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lieux-cicatrices transitionnels

cicatrice

Librement divagué à partir de : Vélo en Cévennes et l’Aude – Ugo Rondinone, Becoming Soil, Carré d’Art Nîmes – Yan Pei-Ming, Ruines du temps réel, CRAC de Sète – actualités – Mark Hunyadi, La tyrannie des modes de vie, Le bord de l’eau 2015 – Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Seuil 1999 – Pierre Dardot et Christian Laval, Ce cauchemar qui n’en finit pas, la Découverte 2016 – Achille Mbembé, Politique de l’inimitié, La Découverte 2016…
cicatrice

Longue descente d’un col, route étroite bordée de roches couvertes de végétations rases et hérissées, ou aspirée par le vide, tantôt dans la caillasse vertigineuse, tantôt sous le tunnel matriciel de la forêt, résineux et feuillus mélangés. Le fait qu’il ait déjà pratiqué ce col, l’année passée, et d’autres années encore, et qu’ainsi ce déroulé se soit déjà gravé plusieurs fois en lui, en diverses variantes, lui procure la sensation de parcourir une route intériorisée, de rentrer en lui-même, de sillonner une topographie hybride, physique et mentale. De vivre ou revivre un déboulé biographique onirique. Et, aussi, les temporalités distinctes des différentes expériences de cette route se superposent, se mélangent et installent l’illusion d’une permanence, comme si depuis des années, une part de lui était suspendue dans cette motricité zélée, rapide, nue. En outre, l’alternance de fraîcheur et chaleur, d’éblouissement et d’ombres compose une subtile plénitude. Les lacets lui donnent l’impression de tourner sans fin, de ne plus savoir sur quel versant de la montagne il file, sorte d’anneau de Moebius. Sensation jouissive, euphorie sans fin, illusion presque matérielle d’une évasion réussie. Malgré le besoin d’une vigilance acérée pour éviter la chute, le corps, comme une éponge, se gonfle d’une agréable somnolence après l’exaltation ascétique de l’ascension. Les mains au guidon caressent les freins comme s’il s’agissait d’une gâchette et contrôlent la vitesse vaguement, presque symboliquement, selon la trajectoire. Les doigts fourmillent quelques fois de la tentation de tout laisser aller, jouer l’emballement. Le vent fouette ou caresse le visage, sèche la sueur. Le maillot ouvert, des frissons zèbrent le torse, l’air indomptable des sommets perce la cage thoracique. Tout s’y engouffre, corps avide après avoir entrevu ses limites. La descente – mais est-ce vraiment descendre ou surfer, planer ? – s’effectue dans un mélange de souplesse et de raideur hypnotique, d’abandon absolu, yeux mi-clos, et de reprise de soi, quand il s’agit d’éviter de voler dans le décor. Sur un fil entre éveil et rêverie, hyper conscience et engourdissement savoureux, un tracé presque fictionnel le dévore. Sa tête s’échappe, ses muscles et articulations s’ankylosent. Alerte, une réverbération aérienne, quelque chose de l’ordre du mirage, peut-être juste un parasite dans l’œil ou une hallucination fugitive. Un coin de macadam ruisselle, se dérobe, se met à bouger, miroir frétillant, sol instable. Un glacis écaillé de goudron ramolli par le soleil, scintillant, dangereux. Comme si là, la route se découpait en fines lanières souples, rapides, s’incarnant en animalité insaisissable, tentacules qui tendent leur piège. La surprise évoque celle du tuyau d’arrosage qu’on laisse tomber et que la puissance du jet rend incontrôlable, boyau qui frétille en tout sens et asperge tout azimut. Il songe aussi au retour d’une chevelure électrique, noire et nacrée, qui viendrait le reprendre dans l’ivresse de la descente, l’aveuglant comme un poulpe, se faufilant sous le maillot débraillé et moite, ruisselant sur sa peau nue (souvenir ou fantasme). Un serpent de nulle part traverse, zig zag hystérique, presque invisible, peut-être un nœud de serpents tant il semble y avoir plusieurs corps zélés. « Longue couleuvre ou vipère dérangée ? », s’interroge-t-il pour évaluer le danger. Serpent véloce, traits de métamorphoses balayant le sol, il n’a aucune certitude. À la dernière seconde, d’un étrange sursaut, la chose bascule dans les broussailles, sans laisser de traces tangibles, retourne à l’invisible, l’insitué. Vif argent sombre. Encore un peu il roulait dessus. Comment la bête aurait-elle réagi, se serait-elle dressée et enroulée à sa cheville, emmêlée aux rayons de la roue, paralysant la mécanique et provoquant la chute ? Ce spectacle, somme toute banal, éveille en lui, par l’attente qu’il en a (comme si sans cesse, cette rencontre avec le serpent était désirée, autant que crainte), une excitation jamais comblée, celle de fusionner avec cette plasticité animale trouble. Un point d’intersection énigmatique avec ce qu’il cherche à joindre, avec son esprit, son corps, dès qu’il s’efforce à. Du reste, ce serpent, là, n’est pas un événement factuel, quelque chose d’effleuré et ensuite relégué dans le passé, il l’emporte, le traverse et il s’en trouve irrémédiablement serpent. Continuant sa course, il a immédiatement une sorte de regret, de nostalgie pour ce qui ne s’est produit qu’incomplètement, trop furtif. Une opportunité qu’il n’a pu saisir, mais juste effleurer, une auréole projetée au sol, se matérialisant en quelques corporéités inédites, inclassables, chimériques. Etait-ce réel ou halluciné ? C’est un surgissement qui vivifie le bestiaire fantasque qui prolifère en lui, qui l’anime, créatures hybrides dont l’invention et le contexte, les liens tissés entre elles et lui, génèrent une porosité entre l’humain et les autres espèces. Porosité par laquelle il respire et peut se situer. Ce qu’il a aperçu est un halo où se produisent de ces phénomènes transitionnels qui le plongent entre différents mondes et appartenances labiles, l’engagent dans des états délicieux à rebours, et en équilibre instable. Des sas virtuels de formation et déformation de l’imaginaire, rien n’étant irréversible, où sans cesse s’abolit et se réforme de manière fantaisiste la séparation entre l’extérieur et son intériorité. Ce qu’il emporte de ce choc presque fusionnel avec peut-être un serpent, c’est peut-être une bifurcation, l’engagement parallèle sur le tracé d’un de ces chemins de crête où « le rêve et la réalité sont encore indistincts » (Stiegler, p.336), ou à nouveau indistincts. L’émerveillement et l’émotion de se hisser là, de gagner le droit de jouir des pentes et des prises de vues extraordinaires, abolissent pour un temps la distinction entre dehors et dedans. Ça tremble dans ces lieux-cicatrices où ça ne s’est jamais figé et refermé complètement, des failles qui continuent de travailler et d’où émane la possibilité du jeu. Il continue à dévaler sur ses deux roues fines, espérant secrètement que cette motricité de rêve, faisant corps avec la montagne, ne s’interrompt plus jamais. Il a roulé dans quelque chose qui transforme sa vitesse en force imaginative pure. « (…) Ce qui va fonctionner comme « objet transitionnel » est originairement un pur produit de l’autostimulation endogène de l’enfant. Mais au départ le bébé « ignore » qu’il s’agit d’une extériorisation d’un objet dont l’origine est interne : pour lui il s’agit d’une des multiples constellations représentationnelles investies par des affects et qui peuplent l’univers encore largement non structuré dans lequel il tâtonne. » (Schaeffer, page 177) Et s’il ne pédalait de si longues heures dans la solitude montagneuse que pour visiter ou être visité par ces phénomènes transitionnels, survivance de ces autostimulations endogènes de l’enfance !? Comme un pèlerin cultivant la transe d’une déambulation paysagère, en quête de révélations, de visions ? Il n’y a pas que les reptiles dont des parcelles d’être se projettent en lui, le complètent, le diversifient et l’accompagnent. Dans les garrigues du piémont cévenol d’où il aperçoit les montagnes douces brumeuses, lointaines et comme impénétrables, closes, sans routes ni chemins – et où pourtant il va s’enfoncer dans les multicouches du rêve, sans savoir exactement comment -, dans la lumière orange du matin, rappel de la première lumière du monde, chaque fois qu’il donne le premier coup de pédale qui lui fait inexorablement intérioriser corporellement la première phrase du poème « jamais un coup de dès… », s’envole juste à côté, juste devant ou juste derrière, une ou plusieurs huppes faciès. Une sorte de salut et d’encouragement. La caresse d’une présence qui veille sur lui (caresse offerte ou inventée par lui, fruit de l’autostimulation ?). Le don d’une légèreté pour découvrir les routes, invisibles d’où il démarre, et qui lui permettront de s’élever sur les versants abrupts. Est-ce la bénédiction inopinée d’oiseaux élégants ou l’agitation intérieure d’un ange gardien s’ébrouant ? Manifestation naturelle ou aiguillon fictionnel qui l’aide à se croire capable d’accomplir les ascensions qu’il a projetées en tête ? Le vélo commence sa course silencieuse, sans sillage, dans l’air frais, sous l’auspice d’ailes et de huppes graciles. Comme le reflet à la surface brillante de l’aube, à la manière de cristaux solaires sur le miroir de l’eau, de lointaines étreintes légères, d’œillades amoureuses passées, d’assomptions lapidaires qui ne sont plus, d’extases passagères perdues, mais dont l’écho subsiste, ébouriffement de mèches malicieuses. Des traces qui sont aussi des dispositifs transitionnels, virtuels et à double face, l’une tendant le mirage d’un nouveau départ, l’autre dégageant une puissante mélancolie, associant la tentation de régresser et le désir d’avancer. Là aussi, frontière, vaguement auto-érotique d’indistinction, entre rêve et réalité, savoureuse et dangereuse, avec laquelle il faut apprendre à composer, potentielle réinvention de soi. « (…) Apprendre à faire la différence entre le fantasme enfantin et le mensonge qui est le propre de l’adulte infantile. Le passage par où se fait cette différence – qui est une différance – est l’expérience du devenir adulte lui-même, où les adultes eux-mêmes apprennent à vivre autrement que les enfants, précisément en préservant ces espaces transitionnels pour adultes que sont pour Winnicott les œuvres de l’esprit. Ces œuvres n’oeuvrent qu’en surpassant l’opposition du réel et du fictionnel : leur réalité n’est pas celle d’une existence, mais celle d’une consistance (une idéalité) qui, de ce fait, peut inscrire dans l’entropie du devenir la bifurcation d’un avenir. Tel est le pouvoir du savoir, auquel les gestionnaires de l’impuissance publique ne comprennent plus rien. » (Stiegler, p.398)

