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L’oeil salamandre (texte assez long et ne recopiant pas le communiqué de presse sur l’exposition de D. Gordon chez Yvon Lambert)

Douglas Gordon, Phantom, Galerie Yvon Lambert, 15 avril > 3 juin 2011

Par où entrer (dans le sujet) ? – Il est difficile d’obtenir des informations détaillées sur ce genre d’exposition. Le communiqué de presse, sur le site de la galerie, est laconique – dans le langage fonctionnel des galeristes, une sorte de langue de bois de l’art contemporain -, et c’est le même texte que l’on retrouve copié collé sur la plupart des sites ou blogs référençant l’exposition. Très peu relaient une expérience personnelle, un regard singulier qui ouvrirait le jeu. Sur place, peu de médiation organisée, on répond à vos interrogations certes, juste ce qu’il faut et, pour aller au fond du sujet, il vaut mieux avoir préparer son questionnaire au préalable (les galeries sont aussi des lieux de management, de gestion de carrières artistiques où l’on suit l’évolution en bourse de la valeur des artistes dans lesquels on a investi). Ce n’est pas une situation exceptionnelle. Il ne faut donc pas avoir peur de sentir par soi-même, de projeter des intentions, y mettre du sien, élaborer des interprétations, remplir les vides, démanagérialiser l’espace de la galerie. – Nombril en néon. – Ce qui brille au frontispice de cette exposition, comme l’étoile du berger au-dessus de l’étable, est une expression quasiment consacrée, dans une version affirmative à la première personne, renvoyant souvent au nombrilisme artistique : « Je suis le nombril du monde », écrit en néon. C’est bien ce qui est lu, même si l’inscription est abîmée et amputée de quelques lettres. Le manque ne se révèle que peu à peu tellement la phrase est connue et, de plus, naturelle, tellement à sa place dans ce lieu ?  Est-ce que cette intervention fait apparaître un double sens dans la graphie lumineuse ? Ce n’est pas qu’une disparition de quelques signes, on dirait que des syllabes se sont déplacées suite à un glissement de terrain sémantique. Pas vraiment. Il reste des bouts qui ne s’articulent pas précisément, on distingue une sorte de « yes » approximatif, le mot anglais « isle » vers où migre l’image de nombril, celui-ci résumé à sa dernière syllabe d’une brillance tout hystérique et, ne reste stable que les deux derniers mots, du monde. Les lettres manquantes ne se sont pas évaporées, elles sont là, réduites en miettes, juste en dessous de l’enseigne lumineuse. Consumées, de la lumière futile réduite en cendres. Ça s’appelle Unfinished. La dimension non-finie ne dépend pas d’un inachèvement mais d’une altération due au temps, d’une érosion ou agression, d’un accident, en tout cas de ce qui altère et fait tomber en ruine. Elle est donc consubstantielle à l’être et l’artiste n’est pas là pour le faire oublier. En exposant la déclaration nombriliste dans une version cassée, en sachant que s’imprimera dans le cerveau des visiteurs autant la version intégrale que son occurrence castrée, l’artiste superpose les sens et réunit les contraires. Les règles du jeu veulent que l’on se prenne pour le nombril du monde quand, artiste, on crée à partir de rien et, en même temps, on sait que ça n’existe pas, ce n’est que déclaration par avance raturée, cliché hérité, le monde n’a pas de nombril. Chambre de photos – Après, on entre dans une salle couverte de photographies encadrées et de miroirs. Il est malaisé de trier et organiser ce que l’on voit, d’identifier un thème ou un schéma narratif. Il y en a de trop et l’installation imite un savant désordre qui va à l’encontre d’une lecture linéaire. La taille n’indique aucune hiérarchie de contenus. Les sujets sont très divers. Les photos sont-elles seulement prises par l’artiste ou récoltées dans une production médiatique proliférante ? On repère vite qu’il y a des clichés plutôt intimes, propres à des souvenirs de famille ou des expériences sentimentales relativement cachées. Mais aussi des paysages, des natures mortes, des nus. Avec des codes relevant soit de la vie personnelle, soit de la représentation universelle (une plage, pas une plage particulière à un moment particulier). Il y a à peu près tout ce que la photo peut représenter. L’ensemble reflète un pathos éclaté, mis à sac. Il y a tous les ingrédients du mélodrame. Des sentiments simples, lumineux. Des paysages. De la viande, des têtes de porc. Des crustacés, des huîtres. Des nus artistiques, flous et des esquisses nettement plus obscènes. Des objets, des morceaux d’intérieur, des morceaux de corps, de vêtement, des membres parés de bijoux, des détails de coiffure. le tout fétichisé. Des scènes où l’on devine le passage de la violence, cyclone émotionnel qui essore les fibres du vivant et des objets, des marques de sang. Des plans d’évasion et de camouflage. Des désirs d’amour, des envies de meurtres, de la paix résignée et de la jalousie qui tourne vinaigre. Une accumulation que l’on dirait étalée dans une chambre du souvenir, commémoration iconographique dans une chambre mortuaire, et parmi quoi il est, du premier regard, impossible de choisir un plan, une scène, tellement l’imbrication est dense et conflictuelle (ou gratuite), refoulée que l’on est par la multitude, par cette