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Au plus loin intérieur éclats de mer

Fil narratif à partir et autour de : Anish Kapoor, Another (M)other, Kamel Mennour – Najia Mehadji, La trace et le souffle, Musée de Céret – des dessins– Charles Taylor, Les sources du moi, la formation de l’identité moderne(1989), Seuil Points 2018 – Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être, Gallimard 2011 – des paysages, un long trajet à vélo

Emballée sous cellophane, un amas de muscles à vif, presque encore palpitant, sanguinolent, ramassé, compact. Fragments d’un corps dépecé, reliquats de violence bestiale enveloppés, avant d’être balancés dans la nature. Ou fœtus avortés rassemblés dans un même sac plastique. Quelque chose de l’intériorité viandeuse qui est, en tout cas, refoulé, évacué, sans plus aucune dimension de vie sacrée, de vivant à protéger, mais plutôt au plus proche de la bidoche sous cellophane des grandes surfaces. Et le reste, autour, grands panneaux aspergés badigeonnés ou amas organiques fixés aux murs comme des massacres, trophées de chasse, tout le reste évoque les éclaboussures d’un abattoir et d’une boucherie rituelle où rien n’aurait jamais été nettoyé, récuré, le but étant de conserver précisément des traces de chaque vie saignée et démembrée. Des accumulations de sang, jet sur jet, ruissellement sur ruissellement, les plus anciens séchés, coagulés, devenus noirs, les plus récents presque transparents, carmins, légers, comme des flux d’encre qui se recouvrent au fil du temps, agglomérant des restes de tripes, de peaux, de fibres, ligaments, de membranes diverses. La sphère matricielle suspendue en hauteur, tuméfiée, évoque autant toute l’intériorité femelle dédiée à la reproduction, exploitée à outrance, labourée par les fantasmes et dominations en tout genre, que l’état global de la planète, exténuée, malade, battue, contusionnée de partout. Mais, dans la marchandisation à outrance, conservant quelque chose de sauvage, ravagé et rebelle, prêt à éructer, à entrer en éruption et à tout emporter (écouter la chanson d’Higelin où il brame « je suis né dans un spasme dans un grand brasier ardent le ventre de ma mère a craché un noyau de jouissance »).

Les autres grands panneaux sont posés au sol sur leur tranche, inclinés et appuyés au mur, comme des éléments d’un décor attendant d’être assemblés, utilisés. On dirait plutôt, en ce qui les concerne, de grandes plaques découpées à même l’épiderme terrestre, notre planète mère, croûtes lisses de lignites, ou de roches volcaniques tourmentées, chacune incisée de haut en bas comme la trace calcinée d’un coup de foudre. Mais, en y regardant mieux, symbole qui ne peut tromper, une faille de gaze noire suscite le désir irrépressible d’enfoncer le doigt, donne l’impression de pouvoir toucher les profondeurs ténébreuses, délétères ordinairement, et rassemblées là de façon palpable. Les fentes noires, vulvaires, comblées d’une fine bruine charbonneuse, laissent interdit, aiguise le songe d’y plonger, de passer de l’autre côté. Cela lui évoque aussi ces panneaux de kermesse où un espace est laissé vacant pour s’y faufiler, y passer la tête et se faire photographier dans un décor décalé ou sur un corps qui n’est pas le sien. Paysages de viscères, étalage de sang et d’organes dépiautés, débarrassés de toute enveloppe, cette débauche de sang spectaculaire échoue pourtant à montrer réellement ce qu’il y a à l’intérieur. Le carnage a beau mettre à nu, éviscérer, révéler la fibre, éliminer toute surface protectrice extérieure, l’intériorité – là où ça féconde, infuse et reproduit – échappe, se replie ailleurs, en d’autres chairs moins accessibles. Ce carnage ne semble pas vraiment la concerner. Peut-être rebutée par la dimension spectaculaire, à la manière d’un organe rétractile quand on le touche de façon trop nette, insensible ?

 

Autre sang. Autre tentative de cartographier au grand jour le feuilleté intime. C’est sur un blog qu’il visite quotidiennement, animé par une dessinatrice monomaniaque, obsessionnelle et sourdement épiphanique. Ces rendez-vous virtuels font partie des instants préférés de sa vie de vieux garçon. Il ne voit plus comment vivre sans ce que cela déclenche en lui, réactualisé à chaque séance. Chaque jour plusieurs dessins sont publiés que l’on devine exécutés presque en direct. Ils se déclinent en séries et, ce qui est importe, c’est la déclinaison des différences et ressemblances. Dès qu’ils apparaissent à l’écran, ils sont tout frais, l’encre encore liquide, presque chaude, vaporeuse. Ce sont des relevés d’ondes de part et d’autre d’une fissure. Chaque dessin capte les variations qui altèrent la propagation de ces ondes dont l’intrication, comme si chaque onde était une pelure d’un même oignon vu en coupe, les configure en une sorte de noyau, perdu dans l’espace, mais qui aiderait à ce que « des » choses tiennent ensemble. Des nœuds d’arbres dont les troncs seraient invisibles. Un ensemble de lignes, de frontières, de crêtes, mobiles, prêtes à se déplacer, à changer de configuration, malléables. La première impression qui le touche, à la vue de ces dessins, le replonge en des contemplations anciennes, mais toujours là tels des matériaux constitutifs de son être actuel, quand il passait beaucoup de temps, seul, sur les berges d’étangs au fond des bois, à regarder l’eau frissonner, au gré du vent, du flux poissonnier chassant les insectes posés, de la course des araignées d’eau, du passage des libellules mais, aussi et surtout, à se perdre dans les ronds concentriques qu’il provoquait en jetant un caillou vite englouti. De jour en jour, ces croquis, sur le site de l’artiste s’accumulent, forment une sorte de frise botanique multipliant les relevés d’individus différents au sein d’une même espèce. Ce sont les planches anatomiques d’un organe explicite et pourtant caché par une importante valence de flou, d’indistinct, de fantasme, à la fois très intime, presque intérieur, et galvaudé à l’excès dans son extériorité florale. Quand il fait défiler les dessins à l’écran – et qu’il se représente l’exécutante penchée de longues heures sur sa feuille, absorbée -, par instant apparaissent aussi une palette de peintre pourvue de taches épaisses, grosses cloques rouges cireuses, foncées, ou claires, épaisses ou fluides. On dirait du sang et cela ressemble, en plus petit, aux grands panneaux de Kapoor (mais sans la théâtralité de l’artiste star). C’est avec cette substance – prélevée à même les vaisseaux sanguins de l’artiste dans un rituel « lame de rasoir » proche d’une tentative de suicide, ou conjuration suicidaire, à moins qu’elle ne soit fournie par un abattoir, soit , donc, en provenance de l’intériorité circulatoire de la personne qui dessine, soit d’une autre intériorité animale qu’elle détourne à son profit et à laquelle elle se connecte comme lorsque l’on se fait « frère de sang » – que sont tracés ces fruits plissés, ratatinés, momifiés, originels. Pommes, poires, lamelles accolées de cervelles ou de viscères. C’est, au trait, simplement, avec une plume trempée dans le sang, des portraits de vulves, huis symboliques entre dedans et dehors, sans qu’il soit possible de définir précisément, dans le plissé réversible, où est le dedans et où le dehors. , à la jointure, au nœud entrouvert, quelque part dans ou autour du cratère. Très factuel, incarné et personnel, et tout autant abstrait, spirituel, insaisissable. Mais justement, dans ce travail répétitif réaliste et hypnotique à la fois, une volonté de rappeler la réalité individuelle liée au droit de la personne, de souligner la différence infrangible dans le semblable, de dégager la part fantasmatique séculaire par où l’histoire mâle s’est octroyé en quelque sorte la propriété de l’organe de reproduction femelle. Aux innombrables représentations du sexe féminin vu par l’homme, selon l’homme – presque un monopole organologique, artistique et pornographique – il est temps que succède la vision de la femme, plutôt les visions des femmes. Il ne sait comment elle procède : travaille-t-elle d’après modèles (vivants ou photographiques) dans le but de répertorier les infinies variantes contredisant l’existence d’un sexe unique. Ou bien dessine-t-elle les états sans cesse changeants de son sexe personnel ? Comment procède-t-elle alors ? Manie-t-elle un appareil photo, un miroir, ou, à partir de quelques reflets, s’attache-t-elle plutôt à saisir mentalement, par l’esprit, les formes de sa chair, les contemple-t-elle de l’intérieur ? Il est clair, par ailleurs, que les vulves qu’elle ne cesse de tracer n’ont rien de moules passives, en elles-mêmes, par elles-mêmes, elles évoluent, travaillent, irradient, s’ouvrent, se ferment, se dilatent, absorbent, refluent. Elles irradient d’une activité soutenue et presque sous-marine, flottantes et florales. Au sein même d’une apparente inactivité, elles palpitent comme ces profondeurs aperçues de très loin qui peuvent sembler figées et qui, rapprochées, grouillent, se métamorphosent lentement, comme la planète au gré de ses glissements de terrain, plissements telluriques, forces métamorphiques toujours en action. Le fondement est un mille-feuilles changeant. Ce travail répétitif de jour en jour, de nuit en nuit, restitue et exhibe des vulves très individualisées, singulières, réductibles à aucune autre, que cela en est presque dérangeant même pour un addictif à la pornographie s’abîmant dans la contemplation de chattes filmées sous toutes leurs facettes, même jusqu’à flirter avec la déréalisation performative. Cela devient, aussi, a contrario, sur ces feuilles de dessin blanc, presque un élément décoratif, générique, perdu dans un infini mental. Certains de ces aléas de sexe féminin s’érigent seul sur le carré blanc avec, couché à côté, une petite dépouille, un insecte, un rongeur, une chauve-souris, un lézard, cadavres trouvés probablement dans un grenier, au jardin, lors de promenades. La vulve est alors tumulus, circonvolutions funéraires. Quelques fois, intercalé dans une longue série de dessins, surgit un visage qu’il imagine être un autoportrait. L’effet produit est saisissant. On dirait une jeune fille diaphane, éthérée, prise dans de la porcelaine, une cyborg délicate. Du fait de la technique du selfie, l’angle est particulier, la perspective déformée, les yeux fixés vers l’objectif sont dilatés, démesurés, eau claire sans fond, cristal gelé. Cela pourrait aussi un visage en pleine souffrance, ou plus exactement progressivement transformé par des vagues de douleurs insoutenables, survenant au fil des ans, visage déplacé par les secousses, déporté et immobilisé, tordu par l’habitude des secousses névralgiques intériorisées, cette torsion intégrée, fondue dans le masque, faisant partie du visage prêt à s’évanouir, ce qui lui confère un aspect voluptueux équivoque, suspendu, proche des extases religieuses peintes sur certains tableaux anciens.

