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Ablutions et points de fuite

AblutionAblutionLibrement divagué à partir de : Juan José Saer, Glose, Le Tripode, 2015 – Marc-Antoine Fehr, Point de Fuite, Centre Culturel Suisse – Bernard Lahire, Ceci n’est pas qu’un tableau. Essai sur l’art, la domination, la magie et le sacré. La Découverte, 2015 – Pascale Marthine Tayou, Gri-Gri, VnH Gallery – Miquel Barcelo, L’inassèchement, Galerie Thaddaeus Ropac – C’est le Printemps, 2014, Dard et Ribot…

AblutionUn léger tohu-bohu émousse le macadam nocturne. Des ombres, des faisceaux lumineux courbes, brisés, mouchetés, mouvants, entrelardent des corps. Deux ou trois vitrines irradient de leurs néons blafards et kitsch une grappe de jeunes le verre à la main, debout ou étendus l’un sur l’autre sur le trottoir, entre fiesta échangiste et vernissage blasé. Il peine à faire rentrer dans des schèmes descriptifs ou narratifs ce qui se déroule devant lui. De temps à autre, comme jaillissant d’un gâteau surprise, de jeunes nymphettes acidulées et à peines vêtues traversent l’attroupement, quasi irréelles tant elles semblent sorties directement de magazines de mode libertins. Glacées. Plutôt garnies d’accessoires qu’habillées de vêtements. Elles happent des partenaires, masculins ou féminins, avec lesquels elles posent ensuite pour des photos excentriques, sur le seuil, des imitations de scènes compromettantes de mariage. Le temps de quelques crépitements de flash dans la nuit, elles s’en vont, en vraies entraîneuses, guincher à l’intérieur d’une des boutiques aux parois tapissées de grandes photos aux teintes psychédéliques, montrant l’une ou l’autre de ces jeunes mannequins, débridées et dénudées, sous tous les angles, entre photo d’art et porno soft, avec une très superficielle esthétique SM. Les codes de l’exhibition sexuelle euphémisés en fadaises publicitaires, pastellisés jusqu’au fade obscène, troublant d’être incarnés par une poupée asexuée. Il regarde, longe les flancs et crêtes de cette manifestation, ne se sent ni rejeté ni aimanté, mais ne voit aucune manière de s’arrimer à ces parades mêlant hystérie et anomie. Il pourrait saisir un initié, à la marge, le tirer à l’écart loin des décibels et en le prier de bien vouloir lui dresser une fiche technique de la fête, qui, quoi, pourquoi, comment. Pourrait-il ainsi s’immiscer, approcher, aller toucher l’une de ces jeunes filles incroyables, fictionnelles, pourrait-il aller, selon d’invraisemblables péripéties, jusqu’à doigter une de ces créatures provocantes, l’air de rien, façon saint-esprit, lui pincer l’intime comme l’on fait quand s’il s’agit de s’assurer d’un rêve ou d’une réalité, vérifier si ce n’est que matière synthétique ou peau authentique, qui absorbe l’émotion des doigts qui la palpent et les trouble de ses propres palpitations ? Mais il s’en détourne, s’éloigne, remonte la rue, fatigué, l’hôtel n’est pas loin, mais où va-t-il ? Il a passé quelques heures dans des galeries, ses pas sonores arpentant l’espace de monstration, passant et repassant devant l’autel où de jeunes dames suivent la cote de leurs artistes, démarchent des collectionneurs, traquent d’autres artistes prometteurs à faire entrer dans l’écurie. Il n’y a pas vu le temps passer, absorbé par de nouvelles images inattendues, des choses jamais vues, mais faisant écho à d’autres enfouies en lui, pense-t-il sous réserve de vérification, stimulant le terrain de fouilles des correspondances. Ou, comme s’il les avait attendues. « Je devais un jour me trouver en face de ça. » Il en garde une certaine excitation, confuse, inchoative qui le rend incapable, au stade actuel, de dire quoi que ce soit sur les œuvres contemplées. C’est comme si, introduites dans les cases cellulaires où s’accumulent les images qui, interprétées, permettent de retracer ses trajectoires, ces nouvelles acquisitions entraînaient une reconfiguration de tout le visuel déjà archivé neurologiquement, contraignait à en reprendre tout le possible interprétable. Du coup, le temps de cette digestion cruciale, les facultés nécessaires à ébaucher une histoire dans laquelle se situer, sont indisponibles. Provisoirement, sa capacité à traduire en mots ce qu’il voit, ce qu’il sent, entre quelles inconnues il évolue, est suspendue. « Toute image est d’abord une énigme tendue, bloc de sens qui glisse hors du langage et qui interrompt en nous le flux de la pensée. » (J-C Bailly, p. 122) C’est cela, sa pensée consciente est interrompue, accaparée par les processus souterrains, nébuleuse. Il tangue légèrement comme un être sans pensée, ce qui est la démarche un peu saccadée de ces créatures inventées à l’image de l’homme, par des savants fous qui n’ont pas pu les lester d’un cerveau, d’un esprit. Il oscille entre extase et souffrance à force d’incertitude inexplicable, comme quand (il imagine, car il n’y a jamais joué) tourne la bille infernale et divine de la roulette. Tout se reconfigure et il peut aussi bien, au terme des opérations qu’il ne maîtrise pas, se perdre, tout perdre, ne plus reconnaître ce qu’il est ou au contraire retomber sur ses pattes, bien dans sa peau, avec le bonus de nouveaux repères cognitifs et émotionnels dus à l’absorption de nouvelles images fortes. Il se compare à ces personnages de roman qui découvrent n’avoir aucune destination : « Mais, justement, ils ne vont nulle part et, libres, pourrait-on dire, de projets et de destin, ils avancent dans une actualité intacte, palpable, qui se déplie en eux et qu’ils déplient à leur tour, organisation fine et mobile du rugueux qui délimite et contient à l’extérieur, pendant un laps de temps imprévisible, la dérive du tout, aveugle, qui décourage et déchire. » (Juan José Saer, p. 182) Complètement absorbé par une actualité récente qui se déplie et se replie en lui. La bouteille de vin descendue au bar du restaurant n’a probablement fait qu’accentuer cet état de fait. Le breuvage fruité a ouvert en lui une cavité sans frontières, une sorte de grappe nuageuse qui croît sans cesse, correspondant au plaisir expansif d’absorber cette saveur particulière qui remplit la bouche et s’épanche sans bords, de chercher à en analyser les composantes, les molécules tant chimiques que poétiques, travail qui accapare les ressources matérielles et symboliques de son être. Nuage qui s’élargit à chaque gorgée, la Syrah veloutée et épicée, primesautière et consistante – peut-être dotée d’attributs attribués aux nymphettes transgressives de la fiesta – , répétant cette sensation inespérée de la goulée originelle, condensant finement diverses fragrances caractéristiques du printemps, capiteuses et immatures à la fois. Une touche de griotte ou framboise, ou les deux ensemble, une pointe d’astringence, une promesse de mûre et cet arrière-goût dilué de géranium. Ce qui lui rappelle, il y a quelques jours alors qu’il bêche le jardin, ce mélange de muguets dont le vent agite les clochettes et les relents de lilas et d’aubépines qu’apportent les bourrasques, composition qui, à son tour, lui évoqua, lors d’une première accolade, le contact fortuit avec la peau d’une jeune femme, dans la nuque, sous la chevelure. Un bouquet floral et sucré, subtilement torréfié par la candeur du corps, une sauvagerie de houblon, de pulpe d’agrume et une verdeur de pollen, un rien d’amertume poivrée, quelque chose de virginal. Quelque chose, au niveau du désir, de premier matin du monde, à peine humé. Plus exactement, dans la bouffée odorante, les vestiges restaurés du premier matin. Un arôme difficile à fixer, plutôt volatile, tantôt évident et, la seconde d’après, devenu illusion, aussi délicat à stabiliser que certains pouls enfouis, fantasques. Et tandis qu’il boit – mais est-ce encore boire, cette agitation du liquide sous le palais, brassé par la langue, jusqu’à ce qu’il s’évapore, se désagrège et s’incorpore directement sous forme de bruine ? – , il accueille la saison du renouveau qu’exalte la Syrah, une primeur virginale et candide aussi en quelque sorte, cherchant des mots pour la qualifier au fur et à mesure qu’elle émerveille ses entrailles physiques et psychiques, cette tentative langagière ressemblant à un frêle esquif déporté dans sa quête vers le large, sans fin, traçant un fragile sillage d’adéquation et d’inadéquation entre lui et le monde, tel qu’il est, sans assurance d’un lendemain. Trouvant même de l’apaisement à intérioriser, métaboliser cette incertitude du lendemain. Une extase. « Et dans toutes les cultures les humains ont su tirer profit d’un ensemble de ressources mentales dont la genèse remonte haut dans l’histoire du vivant pour se ménager des expériences (intermittentes) donnant naissance à des plages de transparence où tout semble tomber en place, simplement et naturellement, ne laissant momentanément plus de lieu pour quelques questions ou inquiétude que ce soit. » (JL Schaeffer, p.310) Ce qui explique qu’il se sent gonflé de béatitude, toutes voiles dehors mais forcément éphémère et non sans menace de découragement, de déchirures, abstraites, comme sans objet ni raison, sans pitié.