totalité indécente, hétérogène, d’images constituant une vie. Bref, une profusion, parcourue de contraires, de bons et de mauvais sentiments. Une exposition de photos qui met sur le même pied l’avouable, les albums que l’on n’hésite pas à montrer aux amis, et l’inavouable qui reste en général dans les tiroirs ou des carnets confidentiels (voire n’est même jamais photographié, juste imprimé dans le cerveau). Ça s’intitule I Am also Hyde (je l’ignorais en visitant et en prenant mes notes) et ça baigne dans un sirop sentimental pompier et blessé émanant de l’installation suivante. La chanson établit forcément un lien entre cette œuvre et la suivante (que ce soit voulu ou non). – Regard calciné. – La salle qui suit est tout autant saturée, mais d’une sorte d’encens sonore pathétique qui dégouline dans l’obscurité, transforme celle-ci en une gélatine sensible. Chapelle ardente organisée autour d’un œil énorme, noir, fixe (faussement immobile, ce n’est pas la dépouille que l’on pourrait croire). Un piano à queue qui en jette. L’écran avec l’œil et le piano sont reflétés –dégagés -, dans un miroir, loin, dans une distance lunaire séparant à jamais les semblables. L’image et son satellite jumeau. Une chanson, entre lied classique bourré d’hormones et ballade sirupeuse gavée d’amphétamines, prête à éclater en sanglots (qui éclate en sanglots mais au ralenti). Quelque chose de trop, de déséquilibré, relevant de ces trop plein affectifs que l’on ne contient plus, ronge l’apparence normale de l’être, préfigurant un orage proche. Intrigué par la présence d’un élément familier, je me renseigne et, alors, je reconnais une chanson de Rufus Wainwright, extraite de son album All Days Are Nights : Songs for Lulu, incluant des références à Shakespeare et à la Lulu d’Alban Berg. Sous l’esthétique kitsch, il y a bien une matière chantante non datée, qui traverses les temps et les mythes, un tremblé du tragique amoureux presque épuré, vomi dans sa plus simple expression métaphysique ( !!). À gauche, un écran s’allume par intermittence, comme un feu ouvert qui s’embrase dans le coin d’une pièce plongée dans le noir. On y voit un piano qui flambe, à des stades différents. L’atmosphère des séquences évolue. Certains sont très tendues, dramatiques, comme enfermées sur elles-mêmes. Feu intérieur, dévorant, une vengeance froide. D’autres, incluant des bruits d’oiseaux et de forêt la nuit, ont des airs de feu de camp magique. Feu libératoire, esprits malsains s’évacuant. Le piano calciné – tas de cendres, de pièces inflammables, de bois brûlé -, est exposé sur scène, près du piano brillant dans son intégrité, au pied du grand écran blanc où apparaît le grand œil (selon des variantes, sur fond blanc, sur fond noir, immense ou vu de loin, comme un astre). Ce tas de débris, c’est ce qui reste de la flamboyance du bonheur amoureux, de l’ambition d’aimer et d’être aimé ? L’œil est lui-même un organe calciné, brûlé par ce qu’il a vu et qu’il ne peut plus voir (l’objet perdu), il émerge des cendres (la chanson, abstraitement, peut faire penser à une invocation à connaître le destin du Phénix), il a cette apparence du bois noirci par les flammes. Œil de charbon. Sous la paupière baissée, batracienne, le globe oculaire bouge, tourne sur lui-même. L’œil s’ouvre lentement, se referme, s’ouvre, hésite, le rideau retombe. Grande ouverte, la pupille reflète l’ombre noire du piano. Des larmes suintent à droite, se fraie un chemin au bord des paupières, vers la gauche. Des larmes intérieures qui ruissellent comme des fantômes qui s’échappent, changent d’enveloppes corporelles. Les cils et sourcils, rigides, ont des airs de griffes, des protections animales et guerrières. Carapace et armure, organe tant défensif qu’agressif. La peau parcheminée avec ses plis et replis appartiennent à un saurien, un mollusque, un bout de pachyderme. Un cuir épais, raviné, tailladé, marqué par une longue mémoire des blessures mentales, des éblouissements douloureux, des illusions. Les mouvements, la lueur délavée qui surgit entre les cils s’apparente plutôt à une nature reptilienne. C’est l’œil qui a traversé une catastrophe, la perte de la raison de vivre, et essaie de revenir au monde, émerge et retombe dans les ténèbres, revient et rebascule. L’œil ainsi hypertrophié, d’autre part, est complètement déréalisé, trop humain autant que déshumanisé, épanoui dans son animalité tragique d’organe de la vue. Le regard, avec le trop plein à voir aujourd’hui, avec l’exagération du visuel, se niche dans un œil cramé. L’installation porte un nom : Phantom. Il faudrait rester là 58 minutes pour capter toutes les nuances (idéalement 2 x 58 minutes pour comparer la première perception à une seconde) ! Douglas Gordon joue souvent avec la durée. L’effet est ambivalent : apaisant et agaçant, rassurant et angoissant. Je préfère détecter ce genre de lien entre des binômes, et souligner que la perception d’une œuvre consiste à établir des relations entre des ressentis parfois éloignés l’un de l’autre, que m’orienter vers jugement de beauté (ou non). Pour l’anecdote : l’œil isolé comme un astre dans l’écran vide est bien celui de la star (de pop/opéra/variété): Rufus Wainwright. (PH) – Galerie Yvon LambertDouglas GordonDouglas Gordon, extraits vidéosRufus Wainwright en médiathèque