Plus la vitesse la gagne, plus l’adhérence au sol diminue, plus le frisson du décollage s’empare de lui, plus la situation lui semble irréelle. Détachée. Ses yeux s’écarquillent pour ne louper aucun détail, depuis la moindre aspérité du revêtement qui pourrait le faire dévier ou perforer la gomme du pneu, jusqu’aux panoramas immenses, à perte de vue, moutonnement de vallées et de sommets accolés comme des vagues, reliefs sur lesquels passe, indolente, l’ombre projetée des nuages. Formes d’anges, silhouettes végétales ou faune fantasmagorique de fumée. Son ombre n’est-elle pas dissimulée ainsi parmi celles des nuages ? Ivresse de l’altitude, de tout embrasser, le réel immense, vierge sans humain visible, et son interprétation dopée par l’adrénaline sportive. Et quand il plonge dans les souterrains forestiers, durant quelques secondes, il ne voit plus rien, le temps de s’habituer à l’obscurité, puis, comme un hyper scanner lancé en bolide à même le tissu des arbres, il enregistre le maximum de détails, dans cette ivresse où la focale n’a plus de centralité mais est submergée par ce que l’attention périphérique, surdimensionnée, ramène dans les filets du regard. La vue passe sans cesse du micro au macro, vice-versa, emmagasine le plus possible d’images, intègres ou en charpies. Les enchevêtrements des branches, comme une tapisserie en profondeur, tissée sur des milliers d’hectares, sans fin. La traversée des entrailles forestières qui couvrent les montagnes. Les troncs qui dansent et se tordent, prennent des poses animales ou anthropomorphes. D’autres, abattus, équarris, révèlent l’âge de leur aubier, en train de pourrir, forés et rongés par les insectes. Certains énormes et découpés, creux, dressent une porte de ténèbres vers l’inconnu, sorte de passage secret fantastique. Les roches dressées, moussues, et les anfractuosités noires rejoignent le réseau de grottes et cavernes, habitats préhistoriques. Dans le fouillis ordonné, de lointaines cabanes improbables, surgies de comtes terrifiants ou promesses d’idylles impossibles, refuges inespérés qu’il aimerait expérimenter. L’entrelacs infinis des racines. Le rideau des lianes. Les touffes de fougères et graminées. Les sols spongieux ou secs, stratifiés comme de l’ardoise effritée. Les champignons, les découpes de feuillages selon les espèces, les écailles caractéristiques des troncs, le territoire de centenaires majestueux et les hordes de jeunes pousses, les clairières inaccessibles, superposition de couches de nature sans âge et très jeune, antique et moderne. Et tout cela, en une seule trame déroulante, décor dans lequel il vole, qui l’environne comme la projection en 3D d’un casque de réalité virtuelle. Tout cela se grave en lui, en petits traits précis, grâce à la vitesse de la descente, dévorante, aspirante, par infimes secousses graphiques qui incisent sa peau et son cerveau, effectuant par une sorte de composition automatique d’immenses tableaux dont il n’entrevoit plus la sortie, à moins d’un déchirement d’horizon. Immenses dessins minutieux, imitation fiévreuse voire délirante du tissu forestier, réel et fictionnel, mêlant indistinctement ce qui vient de l’observation naturaliste rigoureuse et des légendes que la forêt a fait proliférer dans l’imagination humaine. Il se laisse dévorer par ces radiographies fantasmatiques, rideaux transitionnels, comme s’égarant au cœur des grands dessins d’Ugo Rondinone (ZWANZIGSTERJUNIZWEITAUSENDUNDFÜNFZEHN). À vélo, précipité dans la descente, ou au musée, aspiré par le grand format crayonné, c’est la même immersion mimétique, sauf que celle ressentie plié sur le cadre de la bicyclette, est plus physique, faisant vibrer chaque partie du corps, le paysage se transformant à fleur de peau en interface fictionnelle, avec cette impression que le cours habituel des choses hésite, se délinéarise, s’inverse… « L’immersion fictionnelle se caractérise par une inversion des relations hiérarchiques entre perception (et plus généralement attention) intramondaine et activité imaginative. Alors qu’en situation « normale » l’activité imaginative accompagne l’attention intramondaine comme une sorte de bruit de fond, la relation s’inverse en situation d’immersion fictionnelle. » (Schaeffer, p.182). Mais ce qui fouette ainsi les sens quand, dans la chute libre des lacets du col, l’immersion dans le paysage devient autant fictionnelle qu’expérience réelle avec la nature traversée, entraîne une excitation prodigieuse de ce qui est en train de passer, à une vitesse échappant à la pleine conscience, en lien avec ce qui fait écho depuis les limbes de la mémoire, comme extirpée. L’euphorie provient de cette peu ordinaire correspondance entre ce qui se vit et ce qui a déjà été vécu. « Bien que le degré d’immersion fictionnelle soit toujours inversement proportionnel à l’attention accordée à l’environnement perceptif actuel (à l’exception bien sûr des perceptions qui sont le vecteur de l’immersion), cela n’implique pas une coupure entre le monde des stimuli mimétiques et le répertoire des représentations mentales issues de nos interactions passées avec la réalité actuelle. Tout au contraire : les mimènes resteraient radicalement opaques s’ils n’étaient couplés en permanence avec les traces mnémoniques de nos expériences réelles. » (Schaeffer, p.182)