Devant une fontaine monumentale à tête de lion, une femme SDF fait ses ablutions. Penchée, elle appuie sur un gros poussoir dissimulé dans la paroi de pierre et un filet d’eau coule de la gueule du fauve, le jet intercepté par sa bouche. Comme l’on fait, flâneur ou randonneur assoiffé, pour boire aux fontaines publiques. Ses sacs éparpillés au sol, elle est debout dans le clair de lune, brosse à dent brandie, la mousse du dentifrice coulant aux commissures des lèvres et elle s’adresse à la ville, au cosmos. Est-ce la même qu’il a aperçue quelques heures plutôt, dans le quartier, allongée sur les pavés, somnolente, hébétée (le stéréotype de la clocharde imbibée de vinasse) ? Il avait instantanément pensé à une petite peinture (Marc-Antoine Fehr) d’une femme endormie en plein air, en tout cas dans un espace public, à l’écart d’un lieu de passage, sur le côté, vue de dos. Une robe bleue presque luisante d’usure sombre, sans forme, épouse le corps épaissi, vaguement cassé, et ressemble à une voile affalée. Un mollet nu replié, une chevelure grise négligée. À l’avant-plan, à droite et à la place de l’oreiller, une étoffe pliée, dépliée, une sorte de mue rejetée, ocre lumineux. Toile écrue d’un sac de voyage en train de se vider, se dégonfler. Elle ne demande plus rien à personne, si proche et si inaccessible dans une solitude irréversible, elle est dans l’abandon de soi et de l’autre, elle est presque déjà dans la dépossession de son corps, des contingences. Presque évanouie, inaperçue. Elle tourne le dos au public, orientée vers un mur, mais un mur qui serait immatériel, de lumière et de sable, un vide granuleux vers quoi elle aspire, sans impatience, sans crainte. Une fenêtre ouverte sur un paysage qu’elle est seule à voir, point de fuite. Elle attend d’y fondre. Il contourne la fontaine, se remémorant la peinture – y avait-il des éraflures de sang séché sur le mur ? – et il a l’impression que la clocharde au dentifrice l’interpelle, il envisage l’indifférence mais, finalement, s’arrête et lui demande ce qu’elle veut. D’abord surprise, elle reprend son oraison, là où il l’a interrompue, l’incluant alors dans le grand tout auquel elle s’adresse. Plutôt, parmi lequel et pour lequel elle décline sa position. Comme le font des aviateurs dans les airs lorsque les ondes d’une tour de contrôle les contactent, « veuillez faire connaître votre situation, origine et destination ». Elle se tourne successivement vers les quatre points cardinaux, tout en s’interrompant pour cracher l’eau savonneuse de ses ablutions buccales, et énumère les caractéristiques climatiques de chaque pôle. Le Sud, soleil, long été hiver court, le Nord, froid, glace, neige… Puis, elle reprend de manière plus détaillée, et décrit les végétations spécifiques selon les types de paysage, au sud les pins, les oliviers, les amandiers, au nord les chênes, les forêts de sapins… Et elle embrasse ainsi le monde de plus en plus largement, « par là, vous avez l’Allemagne et, derrière, la Chine… », elle le survole, évoquant les coutumes (caricaturales) des différents peuples. Une sorte de résumé géographique. Elle soigne son élocution, son regard a des éclairs de crainte, peur d’avoir oublié sa leçon. Cela a beau être, du point de vue des connaissances, élémentaire et sommaire, cela revêt toutes les caractéristiques d’un savoir crucial, indispensable à la survie, à ne pas sombrer dans la rue, broyée dans l’indistinct. Parler, entretenir quelques vestiges scolaires, quelques acquisitions culturelles et livresques, augmentées de diverses choses vues et apprises dans la vraie vie, rassembler cela en un bagage intellectuel social, type de connaissances normées qu’elle sait partager avec de nombreuses personnes et en même temps, bagage personnalisé, par sa vision, sa manière de l’exprimer, garantie de maintenir un minimum de singularité. Rester quelqu’un, continuer à savoir qui et où l’on est. L’enjeu est terrible et elle le sait, elle se donne et se concentre autant que si elle était sur une vraie scène. Ou passant une audition fatidique. (Il songe qu’il y a un mois à peine, il a assisté, sur une place républicaine pas très éloignée de la fontaine, à une manifestation dénonçant les morts de la rue, l’installation d’un cimetière symbolique et des voix pour épeler le nom des victimes. « Au moins 480 morts de la rue ont été recensés. » http://mortsdelarue.org) Il l’écoute ensuite énumérer les fontaines encore fonctionnelles dans Paris, citant le quartier, le nom de la rue, l’origine de son installation, son fonctionnement, quasiment une étude sur son débit, le goût de son eau. Et puis, plus inattendu, elle évoque ce qu’il y a sous les fontaines, la terre, et les bestioles qui se nourrissent du sol-sol et que parfois elle voit resurgir, d’entre les pavés, ou des tuyaux (quand ils ne sont plus en service). La terre, comme le rappel d’où elle vient, la campagne qui manque, ce que la ville recouvre et fait presque oublier. Quelle distance entre les instants passés en galerie d’art, et à présent, ces quelques minutes d’écoute de la femme de la rue ! Quel contraste et, pourtant, au niveau de ce qui l’intéresse de retenir, de saisir, dans le souci de se transformer en être attentif, à l’écoute peut-être jusqu’à l’impuissance mélancolique et en réaction à un environnement qui encourage l’indifférence individualiste – prolétarisation du sensible, aliénation du sacré – il a la conviction de se livrer à la même recherche. Il s’entend murmurer, « pour chaque heure passée dans les galeries d’art, tu devrais consacrer trois heures à écouter les clochardes dans la nuit ». Déambulant dans les galeries ou y paradant, s’y réfugiant comme en des havres sacrés, retirés du temps, soustraits aux contraintes et pressions du travail ? Jouissant de l’atmosphère recueillie et de la disposition qui réservent l’approche des objets d’art récents, inédits et uniques, à ceux qui connaissent les adresses et osent pousser les portes. Jouissant réellement de la proximité soudaine avec quelque chose de rare quand, soudain, son cœur se met à battre de manière singulière face à une œuvre convoquant l’inattendu, la révélation, l’entraînant dans une opération qui réactualise le sacré brut, désarmant la distanciation critique, ce qui provoque une sorte de grand soulagement. Rareté qui ne tient pas à l’œuvre seule, mais à la conjonction de tous les éléments qui font qu’il se trouve, lui, à ce moment précis, devant elle, depuis des éléments factuels (avoir eu du temps libre, se trouver dans cette ville à cet instant) jusqu’à d’autres plus nébuleux comme la constitution historique de sa sensibilité, l’humeur du moment, la réceptivité neuronale. Jouant l’humble, il parade dans cet espace sophistiqué et aussi dépouillé qu’un autel, espace qui excite l’attractivité de la recherche (Bailly), la satisfaction qui consiste à se sentir appartenir au clan de ceux qui se trouvent engagés dans cette activité de recherche, de ceux qui ont le potentiel pour comprendre, intégrer ce genre de rareté à leur métabolisme et le cran de supporter l’état de recherche. De défendre dans leur savoir être cette exigence de la culture. Finalement, le même genre de rareté vécue quand, durant plusieurs jours, il repère un oiseau jamais vu jusqu’ici dans son jardin et qu’il va traquer, en douceur, pour le surprendre tel qu’il est et objectiver les éléments d’identification de l’espèce. Silhouette, becs, couleurs, taille, chant, vol. Et, encore mieux, essayer de comprendre le mobile de ce séjour passager, car il est évident qu’il n’est là que pour un temps limité, une étape. Il n’est jamais au repos, sans arrêt agité, sa longue queue et son cou gracile pris de tressautements vifs, attendant quelque chose, cherchant de quoi soigner ou réparer une avarie. Le mobile se cache dans une conjonction d’éléments propres à l’oiseau et d’autres appartenant au jardin, ses arbres, ses fleurs, ses plantes sauvages, ses écorces, ses insectes, ses mousses, quelque chose l’attire, dont il a besoin, quelque chose de perdu ? Et donc, lui, dans la galerie, mis en recherche entre les objets exposés et ce qu’ils éveillent en lui – paradant comme l’oiseau au poitrail jaune, et à la longue queue presque handicapante, passant du cognassier à la vigne vierge –, en goûtant la qualité de l’instant, oint du rôle sacré de tout prétendant à la connaissance de l’art. Se persuadant être le centre, le destinataire, de la conjonction favorable de ces éléments divers qui, n’étant pas destinés à communiquer entre eux, soudain s’envoient des signaux, créant les conditions d’éveil pour que quelque chose de caché lui soit révélé et qui ne pouvait se révéler ainsi qu’en réagissant à quelque propriété qu’il est le seul à détenir, enfouie dans sa subjectivité, dans son histoire personnelle, confortant son appartenance au régime singulier de l’art. Gagnant en « supplément d’âme ». « Sachant que les vivants cherchent à s’approprier les objets (chefs d’œuvre) en question en les achetant ou en s’associant d’une façon comme d’une autre à eux, on peut dire que les objets et les morts sont fondamentalement liés aux hiérarchies du passé comme à celles du présent, et qu’ils participent ainsi de la domination, de la légitimité et de la construction des puissances relatives dans le monde présent des vivants. S’associer à des objets sacrés, jugés importants, est une manière de se grandir et, au fond, de se sentir légitime d’exister comme on existe. Posséder matériellement ou maîtriser symboliquement (par la connaissance) des objets sacrés, c’est se sacraliser soi-même et sortir de l’état d’insignifiance qui est le lot de tous ceux qui n’ont aucune espèce de rapport avec les foyers sacrés collectivement organisés. Supplément d’âme, justification de son existence, sentiment d’importance sociale : toutes les tentatives de rapprochement d’avec le sacré sont des stratégies de mise à distance de l’insignifiance et de l’absurdité de toute existence mortelle. » (Lahire, page 281) Il collecte ces suppléments d’âme et cherche inlassablement à en faire fructifier le capital. Une manière de se prémunir contre la peur des ruptures et des exclusions qui lui semblent toujours pas très loin. Il a vécu ainsi quelques instants troubles où il n’était pas très éloigné de la rue. Quelques circonstances où il a dû essayer de rassembler quelques pièces, en abordant les passants, pour prendre un train, se payer un repas. Rien de grave, mais juste assez pour sentir le souffle du gouffre. Avec l’âge et la construction d’une situation sociale, certes confortable, mais qui lui semble fragile, si pas usurpée, il craint de plus en plus de chuter. Il regarde et écoute fasciné la clocharde en souvenir des heures passées près du pavé, pas à la porte, pas abandonné, mais dans l’anti-chambre du lâcher prise. Et il se demande si la crise économique ne lui réserve pas des lendemains désenchantés, sur la paille. Qu’en sera-t-il de la vieillesse compte tenu des conneries des politiques sur les pensions !? Il a alors une image fulgurante de mort, gueule ouverte face au ciel qui y engouffre son infini azur. « Comme on était en plein été, il a dû mourir, sous le ciel ouvert, face à cette lumière intense et indéchiffrable que son intelligence avait affrontée tous les jours de sa vie. » (J.J. Saer, L’ancêtre) Il s’éloigne, enfoncé. Comme toujours, ce qui le sauve, l’empêche de sombrer complètement, le maintient entre deux eaux où il parvient à happer quelques chapelets de bulles d’air, c’est ce qui le lie – comme à quelque chose qui lui a été donné, une sorte de signe électif ou une faune et flore protectrices–, aux jeux lointains de silhouettes sous-marines. Dans la nuit. Ce sont des dessins lents et spasmodiques qui grouillent sur ces membranes où son être aspire à la nuit profonde des choses. Et qui renvoie à certaines nuits d’amour où l’échange des corps ne se raconte plus, ne se traduit même plus en images. Ce sont des flux de peaux, de langues, de salives, de cheveux, de muscles, de trous, de regards, d’oreilles, de poils, de nombrils, d’ongles, de muqueuses, de cartilages, d’os, de sueurs, de cyprines, de foutres mélangés, multipliant, démultipliant la sensation de retournements, de possession et dépossession, de limites extrêmes de corps qui deviennent le bout extrême du corps de l’autre. Ainsi de suite dans l’infini miroir nocturne, avec la sensation de plonger, rejoindre la vie fusionnelle de leurs abîmes, obscurité totale et éclairage tremblé de leurs organes excités, photophores. Dans ce ruissellement – comme quand, dans une rivière, il laisse la main flotter dans le courant et la danse des algues, imaginant toutes sortes d’êtres vivants défilant dans le courant et frôlant ses doigts et sa paume –, il intercepte tout de même, après coup, des ondulations, des lignes, des courbes, des chaleurs, des éclairs, des vitesses satinées qui n’appartiennent qu’à elle, et qui bourdonnent à même sa peau, longtemps après, à la manière de brûlures d’orties alanguies. Ces souvenirs parcourent aussi sa peau, de bas en haut, à la manière des persistances rétiniennes, justement, le confortant dans l’idée que l’on ne regarde pas qu’avec l’œil. « Ces souvenirs-là ne se présentent pas sous forme d’images, mais plutôt comme des frémissements, des nœuds semés dans le corps, des palpitations, des rumeurs inaudibles, des frissons. En entrant dans l’air translucide du matin, le corps se souvient, sans que la mémoire le sache, d’un air fait de la même substance qui l’enveloppait, identique, en des années déjà enterrées. Je peux dire que, d’une certaine façon, mon corps entier se souvient à sa manière de ces années de vie épaisse et charnelle et que cette vie semble l’avoir tellement imprégné qu’elle l’a rendu insensible à toute autre expérience. » (JJ Saer, L’ancêtre, p.163) Cette « vie épaisse et charnelle » des ébats amoureux– avec le recul, ils se présentent comme un état prolongé au sein d’un élément aquatique lointain, traversé de quelques rayons solaires diffractés– , se transforme en énergie fossilisée, en grands fonds marins d’où son goût pour la vie et son activité intellectuelle, désirante, tirent toute la biodiversité dont ils ont besoin pour survivre et s’exprimer. Parmi ce magma vital, qui a l’apparence fluide des images qui s’envolent et aussi de la permanence empâtée de certains bas-reliefs sans âge, certains souvenirs de l’amante nageant nue dans leurs instants à eux, réapparaissent stylisés à la manière de traits stellaires, des formes de vie antérieure qui flottent dans une rencontre des grands fonds et du zénith, un grouillement animal floral. Souvenirs du corps sirène en multiples dérivés d’une faune qui traverse les siècles. Sur fond de sable plissé, comme les draps d’un lit après les étreintes, feuilles d’une mue ou enveloppe suaire des instants d’oublis, le dessin de bivalves géants, l’ombre d’un nautile, le squelette d’ammonites, la présence fossile d’une généalogie animale de leurs instincts. Mais, avant tout, tiré de l’obscurité où ces images devaient proliférer, exhibé sous les projecteurs que l’on réserve aux retables sacrés, de l’espace vierge, fantasme par excellence, où croisent de rares fantômes d’hydres, poulpes, gorgones, éponges, calamars, crevettes. Peintures rupestres abyssales. Une tête de chimère, des cicatrices de croûtes volcaniques, des étoiles de mer, l’ombre d’un coelacanthe, des fragments de méduses spectrales aux cheveux dérivants. Des restes de carcasses indéfinissables, industrielles ou antédiluviennes, en décomposition magique. Dans le grésillement imperceptible de la neige marine. Le souvenir du sentiment amoureux soudain coïncide avec son premier émerveillement que suscita l’horizon marin du grand aquarium de Lisbonne. Et l’imagination des formes passant sous ses yeux – tournés vers l’intérieur – ressemble à celle qui le submergeait quand il approchait son visage de l’intimité moulée dans une incroyable dentelle, fine, chaude, parfumée et vivante, un peu poisseuse comme un tapis d’algue, un écran moelleux dissimulant une crevasse sous le film animé d’une danse ténue d’infimes phytoplanctons, bioluminescents. Il songe au dessin tourbillonnant de duvets garnissant un nid qu’il avait trouvé au jardin, encore tiède. Diffusant une fragrance le renvoyant aux arômes de la nuque – en plus corporel, maturé dans la sueur, dans des jus internes, viscéraux –, et au goût de la Syrah printanière, y ajoutant peut-être un rehaut de rhubarbe chauffée au soleil ? Quoique… Il se rappelle cette rubrique dans Libération (« Parlons cru ») où une vigneronne vantait la touche de cul de sa Syrah… Tout cela, ces souvenirs, ces tableaux, ce qui des uns aux autres créent des réponses, un espace de recherche, lui restitue le silence profond de ce qui précède et dépasse les mots, l’apnée radieuse sans objet, sans raison, inaccessible paradis perdu que mime l’apnée amoureuse. Dans ces profondeurs, les épaves des apnées resplendissent, se disloquent en nouvelles formes, se décomposent et ressuscitent en énergies nouvelles, désirantes. Ruminant ces anciennes illuminations, accusant un coup de vieux, de fatigue, il s’apparente à ces silhouettes solitaires, penchées ou claudicantes, s’enfonçant dans l’allée d’un cimetière ou un errant entre les géométries d’ifs taillés d’un parc funéraire, allant se recueillir sur une tombe, communier avec une absente qu’il aspire à rejoindre ou méditer, sur un banc abrité, aux rares instants sublimes intenses qu’il revivra bientôt, dans l’ultime seconde de déprise de soi, de tout. Il se sent appelé et transpercé, déporté dans ces points de fuite des quelques petites toiles de Marc-Antoine Fehr, vite vues dans un centre culturel désoeuvré, et désormais accrochées en lui.