Paysages microscopiques, fleurs macroscopiques

Balthasar Burkhard, Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches, Mac’s, du 27 février au 29 mai 2011

Le poète, les sentiments. Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches, c’est un vers de Verlaine (Green) et la suite ressemble à ceci Et puis voici mon cœur qui ne bat que pour vous… C’est offrir à un être que l’on veut toucher et captiver – mais peut-être pas offrir en vrai, mais simplement diriger son regard, l’inviter à regarder autrement des morceaux de nature, en les cadrant de quelques gestes pour qu’ils paraissent destinés à et montrer la voie où se projeter – des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches détachés de leur ensemble, choisis, mais désignés comme parties représentant le tout. Une totalité où il ferait bon vivre de fruits à satiété, de fleurs abondantes et permanentes, une vie caressée et balancée par un univers de feuilles et de branches. Un bouquet de végétation pour faire rêver à une immersion dans la plus colorée et parfumée des vies contemplatives. Et ceci, cette vision d’une vaste végétation variée, jamais ennuyeuse, enchanteresse, où se réunir et se cacher, est ramenée au plus intime, se concentre dans le battement du cœur dirigé vers, dédié. Ces décorations fleuries ramenées de promenade, du lointain, de l’extérieur, n’est-elle pas aussi la floraison intérieure inspirée par le sentiment pour l’autre ? En deux vers qui chantent d’une seule haleine, se bousculent des visions du proche et du lointain, le détail et le panoramique, l’immédiat et l’horizon, la grande nature et son reflet intérieur, l’étranger et l’intime, le familier et l’inquiétant. C’est-à-dire l’autre, à qui il est aussi demandé de ne pas le déchirer, le cœur, l’intime, ainsi disséminé en ces corbeilles de fruits, bouquet des champs, feuillages des forêts parcourus de son battement. Tout le problème d’un paysage que l’on porte en soi, nourri des paysages vus et lus, avec lequel on voudrait séduire, et que l’on voudrait tout aussi bien partager, au sein duquel accueillir voire emprisonner un(e) autre convoité(e).  – Le photographe, de loin, de près. – Toutes tensions et tropismes qui parcourent une grande partie des photographies de Balthasar Burckard. Jeux de séduction passés à la loupe. Des parties deviennent des « tout », comme cette aile de faucon qui ne semble plus être détachée d’une entité animale précise, elle devient une aile autonome, un territoire, un paysage à part entière, un organisme indépendant, il faut la repenser et la ressentir dans son individualité. Quant aux vues panoramiques de Mexico, elles inversent ce rapport. La vue panoramique, l’approche macroscopique de tout le réseau urbain, densité quadrillée de nervures régulières et/ou anarchiques, monstrueuse au milieu du vide désertique, se transforme en une multitude de structures microscopiques. La vue d’ensemble et le sentiment de contempler un grouillement abstrait, déshumanisé, crée un vide qui pousse à rentrer dans l’image, à s’approcher du grand cadre et à plonger dans les détails, regarder comment c’est fait, la ramure urbaine, et ainsi, on passe d’un regard macro à un examen microscopique de ce que la photographie a figé et révèle. Même croisement du proche et lointain dans les paysages à couper le souffle du désert de Namibie. La vue aérienne et la netteté sensuelle des détails – pas une netteté strictement technique mais située dans le rendu voluptueux de cette peau de sable, d’ombres, de poussières, de lignes, de grain -, mêlent l’ivresse de l’altitude et l’exaltation de caresser la nudité jamais vue à ce point des choses, en un seul coup d’œil. Les photos de montagne (Alpes) déséquilibrent aussi le regard. S’agit-il de vues panoramiques ou de détails de certains pic rocheux !? Le cadrage, le jeu entre le noir et le blanc, la répartition des ombres et des lumières, estompées, fantomatisées, comme si on voyait ces montagnes jaillir pour la première fois de brumes aveuglantes, enrichissent la réalité de ces pans immenses de la nature géologique en rendant possible de les confondre avec des versions du même mais selon des consistances fluides, spectrales, gazeuses. C’est autant la montagne bien réelle, muraille de roches et glaces qui barre la vue que la chaîne montagneuse mentalisée, spiritualisée, immatérielle. Une vue de l’esprit. On y voit plusieurs choses à la fois. Voici la montagne, et voici comment elle bat dans mon cœur, comment elle hante mon imaginaire, carrefour de plusieurs devenirs-Alpes (encore Deleuze et Guattari). Inutile de dire qu’il ne suffit pas d’avoir l’intention de représenter cette multiplicité du paysage de montagne et de réaliser des gros plans ou des vues rapprochées. La justesse du cadrage (découper un morceau de nature), la maîtrise du rendu (comment recoller le morceau découpé dans une représentation), inspirés par une longue immersion contemplative de la montagne, sont nécessaires pour obtenir les effets mélangés, qui bouleversent la manière de regarder ces cimes de ténèbres et d’écumes. Montagnes de nuages. La vue macro et micro se combinent et portent le regard ailleurs. Dérive. Que ce soit pour la ville de Mexico, l’aile de rapace, les déserts ou les sommets lointains des Alpes, l’hybridation entre la focale macroscopique ou microscopique crée l’impression de découvrir ce que l’on n’y voyait pas jusqu’ici, l’intérieur de la matière – la matière-ville, la matière-aile, la matière-désert, la matière-montagne -, et l’organisation de ses surfaces. Cette source vive est-elle minuscule ou géante, prise avec un objectif macro ou grand angle, et sa sensualité est-elle bien en correspondance avec une autre photo de l’artiste, L’origine du monde ? – Paysages, micro-macro – Ces principes de composition sont illustrés à merveille par certains grands paysages (grands pour la taille des photos). La zone embrassée est en général bornée étroitement, c’est un fragment de paysage plutôt situé dans des contextes de clairières où le regard est vite limité par des lisières de forêts, des sous-bois envahissants. Dans ces espaces, un rocher émerge, un promontoire couvert de lichens multicolores, et des fleurs sauvages à profusion, une diversité rare et enchanteresse que l’on ne retrouve que dans ce genre d’endroits écartés et qui fait que, quand on y débouche par hasard, on s’y trouve retenu, arrêté, on veut absolument s’asseoir et rester. Parce que l’on se sent enchanté, sentiment que l’on sait rare et fugace, une sorte d’oubli où l’on va communier avec un infini. L’espace est réduit, il y a peu de dégagement, pas d’horizon majestueux, rien de franchement spectaculaire, ce sont plutôt des paysages confinés, enfermés et protégés dans d’autres paysages (à la manière des poupées russes). Ils ont quelque chose de secret, le genre de lieux qu’on croit, quand on les quitte, pouvoir garder pour soi. Comme ils sont en fait réduits, encerclés et assez banals, ils sont aussi très difficiles à photographier dans leur magie. Il y faut une grande familiarité, rester à l’affût pour saisir le meilleur moment et un dispositif technique, j’imagine, bien pensé, adapté. Ce sont des coins de paysages que l’on peut très bien traverser sans ressentir aucune vibration mais où, aussi et à d’autres moments, l’on peut avoir le sentiment d’y avoir rendez-vous avec quelque chose d’infini, une révélation, ils sont habités par ce qui peut venir combler un manque insatiable (ce qu’exprime Laurent Busine d’une manière un réductrice en invoquant, là, la présence des nymphes). Personnellement, j’ai souvenir d’être resté dans pareils lieux et de m’y être dilaté délicieusement, de m’y faire oublier en m’y réinventant, produisant une interprétation alternative du vécu (théâtre idéal pour école buissonnière). Cet instant rare, on peut l’approcher dans les photos de Burckhard. La vastitude de ce qui peut s’y passer est perceptible malgré le peu d’éléments concrets identifiables dans la composition photographique. Un rocher, quelques fleurs, l’ombre d’une branche, le sombre de quelques troncs. Parfois, le miroir extatique d’une flaque d’eau. Quelques détails de clairière, un fragment de causses, trois fois rien au fond, et voilà l’insondable, la réinvention d’un monde. Les liaisons en tous sens entre les fragments, les éléments et leurs ensembles sont ainsi éclairés, stimulés de manière lumineuse. La connaissance de ce que l’on voit quand on regarde un paysage est alors ouverte, remise en question, dans cette dynamique cognitive très ancienne qui consiste à confronter le proche et le lointain, sonder leurs correspondances, leurs différences et étrangetés. Par contre, les regards assurés qui cherchent le confort de ce qu’ils connaissent déjà, ici, ne verront rien. Ils fuiront aussi le vertige délicieux qui naît devant ce sous-bois fleuri, un infini de taches blanches courant en tapis épais sans motif rationnel vers le tronc de quelques arbres, aux écorces squameuses qui donnent du chaotique au noir dense de ces fûts jaillis d’une mer de fleurs. – Des individus fleurs. – Les portraits exceptionnels de fleurs placent la botanique en abîme. Sont-ce des photos de peintures ou des peintures d’après photos ? Où est la frontière entre l’observation scientifique et le regard scientifique depuis le début du regard de l’homme sur les plantes? Rarement une série de photos florales aura rendu cette sensation avec autant de force : cela fait des siècles que l’homme regarde et étudie les fleurs, une science du regard qui n’a pas encore été complètement expliquée. À quoi il faut ajouter celle-ci : ces portraits de fleurs se regardent comme des portraits d’ancêtres lointains ou de personnalités importantes immortalisés dans leurs costumes d’apparat, d’autorité. (Penser à ces portraits de la peinture flamande, notables ou religieuses, guindés, illuminés par leur costume sombre et leur collerette de dentelles.) Voici l’autorité des fleurs, un peuple dont notre équilibre dépend. Ce n’est pas telle ou telle espèce qui est représentée, mais, dirait-on, issus de ces espèces, des individus distincts, avec leur personnalité propre, leur langage. Profondeurs et reliefs sidérants. Comme pour d’autres séries, ces fleurs sont présentées en héliogravures et en tirages photographiques sur aluminium. L’héliogravure est infiniment plus troublante, sans âge, patinée, comme si le réalisme de la photo se diffusait dans la masse, la technique disparaît au profit d’un effet authentique d’apparition. Ces fleurs viennent de loin et ne battent pas que pour nous. (PH) – B. Burkhard – Images Mac’s

