouveauté dans le monde, sans contrôle, sans calcul préformé. Perturbations. Et la jouissance savoureuse de ce film tient avant tout à sa magie opératoire qui enveloppe le spectateur. Et ce qui « apparaît » dans ce qui ne fonctionne pas entre les protagonistes (rendez-vous ratés, tromperies, non-dits), c’est la panne de l’échange transindividuel, c’est l’accord formaté au profit d’une étrange énergie bordélique et rayonnante qui surnage, le « préindividuel ». « Le préindividuel n’a pas du tout le sens d’un espace réservé et préservé du sujet, un territoire que la société n’investit pas et où pourrait se manifester quelque chose comme une liberté résiduelle. Il désigne plutôt cette capacité qu’a la société de ne jamais pouvoir se refermer sur ses stéréotypies, sur son organisation ; il est une promesse de transformation, de réorganisation toujours possible des collectifs. Comme disent Deleuze et Guattari, une société se définit moins par les contraintes qu’elle exerce sur les individus que par « ses lignes de fuite ». Le social, ça fuit de partout. Cette formulation n’aurait pas déplu à Simondon. Le préindividuel a bien partie liée à la fuite, non pas la fuite du sujet qui chercherait un refuge, mais à la fuite du social dont l’organisation est toujours traversée par des flux, par des intensités, par des affects qui peuvent la dynamiter pour donner autre chose. » Soul Kitchen, c’est exactement ça : une orchestration jubilatoire de flux, d’intensités, d’affects et de dynamitage d’individus qui ne cherchent pas simplement un refuge pour eux-mêmes mais à faire émerger un tout, une organisation nouvelle où ils se sentiraient bien tous ensemble. Serait-ce dans un microcosme, un coin de Hambourg bien circonscrit, par exemple autour de ce restaurant peu reluisant, mais au fort potentiel, par lequel survit Zino. Il y a plusieurs lignes dynamiques dans la narration (comme dans un morceau de soul, avec une ligne de basse, une frange de synthé, une ligne de cuivre) mais celle qui prépare réellement l’émergence de nouvelles formes de bonheur est liée à la cuisine. Quand la carte de Soul Kitchen devient soignée, inventive, à l’encontre des goûts du public d’habitués, une révolution s’amorce. Le lieu devient branché, fréquenté, rentable, brillant. Et c’est par ce biais que, traversant diverses péripéties désopilantes et attachantes, le film se termine en happy end sans exagération. Cette formidable machine à restituer les flux et les intensités dans la vie d’une ville, à montrer les fuites du social à travers des individus qui cherchent à s’inventer « autre chose » pour vivre, elle est à l’œuvre dans les autres films de Fatih Akin. Mais de manière moins drôle. Dans « Gegen die Wand », c’est toute l’organisation de l’immigration turque en Allemagne, et avec elle la confrontation entre modernité occidentale et traditionalisme turque, entre le sans frontière « mondialisé » et le nationalisme, entre répartition des genres, pays riche et pays pauvre, c’est toute cette organisation que le désir sexuel d’une jeune femme va tenter de faire imploser, mettre en question. Cahit a presque oublié ses origines, il a presque tout oublié du reste, devenu zonard zombie depuis la mort de sa fiancée. Sibel est une jeune fille qui étouffe dans le carcan traditionnel de la famille (dieu le père, le frère cogneur au nom de la morale). Ils se rencontrent au service psychiatrique après leur tentative de suicide. La jeune fille lui propose un mariage arrangé pour la sortir de son enfer, elle arrivera à ses fins non sans mal et elle commence à expérimenter sa liberté, surtout érotique, libération de son corps, de ses désirs. Sous les dehors frivoles de sorties et de dragues conventionnelles, le sexe prend avec Sibel toutes ses dimensions de quête d’autre chose, passage obligé pour se connaître, se posséder. Surtout, alors que le cul est extrêmement banalisé dans notre société, il est resitué ici sur un terrain mouvant, archaïque, lié à des enjeux « oubliés » : le sexe est territoire surveillé, quadrillé d’interdits, il est une « entrée » idéale pour exercer un pouvoir, appuyer des hiérarchies, discriminer. Il est donc aussi, forcément, lieu de conflit dans la recherche de la liberté.  