Petites musiques et entrailles des liens fidèles

Fil narratif à partir : Les enfants rouges, table parisienne – Frédéric Lordon, La condition anarchique,Seuil 2018 – Dolorès Prato, Bas la place y’a personne, Verdier 2018 – James C. Scott, Homo Domesticus. Une histoire profonde des premiers États, La Découverte 2019 – Olivier Beer, Households Gods, Galerie Thaddeus Ropac – Neige, des souvenirs, etc.

Plutôt que sans cesse courir les nouvelles tables de la compétition gastronomique, et se muer soi-même en compétiteur, revenir s’assoir à la même adresse, au même comptoir, sentir se tisser un lien entre le savoir-faire d’un cuisiner en particulier et l’attitude qu’il a – à la fois contemplative, tendue, intense, inquiète – devant l’assiette. Tout ce qui est disposé là, depuis le contenu de différentes casseroles , poêlons et autres appareils jusqu’à l’agencement minutieux, à la main, dans la vaisselle de service et l’exposition de l’assiette finie, nantie de son paysage, à l’appétit du convive, chaque fois une œuvre qui s’adresserait à lui singulièrement, presqu’une œuvre unique malgré la ressemblance avec d’autres assiettes en train de voyager depuis l’office vers les différentes tables, déclenche soudain des pensées, des parfums oubliés, des sensations diffuses, des souvenirs brefs et lumineux, des suggestions, des promesses. Quelque chose de fulgurant. Et de quelle manière, chaque fois bouleversante, comme un retour à un berceau des saveurs, sachant qu’il n’y a jamais naissance nette, mais progressive, sédimentée, mêlant des temporalités et des localisations différentes, des récits pluriels, hétérogènes. Mais le tout inscrit dans un continuum d’expériences passées et présentes dont les effets continuent leur lente propagation et décomposition. Et ce face à l’assiette, engageant le corps et l’esprit, à la façon dont les œuvres d’art expriment et communiquent leur puissance liante, reliante. « Le corps-esprit puissant est bien celui qui éprouve et pense beaucoup de choses à la fois (simul). A quoi alors pourrait-on mesurer la puissance d’une œuvre, et partant sa valeur, sa vraie valeur de puissance, indépendante des issues axiomachiques institutionnelles ou des véridictions douteuses ? A la manière dont elles induisent en nous plus de liaisons, dont elles nous aident à tenir plus de choses ensemble. » (p.234) Chaque assiette ici, avec ses couleurs, la configuration paysagiste des produits et leurs fumets conjugués est, par excellence, inductrice d’un plus de liaisons. Pas forcément explicites, mais à l’état brut, un concentré d’intuitions régénératrices, reconstituantes à tout le moins, et que l’on avale, avide.

Par le large passe-plat entre cuisine et salle, apercevoir quelqu’un. Pas tel ou tel concurrent d’un quelconque top chef. Mais, fidèle au poste, le même cuisinier, affairé, concentré, attentionné bien que nerveux, méditatif bien que sous pression, inchangé depuis des années, bien que toujours aussi neuf, à l’allure presque novice. Il ne prépare pas tel ou tel coup d’éclat, il est dans son continuum. S’émerveiller de lui voir conserver cette luminosité tout en reconnaissant que sa physionomie a gagné en maturité, en même temps que sa cuisine et la composition de ses plats. En effet, le fil rouge auquel il avait décidé de consacrer ses recherches, celui de revisiter les classiques de la cuisine de bistrot française, en sollicitant un héritage japonais, était au départ plutôt littéral, intuitif, classique avec quelques touches géniales, juste des ouvertures. Cet exercice continué jour après jour, sans doute poursuivi dans une stricte fidélité à l’intention première, presque comme on répète la même chose, au fil du temps s’est imperceptiblement éloigné de l’épure initiale et a incorporé, sans s’en rendre compte, une complexité raffinée inimaginable au début. Une complexité naturelle, qui coule de source, raffinée et qui, pour quelqu’un qui goûterait aujourd’hui pour la première fois les plats de ce chef, ne serait pas perceptible, parce qu’il ne mesurerait pas le chemin parcouru, la dérive méticuleuse, ingénieuse, fruit d’un approfondissement instinctif au cœur d’une même démarche, des mêmes gestes, d’un savoir-faire avec lequel il a construit les bases d’un style.

Avec le maquereau de Bretagne mi-cuit, avec sa salade pommes de terre, il retrouve une nourriture traditionnelle de bistrot, mais aussi un plat familial qu’il aimait partager avec son père, de filets de harengs marinés avec des pommes de terre froides assaisonnées de mayonnaise. Ici, l’interprétation recouvre et déborde l’original, convoque et sublime les saveurs connues et puis diffère complètement, ouvre des pistes vers une infinité de variations, de nuances, de conjonctions nouvelles, grâce à ce qu’il y associe, la sauce au vin blanc et au Mont d’Or remplace la mayonnaise, avec une finesse onctueuse, et surtout les algues et le boulgour en filaments croustillants et quelque fines tranches de kumquat qui, rouages fruités colorés, une fois sous la dent, font exploser la fraîcheur de toute la composition.

Déguster des yeux, des papilles, des narines, siroter, vider consciencieusement une bouteille de Beaujolais nature, vérifiant avoir une grande soif mais surtout en ruminant que c’est ici, dans ce lieu qu’il avait le plus ardemment souhaité venir dîner avec une amoureuse à présent disparue, dans la période des amours où il est si important de sortir, de s’attabler à des tables que l’on aime particulièrement, qui révèle nos aliments préférés et nos appétences tant organiques qu’immatérielles. Ici, elle aurait mieux compris à quel point elle irradiait tout un écosystème me nourrissant, dont j’ai besoin de dévorer les fruits, où je suis un éternel cueilleur chasseur.Il avait manigancé en de multiples occasions pour y parvenir, lançant des invitations loufoques, élucubrant des combines un peu scabreuses, et échouant de peu, le rendez-vous étant conclu une fois et décommandé à la dernière minute pour raison de santé. Écœuré, renonçant la mort dans l’âme à échafauder de nouvelles tentatives (les obstacles étaient nombreux, des vies séparées, des villes éloignées). Mais de l’avoir tant rêver, de s’y être vu avec elle tant de fois, mentalement, il a été ici avec elle sans y avoir jamais été, même mieux, ici, ils se retrouvaient régulièrement et parvenaient à une communion inégalée ailleurs.Et curieusement, d’y revenir, de préférence seul, pour se laisser sombrer dans le mutisme où il sait qu’avec patience et vigilance il parviendra à récupérer des vestiges de ces temps parallèles, le fait se sentir plus proche d’elle que de revoir n’importe quel autre endroit où ils ont été pourtant réellement ensemble, unis, dans leurs plus simples appareils, comme on dit. Ces évocations fantomatiques s’accompagnent d’un agréable vrombissement aux modulations planantes, venant compléter l’hallucination. Comme si, dans ces instants de solitude accompagnée, il entendait le son de son intériorité à elle, en même temps que le vrombissement de son espace interne, tel qu’il se mettait à ronronner quand il se trouvait en elle, habité par elle. Mais que ce soit clair, il n’évoque pas les soupirs, gémissements, halètements et onomatopées qui accompagnent les ébats ; il accède, sans doute, en effet, par le biais des émotions érotiques, au son intérieur de la femme aimée, enfin de celle-làen particulier, comme si ses sens envoyés et télescopés en elle étaient des micros et captaient et amplifiaient l’harmonique qu’elle produit ou plus exactement que produisent les flux qui traversent son organisme, en réponse à tout ce qui se connecte à elle et la situe interactivement dans la biosphère ; de même, il sait qu’elle a capté en lui le même phénomène acoustique. Et qu’elle l’a incorporé au sien. Pas la peine de visionner des scènes de bruiteurs sadiques où il aurait introduit par différents orifices de bons micros allant officier au cœur des entrailles, ils n’en ramèneraient que borborygmes intestinaux, vaginaux, stomacaux, non, imaginez des micros plus psychiques, passant outre ces parois et organes. Le bruit qui flue et fuse tout au fond, en un point abyssal, abstrait et biochimique à fois, où s’organise son métabolisme et qui en maintient la persistance fonctionnelle. Imperceptibles frictions entre particules, selon un rythme strictement singulier, quelques notes personnelles à nulle autre pareilles et moteur de la régulation de l’être dans son identité insaisissable (et qui n’a rien à voir avec l’instrumentalisation politique des « identités culturelles, nationalistes »). Le tatouage sonore que cette femme voyant dans le vide intérieur de l’univers, tel un hologramme cabalistique, la personnalité, le tempérament d’un silence qu’il ne pouvait atteindre que là. Dans la cessation de tout souffle de sons,ce qui se produit en diverses occurrences, notamment en traversant une exubérance de cris et sucions,il entendit son bruit, comme l’écrit Dolorès Prato. « Un fil de bruit plus fin que le fil que l’on pouvait tirer du cocon de ver à soie, couleur or pâle comme lui. J’étais arrivée si loin, dans un espace muet où seul le silence respirait. Ébahie, j’écoutais ce son ébahi. Le silence devait être ce qu’on n’entend pas, et moi, je l’entendais. Jamais personne ne l’avait entendu sinon ce n’eût pas été le silence. Ce n’est pas rien d’entendre ce qui pour tous les autres au monde n’existe pas. Je restai forcément là, immobile, à écouter. » Alors qu’il ressasse ce silence, ce fil de bruitunique qu’il a entendu dans la chair qui cesse d’être chair – et avec laquelle il a perdu tout contact direct – , ce fil de silence-bruit qui s’est incrusté en lui, qui suscite peut-être une sorte de larme au coin de l’œil mais sans attendrissement particulier, entre deux plats, la serveuse dépose devant lui une large coupe qu’il n’a pas venu venir, qui ne correspond pas à ce qu’il a commandé. Quelques quartiers de pamplemousse rose surmontés d’une glace et d’un granité de litchi. C’est un présent du cuisinier qui a reconnu, attablée, une figure apparue là par intermittence, expression d’une fidélité. En partant, échanger un clin d’œil, un sourire, une salutation, un « à la prochaine fois » implicite.

Après une longue averse de neige, il sort au jardin pour colporter de la matière neige fraîche, poudreuse, la mettre en interaction avec son organisme, via le toucher, des gestes, des outils qui brossent et déplacent. Immergé dans le blanc silencieux ouateux qui recouvre et dessine toutes les branches, la moindre brindille. Les pas dans la neige, la raclette qui repousse la couche qui cachait la terrasse, pelleter pour dégager les sentiers, une sorte d’amplification de « ce fil de bruit plus fin que le fil du cocon de ver à soie » et qui le relie à son corps à elle qui n’aurait pas manqué de l’entraîner dans un roulé-boulé nu à même cette peau neigeuse froide immaculée, brûlante.

Puis, seul dans la chambre d’hôtel, à défaut de compagnie, il ouvre un nouveau livre et celui-ci reprenant et modifiant les débuts de la civilisation humaine sur terre, les premières organisations sociales, exposant des points de vues qui bouleversent le « récit civilisationnel standard », il est pris par ce sentiment d’entrer dans un nouveau récit, d’apprendre tout ce qui lui manquait jusqu’ici, il a envie de dévorer le bouquin en une nuit, de tout absorber en une fois, pour mieux jouir et mieux conserver l’articulation des idées, la cohérence des arguments. Faire corps avec. Malgré la fatigue, galvanisé par les mots, les phrases, les idées, il ne sait plus s’arrêter. Le récit civilisationnel démarre toujours avec une date presque précise, avec le fait majeure de la domestication des céréales et de l’invention de l’agriculture qui entraîne la sédentarisation, la naissance de l’État, et voici, c’est parti, le progrès ne s’arrêtera plus jusqu’à nous, linéaire, implacable, justifiant de croire en des formes d’organisations sociales actuelles. Et avant que ne s’enclenche cette marche triomphale, il n’y avait que des barbares. « J’entends défendre l’idée que l’ère des États antiques, avec toute la fragilité qui les caractérise, était une époque où il faisait bon être barbare ». Et, restituant les résultats de nombreuses recherches, les siennes et celles d’autres anthropologues, il démontre que les « barbares » avaient déjà des formes de sédentarisation, que les chasseurs-cueilleurs étaient détenteurs d’innombrables savoirs que l’imposition de l’agriculture céréalière allait faire disparaître. Surtout, ils pouvaient bien vivre en travaillant quatre ou cinq heures par jour, sans contrôle central, sans prélèvement de taxe. Le passage à l’agriculture a signifié aussi un labeur beaucoup plus éprouvant. Le récit traditionnel fait croire à un instant magique où l’homme découvre l’agriculture, forme de vie qui allait attirer l’humanité entière, convertir peu à peu tous les chasseurs-cueilleurs. Il semble qu’il n’en a pas été ainsi. L’homme a planté, semé, a inventé une agriculture sauvage et une horticulture légère bien avant les débuts structurés, étatiques, de l’agriculture. L’évolution a été, comme souvent, plus lente, plus complexe, plus mélangée et tâtonnante. Avec des développements dans une direction, puis des hésitations, des reculs, des résistances. Les possibilités de contre-récit qui palpitent dans les pages de ce livre l’exalte. Le portrait pivot du cultivateur comme homme nouveau introduisant une nouvelle stabilité d’existence par sa prévoyance, son anticipation des récoltes, ne tient plus la route dès que l’on s’intéresse à l’histoire profonde. « Le cultivateur était représenté comme un individu de type qualitativement nouveau parce qu’il devait se projeter loin dans le futur chaque fois qu’il préparait un champ pour l’ensemencer, le désherber, puis veiller sur la maturation de se semis, et ce jusqu’au moment espéré de la récolte. Ce qui est faux dans ce récit – et à mon avis radicalement faux – ce n’est pas tant le portrait de l’agriculteur que la caricature du chasseur-cueilleur qu’il implique. Il laisse en effet entendre que ce dernier était une créature imprévoyante et irréfléchie, esclave de ses impulsions, qui parcourait son territoire à l’aveuglette dans l’espoir de tomber sur du gibier ou d’arracher une baie ou un fruit quelconque d’un buisson ou d’un arbre de hasard (« rendement immédiat »). Rien ne saurait être plus éloigné de la vérité. » (p.81) Et de détailler en quoi les chasseurs-cueilleurs opéraient de manière organisée, réfléchie et prévoyante, avec des calendriers, des méthodes et des techniques élaborées, une activité digne de mériter le nom de civilisation. Les multiples nourritures fournies par l’écosystème étaient connues, étudiées, exploitées de façon prévoyante. « Il faut percevoir les ressources d’un territoire à la façon dont le faisait sans doute un chasseur-cueilleur : comme une réserve massive, diversifiée et vivante de poissons, de mollusques, de noix, de fruits, de racines, de tubercules, de racines et de carex comestibles, d’amphibiens, de petits mammifères et de gros gibier. » (p.80)

Ce qui l’excite n’est pas tellement de découvrir la déconstruction d’un récit dominant, mais de constater à quel point les connaissances humaines sont sans cesse en évolution, toujours susceptibles d’être modifiées, d’accéder à de nouveaux indices à interpréter, que rien n’est jamais figé. L’aventure est loin d’être terminée même s’agissant d’expliquer l’évolution de notre espèce. Même s’agissant de faire parler des vestiges « morts », rigides et tout de même, en nombre limité, le cerveau humain échafaude de nouvelles hypothèses, améliore sa compréhension des bribes, et permet de mieux appréhender ce qu’il se passe maintenant. C’est une excitation spirituelle et charnelle semblable à celle qui caractérisait ses périodes amoureuses où l’attirance, le désir, la plongée dans l’autre complexifie le récit de sa propre vie, lui confère de nouvelles facettes. Il sent, grâce à ce livre qui déplace les repères, que le « récit civilisationnel standard » est idéologique et continue à légitimer des formes d’organisation sociale basée sur l’exploitation des ressources naturelles au profit d’un pouvoir central. Pourquoi l’histoire officielle n’a-t-elle pas été plus prudente, respecté le principe que rien n’est jamais aussi linéaire qu’elle le prétend une fois la domestication des plantes et des animaux en marche ? Les raisons sont multiples, mais il y a cette hypothèse, concernant la nature des sociétés avant la naissance de l’État, qui le séduit : « Ces sociétés reposaient en effet sur ce que l’on appelle aujourd’hui des « biens collectifs » ou des « communs » -plantes, animaux et espèces aquatiques sauvages auxquelles toute la communauté avait accès. Il n’existait aucune ressource dominante unique susceptible d’être monopolisée ou contrôlée – et encore moins taxée – par un centre politique. Dans ces régions, les modes de subsistance étaient tellement diversifiés, variables et dépendants d’une ample gamme de temporalités qu’ils défiaient toute forme de comptabilité centralisée. » (p.73) Il s’endormira le livre en mains.

Les œuvres, dans leur office d’initier des liens, fabriquer des liaisons entre notre système synaptique et les synapses de nos proches disparus, éloignés, celles de l’être que nous fûmes nous-mêmes (nos anciennes synapses et leurs traces), celles de tous les autres organismes ou choses nous environnant, s’il les cultive intensément, systématiquement, comme sa raison de vivre, c’est qu’il sait que cela institue une sorte de chasse-cueillette où à tout moment il peut découvrir l’une ou l’autre qui éveillera le genre de liaisons qui, par cascades, réverbérations, embranchements et dérivations multiples, reconduit ses sensations et émotions esthétiques dans les parages de l’extase sauvage qu’il pouvait quelques fois éprouver devant la beauté de cette amoureuse lointaine. Et il sait qu’il peut très bien passer à côté d’une œuvre sans percevoir son potentiel de retrouvailles. Une beauté qui n’était pas purement plastique ni une essence planant au-dessus des contingences, mais qui surgissait dans les échanges, à l’improviste, justement quand ses expressions, ses intonations, ses mimiques, ses teintes lumineuses se liguaient en cocktail qui donnait accès à d’autres réalités, des manières de sentir la multiplicité de la vie qu’il n’avait encore jamais connues. Et singulièrement dans la fusion érotique, quand elle lui faisait certaines choses guidée par son désir de lui qui le désarmait à chaque fois, un don auquel il n’a jamais été préparé, quand elle le prenait et l’enveloppait de partout, fluide et ferme, alors si proche physiquement du moindre de ses organes, à l’intérieur et à l’extérieur, et pourtant, quand il la contemplait alors en pleine action transie, tellement inaccessible, presque une apparition, un être incroyable essayant d’animer un ignorant, de le ramener pleinement à la vie. Ce que cela a fabriqué, ces instants de puissance, outre des souvenirs qui ne cessent de vibrer et d’inspirer de nouvelles interprétations, s’apparente à ce que l’on peut puiser dans le commerce des œuvres qui durent. « Une œuvre qui dure, c’est une œuvre qui n’en finit pas d’induire les hommes à lier, dont la puissance inductrice-liante continue d’irradier, dont la mesure des effets n’est toujours pas achevée et, dans ce triangle de la durée, de l’induction à lier, et de l’extension des effets, ce sont toutes ces coordonnées spinozistes de la puissance qui se trouvent récapitulées. Mais qu’elle dure est aussi, par le fait, le signe d’autre chose, et doublement. D’abord qu’elle a traversé des configurations passionnelles très variées, par-delà l’espace et les générations, donc qu’elle a traversé de la double épreuve de la variation historique et géographique des ingenia, attestant par là qu’elle est capable de les affecter tous, c’est-à-dire qu’elle touche à « la nature une et commune à tous »… » (p.240) Oui, après décantation, ces scènes vécues acquièrent ce statut étrange d’œuvres qui durent, ont-elles du reste réellement existé, ne les confond-il pas avec d’autres, ou plus réalistement, ne sont-elles pas mêlées à d’autres ? Parfois, il ne sait plus car, comme on le dit parfois le plus simplement possible, c’était si beau. Et il constate que se produit en lui, de plus en plus des exemples de perméabilités entre le réel et ce qu’il a rêvé, en bien comme en mal., des ruptures de digues. Ainsi, il y a longtemps, il vivait dans une petite maison pas très hermétique, pas très solide. Un a peu près de maison. Il y a régulièrement fait le rêve qu’en son absence cet abris était visité, cambriolé et que systématiquement on lui volait sa chaîne stéréo. A force, il finissait par connaître la bande du village qui se livrait à ces exactions, sans les dénoncer, en essayant parfois de leur parler. Mais d’autres nuits, la scène de l’effraction revenait, intacte, et il se réveillait angoissé, en sueur, persuadé qu’il y avait quelqu’un dans a maison. Aujourd’hui, il lui arrive d’être persuadé avoir été réellement l’objet de cambriolages répétés. Il lui faut raisonner un certain temps pour se persuader qu’il ne s’agissait que de mauvais rêves insistants.

Ce qu’il a ressenti hier au restaurant, une subtile extase sonore rémanente – conjugaison du lieu, des mouvement des serveuses, les conversations des convives, la saveur des plats, la présence du cuisiner, les souvenirs – le maintient dans la conviction qu’il est irrigué de signes, de signaux d’autres âmes connectées et que ça lui donne une capacité à dire et à faire des choses (ne serait-ce qu’à ses yeux, dans le périmètre limité de son espace vital minimal, privé). Dans ces instants de solitude accompagnée, il entendait le son de son intériorité à elle, en même temps que le vrombissement de son espace interne, tel qu’il se mettait à ronronner quand il se trouvait en elle, habité par elle. Comment raconter, ou rendre simplement audibles, les sons qui caractérisent les âmes, les petites musiques intérieures ? Quand il entre dans une galerie emplie de sons aux origines difficiles à établir. Une sorte de souffle d’orgues silencieux – ce silence juste après ou juste avant le concert des tuyaux – comme on en perçoit en s’avançant dans certaines allées de grandes cathédrales. Au fond de la grande salle blanche est disposé une sorte d’orchestre symbolique. Des socles de hauteurs différentes, des objets-instruments, des micros, des fils. Des vases, des céramiques, des coupes, des amphores. Le genre d’objets dont des spécimens se retrouvent chez tout le monde, dans tout intérieur domestique. Mais ici, rassemblés, en collection. La musique qui emplit la salle vient de toute évidence des micros qui plongent dans l’ouverture des poteries ou disparaissent dans le corps de telle sculpture, telle figurine, telle armoire. A la manière dont peuvent être organisés dans un orchestres les instruments de différentes familles – cordes, cuivres, vents, percussion -, il y a trois groupes d’objets, trois entités, une centrale, une  gauche, une à droite. Toute cette réunion est placée sous le titre « les dieux de la maison ». Mais que vont chercher les micros dans les entrailles de ces objets-vestiges sans réel fil conducteur, famille disparate quant aux usages évoqués et aux époques concernées ? Les microphonesamplifient « le ricochet du son ambiant dans les espaces internes des objets, créant ainsi des boucles de rétroaction acoustiques douces, qui nous permettent d’entendre le son inné de chaque objet ». (Feuillet du visiteur) Bon, si c’est le ricochet du son ambiant, ce n’est pas pleinement le son inné de chaque objet, c’est le son inné de l’interaction entre un son ambiant, variable selon le lieu, et les caractéristiques des entrailles d’un objet dont la forme et la surface des parois, le volume de vacuité, le matériau principal de l’objet et son volume extérieur – il peut épouser l’espace intérieur ou en différer considérablement, développer une masse ou des excroissances qui mobilisent plus ou moins l’environnement et conditionne les manières de résonner. Mais c’est donc bien le son propre de chaque objet en activité de résonance, de ricochet. Les objets ont été choisis pour les relations qu’ils entretenaient avec des personnalités bien précises du roman familial. Sculpture virtuelle de ricochets entre l’objet et la personne, ses ondes propres, les échanges via simple contemplation –  la vue de certains objets reposent, aident à se poser – ou par usage, gestes, toucher, comme le cas d’un moulin à café, d’une burette d’huile, d’une sorbetière… Des objets, des ricochets, des sons, des souffles ténus qui sont ceux de la patine réelle ou spéculaire qui s’installe du fait du frottement entre objets, personnes, choses, idées. L’entité centrale, face à l’entrée, est celle du père. A gauche celle de la grand-mère, à droite celle de la mère. Disons que, pour l’essentiel, chaque entité regroupe quelques objets fétiches du père, de la mère, de la grand-mère. Des objets qui leur ont appartenu et qui, au moins pour le fils et petit-fils, ont fini par épouser l’âme de leur propriétaire. L’artiste leur a ajouté quelques pièces acquises par lui-même sur différents marchés et brocantes du monde entier et qui lui semblaient, elles aussi, connectées à l’âme des figures familiales. Il ne se contente pas d’installer un dispositif capable d’amplifier l’infime fil de bruit-silence du ricochet en chaque objet. Après étude de ces sons, il écrit une composition. Il la fait exécuter par l’orchestre des objets. En visitant et auscultant cet étrange orchestre, il constate que sur chaque cordon ombilical noir, reliant chaque entité à l’émission centrale et harmonique du son, de petites lumières s’allument par intermittence, alternance, clignotent. Elles indiquent chaque fois de quel objet le son entendu est en train de sortir. Ces ondes inouïes, complètement silencieuses sans appareillage sophistiqué de captation, n’en existent pas moins même quand nous ne les entendons pas. Elles agissent. Elles entretiennent et sont le chant de ce mycélium animiste qui nous relie à chaque chose, à toutes choses. L’artiste puisant dans ces groupes d’objets ce qui ne cesse de le maintenir en contact avec les ondes parentales, les présences tutélaires qui ont veillé sur lui, qui l’ont enveloppé d’influences protectrices et fertilisantes, en les organisant en composition, il sonde et donne forme à sa propre généalogie sonore, il replace les flux mentaux et organiques de son existence dans une famille nourricière très élargie, il isole, module et sculpte les fils de bruits archi fins, les fils de silence-bruits archi sensibles, plus fins que le fil que l’on pouvait tirer du cocon de ver à soie, couleur or pâle comme lui,dont il se constitue en ricochets toujours immanents et en boucle, jamais figés, fils de bruits-silences dont les débuts et les fins se perdent dans la nuit des temps et le silence à venir. Ce genre d’écheveaux est la signature irréductible à quelque identité que ce soit de toutes nos pulsations métaboliques.

Pierre Hemptinne

Transit onirique et pulpes résonantes

Fil narratif librement inspiré de : Anri Sala, If and Only If, Galerie Chantal Crousel – Tatiana Trouvé, A Quiet Life, Galerie Kamel Mennour – Christodoulos Panayiotou, Friday, 3rd of February 1525, galerie Kamel Mennour – The Clash, Should I stay or should I go – Hartmut Rosa, Résonance. Sociologie de la relation au monde, La Découverte 2018 – Dialectique de l’inséparation, Frédéric Neyrat, Revue Multitudes – Un  bosquet dans un paysage près de Wissant…

Il va à la rencontre des oeuvres exposées, comme s’agissant de l’espace de création de Tatiana Trouvé,  se mettant dans la peau de l’artiste, enfin, imaginant une artiste fictionnelle dont il pourrait se représenter les actions, de l’intérieur, sans y réfléchir, mu par une empathie spontanée…

Elle se rappelle son atelier, les heures de recherches et d’immersion dans des courants d’idées, de sentiments, de ressentis, projections et corps à corps avec des consistances. Naviguant là-dedans à la manière d’un oiseau nocturne. Elle se revoit dans l’atelier comme en rêve, telle Constance Birotteau qui se voit dédoublée et se réveille en sursaut, pétrifiée, terrifiée car quelque chose s’est passé ou se passe, un virage s’amorce autour de l’absence d’un être (sa place est vide dans le lit). Elle est traversée par les ondes et réminiscences des heures occupées à essayer, traquer, construire, assembler, modeler, manier des choses, des matières, des formes. Quelque chose qui s’est passé, alors,lui revient, sans qu’elle puisse l’identifier. Y est-elle toujours en partie ? Une version d’elle-même continue-t-elle à travailler dans cet atelier ? Bloquée dans un fragment de temps passé ? Mais plein de temps passés deviennent des tempes parallèles ! Est-ce à partir de ce dédoublement qu’elle revoit cette époque sous la forme d’un processus onirique qui transforme sa vie, n’y ayant elle-même finalement qu’un rôle partiel. Processus qui modifie sans cesse sa vie et ses actions à elle en quelque chose qui lui échappe et en quoi elle peut se reconnaître, précisément grâce à cela. Dans ce flux, elle s’applique à construire des adaptations, des passerelles, sous formes d’objets assemblés, réunis, mis en scène. Des contours précis lui reviennent avec leurs contextes explicites ou implicites, des atmosphères. Elle reconstruit son atelier tel qu’il était en certains instants dont elle se souvient plus précisément, en fonction des objets, des matériaux, des outils qui, révélant une discipline de recherche créative en cours, en constituaient le décor provisoire. Elle redonne forme à des moments particuliers. Chaque fois comme un rébus, une métaphore, une composition aléatoire à résoudre. Elle nous ouvre cet atelier qui ressemble à un emboîtement de chimères. On peut s’y promener comme lorsque des artistes font visiter les coulisses de leur vie artistique. Et cela désarçonne parce que rien n’est fini, abouti, mais en cours, peut-être même voit-on des choses avortées, abandonnées. Mais ce n’est pas l’atelier proprement dit, n’est-ce pas, ça n’en est pas la réplique fidèle, historique, ce n’est pas un fac-similé. C’est une reconstitution défaillante selon quelques souvenirs saillants, eux-mêmes déterminés par ce qui fait qu’à un moment donné elle se souvient de ceci plutôt que de cela, elle accentue tel élément plutôt que d’autre. Ce que l’on visite est avant tout un espace mental. Pas tellement fait de souvenirs reconfigurés, mais « plutôt le fantôme de ce qui n’a pas été vécu dans le fantôme qu’est le souvenir. » (F. Neyrat) Certains décors archéologiques des processus intérieurs de l’artiste, fragiles, ils peuvent se dissiper, être remplacés par d’autres. Un sac, une corde enroulée, des chaussures, un essuie, des cartons empilés, une canette écrasée… Tiens, elle a retrouvé de vieux ustensiles, ou elle a recherché, telle une accessoiriste, des objets ressemblant à ceux dont elle se souvient, et qui représentent un peu la manière d’habiter l’atelier, ou bien elle les a reconditionné pour qu’ils ressemblent à ce qui jonchait le sol et attestait d’une manière d’habiter ce temps et cet espace du travail. Elle a vidé une canette d’une boisson qu’elle buvait à l’époque et elle l’a écrabouillée, comme elle faisait. Un joint, le compagnon transistor, un essuie de toilette. Mais en fait, non, tout ça est refait en bronze, comme autant d’objets nouveaux, recréés, réinventés. Et il se fait avoir, il ne s’en rend pas compte et ce qui d’abord semble une banale restitution se révèle alors une stupéfiante transmutation. Cette sorte de polochon affaissé, si mou, est en marbre. Il peut toucher du doigt. Ce trajet – le travail en atelier, lui-même convoquant toutes sortes de matériaux physiques et psychiques, de souvenirs, de références, d’héritages du passé individuel et de ses croisements avec du collectif conscient ou inconscient, puis son oubli dans les entrailles de la mémoire, sa reconvocation, sa reconstruction virtuelle, spirituelle, et puis le long et fastidieux processus, artisanal, pour le réincarner à nouveau dans du solide – tout ce cheminement pour saisir les choses, les assigner en une réalisation idéale, épuisant leur signification, aboutit, finalement, à ne jamais vraiment s’emparer de quoi que ce soit, ça continue de se fluidifier, de fuiter en tous sens, de tous côtés. Ce remue-ménage invisible, voilà la plasticité qui l’émeut. Et qui, un instant, quand elle se découvre, paralyse, prive de tout, le sang se retire. A l’instar de cette grande paroi vitrée, lisse, sans prise, posée sur deux souliers écartés, pointes écrasées, talons soulevés, évoquant un équilibre fragile, une mise en tension problématique de l’artiste portant son sujet, son projet d’œuvre, dans une posture où tout peut s’évanouir, s’écraser, ne pas décoller. Une posture où il n’est plus possible de bouger sinon tout se brise. Ce remue-ménage est suggéré, au sein de cette matière nocturne d’où surgissent des formes, sous la consistance d’une cendre noire, minérale et séminale, évoquant celle qui remplit certains sabliers, répandue au sol, dune anthracite meuble, nuage d’encre échoué. C’est la même ténèbres sableuse versée d’un gros sac culbuté et béant et qui est machinée, manœuvrée par un ballet de raclettes blanches, figées. Comme l’on remue une terre à tamiser pour y débusquer de potentiels vestiges, comme l’on ratisse et peigne méthodiquement des graines ou épices à torréfier dans une poêle pour en magnifier les parfums. Ce sont des gestes d’ouvriers, de cuisiner, de jardiniers, d’archéologues, gestes qui dispersent, rassemblent en tas, épandent largement, répétitifs, méticuleux, presque hypnotiques, s’attachant à faire passer le temps. Dans une salle conjointe, l’artiste a entrepris de représenter un espace mental, sous formes de plusieurs cubes de verre, apparemment vides, mais l’on a vite l’impression que quelque chose y marine, entre deux eaux, et autour de ces bassines de gestation transparente , des structures métalliques, des sortes d’arbres, d’épines dorsales schématiques et tordues, biscornues, des circuits de souvenirs, des antennes fichées dans des socles de métal, bois ou pierre. Juste les tracés de moments fossilisés dans la mémoire, une ligne directrice, centrale, et des bifurcations se perdant dans les airs, parfois un anneau, une hanse, quelque chose qui s’offre à accueillir d’autres formes, à s’arrimer à d’autres futures antennes, en attente. Les cubes de verre immergés dans quelque chose de buissonnant. Chaque buisson, à la manière de pièces à conviction rangées dans une réserve, est étiqueté, identifié. Ce sont des lieux, des moments, des actions, des dates, des rencontres, des états seconds que ces silhouettes neurologiques, erratiques, solitaires bien qu’enchevêtrées, évoquent pour l’artiste. Des départs, des impulsions névralgiques. Il repense aussi à une amie disparue, désormais inaccessible en chair et en os, mais qui lui envoie de temps en temps, presque depuis l’autre côté du miroir, d’une autre planète, des photos de sa table de travail, les choses, les outils, les images découpées, les couleurs, les papiers, les livres, ses mains, ses jambes, ses boissons, ses pique-niques, ses stimulants.

Pulpe et monnaie, ce qui s’échange….