Puis l’altitude diminue rapidement, comme fond une ressource vitale, la pente décroît, l’air se réchauffe, le paysage se domestique, les maisons se multiplient, il se rapproche des hameaux. Le cœur s’étreint, doit réintégrer l’étroitesse de la cage thoracique. Il appréhende la traversée des villages et le déplacement des gens et des touristes, pas tellement eux en tant que tels, mais ce qu’ils déplacent, la part de rumeurs, la poussière de doxa qu’ils transportent dans leurs us et coutumes. Il revient d’un autre temps, entre passé et saut vers le futur. Avant de réintégrer l’atmosphère réelle du présent, il effectue une pause dans un bistrot villageois, entre deux, hors du temps, avec sa tonnelle de glycine que ne perce pas le soleil, les gestes lents, les verres qui se vident lentement, s’évaporent, les sandwichs faits à la main, dans l’arrière-cuisine, comme à la maison, pièces uniques. Hébété par la course, criblé mitraillé par les points de vue inouïs absorbés, essentiels à son bonheur, inaccessibles autrement que par cet engagement physique sur le vélo, lenteur de la montée, précipité de la descente, et qui lui laissent entrevoir le pays sublime où quelque chose de lui reste enraciné, il s’arrête, se relâche, savoure cet étourdissement de la chute, peu pressé de retrouver le climat post-attentats terroristes. Laisser s’imprimer en lui ce qu’il vient de vivre de sauvage et d’inexpliqué pour ne pas le perdre intégralement en percutant ce climat qui taraude tout le corps social, depuis les discours politiques et médiatiques dominants jusqu’aux conversations de comptoirs, chacun apportant sa petite pierre, modérée ou virulente, à l’édifice du clivage, se drapant dans le besoin de frontières protectrices, le désir de barrières qui garantissent la survie, tout un état d’esprit où macère le rejet et l’attachement maladif au terroir, qui doit rester intouché par l’autre. Il rumine. On dirait que, quoi qu’on dise, même en se distançant légèrement, avec tact, parce qu’il ne faut pas heurter l’opinion publique sous le choc, quoi qu’on dise, on contribue au clivage entre eux » et « nous ». Même la tentative de comprendre, de ne pas tomber dans le panneau, renforce le courant dominant, a conviction qu’il n’y a rien d’autre à faire que sortir les armes. Là, ça sent vraiment le piège. Comme si l’explosion du radicalisme répandait, en retours, dans les organismes susceptibles d’en être les victimes, les germes d’une connerie purulente, se réjouissant d’avoir carte blanche pour saper la démocratie. C’est dans ce genre de configuration que l’on se sent prisonnier d’un modèle, d’un mode de vie que l’on contribue à perpétuer, reproduire. Avoir au jour le jour le sentiment de tourner dans une roue de hamster, au centre d’une société très éthique, accroît les risques de déprime, de découragement, passage à l’acte, les souffrances latentes que pointait Bourdieu dès les années 80. « L’extrême attention éthique portée aux actions particulières va donc de pair avec une déresponsabilisation éthique globale, qui va bien avec le système. L’éthique omniprésente dans notre société est donc cette éthique restreinte, restreinte en ce qu’elle se cantonne à la défense de quelques principes particuliers dont le respect renforce mécaniquement le système qu’ils blanchissent. Superficiellement, on pourrait avoir l’impression toutefois, il est vrai, que, par là, notre société est devenue plus éthique, l’ensemble de nos comportements particuliers étant soumis à des principes moraux contraignants. On a donc sécurisé la roue de hamster : nous pouvons y tourner en toute quiétude. Mais qui critiquera le fait même que nous tournions fans une roue de hamster ? Quelle éthique dénoncera non les imperfections du système, mais le système lui-même et le mode de vie qu’il nous impose ? » ( Hunyadi, p.26) Le déchaînement sécuritaire après le massacre de Nice prend des dimensions délirantes. Il faut lire et écouter tel élu affirmer qu’il est pourtant simple de poster des militaires avec des lances roquettes. On dirait que ce qui se passe est vécu par certains comme une libération : enfin, on peut y aller, plus besoin de mettre des gants. Ce qui excite certains commentateurs, qui parlent de guerre civile, de guerre de religion, c’est l’effet d’aubaine. La provocation, l’attaque produit un tel choc qu’ils peuvent convoquer « leur » guerre de religion, répondre à la provocation sur son propre terrain. Pas grand monde pour prendre de la hauteur, essayer de déplacer la confrontation, élaborer des analyses et prendre des mesures sociétales et civilisationnelles d’envergure, de nature à couper l’herbe sous le pied des extrémismes. Il n’est plus temps, ouf, de se remettre en question, nous sommes en guerre, alors, œil pour œil, dent pour dent. Les erreurs et errements passés, tout ça est oublié, nous sommes attaqués Ce qu’ils nous font subir est trop grave que pour prendre en considération ce qui, venant de nous, participerait à la gestation compliquée de la haine. La binarité revient en force, les bons contre les méchants, sans nuance, et cela justifiant toute l’histoire innommable qui a érigé ce merdier. Au moins, les politiques retrouvent la possibilité d’énoncer des messages, des formules vides, certes, mais dont ils sont convaincus qu’elles délivrent du sens. Ils peuvent ressortir leurs valeurs stéréotypées. Peut-être croient-ils ainsi résoudre la crise du politique ? Sans cela, ils n’avaient plus rien à dire, acculés à la rigueur, à l’absence de perspective. L’horreur les replace dans un rôle de personnalités virtuellement « hommes de la situation », en tout cas gestionnaires de crise, indiquant la possibilité d’une porte de secours. Chef de guerre, un costume parfois commode, opportuniste. Il n’y a plus de dignité qui tienne dans l’urgence, les pires crasses ou lâchetés apparaissent comme des prises de position raisonnables, voire courageuses, en tout cas dignes d’être relayées. On nage alors en pleine décomplexion, désinhibation, les radicaux sont comme des poissons dans l’eau. Ainsi, cette insondable saloperie prononcée par un ministre belge, Théo Francken, contre la proposition d’organiser le droit de vote des étrangers : « les étrangers d’abord, les Belges ensuite ? » Étrange raisonnement réduit à un slogan qui augmente encore plus la confusion et la consternation. Est-ce ainsi que les hommes pensent ? De plus en plus, on assiste à des manifestations où des groupes d’animaux scandent, face à d’autres individus, des cris du genre « on est chez nous » ! Quel culot et quelle incommensurable bêtise. Tout au long de la descente du col et des points de vue qui le transperçaient comme des éclairs, il se reconnaissait comme appartenant à ces lieux, ayant une histoire avec eux, mais il serait bien incapable de s’appuyer sur ce lien en partie fictionnel pour formuler une chose aussi horrible que cet « on est chez nous », primaire confiscation du sol aux dépens d’autres espèces. Le modèle culturel est toujours celui des colonies, de la guerre, de la lutte pour les territoires. Alors que la situation de l’humain sur terre est déjà tellement en péril, fondamentalement, sans cela, et qu’il faudrait traiter avant toute chose cette mise en péril, dans toute sa largeur et profondeur, et que c’est ce traitement patient qui conduira inévitablement à réguler, soigner, effacer les causes et raisons de divers conflits qui ont générés, partiellement, le système d’exploitation de la planète qui nous a acculé à un monde en sursis. Et aussi, par ce travail lent et culturel, assécher partiellement ce qui soutient l’imaginaire terroriste (il en faut bien un pour de tels passages à l’acte). Mais cela signifie de s’engager dans des changements substantiels de système, sortir de la roue de hamster, et, en même temps, changer d’imaginaire, plus exactement retrouver de l’imagination, initialement de gauche. Mais celle-ci se trouve justement, comme le disent Dardot et Laval, en panne d’imagination. « Or, il n’est d’alternative positive au néolibéralisme qu’en termes d’imaginaire. Faute de cette capacité collective à mettre au travail l’imagination politique à partir des expérimentations du présent, la gauche n’a aucun avenir. » (p.219) Nous non plus alors ? Car, se sentant depuis toujours proche de la « main gauche » de l’état, il souffre de cette panne d’imagination généralisée, systémique, qui légitime l’assèchement néolibéral de cette main soignante. Le travail principal devrait être essentiellement un travail de réconciliation pour passer, comme le dit Achille Mbembé, d’un ordre terrestre à un ordre cosmique. Cette réconciliation implique toutes les espèces, entre humains de toutes sortes, mais entre humains et animaux, plantes, choses inertes, et pas seulement à l’échelle de la planète habitée mais prenant en compte toutes les autres planètes…

Reprenant des forces, retrouvant une respiration normale, absorbant eau, protéines et sucre, il s’apprête à reprendre la route, glisser le long des derniers kilomètres de la vallée et revenir complètement dans le présent, et il le vit comme un basculement d’un bestiaire à un autre. Celui qu’il convoque et suscite sur les routes désertes de montagne, dans sa bulle, est une émulation plurielle et bienveillante, une initiation à la multiplicité d’êtres dont les trajets interfèrent pour cartographier une appartenance à un paysage de vie (qui ne confisque et ne privatise aucun des lieux concernés). Il est habité par cet horizon de réconciliation et par cet ordre cosmique à explorer, inventer. Celui qu’il retrouve est hérissé, agressif, survolé d’engins menaçants, furtifs, qui dépossèdent l’homme de tout ciel protecteur. Les cieux sont brouillés, écume et fumigation sales où surgissent comme venant de nulle part, les silhouettes prédatrices d’avions de guerre. Eux-mêmes prêts à se dissoudre dans la masse nuageuse tourmentée. Au sol, un loup renifle les restes d’un désastre. Non loin, l’excitation du rejet de l’autre, au nom des valeurs de la modernité occidentale ou d’une qualité historique supérieure, déchaîne les instincts. C’est une vision de fin du monde. L’impact de l’homme haineux sur son environnement transforme le paradis sur terre, où les animaux parviennent à réguler leur cohabitation, en carnage au finish, toutes espèces se disputant à mort « leur » territoire. (Ce « leur » étant pure fiction, strictement un leurre, dans tous les sens du terme.) À même la pâte picturale, elle-même effrayée par ce quelle représente et le plaçant dans un flou nerveux, hâve et saccadé, c’est l’apocalypse du vivant tel que peint par Yan Pei-Ming dans ses « ruines du temps réel ». L’homme a déjà disparu. Ces ruines, plus il se rapproche du monde « civilisé », plus il les sent dans l’air. Plusieurs heures après, en pleine nuit, le corps comme nettoyé par l’effort et la longue escapade, il tente de se purger de ces visons horribles en s’absorbant dans la contemplation de la voûte étoilée. La nuit est douce, ponctuée par la polyphonie fragmentée des petits ducs et le vol des insectes nocturnes, la cartographie infinie des points lumineux dans l’espace aiguise puis engourdit ses sens. Il s’y noie dans l’incommensurable, refusant de borner, faire entrer dans des mesures ou compréhensions limitatives. Il y retrouve, comme le jaillissement d’un torrent insaisissable, ce que son corps a emmagasiné en pédalant dévalant les montagnes (criblé, mitraillé par les points de vue), poudroiement d’impacts lunaires, lunatiques, solaires, stellaires. Sans que cela, il puisse le cataloguer, le ranger, l’ordonner, le traduire, le dire. Une immensité nue avec des points d’accroche indéterminés et des présences cachées, réelles ou fictionnelles, qui lui sont indispensables à vivre, respirer, bouger, continuer à… (Pierre Hemptinne)
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Des objets intersticiels décolonisent l’empire du marketing!