La plongée dans les profondeurs intimes et de tout ce qui, de la surface, des infinies surfaces, ne cesse d’y couler, s’y défaire, se recomposer et remonter vers les rivages, c’est ce qu’il ressent en avançant dans l’exposition de Najia Mehadji à Céret. Pas simplement une sensation d’entrer dans ce qui mettrait en connexion un peu de sa subjectivité propre, ou celle des autres visiteurs, avec l’intériorité des structures du vivant, grâce à la mise en exergue de ce que construit l’artiste avec sa subjectivité. C’est comme de rentrer dans un observatoire sous-marin avec de grands hublots devant lesquels défilent, tournent, strient les organismes cachés des grands fonds. Le souffle est plus puissant. Le travail de l’artiste n’est pas figé. Mais il lui semble pénétrer dans une forêt constituée des gestes à nu de l’artiste, en mouvement dans les toiles fiées au mur, en train de faire, qui tracent des va et vient entre le plus proche et le plus lointain, le plus concret et le plus abstrait, le plus familier et le plus étranger. Des traits, des taches, des à-plats entre plusieurs vastes et complexes intériorités culturelles historiques, voire universelles, intimités particulières et singulières. A tel point que le temps, dans ces salles, coulent différemment. Des géométries noires évoquent des gouffres ou des cimes, des explosions florales bouleversent la relation entre mort et vivant, des écoulements lumineux épanchent des désirs inconnus, des arborescences stylées suggèrent des formes de vie inédites. Mais tout ça, perçu par intuition, comme la présence tapie d’un tourbillon alangui. C’est que l’iconographie offre ici la possibilité de saisir ou ressaisir toute l’aventure humaine qui a peu à peu organiser les relations, en miroir, entre représentations des mondes extérieur et intérieur. La sensation en ouvrant les yeux sur ces œuvres inconnues de recevoir une nouvelle chance. La voûte céleste et la voûte neurale qui n’ont cessé de se contempler, de repenser leurs rapport à travers les activités mentales humaines, se rejoignent ici, reprennent leurs échanges à nouveaux frais. Le premier mouvement – induit par un courant d’air soutenu, venant de profondes cavernes creusées dans la nuit des temps, au début de l’humanité -, suscité par les œuvres exposées, elles-mêmes transmettant l’engagement d’une artiste dans le vivant, et dépassant largement le strict périmètre des œuvres, renvoie, fait revivre une étape importante, fondatrice de l’identité humaine, la formation précisément de l’intériorité. L’invention de la subjectivité. La connaissance n’a pas toujours été localisée dans l’humain. Il n’en était qu’un reflet qu’il devait saisir. La vérité était exprimée par la disposition des choses, la structure du cosmos qu’il convenait de percer et imiter, reproduire en pensée dans son cerveau. Imiter, se faire ressemblant à. Comme on devait, en religion, se rapprocher le plus possible de l’image de Dieu. « La vraie connaissance, la vraie évaluation, ne se situe pas exclusivement dans le sujet. En un sens on pourrait dire que leur localisation paradigmatique se trouve dans la réalité ; la connaissance et l’évaluation humaines correctes procèdent de ce fait que nous nous conformons à la signification que les choses possèdent déjà ontologiquement. En un autre sens, on pourrait dire que la vraie connaissance et la vraie évaluation ne peuvent apparaître que lorsque cette conformité a lieu. Dans l’un et l’autre cas, ces deux activités « psychologiques » ont – pour nous – une localisation ontique. » (Charles Taylor, Les sources du moi, 294) Le grand basculement qui fait passer des « Idées platoniciennes, ontiques, fondement de la réalité » aux « idées comme contenu de l’esprit », grand basculement progressif, tumultueux et qui, probablement, sauf chez certains extrémistes, ne sera jamais tranché sans bavure, sans mélange, cette grande épopée de la construction de l’individu moderne, de la subjectivité, de la conquête de la singularité toujours à l’écoute du grand tout matriciel, ce grand basculement est dans l’air du large, le souffle cosmique d’une grande liberté qui baigne l’exposition. La définition des choses n’est plus à lire, d’abord, dans l’ordonnancement de l’univers, mais depuis l’intériorité humaine. Le principe des correspondances modifie sa dynamique, on communique d’abord depuis l’intérieur, c’est par l’intérieur, par exemple, qu’on accédera désormais à Dieu. Cela concerne donc « le développement des formes d’intériorités, en corrélation avec le caractère central de plus en plus grand de la réflexivité dans la vie spirituelle, et le déplacement des sources morales qui en résulte. Mais ce qui peut sembler encore plus fondamental et indiscutable au sens commun, c’est la localisation, en général, des propriétés et de la nature d’une chose « dans » cette chose et, en particulier, la localisation de la pensée « dans » l’esprit. Cette préposition se familière, « dans », en vient à transmettre une façon nouvelle de distinguer et d’ordonner les choses, qui finit par sembler aussi ancrée dans la réalité que cette préposition l’est dans le vocabulaire. » (C. Taylor, 294) S’il se sent entrer de plein pied dans cette aventure, actualisé, révélée comme toujours en train de se jouer dès que l’on s’attache à sentir et représenter nos relations au monde, c’est que l’artiste travaille essentiellement avec des symboles et des représentations décoratives qui ont traversé les temps, les palais, les décors de vie, les livres, les vêtements, les bijoux, les mobiliers, les vaisselles, dans lesquelles d’innombrables humains, au fil des générations, selon des configurations géographiques et historiques très différentes, ont placé quelque chose qui les relie aux profondeurs les plus lointaines de l’univers inexploré, incompréhensible. La coupole, le dôme, le fruit de la grenade, la pivoine, l’arabesque, la chevelure biblique de la pleureuse consolatrice, le ruban du linge dans le vent, les plissés de la vague, les circonvolutions viscérales cachées-exhibées… Autour de ces objets se cristallisent les relations entre intérieur humain et intérieur des choses, les cheminements d’une connaissance polymorphe impossible à formaliser en pensée unique. Dans chacun de ces symboles déclinés en d’innombrables occurrences stylisées, dans de multiples cultures, grâce à la manière dont l’artiste les reprend et les peint une fois les avoir couvés, imprégnés de son intériorité singulière, se revit le fait que « creuser jusqu’aux racines de notre être nous emporte au-delà de nous-mêmes, vers la nature plus vaste dont nous émanons. » (C. Taylor, 600) La surprise de cette peinture, parce qu’elle balise ce creusement, est que tout en conservant quelque chose du schématisme superficiel de l’art décoratif, est qu’elle libère d’insondables profondeurs vierges, puissantes, inchoatives, loin d’être stabilisées en une seule compréhension des choses. « Le sens de la profondeur de l’espace intérieur est lié au sens que nous pouvons y descendre et ramener des choses à la surface. C’est ce que nous faisons lorsque nous donnons une formulation. Le sentiment inévitable de la profondeur naît de l’appréhension que, quoi que nous rapportions, il reste encore plus de choses au fond. La profondeur réside en cela qu’il y a toujours, inévitablement, quelque chose au-delà de notre pouvoir de formulation. Cette notion de profondeurs intérieures est par conséquent intrinsèquement liée à notre compréhension de nous-mêmes en tant qu’êtres expressifs qui formulent une source intérieure. » (C. Taylor, 600) Au-delà de toute la consistance se dégageant de cet ensemble de peintures et dessins, et qui occupent le visiteur par leur beauté gaie, immédiate, quelque chose de sauvage, indompté le ravit en ses propres profondeurs intérieures. Il se découvre du coup participant, – plutôt que détenteur -, à des richesses sensibles insoupçonnées, d’une autre profondeur, plus large, inexplorée, que l’artiste ne peut formuler, qui dépasse ce qu’il exprime mais ne peut se révéler que parce qu’il produit et manifeste la volonté d’aller en saisir quelque chose de partiel, déclenchant une vague de fond intacte, inaltérée malgré les siècles de formulations pour l’élucider, la rationaliser, la décrire toute entière, en exploiter toutes les ressources. Il n’avait jamais ressenti cela de manière aussi claire, aussi forte, dans aucune autre exposition. Et cela se traduit par un sentiment de fraîcheur éblouissant. Le cœur baigné par cette impression, rasséréné, mis à neuf, il peut alors plus complètement s’oublier et s’absorber dans les œuvres, s’y perdre. A commencer par ces déclinaisons de dôme, coupoles, rhombes, selon des techniques diverses – enduit et papier collé sur toile brute, peinture, colle pigmentée, craie sur papier -, où l’on ne sait si s’y profile la naissance d’un univers organisé – les traits ou cercles rouges sur l’écume blanchâtre éclaboussant la toile brute, carrés noirs superposés en étoile excitant un nuage rotatif -, la base la plus éloigné de l’édifice où nous survivons, à moins qu’il ne s’agisse, au plus lointain, de l’étoilement qui clôt au firmament intérieur, organique, l’espace corporel qui nous abrite. Quel est exactement ce lointain si proche, ce proche inaccessible, indicible ?