Cahit émerge de ses limbes, observe la jeune fille, l’amour s’installe. Renaissance. Mais le décalage vécu dans le corps de Sibel entre la tradition et la modernité, le carcan turc et la liberté allemande, et qui l’a conduit, pour épouser et épuiser ce décentrement, à pratiquer des aventures sexuelles dangereuses à force d’insouciance (ça laisse toujours des traces, des sentiments, des complications), conduit au drame, à la violence et au meurtre involontaire d’un amant éconduit. Le côté « léger » de la jeune fille n’est en phase que superficiellement avec un univers « futile » aux apparences libertaires. Pour elle, c’est du sérieux, c’est un engagement. Elle crée donc du décalage, de l’incompréhension. Suite au drame qui en découle, elle se réfugie en Turquie où elle attend que Cahit sorte de prison.  Le territoire s’est inversé : à Hambourg, le carcan était confiné au périmètre occupé par la communauté traditionaliste, le reste de la ville était « libre ». À Istambul, s’agissant de la liberté de mouvement et de comportement pour la femme, le carcan est partout dans la ville, la liberté est privée, confinée à quelques rares oasis. Sans chercher la grandiloquence – fidèle à sa stratégie des flux, des intensités, pas des accentuations surchargées -, la violence des rapports hommes femmes est montrée jusqu’à son extrême. Cahit, libéré, arrive aussi à Istambul. Elle a, entre-temps, trouvé une forme d’apaisement, mariée et mère d’une petite fille. Il n’y a ni happy-end ni chute tragique. Il n’y a pas de solution. Les lignes de fuite sont trop embrouillées entre ces désirs brisés entre deux cultures, par la gestion de l’immigration et les retombées sur le sort des individus. Il n’y a plus de concordance possible. Le film, d’ailleurs, se présente comme le commentaire en image d’une chanson d’amour triste chantée et accompagnée par un orchestre traditionnel, en avant d’une vue panoramique d’Istamboul. Un beau merdier, oui. (PH) – Cinéma de Fatih Akin en Médiathèque


Le mirage de la 3D

Tandis que Johnny H. glisse lentement vers le passé, son coma – future absence, perte d’une vache à lait – scruté jusqu’à l’indécence par les médias traumatisés, la promotion puissante d’Avatar nous submerge d’une célébration indécente de la technologie sur l’air de « le film qui vient du futur ». Le portrait du réalisateur, dans le magazine du journal Le Monde, n’est pas sans intérêt, il éclaire le fonctionnement d’un imaginaire, relativement ordinaire mais disposant de moyens importants pour réaliser ses fantasmes, sonder les zones de mystères qui l’inspirent, développer des machines, des synthèses, des avatars technologiques lui permettant d’explorer les dimensions de sa sensibilité comme s’il s’agissait de mondes réels, de planètes joignables, habitables ! Nul doute que ce créateur a un talent pour inventer des représentations et que la maîtrise des nouvelles technologies lui permet de faire des merveilles. Un beau cas à étudier. En-dehors de ça, j’ai beau lire et relire les arguments de vente présentés par Le Monde et Le Soir, rien ne me fait envie dans ce cinéma, dans cette manière de réaliser le cinéma. J’aurais plutôt envie de fuir et suis passablement effrayé qu’un journaliste ne trouve rien à dire à cette déclaration : « La NASA peut se révéler géniale pour rapporter avec ses sondes des images défiant notre imagination, mais elle ne sait pas les mettre en scène. » Il rêve d’une chaîne de télévision pour mettre en scène les images en direct de l’exploration de Mars (par exemple), soi-disant pour « impliquer davantage le spectateur dans l’exploration de la Planète rouge ». Ne pourrait-on pas lui dire qu’on ne veut surtout pas de ce genre de mise en scène ? Que toutes les images d’actualité des journaux télévisés ont déjà un petit air de fabrication pour