Ce remue-ménage invisible, voilà la plasticité qui l’émeut. Elle lui procure sans réelle raison réfléchie – simplement parce qu’il pressent sous la surface de ce qu’il regarde de profondes articulations intimes entre l’humain et le non humain, entre les différentes temporalités, passé, présent, futur, de profondes transmutations des choses qui ne peuvent se résumer en quelque chose de connu -, de subtiles voluptés esthétiques ! Il s’abandonne à ce type de plaisir – mais à chaque fois il s’agit d’une variante inconnue d’une même jouissance, sans cette variation, il y aurait émoussement -, la moindre parcelle de son corps en est vibrante, quand il approche lentement des Pulp Paintings de Christodoulos Panayiotou. Il est pris dans une formidable attraction, focalisée par le mot « pulpe » et l’impression d’être appelé par un triptyque étrange de peaux respirantes, de la peau, sur laquelle, dans laquelle il va se fondre, se désagréger. Culture de pulpe vivante, sur toile, surface qui devient de plus en plus lunaire, au fil du rapprochement. Nudités abstraites, grésillantes, vibratiles. Mais, exactement comme la description proustienne de la peau aimée dans le mouvement du baiser, le grain apparaît, la dimension abrasive aussi, l’aspect de crépi. Le passage du macro au micro est toujours aussi exaltante, parce que le micro, il le devine, est aussi le macro d’autres choses. Pourquoi ses poils s’hérissent-ils ? Pas facile à dire, une sorte d’abandon, certes, mais aussi réaction répulsive ? Ces pulpes peintes, charnelles, sont en fait des billets démonétisés, retirés de la circulation capitaliste, déchiquetés, transformés en pâte à papier. Mais elles sont animées, à la manière du sable qui rassemble tout ce que les océans broient en leurs abysses, de ce rapport à l’argent, équivoque, qui traverse toutes nos vies et, de plus en plus, le moindre instant de nos existences, y ajoutant de la brillance ou des points aveugles, angoissants. Les promesses de résonance avec le monde qu’entretiennent toutes les choses que l’on peut acheter, vantées par des milliards de publicités, concentrées dans des milliers de centres commerciaux. Cette pulpe est issue des paillettes, pigments, cryptages holographiques, dessins, emblèmes, symboles, bouts de papier passant de main en main, organisant l’échange marchand au fondement du marché et en quoi consiste une (très) grande partie de nos relations au monde, aux autres. Abstraites et palpables à la fois. Ces billets qui règlent symboliquement et contrôlent les flux, les transactions, les pulsions. Particules de monnaie d’échanges mêlées à nos fibres. En une couche, elles concentrent l’aura, transcendent le bonheur que promettent les temples de la consommation, et elles irradient aussi quelque chose de l’ordre de la déception, la mélancolie de se rendre compte que cette pulsion à dominer tout ce qui peut s’acheter ne conduit nulle part, à une sorte de vide sidéral, chair de poule orpheline. Ce sont aussi des pulpes, du coup, qui nous ressemblent, font partie de nous. Ce remue-ménage invisible, voilà la plasticité qui l’émeut. Et de ce remue-ménage, remue-méninges, résulte ce qui ne s’explique pas et qui pourtant fait qu’il s’accroche à telle ou telle œuvre. Ce non-explicable, présence de quelque chose de non disponible et qui pourtant fait signe, génère sans cesse des tentatives d’élucidation, est ce qui le séduit, et que ne comblent pas les explications parfois alambiquées des spécialistes de l’art.

Anri Sala et ses antichambres de revenant-e-s

Des déviances et embardées poétiques vitales, Anri Sala est, pour lui, certainement un expert. Il se souvient toujours ému de sa vidéo où, d’une salle de concert abandonnée, aux murs quelconques décorées de dessins, peintures et graffitis, s’échappent quelques mesures graves d’une chanson des Clash, Should I stay or should i go... Puis la mélodie s’éloigne, entame un périple à la manière dont une chanson populaire passe d’une tête à une autre, de lèvres en lèvres. Elle s’amenuise, s’éteint presque, migre dans un orgue de barbarie, erre, se balade dans d’autres lieux, pénètre d’autres fibres mentales et tripales, sous forme d’échos lointains, de plus en plus exilés, et se concentre finalement, toute menue, fragile, mécanique et bancale, dans une boîte à musique que porte un flâneur mélancolique, perdu, migrant dépressif, et dont il tourne la manivelle selon une énergie alternative, défaillante, irrégulière. En suivant le cours d’un refrain emblématique, rien, pour lui, n’a jamais autant représenté la réalité d’un temps qui se clôt, une époque qui se termine, ferme ses portes,  projetant dans l’incertitude et l’effacement de repères, un environnement de perte parmi lequel s’expérimente le vide, l’absence, la compagnie de fantômes, l’identité devenant une sorte d’exil continu suivant une rengaine qui ne peut plus se fixer nulle part, détachée de son temps, mais en s’accrochant à quelques-unes de ses bribes on continue à croire, probablement, un jour, voir poindre une renaissance, des revenants, retrouver un regain de résonance, de réponses de tout ce qui environne et forme un ancrage. Du même ordre est cette expérience qui consiste, pour le filmer, le raconter par image, à faire jouer un morceau de musique (Elégie pour alto seul d’Igor Stravinski) en invitant un escargot à ramper sur l’archet, de bas en haut, l’exécution musicale devant s’achever quand il atteint le sommet. Le frottement du mollusque altère probablement les sonorités, quand il déborde sur le crin, mais le musicien intègre cela dans son jeu, il l’incorpore. L’interprète doit en outre, certainement, intégrer la lenteur de l’escargot au tempo fixé par le compositeur et inscrit dans la partition, cela devient une interprétation partagée entre un humain et un non-humain, cela devient même une œuvre différente, tout en restant identifiable comme celle de Stravinski. Une étrange synchronie est ainsi filmée, presque haletante. La vidéo qui restitue ce morceau de musique, ce que l’on voit et entend, joue avec les séparations entre les choses (une partition, un alto, un outil, un interprète, un escargot, un artiste, une caméra), les différents registres qui les activent mais, aussi, leur nécessaire inséparation. Cela questionne, déstabilise ce que l’on croit entendre, ressentir, reconnaître. Ce que l’on voit, l’animal frottant l’archet, altère ce que l’on entend. Mais le perçoit-on réellement ? Il faut probablement connaître par cœur la pièce de Stravinski pour s’en rendre compte. On est devant quelque chose de probable,tout indique que, mais l’on ne dispose pas de toute l’expertise nécessaire pour vérifier quoi que ce soit, objectiver les incidences. La confrontation n’est pas celle d’un visiteur de galerie à une vidéo mais à du spectral que l’exercice vidéaste a tenté de saisir. « L’inséparé serait en quelque sorte un spectre au second degré, un revenant de nulle part, qui nous en voudrait non pas du fait d’un acte commis, mais pour un acte non-acte. Si l’esprit hégélien est le surplus par lequel chaque chose est excédée, alors il y a un revenant qui a pour fonction de nous alerter sur la part de l’esprit qui n’a pas eu la chance de transparaître en quelque événement. L’inséparé serait dès lors la plainte de ce qui n’est pas venu au jour, le revenant qui nous incite à devenir, enfin, l’heureux venant. » (Dialectique de l’inséparation, Frédéric Neyrat, Multitudes) Ce que prolonge et diversifie la confrontation avec quelques verres ployés présentés sur leur socle (Resting Spells) ? Ils affirment une forme paradoxale qui les apparente à des objets que l’on rencontrerait plus volontiers dans des rêves et qui fait qu’au moment de les ranger dans une catégorie, l’esprit bégaie, hésite et les laisse en suspens, inclassables. Il faut leur penser un autre usage et sans doute répondent-ils à un besoin refoulé, oublié. Ce sont des verres à vin dont le bulbe est fermé, surmonté d’un « chapeau ». Ils évoquent bien l’envie de boire du bon vin mais sont incapables de servir de récipients. Ils ne peuvent répondre à la bouche, accueillir les lèvres, et celles-ci ne peuvent que difficilement leur répondre. Les deux pôles de la résonance se cherchent, s’égarent. Mais cet égarement consiste en un filament qui rend possible quelque chose d’autre. Le maître-verrier a laissé son ouvrage inachevé, ce qui en fait des verres suggestifs mais inutiles. Ils sont beaux mais orphelins, ne correspondent plus à aucune action concrète. En même temps, leurs pieds penchent, oscillent, comme roseaux pliant sous le vent. Ces objets sont expliqués par une vidéo (Slip of the Line). Sauf que ce document produit, en tout cas pour lui, plus d’inexplicable que d’élucidation. On peut y voir tout le processus du travail du verre, la matière, les artisans, le feu, le soufflage, les formes qui émergent… Mais le pied chancelant, là, c’est un magicien qui intervient, c’est son fluide psychique qui agit sur la matière ! « Tout semble s’enchaîner naturellement jusqu’à ce qu’Eddy, illusionniste, un magicien italien, vienne s’insérer dans ce concert parfaitement orchestré. S’il ne dérègle pas l’ensemble du processus qu’il laisse parvenir à son terme, il procède néanmoins à une altération de l’objet en parvenant à faire se courber les pieds de verres déjà achevés et refroidis. Une manipulation – celle de la main ou de la machine – en appelle une autre – celle de l’inexplicable qui permet à l’objet de s’émanciper de sa forme et de se libérer de sa fonction. » (Feuillet de la galerie) Comment le prendre ? Fiction ? Dispositif onirique pour montrer comment des objets « s’émancipent de leur condition », rejoignent des réalités qui échappent à nos réflexes de catégorisation ? Faut-il croire qu’un illusionniste peut réellement courber le pied de verres à vin ? « Avec pour conséquence de parfaitement brouiller la perception de ce qui relèverait du savoir-faire ou de la magie », de l’art et de l’utilitaire, de l’arnaque ou de l’authentique. Ce brouillage des pistes qui fait cafouiller la raison dans l’expérience esthétique, lui donne l’impression, un bref instant et, ensuite, chaque fois qu’il va revivre mentalement cet instant, de tomber à côté, d’être incapable de dire ce qui se passe, ce qu’il y a à comprendre. C’est agaçant et jouissif. Ce qu’il saisit lui échappe aussitôt, sauvage. Il y a promesse de résonance, mais encore rien de franc, d’explicite, aucune réponse, aucun réel échange vibratoire, juste des amorces. Il perçoit les deux bouts de corde qui, reliés, connectés feraient circuler de la résonance, appel et réponses réciproques entre les deux côtés, mais provisoirement, quelque chose résiste, fait obstacle, qu’il doit résoudre. « L’idée du matériau responsif implique toujours aussi la survenue de résistances, d’imprévus et de surprises ; ils se révèlent par moments matériaux rétifs, ne se laissant jamais totalement dominer, prévoir et calculer. Si ce n’est pas le cas, la relation cesse d’être une relation de résonance : elle devient pure routine. (Rosa, p.268) La difficulté étant de nouer des voix distinctes, propres, irréductibles les unes aux autres, ne se résumant pas à la manifestation d’échos préparés par les environnements de la médiacratie, mais qui se parlent et échangent vraiment. « L’idée centrale est ici que les deux entités de la relation, situées dans un médium capable de vibration (un espace de résonance), se touchent mutuellement de telle sorte qu’elles apparaissent comme deux entités qui se répondent l’une à l’autre tout en parlant de leur propre voix, autrement dit qui « retentissent en retour ». De ce fait, je l’ai dit, la résonance ne saurait se confondre avec les formes d’interaction (« linéaire ») causale ou instrumentale entendue comme un couplage mécanique), dans lesquelles le contact, en tant qu’il est une influence imposée, produit un effet figé et prédictible. Pareil effet s’observe par exemple quand on fixe deux roues sur un même axe : la mise en mouvement de l’une entraînera automatiquement la mise en mouvement de l’autre. Il n’y a là aucun phénomène de résonance, puisqu’aucune vibration propre n’est alors suscitée. Telle est la raison pour laquelle la résonance doit être distinguée de l’écho, au sens propre comme au sens figuré : l’écho ne possède pas de voix propre, il survient pour ainsi dire mécaniquement et sans variation ; dans l’écho ne retentit que ce qui nous est propre, et non ce qui répond. » (Rosa, page 191)

Relation avec un bosquet singulier

Dialectique de l’écho et de la résonance qu’il retrouve/éprouve chaque fois qu’il n’est qu’un point infime dans un paysage et que cet infime se noie dans de l’illimité, qu’il voudrait figer en instant éternel. Ainsi, après des heures à cheminer, revenant du littoral, ayant laissé derrière lui le village marin, quitté les dernières maisons et s’avançant vers l’intérieur des terres, faites de vagues sombres, couvertes de jaunes, de verts luminescents, et de terre crayeuse captant les derniers lueurs. Vers la mer, au-delà des champs bombés vers le ciel, il salue les derniers instants solaires, fantomatiques, suspendus dans les ténèbres croissantes. Derniers rougeoiements à l’horizon, une fois de plus, magie de ces basculements du jour en nuit. En traversant un hameau, un château, deux trois petites fermes, une pièce d’eau, le chemin passe entre deux vastes granges ouvertes. Au loin, sur les versants des monts, les phares d’un tracteur, lents, habitacle nomade perdu dans l’immensité. Il sursaute quand une masse volante nocturne le frôle et s’engouffre dans un hangar. Elle en ressort rapidement, dérangée, énervée, presque au ras de ses cheveux. Présence enveloppante dans les airs, effleurements qui l’effraient et l’enchantent, oui, vivre avec ces traces, aériennes, souples, mystérieuses. Rester comme en une éternité dans ce sillage fugitif, allusif, qui en rappelle plein d’autres, essentiels, membres souples emmêlés au sein, se dégageant, revenant se nouer, se greffant puis disparaissant, longue chevelure noueuse l’enveloppant d’oubli, aérienne. Quelques heures plus tôt, en passant au Mont de Couple, il a pu admirer entre le ciel gris jaune clair mat, et la terre à contre-jour en train de perdre toute sa luminosité (hémorragie dans les bocages), une bande brillante éclatante, la mer frappée par le soleil, miroir chauffé à blanc, une brillance liquide, dure, abyssale, de même nature que celle aperçue quelques fois lors de scène d’amour, dans les yeux infinis de ses partenaires jouissantes (mais elles n’avaient pas toutes cette incandescence), et à l’avant, presque invisible, un mince cordon de la même brillance, juste au pied du mont, une route dont le macadam luit au soleil déclinant, où passent de petites voitures, des jouets. Cette brillance a été pulvérisée à présent, quelques ultimes particules volètent encore dans le crépuscule. Il s’arrête quelques minutes devant un de ses bosquets préférés, à présent masse d’encre, il regarde, il écoute. C’est un de ses bosquets qui chaque fois lui fait signe. Chaque année il revient le voir. S’il devait un jour constater sa disparition – il a vu récemment de pareils petits bois rasés, débités en quelques jours – il en serait terriblement affecté, ce serait un manque soudain, quelque chose qui ne serait plus au rendez-vous, un rétrécissement de l’espace vital. En passant une première fois, tout à l’heure, quand le jour était encore présent, Il l’a salué et regardé. Il s’est recueilli en observant ses frissonnements, ses mouvements, ses reflets de lumières, écoutant ses bruissements, comme on le fait au cimetière devant des tombes qui nous parlent, où gisent des proches qui manquent, des parties de nous, désormais des fragments d’au-delà avec lesquels on dialogue, on se construit, avec lesquels on cultive des résonances et dont l’esprit peut se réunir dans la personnalité d’un bosquet jaillissant d’un ravin entre deux prairies, parmi d’autres bosquets disséminés dans les champs et labours qui montent de la mer au mont, entre lesquels courent du gibier, à la nuit tombante, lièvres, chevreuils.

Pierre Hemptinne

Entre la chute et les remparts, les enclaves

Librement divagué à partir (notamment) de : Juan José Saer, Grand Fugue, Seuil, 2007 – Axel Honneth, Le droit de la liberté, Gallimard, 2015 – Bruce Nauman, Fondation Cartier pour l’art contemporain – Jean-Marie Schaeffer, L’expérience esthétique, Gallimard, 2015

Rarement, il n’a trouvé dans un texte une telle coïncidence avec la mort, rarement lu une écriture accompagner aussi résolument le glissement progressif, inéluctable, vers le néant, l’annulation, la négation. Pente nihiliste. Sans effet particulier, sans révélations fracassantes ni rien de sensationnel dans le récit proprement dit. Simplement, un texte imprégné de décomposition, y compris dans l’espèce de joie et d’exaltation, un momentané regain de vie matérialiste accordé au narrateur par un important prix littéraire. Un rebond vitaliste porteur aussi de chaos. L’auteur de ces lignes, pense-t-il, est probablement rongé par ses penchants morbides, cultivés avec soin, et son dégoût de la vie exacerbé par la déchéance physique du grand âge. Il était peut-être, tout en rédigeant ce journal, réellement en train d’agonir à petit feu ou, en tout cas, convaincu de passer l’arme à gauche ; et, en tant qu’écrivain, il s’acharnait à saisir un fil narratif même déconstruit et avait décidé de tout noter, jusqu’au dernier instant de conscience, et même au-delà, s’accommodant à l’avance des incohérences éventuelles. D’une certaine manière s’accrochant à la dimension éternelle qu’il attribue tout de même, certaines fois, à l’œuvre qui s’écrit, à la part des phrases qui nous survivrait et au mythe de l’artiste hors normes comme planche de salut fugitive. Peut-être le personnage tombait-il dans une ostentation littéraire de la dépression, confessant par ailleurs ses penchants à l’apitoiement, au ressassement sombre, mais ayant aussi de bonnes raisons, liées à son expérience des camps et aux progrès d’une maladie dégénérative, d’être affecté par de telles pathologies dépressives. « Silence. Abandon. Cicatrice douloureuse. Ça commence peut-être ainsi… Silence de plus en plus profond. Sentiment croissant d’abandon. Douleur de plus en plus indigne. » (P.255) « Une inertie maladive s’est emparée de moi. Je gémis sous le poids de ma dépression. Bateau à la dérive, je tangue par ci, je tangue par là… Je me réveille tôt et seul. La mort rôde autour de moi, je vis déjà un sentiment de perte : la disparition de Kertész me fait de la peine, il avait encore tant de choses à faire, tant de joie connaître… » (p. 267). « Je ne peux pas mettre un terme… Mettre un terme à l’écriture, mettre un terme à la vie… » (p.268) « J’aurai une mort brouillonne, comme un mauvais employé qu’on a mis à la porte et qui s’en va la tête rentrée dans les épaules, laissant sur son bureau et dans son secrétaire un désordre dans lequel ses successeurs ne se retrouveront pas. » (p. 274) « Confusion, peurs, dépression, impuissance, nullité. Lumbago. Horizons bouchés. Tout simplement, c’est fini… » (p.274) Et puis, ce qui le retient de ranger catégoriquement le livre parmi les recueils de litanies stériles, c’est qu’il ressent quelque chose en lui, une sonde ambulatoire qui se balade dans tous ses centres vitaux et qui sème, chez lui aussi, l’attirance magnétique pour les zones d’échouages. En même temps que l’ensemble de ses forces cherche inlassablement le courant changeant d’un auto-récit – à transformer en texte durant de longues heures d’occupation qui distillent la sensation d’avoir un sens à sa vie -, il sait que ce désir d’écrire est un subterfuge littéraire le dispensant de reconnaître ouvertement ne tenir à plus aucun fil. Ce désir d’écrire, informe et instinctif, est une sorte d’élément ancestral, gélatineux, luminescent, ballotant en ses entrailles intestinales et cérébrales et qui l’aide à expérimenter déséquilibre et équilibre, se projeter vers l’avant ; en quelque sorte, ça ressemble à un grouillement de méduses au fond de son être. « Je me sers des méduses pour comprendre l’ébauche de toute l’évolution. Elles sont extraordinaires car se sont les premières à avoir eu une reproduction sexuée. Les premières à avoir eu l’organe de la vue. Mais le plus incroyable est à venir : la méduse détient peut-être les clés de l’immortalité. Les polypes fixés ne s’abîment jamais. Ils bourgeonnent en permanence, sans que leurs télomères ne s’altèrent. » (Jacqueline Goy, dans Libération, juillet 2014). Il a, plus qu’il ne le voudrait, partie liée avec les fumeroles mortifères, le découragement, la perte de croyance en quelque action que ce soit. Quoi qu’il fasse pour agir, rester vivant, créatif, il contribue malgré lui au processus de transformation du vivant singulier en cadavérique impersonnel. Son être-pour-la-mort prend le dessus. Ne fut-ce que dans le désir de revenir à un degré zéro, un état qui serait celui d’avant la naissance, associé à l’effet de pénétrer nulle part. Ce qu’il éprouve parfois vaguement quand il se trouve exporté dans un coin de terre qu’il ne connaît pas. « Vaguement » comme chaque fois ouvrant ou réactualisant en lui un espace de terrain vague vital autant que problématique, une aspiration à épouser du vent. Au départ, cette impression de ne rien connaître, d’être parachuté dans un pays inconnu, une tabula rasa. Puis, dénicher la carte de cette région, et tenter de l’interpréter, mais avec difficulté, comme si le nom des localités provenaient d’une autre langue, de racines incompréhensibles. Il lui semble presque impossible de les prononcer mentalement, il bégaie, les déforme. Et il s’en rend compte surtout quand, hésitant, mettant pied-à-terre, il accoste un quidam pour demander son chemin  : il bafouille, estropie les syllabes, doit s’y reprendre à deux fois pour se faire comprendre. Il s’attire, au début, l’expression de surprise que l’on réserve aux perdus. S’élançant sur les routes de ces campagnes, alors, comme s’aventurant sur un terrain vierge, dont il ne connaît aucun trait, aucun carrefour, aucune fonction de liaison entre les différents lieux-dits et villages. Au début, progression rompue, avec beaucoup d’arrêts, carte en main et sens de l’orientation tourmenté! Puis, au fil des incursions journalières, des éléments de la carte s’impriment en son cerveau et font la jonction avec l’expérience spatiale que son corps enregistre traversant les paysages et la ramification des routes. Et petit à petit des repères s’installent, les noms de patelins s’inscrivent en lui, leur sonorité devient familière forcément, il repasse plusieurs fois aux mêmes endroits, cela devient un décor amadoué dans lequel il glisse toujours plus loin, en ayant de moins en moins besoin de consulter la carte, intégrant peu à peu la disposition cardinale des sites principaux et la logique des traits qui les relient en réseau polyphonique. Ainsi renaît en lui, mécaniquement, à la force des jambes et du muscle cardiaque, au gré de l’aération que mène une respiration dilatée, la croyance qu’il conserve la faculté d’atteindre de nouveaux territoires, de tout simplement se déplacer, changer de géographie. Surtout, légèrement à l’écart de la mer, mais y conduisant et même s’y jetant, et rompant avec les étendues dégagées de pâtures et de champs labourés qui couvrent les points culminants, il prend plaisir à pénétrer des zones particulières qui se révèlent progressivement des enclaves, vallées larges accueillant fleuves ou rivières. Le cours d’eau est souvent invisible parmi les forêts, les champs et les rideaux de roseaux, sauf quand il franchit un pont inattendu ou se rapproche inopinément d’une berge. Et alors, le courant sombre et brillant, rapide, fuyant, happe son regard, enveloppe son corps d’une fraîcheur minérale. Mais quelle odeur ça a ? Comment saisir le parfum de l’air ? Eau douce, eau saumâtre, parfum de terre ou de vase, arôme de ce qui se décompose et fragrance de cette pourriture raffinée, purifiée dans les rapides ? Là où elle est la plus limpide et vive ne brasse-t-elle pas et ne diffuse-t-elle pas quelques molécules odorantes des cailloux lisses ou garnis d’algues qu’elle déplace et polit sans cesse dans son flux inchoatif ? Lui revient instantanément le souvenir d’une dégustation où un vin l’avait frappé par son goût de terre, d’humus, sans qu’il sache vraiment d’où lui venait cette évidence et si cela correspondait à une qualité ou un défaut objectifs du vin, avant que le sommelier ne recoure lui-même cette comparaison. Ou, à ce restaurateur qui, pour évoquer un blanc régional, avait parlé du goût des pierres de rivières. Mettre des mots précis sur ce qu’il respire si près du fleuve le renvoie à cette fascination pour le vin, le défi sans cesse renouveler de caractériser le goût que ça a. Métaphore d’un terroir, d’une relation plante et sol, d’un climat, d’un travail de la main. Dans le dépouillement d’une gorgée – là, une plénitude et son effacement, presque simultanés -, éprouver la quintessence de la déréliction de nommer, de dire le sens même de sa vie, essayer d’écrire ce qu’il vit. Un voile, juste une ligne d’horizon liquide sous le palais, chargée peu à peu, au fur et à mesure qu’opère la porosité entre tissus et salive vineuse, d’un travail intérieur complexe et ramifié qu’il aime fouiller, mais qui ne dévoile ses rouages que de manière accidentelle. « Dans ses travaux expérimentaux, Rolls a montré que, chez les primates, une émotion aussi élémentaire que le goût n’est générée qu’après un traitement cognitif déjà relativement poussé, puisque même lorsqu’elle a atteint le niveau du cortex primaire, l’information du signal gustatif continue à être décodée sans réaction d’évaluation hédonique. » (JM Schaeffer, p. 135) Ce qui l’incite à courir les cavistes, traquer les flacons qui contiendraient des réminiscences le concernant, c’est-à-dire, des vins dont les cépages, la symbiose entre végétal et minéral, les modes de culture et d’élevage ainsi que l’esthétique de l’emballage, le nom et l’étiquette, vont lui parler, ont des chances de rencontrer ce qu’il attend du boire. En ce qui le concerne, il sera souvent question, humant et s’humectant d’un nouveau vin à découvrir, de souvenirs de fleuve, rivière, vallée et forêt, cailloux, algues, crustacés, vase et humus, berges herbeuses, reine de prés, géranium, enclave. Cela, finalement, en une sorte d’eucharistie, maintenir actuel ce qui s’incarne en lui ! Pour renouveler la sensation de la gorgée primale et absolue, réitérer cette impression d’une gorgée originelle qui s’embrume ensuite dans l’ébriété, diluant la conviction d’avoir réellement vécu cette première gorgée, reconduit au désir d’en recréer les conditions d’apparition, pour plus tard, au risque de l’alcoolisme. « Ce qui lui plaît vraiment, ce sont les soupçons de saveur qui parfois brillent dans chaque bouteille, dans chaque verre, et même dans chaque gorgée puis s’évaporent, pétillement empirique qui suscite des réminiscences d’épices, de bois ou de cuir. Imprévisibles et fugitives, ces étincelles sensorielles qui, paradoxales, rendent plus étrange et plus secret le goût du vin s’allument, soudaines, dans la conscience, promettent une vive évidence, mais à l’instant même où elles apparaissent, très discrètes, s’éteignent. » (Juan José Saer, p. 278)

Sinon, l’eau est omniprésente sous la végétation, derrière les haies, entre les troncs, le fleuve multiplie ses métastases immobiles, d’innombrables étangs de toutes tailles et de zones marécageuses, de flaques et de darses endormies sous les herbes séchées. Du coin de l’œil, il happe avide toutes ces surfaces luisantes, lisses, traversées de tiges, striées de pailles, couvertes de mousses, limpides ou putrides. À tel point que, derrière le rideau de verdure, ténu en ce prélude au printemps, ce n’est plus un fleuve qui se dessine, mais une sorte d’archipel non encore cartographié, incertain, et une espèce de vaste miroir à ciel ouvert, fragmenté en mille éclats. Tout cela aperçu du vélo, soit au ras de la moire fluide quand la route file au même niveau que l’eau, soit en surplomb quand il a fallu grimper une belle côte qui conduit à un hameau, et d’où aussi, il est plus facile d’apercevoir, correspondant aux claquettements entendus quand il filait au plus vite le nez dans le guidon, intrigué par ce bruit qu’il mettra longtemps à plus ou moins identifier, quelques cigognes perchées sur leur nid. L’instant d’apercevoir ces silhouettes blanches et noires, et il a envie de retrouver ces longues heures d’affût à observer dans des jumelles le vol de grands oiseaux, grues ou aigrettes, ou parmi les communautés de canards, quelques avocettes élégantes, sur une patte. Finesse animale, suspendue, lui rappelant la fragilité merveilleuse de certaine nudité féminine qui l’a toujours beaucoup ému. Longues heures durant lesquelles, par la vertu des verres grossissant, les distances disparaissent et il se sent proche, même plus que cela, incorporé comme en rêve dans les formes à plumes qui lui remplissent le regard. Avec l’excitation latente de celui qui découvre au télescope, voyeur, un événement spatial hors du commun, jusqu’ici dérobé, et qui parlerait de la naissance du monde. Comme cette fois où, embusqué dans la cabane de planches, balayant à la jumelle l’herbe d’une rive lointaine, il vit soudain la chute d’un corps, un bolide striant l’air. Un épervier de fondre sur un vanneau presque plus grand que lui et engager un singulier combat. Le rapace s’acharnait sur sa proie, invisible, plaqué dans l’herbe haute, et qui durant de longues minutes chaotiques, tenta quelques sursauts, déployant une grande aile qui cherchait à impulser un mouvement, des secousses pour se dégager des serres, mais en vain. Le nuage de duvet voletait toujours plus dense. Gouttes de sang. Difficile de s’arracher à ce spectacle qui, sans les jumelles, lui aurait complément échappé, se déroulant pourtant dans son champ de vision. « Penché vers le télescope, tout en regardant au travers de l’oculaire et en réglant l’appareil d’une seule main comme pour obtenir une parfaite visibilité, ou un cadrage plus précis, ou une mobilité rapide de l’engin pour pouvoir suivre à tout moment le déplacement routinier des corps qu’il prétendait avec sa main libre il tenait serrés à la hauteur des cuisses les bords de sa robe de chambre (…) En le voyant penché, l’œil collé à l’oculaire du télescope, Tomatis éprouva une violente impression d’obscénité, de perversion torve et satisfaite, comme si Brando avait épié une femme nue, encore que cette modeste perversion lui aurait en tout cas causé moins de répugnance que de le voir fouiller, de son regard indiscret, dans l’intimité des étoiles. » (Juan José Saer, p. 258)

Se faufiler dans ces enclaves géo-esthétiques, c’est comme de changer d’air, traversé par une ventilation agréable. Quand il en franchit imperceptiblement la frontière invisible – simplement il sent que ses mouvements et pensées rencontrent d’autres échos -, il a l’impression de rejoindre un abri, une oasis immatérielle mais charnue. Et cette impression, il le sait, est un charme inépuisable pour autant qu’il ne cesse d’y jouir de la vélocité exaltante de sa mécanique en équilibre, du bon fonctionnement des jambes et du cœur. Comme si, là, il bénéficiait d’une facilité musculaire exceptionnelle, d’une excellence sportive rarement atteinte, comme s’il se retrouvait dans un paradis pour cycliste, au même niveau que n’importe quel champion et que cette vélocité intranquille était la condition pour embrasser l’esprit du lieu, s’y blottir. S’arrêter trop longtemps pour contempler, en s’imaginant prendre racine dans cet enchantement, ce serait risquer l’enlisement dans une faille anachronique, voire archaïque et d’où s’extraire pourrait se révéler périlleux. Les villages ont été construits selon une économie basée sur les ressources du fleuve, poissons, écrevisses, pisciculture, moulin à eau pour produire électricité et moudre les grains (les champs ne sont pas loin), l’élevage d’escargots, l’exploitation gastronomique des grenouilles… L’image d’une certaine autarcie perdure dans l’atmosphère, l’esthétique de ces lieux un peu perdus qui, sur la carte, ont bien la physionomie d’un espace clos, écosystème retranché et qui correspondent aux enclaves mentales où il se coule pour rejoindre et côtoyer, notamment, les souvenirs d’autres nasses de bonheurs ou d’aliénation. Certaines, en effet, frisent parfois l’enfermement et l’obsession maladive, le rituel hypnotique. Comme la bulle pornographique qu’il affectionne, fasciné par les images sur l’écran, flux industriel de sexes. Il y traque, à la manière d’un collectionneur fou et à l’intérieur des scènes répétitives, attentif de manière démente aux morphologies des femmes et à leur manière de se donner et de chevaucher, d’embrasser et caresser, lécher et sucer, au cœur de cette plasticité sexuelle, parmi la tension vibrante des muscles et le roulis soyeux de la chair – le ronron frémissant ou le tressautement désarticulé, arythmique, des ventres, cuisses, fesses, seins réagissant aux secousses intérieures de la queue -, les détails qui vont cristalliser son attention sur d’infimes ressemblances corporelles, revivre virtuellement et inlassablement l’excitation qu’ils partageaient, lui et son amante, et qui était une immense surprise, de l’inattendu et jamais un dû. Il cherche à produire et reproduire cette hypnose à distance, par substitution, dans l’aliénation pornographique et ses milliards de pixels de culs. Un peu à la manière dont il traquerait une sorte de matière noire dont les éléments invisibles, en permanence, continuerait à le relier à son amante perdue, persisterait à faire interagir leurs désirs, dans d’autres dimensions, déterminant par là même la forme qu’emprunteraient leurs vies séparées, les maintenant ensemble, reliés aux mêmes explosions, aux mêmes mystères orgasmiques, enfouis, relégués dans les couches intérieures de leurs cosmos. Il en découlerait ce qu’il aime qualifier de gravitation mutuelle, souterraine. « Voilà en effet une substance dont on ne connaît pas la nature, mais qui représente près de 85% de la masse de l’Univers. Sans elle, les amas de galaxies se disloqueraient, les étoiles s’échapperaient de leurs galaxies. Le grand chaos, en somme. Présente aux confins de l’Univers comme au cœur de la Voie lactée, on ne sait pourtant pas à quoi elle ressemble. On cherche à la piéger au fond des mines, sous les montagnes , dans des détecteurs toujours plus grands… En vain. » (La matière noire, amoureuse d’elle-même. N. Herzberg, Le Monde, 18/04/15). Dans ces enclaves, il lui semble plonger dans des réserves insondables de ces particules où chaque sensation se transforme en signes chatoyants le renvoyant aux effusions amoureuses loin derrière lui, recréant des liens possibles, cryptés, avec le corps disparu.