C’est ce genre de dessins, coupole ou dôme – ou bien rhombe quand le déplacement dans le paysage est inséparable du vent qui s’engouffre dans ses oreilles -, motif architectural céleste ou neural kaléidoscopique, qu’il distingue ou ressent en lui quand, au fil des heures sur son vélo, il avance de plus en plus dans la combustion de ses énergies, vers l’épuisement, s’installant durant de longues heures dans un fonctionnement transi de tous ses muscles et organes, attentif au moindre disfonctionnement. Souvent alors parti dès l’aube et la fraîcheur, tout le mental est d’emblée complètement absorbé par la route. Celle sous la roue de devant qu’il doit surveillé afin de détecter le moindre obstacle éventuel, faille, trou, mauvais caillou, bris de verre… Mais aussi le miroir de cette route, celle, idéale, qu’il a projeté de parcourir durant toute la journée et qu’il se représente mentalement depuis des jours, étudiant la carte, convoquant des souvenirs, imaginant les paysages, les reliefs, les virages, les villages traversés, les épiceries où ravitailler. Deux rubans labyrinthiques, l’un fonctionnel, extérieur, l’autre spirituel, intérieur, pas de vis qui plonge en lui, et qu’il lui est difficile de figer, beaucoup plus aléatoire, imprévisible, difficilement contenu dans le tracé sur la carte géographique, agrégeant tout ce qui se passe durant le déplacement, les digressions mentales, les rêveries, les différentes temporalités de l’effort physique, ressemblant plus au feuilleté et replis des vulves dessinées, quelque chose d’absorbant, d’enveloppant, méninges, intestins, lacets indépliables, avec juste une ouverture potentielle où s’enfoncer, pénétrer plus avant. La première heure est compliquée, le corps rechigne, l’impression de ne pas y arriver, de devoir affronter un mur. Le moral s’effondre, le corps tout entier percute ses limites, s’essouffle, se disloque dans l’arythmie, les muscles ont come fondus. Il constate son déclin, sans doute dû à l’âge ou une maladie encore cachée, mais inéluctable, il se demande quand il va abandonner, poser pied à terre, appeler les secours. L’objectif est lointain et semble inaccessible. Pourtant, il refait en grande partie un itinéraire qu’il parcourt une fois l’an, depuis 10 ans. Il s’obstine, sert les dents. Petit à petit, il se plonge dedans, les muscles s’échauffent, l’attention s’aiguise, à tout, à l’intérieur, les forces, l’énergie, la route, les bruits, les paysages. Il se concentre sur la gestion de l’effort, la respiration, l’alimentation, l’hydratation régulière. La température remonte peu à peu. Il s’accroche pour affermir et augmenter sensiblement la cadence du pédalage. Il s’absorbe complètement à l’intérieur, juste le coin de l’œil qui absorbe l’horizon, surtout lorsque qu’après déjà de longues heures, chaque sortie d’un village le fait plonger dans des étendues plus sauvages. Il enregistre physiquement, viscéralement, les dénivelés, les remontées, courtes ou longues, adapte le braquet, calibre l’effort, et puis l’élan des descentes. Il rapporte ce qu’il éprouve à l’image de la carte Michelin photographiée par son esprit. C’est une lecture mentale-musculaire du paysage, ses reliefs, ses températures et lumières changeantes selon qu’il traverse un hameau, longe un zoning industriel, traverse de longues étendues de praires, épouse les lacets d’un fleuve, dévale au cœur d’une vallée forestière, émerge des arbres sur une colline ensoleillée, venteuse. Les muscles échauffés, les endomorphines sécrétées, le spectre du déclin s’éloigne. Un bien être inespéré l’envahit. Comme un lecteur absorbé dans sa lecture captivante, de temps à autre lève les yeux de son livre, il se redresse sur son guidon, change les mains d’emplacement, souffle, embrasse du regard l’horizon, parce qu’il sent que là il y a une vueà conserver. Ce changement de position correspond aussi à un début d’exaltation d’avoir surmonté le découragement des débuts, d’être arrivé jusqu’ici, au milieu de nulle part, avec un point de vue formidable sur les Ardennes, de déboucher sur la possibilité de donner un nouveau départ à sa vie, en puisant dans des énergies retrouvées, renouvelées. « « En un mot, ne vous est-il pas arrivé de lire en levant la tête ? », demandait Barthes. L’expression dit bien à quel état composé et prometteur la lecture conduit. Car on ne regarde pas juste en l’air quand on lève la tête : on regarde sa lecture, on s’invente avec elle, on voit le dehors selon sa nouveauté, on est déjà en train de faire quelque chose de ce qu’on lit et de donner (ou d’échouer à donner) un certain tour à sa propre existence. Sans doute l’instant où l’on lève les yeux est-il précisément ce moment où l’expérience attentionnelle, ans sa réclusion même, ouvre à un « comportement » : la perception d’une forme et de ses variations d’intensité débouche en véritables possibilités de conduite, le livre réclame que l’on transforme l’épreuve du sens en attitude, le style tout court en style de vie. » (Macé, p.40) Lecteur autant que cycliste, il vit le parallèle entre se redresser dans l’effort, placer les mains en haut du guidon, et lever la tête du livre, qui n’est pas simplement modification de posture mais « navigation de l’attention entre un dedans et un dehors » qui « donnent au lecteur « les yeux lointains de ceux qui pensent à autre chose », mais que toute intensité peut effectivement détourner. » (Macé p.42) La priorité est la gestion de l’effort, des ressources physiques et de la volonté, qui nécessite une réclusionde l’attention, tournée vers l’état des muscles, les crampes, les protéines, le sucre, l’ensemble de la mécanique, il ne fait qu’enregistrer ce qui l’intéresse le plus, les preuves d’une immersion dans un paysage changeant, semblable à celui qu’il a traversé il y a un an et différent à la fois, il ne fait qu’enregistrer, plaque sensible, ce qui plonge dans ses yeux, il sait que « c’est précisément ce qui faisait les yeux et semblait alors importun qui se placera au centre du souvenir et portera toute l’intensité de la signification » explique Marielle Macé à propos du narrateur proustien pour préciser : « L’environnement de la lecture, décanté, est demeuré avec plus de force que le livre, rarement nommé, et c’est toute la masse d’un monde sensible que le souvenir de l’expérience a charrié avec lui – ce que la phénoménologie appelle une « situation » » -. (Macé, p.47) Après avoir parcouru 145 kilomètres, il atteint un village sur une rivière encaissée et il s’engage dans une petite route qui l’extirpera de la vallée et le conduira vers les plateaux boisés. Plusieurs kilomètres de faux plat, de descente et petites remontées, pour arriver à un dernier hameau et puis, plus rien, juste la forêt, plus de maisons, juste la route sinueuse qui grimpe sur sept ou huit kilomètres, rien que la route et des arbres. Les jeux de lumière du soleil à travers les branches. Alors, soudain, comme sans objet, comme venant de nulle part, c’est l’illumination, l’extase, une jubilation de tous les muscles convaincus de pouvoir pédaler comme sans fin dans une immensité sans bord, giboyante, qui ravit l’esprit, le cœur, apaise tous les stress, les angoisses, la foi musculaire trompeuse de pouvoir assurer cette permanence ivre. Le contraste avec les débuts difficiles est surprenant, augmente la dimension irrationnelle de cette joie. Le rideau forestier s’éclaircit, le sommet se dessine, mais il feinte, donne l’impression qu’il est là et il s’éloigne au virage suivant, ainsi, plusieurs fois, excitant les ardeurs.Il sait que c’est cet instant qui, demain, après-demain, à jamais, excitera en lui une nostalgie irrépressible, énorme. Car là, alors qu’il sait atteindre ses limites et paradoxalement baigne dans l’illusion de ne plus en avoir, hypnotisé par le pédalage ferme, régulier, inoxydable, tout cet état est un état métaphore où il est complètement transformé, comme les vulves dessinées, un noyau de traits et d’ondes dans la fin du jour ensoleillé, et c’est, pour lui, comme d’apercevoir au loin miroiter la mer depuis une montagne éloignée, l’apercevoir en lui miroiter dans la transe conjuguée de toutes ses énergies, muscles, organes, flux immatériels, la mer dedans dehors, l’apercevoir de tout son corps immergé dans un effort qui le dépasse, qu’il ne peut produire qu’en jouant avec tous les éléments qui l’environne, en les incluant dans son dialogue intérieur. Un instant fugace, à l’approche du sommet, il est cet embrasement – comme on dit d’un avion qu’il explose en plein vol -, cette dissolution délicieuse dans une vision lointaine de la mer, inattendue. C’est bref, comme un coucher de soleil, une fusée d’artifice. Après, il jouit d’une post-ardeur, l’exaltation de ce qu’il a vu, il avale monts et vallées dans plus rien sentir, il garde dans les yeux la fixité délicatement baveuse, ourlée et perlée, des chutes de vagues telles que vue dans le musée de Céret. (Pierre Hemptinne)

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Dans le silence miroir face aux œuvres face aux corps

Autour de : Axel Honneth, Un monde de déchirements. Théorie critique, psychanalyse, sociologie. La Découverte, 2013 – Sur la plage – Richard Tuttle, Matter, Galerie Marian Goodman – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique. Seuil, 2013.