Autour de : Une contribution écrite et bricolée pour l’exposition collective « La sagesse du solitaire » (Marchin) – Ann Laura Stoler, La chair de l’empire, La Découverte 2013 – Stuart Hall, Identités et cultures 2, Editions Amsterdam, 2013 – Des objets-organes

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La séparation des registres de savoirs dans la conduite ordinaire des affaires humaines s’appuie sur un compartimentage sévère du mental. Il a toujours paru primordial de tenir l’esprit éloigné du monde des bas instincts par exemple, d’empêcher les vapeurs de l’intelligence charnelle d’atteindre le cerveau. Ce que l’on retrouve – et cela n’a rien d’un hasard – structurant le dispositif du pouvoir colonial obsédé par les distances à instaurer pour préserver et prouver à la fois la suprématie blanche. Un pouvoir d’empire menacé, par exemple, par la sueur des domestiques de couleur à même de contaminer et d’instiller une dégénérescence culturelle des enfants blancs, par le sang ! « Ibu Rubi, à son tour, ne parle pas tant de la confortable intimité familiale que de la manière dont on surveillait les contacts entre enfants et domestiques. Elle s’est ainsi souvenue de nourrices à qui l’on demandait de se changer et de vêtir des habits blancs, propres et frais avant de nourrir au sein les bébés néerlandais, pour les préserver de leur sueur. Elle s’est souvenue qu’on lui avait expliqué : « si le petit garçon crie, laissez-le faire, vous ne devez pas le prendre, ni le gendong* ». Lorsque nous lui avons demandé pourquoi, elle nous a répondu comme une évidence : « Il aurait senti plus tard l’odeur de ma sueur. » – [ * « En Indonésie, on dit que les enfants sont « gendong », c’est-à-dire enroulés autour du corps et maintenu par un morceau de tissu. La plupart des femmes avec lesquelles nous avons parlé nous ont dit ne pas avoir été autorisée à porter les enfants ainsi. »]  (Ann Laura Stoler, La chair de l’empire, La Découverte, 2013, page 244).  Dans les colonies comme ici – où subsistent tous les germes de ce qui s’est projeté là-bas – le fondement racial de la politique occidentale était avant tout une préoccupation de prouver l’existence d’un soi autonome, homogène et « moralement pur » comme légitimant le pouvoir blanc, son attribut exclusif lié à son essence unique. Or, tout cela se rejoue dans la tête, parce ces partitions continuent de sévir à l’intérieur, par l’éducation, par le poids des ruines des splendeurs occidentales d’antan. Ce qui revient à dire que pour laisser affleurer, à travers l’intelligence manuelle et la sensibilité charnelles, d’autres récits de soi et des multitudes d’identités qui le tissent, il convient de se décoloniser la tête, à partir de quoi l’on devient acteur politique de la postcolonialisation.

On pense généralement qu’un visiteur d’exposition doit naviguer, dans ses émotions face aux œuvres, principalement à partir de ce qu’enseigne la boussole de l’histoire de l’art et en fonction de son niveau de culture, du raffinement de ses connaissances esthétiques qui ourdissent dans l’ombre le « moralement pur ». C’est l’éducation qui guide l’attitude et, par les idées inculquées, l’imitation des émotions qu’il convient d’éprouver – et donc reproduire – devant telle ou telle représentation. Mais quand je vais à la rencontre des réalisations toutes finalement inclassables que produisent les artistes – la taxonomie des produits de l’art est toujours à reprendre -, je suis toujours pris au dépourvu, et le travail à produire pour arriver à comprendre quelque chose utilise des outils diversifiés qui ne sont pas tous intellectuels. Comprendre, dans ce cas-ci, correspond souvent à se sentir apte à retenir quelque chose, qui va faire corps avec nous, que l’on va ruminer, avec quoi on va créer familiarité et différent, se sentir un peu plus harmonieux dans l’hybridité. Retenir quelque chose de ce qui est exposé, c’est assembler les premières cellules d’une signification, composer le ton d’un récit, quelque chose à raconter, c’est s’infiltrer dans un tissu, en gestation, faits de germes narratifs en attente (un peu selon la tactique de la tique !) d’évolutions relationnelle. « Il faut donc penser la signification non en termes de différence, mais en termes de position relationnelle au sein de la suture, de cette coupure surdéterminée et toujours arbitraire d’un langage qui, dès qu’il dit quelque chose, ouvre instantanément de nouveau le jeu de la signification ; réfléchir à la signification comme si elle avait toujours un reste, comme s’il y avait toujours quelque chose qui échappait à la précision du langage. » (Stuart Hall, Identités et Cultures 2. Politique des différences, Editions Amsterdam, 2013).  Je comprends quelque chose – à l’art, aux lettres, à la cuisine, au paysage, à une situation, au sexe – pour autant que je recours librement, mentalement et charnellement, à des objets manipulés au quotidien ou ponctuellement, voire virtuellement, mais avec lesquels je brasse des matières environnantes, pénétrantes. Des objets dont les usages, manuels ou fantasmatiques, titillent et façonnent ma sensibilité, ma capacité de réception et mon aptitude à adopter un point de vue (ou non). Avec lesquels je somatise une grammatisation sensible, à l’aveugle, à tâtons, qui filtre et me rend intelligibles des émotions singulières qui se nichent dans des histoires esthétiques au demeurant ouvertes à tous et toutes. Pour autant que j’accepte les significations qui ouvrent le jeu par tous les pores, impulsées par l’instrumentarium de mon organologie, de ces objets/interstices qui ouvrent l’accès à des temporalités parallèles, désynchronisées, de la distance, du vide, une dynamique des humeurs qui stimule l’exercice du souvenir, des comparaisons, des rapprochements, le souffle de l’interprétation. Qui ont leur propre histoire, leur sémantique dont se nourrit la mienne, parasite, jouissant de leur effet d’entraînement.Sans ces objets et leurs pratiques, il me manquerait les ressorts de cette gymnastique du phrasé qui cherche à saisir ce que cela m’évoque, ce que cela éveille en moi, ce que cela me dit. Ces objets, à chacun les siens, qui ne sont pas sans ressemblance avec les objets transitionnels de Winnicott, inspirent des techniques de soi bricolées, source d’énergies alternatives, nœuds poétiques de multitudes rayonnantes entre les humains, les objets, la nature, les techniques d’écriture et de lecture d’un avenir partagé. Désorientation qui trace de nouveaux chemins. Leurs marques, ce qu’ils font en moi, je les transporte toujours. Et j’en ai besoin dans les musées, les galeries, les concerts, les paysages, les réunions de travail, les silences de l’écriture. Ils sont mes instruments de lecture, de décodage. Comment ce qu’ils recouvrent contribue à toute perception qui prend le chemin d’une formulation consciente, latente ou fulgurante, c’est déjà l’objet principal du recueil de textes que j’ai publié sous le titre Lectures Terrains Vagues (Editions Bruits, 2012), c’est le fil conducteur de tous les textes de ce blog dédié aux pratiques culturelles. Aujourd’hui, à l’occasion d’une participation à l’exposition collective La Sagesse du solitaire (au Centre Culturel de Marchin), je m’attache à présenter plus concrètement quelques-uns de ces objets/outils qui sont tous des traits d’union, des rouages entre mes organes et des univers extérieurs.

Au jardin : Deux gants à travailler les rosiers, usagés, troués, posés l’un sur l’autre, croisés. Les éraflures et usures sculptent la plastique rugueuse du caoutchouc, prenant l’empreinte des soins portés aux rosiers, la taille méticuleuse, attentionnée, reposant sur une lecture aiguë des tiges, des noeuds, des feuilles, des boutons, des embranchements. Les trous expriment les contacts entre épines et peau, douleur et plaisir dans la transe de la taille, indistinction entre peau et pique du rosier. Échange de sève et de sang comme les rituels indiens scellant des pactes de frères de sang. Un vieux sécateur posé sur les gants, outil ciseaux, prolongation de la main, des doigts et de tout l’organisme en train de lire la plante à tailler, pour s’identifier à elle, à son flux de sève, mouvement hypnotique du geste mécanique de la coupe, précise. Gants et sécateurs à l’abandon, rosiers et jardiniers étant tombés d’accord pour se laisser pousser selon leurs envies.

En cuisine : Un chinois fin, une étamine, une cuillère en bois. Des filtres à travers lesquels on fait passer les jus, les sucs pour transformer les solides, donner la bonne consistance aux fluides, pour libérer et fixer les saveurs, souvent en s’aidant de la cuillère en bois comme pressoir. Outils de patience, travail répétitif, à la main, tordre le linge, écraser les purées au fond du chinois, extraire, transformer, modeler. Des gestes simples qu’éradiquent la mode des plats tout faits. Une technologie manuelle au service de l’alchimie des goûts, des outils archaïques de métamorphose.

À vélo : Un vieux compteur arrêté affiche plusieurs milliers de kilomètres pédalés en solitaire. C’est une mesure du temps égrené seul dans le vent et le paysage, du temps à devenir autre dans cet étrange équilibre entre vitesse, mécanique, muscle et mental (sans ce dernier, on jette vite sa bécane aux orties). Juste à côté du compteur, une vielle chambre à air de rechange, déjà rustinée, fétiche ou porte-bonheur ombilical, souvenir d’autres crevaisons, plaisir du bricolage qui consiste, avec des outils assez sommaires, à réparer seul au bord du chemin et puis de repartir. Sentir l’organologie cycliste rompue, et puis la regonfler, la relancer. Ici, une chambre à air offerte par un autre cycliste de passage. Les solutions de rechange se transmettent au sein des pratiques d’amateurs.