Et finalement, cherchant la meilleure position pour s’endormir dans son lit d’hôtel, il se raccroche, sans trop savoir pourquoi, à l’impression, très forte, laissée en lui par de grands tableaux de craies alignées. Forte à proportion de la dimension énigmatique. Il ne reste de la journée éprouvante, une fois les paupières baissées, qu’un rideau de traits, temps strié. Pourquoi ces immensités de craies bien rangées ? Selon le texte de la galerie, pour dresser « un champ coloré répétitif, dansant » et rythmer « la cérémonie d’initiation ». Texte qui joue sans hésiter la mise en place du sacré : le visiteur est un profane face à un parcours initiatique, l’artiste est aussi un marabout, « ce systématisme spirituel questionne l’aspect sacralisé de l’exposition et ses cérémonials. » Ce questionnement – à vérifier – prend place dans une galerie qui vient de changer de propriétaire, prend ses remarques et entend rebaptiser les espaces selon les souhaits des nouveaux propriétaires. Derrière l’autel minimaliste, les assistantes et assistant, ressemblant presque aux nymphettes de la fiesta débordant sur la rue, connectés à Internet, regards rivés sur leurs écrans, travaillent à ourdir les relations entre profane et sacré, au profit de leur marque (VnH). Cet affairement feutré qui atteste des liens actifs avec le marché de l’art signifie assez au visiteur lambda qu’il ne joue pas dans la même cour, son compte en banque ne lui permettant pas de participer à ces transactions, ce qui, en outre, lui rappelle l’inaccessibilité matérielle des œuvres qu’il vient contempler. Il n’en a qu’une jouissance provisoire et spirituelle, gratuite. « À travers la séparation, la distance entre un objet constitué en spectacle et un sujet qui l’admire, le respecte, le vénère, etc., ce qui s’apprend ans le rapport à l’art, c’est, sous une forme euphémisée, un rapport de soumission. Dans le rapport à Dieu comme à l’œuvre d’art, structuré par les oppositions entre le sacré et le profane, le supérieur et l’inférieur, le haut et le bas, le spirituel et le matériel, le digne et l’indigne, le noble et le vulgaire, se joue une sorte de répétition du rapport au puissant, au dominant, à celui qui impose l’admiration, la vénération et le respect. » (B. Lahire, p. 248). Et surtout, ceci, qui recoupe de manière plus crue le sentiment de sa propre valeur marchande et sociale, que lui communique l’environnement des chapelles de l’art : « Si le smicard peut se sentir petit devant un tableau de 17 millions d’euros, c’est justement parce qu’il perçoit l’écart entre ce qu’il représente et ce que représente l’objet en question, notamment l’écart de ses possibilités réelles d’action, et ce que l’objet symbolise comme possibilités réelles d’action. » (Lahire, p.479) Mais, tout de même, le premier coup d’œil béat devant ces étendues verticales de craies !? Verticales, certes, mais finalement, plus il les regarde, multidirectionnelles. C’est bien, s’il en croît la maigre explication fournie, à l’objet scolaire, utilisé pour inscrire au tableau ce qu’il convient d’apprendre et retenir, qu’il est fait référence. C’est ainsi qu’il entend cette citation de l’artiste : « l’odeur des craies étouffant nos désirs de chérubins… ». L’autorité de la craie sur tableau noir. À cette oppression olfactive, les tableaux échappent par une accumulation inimaginable, une exhibition incomptable de craies, qui dépasse presque l’entendement, et fait que le bâton de craie n’a plus rien de sérieux, est gagné par de la folie, ne colle plus avec l’image sévère de l’outil professoral qui permet d’inscrire au tableau les savoirs, les consignes, sanctions, les devoirs du journal de classe. Il se dégage de cela une musicalité enveloppante, frondeuse. Dans le demi-sommeil – après le vin, l’apparition des nymphettes et les péroraisons autant édifiantes que soûlantes de la sans-abri–, cette musicalité s’effrite, rejoint la neige marine et le guide vers d’autres images englouties. Ainsi, certains de ces tableaux de craie se fondent dans d’autres parois qu’il connaît bien, par cœur, qui sont aussi des surfaces d’alignement, de tranches les unes à côté des autres, ce sont les pans de ses bibliothèques qui recouvrent tous les murs de ses pièces de vie. Plans verticaux striés, rythmés de traits, objets de savoir vus de profils, ils forment des ensembles, tous ces livres coagulés en un tout qui correspond à ce qu’il a lu, qui est aussi de la matière interne, ingérée. Trop habitué à les avoir sous les yeux, il les regarde désormais sans les voir comme il regarde ce qui tapisse son abîme. Il a le sentiment d’en connaître les contenus de manière précise, pour y avoir plongé, y avoir passé des heures de sa vie, mais ce n’est plus qu’une impression vague, l’aura de la littérature digérée, qui l’aide à se distinguer du néant. Les surfaces bibliothèques communiquent une impression d’ordre, de la même manière que les grands tableaux de craies juxtaposées. Mais, de même qu’en rentrant dans le corps bibliothèque, en sortant ici ou là, un volume, l’ouvrant, lisant quelques lignes, il va renouer avec des accidents, des désordres ou des contre-ordres – et d’abord réaliser qu’il ne se souvient plus de ce qu’il a lu, qu’il est donc fait de « blancs »–, les retables de craies collées bout à bout comme des ex-voto, comme ce que permet le savoir inversé, retourné, frissonnent aussi d’accidents, de trouées. On y voit se profiler un mystérieux effet domino qui emporte ces milliers de craies dans la perversion de sens cherché par l’artiste. Il y en a où, à bien regarder, l’alignement a été soufflé, affichant un grand éparpillement parcouru de noeuds. Mais, surtout, en approchant, en maints endroits, la régularité est rompue, la glu qui sert à fixer les bâtonnets crayeux a coulé comme de la sève, s’échappe. À la manière de ces blessures dans les troncs d’arbre d’où suinte de la résine, qui se transforme en gomme agglutinée en abcès translucides, en chandelles irrégulières. Dans certains tableaux, il s’agit de coulées de caramel blanc ou de mélasse noire, épaisse. Ailleurs, des exsudations de suif, de la lave graisseuse, chair fondue. Et de petits fragments de rêves, pacotilles et brimborions, y sont charriés, reviennent à la surface, reprennent pied dans les failles, suintent dans les interstices. Des baves exorcisées, libérées par les aiguilles vaudoues en petits bouillonnements, saignements caoutchouteux où brillent grelots d’or, têtes de mort, couronnes dorées, brillants, étoiles de mer, fleurettes en verroterie, écorces, étoupe, bois flottés, perles de toutes les couleurs, bagues. Bibelots des rêves jamais taris, résistant aux « étouffements de la craie », ou dévoilement de la poudre aux yeux que lance les savoirs dominants pour envoûter les dominés (les « chérubins ») ? Il trouva quelque apparentement entre ces tohu-bohu de sèves, de breloques colorées, et le risotto du chef des Enfants rouges, crémeux, à la nage, recouvert d’une émulsion perlée légèrement parfumée de moka, parsemée d’olives noires torréfiées et moulues, de quelques infimes billes rouges, et il l’avala à la cuillère en même temps que ses pensées continuaient à dévorer les parties boursouflées des tableaux de craies, et c’était comme si les deux nourritures se mélangeaient.