Adorno Future

Quand il retrace l’histoire de la Théorie critique (Ecole de Francfort) comparant les apports respectifs des membres du cercle interne, Horkheimer et Adorno par exemple, ou mettant en relation la production de ce noyau avec celle des satellites externes dont Walter Benjamin, Axel Honneth parle inévitablement des concepts des uns et des autres sous l’angle de leurs avancées positives et de leurs manques, de ce qu’ils n’ont pas vu, des impasses qu’un successeur solutionne, en tout ou en partie. On pourrait croire alors à une sorte d’évolutionnisme de la pensée pour peu que l’on établisse une hiérarchie des concepts selon leur efficacité à rendre compte de la complexité croissante du social. Celui qui précède a toujours loupé quelque chose, celui qui vient après apporte un élément neuf, une nouvelle pièce. Mais en lisant cette narration de manière plus organique, mimétique, l’impression est toute autre. Chaque étape antérieure coexiste à celle supposée la dépasser, suppléer ses manques ou la corriger, chacune des strates successives ne remplace pas la précédente, elles s’imbriquent, restent pertinentes et importantes, elles confèrent à l’ensemble de nombreuses nuances, elles aiguisent les intuitions. Elles sont toutes utiles, en tout cas, pour appréhender les sinuosités de la complexité présente et forger la conviction qu’il n’y a pas de vérité unique, pas de pensée monothéiste qui puisse tenir. C’est ce que scrute le personnage, comme flux spirituels distillant son oxygène. Ses propres réflexions connaissent successivement, selon les circonstances et les états d’âme, des modes de ressentis plus proches de Benjamin que d’Adorno, et inversement. Elles sont quelques fois plus en phase avec les ouvertures critiques d’Habermas qui retisse l’espoir de changer le monde mais sans que cela soit contradictoire avec le pessimisme adornien qui subsiste quelque part, qui doit rester un recours. Un aiguillon, en fonction de l’actualité de ses lectures et des réminiscences de ce qu’il a lu anciennement. Ce découragement et ce désespoir, il s’en rend compte par le biais de la réflexivité que déclenche la lecture d’Honneth, il les cultive. Ce sont des états qui entretiennent, dans son métabolisme, le besoin de chercher, de tenter d’autres agencements, il les voit comme des gisements de carburant intellectuel et émotif vitaux, et pas du tout en destructeurs nihilistes du vivant, pas du tout dépressifs.

Ce qu’il vit avant tout comme vertigineux est de sentir qu’il ne peut embrasser tout d’une pièce un camp homogène, que la pensée qui percole dans l’organisme qu’il habite et cherche à maîtriser, à faire sien, nature qu’il cherche à organiser rationnellement, obéissant ainsi à divers déterminants sociaux, se nourrit d’âges différents de la pensée humaine, juxtapose des expériences archaïques, des convictions animistes et des lumières scientifiques, incarne simultanément des théories défaitistes et des idées émancipatrices, obéit à des pulsions naturelles ou épouse une volonté de rationalisation. Ainsi les périodes défilent, se mélangent, composent entre elles, se superposent, engendrent une ligne brisée individuelle sous forme de collage et de montage. Selon une dynamique d’intuition dont il est bien difficile d’expliciter l’origine mais qui obéit au besoin, probablement, de se constituer soi-même dans ce qui n’est qu’échange, ballottage, et dont il ne saisit, transforme en matériaux à soi, qu’un infime chassé-croisé des objets, juste le frottement entre les surfaces, entre les peaux. Un système ne chasse jamais, même à l’intérieur d’une seule visée logique, un système précédent, ils s’interpénètrent, se passent le relais, se repoussent pour mieux se compléter. Ils coopèrent ! Le temps long a démontré qu’aucun système n’est total. Un esprit ne chasse pas l’autre, un cerveau ne se substitue pas au précédent, ne vient jamais clore quoi que ce soit. Une fois qu’il se met à travailler – dès qu’il est « allumé » et connecté à tout ce qui l’environne -, il exhume des bribes de toutes les étapes de la pensée humaine, les hypothèses ennemies, les errements historiques, les foutaises, les illuminations géniales, et cela non pas sous forme de concepts inculqués mais bien comme expérience sensible du dehors multiple. (Même chose en ce qui concerne son rapport aux œuvres ou à ses amantes : il s’attache à des œuvres très différentes qui cohabitent en lui, se rapprochent intérieurement plus qu’elles ne le sont dans la vraie vie ; la personnalité ainsi que le corps des femmes aimées désirées ne s’excluent pas plus l’une l’autre, mais se rassemblent, se composent, facettes distinctes du même amour.) C’est ce qui rend possible à l’apprenti qui ne possède pas forcément les vocabulaires et concepts professionnels une certaine compréhension de ce qu’il lit et relit, parce qu’il trouve en lui des traces, des ombres qui répondent à ce qu’il distincte dans le texte, en dessous et au-delà de l’hermétisme propre aux discours des champs spécifiques, spécialistes. Et c’est cela qui induit une sorte de compréhension animale, intuitive, par mimétisme, par quoi sont activées toutes sortes d’instincts naturels qui cadencent l’activité intellectuelle !

Ce livre d’Axel Honneth révèle au personnage un manque surgi récemment et qu’il avait du mal à nommer. Soit l’impossibilité de s’arrimer à une théorise critique du social et, surtout, des productions culturelles qui orientent la marche du monde. La conscience que ce recours critique fait défaut ne préoccupe plus des forces intellectuelles et militantes en nombre conséquent sur la place publique, ne forme plus une masse critique pour une prise de conscience suffisant à maintenir l’exigence d’une morale des actes décisifs. Un verrou de sécurité a sauté, ne nous protège plus des dérapages ni de l’émergence de nouvelles catastrophes. Il subsiste ici ou là dans certains grands médias des critiques partielles, anecdotiques, contextuelles, formulées selon des « lignes éditoriales », c’est-à-dire selon le souci d’entretenir des clientèles. Tout se vaut, l’exercice du jugement est abandonné au profit d’une conscience machinale. Le reste est dispersé et n’a de visibilité qu’au sein de réseaux circonscrits, un marché de la contestation qui occupe différentes niches mais qui n’aura peut-être qu’un impact limité parce que lui échappent les leviers de la culture, ce qui façonne les imaginaires, les pulsions, contribuant à faire des individus des réalités surplombées, abstraites, de peu de poids. « Actuellement, semble s’imposer partout au sein des sciences sociales une tendance à la dénormativisation des concepts clés de la théorie sociale, si bien que la réalité sociale observable apparaît de plus en plus comme le produit de processus de régulation surplombants pour lequel les attentes et les exigences morales des sujets semblent sans importance. (…) En un mot, le projet d’une théorie critique de la société a bien du fil à retordre avec, du côté de la sociologie, ces tendances à la dénormativisation et à la grosse machinerie empirique et, du côté de la philosophie, ces tendances naturalistes où se réaffirme dans tout ordre social la force de conservation de schémas de comportements biologiquement ancrés. » (Axel Honneth, p.278)