Il traverse les villages sans s’arrêter. Le regard, photographique, furetant dans tous les coins, à la manière d’un radar. Les volets ouverts ou fermés, les couleurs fraîches ou passées, la disposition de l’église et de la mairie, leurs abords, les drapeaux de la République, les restes d’affiches sur les panneaux publics, les enseignes, les rideaux, les commerces, le mobilier urbain, la statue du Poilu, les jardins, les fleurs, le bistrot, les garages ouverts, les outils, les véhicules d’un autre âge, l’école, les engins agricoles sous le platane, la fontaine, les restes d’un lavoir. Il reste attentif aux signes d’anomie et d’activité, mais préfère continuer sur sa lancée, pieds fixés aux pédales, cul sur la selle, poings au guidon. Un sillage. Les élections sont récentes et leurs résultats, exprimant un penchant sans équivoque vers l’extrême droite et les réflexes nationalistes, ne le mettent pas à l’aise. À ce qu’il ressent en s’immergeant dans le paysage naturel, s’ajoute inévitablement ce qui émane de la vie humaine telle qu’elle s’organise, en symbiose harmonieuse ou dysphorique, dans cet environnement. La pauvreté économique affleure partout, en tout cas, le manque d’aisance et de prospérité. L’aspect « reculé » de paysage partiellement à l’écart de la civilisation (l’autoroute n’est jamais éloignée) est renforcé par la dimension d’abandon social qu’il perçoit dans l’ensemble de la société et qu’il projette ici, en citadin, dans la physionomie engourdie, apathique, des villages campagnards (sachant que la vie agricole est rarement aujourd’hui vecteur de réussite florissante). Le contexte général de la techno-société marqué par l’absence de projet individuel et collectif pour les gens, le manque de perspective et la panne du progrès, la régression des droits sociaux, s’infiltre sournoisement dans les manières d’habiter les territoires champêtres. Il y a une arriération contrainte qui conduit à de multiples replis sur soi, à la résurgence des anciens petits métiers du bois, des champs, de la maraude, du braconnage qui, sous le pittoresque, prennent le statut d’activités qui améliorent l’ordinaire, deviennent indispensables à conduire sa vie de manière décente. Il ne peut écarter, chaque fois que la route le rapproche des habitations, et donc des habitants, d’autres réflexions sur le désintérêt des gens pour la politique dont on parle tant. Une lame de fond qui ne doit épargner aucune enclave, même si, selon leur situation géographique et géopolitique, les impacts seront plus ou moins violents, explicites ou diffus, délétères. « Les populations des pays d’Europe occidentale perçoivent, de façon plus ou moins articulée, l’existence d’une tension entre l’ordre économique capitaliste et l’Etat de droit démocratique. Toutefois, cette prise de conscience s’exprime moins dans des phénomènes de protestation politique que dans un état d’esprit diffus, une sorte d’ « acrimonie » à l’endroit de la politique. Ceux qui entretiennent cette défiance sans objet précis supposent, pas tout à fait à tort, qu’un arrangement informel se dissimule derrière chaque décision n’ayant été l’objet d’aucune procédure démocratique. (…) En effet, les mesures étatiques en question soit ne son absolument plus l’objet du moindre débat au sein des parlements, soit sont justifiées, dans les situations de crise, au motif de contraintes objectives. Mais le simple soupçon, confirmé par des enquêtes journalistiques, que les décisions individuelles des puissances étatiques privilégiant systématiquement les intérêts économiques se multiplient, ce simple soupçon, donc, suffit manifestement aux citoyennes et aux citoyens pour qu’ils se retirent des arènes officielles de la formation de la volonté politique. Les causes d’un tel retrait ne sont pas tant une privatisation galopante ou un désintérêt pour la politique, mais la prise de conscience dégrisante que la liberté sociale de l’auto-législation démocratique ne s’est pas étendue aux organes en question de l’Etat de droit. (Axel Honneth, Le droit de la liberté, p.497, 498))

Aussi, et dans le même ordre d’idée mais par un autre biais, il ne peut faire abstraction, malgré l’illusion que le cycliste aime entretenir, une fois qu’il est sur sa bécane, d’être seul dans une cosmologie d’espaces naturels préservés, de hameaux et villages typiques, que la relation au réel, à ce qui est, est largement en train de changer, et que c’est probablement perceptible ici aussi, dans ce qu’il prend pour une enclave. En effet, chaque maison, même la plus isolée, est certainement connectée à Internet et nombreux sont les occupants à surfer, à compenser leur isolement géographique par une circulation effrénée dans l’environnement numérique. Où, du moins, ils se sentent accompagnés, pris dans un dispositif qui leur répond, qui interagit, une manière enveloppante de comptabiliser – et du reste aussi « compatibiliser » -le monde et qui peut être rassurante. Ce qu’évoque notamment Antoinette Rouvroy à propos de l’action des algorithmes qui développe une présence agissante semblable à celle de la matière noire dans l’univers ! « Cette mise en nombre de la vie même, à laquelle est substituée non pas une vérité, mais une réalité numérique, une réalité qui se prétend le monde, c’est-à-dire qui se prétend non construite, est un phénomène très significatif de notre époque, bien qu’il paraisse abstrait. On peut avoir l’impression que ça ne nous touche pas dans nos affects quotidiens, mais je pense que c’est faux, et je fais l’hypothèse que c’est d’autant plus efficace que cela paraît tout à fait inoffensif. Dès lors qu’il « suffit » de faire tourner des algorithmes sur des quantités massives de données pour en faire surgir comme par magie des hypothèses à propos du monde, lesquelles ne vont pas nécessairement être vérifiées, mais seront opérationnelles, on a effectivement l’impression d’avoir décroché le Graal, d’avoir atteint l’idée d’une vérité qui ne doit plus, pour s’imposer, passer par aucune épreuve, aucune enquête, aucun examen, et qui, pour surgir, ne dépend plus d’aucun événement. » (Le régime de vérité numérique, dans la revue Socio, Le Tournant numérique et après ? p.118, avril 2015)

Il y connaît ce désir – dans ces enclaves où les routes, répliques de celles qu’il traçait dans le sable pour imaginer des courses de véhicules, invitent à jouer au cycliste sillonnant une réplique de l’univers – de n’en voir jamais le bout, que la succession de virages à angle droit au sortir de petits ponts pavés, de montées raides et de descentes abruptes avant et après chaque chapelle, de faux plats à flanc de coteaux entre chaque hameau, soit sans fin. Pourtant, inévitablement, à force de pédaler et de se dilater dans la joie d’épouser ces routes de vallée, soudain, dans son élan, il franchit la limite dans l’autre sens, expulsé. Il se retrouve sur une route ordinaire, hors des vallées. Et, sur le champ, un peu à court d’haleine, redevenant poussif et asthmatique, la flèche d’une nostalgie puissante le transperce, vive, nostalgie pour l’instant qu’il vient de vivre. C’est à l’instant où cela se produit qu’il mesure combien il évoluait depuis un certain temps, qui n’est pas mesurable, dans un climax heureux, un air lui convenant à merveille, légèrement euphorique. Tissant à coup de pédale et de rythme cardiaque ajusté à l’effort, un état thymique s’épanchant au fur et à mesure de la vitesse du vélo et des pensées qu’il sème en chemin, à la manière dont on décrit l’expansion continue de l’univers, état thymique qu’il sécrète à la manière d’une enveloppe protectrice, savoureuse, dont il pourrait ne plus se défaire. Pourtant, la collision avec un changement inévitable d’environnement rompt le charme, comme lorsque l’on bute sur le point final, ou la suspension définitivement ouverte, d’un texte fictionnel devenu auto-matriciel. « Une nostalgie imprévue de la veille l’assaille et la vision du changement constant, du devenir, s’incarne dans ces nuages qui ont existé et qui, peu à peu, subreptices pour l’œil et pour l’attention, se transformant, se défaisant, ignorés, ont cessé d’être des nuages et ont disparu. Le jour précédent lui semble maintenant avoir été la plus intime de ses possessions dont il se sent soudain dépouillé ; comme il est toujours imprégné de lambeaux frais de sensations, d’expériences, il le ressent plus sien que la totalité de son passé et il sait en même temps que, comme un mort récent, sa présence trompeuse dissimule la distance sans mesure qui sépare l’instant présent de ses prédécesseurs abolis, la substance fossilisée du souvenir de la masse charnue qui bat, entend, voit, palpe, sent et respire. » (Juan José Saer, p. 276) Nostalgie imprévue de l’instant à peine passé qui se transforme en vertige lorsqu’il s’avance sur les remparts de la ville, pris du désir de regarder de haut le pays dont il vient de parcourir les creux et les crêtes, laissant son vélo contre une muraille, empruntant les escaliers de pierre et de terre, malaisément, se dandinant comme un canard du fait des calles placées dans la semelle de ces chaussures cyclistes. Brutal retour au sol, passage rapide du sentiment d’aisance, sur la selle, à celui d’handicap, debout sur la terre. Il embrasse du regard les confins boisés et vallonnés d’où émergent, éparpillés, un clocher, une abbaye, la tour d’un pigeonnier, la cavité d’une carrière. Les forêts sont encore terreuses car les bourgeons à peine entrouverts sont en suspens, néanmoins, cela suffit pour éclairer légèrement la palette des bruns, l’adoucir de l’intérieur. Parmi ces étendues d’arbres, il le sait, se cachent ces vallées où il vient de pédaler des heures, dans un autre monde. Impossible de les identifier, de retrouver leur trace dans le paysage, elles sont comme englouties, disparues dans la masse forestière. Impossible, depuis cette hauteur, de voir les routes empruntées. Monde englouti silencieusement. Et se revoyant y sillonner le ruban d’asphalte étroit et sinueux, son esprit dévie vers d’autres images, plus anciennes, celles de ses promenades en kayak, l’avancée presque aérienne de l’esquif, sillage tranché et éphémère, le lent retour à l’inertie dans le courant, un trait dans un miroir lointain, frôlant les berges de glaise d’où jaillissait parfois un martin-pêcheur. Ce souvenir avive toujours sa mélancolie. De même que, vue des remparts face au couchant, la campagne à contre-jour, envahie par l’humidité du soir, semble réfléchie dans un miroir déformant. Dématérialisée. À l’instar de ces vieilles toiles au vernis jauni et craquelé qui voient leurs paysages ensevelis sous une couche de brume temporelle presque impénétrable.   « Plus d’une fois, ils se trouvaient dans quelque passage inconnu et, cessant de ramer, ils laissaient aller le canot à la dérive, corrigeant à peine de temps en temps sa trajectoire d’un coup d’aviron, sachant qu’à un moment ou un autre ils se retrouveraient dans un endroit familier de cette étendue incessante et déserte d’îles et d’eau. (…) C’était une expérience sans nom, quand la diversité de l’apparence en laquelle le monde se décomposait était réabsorbée par le flux qui, de temps en temps, lui permettait d’onduler pendant une durée incalculable dans l’espace qui lui appartenait, pour l’effacer presque immédiatement. (…) Dans cette immobilité générale, le glissement du canot différait du mouvement habituel, à cause du silence sans doute, mais aussi de la facilité avec laquelle cette substance luminescente, ondulante et vibratoire, qui conférait aux choses un halo supraterrestre, se laissait traverser sans effort, avec lenteur et calme, consentante et propice. » (Juan José Saer, p. 373, 374, 375) Repassant par la ville fortifiée qui domine la région, passage obligé d’un versant à l’autre de la vallée principale, celle qui se transforme en estuaire vers la mer, il grimpe avec délices la route qui monte le long des remparts et puis trace ses lacets pavés dans la ville, débouche sur la vaste place bordée de terrasses de bistrots. Pris d’un désir compulsif, il range le vélo contre la muraille, au fond d’une ruelle, et grimpe un talus herbeux, en canard, la pointe des pieds pointés en l’air, du fait des attaches volumineuses encastrées dans la semelle de ses chaussures cyclistes. Il avance sur ces remparts, sortes de jardins suspendus, hésitant, claudiquant. Bien que ces épais remparts représentent une belle assise pour surplomber le pays, il y avance presque au bord du vertige. Du fait de l’absence de parapet ou d’une quelconque protection, il développe une peur irrationnelle de la chute, pour lui mais aussi pour les autres promeneurs épars. Comme si, à tout instant, un coup de vent pouvait déséquilibrer n’importe quel corps et l’emporter. La chute est imminente, de la chute, quelque chose doit ou va chuter, il a ça sans cesse sous ses yeux, au creux du ventre, la bascule dans le vide. Un point de côté, la conviction que quelque part, quelque chose a chuté et que cela aura pour lui un effet domino. Message reçu, flèche décochée, « Hier, plaisir vélo, 32 kms, chute corporelle. Crise, vomissements, douleurs, écrasements intenses côté gauche de la tête. Jambe gauche bloquée. » Le sentiment de marcher sur un nœud tellurique où tout peut trébucher est accentué par la contemplation des bouquets d’arbres, regroupés aux bords arrondis de la courtine et qui, encore nus, semblent de loin pousser dans le vide ou tomber dans le ciel. Découpés sur l’abîme, ils ont l’ambiguïté des reflets de forêts qui bordent les étangs, sont-ils les vrais arbres ou sont-ils les reflets d’arbres plus grands, placés plus loin, ailleurs ? Racines, dentelles végétales déterritorialisées, perdues dans l’espace. Il calme ce roulis en contemplant aux pieds des murs de la forteresse, les rouleaux et rideaux des lianes, emmêlées, au repos, attendant, comme des nœuds touffus de serpents, de reverdir, de retrouver la circulation de sève pour reprendre leur progression recouvrant tout sur leur passage, ruines, fossés, arbres, clôtures, poteaux électriques. Ou encore, plus reposant, les jardins, les potagers, les gestes lents des corps penchés sur la terre, le manche en bois d’un outil à la main.

Une échappée prend fin et il lui semble retomber dans une ornière. Un rail. Ses instincts animaux frémissaient, frétillaient, s’égayaient, convaincus d’être libérés à jamais et les revoici reconduits à la niche, entravés par le col, traînés en rond, sans fin. Jusqu’à épuisement, perdre leurs poils, leurs muscles, leur sang, n’être plus que des formes, des silhouettes, des imitations, accessoires de théâtre. En cage, en cave. Comme dans cette œuvre de Bruce Nauman, Manège, où le carrousel de quelques corps ou fragments de corps, glissant au sol ou tournoyant dans les airs, mêlés à leurs ombres sur les murs, donne d’abord un sentiment de joyeuseté dubitative avant que le sourire ne se fige vraiment. Les corps ont quelque chose d’excédé et d’exténué, dépossédés et inconscients dans leur douleur écorchée, ce sont des moulages de taxidermie, daim, lynx, coyotes, ours, chevaux, entiers ou tronqués. Juste des restes d’animalité usés jusqu’à la corde. Représentation d’une humanité qui, non seulement extermine les autres espèces, mais extirpe violemment, même en soi, en tout être, les restes de bêtes, les résurgences totémiques, la part animale, ce que j’ai en moi de lynx, de daim, de coyote. Il faut les poursuivre, les persécuter, les torturer, les priver de liberté, les contraindre à l’abdication, la castration. Trophées sinistres exhibés dans les manèges de la pensée, pour la gloire de l’homme triomphant de la nature…

Au fond d’un sac à dos qu’il n’a plus ouvert depuis des mois, il retrouve une serviette en papier pliée, enveloppant deux madeleines séchées, presque momifiées, qu’il avait ainsi emballées pour les manger en guise de petit casse-croûte, lors d’une dernière sortie à vélo dans les montagnes, à la fin de l’été précédent. Touchant viatique pour accompagner les plongées dans les enclaves. Restes de pâtes momifiés imitant des fragments de château de sable, des parcelles de muraille, nourriture oubliée, moulée par le temps passé, l’oubli. Les regardant, les observant comme à la jumelle, les caressant, les roulant d’une main à l’autre, il chute dans le souvenir vague. (Pierre Hemptinne)

Pixel laineux par monts et par vaux.

Fil narratif à partir de : Daniel Dewar et Grégory Gicquel, Prix Marcel Duchamp 2012, Le peignoir, la langouste, les baskets, le chien, Centre Pompidou – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique. Seuil 2013 – Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, La Découverte 2013 – Souvenirs libres de tapis de l’enfance et de l’amour –

Arpenter, de galerie en galerie, les migrations d’inconscient à inconscient à travers l’art, explorer tout ce que l’artiste ignore qu’il active, ce que le récepteur ignore qu’il reçoit

Il arpente Paris, entre dans de multiples galeries, traverse les expositions, mais que l’on ne s’y trompe pas, il n’est ni historien ni critique d’art. Voici description approximative, lors de ses colloques intérieurs, de cette activité compulsive : « Face aux œuvres, je ne cherche pas à contribuer à une science interprétative, ni asseoir une autorité à dévoiler ce qu’elles veulent dire, cela ne m’intéresse pas. Je suis juste fasciné par ce que déclenchent certaines œuvres d’art lorsque, essayant d’identifier leur impact sur ma sensibilité, elles libèrent une voyance, un flux de choses que je n’aurais jamais imaginé voir, sentir et encore moins pouvoir formuler. Une réaction en chaîne d’images et de mots qui fait resurgir une série de souvenirs qui n’ont, à priori, rien à voir avec ces oeuvres. Est-ce que cela dit quelque chose sur l’œuvre et l’intention de l’artiste !? Cela me préoccupe peu. Cela laisse affleurer une sorte de babil inattendu, palpitant, grouillant, un mélange d’inconscient, venant du plus profond de moi et simultanément de tout ce qui, autour, m’influence, du passé au présent, de l’animé à l’inanimé. Comme dans ces situations de légère exaltation où, quand je parle, j’entends plusieurs voix, pas toujours sur la même longueur d’onde, déclamer leur être à travers moi, entraînant un jeu de discordance que je découvre, finalement, être le reflet le plus fidèle de ma supposée homogénéité. Expérience joyeuse qui déconstruit l’héritage structurant des antinomies. Dans cet instant, je me découvre une aptitude insoupçonnée à voir et sentir des réalités cachées, ainsi qu’à organiser le résultat de ces perceptions en une sorte de savoir. Bancal et enivrant, littéraire, fictionnel, qui s’impose de manière culottée. Ces deux inconscients différenciés – celui de la singularité et celui, disons, de l’habitus – mis en conjonction avec ce que l’œuvre d’art me dit sans le dire, dégagent un état de voyance qui m’excite, m’attache au vivant. »  C’est plus que toucher, puisque cela bascule très vite dans le registre de l’obsession, voire du besoin de plus en plus vital, désespéré. Il trouve un jour une description de cela dans le travail sur l’art de Pierre Bourdieu, ce qui lui permet de plaquer un vernis théorique à son ressenti : « Qu’est-ce comprendre une œuvre d’art ? Je pense que c’est une communication en grande partie d’inconscient à inconscient : il se passe des tas de choses parce que l’artiste met en œuvre des tas de choses qu’il ne sait pas qu’il met en œuvre, et le récepteur reçoit des choses qu’il ne sait pas qu’il reçoit en mettant en œuvre des instruments de décodage qu’il ne sait pas posséder. Et le ravissement qu’il peut éprouver pour une œuvre tient au fait qu’il a été touché parce que la communication s’est faite d’inconscient à inconscient, pas du tout un inconscient freudien, mais un inconscient social, et historique. » (Pierre Bourdieu, Manet, p.500) C’est accéder, dans cet inconscient à inconscient social, à l’inépuisable gisement d’affabulation, grisante, qui donne l’impression, quand on parle sous son inspiration, d’être à deux doigts de décréter des vérités inédites autant qu’éblouissantes.

Art, émergences de mondes-autres, enjeux de l’affabulation

Ce que véhicule l’art à son insu est probablement ce qu’il y a de plus intéressant dans l’art et, du reste, dans toute activité créative. C’est un accès momentané, bref et factuel, à ce gisement intemporel où la pensée occidentale, dans certaines circonstances, puisa les fondements de ses connaissances, forcément fantaisistes, par lesquelles elle assigna notamment l’Autre à l’étrangeté, l’animalité, la sous-humanité. Face à ce qui ne se comprenait pas, l’imagination et la fiction prirent le relais et leur produit fut formaté en science objective, universelle. Ainsi, la doctrine occidentale sur les « mondes-autres » qui fut si déterminante dans la mise en place de la première globalisation via le marché de l’esclavage découle de ce talent pour l’affabulation, de rien d’autre : « Mais, du Haut Moyen Age jusqu’à l’époque des Lumières, la curiosité en tant que faculté de l’esprit et sensibilité culturelle est inséparable d’un formidable travail de fabulation qui, lorsqu’il porte notamment sur les mondes-autres, brouille systématiquement les frontières entre le croyable et l’incroyable, le merveilleux et le factuel. » (Achille Mbembe, Critique de la raison nègre », La Découverte 2013, p. 34) L’auteur parle ici de la manière dont le Blanc a pensé le Noir, aux sources du racisme qui ne sont que fantasmagories toujours à l’œuvre, même si elles changent de masques. « La notion de raison nègre renvoie donc à ces différents versants d’une même trame, d’une même constellation. Davantage encore, elle se réfère à un litige, à un différend. Car, historiquement, il y a bel et bien un différend nègre indissociable de l’affaire de notre modernité. Quelque chose est en effet en question dans ce nom, qui concerne de prime abord ce que l’on a appelé « l’homme » dans sa relation avec l’animal, puis la raison dans son rapport avec l’instinct. L’expression « raison nègre » fait signe à l’ensemble des délibérations concernant la distinction entre l’impulsion de l’animal et la ratio de l’homme – le nègre étant le témoin vivant de l’impossibilité même d’une telle séparation. (…) » (Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, p.55, La Découverte) A l’origine de ces discours qui placent le racisme au cœur de la civilisation occidentale, ni plus ni moins qu’une élaboration délirante, sans aucun fondement scientifique, pour affirmer que « les peuples non européens n’ont jamais su trouver par eux-mêmes une expression adéquate de la raison humaine (A. Mbembe, p.92) et donc s’arroger le monopole de la raison humaine dont le but principal sera, probablement, inconsciemment, de camoufler la construction délirante, forcément sans légitimité, de l’impérialisme racial. Mais, bien entendu, ces gisements de fabulation que l’on atteint via l’empathie esthétique, c’est-à-dire par le biais d’une alchimie socioculturelle entre biens singuliers et patrimoine collectif, sont ouverts à toutes sortes de fins, positives ou négatives, intéressées ou altruistes. Ils ne sont pas orientés vers telle ou telle idéologie, ils sont neutres, ils sont juste une énergie qui peut être enrôlée pour la construction de tel ou tel discours, ils ne sont pas une réserve de discours préconstruits. C’est un pot commun de tensions alimenté par ce qui donne consistance aux schèmes dispositionnels des diverses pratiques, par la part d’imaginaire collectif présente dans toute mise en œuvre et qui offre aux élucubrations singulières, individuelles, un ancrage dans une histoire commune, par consensus ou polémique, ressemblance ou différence.

Flâneur de l’art, V.R.P de l’aura, de la mystique esthétique ?

Et, en dévidant ainsi le fil interprétatif qui semble parfois sans fin – susceptible, au départ d’une œuvre d’art de les relier toutes dans une logique, de retracer l’histoire complète de l’invention esthétique sur terre, depuis les intentions, dispositions jusqu’aux réceptions -, ne fait-il rien d’autre que de restaurer la force auratique de l’œuvre d’art !? Se prête-t-il à un travail de restauration ? « Pas du tout, pense-t-il. Je ne fais que décrire les éléments réels d’une expérience, comment ils s’emboîtent, sans rien introduire de métaphysique, encore moins de mystique, je ne vais pas rejeter la religion d’un côté pour la réintroduire d’un autre. » Ceci renvoyant à ces propos de Claude Simon : « Il ne faut pas chercher de symboles dans ce que j’écris, ni de signification derrière ce qui est écrit. Je montre les choses comme je les sens. »

La tapisserie le plonge dans les souvenirs de tapis et tissus matriciels, des jeux de sens et d’imagination parmi les linges de la maison

La tapisserie de Daniel Dewar et Grégory Gicquel, il n’y voit rien, il est de suite happé dedans, absorbé, recyclé, éparpillé dans ses fibres, ses touffes floconneuses de couleurs. Chercher ensuite à cerner les sujets qui y seraient représentés – car c’est la première question : ont-ils insérés des formes figuratives dans cette muraille vivante de mousses colorées, exubérantes – signifie autant s’y ressaisir, y retrouver soi-même la conscience d’un contour, d’une forme à soi. Le rayonnement impressionnant de cette œuvre – primale et sophistiquée, entre fresque rupestre et panoramique street art – , sur l’ensemble de sa peau, dans la totalité de sa corporéité, passe en déferlante de souvenirs, évocation plissée tissée d’innombrables heures prélassées sur des tapis, son organisme en pleine construction, influençable, perméable, abandonné sur la texture et les dessins de ces mondes clos tissés, matriciels. Des zones refuges. Il se voit comme errer entre les plans flasques, à la respiration douce, d’innombrables draps mis à sécher, labyrinthe laiteux au jardin imprimant les ombres végétales, une collection d’engourdissements oniriques dans le monde du jeu, de l’auto-fabulation, dont il procède de manière plus significative que des tentatives conscientes et volontaires de se construire par toutes sortes d’autres pulsions disciplinaires. Engourdissement dont chaque fois il ne se serait réveillé que pour sombrer dans une autre hypnose, cette succession d’instants fondamentaux sans parole, dans la gestation de son imaginaire ne pouvant lui apparaître que rétrospectivement comme un processus l’éloignant irrémédiablement du réel pour mieux le saisir. À l’image du regard égaré, yeux mi-clos, savourant le vertige du jeu inventé à l’instant où il aurait aimé ne plus pouvoir revenir en arrière, pouvoir vérifier que ce qu’il venait d’imaginer devenait le réel, pâmé ou abîmé au milieu de l’immensité des dédales géométriques ou tantriques de tapis moelleux, et s’y enfonçant dans un calice symbolique, cherchant à s’y reposer sans plus jamais en sortir. L’appel des autres dimensions s’est souvent effectué dans le périmètre de ces tapis qui, dans l’aménagement sage et tempéré des maisons de la famille, installaient des aires plus douces aux sens, avec leurs cosmologies géométriques, frises fractales de l’imaginaire oriental, végétales, animales, minérales, synthèses déclinées à l’infini de toutes les fables amoureuses et des métamorphoses de l’humain et de l’inhumain. Tapis de salons, de corridors, tapis de chambres, autant de taches colorées, dans la décoration intérieure, invitant à l’abandon, à laisser libre cours à son imagination. Enfant, il s’y traînait – prolongé, ou, pour détourner cette nouvelle appellation de « réalité augmentée » , augmenté par des figurines, des petites autos, des cyclistes, des indiens, des cow-boys -, les transformant en supports imprimés de jeux, en paysage de rêveries. Les figurines cheminaient le long des lignes, des dessins répétitifs, traçaient des routes dans ces maquis abstraits, figuratifs, elles y faisaient la course ou la guerre dans l’incroyable panorama héraldique, impossible d’embrasser complètement d’un seul regard. Toujours, une dimension échappe. Mais, ce faisant, la matière fantasmagorique des tapis s’imprimait en lui, les frontières entre corps et surfaces tissées s’atténuaient. Le tapis devenait volant. Comme rarement, grâce à l’effet moelleux sous le corps, un moelleux dont les illustrations symboliques l’imprégnaient, il s’enfonçait dans la partie sous-marine des images, ce qui les sous-tend, ce qui grouille dans leurs pixels laineux, sa pensée n’était plus que détails grossis jusqu’à changer d’identité, passer dans d’autres tissus imaginaires, globules flous de mandalas. Une sorte d’extase

Extase dans l’immensité de noeuds de laine, nouage shamanique, reprenant à la main, s’en défaisant, l’exorcisant, le déversement haineux de tous les écrans numériques et réseaux sociaux

Sans doute que la facilité avec laquelle il se faufile dans la matière de l’immense tapis, plutôt que de contempler la surface de ses motifs, provient-elle de la mise en condition de ce qui flotte en vis-à-vis, le vaste déroulé fluvial peint sur soie, caressant, excitant le désir de voir sous les surfaces, la faculté de s’immiscer et de voir ce qui se passe là où le regard ne pénètre pas. Cette habitude de se représenter la vie sous l’eau que l’on cultive des heures et des heures en marchant sur les berges, en déployant sa vie dans les contes et légendes d’une vallée. Poisson fabuleux, brochet poisson-chat, algues, nénuphars paradisiaques, lentilles, feuilles en décomposition. De sorte qu’en défilant entre les deux frises d’apparence inconciliable, très vite, il en tire la sensation de deux rives faites pour se fondre l’une en l’autre, provisoirement séparées, ménageant un passage magique entre les mondes dits antinomiques vers une unité irreprésentable que contemple, de tout son corps nu, brut, mais pas forcément de sa conscience intellectuelle, le bodybuilder taillé dans le bois au garde-à-vous face au rideau de matières noueuses, féminines ou plus exactement maternelles, mais non, plutôt matériaux noués en une sorte de parité genrée dans la genèse des choses, paroi de nœuds masculins, féminins, sans sexe, à plusieurs sexes, incroyable écheveau de mèches, de touffes de tous genres. Ici charpie, lambeaux, et là surface presque lisse, pavement de boules cotonneuses, fourrures d’astrakan teintes fluos, proche de certaines toisons pubiennes coiffées que l’on voit chez de jeunes actrices porno. Fibres sculptées. Ce qui donne le tournis en se confrontant, recto verso, à cette muraille finalement assez animale, assez viande multicolore écorchée, sorte de filtre retenant en vrac toutes les déjections d’images ayant frappé l’œil et l’imagination, exhibition tribale de tous les trophées abstraits à partir de quoi le cerveau recomposerait ses images préférées, personnelles, décalées de toute filiation, est l’engagement physique et technique nécessaires à la réalisation de cet ouvrage, l’invraisemblable engagement physique, musculaire, le savoir corporel investi, la succession hypnotique de gestes manuels, de manipulations shamaniques pour passer les brins de tissus dans les trous, leur donner forme et, finalement, au fil des gestes reproduisant une immensité brouillée, un horizon cosmique de pixels laineux, faire apparaître une robe de chambre, une langouste, des baskets, un chien. Pourquoi pas, qu’importe. L’essentiel est la représentation d’un saut, du passage de ce que l’on reçoit, de ce qui nous traverse – ce flux laineux de pixels charriant des bribes des images de tous les écrans tellement prolifiques, nauséeux, que l’on pourrait dire aussi flux haineux –  à la construction d’images inopinées, mais que l’on peut dire à soi, détachée, comme sans filiation, sans logique et, du coup, vierges bien que banales.

De la tapisserie au paysage, du paysage à l’amour sur un tapis, les corps baisant ravivent et incorporent le bestiaire héraldique représenté 

Plusieurs jours après, l’arrière-fond encore occupé par la vision de cette tapisserie, de ce saut d’image et de l’effet soufflant ressenti en entrant dans la salle du musée… Il absorbe, du mouvement circulaire des jambes, une courte montée hivernale dans la campagne boueuse, tirant sur le guidon, souffle régulier accéléré, tonique, qui donne l’impression d’héberger presque une autre personne qui, dans l’effort, prend le relais de l’organisme habituel. Un dédoublement. Une présence à soi accentuée, presque excentrée, une pulsion à s’élargir, invitation à l’expansion. Ce genre de souffle qui, dans le rapprochement érotique, englobe les corps d’une même électricité, comme de se couvrir d’un voile éolien pour s’isoler, s’inventer, respirer d’une seule bouche, partager ses poumons et sa ventilation mentale. Il s’arrête en haut du mont, décale les chaussures des pédales, un clac sonore près du sol luisant, presque givré, et croque une pomme, crac croc retentissants emportés par la brise fraîche. La vue est très large. Par monts et par vaux. Pâtures vides, champs gras labourés, haies, bosquets, étangs luisants. Flaques noires ou d’argent dans les herbes saturées d’eau. Certains champs sont déjà couverts d’un fin duvet vert, le blé d’hiver étale des teintes printanières, là une bourre tendre, ébouriffée, plus loin de lignes rases soigneusement peignées. Anachronisme aussi que la subsistance d’été que sont ces autres cultures d’engrais verts, étendues de plantes hautes, pas encore grillées par le gel, mais fatiguées, tiges et feuilles fasseyantes. La silhouette phallique d’un château d’eau, vague tour de guet, entre des collines, estompée dans les lumières déclinantes et l’air chargé d’humidité au loin, presque une peinture sur un décor de théâtre. Dans un creux, émergeant d’une bourgade, les clochers d’une collégiale. Rompant le tracé des haies et des chemins, dissimulées derrière des rangées de peupliers, des métairies, des seigneuries campagnardes et les cadres blancs alignés dans les façades. À l’angle de vergers maigrichons, des silos de betteraves recouverts de bâches noires et de vieux pneus. Ou des pyramides de ballots de foin dans leur combinaison de latex. Au carrefour de deux chemins, le monticule de fumier frais. Son regard, pendant qu’il porte la gourde à ses lèvres, se perd avidement parmi les troupeaux de nuages rapides, moutonnements gris, laiteux, roses. Au couchant, déjà, une bande de lumière orange. Une légère brume blême, gaze brillante, immatérielle, soyeuse et micro-perforée épouse les lointains. Là, tout près, dans la prairie, un magnifique chêne, royal, couvert de son feuillage brun rouge. Un rapace en décolle, plane, survole l’étendue verte de l’herbe haute, lentement, fait demi-tour, retourne vers l’arbre et s’y engouffre, invisible. Puis recommence. Quelque chose d’héraldique, un drone silencieux hiératique et, à le regarder diriger son vol méticuleux, presque calculé, il songe à des rêves de lévitation, des histoires de somnambules et se rappelle ces états flottants, avant-coureurs de jouissance. Sur l’horizon, les bandes forestières qui se chevauchent, dépouillées de leurs feuilles, ainsi que les clochers et les toits de quelques granges ou pigeonnier, semblent constitués de petits traits, de ces petits carrés ou rectangles qui font la trame des tapisseries, fin treillis souple où l’on devine les formes et les teintes de ce qui est représenté, mais approximativement, ternes, en attente des fils soyeux, nuancés et qui feront ressortir des détails inaperçus dans la trame nue, un clocheton décapité, la fumée d’un feu gelée en l’air, un troupeau confondu dans la boue entourant l’auge. À certains endroits du paysage-tapisserie, le treillis est nu, austère et abandonné, à d’autres les fines perforations ont été méticuleusement garnies, sont couvertes d’une fine bourre colorée, ce qui confère à ces reliefs éloignés une allure sensuelle de coussinets, confortables. Il s’en dégage une profondeur voluptueuse qui lui rappelle alors certains fragments de tapis, fixés sans être regardés dans des circonstances particulières, par exemple lors de quelques scènes d’amour. C’est alors, dans ces circonstances où les corps sortent de leurs orbites habituelles, qu’un détail figuratif peut prendre une importance affolante, s’incarner. Il est d’abord absorbé par le cerveau sans être l’objet d’une attention délibérée, mais l’organe l’avale simplement comme la chose la plus incongrue et la plus incontournable, parce que c’est là sous ses yeux pendant qu’il s’abandonne, le sexe coulissant dans celui de l’amante, jusqu’à ne plus savoir ce qui est dedans ce qui est dehors, ce qui pénètre et ce qui reçoit. C’est le dessin, par exemple, de deux petits dragons, museau contre museau, partiellement couverts par la rondeur d’une épaule et vibrant, se tortillant imperceptiblement chaque fois que les reins, le dos et les épaules de la femme transmettent au tapis l’onde des coups d’emprise; à moins que, logés près du bras relevé, main agrippée loin aux poils du tapis, les bestioles se mettent à vivre, prêtes à téter les plis lézards fripés dans la peau rasée de l’aisselle; il est possible aussi, les corps amoureux bougeant, se déplaçant, qu’ils rampent vers les plis de l’aine, entre les cuisses, au plus près de l’embouchure où le membre fait la navette, disparaissant quelques fois entre les fesses épatées rudement contre le rembourrage du tapis, là où le mâle regarde éperdu – éperdu de se sentir contre toute attente un parfait bodybuilder -, les deux petits dragons, tantôt cachés quand les ventres se collent, tantôt visibles lors du recul, dans cet espace qui n’est plus du vide mais n’appartient ni à la femme ni à l’homme, un entre-deux palpitant, et alors les dragonneaux salamandres participent au mouvement, déformés dans les fronces du tapis, humidifiés, presque happés par le va-et-vient, intérieur, extérieur. Et symbolisant le fait que la pénétration et son hypnose, comme la navette lubrifiée d’un métier à tisser, mêle des imaginaires, tisse des images communes à même les sécrétions, esquisse à même les muqueuses et les appareils nerveux des éjaculations d’images fractales des désirs à l’œuvre. Comme de transformer, à force de regarder tout en dardant les yeux ailleurs, la vue de la chatte, de la queue, des ventres, des petits dragons du tapis surgis de la fantasmagorie des pixels laineux, floconneux, desquels montent aussi les spasmes de plaisir, en dessin nouveau, en une sorte de tatouage de l’âme, un blason. Ce serait, selon un dessin retrouvé dans un vieux cahier d’anatomie fantastique, un autre animal de fable, amphibien, un mixte de poisson et d’oiseau en forme de tripes cardiaques, écailles et plumes, ailes et branchies, traversés de traits en forme d’hameçon qui n’ont pas prise sur lui, qu’il transforme au contraire en une énergie propre, paradoxale, et son museau marqué d’une buée rouge, jet de sang marquant la rupture ou l’arrivée d’une nouvelle vie, d’un nouveau souffle.