Le bouquet humé dans le cou, les perspectives de sorties de secours embrassées dans les petites peintures, le discours de la clocharde entendu comme une révélation, cette sorte d’extase devant les grands tableaux de craies, ni plus ni moins fantastique qu’une gorgée de C’est le printemps !, à chaque fois, ce qu’il retient est d’avoir été plongé dans état très proche de celui, particulier, d’une lecture, longue et concentrée, quand tout disparaît, même le livre, même ce qu’il lit, même qui lit, et que s’installe un état merveilleux autant qu’improbable où plus rien n’existe, instant où s’intensifie, justement, le sentiment d’exister. « L’ardeur du jour s’est peu à peu atténuée et le bourdonnement interne qui, monotone, traverse la partie éclairée de son esprit, s’est vu morcelé grâce à la pointe claire de l’attention, laquelle, comme la pointe d’un diamant, s’est progressivement frayé passage pour reléguer, à coups d’ajustements successifs, les plis de l’obscur. A un moment donné, après plusieurs essais laborieux, les plis s’écartent et les facettes du diamant, émergeant de l’ombre, se concentrent sur la partie transparente qui se stabilise et se fixe pour atteindre la perfection et disparaître à son tour, disséminée en sa propre transparence, de sorte que ce n’est pas uniquement le bourdonnement – lequel est temps, chair et barbarie – qui disparaît avec elle mais aussi le livre et le lecteur, libérant un espace où l’intemporel et l’immatériel, non moins réels que la putréfaction et les heures, se déploient victorieux. » (Saer, page 107) En ce point de fuite secrété par l’exercice de la lecture, dans cet état d’envoûtement où attention rime avec disparition, il pratique ses ablutions, se prépare à décliner sa position à qui l’interpellerait, il ne se sent jamais aussi bien, aussi convaincu d’être quelque part que dans ces dissolutions, évaporations… (Pierre Hemptinne)

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Coups vicieux et hors jeux.

A propos de : Adel Abdessemed, Je suis innocent (Centre Pompidou) – Etienne Balibar, Saeculum. Culture, religion, idéologie (Galilée 2012)

Je n’ai rien à voir avec ça… Je regarde peu ce qui se passe sur les terrains de foot, sinon du coin de l’oeil. Plus exactement – car ce peu est quasiment un voeu pieux -, vu la permanente intrusion du football dans tous les champs d’information et de socialisation, y compris les plus informels comme le bruit d’ambiance conversationnel des transports en public certains jours, j’invente des accommodations. Je me renseigne de loin, homéopathiquement, plutôt que de m’engager dans une insensée opposition et une attitude de refoulement non exempte de danger, de dérapage, par exemple, de fil en aiguille, se rapprocher de comportements de réactions, anti-populaires. Je ne peux nier non plus des passes plus organiques, lointaines ou souterraines, avec le jeu de football, comme le souvenir de courses, de mouvements et d’infimes exploits techniques dans cette prairie magnifique avec son immense merisier et sa vue sur les rochers de l’autre rive de la Meuse où, gamins du quartier, nous nous retrouvions pour taper le ballon, avant de nous égayer pour d’autres jeux sans règles, dans les talus, les taillis, les terrains vagues. Impossible non plus d’écarter les situations de compromissions, par exemple des attachements pour des personnes qui, d’autre part, sont aussi inconditionnelles de football et peuvent en parler autrement. Mais enfin, pourquoi cela doit-il resurgir immense sur la place publique, dans le geste d’un plasticien que l’on dit en vogue (Adel Abdessemed), démarche peut-être racoleuse mais qui complexifie encore la relation à ce sport omniprésent, envahissant ? Manifestation toujours autoritaire d’ériger une effigie monumentale qui parle à tous, qui parle de tous, pour ou contre, qui impose aux regards de se rassembler en un point exposé d’une esplanade urbaine. Je peste et en même temps j’admire la transformation en sculpture figurative gigantesque d’un choc qui a secoué les imaginaires d’un nombre incalculable d’individus, une onde iconique à l’échelle planétaire. Faut-il y voir l’interrogation impertinente, ironique ou désenchantée, sur ce qui fait aujourd’hui sens commun ? L’œuvre est ambiguë, exaltant la virilité du sport et ruinant les dernières illusions quant à la beauté de l’esprit sportif – des corps exemplaires au-dessus des lois. Incident qui a surpris, scandalisé mais à l’image de ce qui avait pourtant toujours été là (les vacheries, la rudesses des contacts). De loin, une sorte de rituel corporel, une presque lévitation et une collision esquissée, là, incontestable et escamotée, volontaire ou involontaire. Combat ou danse, de toute façon il faut être deux. Même si l’on est resté à distance de l’événement originel et de sa contagion médiatique, il n’y a aucun doute sur ce qui représenté, c’est le fameux coup de boule du Mondial 2006, pas besoin de notice, de tourner autour, pas besoin de médiateur. (Contrairement, à ce que prétend le « Guide du visiteur/Centre Pompidou », le contexte n’a absolument pas disparu, il est ancré/encré, il oriente perception et interprétation, il n’a plus besoin d’être figuré. La collision, en aucun cas, ne devient atemporelle.)