C’est en quelque sorte à propos des conséquences potentielles de cela que l’historien Pascal Blanchard tire la sonnette d’alarme dans le journal Libération concernant des injures racistes proférées à l’encontre de Madame Taubira (incident qui a bien un goût de catastrophe, regain de ce qui découragea profondément Adorno, et l’hommage tardif du Parlement a un côté pathétique). Il lit ce genre d’article avec un soulagement partiel, éphémère. À la question de savoir pourquoi autant de personnes aujourd’hui osent une expression raciste décomplexée : « Elles ont l’impression que leur opinion est devenue la norme. Que la majorité des Français les soutiennent. Des intellectuels tiennent des propos islamophobes, des magazines font des unes du même acabit, pourquoi le citoyen lambda n’aurait pas le droit lui aussi de tenir de tels propos ? Les barrages ont sauté les uns après les autres depuis dix/quinze ans. Ceux qui profèrent des propos racistes à l’encontre de Christiane Taubira lui reprochent d’être illégitime à son poste, non pas pour des questions de compétence, mais au nom de sa « race », qui serait inférieure et ne pourrait participer à la société politique. » Beaucoup ont l’impression que la majorité des Français pensent ainsi parce que les sondages créditent le FN de plus de 30% de sympathisants, de gens qui pensent comme le FN, et qu’une grande partie du monde politique court après le FN comme manière de se faire légitimer par la pensée d’une majorité des Français. Parallèlement à cela, la sphère des produits culturelles dominée par le populisme encourage toutes les transgressions conservatrices et réactionnaires. On peut en déduire que ce qui libère à nouveau le racisme est, en quelque sorte, la conviction que le thème est porteur au niveau de l’audimat. L’audimat n’a pas de morale. Avoir une morale, du reste, est mal vu et taxé de « politiquement correct ». Et l’historien d’épingler une grande fatigue et impuissance lâche des élites, politiques, intellectuelles, qui ne parviennent pas à répondre avec la force requise : « ah non, on ne va pas encore parler de ça… ». Parce que soi-disant il y a à présent des lois qui règlent ces questions, définissent des délits et des sanctions, que ces lois ont fait l’objet de longs débats et que l’on est censé avoir dépassé certains stades de l’indigence. Mais non. La société est censée avoir évolué. « Encore une fois, ce n’est pas parce que la loi Gayssot a interdit l’expression d’opinions racistes qu’elles n’existaient plus. L’interdit sur ces mots-là est levé moralement aujourd’hui, ces cris de singe et ces bananes sont devenus un langage, des codes qui sont parfaitement compris dans l’espace public, et les élites ne savent plus comment y répondre. Il va falloir éduquer et agir autrement et décoloniser ces imaginaires qui irriguent encore la société française. » (Pascal Blanchard, Libération, 30 octobre 2013) Eduquer et agir autrement !? Comment, sans la présence forte d’une « théorie de la critique » traitant de l’environnement culturel ? Comment, quand le projet culturel des responsables politiques est tellement inconsistant ? Il suffit pour s’en assurer une fois de plus de lire la chronique de Michel Guerrin dans Le Monde (lundi 4 novembre 2013) concernant le programme culturel de deux candidates à la Mairie de Paris. Les industries culturelles ont tellement étendu leur emprise de réification du sensible – en le rendant indispensable du fait du poids économique qu’elles représentent – qu’il devient improbable de rencontrer ou entendre encore, quelque part, l’expression d’un réel projet culturel politique basé sur une volonté d’émancipation sociale, sinon selon des formules réchauffées, jamais actualisées, proches de l’alibi. « Ah non, on ne va pas encore parler de ça… » Et un système s’étend où, à la place de la relation esthétique individuelle aux œuvres d’art, se substitue la dépendance à la consommation de distractions, de pertes d’attention. Que ce soit seul dans son fauteuil ou perdu dans la foule d’un festival n’y change rien. Comment, devant ces signes convergents d’une conscience politique catastrophique du culturel, ne pas éprouver le besoin d’en repasser par Adorno et son pessimisme qui « interprète le fascisme comme le point culminant d’un processus universel de réification. L’exigence de réflexivité historique, maintenue à travers cette expérience, amène alors la Théorie critique à se concevoir comme née du « présent fasciste, où tout ce qui était caché apparaît au grand jour ». » ( A. Honneth, Un monde déchirements, p.180) Ce pessimisme conduit Adorno, renonçant à raison à la chimère marxienne d’une conscience prolétarienne sauvant le monde, vers « la possibilité résignée d’individualiser la pratique libératrice en la cantonnant à certaines expériences personnelles authentiques » (A. Honneth, p.199). Pour Adorno, « seuls l’art authentique et une philosophie critique du concept incarnent encore des modes de conscience soustraits à la contrainte sociale d’une logique abstraite de l’identité : même dans sa démarche mimétique réflexive, l’œuvre d’art revendique une forme d’expérience qui échappe au projet d’appropriation conceptuelle et donc d’assujettissement de la réalité, tandis que la critique philosophique peut, même à travers le médium de la pensée conceptuelle, éclairer la logique de domination dans cette même pensée. » (A. Honneth, p.182) Même si nous nous méfions de la notion « d’art authentique » d’Adorno (n’oublions pas qu’il a raté le jazz), même si l’œuvre d’art aujourd’hui prend place dans un champ très infiltré par les industries, il n’en reste pas moins que la place centrale qu’Adorno assigne à l’expérience face aux œuvres d’art, comme pratique individuelle suppléant à l’hypothèse de révolution prolétarienne, devrait suffire à rappeler l’importance de ce qui peut se jouer . « Et qu’il conviendrait d’actualiser et approfondir,  pense le personnage, si je veux continuer à croire en quelque chose « .

« La pensée adornienne est trop profondément marquée par l’expérience de l’histoire comme catastrophe pour encore se fier à l’idée d’un progrès historique susceptible de briser le carcan de la réification universelle. (…) Pour Adorno, l’expérience historique interdit d’identifier dans les systèmes sociaux du capitalisme tardif un destinataire privilégié de la théorie, et la notion marxienne d’un mouvement social massivement organisé se dissout dans l’idée que l’oppression donne désormais lieu à une expérience qui ne se laisse plus dire ou construire qu’en termes individuels. » (Axel Honneth, Un monde de déchirements, La Découverte, 2013, p.182). En privilégiant ce quelque chose de très difficile à définir et qui s’énonce comme « expériences personnelles authentiques » face aux œuvres d’art, je n’y vois pas, pense le personnage, le repli sur un terrain solitaire et élitiste, mais la préoccupation de ce qui, venant de l’individu, le prépare à donner du sens aux processus d’individuation individuel et collectif tels que pensés par Simondon qui ressemble à l’intersubjectivité sociale conçue par Habermas, en y apportant quelque chose de soi venant déjà des autres. Ce « face à l’œuvre » ne se conçoit pas sans un abandon des théories traditionnelles qui, fonctionnant à la manière de « l’idéal méthodique de Descartes », avancent et se saisissent leurs objets en étendant au préalable leur « principe de justification totale, opérant par déduction (ou induction) » et ne font « qu’étendre la logique de domination et d’appropriation de la nature en préparant d’avance l’objet à son traitement scientifique. » À cette manière d’enfermer dans un « principe de justification totale » qui sous-tend, cela dit, les industries de programmes culturels, et qui s’épanouit avec les méthodes dominantes du management, Adorno préfère « un mode d’argumentation qui, au lieu d’étouffer son objet sous l’étreinte de la méthode, l’interprète en quelque sorte de l’intérieur. À la forme de l’essai, Adorno emprunte ainsi « l’idée de bonheur d’une liberté à l’égard de l’objet qui rend plus justice à celui-ci que s’il était impitoyablement intégré à l’ordre des idées ». C’est de la même absence de violence argumentative que procède une théorie critique qui vise à se soustraire par sa forme aux contraintes de la rationalité instrumentale. »  (A. Honneth, p.194) Un déplacement s’effectue du « scrupule méthodologique » vers l’élaboration régulière, disciplinée, de « contenus de connaissance subjectifs » et le rôle accru de la « sensibilité descriptive ». Un détour obligé vers ce que chacun peut et décide de produire à partir de ce qu’il choisit ou reçoit comme objets d’expérience, de fabrication de soi et des autres. Obligé pour enrayer la vision stratégiquement abstraite du capitalisme des loisirs et sa réification massive des goûts et des couleurs (sous couvert que, de cela, on ne discute pas, si l’on entend être tolérant).

« Au lieu d’étouffer son objet sous l’étreinte de la méthode, l’interpréter en quelque sorte de l’intérieur ». Quelle phrase programmatique merveilleuse qui peut se conjuguer en de nombreuses situations ! Dans la relation amoureuse, l’esthétique d’objets naturels et, bien entendu, certaines œuvres d’art. Le face au corps de l’autre – par lequel le personnage éprouve violemment le face à son propre corps, volte face de son intériorité, retournée comme un gant et devenant ce qui se frotte charnellement à l’autre – gagne à s’essayer à l’interprétation lente et mutuelle de l’intérieur de soi et de l’autre, de chambre en chambre, dans la poursuite du plaisir. Comment prendre, caresser, donner du plaisir sans recouvrir et conformer l’autre aux figures de la jouissance qui assigne des rôles identitaires, selon le principe de l’essai ? Comment user du sexe – en dépit d’une couverture médiatique monstrueuse favorable à sa rationalisation instrumentale – sans obéir à ce qui le prépare déjà en attente de traitement pornographique, comment se donner jusqu’à s’oublier et oublier la réification des corps ? S’interpénétrer jusqu’à perdre haleine, s’interpréter de l’intérieur jusqu’à ne plus savoir qui l’on est, qui est qui, en perdant même de vue l’objectif premier et déboucher dans une révolution de ses propres repères symboliques, sa propre peau retournée excitée luisante de sueur que pâme la vision d’un accouplement – est-ce moi, nous, mais on est tellement hors de nous, comment une image de nous pourrait-elle se fixer quelque part ? – réfléchie à l’infini par les miroirs internes disposés dans le cerveau et la caverne des sens, comme les glaces libertines des chambres de passe, obscènes et joyeuses en abîme. L’intrication variée de deux corps qui se cherchent, l’incarcération pêle-mêle des formes et humeurs de soi et de l’autre, convergent vers une représentation toujours inattendue de positions et caresses haletantes – un peu selon une esthétique fulgurante à la Pierre Molinier – qui plonge le personnage et son amante en hypnose, un silence assourdissant des cellules en pleine ébullition. Et qui produit à deux, entre deux, quelque chose dont finalement on ne sait pas comment parler, et alors jouir. « (…) la crise que provoque Manet est essentiellement une crise du langage esthétique : les gens ne savent plus comment en parler. Manet fait une chose dont on ne sait pas comment parler, dont on n’a rien à dire. » (Pierre Bourdieu, Manet, une révolution symbolique, p.33, Seuil, 2013) Les corps baisant élaborent, comme des artistes mus sans aucune stratégie explicite, une esthétique érotique éphémère dont l’acmé bouleverse les repères qu’ils avaient jusqu’alors sur ce que signifie faire l’amour, sécrètent à leur échelle, quelque chose ayant des similitudes avec ces bouleversements symboliques que Bourdieu analyse à propos de Manet. Au moins, fugacement, au niveau de l’impression instantanée de ce qu’ils sont en train de faire, qu’ils respirent à plein poumons jusqu’à la prochaine fois (jamais gagnée d’avance, ça arrive quelques fois dans une vie, ça ne se commande pas), et qui les situe dans l’histoire des relations sexuelles entre les genres.