En pourriture : Vieux coings rabougris, rongés, noircis, minéralisés durant l’hiver ; le coing accompagne le jardinier tout au long des saisons. En fleur, puis en ébauche de fruits, en formes charnelles épanouies duvetées puis luisantes, jusqu’à la récolte des fruits jaunes, odorants, pour faire de la gelée ; ensuite, quelques fruits restent au sol, nourrissent les oiseaux et insectes et après l’hiver, on les retrouve noirs, piqués, durcis, momifiés. Ils ne s’éloignent pas du pied de l’arbre, recouverts de feuilles mortes, je sais qu’ils sont là, en moi – objets organiques autant intérieurs qu’extérieurs – déclinant, presque plus rien, mais toujours là, consistants.

En sismographe  : Bien entendu, noter, écrire ce qui traverse la tête, ce qui défile dans le cerveau, seul face aux choses, présentes ou absentes, surgissantes, ou revenant par le biais des souvenirs, inventant une nouvelle présence intérieure, une porosité des temporalités et de leurs rétentions. Noter au vol ce que l’on retient des lectures, des musiques, des images, des discours, garder une trace de ce que l’on reçoit, à l’instant où ça pénètre notre intériorité, l’impact. Marquer ce qui échappe aussi, les blancs, les incompréhensions. Une écriture sismographe presque illisible après coup, image graphique, de ce qui s’imprime, quelque part et resurgira ailleurs. Principe du rêve, mécanisme du cerveau en veille.

En vitrine généalogique: Chinoiseries, graines remarquables, objets exotiques, ivoire et malachite du passé colonial, sous toutes formes. J’ai rêvé devant cette vitrine, mon regard s’élargissant et embrassant un champ de vision bien au-delà, comme si je voyais là l’ADN de l’imaginaire ancestral ; c’était l’image d’une généalogie fantasque constituée par ces objets collectionnés, une généalogie fantaisiste, la fiction, non linéaire, ouverte sur d’autres narrativités. J’ai tellement entendu, enfant, les adultes évoquer la malachite « charriée par le fleuve Congo » ou à ramasser n’importe où, que j’imaginais un pays recouvert complètement de ce minerai, une autre planète colorée où mes ancêtres auraient vécu, où mes parents auraient voyagé pour me concevoir.

En boules de frissons et de chair : Dans l’exil social du rêveur, de plus en plus plissé de temporalités hétérogènes, élaboration lente d’une sexualité mentale, à distance. Penser l’acte en caresses sans cesse anticipées à partir de souvenir d’un parfum. À vide. Chercher la modalité fantasmatique pour rester enfoui dans l’autre, en source diffuse de plaisir, discrète, localisable ni chez l’un ni chez l’autre. Recherche d’un autre rayonnement érotique contagieux, inspiré de la patine que l’usage soigné, amoureux, confère aux objets, usuels ou, dépareillés et suggestifs, témoins d’un passé, de caresses d’autres temps. Les gestes qui lustrent nos agents de liaison avec l’extérieur renvoient aux parfums éventés, à la lente évaporation des objets aimés, à la disparition latente, à fleur de peau, comme ultime satisfaction.

En laisse et collier labyrinthe : Un exercice banal au cours duquel s’enraciner dans son devenir animal. Tous les jours à heure fixe, attacher la laisse au collier, promener le chien. Qui promène qui ? Sentir comme le chien, courir comme le chien, voir comme le chien, tout ça rien qu’en le suivant du regard, une fois détaché, s’ébrouer, s’égailler dans le paysage et y tracer entre tout ce qu’il renifle – et donc signes qu’il interprète, lit, grammatise dans son métabolisme canin -une sorte de labyrinthe abstrait à l’image de l’intuition par laquelle il débusque une autre dimension du réel. L’imaginaire du chien. Vivre seul avec une bête, accepter qu’elle nous éduque, un bon moyen d’adopter une sensibilité moins anthropocentriste. Ça ne s’oublie pas. On reste à jamais un peu chien. – (Pierre Hemptinne) – Exposition La sagesse du solitaire à MarchinEmelyne Duval a réalisé des dessins à partir des photos de ces objets et elle a mis en page les textes que j’ai écrit pour l’exposition (une brochure et un poster signé en micro édition disponible à Marchin, durant l’exposition).

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Diapasons et cadenas, consensus et camouflage.

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À propos, autour de : Les cadenas d’amour du Pont des Arts – Bertille Back, Transports à dos d’hommes – Loris Gréaud, Tainted Love – Jacques Rancière, La méthode de l’égalité, Bayard, 2012.

SONY DSC La première image de Transports à dos d’hommes de Bertille Bak fixe les cadenas pullulant sur les grillages du Pont des Arts. Enfin, fixe, façon de parler, il y a plein de choses qui bougent et frétillent dans le cadre (du moins dans le souvenir que j’entretiens de cette image) : des rubans effilochés, des brins de colifichets, des restes de fleurs artificielles, des écritures tremblées, comme pour rappeler la dimension de courant d’air de ce que sont supposés maintenir soudé les cadenas. Et surtout, en plongée, l’eau de la Seine qui avale et emporte les clés de tous ces fermoirs amoureux, dans ses courants et ses vases. L’eau complice de la fermeture et gage d’oubli de ce qui est ainsi symboliquement scellé, car à force de passer sous le pont, elle finira par rincer les promesses, emporter la clé ailleurs, déplacer les illusions, ronger et rouiller l’anneau qui amarre l’un à l’autre les amoureux. C’est confier la clé du serment d’amour et fidélité au fleuve dont la musique et le flux se chargent d’instaurer de l’oubli. Même si le rituel peut sembler bête, sa répétition, sa multitude, la quantité des cadenas accrochés aux grilles impressionne, gagne un statut plastique qui interpelle, qui donne forme et visibilité, quoi que l’on puisse dire, au désir d’y croire, à l’espoir de conjurer l’effet dissolvant du temps qui passe Après ce plan générique, nous pénétrons un campement gitan, installé en périphérie parisienne, entre autoroute et voie ferrée, comme souvent, sur quelques pelouses ingrates, des lieux sans identités, sous la surveillance continue du trafic, des véhicules continus et de leurs passagers, espace quadrillés par les phares. Toujours dans le bruit des déplacements, des moteurs, des klaxons, des rails. Une bande son de la relative nomadisation quotidienne des automobilistes. Il fait clair et des enfants, debout devant une table, manipulent et mesurent des masses d’objets, évoquant certaines toiles classiques représentant le pesage de l’or. La caméra s’approche pour que nous en ayons le cœur net. Les deux gamins sont occupés à recycler un lot de cadenas du Pont des Arts – la serrure forcée ou l’anse cassée – désormais libérés de la charge de maintenir unies les personnes figurées par leurs prénoms barbouillés avec un cœur approximatif et une date. Les objets n’ont plus aucune charge sentimentale, ils ont été désenvoûtés, empoignés, entassés comme de la vulgaire mitraille. Pour les gosses, c’est une affaire juteuse, du bon métal à revendre au poids. Comme tout est bien organisé, malgré l’apparence de nonchalance, un aîné passe prendre livraison de leur récolte, la transaction étant vite expédiée, routinière. Attention, il ne s’agit pas d’un documentaire, mais d’une oeuvre de Bertille Bak qui pratique l’immersion ethnographique en règle dans diverses communautés faisant l’objet, le plus souvent, d’une certaine stigmatisation. Une fois admise à l’intérieur du groupe, elle n’en tire pas autorité pour décrire ce qui est, mais utilise la confiance instaurée pour s’infiltrer dans les scénarios du quotidien, les rituels qui font tenir ensemble la communauté et souvent sont considérés comme justifiant la stigmatisation. Et elle s’emploie à les faire bouger, elle les expérimente plastiquement, les réécrivant sous forme de variations, de détournement de sens, se situant exactement à la frontière où le regard jugeant de l’extérieur vient rencontrer la matière du cliché, avec lequel, sous conditionnement, activant le germe du stéréotype, il refabrique la caricature et renforce son à priori. Elle tend alors une scène, en miroir, qui flatte l’anthropologie du regard dominant sur ces communautés, scène inventée mais qui peut passer comme une persistance ethnique confortant les valeurs discriminatoires. C’est peu à peu que ce regard blanc consensuel est pris de doute et constate la dimension de fabulation qui le fait marcher. C’est joué assez subtilement au point que ce que l’on considère comme le grand public, dont je fais partie, placé devant ces œuvres, se découvre inévitablement partie prenante d’une méfiance à l’égard de ces gens-là, tout en le niant, se réfugiant derrière une sorte de bon sens commun qui disculpe, décomplexe, comme dirait une certaine jeune droite agressive. Imprégnés malgré soi de ces jugements banals sur les Roms, bien des spectateurs, je pense, seront pris entre deux feux, hésitant entre l’apparence de documentaire qui appuie les préjugés et l’intention fictionnelle, humoristique et critique, qui sape sans en avoir l’air les considérations automatiques. Et ce décalage dont joue artistiquement Bertille Back nous fait prendre conscience, à des degrés divers j’imagine, de notre collaboration par défaut à ce racisme ordinaire. Par le fait même de l’impuissance à participer à une opposition collective au traitement infligé aux Roms, au consensus comme ordre policier dont parle Jacques Rancière, nous validons souvent muettement les rapports d’autorité qui assujettissent certaines minorités : « Le consensus, c’est la mise en place progressive de cette pratique gouvernementale, et de cette représentation du monde commun qui en majore l’opacité à ceux qui y participent, à la fois la nécessité d’un gouvernement d’experts, et la nécessité d’être constamment mis en possession des clés de ce qui se passe. C’est ce que l’on peut définir comme le cœur de la logique actuelle de la police avec le fait que cette logique actuelle construit des images extrêmement importantes et refoule toute une série de populations, de formes de résistance qui sont de plus en plus marginalisées. D’une certaine façon, l’ordre policier se construit de plus en plus comme quelque chose à quoi il n’existe pas de réponse collective, par rapport à quoi il ne peut donc y avoir que des déplacements et des dérives individuelles. L’ordre policier se construit comme ce qui n’a plus en face de soi d’instances conflictuelles au sens de légitimées par l’analyse des situations, mais seulement des actes erratiques, maladifs, criminels et autres. L’achèvement de l’ordre policier est le fait que tout ce qui n’est pas pris dans le système devient une affaire de marginalité, de migration, de pathologie, de délinquance, de terrorisme et ainsi de suite. » (Jacques Rancière, La méthode de l’égalité, Bayard, 2012).