Pierre Hemptinne

– Dewar et Gicquel Le Monde – Dewar et Gicquel Prix Marcel Duchamp –

 

Dans le silence miroir face aux œuvres face aux corps

Fil narratif à partir : Axel Honneth, Un monde de déchirements. Théorie critique, psychanalyse, sociologie. La Découverte, 2013 – Sur la plage – Richard Tuttle, Matter, Galerie Marian Goodman – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique. Seuil, 2013. – A propos du personnage de ce fil narratif…

Un progrès des idées et concepts non pas linéaire, mais enchevêtré, propulsé par les relations entre optimisme et pessimisme

Quand il retrace l’histoire de la Théorie critique (Ecole de Francfort), comparant les apports respectifs des membres du cercle interne, Horkheimer et Adorno par exemple, ou mettant en relation la production de ce noyau avec celle des satellites comme Walter Benjamin, Axel Honneth parle inévitablement des concepts des uns et des autres sous l’angle de leurs avancées positives et de leurs manques, de ce qu’ils n’ont pas vu, des impasses qu’un successeur solutionne, en tout ou en partie. On pourrait croire alors à une sorte d’évolutionnisme de la pensée pour peu que l’on établisse une hiérarchie des concepts selon leur efficacité à rendre compte de la complexité croissante du social. Celui qui précède a toujours loupé quelque chose, celui qui vient après apporte un élément neuf, une nouvelle pièce. Mais en lisant cette narration de manière plus organique, mimétique, l’impression est toute autre. Chaque étape antérieure coexiste à celle supposée la dépasser, suppléer ses manques ou la corriger, chacune des strates successives ne remplace pas la précédente, elles s’imbriquent, restent pertinentes et importantes, elles confèrent à l’ensemble de nombreuses nuances, elles aiguisent les intuitions. Elles sont toutes utiles, en tout cas, pour appréhender les sinuosités de la complexité présente et forger la conviction qu’il n’y a pas de vérité unique, pas de pensée monothéiste qui puisse tenir. C’est ce que scrute le personnage, comme flux spirituels distillant son oxygène. Ses propres réflexions connaissent successivement, selon les circonstances et les états d’âme, des modes de ressentis plus proches de Benjamin que d’Adorno, et inversement. Elles sont quelques fois plus en phase avec les ouvertures critiques d’Habermas qui retisse l’espoir de changer le monde mais sans que cela soit contradictoire avec le pessimisme adornien qui subsiste quelque part, qui doit rester un recours. Un aiguillon, en fonction de l’actualité de ses lectures et des réminiscences de ce qu’il a lu anciennement. Ce découragement et ce désespoir, il s’en rend compte par le biais de la réflexivité que déclenche la lecture d’Honneth, il les cultive, scrupuleusement, obsessionnellement. Ce sont des états qui entretiennent, dans son métabolisme, le besoin de chercher, de tenter d’autres agencements, il les voit comme des gisements de carburant intellectuel et émotif vitaux, et pas du tout en destructeurs nihilistes du vivant, pas du tout dépressifs.

Ligne brisée d’un destin comme singulier, coexistences des théories sur la vie en contact avec l’hétérogène des expériences intérieures, échanges sensibles

Ce qu’il vit avant tout comme vertigineux, en tant que personnage de ce fil narratif sans but bien déterminé, est de sentir qu’il ne peut embrasser tout d’une pièce un camp homogène, que la pensée qui percole dans son organisme et qu’il cherche à maîtriser, à faire sien, nature qu’il cherche à organiser rationnellement, obéissant ainsi à divers déterminants sociaux, se nourrit d’âges différents de la pensée humaine, juxtapose des expériences archaïques, des convictions animistes et des lumières scientifiques, incarne simultanément des théories défaitistes et des idées émancipatrices, obéit à des pulsions naturelles ou épouse une volonté de rationalisation. Ainsi les périodes défilent, se mélangent, composent entre elles, se superposent, engendrent une ligne brisée individuelle sous forme de collage et de montage. Selon une dynamique d’intuitions dont il est bien difficile d’expliciter l’origine mais qui obéit au besoin, probablement, de se constituer soi-même dans ce qui n’est qu’échange, ballottage, et dont il ne saisit, transforme en matériaux à soi, qu’un infime chassé-croisé des objets, juste le frottement entre les surfaces, entre les peaux. Un système ne chasse jamais, même à l’intérieur d’une seule visée logique, un système précédent, ils s’interpénètrent, se passent le relais, se repoussent pour mieux se compléter. Ils coopèrent ! Le temps long a démontré qu’aucun système n’est total. Un esprit ne chasse pas l’autre, un cerveau ne se substitue pas au précédent, ne vient jamais clore quoi que ce soit. Une fois qu’il se met à travailler – dès qu’il est « allumé » et connecté à tout ce qui l’environne -, il exhume des bribes de toutes les étapes de la pensée humaine, les hypothèses ennemies, les errements historiques, les foutaises, les illuminations géniales, et cela non pas sous forme de concepts inculqués mais bien comme expérience sensible du dehors multiple. (Même chose en ce qui concerne son rapport aux œuvres ou à ses amantes : il s’attache à des œuvres très différentes qui cohabitent en lui, se rapprochent intérieurement plus qu’elles ne le sont dans la vraie vie ; la personnalité ainsi que le corps des femmes aimées/désirées ne s’excluent pas plus l’une l’autre, mais se rassemblent, se composent, facettes distinctes du même amour.) C’est ce qui rend possible à l’apprenti qui ne possède pas forcément les vocabulaires et concepts professionnels une certaine compréhension de ce qu’il lit et relit, parce qu’il trouve en lui des traces, des ombres qui répondent à ce qu’il distincte dans le texte, en dessous et au-delà de l’hermétisme propre aux discours des champs spécifiques, spécialistes. Et c’est cela qui induit une sorte de compréhension animale, intuitive, par mimétisme, par quoi sont activées toutes sortes d’instincts naturels qui cadencent l’activité intellectuelle !

La dispersion de l’esprit critique, dissolution de l’opposition, sans cap, la fabrique de l’imaginaire étant pris en charge par les forces capitalistes, politiques culturelles contraires à l’émancipation

Ce livre d’Axel Honneth révèle au personnage un manque surgi récemment et qu’il avait du mal à nommer. Soit l’impossibilité de s’arrimer à une théorise critique du social et, surtout, des productions culturelles qui orientent la marche du monde. La conscience que ce recours critique fait défaut ne préoccupe plus des forces intellectuelles et militantes en nombre conséquent sur la place publique, ne forme plus une masse critique pour une prise de conscience suffisant à maintenir l’exigence d’une morale des actes décisifs. Un verrou de sécurité a sauté, ne nous protège plus des dérapages ni de l’émergence de nouvelles catastrophes. Il subsiste ici ou là dans certains grands médias des critiques partielles, anecdotiques, contextuelles, formulées selon des « lignes éditoriales », c’est-à-dire selon le souci d’entretenir des clientèles. Tout se vaut, l’exercice du jugement est abandonné au profit d’une conscience machinale. Le reste est dispersé et n’a de visibilité qu’au sein de réseaux circonscrits, un marché de la contestation qui occupe différentes niches mais qui n’aura peut-être qu’un impact limité parce que lui échappent les leviers de la culture, ce qui façonne les imaginaires, les pulsions, contribuant à faire des individus des réalités surplombées, abstraites, de peu de poids. « Actuellement, semble s’imposer partout au sein des sciences sociales une tendance à la dénormativisation des concepts clés de la théorie sociale, si bien que la réalité sociale observable apparaît de plus en plus comme le produit de processus de régulation surplombants pour lequel les attentes et les exigences morales des sujets semblent sans importance. (…) En un mot, le projet d’une théorie critique de la société a bien du fil à retordre avec, du côté de la sociologie, ces tendances à la dénormativisation et à la grosse machinerie empirique et, du côté de la philosophie, ces tendances naturalistes où se réaffirme dans tout ordre social la force de conservation de schémas de comportements biologiquement ancrés. » (Axel Honneth, p.278)

En 2013, déjà, le racisme banalisé, soutenu par l’audimat

C’est en quelque sorte à propos des conséquences potentielles de cela que l’historien Pascal Blanchard tire la sonnette d’alarme dans le journal Libération concernant des injures racistes proférées à l’encontre de Madame Taubira (incident qui a bien un goût de catastrophe, regain de ce qui découragea profondément Adorno, et l’hommage tardif du Parlement a un côté pathétique). Il lit ce genre d’article avec un soulagement partiel, éphémère. À la question de savoir pourquoi autant de personnes aujourd’hui osent une expression raciste décomplexée : « Elles ont l’impression que leur opinion est devenue la norme. Que la majorité des Français les soutiennent. Des intellectuels tiennent des propos islamophobes, des magazines font des unes du même acabit, pourquoi le citoyen lambda n’aurait pas le droit lui aussi de tenir de tels propos ? Les barrages ont sauté les uns après les autres depuis dix/quinze ans. Ceux qui profèrent des propos racistes à l’encontre de Christiane Taubira lui reprochent d’être illégitime à son poste, non pas pour des questions de compétence, mais au nom de sa « race », qui serait inférieure et ne pourrait participer à la société politique. » Beaucoup ont l’impression que la majorité des Français pensent ainsi parce que les sondages créditent le FN de plus de 30% de sympathisants, de gens qui pensent comme le FN, et qu’une grande partie du monde politique court après le FN comme manière de se faire légitimer par la pensée d’une majorité des Français. Parallèlement à cela, la sphère des produits culturelles dominée par le populisme encourage toutes les transgressions conservatrices et réactionnaires. On peut en déduire que ce qui libère à nouveau le racisme est, en quelque sorte, la conviction que le thème est porteur au niveau de l’audimat. L’audimat n’a pas de morale. Avoir une morale, du reste, est mal vu et taxé de « politiquement correct ». Et l’historien d’épingler une grande fatigue et impuissance lâche des élites, politiques, intellectuelles, qui ne parviennent pas à répondre avec la force requise : « ah non, on ne va pas encore parler de ça… ». Parce que soi-disant il y a à présent des lois qui règlent ces questions, définissent des délits et des sanctions, que ces lois ont fait l’objet de longs débats et que l’on est censé avoir dépassé certains stades de l’indigence. Mais non. La société est censée avoir évolué. « Encore une fois, ce n’est pas parce que la loi Gayssot a interdit l’expression d’opinions racistes qu’elles n’existaient plus. L’interdit sur ces mots-là est levé moralement aujourd’hui, ces cris de singe et ces bananes sont devenus un langage, des codes qui sont parfaitement compris dans l’espace public, et les élites ne savent plus comment y répondre. Il va falloir éduquer et agir autrement et décoloniser ces imaginaires qui irriguent encore la société française. » (Pascal Blanchard, Libération, 30 octobre 2013) Eduquer et agir autrement !? Comment, sans la présence forte d’une « théorie de la critique » traitant de l’environnement culturel ? Comment, quand le projet culturel des responsables politiques est tellement inconsistant ? Il suffit pour s’en assurer une fois de plus de lire la chronique de Michel Guerrin dans Le Monde (lundi 4 novembre 2013) concernant le programme culturel de deux candidates à la Mairie de Paris. Les industries culturelles ont tellement étendu leur emprise de réification du sensible – en le rendant indispensable du fait du poids économique qu’elles représentent – qu’il devient improbable de rencontrer ou entendre encore, quelque part, l’expression d’un réel projet culturel politique basé sur une volonté d’émancipation sociale, sinon selon des formules réchauffées, jamais actualisées, proches de l’alibi. « Ah non, on ne va pas encore parler de ça… »

Le face aux oeuvres comme espace d’invention d’une résistance, d’une nouvelle réflexivité critique, d’un changement de partage du sensible

Et un système s’étend où, à la place de la relation esthétique individuelle aux œuvres d’art, se substitue la dépendance à la consommation de distractions, de pertes d’attention. Que ce soit seul dans son fauteuil ou perdu dans la foule d’un festival n’y change rien. Comment, devant ces signes convergents d’une conscience politique catastrophique du culturel, ne pas éprouver le besoin d’en repasser par Adorno et son pessimisme qui « interprète le fascisme comme le point culminant d’un processus universel de réification. L’exigence de réflexivité historique, maintenue à travers cette expérience, amène alors la Théorie critique à se concevoir comme née du « présent fasciste, où tout ce qui était caché apparaît au grand jour ». » ( A. Honneth, Un monde de déchirements, p.180) Ce pessimisme conduit Adorno, renonçant à raison à la chimère marxienne d’une conscience prolétarienne sauvant le monde, vers « la possibilité résignée d’individualiser la pratique libératrice en la cantonnant à certaines expériences personnelles authentiques » (A. Honneth, p.199). Pour Adorno, « seuls l’art authentique et une philosophie critique du concept incarnent encore des modes de conscience soustraits à la contrainte sociale d’une logique abstraite de l’identité : même dans sa démarche mimétique réflexive, l’œuvre d’art revendique une forme d’expérience qui échappe au projet d’appropriation conceptuelle et donc d’assujettissement de la réalité, tandis que la critique philosophique peut, même à travers le médium de la pensée conceptuelle, éclairer la logique de domination dans cette même pensée. » (A. Honneth, p.182) Même si nous nous méfions de la notion « d’art authentique » d’Adorno (n’oublions pas qu’il a raté le jazz), même si l’œuvre d’art aujourd’hui prend place dans un champ très infiltré par les industries, il n’en reste pas moins que la place centrale qu’Adorno assigne à l’expérience face aux œuvres d’art, comme pratique individuelle suppléant à l’hypothèse de révolution prolétarienne, devrait suffire à rappeler l’importance de ce qui peut se jouer là. « Et qu’il conviendrait d’actualiser et approfondir,  pense le personnage, si je veux continuer à croire en quelque chose » .

Contre l’individualisme aliénant, se réapproprier la production de subjectivité, par la relation aux oeuvres, repenser l’individuation individuel et collectif

« La pensée adornienne est trop profondément marquée par l’expérience de l’histoire comme catastrophe pour encore se fier à l’idée d’un progrès historique susceptible de briser le carcan de la réification universelle. (…) Pour Adorno, l’expérience historique interdit d’identifier dans les systèmes sociaux du capitalisme tardif un destinataire privilégié de la théorie, et la notion marxienne d’un mouvement social massivement organisé se dissout dans l’idée que l’oppression donne désormais lieu à une expérience qui ne se laisse plus dire ou construire qu’en termes individuels. » (Axel Honneth, Un monde de déchirements, La Découverte, 2013, p.182). En privilégiant ce quelque chose de très difficile à définir et qui s’énonce comme « expériences personnelles authentiques » face aux œuvres d’art, je n’y vois pas, pense le personnage, le repli sur un terrain solitaire et élitiste, mais la préoccupation de ce qui, venant de l’individu, le prépare à donner du sens aux processus d’individuation individuel et collectif tels que pensés par Simondon qui ressemble à l’intersubjectivité sociale conçue par Habermas, en y apportant quelque chose de soi venant déjà des autres. Ce « face à l’œuvre » ne se conçoit pas sans un abandon des théories traditionnelles qui, fonctionnant à la manière de « l’idéal méthodique de Descartes», avancent et se saisissent de leurs objets en étendant au préalable leur « principe de justification totale, opérant par déduction (ou induction) » et ne font « qu’étendre la logique de domination et d’appropriation de la nature en préparant d’avance l’objet à son traitement scientifique. » À cette manière d’enfermer dans un « principe de justification totale » qui sous-tend, cela dit, les industries de programmes culturels, et qui s’épanouit avec les méthodes dominantes du management, Adorno préfère « un mode d’argumentation qui, au lieu d’étouffer son objet sous l’étreinte de la méthode, l’interprète en quelque sorte de l’intérieur. À la forme de l’essai, Adorno emprunte ainsi « l’idée de bonheur d’une liberté à l’égard de l’objet qui rend plus justice à celui-ci que s’il était impitoyablement intégré à l’ordre des idées ». C’est de la même absence de violence argumentative que procède une théorie critique qui vise à se soustraire par sa forme aux contraintes de la rationalité instrumentale. »  (A. Honneth, p.194) Un déplacement s’effectue du « scrupule méthodologique » vers l’élaboration régulière, disciplinée, de « contenus de connaissance subjectifs » et le rôle accru de la « sensibilité descriptive ». Un détour obligé vers ce que chacun peut et décide de produire à partir de ce qu’il choisit ou reçoit comme objets d’expérience, de fabrication de soi et des autres. Obligé pour enrayer la vision stratégiquement abstraite du capitalisme des loisirs et sa réification massive des goûts et des couleurs (sous couvert que, de cela, on ne discute pas, si l’on entend être tolérant).

L’interprétation lente et mutuelle de l’intérieur de soi et de l’autre, dans les miroirs internes du cerveau et la caverne des sens

« Au lieu d’étouffer son objet sous l’étreinte de la méthode, l’interpréter en quelque sorte de l’intérieur ». Quelle phrase programmatique merveilleuse qui peut se conjuguer en de nombreuses situations ! Dans la relation amoureuse, l’esthétique d’objets naturels et, bien entendu, certaines œuvres d’art. Le face au corps de l’autre – par lequel le personnage éprouve violemment le face à son propre corps, volte face de son intériorité, retournée comme un gant et devenant ce qui se frotte charnellement à l’autre – gagne à s’essayer à l’interprétation lente et mutuelle de l’intérieur de soi et de l’autre, de chambre en chambre, dans la poursuite du plaisir. Comment prendre, caresser, donner du plaisir sans recouvrir et conformer l’autre aux figures de la jouissance qui assigne des rôles identitaires, selon le principe de l’essai ? Comment user du sexe – en dépit d’une couverture médiatique monstrueuse organisation sa rationalisation instrumentale – sans obéir à ce qui le prépare déjà au traitement pornographique, comment se donner jusqu’à s’oublier et oublier la réification des corps ? S’interpénétrer jusqu’à perdre haleine, s’interpréter de l’intérieur jusqu’à ne plus savoir qui l’on est, qui est qui, en perdant même de vue l’objectif premier et déboucher dans une révolution de ses propres repères symboliques, sa propre peau retournée excitée luisante de sueur que pâme la vision d’un accouplement – est-ce moi, nous, mais on est tellement hors de nous, comment une image de nous pourrait-elle se fixer quelque part ? – réfléchie à l’infini par les miroirs internes disposés dans le cerveau et la caverne des sens, comme les glaces libertines des chambres de passe, obscènes et joyeuses en abîme. L’intrication variée de deux corps qui se cherchent, l’incarcération pêle-mêle des formes et humeurs de soi et de l’autre, convergent vers une représentation toujours inattendue de positions et caresses haletantes – un peu selon une esthétique fulgurante à la Pierre Molinier – qui plonge le personnage et son amante en hypnose, un silence assourdissant des cellules en pleine ébullition. Et qui produit à deux, entre deux, quelque chose dont finalement on ne sait pas comment parler, et alors jouir. « (…) la crise que provoque Manet est essentiellement une crise du langage esthétique : les gens ne savent plus comment en parler. Manet fait une chose dont on ne sait pas comment parler, dont on n’a rien à dire. » (Pierre Bourdieu, Manet, une révolution symbolique, p.33, Seuil, 2013) Les corps baisant élaborent, comme des artistes mus sans aucune stratégie explicite, une esthétique érotique éphémère dont l’acmé bouleverse les repères qu’ils avaient jusqu’alors sur ce que signifie faire l’amour, sécrètent à leur échelle, quelque chose ayant des similitudes avec ces bouleversements symboliques que Bourdieu analyse à propos de Manet. Au moins, fugacement, au niveau de l’impression instantanée de ce qu’ils sont en train de faire, qu’ils respirent à plein poumons jusqu’à la prochaine fois (jamais gagnée d’avance, ça arrive quelques fois dans une vie, ça ne se commande pas), et qui les situe dans l’histoire des relations sexuelles entre les genres.

Dans l’étreinte, l’avalé recraché vital, rejeté sur le sable

Dans l’effroi et la jubilation de l’étreinte amoureuse, des vertiges rappellent au personnage ces étranges instants de fusion entre culture et nature où, contemplant un objet naturel, il y relève une intention esthétique, voire une place à définir dans l’histoire de l’art, les catégories se brouillant, les lieux du face aux œuvres et du face à la Nature se déplaçant, se pervertissant. Par exemple, lorsqu’il tombe en arrêt face à d’étranges petites parures disposées à intervalles irréguliers sur la plage, et qui se mettent en résonance avec d’anciens souvenirs d’échouages de corps à corps, où l’étreinte éreintante ne laisse subsister de soi et de l’autre, en tête et dans les sens fourmillants, qu’une image flottante de résidus étoilés au plafond, quelques cristaux désincarnés, l’épure labyrinthique de l’ADN d’un désir partagé, esquisse d’une parure qui vient orner ramper sur le ventre à ventre, plage bombée, lointaine, virtuelle… Ces concrétions mystérieuses sur le sable qui pourraient être le résultat d’une intervention in situ d’art brut – sorties du sol, abandonnées par l’eau ou tombées du ciel, on ne sait, mais réunissant en un seul talisman le caractère des trois éléments -, agrègent en fait des coquillages vides de différentes espèces, coquilles entières ou brisées, des moules vides imbriquées, collées, emmêlées avec des restes d’algues de différentes couleurs, du goémon, des filaments de mer, des dentelles squelettes. Elles fascinent parce qu’il n’en comprend ni l’origine ni l’utilité. Il est incapable d’en raconter la fabrication pas plus que le sens apparemment rituel. Du coup, ces mortiers gratuits revêtent une beauté artistique, une poésie organisée, proche de l’art pour l’art.  Ce n’est qu’a posteriori, renseignements pris auprès d’un spécialiste, qu’il apprend de quoi il retourne : ce que recrachent les goélands, déchets de leurs repas, et qui forment un tout – l’empreinte d’une pratique alimentaire qui ne se lit comme telle que par l’accumulation de parties qui auraient très bien pu être dispersées petits bouts par petits bouts et ne jamais rien offrir à lire sur le sable -, par l’effet des sucs gastriques qui les enrobent. Résultat esthétique d’un avalé recraché, les traces d’une gestation dans les entrailles de ce que l’organisme ne peut assimiler (mais qu’il doit pourtant ingurgiter pour survivre, prélevant le contenu de ces mollusques).

Face aux oeuvres, dans l’interprétation, les dynamiques qui perturbent les sens, font évoluer les régimes de signification

Ces régurgitations marines ne sont pas sans faire penser aux prosaïques treillis au mur d’une galerie d’art dans lesquels des matières colorées, informes, sont prises, coagulées en configurations aléatoires. On peut penser à des bouillies vomies dont les morceaux se collent dans un filtre. Cela ressemble aussi à des rebuts, des restes de chantiers, que l’on trouve mêlés à des gravats, paraboles de structures métalliques retenant des déjections de plâtres colorés. Richard Tuttle présente dans la même galerie, au sous-sol, d’autres surprenants assemblages, autour d’une même pièce répétitive. Une fine structure couverte de plâtre ou de papier mâché. Cela pourrait être une coque que l’on place dans un costume, ou un coussin, pour lui donner une forme particulière. Une sorte de cintre, c’est-à-dire un support qui, de l’intérieur, maintient l’apparence de la carrure ? Dans la composition avec le bijou serti de brillants pointé vers le bas, la forme globale est un clin d’œil à certaine représentation héraldique de la décoration de la Toison d’or, pendue au cou d’illustres personnages. Un ustensile médical aussi, ou encore un cornet téléphonique jouet jetable ? Cela évoque tout autant une espèce d’antenne où se rejoignent les pôles émetteurs et récepteurs ; ou encore une concrétion osseuse, omoplate stylisée très légère, propice à l’immersion aquatique ou le vol. Cela peut être la maquette d’un contrefort neurologique, d’une arête synaptique, la silhouette agrandie plusieurs millions de fois de ces outils qui connectent, retiennent les éléments disparates qui doivent faire sens ensemble. L’objet générique de cette série d’œuvres est tellement polysémique qu’il en vient à pouvoir signifier tout et n’importe quoi, une sorte de joker, excitant l’activité de la surinterprétation ! Sur ces digues en carton sont fichés des reliques, des objets trouvés, des souvenirs, des expériences racontées – dénotées – par les objets mêmes reliés entre eux, et non plus dénotés par les mots d’un système linguistique. Chaque fois d’étranges reliquaires – il pourrait établir aussi un parallèle avec le scapulaire- qui n’ont rien à voir avec la pratique des reliquaires pris dans leur contexte normal – notamment religieux -, mais obéissent au même principe, selon d’autres croyances bifurquées, déplacées. Le changement de lieu jouant un rôle important. La place laissée à la construction – il ne voit que ça d’abord, interpellé par le n’importe quoi de l’agencement – réactive sans une ride le sentiment d’étrangeté face à ce qui bouscule les langages symboliques acquis, ça ne me parle pas. « Et finalement, cette combinaison de parti pris de construction aboutit à une dissolution de sens. Et ce qu’éprouvent les critiques les mieux disposés est un sentiment d’absurdité : on ne voit pas pourquoi il fait ça. Il le fait parce qu’il ne sait pas, et c’est l’hypothèse de l’incompétence (…) ; soit il le fait exprès, et c’est un provocateur, un m’as-tu-vu qui veut à tout prix se faire remarquer. » (P. Bourdieu, Manet, p.64) Et il est reconduit ainsi à une dynamique fondamentale dans le face aux œuvres et qui constitue une des épines dorsales de l’histoire de l’art : « Le changement de lieu, c’est-à-dire le changement de relation entre l’émetteur et le récepteur, peut donc entraîner un changement de la signification d’une œuvre. » (P. Bourdieu, Manet, P.56)

La médiation, exprimer ce que l’on sent, par essai, sans violence d’imposition de valeurs préétablies, sentir et chaque fois dé-sentir, attentif aux structures de sens

Toutes ces situations – face aux œuvres, au corps, à la nature – que cultive le personnage et qui le désemparent, qu’il recherche pour se sentir vivre, lui font prendre conscience qu’il doit traquer les mots appropriés pour réussir à exprimer ce qu’il ressent – les mots justes ne viennent plus d’eux-mêmes, ce qui ne revient pas à supprimer la spontanéité du ressenti – et que ça l’engage dans des choix parfois inconscients de ce qu’implique le fait de dénoter des objets par des mots. Choix souvent automatiques, préparés par des habitudes, des affiliations à des valeurs, des systèmes éducatifs et économiques, des régimes politiques, voire des dispositions présociales. C’est dans cet exercice de la dénotation – qui peut n’être que mental, approximatif – qu’il se trouve inévitablement, à son corps défendant. Le savoir n’y change rien, en train de renforcer les partis pris qui étouffent leurs objets sous l’étreinte de la méthode, au lieu d’opter pour l’essai, la non violence, et l’interprétation de l’intérieur qui conduit à intégrer dans la pratique de dénotation (la description de ce qu’il vit) l’attention aux structures de sens que la chose pourrait montrer par elle-même. « (…) Dans la mesure où la relation entre le mot et la chose est conçue comme contingente, où le langage est donc interprété comme un simple système de dénotation, le matériau verbal ne fait que prolonger le geste de domination de la pensée objectivante. Pour Adorno, le langage communicationnel et signifiant n’est rien d’autre qu’une forme de cette rationalité qui, pour identifier ses objets, doit faire abstraction d’une réalité essentiellement plus riche ; dans la dénotation, les mots laissent de côté les structures de sens que la chose pourrait montrer par elle-même. Contre la fonction de communication du langage, les thèses d’Adorno essayent donc de recentrer la pensée philosophique sur des catégories plus ouvertes à l’objet, non pas toutefois par le biais d’une création langagière prétendument « proche de l’être », qu’il dénonce justement chez Heidegger, mais en ordonnant dans de nouvelles configurations le matériau linguistiquement disponible. » (Axel Honneth, p. 198)

Ligne de conduite du « personnage » de ce fil narratif

Sans pour autant faire de l’Adorno, il semble au personnage reconnaître là sa ligne de conduite, une part de son projet de vie, ordonner dans de nouvelles configurations le matériau linguistiquement disponible, à l’échelle de son parcours individuel, modeste, bien entendu.

Pierre Hemptinne

   

Cosmogonie d’affects et partie de scrabble (nouvelle)

À propos : Art mail, un collage (E.D.) – Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions. Seuil, 2013 – Matt Mullican, Collecting for the studio, collecting 1959-2013, Galerie Nelson-Freeman

Il trouve une lettre anonyme dans sa boîte aux lettres – dans le hall d’entrée de l’immeuble, pas sur le bureau de l’ordinateur – qu’il ne relève plus que sporadiquement, n’y croyant plus, ce n’est plus par là que ça arrive. En ouvrant la petite porte et découvrant cet objet insolite, hermétique, clos sur le mystère de sa genèse, il pense à l’époque où il cherchait des œufs dans les caisses en bois du poulailler. Depuis combien de temps est-il en couveuse dans la boîte ? L’objet est anonyme, même si garni d’une signature, ce nom ne lui disant rien, associé ne serait-ce que par allitération à aucune personne physique connue de près ou de loin. L’apparence d’un nom d’emprunt, un mélange énigmatique de voyelles et consonnes censé lui suggérer toutes sortes d’expéditeurs ou expéditrices possibles. Une entité. C’est l’appel d’un être imaginaire ou le rappel de l’imaginaire, celui-ci estimant avoir été trop délaissé. Mais ce qui prime est bien la surprise de trouver une telle présence dans sa boîte aux lettres, aujourd’hui de plus en plus célibataire, réservée à quelques courriers administratifs, électoraux, publicitaires. C’est un être, un embryon, plus qu’une lettre, c’est chargé d’intentions car travaillé manifestement à la main, pièce unique qui a demandé du temps. Du genre de quelque chose qu’il n’attendait plus. Car il a passé des années, autrefois, à attendre du facteur qu’il apporte des objets étonnants, renversants, sans être jamais vraiment satisfait de ce qui survenait, au point d’en conserver l’impression d’un manque. Il semble hors du temps, cet organe postal, venir d’époques alternatives à l’actuelle qui voit le courrier traditionnel tombe en désuétude, où même la capacité à écrire en cursive entre en obsolescence, du moins dans certaines zones de la globalisation dominante. Ainsi aux USA, certaines écoles n’enseignent plus l’usage du bic ou du stylo pour apprendre les mots, mais recourent directement au clavier. Un objet qui interpelle son récepteur comme un message dans un rêve déposant dans sa paume un morceau de ce qu’il a vécu, une concrétion visuelle en 3D, quelque chose qui vient de lui, digéré et transformé dans d’autres organismes et lui revenant, rendu illisible, étranger. Sa fréquentation des objets d’art associe ce pli directement aux techniques de collage, ancestrales ou postmoderne. Le timbre est d’emblée un élément absorbé dans cet assemblage, perdu dans le paysage, dépouillé de sa fonction strictement postale. Dès que son œil s’arrête sur cette zone aux bords dentelés, il sait que son travail de lecture a commencé, le décryptage de ce que cette chose veut lui dire, associant, découpant, reliant. En partie consciemment, en partie comme un automate interprétatif, selon des termes proches lus récemment : «Par son activité de liaison et d’association sélectives, ou pré-dirigées – pré-dirigées par l’orientation d’ensemble d’une complexion telle qu’elle s’est antérieurement constituée et telle qu’elle continue de se construire dans l’activité de liaison et d’association -, le conatus comme puissance de penser met son monde en sens. À défaut de présenter dans leur détail les mécanismes de cette activité, on peut au moins noter ceci : le conatus* est une puissance spontanément herméneutique, il est un automate interprétatif – l’expérience commune ne le sait que trop, qui peut faire quotidiennement le constat de ses jugements réflexes produits avant même  toute délibération, avant, éventuellement, d’être repris par le sursaut de la réflexivité. » (Frédéric Lordon, La société des affects, p. 198) (* « Spinoza nomme conatus cet effort que chaque chose déploie pour « persévérer dans son être ». » ibid. p. 77) L’important étant que ces deux parties, à l’aveugle, instaure une complicité. Ainsi, jouant avec l’objet de papier, coloré, nanti d’épaisseurs diverses, sa rêverie laisse dériver puis  s’accumuler les jugements réflexes de son automate interprétatif, au gré de ses affects conduit par le désir de conduire l’enquête à dévoiler l’origine du collage, collectant au passage des indices sur les composantes sociales de ses affects, attendant d’atteindre les rives de la réflexivité pour reprendre la main en situant tous les matériaux ainsi pressentis dans une description scrupuleuse de ce qu’il voit et touche.

Sous le timbre donc du zoo d’Anvers – une trompe d’éléphant et l’œil rond de cet animal doté dit-on d’une immense mémoire – cet œil où luit tout ce que cet éléphant a vu et vécu et qu’il cherche à communiquer -, sous ce timbre animalier, à la manière d’un bas-relief sur lequel repose l’adresse au marqueur rouge d’une écriture déterminée et emportée, une page jaunie de dictionnaire est collée sur toute la largeur de l’enveloppe. Cette page, il l’imagine forcément choisie à dessein, c’est la source du code. Elle présente un fragment arbitraire du lexique en « L » (elle).  Répondant à celui du pachyderme, la photo d’un œil humain a été collée sur les mots « lignes, ligneux », verticalement. (Mais, il faut le souligner, sans que ces mots disparaissent complètement.) Comme si, par le travail du regard, d’un regard caché porté par l’auteur de l’objet postal, quelque chose traçait des lignes, rendait ligneuse la distance entre cet auteur et le récepteur. Un œil qui, pour le coup, ne le dévisage pas directement, mais expose ce qui hante cet organe oculaire, en fait une sorte d’oeil vide, de verre : tout au fond du cristallin, se distingue une forme, un antre nuageux, un bureau, une fenêtre et la silhouette d’un homme assis. Tout est figé dans un climat d’attente. Est-ce une image lui signifiant qu’il est attendu, convoqué dans un endroit, ou bien lui révèle-t-on que, sans qu’il en sache rien, il est, lui, cet homme qui attend dans une sorte de bureau perdu dans les dédales bureaucratiques célestes. Image cryptée de cette attente qui, en-dehors de toute action délibérée, tisse des liens.