Dans l’effroi et la jubilation de l’étreinte amoureuse, des vertiges rappellent au personnage ces étranges instants de fusion entre culture et nature où, contemplant un objet naturel, il y relève une intention esthétique, voire une place à définir dans l’histoire de l’art, les catégories se brouillant, les lieux du face aux œuvres et du face à la Nature se déplaçant, se pervertissant. Par exemple, lorsqu’il tombe en arrêt face à d’étranges petites parures disposées à intervalles irréguliers sur la plage, et qui se mettent en résonance avec d’anciens souvenirs d’échouages de corps à corps, où l’étreinte éreintante ne laisse subsister de soi et de l’autre, en tête et dans les sens fourmillants, qu’une image flottante de résidus étoilés au plafond, quelques cristaux désincarnés, l’épure labyrinthique de l’ADN d’un désir partagé, esquisse d’une parure qui vient orner ramper sur le ventre à ventre, plage bombée, lointaine, virtuelle… Ces concrétions mystérieuses sur le sable qui pourraient être le résultat d’une intervention in situ d’art brut – sorties du sol, abandonnées par l’eau ou tombées du ciel, on ne sait, mais réunissant en un seul talisman le caractère des trois éléments -, agrègent en fait des coquillages vides de différentes espèces, coquilles entières ou brisées, des moules vides imbriqués, collés, emmêlés avec des restes d’algues de différentes couleurs, du goémon, des filaments de mer, des dentelles squelettes. Elles fascinent parce qu’il n’en comprend ni l’origine ni l’utilité. Il est incapable d’en raconter la fabrication pas plus que le sens apparemment rituel. Du coup, ces mortiers gratuits revêtent une beauté artistique, une poésie organisée, proche de l’art pour l’art.  Ce n’est qu’a posteriori, renseignements pris auprès d’un spécialiste, qu’il apprend de quoi il retourne : ce que recrachent les goélands, déchets de leurs repas, et qui forment un tout – l’empreinte d’une pratique alimentaire qui ne se lit comme telle que par l’accumulation de parties qui auraient très bien pu être dispersées petits bouts par petits bouts et ne jamais rien offrir à lire sur le sable -, par l’effet des sucs gastriques qui les enrobent. Résultat esthétique d’un avalé recraché, les traces d’une gestation dans les entrailles de ce que l’organisme ne peut assimiler (mais qu’il doit pourtant ingurgiter pour survivre, prélevant le contenu de ces mollusques).

Ces régurgitations marines ne sont pas sans faire penser aux prosaïques treillis au mur d’une galerie d’art dans lesquels des matières colorées, informes, sont prises, coagulées en configurations aléatoires. On peut penser à des bouillies vomies dont les morceaux se collent dans un filtre. Cela ressemble aussi à des rebuts, des restes de chantiers, que l’on trouve mêlés à des gravats, paraboles de structures métalliques retenant des déjections de plâtres colorés. Richard Tuttle présente dans la même galerie, au sous-sol, d’autres surprenants assemblages, autour d’une même pièce répétitive. Une fine structure couverte de plâtre ou de papier mâché. Cela pourrait être une coque que l’on place dans un costume, ou un coussin, pour lui donner une forme particulière. Une sorte de cintre, c’est-à-dire un support qui, de l’intérieur, maintient l’apparence de la carrure ? Dans la composition avec le bijou serti de brillants pointé vers le bas, la forme globale est un clin d’œil à certaine représentation héraldique de la décoration de la Toison d’or, pendue au cou d’illustres personnages. Un ustensile médical aussi, ou encore un cornet téléphonique jouet jetable ? Cela évoque tout autant une espèce d’antenne où se rejoignent les pôles émetteurs et récepteurs ; ou encore une concrétion osseuse, omoplate stylisée très légère, propice à l’immersion aquatique ou le vol. Cela peut être la maquette d’un contrefort neurologique, d’une arête synaptique, la silhouette agrandie plusieurs millions de fois de ces outils qui connectent, retiennent les éléments disparates qui doivent faire sens ensemble. L’objet générique de cette série d’œuvres est tellement polysémique qu’il en vient à pouvoir signifier tout et n’importe quoi, une sorte de joker, excitant l’activité de la surinterprétation ! Sur ces digues en carton sont fichés des reliques, des objets trouvés, des souvenirs, des expériences racontées – dénotées – par les objets mêmes reliés entre eux, et non plus dénotés par les mots d’un système linguistique. Chaque fois d’étranges reliquaires – il pourrait établir aussi un parallèle avec le scapulaire- qui n’ont rien à voir avec la pratique des reliquaires pris dans leur contexte normal – notamment religieux -, mais obéissent au même principe, selon d’autres croyances bifurquées, déplacées. Le changement de lieu jouant un rôle important. La place laissée à la construction – il ne voit que ça d’abord, interpellé par le n’importe quoi de l’agencement – réactive sans une ride le sentiment d’étrangeté face à ce qui bouscule les langages symboliques acquis, ça ne me parle pas. « Et finalement, cette combinaison de parti pris de construction aboutit à une dissolution de sens. Et ce qu’éprouvent les critiques les mieux disposés est un sentiment d’absurdité : on ne voit pas pourquoi il fait ça. Il le fait parce qu’il ne sait pas, et c’est l’hypothèse de l’incompétence (…) ; soit il le fait exprès, et c’est un provocateur, un m’as-tu-vu qui veut à tout prix se faire remarquer. » (P. Bourdieu, Manet, p.64) Et il est reconduit ainsi à une dynamique fondamentale dans le face aux œuvres et qui constitue une des épines dorsales de l’histoire de l’art : « Le changement de lieu, c’est-à-dire le changement de relation entre l’émetteur et le récepteur, peut donc entraîner un changement de la signification d’une œuvre. » (P. Bourdieu, Manet, P.56)

Toutes ces situations – face aux œuvres, au corps, à la nature – que cultive le personnage et qui le désemparent, qu’il recherche pour se sentir vivre, lui font prendre conscience qu’il doit traquer les mots appropriés pour réussir à exprimer ce qu’il ressent – les mots justes ne viennent plus d’eux-mêmes, ce qui ne revient pas à supprimer la spontanéité du ressenti – et que ça l’engage dans des choix parfois inconscients de ce qu’implique le fait de dénoter des objets par des mots. Choix souvent automatiques, préparés par des habitudes, des affiliations à des valeurs, des systèmes éducatifs et économiques, des régimes politiques, voire des dispositions présociales. C’est dans cet exercice de la dénotation – qui peut n’être que mental, approximatif – qu’il se trouve inévitablement, à son corps défendant, le savoir n’y change rien, en train de renforcer les partis pris qui étouffent leurs objets sous l’étreinte de la méthode, au lieu d’opter pour l’essai, la non violence, et l’interprétation de l’intérieur qui conduit à intégrer dans la pratique de dénotation (la description de ce qu’il vit) l’attention aux structures de sens que la chose pourrait montrer par elle-même. « (…) Dans la mesure où la relation entre le mot et la chose est conçue comme contingente, où le langage est donc interprété comme un simple système de dénotation, le matériau verbal ne fait que prolonger le geste de domination de la pensée objectivante. Pour Adorno, le langage communicationnel et signifiant n’est rien d’autre qu’une forme de cette rationalité qui, pour identifier ses objets, doit faire abstraction d’une réalité essentiellement plus riche ; dans la dénotation, les mots laissent de côté les structures de sens que la chose pourrait montrer par elle-même. Contre la fonction de communication du langage, les thèses d’Adorno essayent donc de recentrer la pensée philosophique sur des catégories plus ouvertes à l’objet, non pas toutefois par le biais d’une création langagière prétendument « proche de l’être », qu’il dénonce justement chez Heidegger, mais en ordonnant dans de nouvelles configurations le matériau linguistiquement disponible. » (Axel Honneth, p. 198)

Sans pour autant faire de l’Adorno, il semble au personnage reconnaître là sa ligne de conduite, une part de son projet de vie, ordonner dans de nouvelles configurations le matériau linguistiquement disponible, à l’échelle de son parcours individuel, bien entendu. (Pierre Hemptinne)

Plage/Oeuvres de goélands SONY DSC SONY DSC plage Richard Tuttle SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC Miroir street art

Charnier de neige et bunker fondu

champ crayeux

Le train longeait un vaste talus boisé, au crépuscule, sous un ciel gris cendre. Au-delà, le couchant s’annonçait écarlate zébré d’anthracite fuligineux. Entre les colonnes sombres des troncs, et bien en dessous des frondaisons nues et noires, dans une profondeur inaccessible à n’importe quel marcheur, des taches blanches à l’affût, aux formes vaguement animales ou humaines. Des ectoplasmes figuratifs, une force tapie disséminée. Pour une fois l’avarie du rail avait des effets bénéfiques : l’allure était celle d’un lent travelling qui conférait aux contours d’anges livides et fondus une dramaturgie cinétique. Je les voyais défiler, varier leurs contours individuels et la configuration collective de leur embuscade, à la manière d’un troupeau de nuages épars, emprisonné sous les arbres, ne parvenant plus à se dégager, alors se posant palpitant entre des souches pour se reposer, ralentir leur évaporation. De ces nuages légers dits de chaleur, ils en avaient l’apparence et la consistance, moelleux, euphorisant, épousant des creux de terrain charnels comme les fossettes haletantes d’un corps amoureux. Mais sans insistance, juste posés, assoupis et brillants, prêts à s’évanouir, créant une agréable agitation, une confusion entre le ciel de giboulée et la colline hachurée de troncs flottants, ne donnant plus l’impression d’être enracinés. Évoquant aussi ces interventions politiques ou artistiques de militants recouverts de draps blancs qui figurent des disparus, des proches sacrifiés dont l’on reste sans nouvelles. Hors de la vue des voyageurs, déjà, vision indéterminée et, par cette indétermination même, continuant à vivre, prenant son envol.

Plusieurs jours après, ailleurs, alors que je ne l’attendais plus, et au cours de marches dans les champs crayeux ponctués de buissons et arbustes ébouriffés, frigorifiés, retenant leurs bourgeons crispés sous les rafales de vent, je vis la neige repliée, survivant dans des bosquets arides, à l’angle de collines pelées, embusquée dans des pelotes de tiges et troncs noirs, griffus, rabougris. Tassée et coincée, transpercée d’épines, aux abois. Ces restes de congères soumis au martyr de Saint-Sébastian m’évoquèrent l’intérieur magique du coffre capitonné supposé avoir contenu le corps d’une assistante voluptueuse et qu’un prestidigitateur a transpercé sadiquement de ses épées, et qui se révèle vide après l’opération, le corps envolé, disparu. Ici aussi la masse de neige semble s’être substituée aux chairs qui auraient réellement été empalées sur ces branches et pieux torves, et valoir dès lors comme mémoire générique, amorphe, de toute victime de pareil traitement.