Un bronze hyper réaliste de 5 mètres de haut, aérien et brutal, élégant et vicieux. Il pèserait plusieurs tonnes et il semble si léger, en danger de déséquilibre. Quelque chose de géant qui transpose en dur l’incroyable impact fantasmatique de la scène. Enfin, en une exagération votive qui me dérange, qui devrait déranger. À moins qu’elle ne soit feinte, la dimension votive ? La précision du rendu, peut-être, insinue le regard critique de celui qui a passé à la loupe l’enchaînement des mouvements, pour tenter de comprendre par empathie morbide, fascination pour cet entrechoc viril. Reconstituer les faits, faire la preuve que ces deux mâles ne pouvaient que se cogner l’un l’autre, entraînés dans une dynamique musculaire qui les dépasse. La différenciation entre les deux individus, une star et l’autre pas, machines athlétiques de muscles, disparaît sous une teinte d’armure monochrome sombre, mais de près l’on distingue le détail des maillots et la singularité des êtres affrontés, dont les noms sont inscrits au dos des joueurs. Les deux corps sont lisses comme ces statuettes religieuses trop caressées par les croyants qui les prient d’intercéder en leurs faveurs. Ce lisse mat correspond à l’usure du sujet trop vu, trop entendu, trop chanté, trop discuté et commenté pour présenter encore quelque aspérité qu’il resterait à décoder. Reflet de la manière dont les médias épuisent les contenus, les rejettent une fois vidés sans pour autant avoir produit quelque compréhension que ce soit à leur propos. Il n’y a aucune erreur possible quant à la scène reproduite. C’est ce qui fascine et c’en est peut-être même effrayant de voir la place qu’elle occupe dans l’inconscient collectif. Elle a envahi tous les écrans, en boucle, elle s’est infiltrée dans tous les espaces mentaux. Peut-être commençait-elle à faiblir, s’effacer, et la revoilà en trois dimensions, monstrueuse. Tout le monde la reconnaît avec un sourire amusé. Est-ce alors autre chose qu’une gigantesque anecdote internationalisée devant laquelle d’innombrables touristes rigolards viennent se photographier comme ils le feraient au Musée Grévin ? (En ce y compris le joueur italien venant posé devant son sosie et celui de son agresseur.)

Mais ce n’est probablement pas aussi innocent que je le pensais initialement puisque le milieu officiel du football organise des pétitions réclamant le retrait de la sculpture. Le monde du football, à l’instar d’une organisation religieuse qui se sentirait bafouée dans ses principes par la représentation jugée caricaturale de ce qu’ils font subir aux corps, exige la censure d’une œuvre d’art. Il faut que soit caché ce geste haineux parfaitement accompli avec un naturel confondant. Non pas une simple perte de contrôle colérique donc, mais probablement le plus beau, le plus abouti d’une interminable série d’autres coups de pieds, avec ou sans crampons bien placés dans la chair d’autrui, mais aussi de coups de genoux, de coudes et autres vacheries qui émaillent la pratique banale du football. Les traumatismes qui en découlent génèrent un flux important d’activités dans les infirmeries, les hôpitaux, les centres de rééducation et obligent la médecine du sport professionnel à être toujours plus performante. Ce geste est sourd-muet pour nous, accompli comme si les caméras n’existaient pas, comme s’il pouvait fuser sans témoins, échapper aux radars. Dans un angle mort. Mais il ne faut pas oublier l’invisible qui précède le geste et surtout l’inaudible qui enveloppe directement ces scènes d’accrochage. Il faudrait disposer de la bande-son des échanges d’injures qui circulent sur le terrain avec autant d’adresse que le ballon. On en suppose l’existence par quelques témoignages indirects. Elles justifieraient ces actes guerriers qui ont tous des relents d’homophobie, de racisme, d’intolérances communautaires ou religieuses, de jalousie de classes de parvenus, « ta mère », enculé » et autres «macaque » ou « bougnoule ». Et si toute la virtuosité déployée pour attirer l’attention sur la balle qui passe, circule magiquement en de magnifiques mouvements distribués, n’avait comme finalité que l’occultation du vrai but, se frapper volontairement, blesser l’autre !? La sculpture noire fait saillir le négatif de tout le discours lénifiant sur les valeurs intégratives du football, le sport d’équipe comme gestion des conflits intercommunautaires, solution à la violence dans les cités frappées par une économie capitaliste destructrice du social. Le football, de par sa popularité, n’a-t-il pas été désigné comme la voie idéale pour se construire une identité en phase avec les attentes ambivalentes d’une société tolérante, intégrante, en recherche de multiculturalisme !? Au même titre, mis sur un pied d’égalité voire supplantant – même si implicitement considéré comme une solution pour les citoyens de seconde catégorie -, le rôle des institutions culturelles, civiques et religieuses. Se substituant quasiment, par le biais populiste le plus fulgurant et le plus porteur de pessimisme pour l’avenir, à ce qui tenait lieu de discours de politique culturelle.

Cette scène héroïque est directement liée, sortie toute chaude , tête la première, de la matrice d’une énorme compétition mondiale. Le dispositif somptuaire de cette dernière exacerbe, paradoxalement dans un contexte de mondialisation, les appartenances nationales et surtout nationalistes et offre une apothéose planétaire aux organisations de supporters, parmi les dernières institutions bien pourvues de frontières protégeant contre ceux qui n’en sont pas – et permettant surtout de les défier depuis un espace strictement homogène, pur et sectaire, où rien des composantes humaines ne se mélange. Zidane et Materazzi en martyrs de la religion foot révèlent peut-être finalement le négatif du discours dominant sur le foot comme étant ce qui devrait crever les yeux. Un choc sidérant, hérétique, qui sublime ce sport, de manière tout de même abusive (à la manière des prises de pouvoir totalitaires), en symptôme global de ce qui arrive au monde, un concentré crasse de tout le conflictuel entre les peuples et les parties du monde, riches et pauvres, ce qui les a opposé, ce qui essaie de cicatriser et se déchire chaque fois à nouveau, au niveau du local. Et en même temps, ce concentré crasse, totalement déresponsabilisé, infantilisé. Même si c’est donner trop d’importance au football, soit, c’est ainsi. Dans l’économie internationale et vaguement mafieuse du football qui achète des corps –à des tarifs exorbitants proches de ceux pratiqués par le marché des œuvres uniques de l’art le plus spectaculaire -, pour les faire circuler avec plus-value et les attacher à des couleurs et à des terrains spécifiques, les transformer en figures rentables adulées par des communautés en manque de spectacles sacrés – tout simplement de futur -, un quelque chose émerge finalement, serait-ce sous forme de métaphore embrouillée, qui a trait à ce qu’Etienne Balibar appelle les « universalités conflictuelles (universalités religieuses entre elles, et surtout universalité religieuse et universalité civique ou bourgeoise, donc moderne et modernisatrice par rapport aux traditions, aux révélations, aux ascétismes et aux mystiques). » Métaphore embrouillée comme à dessein. Je trouve sidérant de pouvoir introduire une approche du terrain de football comme terrain d’affrontements, théâtre de l’hooliganisme global sur et autour du lieu du foot, par ces lignes qui ouvrent le chapitre « Cosmo-politiques et conflits d’universalités » du livre d’Etienne Balibar, en n’y changeant pratiquement rien : « Les différends relatifs à l’interprétation du rapport entre cultures, religions et institutions publiques sont bel et bien cosmo-politiques, en ce sens, qu’ils cristallisent des éléments venant du monde entier et de son histoire longue au sein d’un microcosme national particulier, ouvert et instable. Dans les conditions d’aujourd’hui, plus on cherche à fermer sur lui-même un problème « national », plus en réalité on le dénature et on le déstabilise. Telle est évidemment la logique des troubles qui éclatent dans ce qu’on pourrait appeler des « banlieues-monde », où les conséquences des migrations, des diasporas, des colonisations et des décolonisations ont banalisé la rencontre des héritages culturels et des religions, donc leurs conflits, sur le fond de gigantesques inégalités de statut social et de reconnaissance institutionnelle. Mais c’est toute la formation sociale qui est, en réalité, concernée. » (Etienne Balibar, Saeculum. Galilée, 2012)

Le lien entre l’œuvre et cette citation de Balibar peut ne pas sembler explicite, mais le contexte qui confère une telle importance à cette passe d’armes du Mondial 2006 s’imbrique bien dans ce que cernent les phrases du philosophe. Y trouve une chair, une palpitation. Et peut-être que cette thématique ainsi balancée peut (me) servir de cadre réflexif pour aborder d’autres œuvres d’Adel Abdessemed, carcasses de voitures, barque échouée de migrants désespérés, Christ en barbelés acérés (…) pour déjouer la méfiance qu’elles m’inspirent en semblant trop proches, trop immédiatement liées aux actualités et à l’industrie des visuels pour télévision et donc comme compromises par le fonctionnement sensationnaliste de l’actualité façadiste. Comme trop réactives, prisonnières d’une exigence « en temps réel », « pour être dans le coup », selon le même processus qui désynchronise le politique et sa mission première de penser en profondeur un projet de société commun.  « La désynchronisation prend la forme d’une hétérogénéité radicale des temporalités auxquelles la politique ne parvient plus à faire face : accélération des sciences et des techniques (notamment de l’information et de la communication), temps court de la décision politique, rythmes de la délibération démocratique et du débat social ou sociétal. Le souci de la rapidité, de la réaction « en temps réel » l’emporte sur la construction de projets à long terme et les décisions politiques apparaissent plutôt comme des réponses politiques circonstancielles à des pressions extérieures, au nombre desquelles il faut évidemment compter celles qui, émanant des médias, entendent transformer chaque décision en « nouvelle de dernière heure ». la distorsion croissante entre le temps long de la politique délibérative et le temps court de la politique décisionnelle creuse encore le paradoxe puisqu’il faut décider de plus en plus vite de ce qui va entraîner – notamment en raison de l’accélération technologique – des effets à très longue portée. » (Myriam Revault d’Allonnes, La Crise sans fin, Seuil 2012)