Le mot « lièvre » est illustré d’un croquis. L’expéditrice  – ou bien a-t-elle déniché sur une brocante un dictionnaire déjà préparé (comme on parle de piano préparé) ? – a collé sur le museau une pincée de limailles rouge vif, fixée sous un bout de papier collant transparent. Une explosion de fins traits, vibrisses fluorescentes en pagaille, décochés par la vitesse de l’animal. Un feu d’artifice qui lui pète au nez ou bien est-ce un facteur animalier qui, vif comme l’éclair, transporte et propage ce bouquet d’étincelles, version pyrotechnique du Cupidon décocheur de flèche ? Le schéma réussissant à restituer la vigueur galopante du lièvre est-elle aussi un sous-entendu à sa réputée vigueur sexuelle que l’on retrouve dans l’expression un peu bête « chaud comme un lapin » ? Est-ce une manière d’interroger le potentiel sexuel de ce qui, par le biais de cet objet collage, pourrait se tisser entre les deux pôles qu’il relie abstraitement ? Une mise en garde sur la touche érotique qui s’établit inévitablement, positive ou négative, entre deux points qu’une image associe ?

Un des premiers mots que l’on peut lire, à gauche, sinon, est « lieue ». C’est la mesure d’une distance précédée alphabétiquement de la fin de la définition de « lieu » et de tous ses dérivés avec des exemples comme « J’ai lieu d’être surpris » et d’une énumération des locutions notamment celle-ci marquant la puissance de substitution « au lieu de ». Le lièvre est un messager qui parcourt des lieues, traverse des lieux, donne le change, précipite sa mémoire courte opposée à celle de l’éléphant du timbre dans un nuage d’aiguilles. Sur la même page, cet animal rapide est opposé à la limace, au limaçon. C’est un message qui joue avec les vitesses et les profondeurs de champs, hésite entre la précipitation et la lenteur, invoque l’oubli ou l’enregistrement de longue durée, laisse une sorte de choix sans rien d’explicite. Je ne sais pas si je vais me précipiter vers toi ou si je vais prendre le temps au risque de ne jamais t’arriver.  Ou sa réversibilité : Tu ne sais pas encore, parce que tu m’ignores, si tu vas te précipiter vers moi ou si tu prendras les chemins lents et détournés. Même chose pour le lien à la mémoire : J’hésite entre me souvenir de toi à jamais ou t’oublier instantanément. Ou, en projetant ce dilemme par suggestion chez le récepteur : Tu ne le sais pas encore, mais peut-être qu’au lieu de m’ignorer, m’oublier, je vais entrer dans ta mémoire d’éléphant.  Ainsi, l’objet recrée ce type d’expérience et de délibération intime que l’on éprouve quand, devant un objet naturel trouvé à terre, il nous semble avoir quelque chose de singulier à nous dire, à nous et à personne d’autre.

Sinon, la plupart des mots de cette page évoquent l’attachement et l’énergie des liens qui, selon les aléas des circonstances, à la manière d’un collage, nouent entre eux diverses composantes des affects de plusieurs personnes, choses, objets, animaux, selon toutes les nuances allant du passif au plus pugnace, du tendre à l’agité : lieur, ligament, ligoter, ligue, lige… De cette énumération plane autant des promesses d’étreintes que des menaces de rétorsion. Le jeu est ouvert. Certains termes se glissent dans cette énumération pour rappeler la transformation toujours possible de certaines matières tendres ou sentiments en bois vivant comme lignifier… Ce qui détourne l’attention vers certains contes et légendes où les amoureux éconduits ou désespérés, parce que ne recevant pas de réponse à leurs prières languissantes, ou encore punis pour leur aveuglement ou infidélité, sont ensorcelés dans la chair d’un tronc, enfermés sous l’écorce épaisse, attendant un charme délivreur.

La page découpée, si elle débute donc avec la queue de la définition de « lieu », se termine par un mot fabuleux désignant autant le lieu par excellence que l’anti-lieu absolu, limbe. Au verso, le nom de la  supposée expéditrice est écrit au crayon. En lieu et place de son adresse, un rideau de lignes rouges, réseau de veines ligneuses, saignantes, se métamorphosant en la base d’un tronc d’arbre, très large, faisant souche. Ces lignes encadrent un dessin colorié, un Africain à l’orée d’une forêt tropicale, sous un cacaoyer garni de fruits. Il y a une trouée dans la forêt, un appel d’air, le fond lumineux et calme d’un vortex, le rappel d’une origine. Cette image, choisie au hasard, plonge le récepteur dans l’évocation de sa petite enfance en Afrique, ou le réel se confond avec le mythe, le vrai souvenir avec l’invention de souvenirs à posteriori, la source de son imagination, le début de son flux narratif.

C’est alors qu’il constate que l’enveloppe est cabossée comme une bourse remplie de graines. Des fèves de cacao ? Non ! Neuf lettres de scrabble! Il y voit une injonction contradictoire : avec la page de dictionnaire, même perturbée par un oeil collé et de la limaille colorée sur le lièvre, il s’y retrouve, ce sont des outils avec lesquels il a l’habitude de trouver ses mots, d’agir. Par contre, il n’a jamais été doué pour le scrabble. Il y a toujours perdu son vocabulaire plus qu’autre chose, le plateau du jeu étant pour lui un lieu désespérant et vide. C’est une sorte de défi qui lui est lancé. Une invitation à jouer avec les lettres et les mots, certes, mais avant tout en les palpant et les retournant entre les doigts, les manipulant, comme des objets images, invitation à creuser le langage des caresses comme exploration du monde. Et selon un nombre restreint de lettres et donc de mots disponibles pour échanger des idées, des sensations. Il cherche à composer un mot pour entrer dans cet engrenage qui pourrait lui révéler qui essaie ainsi de communiquer avec lui. Mais comment sera-t-il certain que le mot qu’il parviendra à composer selon ces contraintes correspondra bien à un de ceux choisis par la personne qui se cache dans le collage ? Avec cette poignée de lettres noires imprimées en creux sur des carrés de plastique jaune imitant l’ivoire des anciens jeux, poignée d’osselets de mots éclatés, il rejoue « un coup de dès… ». De ce mouvement du poignet et de la main enveloppant les lettres qui sautent, un signe peut sortir qui lui apprendra quel sort on lui jette, ou l’indication du pouvoir qu’on lui délègue et qu’il pourra exercer sur cette personne à trouver. Et sans que cela résulte d’une quelconque volonté consciente, le voici donc impliqué dans un dispositif de désir. Instinctivement, il met la lettre « X » de côté, elle n’est là que comme réelle signature, pour confirmer que ce qui est en jeu est bien l’inconnue, la part indéfectiblement inconnue et indispensable à la respiration désirante, à ses buées vitales insaisissables. Les autres lettres jetées sur la table dessinèrent assez rapidement le terme « créolisé« . Sans doute était-ce le genre de mots qu’il avait envie de voir surgir, indiquant un processus de mélange culturel où, pour être conduit dans les parties les plus reculées et intimes, une part d’altérité reste toujours inaltérée, ne résorbe jamais le différent inconnu(e). Processus culturel dans lequel intervient des échelles de temps variables, des vitesses et des lenteurs, des mémoires courtes et longues, des liens d’empathies ou de violences, le tout se combinant sans aucune exclusive. (Créolisé  fait référence, chez l’écrivain Edouard Glissant, à une théorie originale des échanges culturels à l’échelle mondiale. Si les blancs ont toujours considéré le créole comme un avatar de leur langue déformée par les nègres, selon Glissant, l’action de créoliser est politique,   c’est la manière dont le « nègre » transforme la culture du « blanc », par l’intérieur et à grande échelle, comme répercussion des colonies et de l’esclavage.

En manipulant les éléments du collage, sans plus se soucier d’identifier une personne réelle à l’origine de cette surprise, il se mit à penser que, comme dans toute bonne histoire de lettres anonymes, celle-ci n’était qu’une éclaireuse. D’autres étaient déjà en gestation, allaient lui succéder, et l’une après l’autre, il allait les conserver, dans un dossier, peut-être même les exposer sur une table. Il songea qu’il pourrait aussi les mettre en scène dans de grands cadres vitrés et les accrocher au mur, comme on le fait pour des collections de papillons ou des trophées primitifs en cours d’identification. Bref, il allait les collectionner, il deviendrait collectionneur d’art. Il entrevit ce que cela pouvait changer dans sa manière de percevoir la masse diffuse et hétérogène d’objets ordinaires qu’il accumulait autour de lui, ceux-là sans aucun esprit de collectionneur, mais simplement parce que sa vie les charriait, les ramenait à lui, autour de lui, selon les flux et reflux de besoins ponctuels ou constants, profonds ou futiles, utiles ou nuisibles. Comme un immense collage cocon dans lequel sa pensée, ses affections et actions pouvaient fonctionner, se construire, se détruire. D’y instiller une micro collection d’art – dont les éléments imaginés et créés par d’autres allaient prendre l’apparence d’objets issus de lui, une fois qu’il les fera siens et s’y identifiant à force de les contempler, les interroger – allait le conduire à relire de fond en comble l’environnement organique de son imaginaire. Ces petits outils à affecter (les lettres collages), balancés dans son « chez lui » par un tiers, allaient sourdement faire en sorte que des émotions personnelles, individuelles, se connectent à des émotions d’autrui en suspension dans le grand cosmos imaginaire et, de fil en aiguille, par réticulation sympathique, se retrouver connectées à de vastes réseaux d’affects collectifs. L’intrusion de ces manifestations de l’art agissait sur la démarcation entre son espace privé comme cocon singulier et l’espace plus vaste où évoluent des imaginaires collectifs. Cela participe d’un mécanisme dont parle Frédéric Lordon commentant Spinoza sur la question « Comment les hommes s’affectent-ils entre eux ? ». « L’opérateur décisif de la composition des affects individuels en affects collectifs y est donné : c’est l’émulation « sympathique ». de ce que j’observe autrui affecté et que je me « représente » imaginativement son affect suit que j’éprouve à mon tour cet affect : « Du fait que nous imaginons qu’un objet semblable à nous et pour lequel nous n’éprouvons aucun affect, est quant à lui affecté d’un certain affect, nous sommes par là affecté d’un affect semblable. » » (Frédéric Lordon, La société des affects, p. 184) Contempler le courrier collage revenait à examiner la preuve qu’un ou une autre avait été mystérieusement affecté – quelqu’un, l’inconnue – probablement par quelque chose venant de lui – mais quoi !? –  et que cela avait débouché sur la réalisation d’un collage d’envoûtement. Comment être certain que ce n’était pas une version postmoderne de ces poupées que l’on pique pour affecter à distance ? Forcément, à son tour, il était affecté par l’objet et son message, à la fois personnel par les dimensions singulières de l’objet et abstrait en ce qu’il active le registre plus universel de la relation à l’art, excitait ces liaisons sensibles et complexes qui courent entre l’individuel et l’institutionnel, le privé et le social. Cheminement qui, au départ de ce que l’on croit être seul à ressentir avec intensité, conduit vers des affects communs que l’on contribue à encourager ou réprimer, à limiter ou répandre et qui est au fondement même de la relation suivie aux œuvres d’art qui, par les émotions qu’elles suscitent, conduit à agir sur nous-mêmes, sur les autres, à développer des puissances ou cultiver des impuissances. Condition que le culturel est toujours lié à son instrumentalisation. La relation aux œuvres d’art, expérience par excellence soumettant sans cesse le sensible à la question, aiguisant le désir d’émettre des jugements sur toutes choses mises en circulation dans les cercles d’amateurs, participe à « la composition mimétique des affects individuels en affect commun. ». « S’imitant les uns les autres à propos des choses qui doivent être jugées bonnes ou mauvaises, les individus finissent par converger vers une définition unanimement agréée du licite et de l’illicite, sorte de genèse des mœurs préalable à la captation souveraine qui se pose ensuite comme conservatrice de la norme, et formalisera la polarité axiologique de l’approuvé et du réprouvé en polarité juridique du légal et de l’illégal. La composition imitative est donc productrice d’un affect de grande extension puisque, par le fait de la propagation, tous en viennent à l’éprouver. Affecter à cette échelle est une performance dont aucun individu ne serait capable par lui-même. Seule la multitude le peut, mais par un effet tout à fait inintentionnel de polarisation des affects individuels. Elle est donc en dernière analyse la productrice du ciment qui lui donne sa propre consistance et la fait tenir comme corps : l’affect commun. » (Frédéric Lordon, La société des affects, p.187-188) C’est tout ce monde bouleversant des vases communicants du sensible entre l’isolé et la multitude, le singulier et le social, l’individu et l’institution, que son imagination, se perdant en conjecture sur l’origine du plis insolite, ne cesse d’entendre bruire à l’intérieur de l’enveloppe customisée.

C’est quelque chose comme un voile organique oscillant entre les choses et que, dans une configuration inversée, il avait admiré dans une exposition de Matt Mullicam. Celui-ci exposait des échantillons de quelques-unes de ses collections, pierres, lingams (pierres phalliques, représentation de Shiva, sculptées ou trouvées telles quelles dans la nature, selon wikipedia), comics, chromos, manuscrits ésotériques, vielles machines. Des collectes poursuivies méthodiquement depuis des décennies. Ce sont des trames prélevées morceau par morceau, avec obsession, à même des pans entiers d’imaginaires collectifs, associés à des communautés spécifiques, à des géographies bien précises, des périodes déterminées. Pour les intégrer dans une histoire personnelle, comme encyclopédie de soi-même, la nomenclature de sa constitution sensible. En y connectant sa propre imagination – la répétition de ces objets soigneusement rangés produisant un effet d’hypnose sur la formation des idées, à la manière de certaines musiques de transe – , en y baladant longuement son conatus comme automate interprétatif, ces trames font de lui un créateur d’œuvres, il va extraire des idées et des nouvelles formes de signes à partir des affects reçus, il va réinventer un produit singulier qui, à son tour, sera collectionné, ira se connecter à d’autres imaginaires individuels, puis contribuer à entretenir des vagues d’émotions partagées, communes. Matt Mullicam a, du reste, inventé une écriture, ou plutôt un filet de codes calligraphiques qui semblent tisser et tresser ce qui fait sens de part et d’autre du visible et de l’invisible, de l’incarné et du désincarné, de ce qu’il collectionne et du pourquoi il le collectionne, telle que ces démarcations universelles se singularisent dans sa chair matérielle et immatérielle. Là, s’amorce donc une sorte d’Encyclopédie, évoquant le travail fondateur de celle de Diderot. Un bégaiement encyclopédique. Mais indiquant une bifurcation parmi d’autres, rappelant que de multiples autres variantes du principe encyclopédique sont possibles, restent à explorer, que le savoir n’est fait que de bifurcations, en attente de nouvelles séries narratives, de nouveaux rangements débouchant sur d’inédites interprétations du monde. En parcourant ces éléments de plusieurs collections, il s’était demandé comment distinguer entre tous ces document inventifs qui préparent le projet de l’artiste, qui en sont son matériau, et le résultat de son travail. C’est en refusant d’opérer cette distinction et en acceptant l’indistinction apparente qu’en tant que visiteur de la galerie il vibre avec l’installation de ses archives de l’imaginaire collectif, reliées par un frisson. Les objets alignés, rangés comme une nomenclature de l’indicible, présentés comme les archives d’une science, une archéologie d’un réel, éveillent essentiellement l’incompréhension et l’interrogation, égarent plus qu’ils n’expliquent quoi que ce soit, remettent sans cesse en cause les limites de ce que cherchent à nous inculquer les institutions sur l’origine de la connaissance. La quête de Mullican prend la forme d’une  matrice engendrant « des « modèles de cosmologie » qui recomposent et réordonnent le réel » (site de la galerie Nelson-Freeman). Par exemple des murs entiers couverts de photos qui s’interpellent, se répondent, se catapultent, se couvrent, s’excluent. Des reproductions d’art, des photos d’actualité, des archives du music-hall, de la guerre. Une grille de lecture de notre imaginaire à travers un catalogue d’images fortes, la plupart connues, reliées à des histoires, aux enchevêtrements de l’Histoire, entre documents et fictions, déclinaisons des esthétiques qui rendent compte de ce que les civilisations subissent et engendrent. Et ce, agencé sans début ni fin, sous forme de myriades sans origine. Il y a toujours déjà une image avant, au début, et toujours déjà d’autres qui s’engendrent des images déjà répandues. (Encore et toujours une variante de l’Atlas de Warburg.) Ou encore une importante installation de dessins à partir de l’Histoire illustrée de la fonction cérébrale d’Edwin Clarke et Kenneth Dewhurst (1975), là aussi qui brouille toute possibilité d’une histoire linéaire des connaissances sur le cerveau, tout en communicant la puissance de cette histoire toujours en cours de construction dans laquelle nous avançons, histoire que nous sommes tous, individuellement et collectivement, en train décrire, de représenter via les images que nous générons sans cesse, dans notre chambre noire. La proximité des autres objets soigneusement rangés dans la galerie, faisant corps dans l’intention de cette exposition, regroupés comme des familles d’organes de l’imaginaire, donc puisés, repêchés quelque part dans les profondeurs d’innombrables cerveaux, complexifient cet effet de brouillage. Le montage parcourt l’iconographie du cerveau à travers les époques, établit combien la cartographie de cet organe évolue et ressemble à une mythologie sans cesse reprise et semble emprunter des éléments, des ressemblances à l’empreinte métaphysique des différentes collections représentées dans la pièce : pierres, lingams, comics, manuscrits tantriques, vieilles machines… Comme si tout cela participait du même organe et des mêmes fonctions vitales. Au même titre que la lettre collage qui vit en lui, bribe dans la trame de son existence imaginative, et dont il a rangé l’avatar concret dans un tiroir, pas une sépulture. (Pierre Hemptinne)

Coups vicieux et hors jeux (Avec Adel Abdessemed)

Fil narratif de médiation culturelle à partir  : Adel Abdessemed, Je suis innocent (Centre Pompidou) – Etienne Balibar, Saeculum. Culture, religion, idéologie (Galilée 2012)

Du terrain au musée, du football à l’art plastique. Un fameux coup de boule devenu monument. Pourquoi fabriquer de telles icônes?

Je n’ai rien à voir avec ça… Je regarde peu ce qui se passe sur les terrains de foot, sinon du coin de l’oeil. Plus exactement – car ce peu est quasiment un voeux pieux -, vu la permanente intrusion du football dans tous les champs d’information et de socialisation, y compris les plus informels comme l’ambiance conversationnelle des transports en public certains jours, je m’accommode. Je me renseigne de loin, homéopathiquement, plutôt que de m’engager dans une vaine opposition et un refoulement radical où l’on se fait rapidement accusé d’être élitiste, anti-peuple. Je ne peux nier non plus une accroche plus organique, lointaines ou souterraines, avec le football, comme le souvenir de courses, de mouvements et d’infimes exploits puérils dans cette prairie magnifique avec son immense merisier et sa vue sur les rochers de l’autre rive de la Meuse où, gamins du quartier, nous nous retrouvions pour taper le ballon, avant de nous égayer pour d’autres jeux sans règles, dans les talus, les taillis, les terrains vagues. Impossible non plus d’écarter les situations de compromissions relationnelles, par exemple des attachements pour des personnes passionnées de football et qui peuvent en parler autrement. Mais enfin, pourquoi cela doit-il surgir immense sur la place publique, au gré d’un fait divers révélant la violence latente et antisportive de ce sport professionnel? Et ce, dans le geste d’un plasticien que l’on dit en vogue, médiatisé, Adel Abdessemed, démarche peut-être racoleuse mais qui complexifie encore la relation à ce sport omniprésent, envahissant. Manifestation toujours autoritaire d’ériger une effigie monumentale qui parle à tous, qui parle de tous, pour ou contre, qui impose aux regards de converger vers le même point d’une esplanade urbaine. Je peste et en même temps j’admire la transformation en sculpture figurative gigantesque d’un choc qui a secoué les imaginaires d’un nombre incalculable d’individus, une onde iconique à l’échelle planétaire, en boucle sur les écrans pendant des jours et des jours. Faut-il y voir l’interrogation impertinente, ironique ou désenchantée, sur ce qui fait aujourd’hui sens commun ? L’œuvre est ambiguë, exaltant la virilité du sport et ruinant les dernières illusions quant à la beauté de l’esprit sportif – des corps exemplaires au-dessus des lois. Incident qui a surpris, scandalisé mais à l’image de ce qui avait pourtant toujours été là (les vacheries, la rudesse des contacts, la rivalité, les enjeux démesurés, le statut de star hors sol). De loin, une sorte de rituel corporel, une presque lévitation et une collision esquissée, là, incontestable et escamotée, volontaire ou involontaire. Combat ou danse, de toute façon il faut être deux. Même si l’on est resté à distance de l’événement originel et de sa contagion médiatique, il n’y a aucun doute sur ce qui représenté, c’est le fameux coup de boule du Mondial 2006, pas besoin de notice, de tourner autour, pas besoin de médiateur. (Contrairement, à ce que prétend le « Guide du visiteur/Centre Pompidou », le contexte n’a absolument pas disparu, il est ancré/encré, il oriente perception et interprétation. II n’a plus, certes, besoin d’être figuré. Cette collision, en aucun cas, ne devient atemporelle, pas encore.)

L’art statuaire induit-il un esprit critique ? Vivre de l’intérieur l’agression virile. Adorer et vomir la dynamique musculaire hypertrophiée, en compétition.

Un bronze hyper réaliste de 5 mètres de haut, aérien et brutal, élégant et vicieux. Il pèse plusieurs tonnes et semble si léger, en danger de déséquilibre. Quelque chose de géant qui transpose en dur l’incroyable impact fantasmatique de la scène. Enfin, en une exagération votive qui me dérange, qui devrait déranger. À moins qu’elle ne soit feinte, la dimension votive ? La précision du rendu, peut-être, est le fruit du regard critique de celui qui a passé à la loupe l’enchaînement des mouvements, pour tenter de comprendre par empathie, de l’intérieur, comment se produit cet entrechoc viril. Reconstituer les faits, faire la preuve que ces deux mâles ne pouvaient que se cogner l’un l’autre, entraînés dans une dynamique musculaire qui les dépasse. La différenciation entre les deux individus, une star et l’autre pas, machines athlétiques de muscles, disparaît sous une teinte d’armure monochrome sombre, mais de près l’on distingue le détail des maillots et la singularité des êtres affrontés, dont les noms sont inscrits au dos des joueurs. Les deux corps sont lisses comme ces statuettes religieuses trop caressées par les croyants qui les prient d’intercéder en leurs faveurs. Ce lisse mat correspond à l’usure du sujet trop vu, trop entendu, trop chanté, trop discuté et commenté pour présenter encore quelque aspérité qu’il resterait à décoder. Reflet de la manière dont les médias épuisent les contenus, les rejettent une fois vidés sans pour autant avoir produit quelque compréhension que ce soit à leur propos. Il n’y a aucune erreur possible quant à la scène reproduite. C’est ce qui fascine et c’en est peut-être même effrayant de voir la place qu’elle occupe dans l’inconscient collectif. Elle a envahi tous les écrans, elle s’est infiltrée dans tous les espaces mentaux. Peut-être commençait-elle à faiblir, s’effacer, et la revoilà en trois dimensions, monstrueuse. Tout le monde la reconnaît avec un sourire amusé. Est-ce alors autre chose qu’une gigantesque anecdote internationalisée devant laquelle d’innombrables touristes rigolards viennent se photographier comme ils le feraient au Musée Grévin ? En ce y compris le joueur italien venant posé devant son sosie statufié et celui de son agresseur.

La sculpture noire pourtant révèle en grand les coups bas qui émaillent chaque match de football. Les autorités institutionnelles de ce sport ont voulu ranger cette oeuvre au placard, la cacher.

Mais ce n’est probablement pas aussi innocent que je le pensais initialement puisque le milieu officiel du football organise des pétitions réclamant le retrait de la sculpture. Le monde du football, à l’instar d’une organisation religieuse qui se sentirait bafouée dans ses principes par la représentation jugée caricaturale de ce qu’ils font subir aux corps, exige la censure d’une œuvre d’art. Il faut que soit caché ce geste haineux parfaitement accompli avec un naturel confondant. Non pas une simple perte de contrôle colérique donc, mais probablement le plus beau, le plus abouti d’une interminable série d’autres coups de pieds, avec ou sans crampons bien placés dans la chair d’autrui, mais aussi de coups de genoux, de coudes et autres vacheries qui émaillent la pratique banale du football. Les traumatismes qui en découlent génèrent un flux important d’activités dans les infirmeries, les hôpitaux, les centres de rééducation et obligent la médecine du sport professionnel à être toujours plus performante. Ce geste est sourd-muet pour nous, accompli comme si les caméras n’existaient pas, comme s’il pouvait fuser sans témoins, échapper aux radars. Dans un angle mort. Mais il ne faut pas oublier l’invisible qui précède le geste et surtout l’inaudible qui enveloppe directement ces scènes d’accrochage. Il faudrait disposer de la bande-son des échanges d’injures qui circulent sur le terrain avec autant d’adresse que le ballon. On en suppose l’existence par quelques témoignages indirects. Elles justifieraient ces actes guerriers qui ont tous des relents d’homophobie, de racisme, d’intolérances communautaires ou religieuses, de jalousie de classes de parvenus, « ta mère », enculé » et autres «macaque » ou « bougnoule ». Et si toute la virtuosité déployée pour attirer l’attention sur la balle qui passe, circule magiquement en de magnifiques mouvements distribués, n’avait comme finalité que l’occultation du vrai but, se frapper volontairement, blesser l’autre !? La sculpture noire fait saillir le négatif de tout le discours lénifiant sur les valeurs intégratives du football, le sport d’équipe comme gestion des conflits intercommunautaires, solution à la violence dans les cités frappées par une économie capitaliste destructrice du social. Le football, de par sa popularité, n’a-t-il pas été désigné comme la voie idéale pour se construire une identité en phase avec les attentes ambivalentes d’une société tolérante, intégrante, en recherche de multiculturalisme !? Au même titre, mis sur un pied d’égalité voire supplantant – même si implicitement considéré comme une solution pour les citoyens de seconde catégorie -, les institutions culturelles, civiques et religieuses. Se substituant quasiment, par le biais populiste le plus fulgurant et le plus porteur de pessimisme pour l’avenir, à ce qui tenait lieu de discours de politique culturelle.

Le stade exalte les nationalismes, le « eux/nous » agressif, comme manière d’exorciser la peur que la mondialisation néolibérale fait peser sur les habitant-e-s de la planète. Le stade au service de l’imposition d’un universel capitaliste

Cette scène héroïque est directement liée, sortie toute chaude ,tête la première, de la matrice d’une énorme compétition mondiale. Le dispositif somptuaire de cette dernière exacerbe, paradoxalement dans un contexte de mondialisation, les appartenances nationales et surtout nationalistes et offre une apothéose planétaire aux organisations de supporters, parmi les dernières institutions bien pourvues de frontières protégeant contre ceux qui n’en sont pas – et permettant surtout de les défier depuis un espace strictement homogène, pur et sectaire, où rien des composantes humaines ne se mélange. Zidane et Materazzi en martyrs de la religion foot révèlent peut-être finalement le négatif du discours dominant sur le foot comme étant ce qui devrait crever les yeux. Un choc sidérant, hérétique, qui sublime ce sport, de manière tout de même abusive (à la manière des prises de pouvoir totalitaires), en symptôme global de ce qui arrive au monde, un concentré crasse de tout le conflictuel entre les peuples et les parties du monde, riches et pauvres, ce qui les a opposé, ce qui essaie de cicatriser et se déchire chaque fois à nouveau, au niveau du local. Et en même temps, ce concentré crasse, totalement déresponsabilisé, infantilisé. Même si c’est donner trop d’importance au football, soit, c’est ainsi. Dans l’économie internationale et vaguement mafieuse du football qui achète des corps – à des tarifs exorbitants proches de ceux pratiqués par le marché des œuvres uniques de l’art le plus spectaculaire -, pour les faire circuler avec plus-value et les attacher à des couleurs et à des terrains spécifiques, les transformer en figures rentables adulées par des communautés en manque de spectacles sacrés – tout simplement de futur -, un quelque chose émerge finalement, serait-ce sous forme de métaphore embrouillée, qui a trait à ce qu’Etienne Balibar appelle les « universalités conflictuelles (universalités religieuses entre elles, et surtout universalité religieuse et universalité civique ou bourgeoise, donc moderne et modernisatrice par rapport aux traditions, aux révélations, aux ascétismes et aux mystiques). » Métaphore embrouillée comme à dessein.

Du foot guerrier à la guerre culturelle.

Je trouve sidérant de pouvoir introduire une histoire de terrain de football comme théâtre d’affrontements et de l’hooliganisme par ces lignes qui ouvrent le chapitre « Cosmo-politiques et conflits d’universalités » d’Etienne Balibar, en n’y changeant pratiquement rien : « Les différends relatifs à l’interprétation du rapport entre cultures, religions et institutions publiques sont bel et bien cosmo-politiques, en ce sens, qu’ils cristallisent des éléments venant du monde entier et de son histoire longue au sein d’un microcosme national particulier, ouvert et instable. Dans les conditions d’aujourd’hui, plus on cherche à fermer sur lui-même un problème « national », plus en réalité on le dénature et on le déstabilise. Telle est évidemment la logique des troubles qui éclatent dans ce qu’on pourrait appeler des « banlieues-monde », où les conséquences des migrations, des diasporas, des colonisations et des décolonisations ont banalisé la rencontre des héritages culturels et des religions, donc leurs conflits, sur le fond de gigantesques inégalités de statut social et de reconnaissance institutionnelle. Mais c’est toute la formation sociale qui est, en réalité, concernée. » (Etienne Balibar, Saeculum. Galilée, 2012)

Quand la rapidité dribble le temps long démocratique… Les oeuvres puissantes d’Adel Abdessemed sont-elles trop « rapides » ?

Le lien entre l’œuvre et cette citation de Balibar peut ne pas sembler explicite, mais le contexte qui confère une telle importance à cette passe d’armes du Mondial 2006 s’imbrique bien dans ce que cernent les phrases du philosophe. Y trouve une chair, une palpitation. Et peut-être que cette thématique ainsi balancée peut servir de cadre réflexif pour aborder d’autres œuvres d’Adel Abdessemed, carcasses de voitures, barque échouée de migrants désespérés, Christ en barbelés acérés (…) pour déjouer la méfiance qu’elles m’inspirent en semblant trop proches, trop immédiatement liées aux actualités et à l’industrie des visuels pour télévision et donc comme compromises par le fonctionnement sensationnaliste de l’actualité façadiste. Comme trop réactives, prisonnières d’une exigence « en temps réel », « pour être dans le coup », selon le même processus qui désynchronise le politique et sa mission première de penser en profondeur un projet de société commun.  « La désynchronisation prend la forme d’une hétérogénéité radicale des temporalités auxquelles la politique ne parvient plus à faire face : accélération des sciences et des techniques (notamment de l’information et de la communication), temps court de la décision politique, rythmes de la délibération démocratique et du débat social ou sociétal. Le souci de la rapidité, de la réaction « en temps réel » l’emporte sur la construction de projets à long terme et les décisions politiques apparaissent plutôt comme des réponses politiques circonstancielles à des pressions extérieures, au nombre desquelles il faut évidemment compter celles qui, émanant des médias, entendent transformer chaque décision en « nouvelle de dernière heure ». la distorsion croissante entre le temps long de la politique délibérative et le temps court de la politique décisionnelle creuse encore le paradoxe puisqu’il faut décider de plus en plus vite de ce qui va entraîner – notamment en raison de l’accélération technologique – des effets à très longue portée. » (Myriam Revault d’Allonnes, La Crise sans fin, Seuil 2012)

Guernica touche une nouvelle dimension universelle en intégrant le massacre de tous les nuisibles non-humains, la dénonciation de toutes les hécatombes qui ruinent la biodiversité.

Si la configuration des œuvres exposées au Centre Pompidou accrédite cette impression d’une constellation de coups rapides, l’artistique percutant d’urgence et en temps réel ce qui passe à la une des prompteurs, certaines installations donnent à l’ensemble le recul d’une respiration critique plus ample. Au moins, un doute. L’intervalle entre les œuvres, le réseau de sens parfois même conflictuel entre chaque intervention atténue ce qui pourrait être pris comme de la gratuité et esquisse la possibilité d’une dimension plastique plus profondément délibérative, politique. Il y a d’abord Who’s afraid of the big bad wolf ?, « cet immense bas-relief composé d’animaux naturalisés (qui) renvoie simultanément au martyre de Guernica et aux rêves d’enfance (la peur du loup, les peluches carbonisées)… » (Guide du visiteur, Centre Pompidou). Le geste peut sembler simpliste de réaliser un équivalent de Guernica mais transposé en un massacre d’animaux ? Pourtant, cela relève de la même façon d’habiter le monde, basée sur des massacres de ce qui gêne, que ce soit une catégorie d’humains ou de non-humains décrétés nuisibles, voire de la nature tout entière. Et là, soudain, car pour l’oeil qui s’y heurte, c’est soudain,  voilà un enchevêtrement orgiaque et diabolique de carnassiers massacrés, démantibulés, et plus exactement de cette bête qui terrorise particulièrement l’homme depuis des siècles, le loup. Ça jubile – le loup est exterminé, inoffensif à jamais, trophées paillasses dont je peux cramer le poil à l’aise – et ça grince – quel désastre, quelle destruction aveugle et sadique du vivant pour une simple phobie, la construction maniaque et séculaire de la peur du loup. En fait « d’aveugle », le bas-relief est parsemé d’yeux fixes, billes de verre qui semblent vivantes du fond de leur au-delà. Et en fait d’animaux empaillés, même si j’ai lu de nombreux commentaires selon quoi l’œuvre serait constituée exclusivement de loups, l’ensemble est plus mélangé, il y a ici ou là des groins pas très canins, des oreilles de lapins, des têtes de bouquetins (ou chevreuils ou biches) affolées. L’ensemble est sans âge, de loin on pourrait imaginer la paroi obscure d’une grotte, sculptée, moulée, ou une tapisserie miteuse, remisée dans les greniers d’un vieux château, à la gloire des loups-garous, ou encore l’impression confuse du premier regard balayant l’intérieur terreux d’un ossuaire, refusant quelques secondes d’identifier ce qu’il reconnaît pourtant. Mais la simplicité du détournement de sens d’un tableau hyper célèbre a aussi l’évidence de rappeler que l’horreur des hécatombes doit être considérée, et de plus en plus, à l’échelle de l’ensemble du vivant et plus uniquement dans les limites de l’histoire humaine.