De loin, mêlée à d’autres détritus, la neige ainsi acculée, rejetée, fait penser à des rebuts, des paquets de suif, de graisse usagée balancés là pour fondre peu à peu aux pieds de la végétation, cachés par les ronces. De plus près, je pensais au produit honteux du braconnage, aux dépouilles animales dévorées, vidées par la vermine et dont ne reste que la bourre poussiéreuse, des pans de fourrures salies, violentées, décomposées aussi. En continuant à marcher par monts et par vaux, je réalisai que les traits d’absence, les parties enlevées, les surfaces disparues du paysage, en haut des collines, dans les replis des talus mangés de ronciers, c’était aussi de la neige aux abois, en agonie. De loin, des formes découpées aléatoirement dans une photo. Ou des contours de nuages blancs et vides collés sur une toile. Mais plus précisément, une matière qui sourd des failles et exhibe quelque chose qui, de toute façon, neige ou pas neige, disparaît, se désagrège silencieusement, invisiblement, à jamais. Cette chair blanche de cristaux coule des entrailles des collines, lave glacée, lymphe givrée, pailletée. Des moignons de glaciers anciens. Le souvenir fantomatique d’états antérieurs du paysage. Des parachutes d’anges affalés mollement dans l’herbe brûlée par l’hiver, rouleaux de pailles. Comme je pourrais l’imaginer dans des installations d’art contemporain, les moulages des reliefs provisoire du sol plissé, dans une matière neutre et impersonnelle, blottis dans les dénivelés géologiques pour signaler une inévitable présence/absence, le fait qu’en contemplant un paysage, on voit aussi ce qui n’est plus là et ce qui ne sera plus là un jour, bientôt. On marche toujours sur une crête ou un rivage, un passage, ce qui contribue à la tenace mélancolie qui frissonne au front du marcheur à la vue de ces coques sans vie, membres d’une banquise rompue, au loin, et exhibée ici de manière imagée. Installation in situ qui rappellerait, par l’éparpillement de ces épaves immaculées comme des restes d’une conception de l’Univers explosée en plein vol, la fracturation et la fragmentation en cours de la calotte glaciaire, des glaces du Grand Nord.

Bien qu’il s’agisse d’une matière complètement différente, les impressions sont proches et se mêlent, devant les blockhaus pacifiés – comme on dit des églises désacralisées – avalés par la végétation, naturalisés, géométrie perdue d’une architecture guerrière, réduits au statut d’apparition, leur béton à peine éraflé, à l’épreuve du temps et pourtant en train de disparaître sous les mousses, herbes, lianes, ronces, arbustes, bouleaux, saules, genêts, cytises, ajoncs. Camouflés sous des fagots de branchages échevelés attendant le printemps pour reverdir et continuer leur œuvre de grignotage et enfouissement. Souvent, on ne les reconnaît plus immédiatement. Le mur surgi dans la végétation est inexplicable, on ne l’associe à rien d’évident, échoué comme fragments d’une sculpture monumentale, presque cosmique, métaphysique autant que mégalithique, archéologie de l’ère de la séparation, attestant de la folie de construire des frontières entre un dedans et un dehors, remparts contre l’ennemi, l’étranger, fortification démente pour briser à jamais l’invasion de l’Autre. Les vestiges subsistent à la croisée de l’effritement imperceptible de cette historicité blindée et de ce côté « bloc de granit chu d’un désastre obscur ». Souvent subsiste dans ces parois rongées mais indestructibles, ce formidable carré noir ouvert vers la mémoire des pires anéantissements, cachette absolue, et qui leur donne un air de chapelle, de calvaire. Équivalant des charniers de neige, sur la plage où, durant des décennies, on l’a vu s’ériger et constituer un but de promenade, une accroche dans le paysage, un imposant bunker est en train d’être laborieusement pulvérisé, concassé, effacé. Pour le moment, c’est un immense tas meurtri de tripes de ciment, amoncellement funèbre de grenailles et graviers avec, ici et là, des vestiges rigoureux de structures blindées. Un escalier intérieur dévoilé. Un angle de muraille qui surgit des vagues comme le dos rond d’un cétacé. Fumant d’embruns, des remblais épandus comme un mémorial friable, hommage aux victimes d’hécatombes, par cet amoncellement de muraille indestructible enfin broyée. Et, surtout, un champ de terminaisons nerveuses arrachées, ravagées – ce qui probablement faisait tenir la prodigieuse masse de béton comme blindage organique -, la floraison nue des tripes d’acier, tiges rouillées, tordues, implorantes, près des flots. (Pierre Hemptinne)

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Phrases rivages, phrases amorces

Beaufort 04 (2012), Extraits. – François Jullien, Entrer dans une pensée, Gallimard 2012

 Les paysages de sable et de vagues m’égrènent et me vident. Ce n’est pas le vide de l’anémie mais la consistance réduite à la simple expression d’une coque énigmatique. Les agendas et calendriers sont largués. Dégagé de toute contrainte d’objectif, je fonctionne à plein régime, mais gratuitement, déconnecté de toute finalité apparente. Biologiquement, intellectuellement, ça carbure, mais en dedans, sans rien de démonstratif, rien ne perce, tout se concentre dans un mutisme térébrant subsumé sous un penchant contemplatif forcené. Déphasé, échoué. Je ne me replie pas dans ma coquille, je m’y déploie sur les arêtes, chapiteaux, crêtes et spirales. Comme si j’épousais les méandres d’une phrase, celle-là même qui, sous d’infinies variantes réussies ou ratées, abouties ou recrachées en un véritable ressac de mots de toute façon impuissants, constitue la cellule de départ de tout ce que peut produire ma vie (je préfèrerais certains jours dire « la vie à travers moi »), sans plus me préoccuper de ce qu’elle exprime. Juste la structure d’une palpitation répétitive. Celle que j’essaie d’écrire, de parler, de fixer sans cesse. Une physiologie syntaxique dans laquelle je tente de décanter et mouler les expériences qui surviennent ou sont survenues. Inlassablement au cours du temps qui passe et dans le présent de la même phrase reprise, sans cesse essayée. Exactement comme on passe des heures à confectionner des pâtés de sable de toutes formes, géométriques, végétales, animales, mécaniques, architecturales qui finissent par se rejoindre dans l’informe. Comme si je m’enfouissais dans le mâchonnement d’une pensée sans plus me soucier de ce que ça dit. Depuis tant d’années déjà que mon cerveau n’a de cesse de traduire en rythmes de syllabes et consonnes ce qui me passe par la tête en cherchant un type de phrases qui convienne à ce qui essaie ainsi de s’établir, se raconter en jouant avec les moyens du bord, les ressources vives et les handicaps. Tamiser des flux de vocabulaires. Probablement que le plus important, ce qui reste, n’est pas tout ce qui ainsi a été écrit ou verbalisé, dispersé sur du papier ou des fichiers à vocation privée ou professionnelle. Peut-être même que tout cela, les traces écrites fonctionnelles, ne constitue que le déchet, les copeaux qui tombent de l’établi de l’ébéniste. Certainement, même. Et c’est sans doute cela le premier message apaisant des paysages de sable et de vague, c’est d’en avoir provisoirement fini avec ces déchets, de mettre tout ça entre parenthèses, de ne conserver que la gymnastique autant cérébrale qu’intestinale d’élaboration d’un canevas phrasique. Le plus important est bien la structure brouillonne, labile – fer chaud toujours prêt à être battu -, le prototype archaïque d’une phrase forgée selon l’empreinte qu’elle a prise, au fil du temps, par mimétisme complexe, de ce que, invariablement, je cherche à atteindre en deçà et au-delà des idées et des mots. Un certain silence criant de vérité qui ressemble à la révélation corporelle atteinte quand une synchronisation hypnotique s’installe entre le bruit intérieur et le mugissement continu de l’infini marin, originel et ultime. Ce qui compte, en quelque sorte, est le creux de l’ébauche – la phrase en creux -, articulation qui me structure et que, en fonction des circonstances, je garnis de contenus, je modèle selon les paysages à traverser ou absorber, les contraintes de la communication où je m’engage, en jouant avec les différents rôles sociaux à assumer (comme tout un chacun). Et j’ai, c’est vrai, besoin d’une (voire plusieurs en une) phrase ressassée, bégayée, qui me permette de jouer à cache à cache avec la fatigue de ces différents rôles. Toujours un second degré de réserve. Un jeu de phrases dans le sable, qui tombent en poussières, puis reviennent. En quelque sorte cette phrase noyau est mon rivage entre néant et existence. C’est aussi un centre noueux où se travaille sans cesse ce que j’ai à dire, à projeter, et qui, au même endroit et dans le même mouvement, allégorise le fonctionnement organique, le labyrinthe neurones-viscères et ses multiples passages secrets vers l’autre, la société, le cosmos. J’imagine là comment sans cesse le corps se construit des tripes, du sang, de l’oxygène pour correspondre au monde. Toute proportion gardée, pour tenter de mieux élucider ce que j’entends ici par phrase, j’utiliserai ceci de François Jullien : « Dit autrement, sa façon de développer sa phrase est ce qui fait Platon, beaucoup plus que sa théorie des « idées », qu’il dit être sa grande invention, ou celle-ci s’y trouve déjà comprise, et ce en donnant tout son sens à ce « compris ». » (François Jullien, Entrer dans une pensée, Gallimard, 2012) Comment mieux ouvrir à la conscience de ce qu’est la phrase – ses élans, errements, essais et constructions, -, enveloppe articulée, contenant fluctuant qui est aussi contenu, géométrie musicale qui préexiste et ne se réduit pas aux messages que l’on y formate ? « Mais qu’est-ce qu’une phrase ? Entendons-nous : une phrase n’a rien de formel, au sens où elle serait la mise « en forme » d’une pensée, car elle est son déploiement même, autrement dit sa condition d’existence. Elle est, d’un début à une fin, ou d’un point à un autre point, que ceux-ci soient ou non marqués (les anciennes écritures, on le sait, ne les marquaient pas), la façon dont de la pensée se lève, s’engage, s’étend, se met en tension, peut-être se déséquilibre et se rattrape, se promeut en tout cas, puis doit aboutir, ou du moins atterrir, s’offrir quelque pause ou quelque échappée. » (F. Jullien, ibid.) La phrase comme ossature fluide, même pas franchement ancrée, mais juste disponible, comme déploiement libre, comme cette possibilité qu’en moi de la « pensée se lève, s’engage, s’étend, se met en tension », c’est ce que je sens et entends – ce que je suis – dans les paysages de sable vagues et vents à la Mer du Nord.