Sa manière de s’implanter dans le quotidien des communautés avec lesquelles elle a le projet de réaliser un film conduit Bertille Back à considérer ce dont est fait ce quotidien comme matériau esthétique et elle invite alors les personnes qui produisent ce matériau et sont produites par lui de jouer avec, à construire une fiction qui raconte leur réalité, intégrant des accents de ce réel « vu par d’autres ». De la sorte, elle leur « propose d’autres modes de visibilité » (J. Rancière) et les dote de la capacité de produire eux-mêmes d’autres modalités du visible. Et ça fait mouche parce qu’en regardant ce film, subversif sous ses dehors gentils, on se sent ris en faute, ce qui réactive le désir de voir autrement toutes ces questions des gens du voyage. Reprendre à zéro, évacuer le contentieux inconscient. On peut en dire ce que le même philosophe dit de son travail d’écriture : « Ce qui traverse tous mes écrits, c’est tout de même de maintenir la désirabilité de ces états de subversion globale des relations d’autorité et de tous les systèmes de représentation qui rendent ces rapports d’autorité acceptables, normaux ou inéluctables ». (J. Rancière) C’est à cela que contribuent les « autres manières de voir » que les artistes élaborent. Dans Transports à dos d’hommes, plusieurs fois nous nous trouvons de l’autre côté du miroir. Souvent, dans les grandes villes, le rapport aux Roms, s’effectue par la musique et dans le métro. Non pas la musique Roms, mais celle qu’ils jouent avec l’intention de complaire, s’imaginant que c’est celle-là que les voyageurs ne peuvent refuser d’entendre, toujours les mêmes scies, les mêmes rengaines sentimentales. Jusqu’à la nausée. Ne produisent-ils pas, finalement, la critique de notre inconscient chansonnier ? Toujours est-il que ces airs mitonnés à la Rom – ces airs mêmes qu’en tout cas moi j’aimerais parfois oublier, effacer – font irruption, étrangers, dans le bruissement souterrain des villes, dans les entrailles bruyantes du métro. Un boucan coutumier, presque amniotique dont ces interventions exagèrent la composante cacophonique, à moins qu’elles ne parviennent à tout couvrir, cela variant selon la subjectivité des oreilles parmi lesquelles tombent ces bouts d’accordéon et de tambourin (ou de boîte à rythmes). Même s’il est fatigant et que quelques fois il nous semble à nouveau insupportable, le bruit du métro nous est familier, nous enveloppe comme un ronron agréable, la preuve que nous sommes bien dedans, transportés. C’est un design sonore presque rassurant, fait de frottements, d’injonctions électriques exprimant des tractions, des glissements lents ou rapides, des freinages souples ou saccadés, mais toujours liés dans une continuité, la preuve d’une administration efficace de la mobilité. La pulsation des portes qui s’ouvrent et se ferment, comme inspirations et expirations conclues par des claquements, ponctuées par une sonnerie et des annonces fantômes. Tout une symbolique sonore que nos corps respectent, ils s’y conforment. Et puis, ce que produisent les voyageurs, les pas dans les couloirs, sur les quais, les frottements entre sacs et épaules, le transit calme ou bousculé des corps dans la mécanique des escalators, les voix surtout, les paroles, comme un essaim qui se compose, se décompose, est déporté par fourgons entiers se déverser et se recomposer ailleurs, mélangé à d’autres essaims. Un brouillard de murmures qui agrège, désagrège, agrège. Un design sonore qui trace des flux sensibles au gré des noms des stations qui deviennent quasiment des lieux utopiques, ailleurs, en tout cas différents de leur vis-à-vis, portant le même nom, à la surface. Des trajets sensibles et poétiques que suggère Bertille Back en récupérant ces anciens équipements qui permettaient, en appuyant sur un bouton portant l’intitulé du lieu où l’on entrait dans le métro et un autre symbolisant celui où l’on espérait en sortir, de voir apparaître en points de lumière, le trajet à accomplir, sur la carte de l’ensemble des lignes souterraines. En sus des lumières, l’artiste donne  entendre l’atmosphère sonore de chaque station. Elle confie de la sorte aux sons ambiants une capacité fictionnelle qui leur est rarement reconnue. Et c’est dans ces cocons wagons bruyants du nomadisme métropolitain que surgissent les musiciens Roms, nous rappelant à chaque fois que nous sommes dedans et eux dehors, dans ces allers et venues qui nous conduisent à notre travail ou qui nous permettent de nous livrer à notre tourisme, car le tourisme, c’est bien connu, est bien prioritairement une activité de sédentaires, les gens du voyage en étant par définition exclus. Cette délimitation d’un dedans et d’un dehors communautaire, sinueuse, tortueuse est un des ressorts sournois du racisme. (Et je sais que, lorsque cette limite concerne la proximité avec le territoire gitan, je dois être particulièrement vigilant, car du ressentiment personnel ne manque pas de vicier mes réactions, ayant été avec un ami, du temps de l’âge d’or de l’auto-stop, en quelque sorte kidnappés et emmenés dans un camp romanichel pour y être proprement intimidés et dévalisés par consentement !)

Mais ensuite, heureusement, Bertille Back renverse la perspective et nous montre un groupe de musiciens Roms qui se réunissent dans une caravane démontable, vite pliée et vite reconstruite. Il ne suffit plus de se déplacer, d’accrocher la caravane à une voiture pour migrer vers un autre parking, un autre terrain vague, il faut pouvoir littéralement disparaître. En même temps, on assiste à l’exercice de l’installation de la caravane, comme au montage d’un décor stéréotypé, attendus par les spectateurs. Une fois rassemblés, ils répètent leur répertoire non sans diffuser, pour s’accompagner, et comme une manière de se donner le la, des fields recording de stations de métro. C’est la bande-son qui leur est devenue indispensable à jouer, tellement leurs talents musicaux s’en sont imprégnés comme trame inspirante et tissu sensible de partage avec leurs auditeurs pris en otage, s’exerçant à jouer en fonction des bruits de fond, à se mettre en accord, au diapason, ou à cultiver un subtil désaccord, dedans tout en restant dehors. Et on nous montre comment un bruit de dedans, transposé dans un autre contexte, devient une rumeur du lointain extérieur que d’autres sensibilités s’emploient à intégrer, infiltrer, assimiler, hybridifier. cela relevant déjà, alors, de l’art du camouflage préfigurant la fin de la vidéo où Bertille Back orchestre une magnifique opération d’occultation et d’offuscation du camp des Roms. Elle a supervisé la confection de grandes bâches de camouflage pour recouvrir les roulottes et elle filme leur déploiement, exécuté presque militairement. Jusqu’à ce que le camp ne soit plus identifiable. De fait, que ce soit du train qui passe sur sa voie surélevée, ou des voitures qui défilent sur le périphérique, on ne voit plus rien. Où sont-ils passés ? Il y a encore une heure, hier, ils étaient là, et d’un coup plus rien !? De quoi affoler le fantasme quant à la volatilité diabolique des Roms. Ils sont à l’intérieur, regroupés, lisant, tricotant, jouant aux cartes, regardant la télévision, racontant à l’ombre. Par similitude, on ne peut que penser à ces scènes où, chez nous, on s’entassait dans des abris au sous-sol pour se rendre invisibles et surtout se protéger des attaques nocturnes d’ennemis envahisseurs, de prédateurs. Là aussi, la vidéo engage une inversion : nous sommes les prédateurs pour cette communauté contrainte de se camoufler, se soustraire à notre regard panoptique, pour vivre tranquille. Une des bâches de camouflage est exposée, enroulée contre le mur. Il serait intéressant et savoureux de voir et entendre les palabres préparatoires à ces opérations, qui installent la complicité entre Roms et Bertille Back, de mieux comprendre le travail de terrain, l’investissement consenti pour dévoiler la dimension politique d’une situation surexposée et donc cachée, via le régime esthétique. Travail sur le terrain et à même le réel dont se chargent de plus en plus d’artistes. « La première fois que j’ai entendu parler « d’extraordinary rendition », c’était par une conférence performance de Walid Raad à Beyrouth. Je n’en avais jamais entendu parler. Des artistes vont un peu partout sur le terrain, sur des modes plus ou moins militants, documentaires ou plus sophistiqués pour nous décrire autrement les situations qui sont par ailleurs l’objet d’un cadrage médiatique ou pour nous parler de situations qui tombent hors de ce cadrage. (…) L’important est dans ces opérations de reconfiguration : faire voir des choses qu’on ne voyait pas, déplacer la manière dont les corps sont présents et représentés en face de nous, dont leur puissance ou leur impuissance sont mises en scène. » (J. Rancière)