Impeccable, imparable, poignante, la barque des migrant-e-s. En sursis. Ballottée par toutes les histoires impériales de l’Occident et de ses Lumières.

La barque d’émigrants échoués, probablement morts en mer ou repêchés in extremis, est suspendue en l’air comme portée par la grue du chalut qui l’a extraite des flots. Mais aussi comme ces barques représentées ou exhaussées telles quelles dans la nef centrale de certaines églises ou chapelles côtières, en souvenir de marins perdus en mer. Ex-voto ambivalent qui attise la culpabilité (dans la mondialisation nous sommes tous liés les uns aux autres, nous sommes tous complices des forfaits d’une économie dont nous tirons un meilleur profit que d’autres). L’œuvre a ce geste charitable (dans le bon sens du terme) de créer une égalité entre « nos » marins avalés par les flots et ces « marins » d’un nouveau genre qui s’embarquent par désespoir en espérant accoster un meilleur monde, le nôtre (autrefois, c’est « nous » qui expédions des explorateurs/colonisateurs/marchands d’esclaves vers de possibles rivages prospères). Ce sont des marins de même valeur dont le sort doit nous affecter comme relevant de la même histoire universelle des migrations et être célébrés avec les mêmes soins. Du coup, la barque débordant de sacs-poubelles informes – une cargaison d’existences sans valeurs, de corps bons à jeter, détritus d’une humanité qui n’a plus de place pour tout le monde  -, malgré son évidente photogénie et son raccourci esthétique, frappe autrement plus juste. La place d’où l’on regarde est bien définie : nous ne sommes pas dans la chaloupe, nous ne faisons pas partie de ceux qui confient leur destin à d’aussi improbables esquifs et c’est la raison pour laquelle il est difficile de considérer l’objet, là, comme une œuvre d’art légitime pouvant être achetée, revendue, prêtée à différents exposants, au bénéfice d’un seul, artiste ou collectionneur d’art. L’œuvre est au croisement de quelque chose déjà trop montré, trop vu et d’une autre chose irreprésentable. En même temps, la relation esthétique à ce drame actuel des flux migratoires, rendu presque banal, indolore et invisible par la couverture médiatique, parce qu’elle pose problème en activant le plaisir ici déplacé de trouver beau ce qui ne peut pas l’être, favorise une autre réflexion, complexe, incluant cette part de culpabilité mondialisée. Sollicitant tout l’appareil du sensible grâce à la portée métaphorique de la mise en scène qui nécessite plus d’engagement pour sentir ce qu’il y a là devant que ne l’exige le défilé télévisuel d’images horribles, l’œuvre d’Adel Abdessemed permet de dégager la longue généalogie historique de cet épisode épouvantable de l’actuelle mondialisation : « Il n’y aurait pas de société mondialisée s’il n’y avait pas eu un procès pluriséculaire de « mondialisation du monde » dont les forces motrices ne furent pas seulement des processus capitalistes anonymes d’accumulation et de marchandisation, mais des histoires d’empire, de colonisation et de décolonisation ou de néocolonisation – donc des histoires de maîtrise et de servitude. Mais il nous faut aussi étudier dans sa composition propre le mixte social, culturel et religieux qui a été produit par cette histoire et qui, désormais, se développe en enjambant les vieilles frontières. » (E. Balibar, Saeculum, Galilée 2012)

Un Christ multiple. Groupe de « torturés » rachetant les horreurs de la gouvernance mondiale. La religion comme bombe à retardement.

Les sacs-poubelles expédiés, sans vergogne, en mer pour y disparaître, voisinent avec quatre crucifiés tressés de barbelés hérissés de lames de rasoirs. Cette série s’intitule Décor, un titre qui détourne l’attention de la spécificité du représenté en suggérant qu’il soit considéré comme un matériau, spirituel et physique, une institution qui nous enveloppe de son tranchant et que nous enveloppons fatalement du nôtre, qui caractérise surtout la pièce dans laquelle nous jouons, au quotidien, toujours confrontés d’une manière ou d’une autre aux résidus incarnés de la parole du Christ (des croyants, des croyances, des incroyants). C’est une image redoutable de la passion jamais apaisée, non plus quelques engins de torture localisés, comme une couronne d’épines perçant la peau et l’os des tempes, mais un corps entier fait de réseaux aiguisés qui lacèrent l’ensemble de son pourtour et de fond en comble. De ces fils qui partout dans l’histoire moderne ont servi à isoler les populations, à asservir, humilier, rayer de la carte. C’est aussi le tableau de suppliciés enfermés dans l’irrésolution de leurs tourments – et donc des nôtres car, à l’image du Christ dont ils imitent le calvaire, ils prennent sur eux ce qui du religieux nous tourmente – puisque leur porter secours reviendrait à se couper, perdre soi-même des lambeaux de chair, s’amputer. Ils ne sont pas à prendre avec des pincettes. Cela donne une idée assez juste, horrible, du problème insoluble que le religieux en crise, comme une bombe à retardement, pond actuellement au cœur de l’évolution du monde dont la modernité repose sur la laïcité, en s’emparant partout des corps pour les déchirer : « Il est vrai cependant qu’un thème qui n’est jamais indépendant du sexe (ou du désir qu’il structure) traverse en un sens toutes les différences anthropologiques et la question sans cesse déplacée à laquelle elles donnent lieu : c’est le corps comme puissance vitale et surtout comme instrument ou enveloppe d’une âme qui l’enveloppe à son tour, comme beauté et obscénité ou abjection, comme condition « vulnérable » (Judith Butler) ou « asservie » (Bertrand Ogilvie). De sorte que peut-être j’aurais dû – en pleine continuité avec le débat sur le trouble que le voile islamique a produit dans l’institution séculière – poser que ce qui fait problème dans et pour la religion, mais aussi par elle, c’est l’usage signifiant du corps par des sujets, toujours évidemment dans le cadre d’une certaine « perception » réciproque. » (Etienne Balibar) Ce qui me frappe, néanmoins, c’est l’alignement de quatre christs, sans leur croix. Non pas « le » christ mais un multiple de « sauveurs du monde », de torturés «rachetant les péchés du monde » par leur dernier souffle sur une croix. Ce qui va à l’encontre du principe d’un rédempteur unique et atteste que cette passion extrême et sinistre est attendue de beaucoup, au même titre que certaines causes formant de jeunes corps à s’épanouir en terroristes kamikazes. Prosélytisme funèbre.

L’expérience esthétique, l’émotion du « beau » pour mieux mesurer la dimension sociale et politique de l’injustice, prendre parti. L’espace muséal n’est pas neutre.

Dans la même salle, les carcasses de voitures brûlées, symbole de poussées insurrectionnelles qui secouent ponctuellement les banlieues – là où pourrissent et fermentent localement les dividendes négatifs de la mondialisation, économiques, communautaires, religieux, laïcs -, complètent le diagnostic. Ce ne sont pas les épaves authentiques, martyrs automobiles qui auraient été récupérées, déplacées et recontextualisées à la manière d’un ready made. Ce sont des empreintes, leurs doubles symétriques. Elles ont été reproduites à l’identique par moulage et passées au four, cuites. Là aussi, le rendu est magnifique, aboutissement d’un savoir-faire méticuleux et je rabroue un élan admiratif vers ces surfaces et volumes géométriques, cabossés, de table rase, d’objets dépossédés de toutes ses fonctions, rendus étranges. Prêt à devenir n’importe quoi, selon l’imagination. Par rapport aux cadavres issus d’un vandalisme spectaculaire, s’agit-il d’une version aseptisée ? La distance que le processus de création instaure entre l’original et sa copie artistique, implique de se coltiner l’objet brut, la matière première calcinée et d’imaginer les techniques de translation, implique de penser réellement au fait social représenté. L’esthétique, la relation à la possibilité d’un beau dans ce qui ne devrait pas en comporter selon la morale, oblige à revenir à l’essentiel via une expérience sensible, à distance. Et se mouiller. par son ressenti, prendre parti. Cette opération n’est-elle pas une passe nécessaire pour transformer le résultat d’un acte qualifié unanimement de grave délinquance et donc nié, bâillonné au niveau du sens et des responsabilités à partager politiquement, en image « universelle » d’un dysfonctionnement sociétal, plus large et grave, à prendre en considération et à réfléchir ? Ce que rend possible quelques fois l’espace muséal  – et qui peut être sa fonction principale – par une mise en scène politique du sensible. Autrement dit, la première réaction qui consiste à s’insurger « ah non, c’est trop facile, prendre ces voitures ruinées, superbement réduites à l’ossature minimale, comme objets esthétiques, trop facile comme acte, trop simple comme geste à prétention politique » est peut-être orientée par le refus instrumentalisé de regarder vraiment ce que signifient ces voitures incendiées, de s’arrêter à l’inqualifiable dégradation violente d’un bien privé hautement symbolique, en refusant de penser plus loin.

Le jeu des commentaires sur le travail d’un artiste, intégrés à l’oeuvre, au face à l’oeuvre, à l’expérience esthétique

(Je n’avais pas l’intention de m’épancher autant sur le rassemblement de ces quelques pièces d’Abdessemed. Je ne croyais pas que leurs traces en moi allaient susciter autant de mots, de phrases, de recherche… Sans nier le talent manifesté dans la lecture de l’actualité et le don d’en relier politiquement des faits saillants à une histoire artistique et spirituelle, son travail me donnait l’impression d’une fulgurance opportuniste, parfois de brillant gadget plastique. En lisant plusieurs articles dans la presse et sur Internet, dont un blog des Inrockuptibles, il me semble avoir retrouvé trop systématiquement le penchant à douter de la sincérité de l’artiste, un plaisir à accentuer les contradictions entre engagement politique et son statut de vedette du marché de l’art. Comme si la contradiction était un problème en soi. Mais personne ne mettait à l’épreuve – dans ce que j’ai lu du moins -, cette question de la contradiction, en s’y impliquant. J’ai alors considéré ces dénonciations comme très caricaturales, aucun des commentateurs n’engageant un senti personnel, colportant finalement des accusations déjà formulées, en circulation, pour en tirer le bénéfice d’une attitude critique toute faite. Cela m’a conduit à remettre en cause ce qui, dans ma perception, relevait partiellement du même doute.)

Innocence immolée? L’art moderne peut-il être sincère et insurrectionnel ?

La signature de l’exposition est une affiche où l’artiste, léché par des flammes – à moins qu’elles ne jaillissent de lui ? – évoque ces fanatiques désespérés qui s’immolent pour donner droit de cité à leur cause, propager la révolte en d’autres corps semblables au leur. Mais Abed Abdessemed reste impassible, le feu ne l’atteignant pas, même plus, il ne semble pas remarquer qu’il flambe. Forcément, «Je suis innocent » déclare l’affiche, l’air de dire, « si ça brûle, je n’y suis pour rien, je ne joue pas avec le feu ». Le parallèle avec l’immolation permet de différencier le régime de l’art : dans le cas de fanatiques qui cherchent, par désespoir, à propager au sens propre le feu qui les dévore au figuré, religieusement, il y a passage à l’acte avec conséquence extrême. En réaction, l’affiche dit que l’art moderne devrait pouvoir avoir les mêmes effets insurrectionnels, sans destruction du vivant, selon des processus critiques séculaires en chaîne. Contagieux. L’image et le titre renvoient aussi aux procès en sorcellerie dans un parallèle facétieux avec l’accusation d’insincérité et de pacte avec de riches collectionneurs «de droite »  : on brûlait les sorcières, ou plutôt on les soumettait à l’épreuve de feu afin de vérifier si oui ou non elles étaient vraiment filles du diable. Réduites en cendres, elles appartenaient au Mal. De chair ignifugée, elles étaient filles du Bien. Peut-être ?

Pierre Hemptinne – Je suis innocent au Centre Pompidou – Les Inrock – Coup de boule –

  

  

 

 

Lignes fragiles, expérience esthétique des vulnérabilités

À propos et autour de : Home, Toni Morrison, Christian Bourgois, 2012 – Le consentement meurtrier, Marc Crépon, cerf 2012, TRACK, parcours artistique du S.M.A.K. (Gand)

Home, de Toni Morrison, c’est l’ossature d’une maison en lignes de crêtes relationnelles entre un frère et une sœur, depuis l’enfance fusionnelle, la séparation due aux aléas de la guerre et du désir, les retrouvailles pour conjurer le mal qu’on leur a fait. Ils n’ont eu que cela, leur relation, pour résister, se construire quelque chose, un vague chez soi, en étant dépourvu de tout, de confort, de considération, d’affection, d’avenir. Un lieu quasiment inexistant où pourtant revenir en bêtes blessées pour se cacher des prédateurs, pour se reconstruire à l’endroit où ils pensaient n’avoir laissé aucun souvenir d’enfance attachant, en s’avouant réciproquement, sans discours mais organiquement, rituellement, leurs déchéances respectives comme aliénation imposée. Gagner un lieu, à partir de rien, le constituer à partir de ce qui, battu et humilié, ne se laisse plus faire, s’accroche à une liberté têtue, une sourde ligne de défense. Cela démarre avec un attouchement qui, sans explication, apaise et stabilise un peu de vie, est le seul point d’accroche, l’ébauche d’un foyer consolateur. « … Cee se mit à trembler. Franck posa une main sur son crâne et l’autre sur sa nuque. Ses doigts, tel un baume, firent cesser les tremblements et le frisson qui les accompagnait. » Cette force dans les doigts du frère, qui calme et protège la sœur, est générée par ce que la sœur instille au cœur du frère : « … elle a été une ombre la plus grande partie de ma vie, une présence marquant sa propre absence, ou peut-être la mienne. Qui suis-je sans elle – cette fillette mal nourrie aux yeux tristes qui attendaient ? » Enfants noirs ravagés par le ségrégationnisme dans une société hantée par les démons de l’eugénisme et la fabrication de chair à canon. L’écrivain n’exalte en rien ce lien d’amour, ce qui l’intéresse est même plutôt de montrer qu’il peut constituer un piège dans lequel, en cherchant une auto-protection, on s’enroulerait pour perpétuer l’assujettissement. Au contraire, il faut s’en dégager ou en tout cas le transformer, ne pas en dépendre, être soi, aller vers sa force singulière et c’est ainsi que le personnage féminin est conduit jusqu’à ce que la souffrance, la destruction subie, lui ouvre les yeux et la rende assez forte pour s’affranchir de l’apposition des mains fraternelles et répondre au « Allons petite. Ne pleure pas » par : « Pourquoi ? Je peux être malheureuse si je veux. Ca, tu n’as pas à essayer de le faire partir. Ca ne doit pas partir. C’est juste aussi triste que ça doit l’être et je ne vais pas fuir la vérité uniquement parce qu’elle fait mal. » Ce qui les marque dans leur chair, sans gloire, et qui découle de la manière dont ils se débattent dans les rets acérés, vicieux, d’une société raciste, nous rappelle de manière très vive, parce que les exemples de racisme ne manque pas dans notre actualité (« Le débat sur l’identité nationale a libéré la parole raciste », A. Jalubowicz, président da la LICRA dans Libération), combien la ligne est fragile qui nous sépare de la discrimination. C’est toujours à portée, cela laisse une inquiétude permanente, on n’en est pas quitte. Le plus horrible est de contempler à quel point il peut sembler facile, normal, aux êtres les plus innocents de contribuer à l’instauration de régime de terreur, de privation d’humanité. C’est cette facilité, toujours probable, qui perturbe et que nous rappelle le philosophe Marc Crépon : « … les systèmes éducatifs les plus stricts et les plus répressifs n’ont jamais eu de mal à s’accorder aux violences extrêmes appelées par les autorités auxquelles la population qu’ils forment se sent soumise par principe. Il n’a jamais semblé illégitime aux enfants des maîtres blancs, élevés dans le respect de la religion (mais aussi, il est vrai, de la propriété), que les esclaves des plantations familiales soient maltraités, mutilés ou mis à mort. » (Marc Crépon, Le consentement meurtrier). Cette ligne fragile, barbelée, sur laquelle s’enferrent et se tortillent le frère et sœur du roman de Toni Morrison – avant de réussir leur exorcisme – est parcourue du courant de ce que Marc Crépon appelle « le consentement meurtrier » d’innombrables personnes. Cette ligne invisible, que l’on croit régulièrement extirpée, dont la haute tension traverse pourtant sans cesse le monde civilisé, fait qu’à tout moment, quelque part, ce monde civilisé voire raffiné retombe dans ses errements guerriers, s’accommode de la famine qui règne à la surface du globe sacrifiant en masse des êtres humains.

Ce sont ces lignes que rend viscéralement perceptibles le roman lapidaire de Morrison dans le trajet chaotique de deux individus se débattant avec les poisons inoculés par un système culturel, éducatif, civilisationnel qui, dès leur naissance, les a mis à mort, les a rongés de l’intérieur, a placé en leur for intérieur la force destructrice de leur ennemi de naissance . Un système qui est le parfait envers du nôtre, mais comme figure toujours possible. D’ailleurs le nôtre a été tel que celui-là, il n’y a pas si longtemps, à l’égard d’une autre catégorie d’êtres humains, pas les noirs mais les juifs, ou encore les gitans.  « D’où vient la force qui permet à la vie de se retourner contre la vie ? Et celle qui conduit à l’abdication de tout ce qui rendait possible l’élargissement de la vie comme vivre-avec ? D’où vient que, pour peu que les autorités militaires, politiques et/ou religieuses l’autorisent ou qu’elles le favorisent, plus rien ne retient ces mêmes hommes et ces mêmes femmes de commettre, même si c’est malgré eux (mais que signifie ce « malgré » ?) « des actes de cruauté, de perfidie, de trahison et de brutalité, dont la possibilité eût été tenue pour inconciliable avec leur niveau de culture » (S. Freud). » (Marc Crépon) C’est cette force toujours tapie que Toni Morrison nous renvoie à la figure. Mais ses deux personnages ne font pas que s’en sortir dans une rédemption naïve. Ils ne peuvent le faire qu’en se retrouvant le théâtre violent où la problématique des pulsions se trouve dépassée en eux au prix de multiples blessures. Ils s’en arrangent, par défaut, et trouvent une voie dans laquelle s’engager de manière à empêcher au maximum le (re)basculement du mauvais côté de la ligne pulsionnelle, à interrompre le flux qui veut que la violence reçue se nourrit de celle qu’elle génère. Elle, passée entre les mains d’un médecin dévoué au suprématisme blanc, se retrouve éviscérée, privée de la faculté d’enfanter, voire de trouver un compagnon d’amour. Lui, acculé à faire la guerre en Corée, y a été confronté à ses pires instincts, aussi monstrueux que ceux dont il a subi les outrages au plus profond de sa structure mentale. Ils prennent pied dès lors dans l’ébauche d’un système culturel, plus exactement ce qui précède le système et en est la condition, un état sentimental partiel, variable, lacunaire et temporaire, mais à même de contrecarrer toute licence violente, en eux et vers les autres. Ils choisissent disons à l’aveugle d’aller vers une vie qui peut s’avérer meilleure. Se donnant du soin, ils découvrent la faculté de soigner d’autres déshérités, ne seraient-ce que leurs mânes tourmentées. Ainsi, ils se découvrent une vie intérieure à s’approprier, à faire leur, vraiment. Un équilibre bricolé résultant du face à face, de l’empoignade violente avec les bas instincts, ce que l’éducation traite par l’évitement autoritaire, par l’illusion que ce combat serait derrière nous, déjà réglé, qu’il serait dépassé résolu.

« Pour le dire d’un mot, le renoncement à la satisfaction des pulsions, de quelque tradition qu’il soit hérité, ne protège que de façon très partielle, très variable, très lacunaire et très temporaire de la prolifération de consentements meurtriers à laquelle l’histoire semble vouer l’humanité sur tous les continents. En réalité, la fragilité est double. Elle tient d’abord au fait que ce qui est acquis est réversible et que la part de l’inné est beaucoup plus faible que nous ne nous rassurons à le penser. L’éducation, en effet, ne se contente pas de nous interdire de satisfaire nos pulsions ; elle consiste aussi à en minimiser, quand ce n’est pas les nier, l’existence et la puissance. » (Marc Crépon, ibid.)

L’écrivain ne présente pas ses personnages comme ayant échappé au mal et s’installant dans le bien jusqu’à leurs derniers jours, représentant une fois de plus, en trompe-l’œil paradisiaque, la possibilité humaine d’atteindre un tel état du bien éternel. Au contraire, abîmés, tremblants, à peine établis dans un repos relatif où ils s’accommodent de leur désarroi, ce qu’ils laissent transpirer, est bien l’effroi face à l’irrémédiable réversibilité du bien et du mal dont ils ont été témoins, qu’ils ont subis, qu’ils reconnaissent en eux. Pour l’avoir approchée et exercée partiellement, concernant le frère notamment l’arme à la main, ils restent, dans leur chair, habités par cette « terreur au spectacle de la violence sans limite dont sont capables les individus, une fois que ces mêmes institutions les ont libérés de l’interdit du meurtre. C’est un fait qui ne se laisse pas récuser : rien ne nous désoriente davantage que les effets produits par cette libération. Car pour qu’ils soient récurrents, si répétitifs et semblent indéfiniment reproductibles, pour que le mal et la cruauté ne paraissent plus se distinguer autrement que par leur terrible « banalité », il faut que l’objet de cette libération – qui est un plaisir/désir de destruction – n’ait jamais déserté la vie. Voilà ce que nous sommes contraints d’admettre – et, chaque fois, c’est notre conviction dans la réalité d’un rapport évolutif, progressif à la possibilité du mal et de la cruauté, notre foi dans sa résorption ou son éradication, grâce à l’éducation, la culture, la civilisation, la religion, les arts ou les lettres, qui s’en trouvent ébranlées : « il n’y a aucune éradication du mal ». (Marc Crépon, ibid.) Les deux personnages de Morrison ont dorénavant cette sagesse : ils savent que ce « plaisir/désir de destruction ne déserte jamais la vie ». Et pour preuve que ces pulsions peuvent toujours opérer un renversement, arrêtons-nous sur cette phrase de Richard Millet, inspirée par son expérience guerrière au Liban et que Libération rappelle dans un portrait du personnage controversé : « Qui ne s’est jamais battu à l’arme automatique ignore tout du chant de la kalachnikov ou du M16 et de la danse qu’ils suscitent, dans laquelle le fait de tuer peut donner, hors de toute cruauté, au cœur de l’action, une jubilation singulière » (Libération, 6 septembre 12) C’est particulièrement troublant parce que les mots mettent le doigt sur un plaisir des armes, une jouissance qui fait presque passer au second plan la réalité meurtrière de cette danse et que l’on peut être certain que beaucoup s’y reconnaîtront, que ce plaisir est vécu par beaucoup qui portent les armes, que certains les portent même pour l’éprouver, le vérifier, et que l’on imagine aussi, dans certaines circonstances, ne pas pouvoir s’empêcher de ressentir quelque chose de similaire.

C’est le réseau de ces lignes fragiles, avec ou contre lequel des sociétés s’organisent en érigeant des lois et des systèmes de transcendance, dont celui de l’art, que les installations du parcours artistique TRACK, dans la ville de Gand, vont chercher, font jaillir en questionnement dans le tissu urbain. Parcours d’art sous-titré a contemporary city conversation. Ce sont des œuvres, pour la plupart, peu visibles en elles-mêmes, pour elles-mêmes, mais qui apparaissent dans la ville parce qu’elles y reconstituent, en des points précis, l’empathie avec le tissu de relations qui les engendrent. Relations entre les domaines politiques, démographiques, sociologiques, économiques, historiques, artistiques et qui posent la relation esthétique non plus comme adoration du beau mais comme processus de compréhension du monde impliquant la déconstruction de certaines vérités officielles. La culture basée sur le règne du Beau ayant démontré sa grande aptitude à régresser vers des régimes de terreur, de plus en plus d’artistes proposent d’autres protocoles esthétiques à expérimenter. Plus résistants. Le parcours artistique pensé par le SMAK invite majoritairement des artistes sensibilisés à ce que Marc Crépon appelle des géographies de la vulnérabilité, « dont la carte recoupe celles de la famine, de la misère, des guerres et des épidémies, des violences politiques et de l’oppression. Nul ne devrait contester que le tracé de ces frontières, les lignes qui séparent la richesse de la pauvreté, la faim de l’opulence, l’accès aux soins du défaut de médication, l’instruction de l’analphabétisme, les « démocraties » des dictatures et des régimes policiers sont la « réalité » de notre monde. » (M. Crépon, ibid.) C’est cette réalité que le SMAK soumet à l’examen de nombreux dispositifs esthétiques, au cœur de la ville, enquête qui se trouve désignée comme ce qui doit permettre de penser un avenir à la ville.

Gand, belle dans l’aura de son passé, n’est pas dépourvue d’arrogance. Son cœur apparaît au détour d’une rue, sous les branches de quelques arbres, en improbable embouteillage d’églises et de bâtiments prestigieux, symboles architecturaux de l’ordre et de l’autorité matériels et spirituels, absolus. On pense à ces constructions jouets rapprochées jusqu’à l’absurde par un enfant qui cherche à ériger un lieu inviolable, une cité hermétique, une forteresse inexpugnable, monstrueuse et dérisoire à la fois. Mais c’est bien en ce centre impressionnant – à tout le moins intimidant -, dans l’hôtel de ville, qu’est exposé le résultat de la démarche locale du collectif mexicain Tercerunquinto dont les membres ont fait recopier à la main, par des habitants de Gand en situations précaires, tous les articles de la Constitution belge. Faire sentir par la main qui écrit la relation aux droit et devoirs qui définissent le sens de l’intégration mais aussi, découvrir par cet acte de connaissance scripturale, la fragilité d’accueil de cette législation dominante, habitée par une identité nationale à défendre. Ce texte délimitant le territoire mental d’une Nation, création fictionnelle, dans cette version interprétée à la main où se nouent diverses langues et calligraphies singulières reflète bien les contours d’une géographie vulnérable au centre de la mondialisation, de la complexité moderne de la notion d’Etat. Chaque écriture raconte la facilité ou la difficulté de rentrer dans le rôle que veut lui assigner le texte législatif. La vulnérabilité de tous ceux et celles qui ne sont sous le couvert d’aucune Constitution spécifique, qui doivent s’adapter à celle du territoire où ils passent. Chaque écriture recopiant les articles de la Constitution situe l’intervenant plus ou moins dedans, plus ou moins dehors. Selon la langue utilisée, le style, la netteté, l’aisance de l’écriture ou la calligraphie maladroite, on devine les origines différentes, de cultures diverses, de nivaux sociaux inégaux qui se succèdent dans cet exercice de copie. Et au fur et à mesure que l’on tourne les pages, lisent des bribes de la Constitution belge ainsi interprétée, ces écritures étrangères s’appliquant à correspondre à la lettre qu’elles incarnent, font naître l’étrange sentiment que ce qu’elles cherchent à atteindre est une part de ce qui me constitue,  tellement ces « textes fondamentaux qui déterminent la forme de gouvernement d’un pays » (Petit Robert) et que je serais bien en peine de citer me semblent alors familiers, ingérés, me gouvernant. Un tel texte de loi s’affirme en frontière labyrinthique, arbitraire, entre les êtres d’ici, intégrés dans le pays, gouvernés par lui, et les extérieurs, qui cherchent à y entrer.

Sur les pelouses de l’abbaye Saint-Bavon en ruine, Mircea Cantor a installé une maison traditionnelle roumaine en bois. Comme tombée du ciel. Effet étrange de télescopage, on voit de suite que cette maison n’est pas d’ici. L’objectif n’est pas de reconstruire à l’identique une maison traditionnelle étrangère – et rappeler que les émigrés doivent s’adapter à un habitat différent du leur, ne portent pas leur maison sur le dos, qu’ils font circuler aussi des savoir-faire rarement valorisés -, mais d’établir un agencement relationnel entre des lieux, des techniques, des problématiques d’immigration, de rapports entre pays riches et pays pauvres. « Cantor fait démonter une petite maison en bois typiquement roumaine et l’a fait reconstruire par des ouvriers roumains. » (TRACK, texte du guide du visiteur) Cette cabane est décorée d’un motif traditionnel sculpté dans le bois, des lignes de vie assez robustes, droites, diagonales, croisées, comme protégeant le logis et ses habitants, conjurant le mauvais sort. En outre « Cantor a également retiré le toit de la maison, lui ôtant ainsi sa fonctionnalité. » Il n’y a plus de vie à protéger à l’intérieur de la maison, celle-ci étant désacralisée à l’instar des ruines de l’abbaye qui l’accueillent. La maison est désormais plus une sculpture évoquant un lien ancien, mis en péril par le déplacement économique des populations, entre lieu de vie et ligne de vie. La biodiversité qui pousse, spontanément ou encouragée, dans les vestiges de l’abbaye, ainsi que trois ruches installées là et qui vivotent en rappelant l’avenir incertain des abeilles et donc le nôtre interfèrent avec le rayonnement de la baraque en bois, accentuent l’impression de fragilité de toute demeure. Pas très loin, le thème de la cabane est décliné par Tadashi Kawamata (Favela for Ghent, 2012). Dans un bassin de virage (on entend par là, je suppose, un plan d’eau aménagé pour que les péniches puissent manœuvrer, amorcer leur virage) cerclé d’un vaste rond-point routier où la circulation ne semble jamais cesser de croiser ses destinations, il fixe au ras de l’eau une rangée d’abris en bois bricolés avec des matériaux de récupération, un bidon ville lacustre pour ceux qui n’ont nulle part où trouver une raison sociale d’exister. L’installation est située en face de la gare, « lieu où émigrés et réfugiés entrent dans la ville et se réunissent les SDF » (TRACK, guide du visiteur). Le premier coup d’œil sur cet alignement courbe, entraperçu au loin sous le pont, pour un ancien gamin amateur de cabanes, est exaltant, son ingéniosité d’enclave urbaine sauvage ravit. Le rappel de ces petites maisons décalées où l’enfance pouvait échapper à la réalité, retarder l’inéluctable entrée dans le monde adulte, plante son aiguillon nostalgique. Pour avoir une vue panoramique, il faut grimper en haut de deux miradors. On découvre alors la dimension sinistre de cet habitat précaire, rejeté, niché, esseulé, incorporé à la ville sans en être vraiment, condamné à une situation de parasite. La situation de vulnérabilité est accentuée encore par le fait que plusieurs de ces cabanes se sont effondrées dans l’eau.

Juste un angle, ou une profusion de lignes de craie à même les bâtiments, c’est ce qu’a entrepris Bart Lodewijks pour toute la durée de TRACK (plusieurs mois). Ces faisceaux de droites que l’on repère sur la brique, devant lesquelles on ne s’arrête qu’une fois qu’une certaine régularité insistante dans leur tracé fait soupçonner une démarche particulière et dont le sens n’affleure qu’à partir du moment où leur découverte conduit à regarder en les reliant plusieurs façades, plusieurs lieux de vies, nous induisent à déceler des suites logiques, des associations à l’intérieur du périmètre urbain ou, au contraire, des manques, des angles morts. Ces droites font émerger des reliefs et des perspectives imaginaires. Elles reflètent l’immersion de l’artiste dans le quotidien des habitants et son infiltration dans l’esthétique de ces logis alignés. Durant des mois, il opère sur leurs maisons, y apposant son échelle. Cette pratique de surligneur sauvage ne se développe qu’à être parlée, devenant sujet de conversation ordinaire, commentée et consentie par les personnes du quartier. Tous ces dessins font ressortir, comme les portées d’un chant bruissant dans les briques, un immense besoin de lignes de fuite. Le regard de l’artiste sur le quartier change et fait changer le nôtre. Là où prédominait l’impression de pauvreté et de destinées sans relief, sans rien à montrer, il détecte un potentiel important de rêve et d’échappées dont il se fait l’arpenteur. Ce que traduit ces stries de vies, perspectives vides, abandonnées à leur sort mais rompant l’à plat monotone des façades.

C’est, de même, un principe de lignes de fuite qu’organise la bibliothèque de Massimo Bartolini, avec ses rangées de livres prolongeant des vignes de l’abbaye Saint-Pierre (Bookyards, 2012). C’est un coin de verdure enchanteur, on descend vers la bibliothèque en traversant un verger en bonne santé, aux arbres chargés de fruits. Des groupes, des couples, des solitaires sont couchés dans l’herbe, pique-niquent, bouquinent ou font la sieste à côté d’un livre ouvert. De l’autre côté du verger, sur le coteau en face, les rayonnages de livres rencontrent le vignoble (planté au Moyen-Age, restauré dans les années 70). Cette implantation en plein air symbolise le principe de la bibliothèque qui est d’ouvrir la vie, de lui destiner les horizons les plus larges, de lutter contre le confinement des savoirs. C’est la plus belle manière de manifester qu’une bibliothèque peut accueillir tout le monde, qu’il n’y a pas de barrières. Cette apparition d’une bibliothèque dans la nature, vivante, poussant et développant ses casiers de livres selon la même force qui préside à la croissance des arbres, des herbes et des fleurs, rappelle que la diffusion des savoirs dépend, tout comme les fruitiers et le vignoble, de la pollinisation, de la manière dont les amateurs la butinent donc, des processus de vendange et de récolte et, enfin, du traitement que l’ont fait subir aux fruits de la récolte. Tout cela, pour une fois, s’effectue aux yeux de tous, dans un cadre verdoyant où la séparation entre culture et nature est comme un mirage. (La majorité des ouvrages étant en néerlandais, je n’ai pu me faire une idée de ce qui était proposé comme littérature.)