stimuler l’empathie et que c’est dangereux ? Même dans un article promotionnel, ne serait-il pas judicieux de dire que ce « rêve fou », lui appartient certes, révèle un trait de sa personnalité, mais que l’intention en est mauvaise ? Derrière ce genre de projet (à peine chimérique), en recoupant avec d’autres déclarations sur l’impact qu’il cherche à provoquer, soit en gros prendre les tripes, subjuguer, fasciner (mais pas impressionner !), il y a quand même comme qui dirait un grand penchant à produire un flux d’images autoritaires. La 3D soutient cette stratégie, ça doit prendre encore plus, devenir irrésistible. D’après Cameron, la 3D permettrait « d’avoir une idée de ce que représente le poids de l’immobilisation d’un marine hémiplégique ». C’est surprenant comme croyance. La sensibilité et le cerveau peuvent se représenter, sans l’aide de rien d’autre, en créant des images intérieures, une idée de cette immobilisation. En quoi une image en 3D permettrait de mieux sentir ce genre de chose ? En privant l’être du travail de sensibilité et de représentation intérieure, en se projetant dans une image en relief, éprouvant en direct, par empathie, comme habitant un corps extérieur, intermédiaire ? L’article du Soir aborde la question de la 3D sous l’angle de la solution pour ramener le public dans les salles de cinéma. Il faut se taper la déclaration de Jeffrey Katzenberg : « Avec le ciné en relief, l’idée est de proposer au public quelque chose qu’il ne peut obtenir à la maison, quelle que soit la qualité de l’équipement domestique. Et si nous n’arrivons pas de la sorte à ramener le public dans les salles, ironisait-il, nous faisons un métier sur le déclin. » Si ce sont les perspectives pour rendre les salles de cinéma désirables, alors oui, c’est un métier complètement décliné. Je vais aimer encore plus les films fauchés, sans effets technologiques, avec pour seule 3D le relief de leur inventivité. (PH) – James Cameron, films, musiques de films en prêt public

Le plan de la disparue

Alain Cavalier, « Irène », 2009

Un peu plus d’une semaine s’est écoulée depuis le visionnement de ce film et je n’ai cessé d’avoir le cerveau fort sollicité par d’autres choses à voir, entendre, exprimer, pas eu assez d’espace pour faire vivre le film en moi, qu’il y respire et s’imprime, et il s’est un peu enfoncé dans le souvenir, les détails estompés. Pourtant, je sais que l’impression du moment a été très forte, je suis sorti de la salle plutôt exalté, en me sentant très proche du langage utilisé par le cinéaste. Mais c’est un film de reconstitution de mémoire, vacillant, erratique, sans réel fil conducteur visuel à la vertu mnémotechnique. – On trouve sur Internet toutes les informations nécessaires à reconstituer le cheminement d’Alain Cavalier, né en 1932, qui a tourné des films de cinéma « conventionnel » (je veux dire inscrits dans le circuit ou cherchant à s’y inscrire) ,  faisant jouer Schneider, Trintignant, Delon, remportant des prix, (Louis-Delluc en 1980, prix du Jury avec « Thérèse » à Cannes en 1986 et plébiscité aux Césars…), et puis obliquant vers un cinéma de plus en plus singulier, autonome, indépendant, minoritaire, cessant d’inventer des histoires, mais filmant les rhizomes de fictions dans le réel,   qu’on rapprochera alors du « documentaire », découvrant finalement ce qu’il a vraiment envie de filmer grâce aux nouvelles caméras numériques. – En attendant de pouvoir le revoir, à l’occasion d’une hypothétique édition DVD, peut-être au prochain Ecran Total, je me contenterai d’évoquer des fragments et des directions. La première impression est sonore, la voix qui parle n’est pas standardisée, l’élocution, le timbre, le grain, le débit, toute l’économie de la parole est particulière, n’a pas été calibrée par des exigences de diction. Et ça se situe entre le monologue où l’on parle pour soi-même et la confession, où l’on accepte que d’autres entendre, de manière indistincte. On rentre dans le dispositif ou non, à notre guise, le film là peut très