Mais, petit retour en arrière, au moment de l’image fixe des cadenas qui ouvre le film. Je me suis alors souvenu avoir vu récemment une installation qui exploitait le même matériau. Il m’a fallu quelques minutes (la durée d’une première projection de Transports à dos d’hommes) avant de me rappeler qu’il s’agissait de Tainted Love de Loris Gréaud, à la Galerie Yvon Lambert. Et si l’on imagine mal l’artiste mener une expédition nocturne au Pont des Arts avec une pince, il est probable qu’il ait acheté un lot de cadenas, directement ou via recel, aux gitans du film de Bertille Back ! Ces cadenas, il les fond et en tire une série de sculptures constructivistes (c’est le terme officiel que j’ai rencontré dans plusieurs commentaires). Certains considèrent que l’origine du matériau n’a aucune importance et que les sculptures valent en elles-mêmes, sans contexte particulier (toujours ce parti pris de défendre une zone de transcendance où l’art s’auto engendre). Si l’on embrasse ce parti pris, effectivement, on peut considérer que les sculptures ne sont pas dépourvues d’une certaine beauté, alignées sur leurs socles, enfermées sous leur cube transparent, représentant une sorte de n’importe quoi, superbement intrigante et stérile. Si je les inscris dans la narration qui valide d’une manière ou d’une autre l’origine du matériau – les cadenas d’amour, le serment que l’on scelle en liguant mécanisme et symbolisme, en espérant la longévité de la félicité amoureuse – alors les sculptures sont objets de fiction. Et de les avoir observées sous cet angle, fossiles de fusion maintenus comme des paillettes en atmosphère stérile, attendant leur réincarnation dans d’autres serments, une pelote narrative dévide lentement son fil dans l’imaginaire, même longtemps après, et ces pièces sculptées ne cessent de raconter. Il n’est alors pas indifférent que ces n’importe quoi proviennent d’une démarche incluant de fracturer les cadenas, violenter et rompre la symbolique des serments soudés et individualisé, chaque cadenas représentant un couple bien distinct des autres. Si la croyance de sceller en un endroit consacré un objet garant de l’union amoureuse est réelle, le descellement de ces objets de garantie aurait pour conséquence de rouvrir le jeu, de délier tous les serments, d’ouvrir grandes les portes d’accès à tous ses cœurs engagés, rebattre toutes les cartes des coups de foudre. Pour réaliser ses sculptures, ensuite, les cadenas ont été fondus ensemble à haute température, les histoires singulières qu’ils maintenaient closes en boucles hermétiques se coulant dans l’indistinction de la grande fusion matérielle.

Les sculptures sont le multiple d’un même informe, les répliques d’une pièce intérieure, viscérale, cardiaque, commune à toute construction amoureuse, variant juste au niveau des proportions et des contours, le genre d’outil organique qui, bien qu’invisible, tient les choses ensemble. C’est sa corporéité, l’énergie qu’il dégage comme une dynamo fonctionnant par friction entre tiges, qui porte les affinités électives vers le haut de la chair et de l’esprit, soutient l’élan, assemble les petites transcendances. Je pense à la fonction fusionnelle de ces fers en acier qui structurent le béton armé. Ou à ces tiges filetées qui rendent solidaires plusieurs blocs ou panneaux de constructions. Des fagots de traits d’union mécaniques pris l’un dans l’autre, éprouvés, tordus par les épreuves, limés par l’adversité, entaillés, ayant encaissé des chocs, décentrés et finalement, enrayés. Autant de pièces motrices, axes d’articulation, arbres à cames scratchés, fondus, enrayés, images de bobines électriques, liant deux corps, et deux âmes, et qui se rompent, explosent en plein sublime désertique, raides, en panne. Les traits d’union phasmes, après le temps du mimétisme, se sont phagocytés, bouffés l’un l’autre, se désolidarisent. (Contrairement au rendu photographique amateur, l’ensemble est exposé dans une lumière crue, en une crypte clinique.) L’ensemble baigne dans un son cristallin, une harmonique magnétique qui vibre entre les cellules du vivant illuminé d’amour, crissantes de désir, un son d’emblée proche de la rupture aussi, de l’acouphène céleste qui rend fou, celui d’un diapason partagé qui tinterait de manière absolue, avant d’inévitablement se différencier en strates et rubans inconciliables. C’est l’écho sidéral du choc entre silence total et premier bruit. Rencontre spectrale, collision entre néant et cri de reconnaissance, hystérique. Il a été produit dans la chambre anéchoïque de l’Ircam et capturé, enregistré par Lee Ranaldo. C’est exactement le timbre magique d’un cadenas qui s’ouvre, d’un serment qui rompt, libéré et submergé aussitôt de possibles jusque-là refoulés, chant de sirènes qui tournoie en une seule onde suraiguë, une équivalence neutre, diabolique, entre perte et délivrance, qui égare l’ouïe et effraie les sens. L’équivalent de l’eau de la scène dans le plan fixe de Bertille Back. (Pierre Hemptinne) – Commander le livre du blog Comment C’est ? – Lectures terrains vagues – via le site de l’asbl Bruits