Si la configuration des œuvres exposées au Centre Pompidou accrédite cette impression d’une constellation de coups rapides, pour que l’artistique percute d’urgence et en temps réel ce qui passe à la une des prompteurs, certaines installations donnent à l’ensemble le recul d’une respiration critique plus ample. Au moins, un doute. L’intervalle entre les œuvres, le réseau de sens parfois même conflictuel entre chaque intervention atténue ce qui pourrait être pris comme de la gratuité et esquisse la possibilité d’une dimension plastique plus profondément délibérative, politique. Il y a d’abord Who’s afraid of the big bad wolf ?, « cet immense bas-relief composé d’animaux naturalisés (qui) renvoie simultanément au martyre de Guernica et aux rêves d’enfance (la peur du loup, les peluches carbonisées)… » (Guide du visiteur, Centre Pompidou). Le geste peut sembler simpliste de réaliser un équivalent de Guernica mais qui étalerait un massacre d’animaux, plus précisément et surtout en enchevêtrement orgiaque et diabolique de carnassiers massacrés, démantibulés, et plus exactement de cette bête qui terrorise particulièrement l’homme, le loup. Ça jubile – le loup est exterminé, inoffensif à jamais, trophées paillasses dont je peux cramer le poil à l’aise – et ça grince – quel désastre, quelle destruction aveugle et sadique du vivant pour une simple phobie, la construction maniaque et séculaire de la peur du loup. En fait « d’aveugle », le bas-relief est parsemé d’yeux fixes, billes de verre qui semblent vivantes du fond de leur au-delà. Et en fait d’animaux empaillés, même si j’ai lu de nombreux commentaires selon quoi l’œuvre serait constituée exclusivement de loups, l’ensemble est plus mélangé, il y a ici ou là des groins pas très canins, des oreilles de lapins, des têtes de bouquetins (ou chevreuils ou biches) affolées. L’ensemble est sans âge, de loin on pourrait imaginer la paroi obscure d’une grotte, sculptée, moulée, ou une tapisserie miteuse, remisée dans les greniers d’un vieux château, à la gloire des loups-garous, ou encore l’impression confuse du premier regard balayant l’intérieur terreux d’un ossuaire, refusant quelques secondes d’identifier ce qu’il reconnaît pourtant. Mais la simplicité du détournement de sens d’un tableau hyper célèbre a aussi l’évidence de rappeler que l’horreur des hécatombes doit être considérée, et de plus en plus, à l’échelle de l’ensemble du vivant et plus uniquement dans les limites de l’histoire humaine.

La barque d’émigrants échoués, probablement morts en mer ou repêchés in extremis, est suspendue en l’air comme portée par la grue du chalut qui l’a extraite des flots. Mais aussi comme ces barques représentées ou exhaussées telles quelles dans la nef centrale de certaines églises ou chapelles côtières, en souvenir de marins perdus en mer. Ex-voto ambivalent qui attise la culpabilité (dans la mondialisation nous sommes tous liés les uns aux autres, nous sommes tous complices des forfaits d’une économie dont nous tirons un meilleur profit que d’autres). L’œuvre a ce geste charitable (dans le bon sens du terme) de créer une égalité entre « nos » marins avalés par les flots et ces « marins » d’un nouveau genre qui s’embarquent par désespoir en espérant accoster un meilleur monde, le nôtre (autrefois, c’est nous qui expédions des explorateurs vers de possibles rivages prospères). Ce sont des marins de même valeur dont le sort doit nous affecter comme relevant de la même histoire universelle des migrations et être célébrés avec les mêmes soins. Du coup, la barque débordant de sacs-poubelles informes – une cargaison d’existences sans valeurs, de corps bons à jeter, détritus d’une humanité qui n’a plus de place pour tout le monde  -, malgré son évidente photogénie et son raccourci esthétique, frappe autrement plus juste. La place d’où l’on regarde est bien définie : nous ne sommes pas dans la chaloupe, nous ne faisons pas partie de ceux qui confient leur destin à d’aussi improbables esquifs et c’est la raison pour laquelle il est difficile de considérer l’objet, là, comme une œuvre d’art légitime pouvant être achetée, revendue, prêtée à différents exposants, au bénéfice d’un seul, artiste ou collectionneur d’art. L’œuvre est au croisement de quelque chose déjà trop montré, trop vu et d’une autre chose irreprésentable. En même temps, la relation esthétique à ce drame actuel des flux migratoires, rendu presque banal, indolore et invisible par la couverture médiatique, parce qu’elle pose problème en activant le plaisir ici déplacé de trouver beau ce qui ne peut pas l’être, favorise une autre réflexion, complexe, incluant cette part de culpabilité mondialisée. Sollicitant tout l’appareil du sensible grâce à la portée métaphorique de la mise en scène qui nécessite plus d’engagement pour sentir ce qu’il y a là devant que ne l’exige le défilé télévisuel d’images horribles, l’œuvre d’Adel Abdessemed permet de dégager la longue généalogie historique de cet épisode épouvantable de l’actuelle mondialisation : « Il n’y aurait pas de société mondialisée s’il n’y avait pas eu un procès pluriséculaire de « mondialisation du monde » dont les forces motrices ne furent pas seulement des processus capitalistes anonymes d’accumulation et de marchandisation, mais des histoires d’empire, de colonisation et de décolonisation ou de néocolonisation – donc des histoires de maîtrise et de servitude. Mais il nous faut aussi étudier dans sa composition propre le mixte social, culturel et religieux qui a été produit par cette histoire et qui, désormais, se développe en enjambant les vieilles frontières. » (E. Balibar, Saeculum, Galilée 2012)

Les sacs-poubelles expédiés, sans vergogne, en mer pour y disparaître, voisinent avec quatre crucifiés tressés de barbelés hérissés de lames de rasoirs. Cette série s’intitule Décor, un titre qui détourne l’attention de la spécificité du représenté en suggérant qu’il soit considéré comme un matériau, spirituel et physique, une institution qui nous enveloppe de son tranchant et que nous enveloppons fatalement du nôtre, qui caractérise surtout la pièce dans laquelle nous jouons, au quotidien, toujours confrontés d’une manière ou d’une autre aux résidus incarnés de la parole du Christ (des croyants, des croyances, des incroyants). C’est une image redoutable de la passion jamais apaisée, non plus quelques engins de torture localisés, comme une couronne d’épines perçant la peau et l’os des tempes, mais un corps entier fait de réseaux aiguisés qui lacèrent l’ensemble de son pourtour et de fond en comble. De ces fils qui partout dans l’histoire moderne a servi à isoler les populations à asservir, humilier, rayer de la carte. C’est aussi le tableau de suppliciés enfermés dans l’irrésolution de leurs tourments – et donc des nôtres car, à l’image du Christ dont ils imitent le calvaire, ils prennent sur eux ce qui du religieux nous tourmente – puisque leur porter secours reviendrait à se couper, perdre soi-même des lambeaux de chair, s’amputer. Ils ne sont pas à prendre avec des pincettes. Cela donne une idée assez juste, horrible, du problème insoluble que le religieux en crise, comme une bombe à retardement, pond actuellement au cœur de l’évolution du monde dont la modernité repose sur la laïcité, en s’emparant partout des corps pour les déchirer : « Il est vrai cependant qu’un thème qui n’est jamais indépendant du sexe (ou du désir qu’il structure) traverse en un sens toutes les différences anthropologiques et la question sans cesse déplacée à laquelle elles donnent lieu : c’est le corps comme puissance vitale et surtout comme instrument ou enveloppe d’une âme qui l’enveloppe à son tour, comme beauté et obscénité ou abjection, comme condition « vulnérable » (Judith Butler) ou « asservie » (Bertrand Ogilvie). De sorte que peut-être j’aurais dû – en pleine continuité avec le débat sur le trouble que le voile islamique a produit dans l’institution séculière – poser que ce qui fait problème dans et pour la religion, mais aussi par elle, c’est l’usage signifiant du corps par des sujets, toujours évidemment dans le cadre d’une certaine « perception » réciproque. » (Etienne Balibar) Ce qui me frappe, néanmoins, c’est l’alignement de quatre christs, sans leur croix. Non pas « le » christ mais un multiple de « sauveurs du monde », de torturés « rachetant les péchés du monde » par leur dernier souffle sur une croix. Ce qui va à l’encontre du principe d’un rédempteur unique et atteste que cette passion extrême et sinistre est attendue de beaucoup, au même titre que certaines causes formant de jeunes corps à s’épanouir en terroristes kamikazes. Prosélytisme funèbre.