bien exister sans nous, la relation est de liberté. Relation vraie. Quelque chose de très intime s’ouvre, un choc sombre a déclenché un afflux de lumière sourde, on plonge dans l’intériorité, dans la seule manière d’y descendre, par l’intrusion dans de vieux carnets personnels où est consigné le passé saillant, pas le recoupement entre images, objets, éclairages, mots et phrases, autour de la dépouille de la mère. De ce cadavre, le chemin des signes se faufile vers une autre absence, la disparition d’Irène, sa compagne, son amour. Le travail de deuil s’enclenche, minutieux, archéologique, établir l’empreinte de la disparue, comprendre la disparition, pourquoi et comment l’on disparaît, c’est quoi ce retrait de la vie ? Ce qui frappe ensuite est le champ visuel. Presque tous les cadres sont rapprochés, tout est vu de près, très près. Les fenêtres sont filmées pour que ce soit le cadre intérieur qui prédomine, le paysage qu’elles encadrent est lointain, presque immatériel, de l’ordre de l’idée. Des ambiances floues mais prégnantes comme elles peuvent s’entendre à la lecture silencieuse d’un texte selon les phrases qui les évoquent. Presque des allitérations visuelles. Dans les lieux où ils ont partagé des moments, la caméra épouse les objets usuels les plus touchés, robinets, parois de baignoire, table, dont la patine conserve comme le souvenir matériel de contacts partagés. Les caresses banales au quotidien. La photo, souvent crépusculaire, saisit remarquablement ce climat de pièces fermées depuis la mort d’un être cher, et que l’on vient enfin rouvrir, parce que c’est le moment d’affronter « ce qui reste », de se souvenir sans souffrir, et dès que la porte s’ouvre, l’odeur d’une présence s’échappe, s’évapore, on la hume très fort avant l’évaporation, et c’est dans le passage de ce vent hanté que toute l’essence du passé resurgit. Le récit se cherche, s’ébauche entre la voix, les pages couvertes d’écriture manuscrite des carnets intimes, les images des traces déposées dans les décors. Le narrateur refait des trajets effectués jadis avec Irène, des voyages, des lieux de vacances, retourne dans des chambres d’hôtel, se replonge dans des fêtes. S’immerge dans les carnets et les souvenirs, reconstitue mentalement des scènes, convoque des fantômes quand, la position de draps livides sur un lit, ressemblent à la forme qu’Irène pouvait emprunter, gisant dans sa fatigue, son sommeil ou sa déprime. Des photos de la morte autorisent une relative incarnation du sujet évoqué ainsi que des circonstances plus précises. Le caractère aussi se précise. Ce n’est pas une idylle ni une femme idéale que l’on pleure. On ne pleure pas du reste. Le ton est celui du ressassement constant, la disparition ne cesse jamais, c’est un surgissement continu qu’il faut continuellement s’expliquer. Les dissensions, les tensions ne sont pas gommées, loin de là. Tout n’était pas rose, Irène n’était pas toujours simple, elle était inquiète, fragile, incertaine, se sentait inapte au bonheur, se préparait au bonheur tout en traversant des découragements. Ce que montrent les fenêtres devient plus distinct, plus présent quand il s’agit de filmer, d’investiguer ce qui s’est vraiment passé dans la dernière maison, dans le dernier lieu. Mais on ne verra pas plus loin que le jardin, la haie, les arbres et, au-delà, la voix dira les chemins et les routes qui partent, convergent vers le lieu du drame. L’accident. C’est alors que le tamis parole-page écrite-image filmée secoue et traque les moindres indices pour comprendre ce qui s’est passé, comme ça s’est mis en place, le fil narratif du drame. Comment les rouages du réel se sont mis en route comme vers une collision inéluctable, une conclusion inévitable. Une échappée. Et depuis lors, la place de la disparue est une réelle présence, une enquête sans fin, croisant les modes d’inscription pour retenir ou déterrer des fragments de vie, un remarquable travail de fiction. (PH) – Interview d’Alain CavalierFilms d’Alain Cavalier en prêt public