C’est par contre à l’archéologie d’une somme de savoirs populaires qui ne se trouve que peu dans les livres que se dédie Pilvi Takala : la colombophilie. Ayant découvert que récemment cette tradition, vivace en Flandre orientale mais aussi dans plusieurs régions de Wallonie, elle en explore les us et coutumes en se concentrant sur la notion de pigeons perdus. Si l’investissement important que représente le travail pour obtenir de bons pigeons de compétition est motivé par la possibilité de gains – il y a pour les pigeons de sinistres maquignons comme pour les chevaux ou tout autre animal utilisé à des fins de compétitions lucratives -, il se nourrit aussi d’une part importante de rêve, voyager dans l’espace par l’intermédiaire de ses oiseaux que l’on a élevé soi-même, à qui on a donné comme adresse vitale sa propre adresse, survoler par son intermédiaire d’immenses territoires où il serait tellement normal de se perdre et réussir à exploiter l’incroyable sens de l’orientation de ses coulons. Et d’une certaine manière, selon un transfert relevant de la totémisation, se sentir doté du même don mystérieux que son animal. On sait la fierté des colombophiles chaque fois que leurs champions reviennent au bercail, chez eux. Néanmoins, soit qu’ils ne soient pas assez matures, soit qu’ils soient victimes de divers accidents ou distractions, une quantité importante de pigeons s’égarent chaque année. Chaque pigeon perdu est une parcelle de rêve égaré. Pilvi Takala a apposé dans la ville une série d’avis de disparitions : Lost Pigeons, avec description du volatile manquant et un numéro d’appel. Chaque témoignage aboutissant à ce numéro est intégré à une installation sonore dont l’essentiel est un dialogue de l’artiste avec un colombophile. Mais si l’œuvre implique une authentique rencontre avec la tradition colombophile, les affiches « pigeons perdus » ne peuvent qu’établir un parallèle avec la grande quantité d’humains qui disparaissent, tous les jours, enlevés dramatiquement ou échappant à tout radar sans explication, simplement évaporés dans leur désir impérieux de changer de vie. Tous les trous que laissent les êtres chers disparus sans que l’on sache où, s’ils sont morts ou vivants, qu’il s’agisse d’humains ou de non humains, tracent la carte des vulnérabilités de notre présence au monde.

Les gisants de Michaël Borremans égarent le sens historique et la prétention de savoir de qui l’on descend. Non pas à propos de nos propres ancêtres familiaux, mais de ceux, nobles, royaux, notables dont les dépouilles et les portraits exposés en de multiples lieux publics confortent une vision officielle, génétique, de l’histoire. Autant de représentations qui attestent et même assènent l’essence supérieurement noble de ceux qui ont assumé la charge de nous gouverner. Dans une demeure à la façade élégante – classée mais à l’intérieur abandonné, en décrépitude -, le peintre a placé dans un cube de verre les bustes en bronze d’un couple énigmatique. Semblables à nous mais chus d’une autre sphère. Comme les restes profanés et oubliés d’une lignée anormale, si proche de nous, « un fragment figé d’une époque indéfinie » (guide du visiteur). Le mélange de difformité et de noblesse dans la physionomie de ces visages endormis, l’harmonie mélancolique entre monstruosité et élégance racée semble tellement véridique, ne pouvant avoir été moulée que sur des êtres véridiques, dégagent d’étranges rêveries légèrement malsaines, tournées vers d’autres généalogies, réactivant le phantasme de fondements historiques parallèles, d’une consanguinité maudite, refoulée. (Comme ces histoires tenaces de personnalités cachées, au sein des grandes familles dirigeantes, et qui seraient la conséquence d’un sang malade, d’une hérédité viciée, d’une faute morale propre à affaiblir la légitimité d’un pouvoir et ternir le respect que lui vouait tout un peuple.) Si cette princesse semble tout entière comateuse, coulée le plomb d’une matière rêveuse, de l’oreille de son prince coule du sang, comme si le contact avec notre atmosphère lui avait été insupportable, crevant ses tympans à mort.

Cet onirisme morbide de Borremans n’a rien à voir avec cette autre manière de secouer l’histoire : abandonner une vieille bécane décrépite contre un arbre dans un parc public, chargée de vieux sacs de charbons de bois. D’ailleurs, est-ce une œuvre ? Beaucoup, en arrivant devant, doutent, consultent vivement leur guide TRACK qui, heureusement, clair et bien rédigé, donne tout de suite les clés. Une fois de plus, cette installation (Spectres) serait anecdotique sans la géographie de vulnérabilité qu’elle suggère, convoque, géographie historique du passé colonial belge qui met en doute la version officielle d’un de ces points d’orgue dramatique, l’assassinat de Lumumba. Sven Augustijnen a voulu retrouver en vain l’arbre contre lequel le leader africain a été abattu. Ce lieu n’existe pas, il est effacé, comme si on ne voulait donner aucune chance à la mémoire de s’en souvenir. Probablement cet arbre d’exécution a-t-il servi à fabriquer du charbon de bois, la raison économique supplantant le sens de la mémoire. Cela participe de la « violence des effacements » dont parle Marc Crépon à propos de la visite de Gustav Anders à Hiroshima, 16 ans après la bombe. « Les cadres de la mémoire (les musées, les récits officiels, les journées du souvenir) avaient été organisés, prescrits, mis sous contrôle ». Face au sentiment de cet effacement, l’artiste ou le témoin après-coup active son imagination pour réintroduire une trace, créer un lieu ou objet de consécration enrayant la mécanique de l’oubli banal. C’est donc avec du charbon de bois prenant une valeur symbolique – celle de représenter la tentative de réduire en cendres le tronc qui reçut l’impact des balles et le sang de la victime -, dont l’artiste charge le vélo vétuste comme d’un fardeau pesant et encombrant, « transporté à la Congolaise ». C’est, encore et enfin, ce n’est pas pour rien que ce vélo est appuyé là, mais selon une connaissance sensible de cette géographie des vulnérabilités telle quelle se projette dans nos cadres de vie ordinaires, y passant de plus en plus anecdotiques, inaperçus. L’œuvre spectrale de Sven Augustijnen se situe « à proximité de la statue du petit Maure », « cette statue noire surplombant une rocaille artificielle date de 1888 et évoque une époque de l’Histoire belge où le Congo était encore la chasse gardée de Léopold II. Le ‘Petit Maure’ représente le jeune Sakala, ramené en Belgique en 1884 par le pionnier Lieven Van de Velde. » (Guide du visiteur)

Plus loin, dans le même parc de la Citadelle, Leo Copers a installé son cimetière de musées. Un ensemble de pierres tombales,sobres et magnifiques, portant comme inscriptions funéraires les titres et initiales de quelques célèbres institutions muséales. Rapport à la mort, rapport aux musées, à la mémoire, au parc arboré qui caresse si bien ces tombes. Ces édifices signalant la ligne réversible, facilement franchissable, séparant mémoire et oubli, organisent un lieu de réflexion sur l’ensemble des déformations dont peuvent faire l’objet ce dont il faut se souvenir et orienter les pratiques du souvenir vers une discipline du soin et de l’attention ou au contraire vers une sorte de consommation valant « violence des effacements ». L’artiste entend nourrir une critique du musée qui « s’est transformé au cours de la dernière décennie d’un mausolée plongé dans le silence en un parc d’attractions pour la participation de masse et le tourisme culturel. » (TRACK, Guide du visiteur) Cette image très simple et forte suffit à convaincre qu’il faut repenser et déplacer l’expérience esthétique au monde. Ce que permet d’expérimenter l’essentiel de TRACK, en proposant, par l’art, de penser autrement tous les défis du vivre-avec que doit affronter une politique urbaine. Penser autrement le monde, et ses ruptures masquées, passées à la trappe, cela implique que, même subjugué par la beauté historique d’une ville opulente, élégante telle que Gand, on se laisse tarauder par des ritournelles du genre  Search and Destroy, comme l’inscription géante que Mekhitar Garabedian appose contre la façade de la Maison des Bouchers, symbolisant la splendeur architecturale de la ville. Destroy and Search est le titre d’un morceau célèbre des Stooges et le nom d’une « stratégie militaire pendant la guerre du Vietnam » (TRACK, guide du visiteur) ! Il est remarquable de constater après coup, que les quelques œuvres que j’ai retenues de ce parcours artistique délimitent et questionnent le territoire de cette dialectique du Destroy and Search/Search and Destroy qui instrumentalise une part important du marché des expériences esthétiques et qu’il conviendrait de dépasser. Ce que rend possible la pluralité d’influences relationnelles convergeant dans les installations de TRACK, évitant les points de vue unilatéraux et leur appel aux émotions béates.

« Autant dire que, à supposer que l’on s’attache à penser le monde autrement, cette autre pensée du monde ne saurait advenir sans une analyse critique, sinon « déconstructive », de ces pseudo-vérités, celles-là même qui font croire aux uns et aux autres, à tel peuple ou telle communauté, que les blessures et les morts n’ont pas le même prix de part et d’autre des lignes discursives, imaginaires, visuelles et télévisuelles que ces vérités construisent. Car, en premier lieu, il y va toujours, chaque fois, d’une censure. Les « géographies de la vulnérabilité » sont la résultante culturelle et politique de ce qu’il est interdit de montrer, de dire, d’expliquer ou tout simplement d’interroger. Elles procèdent d’un travail de l’opinion qui porte autant sur l’exigence que sur la forclusion de la reconnaissance. » (Marc Crépon, ibid.) C’est donc bien au dévoilement de ces géographies de la vulnérabilité, non pas comme réalités extérieures dont nous serions exempts, mais comme nous traversant et nous impliquant inévitablement, que travaille une initiative comme celle du SMAK. L’expérience esthétique conduisant à une prise de conscience et à l’examen de savoir si nous souhaitons que notre sensibilité collabore et consente ou non au voilement de ces géographies honteuses. (Pierre Hemptinne)  – TRACK –

                          

Langue et viscères à la fenêtre

Fil narratif de médiation culturelle à partir de : Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Galilée, 2012 – Bertille Bak & Charles-Henry Fertin, Robe, Galerie Xippas – Sarah Ortmeyer, Sad Eis. Une exposition autour du Bonheur ritualisé. Galerie Messen De Clercq

L’attention se relâche, mieux attentive. Cerveau vide, fenêtre ouverte, plénitude de la fugue, réceptivité magique

S’abandonner au fauteuil, ne rien faire, les yeux s’écarquillent et s’en vont par la fenêtre, traversent branches et feuillages, se noient dans le grand delta de lumière qui pâlit, se vide, passe de l’autre côté. Regarder, s’absenter. Et j’aimerais que cela soit un rêve, celui où l’on s’éteint béat, en s’oubliant. Le bien-être de ces instants est rare harmonie. La pensée se relâche, n’a plus rien à (dé)montrer. Elle cesse de lutter pour exprimer au même rythme que la respiration, elle renonce à faire surgir formes et idées entre la tête et le ventre – ses principaux foyers d’informations et de création -, en guise de nourritures de l’être, non, elle flotte, n’est plus liée à un organe précis, elle s’éclipse, se transforme en fine musique hypnotique et en lumière fraîche, irradiante. Bientôt, le fauteuil est fenêtre. C’est dans ces instants où, pour employer l’expression consacrée, le cerveau se vide, qu’une merveilleuse plénitude se déploie, tous les thèmes récurrents pris dans les ressassements cérébraux et intestinaux rompent leur enracinement en une fugue allègre qui s’exhale de l’enveloppe corporelle.

Musique intérieure libérée des logiques de causes à effets. Ecouter sa musique intérieure, c’est rejoindre les problématiques de la sensibilité dans l’histoire de l’humain

Quelque chose se passe alors qui rapproche le sentiment d’exister de la notion de musique – qui peut n’être que silence -, dans les réflexions historiques sur le « nouveau drame », autour des œuvres de Wagner et Maeterlinck. Ce que Jacques Rancière définit comme «l’essence même de la musique qui transforme l’action en passivité et dépossède les personnages de leur illusion d’exister en propre et les acteurs de leur prétention à incarner des « rôles ». L’essence de la musique, c’est la ruine logique des enchaînements causaux, des psychologies de caractères, de l’interprétation des rôles et l’expression mimétique des sentiments. Cette « intériorisation » du drame exige une forme visuelle nouvelle. Elle exige cet art qui extrait de l’action dramatique sa structure musicale, c’est-à-dire la loi de sa transformation en spectacle. » (J. Rancière, Aisthesis). De fait, assis face à la fenêtre du soir, je traverse un instant qui m’extrait du drame de la vie, m’ôte l’illusion d’exister en propre, ce qui, tout en se traduisant en repos éveillé salutaire, au sein même d’une discrète expérience intime, souffle sur les braises de ce qui a constitué un débat historique, il y a longtemps, sur la définition de drame, la manière de représenter la vie sur au théâtre, l’invention de la mise en scène moderne. Ces débats, situés chronologiquement sur la durée de l’expérience spirituelle de l’humanité, sont toujours d’actualité, à un moment ou l’autre, sur le parcours intérieur de tout un chacun, appelé à revivre, forcément, ces grandes étapes du sensible, en les personnalisant.

Fausser compagnie au binaire, à l’antinomie « cerveau/tripes ». Les viscères, comme deuxième cerveau. Vers une cartographie sensorielle plus large, plurielle.

J’aimerais scruter avec plus d’acuité ces importantes phases végétatives du cerveau quand il devient tout entier organe de digestion. Bien que tout ait l’air passif, c’est l’équivalent des grandes marées marines qui font resurgir des motifs enfouis dans les profondeurs ou expédient par le fond des ritournelles de surface omniprésentes. Dans ces instants d’oisiveté de la conscience, l’impression prédomine que l’essentiel du processus cérébral ne s’effectue plus exclusivement dans la tête, il migre vers le ventre, consulte d’autres instances, d’autres mémoires internes. L’action est autant abdominale que cérébrale. L’organisme trie, organise de l’information, déguste, selon un partage de savoir-faire entre matière grise et intestins. A l’inverse – ou de même ? -, quand je me sens enferré dans une situation pressante et contraint de décider à l’emporte-pièce pour ne pas m’enliser, je laisse parler les tripes, je leur abandonne mon libre arbitre mais avec le sentiment que le stress active au fond du viscéral une ancienne sagesse, tapie, à laquelle je peux tout de même me fier, exceptionnellement, quand elle est ainsi réactivée par le stress. Le cerveau et ses circonvolutions délibératives se sont déplacés vers les viscères, je décide avec le ventre et suis persuadé qu’il n’est pas si déraisonnable de s’abandonner à ses suggestions quand bien même leur région intestinale, par préjugé, les rapproche de l’irrationnel. Je me reconnais souvent, secrètement, dans les décisions qui jaillissent de la sorte, basées sur du ressenti accumulé qui ne peut être daté, de forme ombilicale, une expérience émotionnelle secrète qui, ponctuellement, donne de la voix. A cela, les recherches sur le « second cerveau » – le ventre et ses 200 millions de neurones titre la revue Sciences et Avenir -, viennent donner un surprenant fondement scientifique avec, notamment le travail du professeur de médecine Emeran Mayer, directeur du Centre de neurobiologie du stress à Los Angeles, spécialistes des « émotions intestinales » et théoricien du tube digestif comme organe de mémoire. Cité par Elena Sender voici comment il qualifie les réactions du tube digestif et de son système nerveux à son environnement et qui prennent la forme de plaisirs, d’inconfort, d’appétit, nausées, douleurs abdominales ou encore vomissements : « Ces réactions qui nous sont propres ont probablement été encodées durant les deux premières années de la vie. Le nouveau-né mémorise ses réactions lorsqu’il fait ses premières expériences de douleur et de plaisir de la prise alimentaire. C’est la première carte sensorielle de l’enfant. » Ces souvenirs « intéroceptifs » du bébé, «se rapportant aux stimulations et aux informations venant des viscères », forme donc une « carte sensorielle » qui jouera un rôle dans l’apprentissage de la vie, au sens large, expérience des relations entre monde intérieur et monde extérieur, sans être cantonné à la qualification de la nourriture ingérée. Celle-ci réactive la carte sensorielle et la fait participer à l’ensemble des processus par lesquelles on cultive sa présence et ses relations aux choses, la perception de la place que l’on occupe dans le tout. Ce qui conduit le professeur à accorder une autre importance à tout ce qui se décide au niveau du ventre: « La pensée populaire qui prétend que l’on prend parfois une décision de façon « viscérale » pourrait avoir une base neurobiologique. Chaque situation rencontrée correspond à une carte sensorielle encodée qui engendre une réaction au niveau du ventre, nous aidant ainsi à prendre une décision intuitive. » On imagine alors un savoir intuitif puisant ses schémas dans les souvenirs « intéroceptifs » des deux premières années de vie et exerçant une influence sur de nombreux comportements. Cela se joue au niveau du ventre parce que s’y trouve le système nerveux intestinal mais le savoir émotionnel qu’il recèle ne concerne pas que les questions d’alimentation. Une fois encore le langage – et l’exemple de l’expression populaire n’est qu’une partie des cas à recenser -, attaché à exprimer le plus réalistement les mécanismes intérieurs aura pressenti ce rôle du ventre comme « deuxième cerveau ». L’écriture littéraire, aventureuse, a devancé de nombreuses découvertes psychologiques par sa capacité à cerner les sentiments, leurs mobiles complexes. Aujourd’hui, c’est l’inverse, de nombreux faiseurs de bouquins utilisent les ficelles psychologiques et psychanalytiques pour construire des scénarios. Proust n’a jamais voulu « illustrer » les écrits de Freud encore moins mettre en pratique ses théories. Son écriture tient par une autre manière d’appréhender l’âme, la structure des désirs et le jeu de l’inconscient, par une exigence d’explorer et de penser par lui-même plutôt que d’être l’illustrateur des découvertes d’un tiers. Du coup, on n’a jamais fini de le lire.

L’art et le basculement du Beau. La statue mutilée. Le Beau non-harmonieux, non-expressif. Oscillant.

Ces transferts entre nos deux cerveaux – dans un sens ou dans l’autre -, ressemble à ces déplacements de significations qui ont structuré le monde de l’art tel qu’on le connaît aujourd’hui. Ces déplacements, loin de n’être que le reflet de rivalités entre différentes écoles, retracent l’histoire de la sensibilité, puisque l’art est bien avant tout le champ de la pratique du sensible. C’est cette histoire que présente et cadre le livre de Jacques Rancière Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art (Galilée, 2011) à travers une quinzaine d’épisodes charnières « où l’on se demande ce qui fait l’art et ce qu’il fait ». Ce qui est décrit dans ces événements esthétiques se rejoue encore au jour le jour dans notre relation à l’art contemporain selon des variantes ou des combinaisons intimes, complexes. Le même, sans que ce soit une répétition ou du sur-place. Il n’y a jamais rien d’acquis, la révolution du beau est toujours à reconduire, au gré de nos expériences singulières et elle est tributaire des outils que l’on se donne pour penser, et notamment la place accordée au deuxième cerveau capable de bouleverser le point de vue. Un archétype de basculement est exposé à partir d’un ouvrage de 1764, Histoire de l’art dans l’Antiquité, où un certain Winckelmann présente un torse mutilé d’Hercule comme un chef d’œuvre exceptionnel par le fait même de sa mutilation. « Le défaut accidentel de la statue manifeste sa vertu essentielle. Le summum de l’art, c’est la statue mutilée qui représente à contre-emploi le héros actif entre tous dans la totale inactivité de la pure pensée. De plus, cette pure pensée ne se signale que par son exact contraire : la radicale impersonnalité d’un mouvement matériel tout semblable à l’immobilité : l’oscillation perpétuelle des vagues d’une mer calme. » (J. Rancière, Aesthesis) C’est à cette oscillation perpétuelle des vagues que les muscles du torse sans tête et sans membres sont comparés par Winckelmann : «Que l’artiste admire, dans les contours de ce corps, l’écoulement incessant d’une forme dans une autre et les mouvements oscillatoires qui, à la manière de la vague, se soulèvent, retombent et pénètrent l’un dans l’autre. » La beauté attribuée au Torse du Belvédère rompt toute une série de schémas mentaux bien ancrées : « Une statue mutilée, ce n’est pas seulement une statue à laquelle il manque des parties. C’est une représentation de corps qui ne peut plus être appréciée selon les deux grands critères en usage dans l’ordre représentatif : premièrement l’harmonie des proportions, c’est-à-dire la congruence entre les parties et le tout ; deuxièmement, l’expressivité, c’est-à-dire le rapport entre une forme visible et un caractère – une identité, un sentiment, une pensée – que cette forme visible donne à reconnaître par des traits non équivoques. » Soudain, du beau peut être non harmonieux et non expressif. C’est une ouverture de la pensée et du sensible à quelque chose de plus complexe qui préfigure le concept d’art tel que nous le connaissons aujourd’hui. La valeur nouvelle attribuée au Torse « signifie bien plutôt la révocation du principe qui liait l’apparence de la beauté à la réalisation d’une science de la proportion et de l’expression. Le tout manque ici aussi bien que l’expression. Or cette perte accidentelle correspond à la rupture structurelle d’un paradigme de la perfection artistique. Attaquer l’excès baroque, ce n’est pas défendre l’idéal représentatif classique, c’est au contraire briser sa cohérence en marquant l’écart entre les deux optima qu’il prétendait faire correspondre : celui de l’harmonie des formes et celui de leur pouvoir expressif. » (J. Rancière, ibid.) Rien n’est stable, l’art ne laisse pas dormir le sensible, nous avons toujours besoin de questionner, afin de nous situer le plus justement possible dans l’écart, ce que l’art fait subir à l’harmonie des formes et à leur pouvoir expressif. Chaque œuvre actualise ces paramètres, ils deviennent dans certains cas, le matériau même de l’art.

Les briques des corons, tissu tumoral reconstituée en galerie d’art. Linge mémoriel, modelé dans l’infinité des surfaces en vibration (Bertille Bak et Charles-Henry Fertin)

Quand on lit l’argument de l’installation de Bertille Bak et Charles-Henry Fertin, résumé sur un feuillet léger d’une galerie d’art, on soupire, on peut trouver ça tiré par les cheveux, tributaire du penchant le plus cérébral du cerveau. Et conventionnel. Puis on regarde tout de même, on rentre dans l’œuvre, on éprouve. Je me souviens avoir vu de Bertille Bak, à l’Ecole supérieure des Beaux Arts de Paris exposant ses diplômé(e)s avec distinction, une vidéo tournée dans des corons du Nord qui m’avait touché. Voilà un trait d’union social et géographique avec les briques transposées ici en installation pour galerie d’art, désincarnées, juste des cartographies fossiles de l’archétype « brique » sur une surface blanche, cellules alignées à la manière des multiples de Warhol, composant mur rouge brique « idéal » sur un mur blanc aseptisé. La présence et le geste machinal du maçon sont remplacés par un automate. Un lien s’établit entre un art en série, un minimalisme sériel inspiré par les matériaux industriels et l’architecture monotone des corons enfermant la vie des ouvriers, des mineurs. Un engrenage. Cela pourrait être juste facile à regarder, même froidement, si l’installation n’était baptisée Robe, nom qui intrigue et happe l’imagination dans l’engrenage. Entrant dans la galerie, cherchant une œuvre nommée Robe, j’étais passé à côté sans rien voir. C’est en ressortant, intrigué de n’avoir pas vu de robe, que je remarquai une présence graphique, une image de tissu. L’ensemble a des allures de voile gaufré épinglé sur le plâtre. Les dessins sont des rectangles emplis de nodosités aplaties et floutées, chair d’éponge, hématomes irréguliers et pourtant de même famille. Reliefs usés. Tissu tumoral qui s’étend, stocke une mémoire iconique du matériau typique des corons. Avec coulures accidentelles. Je regarde de plus près comment fonctionne le dispositif, quand le robot choisit l’endroit où il s’arrime pour faire une nouvelle brique. Je regarde de près. Dans le coffre métallique, une pièce bascule lentement en sifflant, une volumineuse brique de tourbe imbibée de sang, comprimée dans un carcan, une case d’imprimerie remplie de chairs cardiaques dégoulinantes, un caillot de tripes vives compressées. Ce lingot matriciel se plaque au mur en une poussée ventrale, silencieuse, et un don de soi total pour laisser une marque, répétant l’opération plusieurs fois, encrage successif presque désespéré d’une même image de brique singulière (celle-là, pas une autre). L’ensemble tisse un linceul mémoriel qui aurait été apposé à même les murs des corons, prenant l’empreinte de tout ce qui en suinte, misère, souffrance, héroïsme, liberté, dans un attachement viscéral à ce qu’ils représentent comme témoignage ouvrier. A partir du moment où je suis rentré dans ce mécanisme d’encrage mural, où j’ai eu l’impression de faire corps avec la force spongieuse du tampon, l’installation a cessé d’être un artefact coupant les cheveux en quatre. Il a fallu que s’installe l’empathie entre la machine à représenter des briques et le mécanisme de pensée intestinale, que les mouvements organiques et mécaniques de mise sous presse d’émotions se reconnaissent, pour que, viscéralement, je pense autrement la proposition des artistes et que les deux cerveaux se rapprochent, collaborent. Le cerveau pense d’autant mieux ce genre d’image (de brique) que le ventre l’aura porté longtemps, s’y attachant, enceint de ce qu’elle représente. Il y a un échange, l’appareil cognitif et sensoriel a besoin que les informations soient portées, matriciellement, modelées par les neurones du cerveau intestinal avant que le cerveau crânien ne puisse exploiter le matériau pour penser, avoir des idées, créer de nouvelles formes. « C’est le sens nouveau qu’il faut donner donner au vieux mot de « modelé » : c’est un travail qui se perd dans l’infinité des surfaces en vibration en renonçant à tout ce qui est prédéterminé par un nom; un travail qui, comme la Vie elle-même, s’applique à former « sans savoir ce qui allait justement venir, comme le ver qui suit son chemin dans l’obscurité, d’un endroit à l’autre. » » (J. Rancière et Oscar Wilde cité, à propos de Rodin)

Sarah Örtmeyer et les rituels de bonheur profanés, palais des glaces fantômes.

J’ai vu sur le trottoir des chaises empilées, joliment. Je me suis dit « c’est marrant comme cette accumulation de sièges abandonnés, enchaînés, pourrait être une œuvre in situ. L’art conceptuel a formé le regard à confondre ce genre d’encombrement factuel avec une initiative artistique ». C’est une possibilité d’enchantement, un possible dédoublement de sens des objets quotidiens. Et j’ai pris quelques photos, à tout hasard. Cet empilement, à l’examen, évoquait plutôt des impressions désagréables, celle de trouver clos l’établissement où l’on compte savourer une pâtisserie, celle de constater que telle enseigne où l’on avait plaisir à s’installer pour déguster une coupe de sorbets a fait faillite et ne rouvrira plus. C’est en ayant l’œil dans le viseur que j’ai reconnu la façade de la galerie où j’avais décidé de me rendre. J’étais déjà dans l’exposition de Sarah Ortmeyer. Et c’est tout ce climat de frustration que j’allais trouver mis en scène, l’intérieur fantasmatique d’une sensation savoureuse désormais interdite, impossible, plus au rayon. Celle du premier coup de langue ramenant sous le palais la glace vanille, cristallisant les papilles sous sa fonte, équivalant, par le froid et le parfum lumineux intériorisé, à la fugue claire dans le fauteuil face à la fenêtre. Et bien voilà, l’exposition montre la faillite du glacier, il est parti sans laisser d’adresse, emportant ses recettes, tout le dispositif de fabrication et de célébration de ce plaisir est à l’abandon, désaffecté, voici une jouissance rayée de la carte, que l’on ne peut évoquer qu’excité stérilement par les vestiges du lieu qui la célébrait et en faisait commerce. Un rituel de bonheur profané. Le palais des glaces est irrémédiablement fermé et les saveurs exceptionnelles, fugaces, qu’il dispensait aux amateurs, ne peuvent se lécher qu’en mémoire, dans les miroirs intérieurs traquant les bonheurs révolus. La maison est vide. Quelques cornets oubliés ont grandi, sont devenus des choses en soi, sans lien avec leur fonction première, objets insolites, autonomes, coincés dans une pièce nue au parquet sombre et luisant, avec des allures de salle de jeu, de bonbonnière perverse, salle de dressage pour petits rats d’opéra devenus obèses, chambre recluse où quelques caprices excessifs auraient mal tourné, des adolescentes se seraient transformées en leur péché mignon. C’est obscène et mélancolique à mourir comme le spectacle final d’une promesse de compensation – sucer des choses fraîches et sucrées pour adoucir le sort -, qui s’emballe, tourne sot, jusqu’à enfler, devenir incontrôlable, effigie d’une incommensurable peine, désormais impossible à engourdir sous le froid parfumé. Ces cornets géants, devenus incomestibles, ne pourront plus alléger quelque mal être que ce soit. Cornets d’inassouvissement, solitaires.

Une luminescence qui évoque la première coulée de glace vanille, sous le palais. Peinture hollandaise. Les chances de la lumière.

En face, sur le plancher, une collection de présentoirs à gâteaux désespérément vides, abandonnés en marge d’un repas de noce déjà presque oublié, effacé, nul. Au-delà des objets, les lumières sur les cercles de métal font œuvre d’art à elles seules. Selon l’orientation du regard, ce sont des soucoupes volantes, immobilisées à la verticale, éblouissantes. Je les regarde comme je peux m’enquiller du regard, quelques fois, dans le delta limpide derrière les arbres, au crépuscule (le ciel ?). Si j’essaie de décrire les reflets qui remplacent les gâteaux sur les plateaux, je rôde autour des mêmes mots qui raconteraient la première coulée de glace à la vanille. Ces présentoirs à étages brillent et s’éteignent comme des lampadaires, éteints et funèbres ou astiqués, couverts d’un glacis somptueux. Simultanément, mobilier industriel déclassé et sculptures miroitantes. Une fois que mon regard s’aventure entre ces cercles de lumière, engrenage de disques diamant, je cesse de regarder froidement, avec un seul cerveau (!). Je me souviens alors de cette phrase dans le livre de Rancière, à propos de peinture hollandaise : « Il y a, enseignait Hegel, deux espaces sensibles dans le tableau de genre hollandais : la représentation du mobilier ou des étoffes qui signalent un genre de vie, et les jeux de la lumière qui expriment la vie profonde incarnée dans ce « genre de vie » ». Et je relus le passage concernant cette caractéristique de la peinture hollandaise jouant du contraste entre banalité des sujets représentés et luminescence des surfaces pour donner une impression inédite de spectacle gratuit, de rare liberté. D’abord ce passage où Rancière rappelle le Hegel des Cours d’esthétique : « La représentation des gens de rien, des gens qui n’ont pas d’importance par eux-mêmes, permet de faire basculer l’illustration des sujets vers la pure puissance de l’apparaître. Sur les murs des galeries, la lumière des œuvres picturales se montre indifférente à la qualité de ce qu’elle éclaire : « […] garçons d’écurie, vieilles femmes, paysans occupés à souffler la fumée de leurs pipes usées, scintillement du vin dans un verre transparent, gaillards vêtus de vestes sales en train de jouer avec de vieilles cartes ». Ce n’est pas la représentation de ces objets ordinaires qui fait le prix du tableau, mais les miroitements et les reflets qui animent sa surface, «l’apparaître tout à fait dépourvu d’intérêt à l’égard de l’objet » ». (J. Rancière, ibid.) Et plus loin il parle de la peinture comme l’art « qui ne se soucie plus, comme la sculpture, d’occuper l’espace avec des volumes, analogues aux corps qu’il figure. Au contraire, elle fait de sa surface le moyen de les nier : de moquer leur solidité consistance en produisant leur apparence par ses moyens artifices ; mais aussi de faire chatoyer ce qu’ils ont de plus évanescent, de plus lié aux scintillements et reflets de leurs surfaces, à l’instant passager et aux chances de la lumière. »

Mobilier industriel, marchand, reflets et miroitements désensibilisés, arc-en-ciel inversé!

Ces objets sans valeurs, réquisitionnés pour une installation, tiennent lieu de ces sujets banals, ordinaires, qui n’avaient jamais été représentés et soudain sont étudiés par les peintres hollandais, et il est possible, en les regardant, en cherchant à comprendre ce qu’ils fabriquent dans cette galère, de vivre la transposition de cet événement pictural hollandais. Les objets fonctionnels rassemblés en oeuvre par Sarah Ortmeyer sont métamorphosés par « les miroitements et les reflets », les voilà absolument livrés «à l’instant passager et aux chances de la lumière » qui tendent au regard une toute autre scène. Désoeuvrés, désaffectés, signifiant la fermeture du marchand de glace, là, disposés pour les visiteurs de galerie d’art, ils clignotent et réveillent de fugitifs et éblouissants glaciers vanillés au fond de la gorge. Ces fulgurantes coulées crémeuses ont les mêmes couleurs et odeurs que certains cieux du soir. Ces objets sans grâce, inflorescences industrielles et autels à pâtisserie désacralisés, se transforment en impersonnels luminaires changeants, éclaboussés par le souvenir d’intrusions glaciales entre excès de l’émoi gustatif  – mirage d’une fusion de tous les sens en une émotion unanime -, et radicale désensibilisation pâmée, aux franges de l’autre côté, avec menace d’une attaque punitive et très douloureuse des sinus. (En fait, l’œuvre s’appelle Marry Me Me et est sous-titrée Présentoirs à gâteaux de mariage aux couleurs aussi tristes qu’un arc-en-ciel inversé.)

                  

Surfaces éclairées des objets évoquant, spatialement, les changements mobiles à même la physionomie d’un-e proche, visage scruté

La tristesse reste, mais la chance des lumières dynamisée par l’embrasure des fenêtres, apporte aux corps figurés par les présentoirs, des apparences moins fades, déplace l’œuvre telle que voulue par l’artiste, habille la désolation de ces objets hideux de réverbérations balbutiant de vie.  « Il n’y a pas, à proprement parler, de formes. Il n’y a que des attitudes, des unités formées par les rencontres multiples de corps avec la lumière et avec d’autres corps. Ces attitudes, on peut aussi les appeler des surfaces. Car les surfaces sont tout autre chose que des combinaisons de lignes ; elles sont la réalité même de tout ce que nous percevons et de ce que nous exprimons : « Ce que nous appelons esprit et âme n’est-ce pas qu’un léger changement sur la petite surface d’un proche visage ? (…) Car tout le bonheur dont ont jamais tremblé des cœurs ; toute la grandeur dont la pensée seule nous détruit presque ; chacune de ces vastes pensées qui vont et viennent, : – il y eut un instant où elles ne furent que le retroussement des lèvres, le froncement de sourcils ou des étendues d’ombres sur des fronts. » (Rilke à propos de Rodin). Action dramatique et surface plastique peuvent être ramenées à une même réalité, celle de modifications de cette grande surface vibrante, agitée et modifiée par une force unique qui s’appelle la vie. » (J. Rancière, ibid.)

Musée des salissures. Euphorie trouble de la satiété. Effacement des traces sous les bisous tendres et sans émotion. Effroi lessivé, livide, en buanderie.