 

 

 

 

 

La famille et ses albums

Le Bal, Cinq étranges albums de famille, 14-01 / 17.04.2011

La première salle est consacrée à l’album d’Emmet Gowin (1941) intitulé A première vue, les photographies les plus limpides semblaient les plus étranges. Il se dégage de cette série narrative une impression d’épopée forclose, l’installation lumineuse d’un jeune couple, berceau d’une nouvelle famille au sein des anciennes branches de la famille, dans une cohabitation noueuse de générations réglée par des rites et l’organisation de territoires symboliques, avec des zones d’ombre à respecter. C’est une sorte de chantier ingénu au milieu de terrains minés (ou non) . La rencontre d’un vaste laisser-faire pionnier nimbé d’une tendresse sauvage – croissez, multipliez-vous – et d’une violence ponctuelle, crispations latentes, au niveau des rapports corporels, des relations mentales, de l’éducation et des référents culturels, de l’occupation des lieux. – Famille et tourbillon. – Sur un des premiers clichés, on voit la solidarité de trois femmes posant côte à côte, attouchées par leur ressemblance et se liguant pour dissimuler (ou au contraire exhiber, trahir, se démarquer l’une l’autre comme dans le concours des trois grâces ?) que, dans leur même regard, chez l’une d’elle, un vide se marque, une absence, une ombre débile, en sachant que cet arriérisme est un trait de famille, une consanguinité qui les englobe. Le signe d’une presque tare qui occupe la place du secret de famille. Les photos les plus innocentes font émerger la marque de l’attachement/détachement sinueux entre générations, les ramifications entre extases et ennuis qui serpentent à travers les membres de la famille, dans ces instants de sieste, de vide, d’ennui, de loisirs chômés. Des bras tordus. Un tuyau d’arrosage reliant des bouches par des boucles et anneaux d’ombilic, mime involontaire de Laocoon (qui n’a joué ainsi dans le désoeuvrement du jardin d’été avec le jet d’eau froide du tuyau?). La famille immobilisée, atomisée dans une sorte de « cul-de-sac, une enclave isolée hors du temps », parcourue de tourbillons petits ou grands : des corps d’enfants qui luttent dans l’herbe, des jeux sous les draps qui ont transformé le lit en indescriptible brouillon de mer batailleuse, des gosses jouent aux revenants sous des draps qui épousent, étouffent et rendent monstrueuses leur ressemblance avec les ancêtres. Il y a des vacuités heureuses, encalminées dans du n’importe quoi, trois fois rien, des abrutissements féeriques. Des malaises, des ombres malsaines. Du bricolage bon enfant. Le poids d’un ordre transmis par les vieux, « ça a toujours été ainsi ». – L’amour en plus. – Et puis le photographe qui réalise cette ethnologie d’un climat familial y mêle son amour pour son épouse et souligne un trait essentiel de la naissance d’une famille (en général juste suggéré dans les albums de famille) : le droit de posséder le corps d’une femme, le désir, l’érotisme, l’aventure sexuelle. Aux scènes ordinaires se mêle une fascination pour la beauté d’Edith, formes, poses, nudités, volées ou consenties. Ainsi, il y a quelque chose de dur et violent dans la manière dont elle montre ses seins pointés, à l’insu des autres éléments de cette pièce dont la présence d’un membre de la famille (mère, tante ?), comme si elle cédait excédée par une demande pressante, déplacée ou que, voulant surprendre le photographe, elle lui rappelle abruptement le centre de toute cette tendresse archaïque qui fait tenir l’ensemble « famille », l’engendrement et tout un fonctionnement organique au service de la génération : l’allaitement (nourrir, transmettre, protéger, imbiber d’un capital d’amour). Et voilà l’irruption de seins dardés et fâchés dans le fatras d’une tendresse archaïque, étouffée, étouffante, qui prend l’empreinte d’un esprit de famille aussi complexe qu’un patchwork (par usure, une vielle peau écorchée, en lambeaux), sans début ni fin. Ce qui subjugue, dans un tel album de famille, sont des bribes, ici ou là, qui pourraient appartenir à notre album de famille, là où cela semble le plus limpide au premier passage et, profondément étrange quand on y repasse, quand on y pense. – Autres expositions, autres albums. – On peut voir le très réputé et étrange « Album de famille de Lucybelle Crater » de Ralph Eugene Meatyard (1925-1973). Inspiré d’une nouvelle de Flahery O’Connor A Good Man is Hard to Find traduite en français Les braves gens ne courent pas les rues (Œuvres complètes, Quarto Gallimard). Dans cette nouvelle, une grand-mère réussit à convaincre toute sa famille d’aller se recueillir sur les lieux où elle a passé son enfance, au Tennessee, alors que le projet initial était d’aller se la couler douce en Floride. Mais voilà, un criminel nommé Le Désaxé s’est échappé et rôderait justement en Floride. Ils se dirigent donc vers le Tennessee où, finissant par tomber en panne dans chemin de terre, ils seront secourus par le Désaxé. La série de photos n’entretient qu’un lien métaphorique, abstrait, avec ce récit. Meattyard réalise des portraits en situation des membres de la famille et de ses proches, sa femme portant toujours un portrait de vieille femme (Lucybelle Crater) et tous les autres personnages étant couverts d’un masque transparent qui vieillit leurs traits. L’ensemble a quelque chose d’onirique et de morbide, le principe de la décomposition collective comme esprit de communauté et destin inéluctable, déclin déréalisé. Flat is Beautiful de Sadie Benning (1973) est tourné avec une caméra Pixelvision commercialisée par Fisher Price dans les années 70. C’est en noir et blanc et favorise une esthétique rudimentaire. Film autobiographique très vif, collage imaginatif de dialogues réels, divagations, investigations. Une adolescente qui s’interroge sur la place qu’elle occupe dans la famille, ses liens avec l’entourage, essaie de comprendre ce qui lui arrive. « Je me demandais constamment comment survivre, comment m’échapper et où aller. En imagination, j’arpentais le monde. Aussi puissante qu’une balle de revolver. J’ai vécu en créant mes propres héros. Personne n’avait besoin de savoir que j’étais quelqu’un puisque c’était mon secret ». Il y a aussi le travail d’Alessandra Sanguinetti, Les aventures de Guille et Belinda et le sens énigmatique de leurs rêves, dans la cambrousse aux abords de Buenos Aires où les jeux de deux petites filles – maquillages, costumes, jeux avec des fleurs, immersions dans l’eau et la terre, récits imaginaires, scénarios – au milieu de la vie rude et poussiéreuse de bouseux, devient un festival de libertés, baroques, kitsch, un flux de rêve pour s’échapper, se transporter ailleurs, désespérément, avec le sourire. Il y a enfin My Sister, une courte vidéo, collaboration entre Marlene Dumas, Ryuchi Sakamoto et Erik Kessel. Le choix groupé est efficace, habité. Tout comme la programmation très riche mise en place autour de la thématique. Déjà, à la boutique, cette boîte où sont vendues des photos d’album de famille récupérées dans les greniers, les puces. Comment, ces photos d’anonymes nous parlent, semblent faire partie de notre famille (épisodes lointains, cachés, annexes). Le Bal organise un cycle de cinéma bien foutu, des rencontres, des conférences dans et hors les murs. Ainsi, le 30 mars, une discussion autour de L’Album de famille de Lucybelle Cratere et du film Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, en présence de Chantal Ackerman, Catherine David, Claude Rabant. Mais aussi en mai, trois jours avec Harun Farocki ! C’est la fête, carrément ! Le Bal publie un journal (Paper) et des études dans une collection baptisée « Les Carnets du Bal ». Le premier numéro est consacré à « L’image-document entre réalité et fiction ». C’est du sérieux. (PH) – Emmet Gowin Ralph Eugene MeatyardAlessandra SanguinettiLe BAL