Dans la même salle, les carcasses de voitures brûlées, symbole de poussées insurrectionnelles qui secouent ponctuellement les banlieues – là où pourrissent et fermentent localement les dividendes négatifs de la mondialisation, économiques, communautaires, religieux, laïcs -, complètent le diagnostic. Ce ne sont pas les épaves authentiques, martyrs automobiles qui auraient été récupérées, déplacées et recontextualisées à la manière d’un ready made. Ce sont des empreintes, leurs doubles symétriques. Elles ont été reproduites à l’identique par moulage et passées au four, cuites. Là aussi, le rendu est magnifique, aboutissement d’un savoir-faire méticuleux et je rabroue un élan admiratif vers ces surfaces et volumes géométriques, cabossés, de table rase, d’objets dépossédés de toutes ses fonctions, rendus étranges. Prêt à devenir n’importe quoi, selon l’imagination. Par rapport aux cadavres issus d’un vandalisme spectaculaire, s’agit-il d’une version aseptisée ? La distance que le processus de création instaure entre l’original et sa copie artistique, impliquant de se coltiner l’objet brut, la matière première calcinée et d’imaginer les techniques de translation, n’est-ce pas ce qui complique idéalement la relation à la casse inacceptable et permet de déjouer les lois du tout réactif ? Parce que l’esthétique, la relation à la possibilité d’un beau dans ce qui ne devrait pas en comporter selon la morale, oblige à revenir à l’essentiel via une expérience sensible, à distance ? Se mouiller. Cette opération n’est-elle pas une passe nécessaire pour transformer le résultat d’un acte qualifié unanimement de grave délinquance et donc nié, bâillonné au niveau du sens et des responsabilités à partager politiquement, en image universelle d’un dysfonctionnement sociétal, plus large et grave, à prendre en considération et à réfléchir ? Ce que rend possible quelques fois l’espace muséal  – et qui peut être sa fonction principale – par une mise en scène politique du sensible. Autrement dit, la première réaction qui consiste à s’insurger « ah non, c’est trop facile, prendre ces voitures ruinées, superbement réduites à l’ossature minimale, comme objets esthétiques, trop facile comme acte, trop simple comme geste à prétention politique » est peut-être orientée par le refus instrumentalisé de regarder vraiment ce que signifient ces voitures incendiées, de s’arrêter à l’inqualifiable dégradation violente d’un bien privé hautement symbolique, en refusant de penser plus loin.

(Plus que jamais, je multiplie les « peut-être » et les « peut être ». Je n’avais pas l’intention de m’épancher autant sur le rassemblement de ces quelques pièces d’Abdessemed. Je ne croyais pas que leurs traces en moi allaient susciter autant de mots, de phrases, de recherche… Sans nier le talent manifesté dans la lecture de l’actualité et le don d’en relier politiquement des faits saillants à une histoire artistique et spirituelle, son travail me donnait l’impression d’une fulgurance opportuniste, parfois de brillant gadget plastique. En lisant plusieurs articles dans la presse et sur Internet, dont un blog des Inrockuptibles, il me semble avoir retrouvé trop systématiquement le penchant à douter de la sincérité de l’artiste, un plaisir à accentuer les contradictions entre engagement politique et son statut de vedette du marché de l’art. Comme si la contradiction était un problème en soi. Mais personne ne mettait à l’épreuve – dans ce que j’ai lu du moins -, cette question de la contradiction, en s’y impliquant. J’ai alors considéré ces dénonciations comme très caricaturales, aucun des commentateurs n’engageant un senti personnel, colportant finalement des accusations déjà formulées, en circulation, pour en tirer le bénéfice d’une attitude critique toute faite. Cela m’a conduit à remettre en cause ce qui, dans ma perception, relevait partiellement du même doute.)

La signature de l’exposition est une affiche où l’artiste, léché par des flammes – à moins qu’elles ne jaillissent de lui ? – évoque ces fanatiques désespérés qui s’immolent pour donner droit de cité à leur cause, propager la révolte en d’autres corps semblables au leur. Mais Abed Abdessemed reste impassible, le feu ne l’atteignant pas, même plus, il ne semble pas remarquer qu’il flambe. Forcément, « Je suis innocent » déclare l’affiche, l’air de dire, « si ça brûle, je n’y suis pour rien, je ne joue pas avec le feu ». Le parallèle avec l’immolation permet de différencier le régime de l’art : dans le cas de fanatiques qui cherchent, par désespoir, à propager au sens propre le feu qui les dévore au figuré, religieusement, il y a passage à l’acte avec conséquence extrême. En réaction, l’affiche dit que l’art moderne devrait pouvoir avoir les mêmes effets insurrectionnels, sans destruction du vivant, selon des processus critiques séculaires en chaîne. Contagieux. L’image et le titre renvoient aussi aux procès en sorcellerie dans un parallèle facétieux avec l’accusation d’insincérité et de pacte avec de riches collectionneurs « de droite «  : on brûlait les sorcières, ou plutôt on les soumettait à l’épreuve de feu afin de vérifier si oui ou non elles étaient vraiment filles du diable. Réduites en cendres, elles appartenaient au Mal. De chair ignifugée, elles étaient filles du Bien. Peut-être ? (Pierre Hemptinne) – Je suis innocent au Centre PompidouLes Inrock Coup de boule

  

  

 

 

Piss Christ, Piss Tintin, à chacun sa croix

P-Christ. – L’affaire des œuvres de Serrano vandalisées à Avignon nous rappelle combien les défauts d’éducation ouvrent la porte à l’obscurantisme. J’entendais un catholique s’exprimer à la radio, scandalisé par le geste à l’encontre d’une œuvre d’art mais soulignant que, lorsque l’art s’aventure à blesser des croyants en s’attaquant à ce qu’ils ont de plus cher, il ne faut pas s’étonner d’inspirer des fanatiques. Sans doute oublie-t-il à quel point les professions de foi de l’Eglise, affirmant une conception religieuse du vivant et de la création du monde, chaque fois qu’elles s’expriment sur la place publique heurte et blesse les laïcs dans leurs plus profondes convictions.Ce que révèle l’attentat. – Le plus inattendu est que cette agression iconoclaste, en offrant des tribunes bien médiatisées à l’artiste attaqué, éclaire des dimensions de l’œuvre généralement peu explicitées, peu comprises, sauf si on connaissait l’auteur de plus près (ce qui n’est pas mon cas). Dans Libération, Andres Serrano exprime sa tristesse de chrétien, « Je suis un artiste chrétien. Ma maison est pleine d’œuvres sacrées des XVème et XVIème siècles. Je n’ai rien d’un blasphémateur, et je n’ai aucune sympathie pour le blasphème. » Et c’est vrai que cette photo (qui date de 35 ans), avant tout, est belle, d’une esthétique respectueuse, moyenâgeuse et rayonnante. Ce n’est qu’en lisant son titre que la possibilité d’une dimension blasphématoire interpelle. J’ai toujours été dubitatif, sans conviction tranchée à ce sujet. J’avais tendance à attribuer une signification corrosive à cette image par envie plus que par raison. Parce qu’il ne m’échappait pas que le crucifix ne donne pas l’impression d’être sali, attaqué, rabaissé. Le cliché n’est pas crade, pourri, sordide. Objectivement, le crucifix baigne dans une substance organique, colorée, lumineuse qui en renouvelle l’aura et dégage une impression de miracle : l’urine (re)sublime le Christ, le Christ immergé dans l’urine, la sublime, la religion et les flux organiques mis en contact étroit court-circuitent les (dé)valeurs. « Si en faisant appel au sang, à l’urine, aux larmes, ma représentation déclenche des réactions, c’est aussi un moyen de rappeler à tout le monde par quelle horreur le Christ est passé. » Et de rêver d’être reconnu par le saint-siège au point de se voir commander une grande œuvre pour les églises de la cité pontificale. Nous voilà prévenus. La question de savoir si Piss Christ était une œuvre d’adoration (« je te regarde à travers mes déjections corporelles, je te vois dans ma pisse ») ou de reniement, d’embellissement ou de salissure est tranchée. L’œuvre a perdu son mystère. D’où une certaine déception : je n’avais jamais perçu (voilà le manque d’information dont on se rend coupable) cette vocation chrétienne de Serrano. D’où la confirmation que l’absence d’éducation artistique peut conduire à des comportements aberrants dans les musées. Littéralement, des actes « primitifs » où quelqu’un, quelques-uns s’en prennent à des représentations parce qu’ils les reçoivent comme des images magiques les dépossédant d’une part importante d’eux-mêmes. L’éducation à l’art contemporain, par exemple, familiarise le regard et les sensibilités  à l’usage de matériaux non académiques et au renversement de leurs valeurs : un matériau dégradant peut très bien, en art, prendre du grade, devenir valorisant. La pisse n’est pas forcément de la pisse. – P-Tintin. – Je ne serais pas contre le fait de perpétrer un petit blasphème à l’égard de l’envoyé d’Hergé, son fils envoyé pour nous sauver, Tintin. A priori, je ne lui porte aucune haine. Mais sa présence quasi permanente dans le quotidien Le Soir finit par agacer. Ça tourne à l’obsession, voire plus, à l’adoration, ça sent le culte qui impose l’air de rien ses icônes et ses principes. Je crois que c’est l’être fictif qui fait le plus l’objet d’articles, brefs ou longs, polémiques, historiques, esthétiques ou entrefilets événementiels, comme s’il s’agissait d’une entité toujours vivante, présentée comme présente de manière constante dans notre réalité, même si l’on ne s’en rend pas compte (je parle pour les ignares non tintinophiles). Il y a bien là une dimension religieuse : vous ne le voyez pas, mais il est partout, c’est lui qui soutient en grande partie l’identité nationale, cet esprit qui nous relie, nous fait exister dans le concert des Nations ! Un tel acharnement n’est pas normal, en tout cas, pas désintéressé. Comme pour toute église et religion, cette adoration iconique recouvre un système qui doit transcender la foi en monnaie sonnante et trébuchante. La fondation – secte, empire économique–  Hergé doit être là derrière. À titre d’exemple, on ne compte plus les articles consacrées au futur Tintin de Spielberg avec, dernièrement, une page ou deux sur les démarches princières entamées pour que la première de ce film soit organisée à Bruxelles. C’est présenté comme une affaire d’état, un enjeu national de la plus extrême importance (« La Belgique se mobilise… », voilà, je ne ferais donc plus partie de la Belgique, excommunié) . Dernièrement, c’était l’anniversaire du capitaine Haddock. Je suis admiratif de la manière dont ce quotidien a fêté ce marin barbu : la quantité de signes qui lui a été consacrée est vraiment phénoménale : au moins une page par jour durant 2 semaines (j’ai compté au moins 17 épisodes) !? Ça devrait figurer au Guinness Book. Mais trop, c’est trop, ça prend une dimension qui pourrait inspirer quelques petites manies blasphématoires. Je me verrais bien instituer régulièrement un p’tit Piss Tintin. Le rituel est à l’étude, à mener comme une performance artistique foutraque. Un jour bien déterminé et régulier – disons chaque samedi matin -, je découperais les pages d’un album de Tintin, en recouvrirais le compost au fond du jardin et, après avoir bu force thé vert et Orval fraîche, entreprendrais de les commenter à jets d’urine, en évitant les recouvrements réguliers, mais en provoquant des impacts de toutes formes et intensités, des coulures, des auréoles, des flaques, des calligraphies maladroites (comme quand on pissait dans la neige pour y dessiner ou écrire quelques mots rudimentaires). Ensuite, laisser sécher et conserver dans des portfolios. Ce n’est pas pour détruire mais pour transformer en autre chose. Atténuer le rayonnement à sens unique religieusement organisé au départ d’une communication dûment validée par une instance autoritaire (l’Ordre tintinophile). (PH)