On trouve aussi, dans les coins, le plaisir un brin honteux, de la tache collectionnée. Quand le bonheur de s’empiffrer fait que l’on bave, crache ou laisse échapper une coulée de crème. De la glace tombe sur la serviette, on veut l’effacer avec un linge, mais la matière imprègne le tissu éponge, prend une forme particulière, notre tache, notre salissure qui enregistre la teinte vierge de ce que l’on avale par pure gourmandise : vanille, fraise, framboise, groseille, pistache et mangue. Ombre de notre gourmandise. Ces essuies tendus sur châssis comme des toiles peintes esquissent un musée de l’éclaboussure. Puis on accède encore, à l’étage, à une pièce étrange où sont déroulées ou enroulées des bandes de « tapis aniconiques », espace que l’on ressent avec le ventre comme quand on marche sur des surfaces qui absorbent, annihilent toute trace de notre passage, effacent la perception et son sillage. Cette chambre reproduit l’étouffement presque euphorique que l’on ressent dans la satiété, la saturation où l’absence momentanée d’appétit pour quoi que ce soit, opère comme une privation de représentation, un refus de continuer à fabriquer des images, un enfermement dans un monde sans visage, vide et où l’on devrait continuer à embrasser la vie, à la mordre à pleines dents en faisant comme si, en faisant semblant (Kiss Kuss. Un espace rempli de tapis aniconiques, de bisous tendres et sans émotion). Enfin, au sous-sol, une buanderie purgatoire avec une luminescence intense. Trente et un essuies nettoyés pendent au fil, blanc sur blanc, comme trente et un cadavres livides, phosphorescents. D’abord un effroi, puis un bien-être lessivé, rien. Je m’accroupis dans la buée immatérielle, juste figurée. Il n’y a aucune de ces odeurs affectives de savon qui caractérisent les lieux où l’on étend le linge fraîchement sorti de la machine et qui émoustillent des souvenirs. Ca ne sent pas le propre, c’est une lessive désincarnée, sans fonction, morte. Des lambeaux pendent inutiles. Un débarras où s’efface toute tache des tissus de vie. On regarde, on sent, sans rien de précis ni en tête ni au ventre, nettoyé, débarrassé de ses référents avec lesquels apprécier, juger, entailler la matière des œuvres sollicitant l’attention, on baigne vidé.

Pierre Hemptinne

Jeté dans le fleuve d’un effarement inextinguible.

 Morceaux choisis et commentés pour Walter, 14 mai 2012

À propos de : Péter Nadas, Histoires Parallèles, Plon, 2012 – Walter Benjamin, Expérience et pauvreté, Œuvres II, Folio/Gallimard – Timothy Snyder, Terres de sang. L’Europe entre Staline et Hitler, Gallimard 2012 – Georges Didi-Huberman, Ecorces, Editions de Minuit, 2011 – Stéphane Garin et Sylvestre Gobart, Gurs/Drancy/Bobigny’s train station/Auschwitz/Birkenau/Chelmno-Kulmhof/Sobibor/Treblinka/, Bruit Clair Records 2010 – Marco Maggi, turn left, Galerie Xippas.

De la chute du cours de l’expérience aux musiques actuelles sismographiques

Arrivé à me demander ce qui pourrait constituer une expérience qui me soit propre, que je pourrais léguer d’une manière ou d’une autre, et à me sentir simultanément envahi d’une pauvreté qui serait mienne (1933), je tourne et retourne la fameuse déclaration de Walter Benjamin « le cours de l’expérience a chuté ». Au tournant de l’effroyable guerre de 14-18, il signale par ces mots une rupture dans les modes de transmission de valeurs entre générations. Ayant trempés de près ou de loin dans ce naufrage radical de l’idéal civilisé, comment les anciens conserveraient-ils le droit d’enseigner aux jeunes la voie à suivre pour que l’œuvre humaine se perpétue ? Quel crédit les jeunes accorderaient-ils encore aux anciens et quel avenir peuvent-ils se dessiner, désormais seuls ? « N’a-t-on pas alors constaté que les gens revenaient muets du champ de bataille ? Non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable. » (W. Benjamin, Expérience et pauvreté). On sait depuis que l’effroyable réalité de 14-18 allait être amplifiée par l’horreur du stalinisme, du nazisme et de sa Solution Finale, des génocides récurrents à différents endroits de la planète, la révélation des exactions coloniales comme présupposé de la globalisation… Walter Benjamin introduit la question de la faillite des esthétiques – inséparables des idéologies -, dont s’emparent des barbares positifs. Ils réinventent tout, partent de rien, créent avec peu de chose – pour devoir le moins possible à ce qui était établi -, pratiquent ingénument l’art de la table rase. Ces langages pluriels, assumant la rupture, tissent peu à peu une expérience revue et corrigée de l’humanité, incluant la mémoire des tueries de masse et intégrant dans la relation sensible aux choses de la vie la prise en compte de « l’inexplicable ». Des esthétiques perturbantes réinventent un nouveau cours de l’expérience. Dans un projet d’article pour la revue Tacet, je développe l’idée que de nombreuses musiques expérimentales prennent l’empreinte et diffusent les ondes de ce choc qui rompit la confiance en la nature de l’homme. Elles offrent d’éprouver la rupture avec l’ordre ancien du monde, en problématisant sans cesse la relation au Beau, en empêchant d’une certaine manière que les eaux dormantes se referment sur les abominations en prétextant un retour sans ombre au Beau antérieur, aux certitudes harmonieuses préalables aux catastrophes du XXe siècle. Des esthétiques qui entretiennent de manière tangible la perception d’un avant et d’un après, sans rejet mais plutôt en dialogue par-dessus l’abîme. Des musiques sismographiques. Qui se veulent telles, de manière délibérée et directe, si l’on songe à des artistes comme Phil Minton, Peter Brötzmann, Fred Van Hove… Mais d’autres aussi, innombrables, issues de générations plus éloignées de l’épicentre destructeur, jouent le même rôle, selon peut-être des intentions indirectes ou obliques, en s’inscrivant dans des démarches secouant les registres du sensible, contraignant l’auditeur à se poser toujours les mêmes questions, « c’est quoi, le beau, l’émotion, après tout ce qui est passé », empêchant que ne se figent des convictions inébranlables, univoques et coulées dans l’airain, foyer probable de suprématies ethnoculturelles toujours prêtes à renaître des cendres du passé. Ce qui caractérise ces musiques est d’être mues par une nécessité et non par une course creuse à l’innovation. Ce questionnement sur le beau devenant source d’un exercice critique diamétralement opposé aux adorations métaphysiques. C’est au jour le jour, dans ce qui travaille le sensible foisonnant et ne cesse de nous confronter à l’altérité, que doit s’entretenir la mémoire et pas uniquement face aux documents et monuments mémoriels ritualisés. Les musiques, les arts sismographes en général, favorisent cette mémoire indirecte dans laquelle on réinvente, on revit à notre façon, on se forge nos propres souvenirs de ce qui subsiste du séisme. Cette relation n’a pas vocation à se substituer à une lecture régulière des documents historiques de la mémoire, mais elle la complémente en nous faisant éprouver, au niveau de nos relations avec le sensible comme bien commun de l’humanité, en quoi l’effroyable de ces événements continue de nous toucher, nous sont proches. C’est de cela dont, dans sa préface au roman A pas d’aveugles de par le monde, parle Aharaon Appelfeld: « Lorsque je l’ai rencontré, Rochman se consacrait totalement à son silence. C’était un mutisme rigoureux, sous lequel bouillonnait sans bruit le désir passionné d’une expression nouvelle. La conviction qu’après l’Anéantissement on ne pouvait plus penser, sentir, ne parlons même pas d’écrire, comme on le faisait auparavant, cette conviction-là ne venait pas chez lui de l’ambition d’innover mais plutôt d’une nécessité et d’une résolution intérieures. »

« la langue française pour ne rien dire »

Cette intuition en ce qui concerne ce qu’il y a à entendre dans les esthétiques expérimentales et que de nombreuses voix conservatrices tendent de nier, délibérément ou par ignorance, (y compris celle de Nancy Huston opposant absurdement l’oeuvre de Paula Rego aux formes multiples de l’art contemporain)  se trouve renforcée par ces propos de Jean-Claude Milner publiés dans Le Monde (25 mai 2012) : « Fondamentalement, la langue allemande ne s’est pas remise d’avoir été la langue du IIIème Reich. La force des écrivains de langue allemande tient à ceci qu’ils s’y affrontent, comme ils s’affrontent aux ruptures de la Fraction armée rouge, à celles de la division et de la réunification. La langue française, elle, ne se souvient de rien. Aucune rupture historique ne la marque, hormis peut-être celle de la révolution française, grâce à Chateaubriand. Et encore. Qui écrit encore comme si Chateaubriand avait existé ? (…) Pour que la langue française persiste, il a fallu faire comme si elle n’avait pas été la langue de la boucherie de 1914 ou de l’effondrement de 1940 ou des guerres coloniales. Mais peu importe la liste des oublis ; elle se résume ainsi : « Rien n’a eu lieu ». La langue française aujourd’hui est faite pour ne rien dire sur rien ; comme, de plus, elle est de moins en moins entendue, s’il arrivait que quelqu’un y dise quelque chose, personne n’en saurait rien. » Ainsi, cette langue est-elle un héritage où il y a énormément à secouer, de place à prendre pour, de sa propre voix, raccrocher le sensible à ce qui « a lieu » et éviter de se trouver pris dans une langue morte.

Phrase fragile, levure intérieure

Dans plusieurs articles précédents publiés sur ce blog, j’essaie de cerner la force plastique d’une phrase intérieure qui soit assurance de se sentir contenu en une cohérence, mais non rigide, délimité mais pas clôt, protégé de l’extériorité mais perméable à l’altérité, encourageant à s’aventurer sans se perdre, assurant toujours une solution de repli. Un processus que je trouve bien exprimé dans un petit ouvrage précieux (dans tous les sens du terme) que Claude Louis-Combet consacre à sa découverte de Huysmans, et particulièrement à sa rencontre avec le personnage niché dans les phrases de Huysmans, Durtal : « Un basculement de l’être avait eu lieu. La face joyeuse du garçon tourné vers la vie s’était remodelée dans le territoire d’une mélancolie riche de tous ses secrets mais fermée sur elle-même et anxieuse, jusqu’au malaise chronique, de son incapacité d’aveu. Les premières tentatives d’expression poétique procédaient de ce fond d’impuissance, encore juvénile, à se livrer pour se délivrer. La phrase qui se cherchait, qui se préparait et s’exerçait et occuperait un jour à peu près tout l’espace intérieur de la vie, se tramait pour l’heure dans le jardin clos de l’être en repli. Et c’était, justement, là, sur ce point d’une intimité essentiellement vulnérable, et toute nouée dans sa résistance aux pressions et incidences du jour, que venait fondre sur moi, en toute urgence de révélation capitale, le rendez-vous avec Durtal. » (Huysmans au coin de ma fenêtre, Fata Morgana, 2012) C’est une levure qui lève pour occuper, à peu près, tout l’espace intérieur. À chacun de conférer à ce processus une caractéristique en accord avec sa sensibilité. Pour moi, il faut que la phrase conserve intact ce point vulnérable, ombilic mouvant, insituable, source d’une quête de la forme jamais aboutie et qui reste pleinement sismographe, au cœur du souffle vital, des ondes de chocs survenues dans les phases antérieures de l’Histoire, transcrites à même le sensible comme bien commun et répercutées, déjà, dans de multiples phrases organisées en livres. Et qui serait le devoir de mémoire au quotidien, en continu, métabolisé, et non plus ritualisé ponctuellement dans le recueillement face aux reliques mémorielles. Pour faire remonter le cours de l’expérience !?

La phrase, entre bouillonnement pré-langagier et la nage vers l’autre rive, expérience des contre-courants

Trouver la phrase, c’est aussi approcher un tourbillon puisque c’est prendre conscience que dans sa dynamique complexe et intime, la phrase s’auto-engendre et se multiple, agrége toute nouvelle chose à dire, nomme sans cesse ce dont nos profondeurs et surfaces font l’expérience en touchant la vie sous ses angles inattendus. La phrase conduit au fleuve d’un texte dont nous impulsons et suivons les courants. Ce que Fredric Jameson, à propos du style de Joseph Conrad, décrit de la sorte : « Dans la perspective du langage, cet auto-engendrement du texte se traduit par un véritable bouillonnement, l’émergence d’une multitude de centres transitoires qui apparaissent pour disparaîtrent aussitôt, et qui désormais ne sont plus tant des points de vue que des sources de langage : dans ce tourbillon, chaque nouveau détail, chaque nouvelle perspective sur l’anecdote fait advenir un nouveau locuteur qui deviendra le centre transitoire d’une focalisation narrative qui le fera bientôt disparaître dans le néant. » (F. Jameson, L’inconscient politique,Editions Questions Théoriques, 2012) Sur la mémoire qui nous est léguée, par notre phrase et notre récit, nous apportons des « points de vue » sensibles qui sont autant de nouvelles « sources de langage », nous prenons le relais.

Ce que je rapproche d’une description de nage, page 873 dans les Histoires parallèles de Péter Nadas, un roman fleuve baroque, sombre, turbulent. Deux personnages adultes se retrouvent dans la résurgence de leur amitié adolescente et traversent un fleuve, au crépuscule. Entre les deux textes s’établit un va-et-vient allant de mes propres expériences d’écriture à celle de la traversée de la Meuse, certes plus étroite que le fleuve du roman, sauf dans mon imagination et ma perception d’enfant. De la phrase au fleuve, la ressemblance s’installe par l’évocation de ce qui bouge, une « masse constamment changeante », porteuse et déséquilibrante, ainsi que le jeu risqué, sans cesse risqué, entre profondeurs et surfaces, où évoluent nos corps.

« On avait l’impression que la rive opposée, rougeoyante dans les derniers rayons du soleil, vers laquelle on se dirigeait en usant toutes ses forces le plus efficacement possible et en contrôlant rigoureusement sa respiration se dérobait, s’éloignant toujours plus loin à une vitesse incroyable. Ils gaspillaient beaucoup d’énergie, quelle quantité ils l’ignoraient, mirent un temps fou à se trouver à la surface infinie de l’eau. C’est la masse constamment changeante de l’eau en surface qui est aveuglante. Les yeux ne peuvent s’accoutumer à tant de mouvements consécutifs et simultanés. Et l’esprit demeure interdit quand il ne peut comprendre ce qui se passe au-dessus des insondables profondeurs. Alors qu’en réalité on devrait se sentir plus à l’aise au milieu du fleuve, où il n’y pas de tourbillon et où il n’y a apparemment rien à faire pour progresser.

On se met à avoir peur et à trembler.

En théorie il ne faut pas regarder devant soi avant d’être assez près du rivage opposé qui s’éloigne à toute vitesse, et moins encore songer à sortir la tête de l’eau.

Ne pas se sentir paralysé par la terreur de l’existence.

Puis chacun s’enquit de la position de l’autre. C’est Mazdar qui semblait avoir pris le plus de risques.

Quand on casse le rythme de ses battements ne serait-ce qu’une seconde en nageant contre le courant, le courant se met à vous repousser, et il devient très dur de redevenir physiquement indépendant de la masse d’eau qui monte des profondeurs du fleuve. » (Péter Nadar, Histoires parallèles, Plon 2012)

Ce roman de Péter Nadas pèse 1135 pages serrées. Arriver au bout est éprouvant et ne suffit pas à clarifier totalement l’architecture du texte. On reste un temps à se demander mais par où suis-je donc passé !? Il faudrait relire. Mélangeant subtilement les époques, le texte reconstitue, à travers les rencontres ou évitements de nombreux personnages, les ruissellements du sang vicié par le fascisme et communisme dans les veines du peuple hongrois. Pour le coup, on sent combien ces germes morbides travaillent une langue. Dans le récit, cela se traduit par une permanence outrancière de la virilité comme guide vital, comme puissance métaphysique violant toute individualité pour l’assujettir à une force idéologique habitée ou vacante mais prête à s’offrir au plus puissant, au plus brutal. « Autrement dit, le physique des gens, leur psychisme, leur manière de penser ou leur tempérament ne trahissent jamais les caractéristiques de leur queue, quand bien même cette queue ne donne pas moins le ton que leur âme ou leur esprit. Bien sûr, je n’aurais su dire ce que par âme on entendait, ou en quoi la queue pouvait bien donner le ton, et le ton de quoi, ni surtout quelles raisons expliquaient sensément l’élémentaire intérêt que les hommes manifestaient envers la queue l’un de l’autre, dès lors qu’ici, ni les femmes ni l’aptitude à procréer n’entraient en ligne de compte. » (Peter Nadas, ibid.) Dans le roman, tous les sentiments sont profondément imprégnés d’adoration ou de détestation phallique, c’est un bouillonnement d’émotions fébriles jamais fixées, toujours prêtes à s’investir selon ce qui exercera l’attraction la plus forte, selon la possibilité d’assouvir son désir de domination ou de soumission. La société entière est phallocentrique, perpétuant sous d’autres formes les utopies nazies, le cauchemar du Lebensdorn. « Il était donc vrai que dans cette nature tout imprégnée de Providence, le principe de sélection naturelle fonctionnait avec une brutalité supérieure à la force de l’amour christique. C’est cette réalité brutale qui ferait émerger de l’insupportable défaite allemande, des années plus tard, une victoire planétaire. Ayant compris cela, ces hommes superbes devinrent à mes yeux comme les membres d’une alliance scellée en secret dans le sang ; l’avenir de la nation pouvait être confié au contenu de leurs bourses. » (Péter Nadas, ibid.). Quand la plus grande part de la production littéraire, grande ou petite, s’ingénie à nous montrer l’intériorité des personnages, à démêler l’écheveau neuronal avec son charroi de délibérations intimes en âme et conscience, ici, ce sont les régions sexuelles qui tiennent lieu de for intérieur, c’est là que ça délibère. La description maniaque des circonvolutions pubiennes – tous les stades de l’érection intempestive, les mille et uns caprices du prépuce, les humidités involontaires, les démangeaisons dont on ne sait jamais si elles sont sublimes ou vénériennes -, tiennent lieu des mouvements d’humeurs influant directement sur l’agissement des individus. Cette prépondérance des bas instincts peut faire basculer toute action dans n’importe quel crime, n’importe quelle soudaine déraison tout aussi bien que dans n’importe quelle bravoure ou sainteté. L’instabilité est totale et il n’y a plus aucune justification censée à quoi que ce soi. C’est le magma pathétique qui commande, aléatoire. C’est cela qui est éprouvant. Il y a ainsi d’interminables confrontations entre les nombreux personnages – quel que soit le contexte ou ce qui les met en contact, amour, amitié, famille, boulot, hasard -, où le texte transcrit scrupuleusement une alternance mécanique, insoutenable, d’empathie et de haine, jamais coordonnées. Ils ne sont que rarement simultanément empathiques ou haineux, mais plus souvent à tour de rôle, décalés, en chiens de faïence, interminablement. La partialité des sentiments et ressentiments est absolue jusqu’à l’absurde, jusqu’à une sinistre désespérance baignée d’un lyrisme radicalement glauque. Si le livre est épais, l’argument est donc relativement mince : tout dans la culotte, le siège de l’être est en dessous de la ceinture. Principe décliné en ses moindres détails infernaux, cauchemardesques, en vue de rappeler, j’imagine, l’élémentaire méfiance viscérale et intellectuelle à cultiver à l’égard de l’étoile du genre sous laquelle on s’accouche jour après jour, surtout si elle se profile en queue de comète.

Nous sommes à jamais lié aux charniers de l’histoire

Le charnier de l’histoire – de ces événements qui firent irrémédiablement chuter le cours de l’expérience -,   est sans cesse à rouvrir et sonder. Ce charnier épouvantable dont les émanations fomentent la queue partout triomphante dans le roman de Péter Nadas. Même horrifié, par ce qui s’est passé lors de la guerre dite de 40-45, on vit avec quelques idées relativement simples et stables de ce que fut l’Holocauste. Même horrifiés, on s’accommode de quelques images d’Auschwitz, quelques séquences filmées par les libérateurs américains, et de cette clé de compréhension qui résumerait toute l’horreur : une atroce usine de la mort. On croit en général que l’histoire est écrite, les faits fixés, les comptages arrêtés objectivement. Il n’en est rien et le livre de Timothy Snyder, Terres de sang. L’Europe entre Hitler et Staline (Gallimard, 2012) offre une litanie accablante, aveuglante, du nombre des morts. Les Alliés ont témoigné de ce qu’ils avaient découvert sur la frange ouest de l’épicentre de l’Holocauste. Tout ce qui était plus à l’Est, délivré par l’Armée Rouge, couvert par les versions officielles soviétiques et ensuite rendu inaccessible aux chercheurs et historiens par le Rideau de fer, n’était que peu connu. Ce n’est qu’avec la chute du Mur et l’accès aux archives rendu progressivement possible que les chercheurs ont pu travailler sur ce qui s’est réellement passé. Inévitablement, cela conduit à réviser certaines connaissances. « Auschwitz fut bien un site majeur de l’Holocauste : c’est là que près d’une victime juive sur six trouva la mort. Mais quoique l’usine de la mort d’Auschwitz fût la dernière installation à fonctionner, elle ne marqua pas l’apogée de la technologie de la mort : les pelotons d’exécution les plus efficaces tuaient plus vite, les sites d’affamement tuaient plus vite, Treblinka tuait plus vite. Auschwitz ne fut pas non plus le principal centre d’extermination des deux plus grandes communautés juives d’Europe, les Polonais et les Soviétiques. Quand Auschwitz devint la grande usine de la mort, la plupart des juifs soviétiques et polonais sous occupation allemande avaient déjà été assassinés. » (Terres de Sang. Timothy Snyder). L’historien américain livre un comptage rigoureux – étayé par le plus grand recoupement possible de sources et témoignages -, des politiques d’extermination de masse conduites par les pouvoirs soviétiques et allemands sur un territoire qu’ils se sont d’abord partagé par convention et mis sous leur coupe ensuite à tour de rôle au gré des phases offensives et des débâcles de la guerre. Ce territoire inclut la Pologne, l’Ukraine, la Biélorussie, les pays Baltes… Ces exterminations massives concernent les populations locales – pour cause de déplacements, massacres ethniques, classe sociale à éliminer, utopie nazie, paranoïa stalinienne – et l’Holocauste. Les comptes détaillés sont hallucinants. Comme le dit l’auteur de son livre, « A quelques exceptions près, il s’agit ici d’une étude de la mort, plutôt que des souffrances. Son sujet, ce sont les politiques conçues pour tuer, et les populations qui en furent victimes. » Si l’énumération des lieux et des victimes donne tournis et nausées – un fleuve difficile à traverser indemnes, probablement un fleuve sans rive opposée -, cette comptabilité est au service d’une objectivation historique des faits, nécessaire pour dissuader les instrumentalisations de la mémoire, par exemple une exagération chiffrée au service d’un déplacement du rôle de la victime principale (une spécialité russe, notamment). Mais Timothy Snyder n’oublie jamais la dimension humaine, ainsi, à propos des 5,7 millions de Juifs morts dans l’Holocauste : « Mais ce chiffre, comme tous les autres, ne doit pas rester simplement 5,7 millions, une abstraction que peu d’entre nous peuvent saisir : 5,7 millions, c’est 5,7 millions de fois un. Ce qui n’a rien à voir avec quelque image générique d’un Juif traversant quelque notion abstraite de la mort 5,7 millions de fois. » Ces 5,7 millions sont une partie des 14 millions de « morts victimes de politiques de tueries délibérées dans les terres de sang », entre 1932 et 1945, sans prendre en considération les morts militaires (lors des combats). Voici, en résumé, la liste : « 3,3 millions de citoyens soviétiques (pour la plupart ukrainiens) délibérément affamés par leur gouvernement en Ukraine en 1932-1933 ; 300.000 citoyens soviétiques (pour la plupart polonais et ukrainiens) exécutés par leur gouvernement dans l’URSS occidentale parmi les quelques 700.000 victimes de la Grande Terreur de 1937-1938 ; 200.000 citoyens polonais (des Polonais, pour l’essentiel) exécutés par les forces allemandes et soviétiques en Pologne occupée en 1939-1941 ; 4,2 millions de citoyens soviétiques (en grande partie des Russes, Biélorusses et des Ukrainiens) affamés par les occupants allemands en 1941-1944 ; 5,4 millions de Juifs (citoyens polonais ou soviétiques pour la plupart) gazés ou exécutés par les allemands en 1941-1944 ; et 700.000 civils (Biélorusses et Polonais, pour la plupart) exécutés par les Allemands à titre de « représailles », surtout en Biélorussie et à Varsovie, en 1941-1944. » (T. Snyder, Terres de sang.)

Par contraste avec le bilan de ces massacres qui signifient des millions de personnes affamées dans des camps ou exécutées sommairement  au bord des fosses communes, des millions de personnes anéanties dans des wagons ou des crématoires, qu’il est paisible de s’asseoir sur un banc, dans un de nos cimetières, de penser à la vie et à la mort!

Archéologie des camps, autopsie et poésie, photographie du danger

Comment avoir une pensée pour les « 5,7 millions de fois un » ?  Le petit livre de Didi-Huberman, Ecorces, en présente une tentative. Il ne s’agit pas de reconstituer le destin singulier de chaque victime, ce qui est impossible, et n’atténuerait peut-être même pas le caractère abstrait de la numérologie macabre. (« La plupart des livres de témoignage attestent d’une libération de la tension et, paradoxalement, de l’oubli » Aharon Appelfeld, introduction au roman A pas compté à travers l’Europe). Mais en regardant à côté, peut-être. En visitant pour la première fois Auschwitz, Didi-Huberman signale l’importance du hors champs, un pigeon qui se pose entre les grillages et déplace le regard, surtout, ce que sont devenus les arbres, les bouleaux que regardaient aussi les détenus, ainsi que les fleurs qui prolifèrent sur la terre des charniers. Pour Didi-Huberman, le rôle important des grands témoins ne tient pas uniquement aux faits déclarés qu’ils portent à notre connaissance, mais à la dimension par laquelle ils nous touchent, parce qu’ils « nous ont transmis autant d’affects que de représentations, autant d’impressions fugaces, irréfléchies, que de faits déclarés. C’est en cela que leur style nous importe, en cela que leur langue nous bouleverse. Comme nous importent et nous bouleversent les choix d’urgence adoptés par le photographe clandestin de Birkenau pour donner une consistance visuelle – où le non-reconnaissable le dispute au reconnaissable, comme l’ombre le dispute à la lumière -, pour donner une forme à son témoignage désespéré. » (G. Didi-Huberman, Ecorces, Editions de Minuit, 2011) Ce que l’historien d’art examine là est l’utilisation, par les spécialistes du devoir de mémoire, des 4 photos prises au péril de sa vie par un membre d’un Sonderkommando à Birkenau, pour montrer ce qui se passe concrètement, empêcher que l’horreur ne tombe dans le régime de l’irreprésentable. Or, dans la mise en scène de ces clichés héroïques, non seulement les prises de vues ont été recadrées en privilégiant l’effet de « gros plan », évacuant la place prise par les bois de bouleaux, éliminant surtout ce qui documentait la situation d’où les photos avaient été prises, mais l’une d’elles a été purement et simplement écartée, ignorée, comme ne présentant aucun intérêt, ne montrant rien d’utile. Cette première image était un essai dont le raté révèle les conditions dans lesquelles le photographe opérait : « dans l’impossibilité de cadrer, c’est-à-dire de sortir son appareil du seau où il le cachait, dans l’impossibilité de porter son œil contre le viseur, le membre du Sonderkommando a orienté comme il a pu son objectif vers les arbres, à l’aveugle. Il ne savait évidemment pas ce que cela donnerait sur l’image. (…) Pour nous qui acceptons de la regarder, cette photographie « ratée », abstraite » ou « désorientée », témoigne de quelque chose qui demeure essentiel : elle témoigne du danger lui-même, le vital danger de voir ce qui se passait à Birkenau. Elle témoigne de la situation d’urgence, et de la quasi-impossibilité de témoigner à ce moment précis de l’histoire. » (Didi-Huberman, ibid.) Ce qui a été gommé du cadre des photos attestait que le photographe opérait à l’intérieur même d’une chambre à gaz, parce qu’il était possible, là, de se cacher du mirador et de ses gardes. Il semblerait que cette hypothèse ait fait l’objet de « résistances, tant de colères et d’inférences douteuses ». Pourquoi ? « La réponse tient sans doute dans les différentes valeurs d’usage auxquelles on veut référer l’expression « chambre à gaz » dans les discours tenus, aujourd’hui, sur le grand massacre des juifs européens lors de la Seconde Guerre mondiale. Pour un métaphysicien de la Shoah, « chambre à gaz » signifie le cœur d’un drame et d’un mystère : le lieu par excellence de l’absence de témoin, analogue si l’on veut, par son invisibilité radicale, au centre vide du Saint des Saints. Il faut dire au contraire, et sans craindre la terrible signification que prennent les mots quand on les réfère à leur matérialité, que la chambre à gaz était, pour un membre du Sonderkommando, le « lieu de travail » quasi quotidien, le lieu infernal du travail du témoin. » (Didi-Huberman, ibid.) Le travail du témoin, aujourd’hui, est bien différent, infiniment moins dangereux, mais il doit se faire, pour que ça continue. Les photographies, même prises au hasard, lors de promenades recueillies sur les lieux de l’Holocauste créent des liens sensibles avec ce qui s’est passé. Didi-Huberman dresse un court inventaire des photos qu’il ramène de là-bas, notamment ces « quelques troncs d’arbres et ces hautes ramures dans le bois de bouleaux, cette traînée de fleurs des champs en face du crématoire V, ce lac gorgé de cendres humaines » et il conclut : « Quelques images, c’est trois fois rien pour une telle histoire. Mais elles sont à ma mémoire ce que quelques bouts d’écorce sont à un seul tronc d’arbre : des bouts de peau, la chair déjà. » (Didi-Huberman, ibid.)

Le son des lieux de l’holocauste, aujourd’hui, entre nature régénérée et résurgence de l’horreur infinie, terre hantée

Stéphane Garin, preneur de sons et Sylvestre Gobart, photographe, publient un double CD d’images sonores qui s’apparentent à la manière dont Didi-Huberman caractérise ses photos faites « disons, presque au hasard ». Ils ont enregistré une empreinte de lieux emblématiques de la déportation et de l’Holocauste, depuis le camp de Gurs, Drancy et la gare de Bobigny, jusqu’aux camps de concentration et d’extermination, Auschwitz, Birkenau, Chelmno, Sobibor, Majdaneck, Treblinka, tels qu’ils résonnent aujourd’hui. Il y a ainsi, précisément, un enregistrement effectué sur les lieux du crématoire V de Birkenau. Une composition vertigineuse de sons rapprochés, de micro bruits et de flux plus amples, fragments d’un tourbillon entendu de très loin, de l’ordre d’une aura dont il est malaisé de dire si elle est naturelle ou culturelle. Petits bruits qui agrippent l’ouïe, pincent la chair et résonances lointaines, inaccessibles, plus difficiles à déchiffrer. Une musique s’amorce et se désamorce aux jonctions des bruits factuels, ceux que font les pèlerins contemporains ou la faune domestique et sauvage, pittoresque et intemporelle, et des chants profonds de la nature, insituables. Actuels ou fossiles, échos effarés d’hier ? Pas dans les graviers, conversations presque dispersées dans le vent, aboiements lointains, présences de corps, écho de la circulation voisine. Coups erratiques d’un pic dans un tronc mort ou vif, ou chocs d’un outil de cantonnier chargé d’entretenir les lieux ou d’un forestier au travail sous les futaies ? Grésillement et crépitement continus comme de quelque chose qui fermente dans l’humus, gratte les écorces, égrène les cailloux, insectes qui déplacent feuilles et brindilles, creusent les cendres, rongent le sol de la mémoire. On essaie de définir objectivement ce que l’on entend puis le son devient figuratif, abstrait, le subjectif intervient, ce grouillement est aussi celui d’un feu éternel. Surtout, il y a les bouleaux dont parle Didi-Huberman, on les entend, le vent souffle dans leurs ramures grandies. À la fois une marée sylvestre qui emporte l’imagination ailleurs et une barrière écumante, infranchissable, trop haute, trop cinglante, qui enferme là. Ces branches et ces feuilles qui dansent figurent un point de fuite diluvien paradoxal, pâle rideau où l’oreille ne sait plus si la gagne une pluie rassérénant ou un brasier inextinguible. Dans l’enregistrement consacré à Treblinka, la forêt est clameur sombre, drue, implacable. Le marcheur en forêt y reconnaîtra d’emblée ces nuées feuillues, presque spirituelles, dont il aime baigner sa solitude randonnée. Mais la prise de son installe une tension inhospitalière et confère une dimension monstrueuse à ces lamentations de branches. La pluie battante, les bourrasques déchaînées, les frondaisons sont secouées en tous sens, fouettées, dilacérées. On entend l’équivalent aérien, tombé du ciel, des tourbillons du fleuve que décrit Péter Nadas, on entend s’entrechoquer, se mêler, s’arracher des unes des autres, les « masses constamment changeantes » du déluge végétal. La tempête est effroyable. Une peur émerge, celle que le nageur connaît quand il s’est éloigné de la plage en présumant de ses forces. Saura-t-il seulement revenir ? Alors, le son de la forêt de Treblinka bascule dans autre chose d’assourdissant. Les arbres tourmentés, torturés rejettent la mémoire affolée, déboussolée par le gouffre qu’ils ont contemplé. Quelque chose qui ne s’oublie pas, que l’on entend partout. Et l’oreille n’identifie plus rien de naturel dans la clameur, mais une machine effroyable, un raz-de-marée broyeur, une immense filature démente qui transforme la chair de vie en cendres de mort, une faucheuse industrielle.

Cette démarche originale en forme de field recording sur le présent des lieux de l’Holocauste rappelle que le devoir de mémoire ne peut se résumer à compulser religieusement les documents témoins, sans y toucher, mais qu’il faut y greffer une relation sensible qui tienne lieu de questionnement, d’engagement, et construise nos propres traces mémorielles de ce qui s’est passé, du cours chuté de l’expérience que nous devons réinventer et remonter. Et en la matière, comme pour tout, le « par cœur » est souvent stérile. Des oeuvres de Garin et Gobart on peut dire aussi : « Quelques images, c’est trois fois rien pour une telle histoire. Mais elles sont à ma mémoire ce que quelques bouts d’écorce sont à un seul tronc d’arbre : des bouts de peau, la chair déjà. »

Page blanche, écorce, bouts de chair, jeu de piste

Dans l’exposition de Marco Maggi (turn left, Galerie Xipass, du 12 avril au 26 mai 2012), la vie est un « chemin formé de ramettes de papier format A4 placées à même le sol » (feuillet de la galerie). Une linéarité blanche de papier écrit ou pour écrire, vierge ou imprimé. C’est la première chose à éclaircir quand le regard tombe sur cette installation. Ce blanc dans la masse, strié feuille à feuille sur la tranche, a-t-il déjà pris l’empreinte d’une phrase ou attend-il encore d’en absorber, pour la figer, la masse constamment changeante ? Je me penche et découvre alors, en version monochrome, l’irruption de petits accidents, des blessures qui entaillent le blanc ou des assomptions de calligraphies abstraites qui célèbrent un sens enfoui dans le papier. C’est un jeu de piste fait des signes qui remontent de la profondeur vierge et créent à la surface d’infimes topographies à même l’écorce offerte à l’écriture, « bouts de peau, chair déjà », à la fois jardin et bibliothèque. (PH) –  Marco Maggi – Stéphane Garin, Sylvestre Gobart,  Bruit Clair Records 2010 – Présentation Histoires Parallèles de P. Nadas –