 

Lumière d’élu

Marc Trivier, Photographies 1980-2000, Maison européenne de la photographie, 9 février – 3 avril 2011.

Ce ne sont ni des photos de surface ni des photos-surfaces. Ces images échappent à leur dimension plane. Elles ont un relief spéculaire accentué, on dirait de la matière capturée, enfermée, encadrée et toujours en train de réagir et de se développer. On les regarde et le regard a envie de se poser aussi bien à côté, derrière, ou à l’extrême opposé, se détournant pour mieux voir. Ces photos croisent leur vision et ce qu’elles montrent est quelque chose à l’intersection de ces croisements. Soit, ce qui hante l’artiste. Et la pratique photographique n’est qu’un moyen détourné de traquer de l’invisible, de s’en approcher par « recoupements » subtils quant à la course effectuée pour débusquer les lumières et les ondes qui déparlent le monde, âpres et brutaux quant aux gestes et procédés choisis pour conclure la capture (construire des pièges selon des techniques ancestrales). Marc Trivier photographie des artistes (beaucoup d’écrivains, peintres, sculpteurs), des vaches à l’abattoir, des patients d’hôpitaux psychiatriques, des paysages, des arbres. Tous ces sujets et objets semblent scruter la même chose (et être scrutés pour la même chose), disons plutôt la même direction, le même (dé)centre de gravité. Le regard des écrivains et leur position corporelle elle aussi totalement regardante, absorbés par un mélange de pesanteur et apesanteur textuelle, un mystère qui les tient (qu’ils entretiennent). Qu’écrire ? Comment ? Pourquoi ? Les fous, les dérangés, des êtres immobiles, figés à côté de leur rôle et texte, et dont l’organisme élabore des manies, des rôles de substitution pour réintégrer ou rester accrochés à une corporéité vivable. Manœuvres forcément approximatives, à tâtons, aux abois. Les bovidés sculpturaux, voilés ou non, incapables de réellement dire ce qui leur arrive, mais qui sentent bien l’effroi de la mort, de la fin. L’anéantissement. La gestion ouvrière de cette transformation de l’animal vif en animal viande. Un théâtre de cruauté permanent, des gestes sublimes et sanglants. Bouffés par leur texte ou leur folie, saisis par le rituel en chaîne du sacrifice, ces corps et êtres (dé)parlent du néant. Et puis les paysages. Des évasions, des images de fin, genre : la dernière image de la terre que je veux emporter (pour rendre la suite supportable). Des promesses de réincarnation aussi. Cette toiture irrégulière d’ardoises, dansante, sans autre ligne d’horizon, baptisée « toit du monde ». Ce champ de lin fleuri, léger, en lévitation débutante. L’ombre portée de troncs sur le flot lumineux et agité d’une rivière (Ophélie) qui évoque les draps tourmentés de trop d’étreintes ou la surface soyeuse d’un champ ravagée par l’orage, puis flashée par le regard. À propos des bêtes (par extension, des choses), dans le livre L’Election, texte de Jean-Louis Giovanni et photos de Marc Trivier, on peut lire ceci : « Pas facile pour eux, d’être toujours au bord du ciel. Ils en prennent les mauvaises manières et en peu de temps se dispersent, s’élargissent tellement qu’ils ne savent plus où aller. » Les yeux d’écrivains, de peintres, de fous, de vaches sont ainsi posés au bord du ciel. Dans le même livre, cet extrait d’une lettre de Trivier : « Je prends congé, maintenant. Comme nous sommes tout proches du solstice d’été, je m’abandonne à la joie de remonter la Meuse alors qu’il fait encore jour. Ce qui n’arrivera plus avant l’an prochain. Il me semble monter en d’autres existences, m’y perdre en ramifications ; reines-des-prés, buses, rosiers chargés de lourdes fleurs, maisons en ruine, aubépines, crochets de la Meuse, souffle de la micheline, loupiotes des tunnels, tout est moi ce soir. » C’est quelque chose de cet ordre que j’éprouve devant ses paysages photographiés, une manière de « monter en d’autres existences » (moi-même ou mon regard suivant un autre regard en train d’effectuer ce type d’ascension), à travers un faisceau de signes, de choses « au bord du ciel », reines-des-prés, rosiers, buses, micheline, crochets de la Meuse, ruines, aubépines… Le fait est suffisamment rare pour être mentionné : cette exposition (en association avec le Musée de la Photo de Charleroi) est accompagnée d’un vrai texte écrit. Pas le genre de marketing galeriste ou muséal où le commentaire – tout en dispensant, c’est selon, des informations nécessaires -cherche à vous convaincre que ce que l’on vous montre est forcément génial, non ici, c’est une vraie expérience textuelle ouvrant la voie à la possibilité de votre propre expérience face aux photos de Trivier. – L’exposition, le texte, littérature et photo. – Le texte est de Jean-Christophe Bailly qui a déjà collaboré avec Trivier.On y trouve ce souvenir de l’artiste concernant la naissance de sa vocation : « J’étais assis au centre d’un bois de sapins et regardais la lumière à la lisière. Elle avait une intensité, une brillance magnifique. Elle éclaboussait la verdure alentour, lui donnait un aspect de velours. Si je sortais de la sapinière mes yeux se ré-étalonnaient. La luminosité de dehors perdait son attrait. Je retournais m’asseoir dans la cathédrale d’écorces, mais je n’étais pas très contemplatif et je n’aimais pas être déçu. J’ai voulu faire durer cette lumière dont je comprenais malhabilement quelle était condamnée à s’étouffer, à passer, et j’ai fait des photographies. »  Il y a des traces de cela dans chaque (enfin, celles que j’ai vues !) photo de Trivier, sous forme de laitance éblouissante, une taie grise et brillante, une force fantomatique, traces d’un combat âpre pour rester accroché à une première sensation bouleversante et du bonheur de l’évasion subtile (s’abandonner au bord du ciel, dans la musique sans cesse extensible des rosiers, aubépines, buses, michelines, ruines, reines-des-prés…). Rêve et lutte. Si le texte de Bailly est si pertinent, partageant une même substance d’ombres et de lumières, c’est que le travail de Trivier ne s’explique pas sans le rapport à l’écriture, sans une pratique de lecture – les yeux sans cesse engloutis ans la sapinière des phrases et des mots, la cathédrale de papier -, sans une intimité avec des auteurs comme Hölderlin, Blanchot… D’où la particularité intense des portraits qu’il réalise d’écrivains (Louis-René Des Forêts, Thomas Bernhard, Beckett, Genet, Sarraute…) : ce ne sont pas, bien évidemment, des images people. (PH) – Marc TrivierMarc Trivier, photos Maison européenne de la photographie. – Un film de M. Trivier édité en DVD par l’asbl Bruits (et la MEP). –