Bertille Back

CamouflageTainted LoveTainted LoveTainted LoveTainted Love

Maître et esclave, la dialectique et ses traces

La dialectique maître esclave de Hegel impose un certain récit originel de la conscience de soi, elle raconte comment l’homme (le principe masculin) engendre l’individu moderne, civil, de lui-même (comme Adam créant la femme d’une de ses côtes, mais la dialectique mâle revient en deçà, ou neutralise cette création de la femme par ce mythe de la dialectique donnant naissance à l’individu moderne, abouti, matériau indispensable pour bâtir la société des hommes). Le maître et l’esclave de cette dialectique-là ont, en quelque sorte, besoin l’un de l’autre pour s’affranchir et devenir égaux (le philosophe suppose qu’ils souffrent de l’inégalité qui les oppose dans une complémentarité), ils se transcendent pour s’égaler et formaliser, légiférer la fraternité entre hommes, ce qui débouche sur une ontologie qui tient naturellement les femmes à l’écart. Certaines féministes se sont inspirées de cette dialectique pour caractériser une étape des relations entre femmes et hommes dans la construction d’une nouvelle égalité. Pour Carole Pateman, cette utilisation féministe fait fausse route car la dialectique maître esclave hégélienne est bien inventée pour placer une histoire de mecs au centre de la construction sociale, comme raison d’être de la société civile, pour bâtir – faire tenir – un système philosophique qui a besoin de cette différence inconciliable entre les sexes, organisée au profit du mâle. Une philosophie dont finalement ce serait peut-être la motivation principale ! Voici comment Carole Pateman démonte ce mécanisme dialectique : « Le maître et l’esclave sont même à l’origine de la genèse de la conscience de soi. Hegel soutient que la conscience de soi présuppose la conscience d’un autre sujet ; être conscient de soi, c’est voir sa conscience reflétée par un autre qui, à son tour, voit sa propre conscience confirmée par la nôtre. Cette mutuelle reconnaissance et confirmation de soi n’est cependant possible que si les sujets ont un statut égal. Le maître ne peut voir son indépendance reflétée dans la conscience de l’esclave ; il y trouve de la servilité. La conscience de soi doit être reconnue par une autre conscience du même type, de sorte que la relation maître-esclave doit être transcendée. Le maître et l’esclave peuvent traverser pour ainsi dire tous les « moments » du grand récit de Hegel et se rencontrer finalement en égaux dans la société civile des Principes de la philosophie du droit. L’histoire des hommes s’accomplit une fois le pacte originel scellé et une fois advenue la société civile. Dans la fraternité de la société civile, chaque homme peut obtenir confirmation de soi et reconnaissance de son égalité dans la relation qui le lie à ses frères. » La construction de cette fraternité, via la conscience de soi qui s’éveille dans la dialectique transcendant la relation maître-esclave, place la société civile aux mains des hommes qui en réglementent l’accès aux femmes. Via le contrat sexuel que sous-entend le contrat social. Selon Carole Pateman (et ses arguments tiennent la route), cette conscience de soi n’est pas neutre, il s’agit dune conscience de soi patriarcale. Le contrat de mariage (contrat sexuel) se présente alors historiquement comme une entourloupe pour que les femmes soient considérées intégrées à la société civile (le fait de signer un contrat étant soi-disant réservé aux individus civils, égaux !), sans leur donner l’accès au « vrai » contrat, le contrat social. – Ce que le philosophe pensait des femmes -Il faut confronter cela à ce que pensait et écrivait Hegel à propos des femmes : « Les femmes ne peuvent participer à la vie publique civile, parce qu’elles sont naturellement incapables de se soumettre aux « exigences de l’universalité ». Selon Hegel, « la formation de la femme se fait on ne sait trop comment, par imprégnation de l’atmosphère que diffuse la représentation, c’est-à-dire davantage par les circonstances de la vie que par l’acquisition de connaissances ». (…) Les femmes sont ce qu’elles sont par nature ; les hommes doivent se créer eux-mêmes et créer la vie publique, et ils sont doués de la capacité masculine de le faire. » – Que faire de ces systèmes philosophiques liés à notre histoire, qui ont été étudiés par des générations durant des siècles, dont les idées se sont vulgarisées et se sont propagées dans le corps social, dans l’imaginaire collectif et dont la cohérence systémique, finalement, tient en grande partie à la volonté de théoriser la différence sexuelle au profit de l’homme, de démontrer la supériorité de l’homme ? Même si le macho et de base n’a jamais lu Hegel, c’est en partie parce qu’à une certaine époque, la fleur intellectuelle de notre culture a théorisé de la sorte la différence sexuelle en diffusant des idées qui deviennent des fondamentaux de l’organisation sociale, qu’il peut si facilement se sentir fondé dans ses partis pris et comportement. Si le sexisme est si difficile à extirper, cela est dû aux mêmes mécanismes. Ces systèmes philosophiques, ne sont-ils pas « beaux » comme des ouvrages d’art devenus obsolètes, inutilisables, dangereux parce que branlant (pouvant emporter dans leur chute d’autres pans entiers de la pensée occidentale tout aussi « importants »), toxiques ? Comment gérer la monstruosité des erreurs (hérésies) sur lesquelles s’est construite une part importante de notre culture quand cela même fait partie d’un héritage à ne pas oublier, comme histoire de la pensée humaine     (on apprend de ses erreurs)? – Contrat social, contrat sexuel, contrat racial – En postface du livre de Carole Pateman, Eric Fassin évoque quelque chose de similaire concernant le contrat social dans la société américaine : ce qui précède le contrat social, son « refoulé », est le contrat racial. Eric Fassin, chercheur et spécialiste des questions raciales, invoque les travaux de Charles W. Mills, philosophe d’origine jamaïcaine : « Comment définir ce « contrat racial » ? Pour Charles W. Mills, « son intention générale est toujours de privilégier de manière différentielle les Blancs, en tant que groupe, par rapport aux non-Blancs, en tant que groupe, en refusant à ceux-ci l’égalité des chances socioéconomiques par l’exploitation de leurs corps, de leurs terres et de leurs ressources. » Il s’agit bien de groupes – et non simplement d’individus : « Tous les Blancs sont bénéficiaires du contrat, même si certains refusent d’en être les signataires. Il devient dès lors évident que le contrat racial n’est pas un contrat auquel le sous-ensemble non blanc des êtres humains peut véritablement consentir. » En réalité, « c’est un contrat entre ceux qui sont catégorisés comme Blancs sur les non-Blancs lesquels sont donc les objets plutôt qu les sujets de l’accord. » On voit la différence avec le contrat social, qui fait passer les hommes de l’état de nature à la citoyenneté politique : dans la logique de la « suprématie blanche », « le rôle de l’état de nature n’est pas tant de définir la condition prépolitique (temporaire) de « tous » les hommes (soit en réalité les hommes blancs), mais plutôt la condition (définitivement) prépolitique, ou pour mieux dire, non politique des hommes non-blancs. » Ceci est écrit fin des années 90 et concerne la société américaine au fort passé esclavagiste et révèle la profondeur de la dimension raciale (raciste) de ce qui soutient le contrat social. L’histoire n’est pas directement la même de ce côté de l’Atlantique, mais on peut repérer des dimensions raciales à bien des fondements de notre contrat social. Rappelons les thèses racistes qui ont justifié le passé glorieux colonial de notre société comme vision du monde instituant somme toute un « contrat » entre Blancs et non-Blancs, comme partage universel entre exploitants et exploités (sans dialectique hégélienne conduisant maître et esclave à se transcender en êtres fraternels de couleur blanche). Où en est le désamiantage de cet héritage (de sa toxicité aujourd’hui avérée et qui longtemps a té accusée de fantasme), la décolonisation, la déracialisation de nos fondements sociaux qui, à un moment de globalisation où les peuples se côtoient comme jamais, ne peut qu’être une origine structurelle de violence ? En commençant par notre tête qui a bien été farcie de ce qui compose contrat sexuel et contrat racial ?- Le sens des pratiques artistiques et culturelles. –  L’art a produit des valeurs esthétiques contribuant à formater la vie émotive au service de valeurs philosophiques dominantes dont notamment des systèmes philosophiques pour lesquels la différence sexuelle est fondamentale. Aucune raison de les brûler, que du contraire, la lucidité et l’esprit critique peuvent aider à jouir de ces chef d’oeuvres (s’ils en sont) sans abonder dans leur sens. La modernité artistique a produit de nombreux mouvements dont l’âme allait dans le sens de désolidariser l’art de ces systèmes de valeurs conservateurs (voire pire). En lisant la description des nombreux dispositifs musicaux fluxus, on trouve par exemple cette proposition : « Cette pièce (Motor Vehicle Sundown Event), qui préfigure certaines des formes musicales aléatoires développées par Fluxus, est sous-titrée event-score, une partition d’événements dans laquelle, selon Brecht, « le hasard dans les arts fournit un moyen d’échapper aux préjugés gravés dans notre personnalité par notre culture et notre histoire passée personnelle. » » La relation aux arts, soit l’activité d’interprétation par laquelle nous nous lions à des œuvres, positivement ou négativement, en plus de fournir un plaisir, peut être mise à contribution dans cette lutte contre les préjugés (Hegel formule des idées qui, chez le sexiste moyen, devient des préjugés bien ancrés, plus difficiles à extirper que des idées). Soutenir l’art de l’interprétation dans ce sens, pour qu’il se diffuse largement dans la société civile comme valeur partagée, serait le rôle des médiathèques comme Centre vivant d’interprétation des arts enregistrés.- Mondrian et fourrure synthétique. – Cela conduit à de belles gymnastiques : quelle est la part des œuvres d’art en affinités avec les inconscients sexistes, raciaux aux fondements des contrats sociaux qui fournissent une part des cadres interprétatifs dans laquelle s’inscrit la création artistique ? Comme si pour chaque oeuvre, il y avait un double, ou un complément à aller chercher, pour le compléter ! J’ai récemment senti quelque chose allant en ce sens après avoir traversé la rétrospective Mondrian. Même si je n’adore pas, les salles où sont rassemblées toutes ces compositions abstraites, géométriques, toutes semblables et dissemblables, contenues et impossibles à tenir dans la délimitation d’une toile, laissant entendre non pas une représentation d’une parcelle de la réalité, mais une vision totale du monde – au-delà du cadre de cette toile-ci, ça continue de la sorte, c’est infini – dégagent une forte impression. Je rentre dans ce monde, en essayant de le comprendre je perçois la transformation que cela imposerait à mon être si j’y adhérais, si je devenais à son image. Il y a quelque chose d’hypnotique, comme ont pu l’être certaines compositions musicales jouant sur la répétition et la longueur, sur les notions temporelles orientales. Il y a aussi une autorité, de cette autorité masculine qui était faite pour inventer, organiser la société civile et qui, ici, s’investit dans une organisation artistique. Ça résonne. Un peu plus bas, je passe rapidement dans l’exposition du fond permanent de Beaubourg consacré aux artistes féminines. Juste le temps de me trouver nez à nez avec un « Mondrian » version Sylvie Fleury. Soit la copie d’une composition abstraite géométrique de Mondrian, mais les formes colorées, au lieu d’être peintes, sont capitonnées de fourrures synthétiques voyantes, mauvaise qualité, limite mauvais goût. Ces matières synthétiques, excentriques, évoquent entre autres lingeries, décors ou accessoires de sex-shop, les tenues de ce que l’on appelait les « femmes de mauvaises mœurs », les bordels, bref, à travers l’imitation détournée d’une œuvre masculine géométrique, le rappel (humoristique, complexe) du contrat sexuel qui a toujours présidé à la division du travail : les grands hommes et leurs systèmes (littéraires, esthétiques, géométriques, plastiques, scientifiques…) ont toujours eu besoin que des femmes leur dégagent du temps en se chargeant du maximum de tâches non élevées dans la gestion du quotidien. Voir cette œuvre, juste après l’immersion dans les toiles de Mondrian, ça secoue positivement, c’est clair, ça fait sourire ou rire, et ça complète les sentiments éprouvés dans la contemplation des « originaux ». Sylvie Fleury apporte ce qui manque à Mondrian, un commentaire artistique indispensable, et du coup, Mondrian passe mieux, laisse un arrière-goût moins sévère. (PH) – Repères et liens : Carole Pateman, Le contrat sexuel, La Découverte 2010 : si les médiathèques veulent, à partir de leurs collections, effectuer un travail sur la problématique du genre dans les musiques et le cinéma, ce genre de lecture est vraiment utile ; de même, pour travailler sur la manière dont les questions raciales s’inscrivent dans les musiques et le cinéma, les travaux d’Eric Fassin sont indispensables, à commencer par son blog ; rechercher les ouvrages de Charles W. Mills, philosophe jamaïcain qui va donc relayer une pensée « non-Blanche », est aussi fondamental pour approcher autrement cette thématique dans les musiques et le cinéma africain-américain. – Qui est Sylvie Fleury ? – Information sur l’exposition Mondrian. –