Crucifixion et zapping pop

Grünewald & Guerrero à Colmar.

retableguerrero2Détour par un écrivain marquant. Cela fait trente ans que la description qu’Huysmans (Joris-Karl) fait d’une crucifixion de Grünewald me trotte dans la tête. Comme un morceau de bravoure littéraire et comme excitant l’envie de voir, regarder ce qui s’y trouve dépeint avec des mots. Exemple d’écriture par excellence qui parvient à faire sentir que dans ce moment de la peinture bien précis, un événement a lieu, « il se passe quelque chose d’exceptionnel ». Si l’écriture d’Huysmans peut sembler maniérée, ampoulée, ce n’est pas par l’emphase ou les couches de pathos qu’il parvient à cet effet, mais plutôt dans une « reproduction » réaliste, avec une justesse des mots et une cadence appropriée. L’ensemble est pris dans un argumentaire, dans une « justification », le personnage du roman « Là-bas », censé faire voir la crucifixion telle qu’il la voit et la comprend, étant en train d’établir le panorama de la situation esthétique dans la littérature et la peinture, de trier entre ce qui le dégoûte et ce qui parvient encore à le surprendre, l’exalter. C’est donc presque, enchâssé dans le roman, un petit traité d’esthétique. Et l’on peut en tirer l’impression, de même qu’en lisant les critiques d’art de Baudelaire, que le niveau de l’écriture sur l’art, aujourd’hui, s’est passablement abaissé (je parle de la langue, les jugements ne sont pas forcément meilleurs dans le passé, ce n’est pas si simple, certes, mais c’est à débattre). En relisant le texte d’Huysmans, après voir enfin vu, en vrai, une crucifixion de Grünewald dans le retable d’Issenheim, je reste frappé par la force de la langue, bien faite pour résonner longtemps dans les limbes du lecteur, comme la trace d’une apparition inoubliable. (Combien, par contraste, le commentaire de l’audio guide, semble fade, médiocre, comme si l’on craignait de surprendre, de transmettre la force de la peinture et qu’il fallait simplement normaliser, rendre gentil, désamorcer, se contenter de dire « voyez comme c’est génial » sans démontrer en quoi cela le fût…) Echantillons : 1 – « L’heure des sanies était venue ; la plaie fluviale du flanc ruisselait plus épaisse, inondait la hanche d’un sang pareil au jus foncé des mûres ; des sérosités rosâtres, des petits laits, des eaux semblables à des vins de Moselle gris, suintaient de la poitrine, trempaient le ventre au-dessous duquel ondulait le panneau bouillonné d’un linge ; puis, les genoux rapprochés de force heurtaient leurs rotules, et les jambes tordues s’évidaient jusqu’aux pieds qui, ramenés l’un sur l’autre, s’allongeaient, poussaient en pleine putréfaction, verdissaient dans des flots de sang. » 2 – « Grünewald était le plus forcené des idéalistes. Jamais peintre n’avait si magnifiquement exalté l’altitude et si résolument bondi de la cime de l’âme dans l’orbe éperdu d’un ciel. Il était allé aux deux extrêmes et il avait, d’une triomphale ordure, extrait les menthes les plus fines des dilections, les essences les plus acérées des pleurs. Dans cette toile, se révélait le chef-d’œuvre de l’art acculé, sommé de rendre l’invisible et le tangible, de manifester l’immondice éplorée du corps, de sublimer la détresse de l’âme. » Quel vocabulaire pour restituer les nuances, les reliefs et le « vivant » de la matière picturale, consacrer cette peinture dans le statut d’une image palpitante, « qui vit », qui « saigne » dans l’histoire de l’art comme « saignent » certaines reliques religieuses dans quelques églises… !! Le Musée Unterlinden. Le retable d’Issenheim est placé en bout de parcours, au rez-de-chaussée, après un choix remarquable de peintures « autour de 1500 » (art allemand en France). Il est ainsi replacé dans l’imaginaire pictural dominant qui l’a vu naître. C’est impressionnant de (re)voir à quel point une des productions principales d’images était consacrée aux étapes majeures de la vie du Christ, des apôtres, des martyrs, de la foi… Comme si la télévision, aujourd’hui, programmait prioritairement des séries catholiques… Une part importante de nos repères, de nos références, vient forcément de là, se perpétue en partie par l’histoire de l’art, par l’acquisition des « origines » de la peinture que tout « nouveau peintre » va forcément assimiler, intégrer à ses référents… Le cercle de la peinture religieuse élargit petit à petit ses thèmes en traitant des états d’âme qui peuvent menacer la foi : par exemple la « Mélancolie » de Cranach, qui reste bien une peinture religieuse. Les têtes d’Holbein le Vieux sont réellement singulières, presque modernes, exploitant les manières de « rendre » dans la physionomie la dévotion aux lois du Christ, tout en leur conférant une singularité qui échappe au strictement religieux. Point déjà une personnalité totalement autonome… Le retable comporte bien plus qu’une crucifixion : la mise au tombeau, une annonciation, une résurrection, une tentation… Chaque thème étant traité avec une imagination qui transfigure les règles de l’art et, pourrait-on dire, les conventions religieuses. Comme si le peintre donnait sa vision personnelle de la religion en disant « ma religion c’est ma peinture, c’est ce qu’elle me permet de représenter à partir de ce que j’ai dans la tête, en partant de « vos » histoires ». L’œuvre monumentale, parfaitement mise en valeur par les partis pris muséologiques, attire à juste titre les spectateurs dans une posture surprenante : on s’assied là devant, en groupe, avec l’audio guide contre l’oreille, comme si nous écoutions au Gsm ce que la toile est en train de nous dire, et puis, pour beaucoup, basta ! Et la conversation est d’un niveau très basique, très sms, fadasse… Grünewald recyclé : En ville, et jusqu’au 17 mai, à l’Espace André Malraux (très beau lieu d’exposition consacré à l’art moderne), Pep Guerrero expose le fruit de son travail en résidence, un dialogue distrayant avec les chefs d’œuvres du Musée Under Minden, un complément intelligent à la visite des salles historiques… Si la production picturale autour de 1500 était essentiellement d’inspiration religieuse, celle de Guerrero, en phase avec son temps, est disparate, multiple dans ses sources et ses couches.Origine industrielle, reproduction de la toile de Jouy et utilisation des scènes qui ornent ce papier peint ; origine marchande, la principe de multiplication du procédé, les objets de consommation transformés en objets peints ; origine de la mémoire et des référents, la répétition d’un paysage originel, récurent, obsessionnel, comme moment initial de la peinture, comme discipline picturale référentielle ; les matériaux non nobles et les stéréotypes, les reproductions mécaniques de peintures (ici, la plupart issues du musée Unter Linden, dont des extraits du retable) ; des éléments esthétiques antinomiques, des représentations du bon goût et du mauvais goût, rassemblés, rapprochés dans un tout, mis au même niveau comme représentation de la dynamique par laquelle, aujourd’hui, on se constitue une culture picturale, par le tout et n’importe quoi, par l’hétéroclite nécessaire, par une attention diffuse et sans à priori à tout ce qui se déverse dans la grande « production audiovisuelle » … L’artiste explore ludiquement ces sédiments diversifiés par lesquels on se constitue un « regard » : un papier peint (peut-être horrible) que l’on a contemplé durant des années, enfant, et qui a « orienté » un imaginaire et devient « magnifique » dans le souvenir ; la forme et le look d’un objet avec lequel on a fini par faire corps, qui se transforme en organe, en prolongation du corps (skate, mules, banc scolaire), pour le meilleur et pour le pire, avec lequel on apprend à sentir, sans aucune pédagogie, « autre chose », plus loin que soi, au-delà de ses limites, on apprend à être sensible à l’âme des objets exprimée par leurs couleurs, leurs formes… Cette grille de travail est déclinée en montages et collages pop, colorés, rafraîchissants, rapides. C’est amusant, sans atteindre réellement à une profondeur comparable à celle de Grünewald… mais comment comparer, comment objectiver ce critère de « profondeur »!?! La démarche de Guerrero relève aussi des « pratiques d’amateur », peut-être plus que d’un réel travail de peintre (ça ne leur enlève rien), pratique d’amateur pour « détourner » l’inconscient zapping, dans une critique jubilatoire… Très belle scénographie, travail soigné de ce Centre d’art contemporain, entièrement consacré au dialogue, aux résonances entre ancien et nouveau, lieu d’art et contextes.. (PH) – Le site de Pep GuerreroBande annonce de l’exposition de Pep Guerrero – Pratique d’amateurs: blog collectif des amoureux de la toile de JouySociété Joris-Karl Huysmans – 

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