 

Miroirs de l’anonyme

Photos de la rue.

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Ce qui me frappe en premier est l’altération des grandes images collées sur la palissade brûlée. Ces images exposées à la rue qui se décollent, se lacèrent, se déchirent, partent en lambeaux comme toute vie, abandonnée et exposée aux intempéries, sans aucun refuge, sans repos, finit par s’estomper, s’effacer, tomber en loques. Magnifique peau d’images qui mue, s’écaille, s’effrite, étendue sur le lambris de la mémoire. Ensuite, le contraste entre l’aspect éphémère de l’installation et la qualité des regards affichés. Surface et profondeur. Il s’agit en fait d’une exposition « officielle » dans le cadre d’une manifestation culturelle. L’artiste, Jim Sumkay, a sans doute commencé ce travail de montrer à la rue les moments de vie qu’il y avait captés avec son appareil photo, de façon spontanée, sans rien demander à personne. Aujourd’hui, il jouit d’une reconnaissance certaine et semble inviter, dans différentes villes, pour portraiturer ces instants du quotidien,  ces fameux « gestes de tous les jours » (dont parle entre autres Ferré) qui, finalement, façonne une existence, l’âme d’une foule, d’une population dans la rue qui (se) regarde passer… Collées en affiches dans des lieux de passages (souvent pour garnir des palissades de chantier !), où la rue, les gens dans la rue se voient photographiés (eux ou leurs semblables, en tout cas d’autres qu’ils pourraient rencontrer dans les rues où ils marchent tous les jours) ces images ont une dimension « miroir » où le sujet de la rue peut se ressaisir, voir qu’il est quelqu’un, sortir de l’anonymat…  Les photos exposées à Bruxelles, par le coup d’œil saisissant un morceau de réel où coexistent du texte (affiche, panneau, bannière…), l’attitude de personnages caractéristiques, l’état d’un établissement, la forme d’un objet, une scène immobilisée, une action interrompue, fonctionnent comme des montages surréalistes inscrits à même le cours de la vie. Avec une pétillance un rien mélancolique, un enchantement désabusé (une grâce paradoxale). Il faut visiter son site. (PH)

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Fantastique photographe des morgues ordinaires

Gregory Crewdson, « Beneath the Roses », Galerie Daniel Templon, jusqu’au 25 avril 09

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J’étais frappé, au stand de la Galerie Daniel Templon (Art Foire de paris, mars 09), par quatre photographies imprimées au jet d’encre, représentant des « campings ». Paysages américains fumants, lumineux, à la limite de zones urbaines envahies par la nature, traversées de fumées fantastiques, avec des caravanes, des camping cars, étrange manière de transcender des aspects figés de ce que je prenais pour des manifestations de vie nomade, transcender en utilisant des matériaux très crus, comme si la luxuriance des couleurs, éclairages, des effets n’était qu’une violence esthétique faite aux choses pour les dépiauter, les faire hurler… Elles sont signées Gregory Crewdson, nom qui m’était inconnu (n’étant spécialiste d’aucun domaine, je suis plus souvent en situation de découverte, de « pas au courant », ce qui facilite les surprises, et le sentiment d’être un peu extérieur, pas trop mêlé aux enjeux des milieux traversés!) ! Et je me trompais sur toute la ligne : l’artiste est une star et, en fait de nomades, il s’agissait de photos de « tournage ». Crewdson organise la réalisation de ses séries photographiques à la manière d’un cinéaste, comme pour une superproduction : équipe d’assistants, maquillage, construction de décors, effets spéciaux… L’effet que produit ses grands tableaux photographiques est saisissant. C’est tellement travaillé, retouché, étudié au niveau des éléments, des objets, des poses, du rendu des matières, des détails anecdotiques (qui ne peuvent jamais s’exprimer de la sorte dans le réel, ils ne peuvent pas y être aussi « monstrueux ») et du mélange des codes (difficile d’imaginer qu’ils puissent ainsi cohabiter, se fondre dans une seule image, à partir d’une seule prise de vue !) que l’on pense à un procédé de peinture. (Ca m’évoque aussi, plus d’une fois, par la composition et l’immobilité, les toiles de Hopper, par la manière dont les individus apparaissent, perdus dans leurs rêveries, cataleptiques, de vrais revenants, caractéristique subtile chez le peinte, appuyée ici). La technique est époustouflante et impressionne. On peut le constater dans la galerie même, rue Beaubourg : il y a du monde, avec souvent des groupes devant les cadres, le regard happé par l’image, le catalogue est épuisé… Ça fascine indubitablement, ça remue. Ce sont des images hantées et qui hantent en exploitant, pas toujours avec finesse, les codes du cinéma fantastique (le pire comme le meilleur), les mises en scène télévisuelles du sordide, du morbide… Les personnages y sont confrontés à d’étranges miroirs qui ne les reflètent pas vraiment, qui montrent autre chose, ouvrent l’espace vers l’inconnu. Une manière de dire que tous ces personnages sont à côté de leurs pompes, ils vivent avec des doubles, des perceptions d’eux-mêmes qui les obligent à déserter leurs enveloppes corporelles pour oublier qu’ils ne sont pas ce qu’ils croient être ! Les sujets, là, sont comme des abîmes de chairs, de nerfs et muscles flasques. Des infinis dépressifs. Les miroirs (ou les fenêtres) sont habités d’existences diverses qui regardent, ils déversent leur monde dans les chambres, salles de bain, cuisines, au lieu de refléter fidèlement ce qui cherche à s’y contempler. Les scènes intérieures sont la plupart étouffantes, surchargées, difficilement datées, sorte de mouroir, chambres mortuaires, les personnages y sont affalés, en décomposition psychologique et physique avancée, avec une pharmacologie toujours à portée de main (pour en finir, pour se maintenir en vie ?). En même temps, le quotidien semble continuer son cours normal, alentour, voire tourner le dos à « l’accident » : devant l’évier de la vaisselle, par les portes vitrées qui donnent l’impression que, dans le reste de la maison, tout est ordinaire. Ces épuisés par le temps, terrorisés par ce qu’ils ont vu, choqués (sur le lit, dans le fauteuil, dans la baignoire), ne sont peut-être que des fantômes. La manière de représenter l’esprit malveillant qui règne dans ces vies confinées, sans but, qui tournent au lent cauchemar dans leurs hospices sombres, désuets. Éloge de la décrépitude. Grands corps décharnés, vidés de leur cervelle dans d’étranges lueurs qui proviennent, peut-être, des écrans de télévision… À l’extérieur, les rues, les paysages, les arbres viennent d’être lavés secoués par un grand vent et une belle drache, maintenant tout s’immobilise, lumière d’aube, la première ou la dernière, et il y a, ici ou là, des visiteurs ou visiteuses, une femme enceinte à la dérive, un couple qui baise près de bâtiments à l’abandon, au bord d’une écluse. La surface et la profondeur de chaque mage fourmillent d’indices, un peu trop, il s’agit d’une accumulation, une saturation d’éléments narratifs, une hypertrophie d’atmosphères lynchiennes mais sans l’insaisissable, l’inexplicable de Lynch. Ici, tout est « pesant », souligné, chaque détail est composé, poussé à outrance, surdéterminé, c’est presque l’hyperréalisme baroque du fantastique. Des superproductions remarquables, à la technique et au rendu impressionnant, mais une exploitation un peu creuse des codes parmi les plus racoleurs. Jusqu’à écoeurement – sans doute voulu. (Rien à voir, en tout cas en ce qui concerne cette série, avec les mises en scènes de Jeff Wall qui viennent questionner des situations et des réalités les plus diverses, d’une façon plus ouverte et critique). Mais il faut mettre à l’épreuve, se promener  dans ces décors, creuser les histoires brisées qu’on y rencontre… Ce qui fascine n’est peut-être pas uniquement ce qui relèverait d’une prouesse photographique mais la construction du décor, la reproduction « en vrai » d’une image mentale, le projet du photographe, cette construction de la scène, avec son espace, ses meubles, ses objets, ses lumières recrées artificiellement, l’incarnation de ce qui est d’abord une image intérieure, un fantasme, et qui précède la prise photographique. Comme dans l’érotisme, ce n’est pas la photo en soi qui attire, mais le lien quelle entretient avec la construction de l’image, en amont… La réalisation d’une image en 3D qui, ensuite, donne lieu à des photos. Une certaine prouesse, mais qui relève aussi de moyens financiers, qui n’est pas sans dimension « gadget »…    Je préfère, de beaucoup, les quatre photos de tournage (« camping »), qui ne sont pas sans contenir une part des caractéristiques de ses grandes compositions, mais en plus simple, elles sont plus légères, plus intrigantes (là, on cherche d’où vient l’étrange). 6000 euros pièce. (PH) – Des vidéos, scènes de tournagePhotos et analyse – Quelqu’un qui n’aime pas – 

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Fatigues et chardons d’une grande photographe

Sophie Ristelhueber, Jeu de Paume, 20 janvier – 22 mars 2009

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 Fatigues. Court-métrage vidéo où Sophie Ristelhueber manipule ses photos, les filme, en fragments géants, agrandies, collées sur des murs, étalées en pleine nature, se confondant avec les décors intérieurs ou naturels, vibrant comme les pelures imaginaires et éphémères du réel. En quelque sorte, ce film montre le travail mental incessant de l’artiste pour, avec ses dispositifs photographiques, ramener des témoignages des profondeurs insoupçonnées qui lestent les productions d’images, débusquer les trompe l’œil de l’actualité, des multiples écrans qui égarent le regard dans un pernicieux « y a plus rien à voir ». La bande son, faite de foulages émotionnels et psychiques, comme ces bruits d’étoffes étirées, écartelées, chiffonnées, froissées, faite aussi de chocs, de coups réguliers qui surviennent par surprise, évoque à merveille la tension photographique qui relie l’artiste à son environnement. Ça claque, comme ces instants de drames qui se répètent et bouleversent partout le monde et que la photographe suit pour en documenter les traces. Une tension harassante, haletante qui n’exclut pas une part d’éblouissement et de perte de conscience. Il y a toujours de l’insoutenable qui surgit à un moment ou l’autre, dans ce travail photographique à long terme, l’objectif fouillant le monde. L’exigence d’une conduite. Cette tension est palpable dans tous les projets exposés, comme une exigence. Tension de la mémoire avec les photos de Vulaines, restituant les atmosphères de la maison de famille, saisies à hauteur de regards d’enfants. Plus que des photos permettant de conserver la mémoire d’une maison qui a compté dans le roman familial, ce sont les photos d’une machine à se souvenir, la matrice à souvenirs par excellence. C’est à partir de ces couleurs, de ces matières, de ces tissus, de ces motifs sur les murs, de ces objets, de cette patine d’escalier, de ce tapis usé, des marques sur le parquet, des traces de calcaire au fond de l’évier, de la boîte de la machine à coudre, de la lyre sous le piano, des peintures écaillées, que l’artiste entretient sa mémoire et en fait une machine qui continue à se souvenir de tout ce qu’elle voit et photographie. Dans l’exposition, quelques grands formats de Vulaines sont montrés en diptyques, selon l’option présentée à Gand en 1989 : chaque fragment de la maison, conservé intact en ses couleurs, est mis en parallèle avec une photographie en noir et blanc de la vie d’alors, réduite à des silhouettes, des scènes pâlies. Par exemple, le coin de cuisine avec le frigo d’une part et de l’autre, une scène de jeux turbulents au fond du jardin. Circulant de l’une à l’autre image, on se souvient de façon très vive et parfumée, de l’appétit extraordinaire pour les fameux goûters de vacances qui naissaient de ces parties de jeux, de l’immense plaisir à venir puiser dans le frigo avant de retourner courir et s’inventer d’autres vies. La chambre des parents d’une part et de l’autre un rassemblement de petites filles, à la grande grille de la propriété, guettant la vraie vie du dehors, la liberté au-delà du grillage, comment ça se passe. Ou encore, les parties plus fonctionnelles de la demeure, les couloirs, les placards et un shampoing administré dans la cour, la tête au-dessus d’une bassine. Tension du témoignage. Les paysages perturbés par les barrages improvisés par l’armée israélienne (WB, 2005). À première vue, on pourrait croire à du land art !? Ce n’est pas tellement, comme le dit Rancières que, vu de haut, ces barrages de cailloux et de terre, s’intègrent au paysage. Bien entendu qu’ils finissent par s’y confondre mais en le changeant profondément. Il n’est plus possible de le lire comme un paysage où l’on pourrait se promener, déambuler normalement, innocemment. Ces cicatrices transforment radicalement le sol et le décor. Ces paysages sont barrés, ils ne conduisent plus nulle part, il n’y a plus aucune route libre, tous les chemins sont obstrués, la nature elle-même est fermée, elle a basculé dans le cul-de-sac de la situation géopolitique humaine, labyrinthe guerrier sans espoir. Il n’y a plus nulle part où aller. Décombres, asphaltes arrachés, remblais de pierres, graviers, murets qui ressemblent à des éboulements, crevasses. Paysages magnifiques, figés, désertés, comme placés sous vide, dans l’absence de solution au conflit. Habités, hantés jusque dans leurs éléments naturels constitutifs, par la folie qui conduit à ériger une muraille de béton entre les deux communautés. Mémoire et témoignages, leurs régimes spécifiques de la tension, de la conscience se retrouvent aussi dans le travail sur les ruines de Beyrouth. Briques, ciments et poussières ont quelque chose de corps organiques qui s’affaissent, s’affalent à l’infini, au ralenti, agonies sans fin des bâtiments dont les secousses figées ont comme une parenté avec ces impressionnants « portraits de cicatrices », qui balafrent un dos, une joue… Tension et résistances. De la guerre, Sophie Ristelhueber ne montre rien d’immédiatement spectaculaire (les armes, les tronches, les engins, les combats). Mais les marques, les empreintes, la profonde désorientation dans laquelle la guerre plonge le fait d’être sur terre. Ainsi de la série « Fait », réalisée en Irak, 1992, certains clichés sont pris d’avion, d’autres près du sol. On passe indistinctement du « macro » au « micro », plans larges ou gros plans se ressemblent, les repères sont brouillés. Les perceptions troublées. Cela évoque les photos aériennes qui semblent révéler dans les champs les traces d’un message extraterrestre. Ici, le souffle d’au-delà qui a imprimé d’étranges dessins dans le sable, impacts surréalistes et déréalisation sculpturales des vidanges militaires, est le souffle de la machine de mort humaine. C’est étrange, d’une fascinante beauté inquiétante, tous ces grands tableaux alignés et superposés comme une collection de drames abstraits, éphémères, bientôt enfouis dans le sable, sont autant d’études topographiques d’une planète ravagée, scarifiée par une folie meurtrière qui semble procéder méthodiquement. Il s’agit, peut-être, de la meilleure manière de rendre compte de l’innommable de la guerre. Un régime d’images sur des conflits qui ont été largement couverts par les médias et qui fonctionne pour débanaliser ce que les images matraquées par la télé ont fini par occulter. Mémoire des racines conflictuelles. « Le Chardon », tourné en 2007, dure 6 minutes et explore les relations tendues entre la nature et l’homme. Sur un mode poétique, gros plan sur les tensions qui pourraient briser les liens qui nous relient au cycle de la terre. Premier plan fixe, le Vercors, une station de montagne, les immeubles comme écrasés par les pentes et les sommets. Puis la narration démarre et seul le narrateur, la voix qui parle, va continuer à jouir d’une vision « panoramique » dont il nous fait profiter (comme si nous étions des aveugles). Michel Piccoli lit un texte de Tolstoï, récit de campagne où le promeneur compose un bouquet de trèfles incarnats, de campanules, de marguerites avant d’être séduit par l’apparence de chardons, hérissés, piquants, rébarbatifs et en même temps vaporeux, rêveurs au niveau de leurs de leurs fleurs. Il veut les associer aux corolles si légères déjà rassemblées dans sa main… Avant de découvrir combien il est difficile d’arracher ce genre de plante, sans se blesser, sans l’abîmer. S’ensuivent des considérations sur la puissance et la résistance de la nature face aux forces destructrices de l’homme. Le regard est, lui, projeté au plus proche de la matière. Dedans. Dans les veines de la roche. Travelling sur leurs carapaces accidentées, pleines d’anfractuosités, lisses ou friables, strates sombres et claires, nuances, traits bleu pâle, parfois jaunes, humidités. Les mots utilisés simultanément pour décrire le chardon, précis et légers, interfèrent et donnent l’impression d’une similarité entre l’être du chardon et l’essence de cette roche où s’enfoncent ses racines. On peut croire un bref instant qu’il s’agit de l’être du chardon filmé au plus près de sa chair. Le goutte à goutte que l’on entend est comme le principe de vie qui percole du végétal au minéral, vice versa. Cette aridité vivante, féconde,  contraste avec les travelling sur la route effritée, raccommodée, revêtement artificiel, éphémère, toléré… Livres et formats. Dans l’exposition, elle privilégie les grands formats, encadrés ou collés à même les murs. Comme ces cratères d’attentats à Beyrouth (2006). Mais aussi et surtout, elle réalise de merveilleux petits livres, réellement conçus pour regarder ses photos. Au contraire d’un catalogue où les reproductions déçoivent toujours un peu, imitant les originaux, ces livres sont conçus comme des objets photographiques à part entière, proposant une expérience originale du regard, les photos semblent réalisées pour être regardées ainsi, sur des pages cartonnées que l’on ouvre où l’on veut, que l’on tourne dans un sens ou l’autre, elles font texte. Imagiers qui secouent. Aux éditions Thames & Hudson. (PH) – Sophie Ristelhueber a co-réalisé « San Clemente » avec Depardon. –  Images – 

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