 

Un espace vierge illimité et pourtant doté d’une configuration ramassée, architecturée, une phrase conque secouée de rumeurs et vibrations, l’écoulement abrasif des mots imposés, rabâchés, à user, broyer, processions de lexiques somnambules avec, de temps en temps, quelques mots-valises qui renaissent de leurs cendres, retrouvent du sens, reprennent du service, reviennent de l’horizon. Un entrelacs de conduits dans lequel j’entends battre des cœurs, présents ou disparus, bruire des voix, marcher des fantômes, résonner mes propres pas, parler des proches abstraits.

 

C’est ce précipité de brouhaha creux que j’entends physiquement cette fois en collant l’oreille à l’embouchure du dispositif qu’Ivars Drulle a installé sur la plage de Westende, I Can’t Hear It. Deux immenses capteurs – version géante du cornet pour sourds – tournés vers le large, point de fuite, lieu de bascule. C’est à cet horizon brumeux que bien des chansons de ports ont attribué le pouvoir d’avaler entiers les bateaux et leurs marins. Cette ligne de disparition qui laisse sans nouvelles. Certains se méprennent et croient que ces sculptures sont des porte-voix pour héler le hors de portée. Mais non, les pavillons et les longs tuyaux captent et drainent la moindre friction de l’ample rumeur maritime. Le long murmure qui ronfle n’a rien d’un flux indistinct juste scandé par quelques coups de vent lugubre. Il est assourdissant, amplifié. C’est un flux dément au sein duquel l’oreille distincte des milliards de petits détails très précis qui s’entrechoquent et s’engouffrent en elle comme une avalanche. Entrechocs de grains de sable, secs ou mouillés, de gouttelettes, de sel, d’écume, de coquillages, d’écailles, de crevettes, de vapeurs de nuages, de mèches de vent, d’arêtes, d’os de seiches, de bois flotté, de déchets plastiques dont des brins de filets. Une avalanche semblable au bruit blanc parasite engendré, au milieu de la mémoire, par les vestiges non identifiés de tout ce qui a disparu et que j’essaie d’entamer, élucider dans la respiration de quelques phrases.

 

Cette phrase rivage se ramasse aussi, souvent, une sorte de grosse boule chiffonnée. Tantôt gonflée à l’hélium, cerf-volant. Tantôt boulet qui leste le moindre mouvement, coule à pic. Les deux formules se réunissant dans les sculptures de Dalila Gonçalves, Kneaded Memory, dont me frappe avant tout la manière élégante, mystérieuse, inexplicable, dont une couche de faïence décorative, ordinairement associée à des surfaces planes, verticales ou horizontales, recouvre, épouse la forme éprouvée, ravinée de roches éparpillées devant une église de Blankenberge. L’œil et le cerveau repèrent de suite quelque chose où s’abolissent ou collaborent des contraires, où s’associent des temporalités d’habitude indissociables, des pièces qui ouvrent des cheminements imaginaires séduisants, à la surface de cartographies mémorielles paradoxales. L’artiste portugaise travaille avec des carreaux d’azujelos ou, ici, avec des vestiges décoratifs Art Nouveau. Mais comment fait-elle pour les rendre souples, pour que ces éléments rigides de façade, héraldiques, destinés à parader éternellement, deviennent la carapace souple et fleurie de ces rochers ? Comme si le dur de la céramique émaillée se posait sur le relief accidenté comme un fichu léger, moulant le chiffonnement de la roche. N’est-ce pas un rêve de pouvoir engendrer ainsi une phrase qui, tel un voile estampillé de ses motifs récurrents, viendrait recouvrir une réalité accidentée, brute, sombre, indéchiffrable, sans l’occulter, en lui superposant une autre réalité inventée. Sans occulter ce qu’il recouvre car la masse accidentée déforme les motifs, les allonge, les comprime, les étire, leur fait prendre les plis. Dalila Gonçalves réalise ainsi des images saisissantes de fusion entre objets intangibles de la nature, mémoires géologiques, et réalisations raffinées de décors culturels, mémoires des paysages design que l’homme organise comme reflet de sa manière d’habiter l’univers, de s’y faire une maison. Ce qui est fascinant est que les deux mémoires ne se trouvent pas opposées, confrontées, mais chiffonnées en un même mouvement où elles se parlent, se gondolant réciproquement car si la roche déforme le carrelage, celui-ci transforme complètement l’apparence de l’accidenté. Je n’y vois donc pas, contrairement à ce qui est dit dans le guide de la Triennale, une manière de jeter ces témoins décoratifs comme « des déchets, les vestiges superflus du processus de construction ». Les sculptures organisent des couches de résonances entre le lisse et l’abrupt, les dessins que l’érosion naturelle imprime aux matériaux les plus compacts et les motifs stylisés des azulejos et carreaux Modern Style, l’éternité des objets du paysage naturel et la prétention du design humain à parer des demeures défiant le temps. Le tout selon une technique qui, pour un profane, reste inexplicable, magique, comme la première phrase qui amorce un récit. Comment en effet « chiffonner » du carrelage et que ce chiffonnage fasse « phrase » en associant faïence et rocher ? « « Amorcer » laisse entendre que quelque chose « mord », « prend », se met incidemment en route, en train, fait son chemin : qu’un cours discrètement s’engage, porté à se développer – cet infime pourra devenir infini. Ce n’est pas là une action qui survient, gratuite, non justifiée, séparant définitivement l’avant et l’après et faisant surgir une altérité ; mais une interaction subtilement se produit, une incitation intervient ; une orientation s’ébauche et se met à percer sa voie. » (F. Jullien, ibid.) Les rochers caparaçonnés de Dalila Gonçalves ont la force de ces « amorces » qui vont longtemps, lentement creuser leur récit dans mon imagination, soutenir des pensées, inspirer des configurations de phrases, engendrer des schémas d’interactions, soutenir des dynamiques d’interprétations. Chaque chose produisant ce genre d’amorce alimente le malaxage phrasique, l’ombilic sémantique personnalisé, la voie intérieure, autre et moi-même, pétrin du subjectif.

 

Sur la plage de Nieupoort émerge un dôme gris. Evidemment, la silhouette lointaine n’est pas sans évoquer celle de fortins, vestiges d’une défense des rivages, destinés à empêcher le débarquement des ennemis, architecture hystérique de séparation entre dedans et dehors. Cela, mais en plus étrange, la forme est trop irrégulière. La calotte rappelle plutôt les grandes pierres rituelles dont ne s’explique pas la présence arrangée, alignée sur terre, roches vibrantes de mythes d’échanges entre notre monde et autres dimensions cachées de la vie, pierres celtiques, roches de l’île de Pâques. Rochers qui sont bien là mais comme en attente, prêts à repartir d’où ils viennent, défiant les lois de la gravité et par là, toute notre explication de l’univers. C’est en se rapprochant que la forme devient plus organique, construite en carapace blanchie d’araignée de mer géante, échouée, crâne immense, nu, planté dans le sable. On tourne autour, est-ce une forme fermée ? Tout est-il exprimé dans la surface crépue, râpeuse, tournée vers le large, le ciel, les buildings ? Puis, on voit une entrée, basse, comme celle d’un terrier ou d’un igloo. On rentre à quatre pattes. De quoi ce crâne est-il rempli ? Il fait vide et il fait noir. Le vide est plein de présences, le noir est piqué de lumières. En se redressant on voit d’abord une voûte étoilée. Une ou plusieurs voies lactées mais pas la nôtre, celles d’autres systèmes, d’autres représentations de l’espace. Ailleurs. Le dôme de branches de fer tressé, de toile métallique et de ciment, hermétique vu de l’extérieur est, vu de l’intérieur, d’une remarquable porosité changeante, palpitante. Les jeux de lumières varient selon l’heure du jour et la météo. On peut rester des heures à l’intérieur de la voûte crânienne, dans la pénombre, sans s’ennuyer, tout change, on y sent le temps passé de manière dense et imagée. Cela m’évoque certaines huttes de rites de passage tels que j’en ai lu des descriptions dans des récits d’anthropologues. Le chant de la mer y est magnifiquement recueilli, musique convenant le mieux à ce dôme troué de chapelle précaire. Je suis tout entier dans le coquillage que l’on colle à son oreille « pour entendre la mer », tombé dedans. Au centre de la hutte crânienne conçue par les frères Chapuisat (Erratique), tous les intérieurs et tous les extérieurs imaginables ou inimaginables se croisent et s’échangent. Je baigne dans une moire virtuelle. Il y a intersection erratique entre les différents registres du sensible. Le son de la mer se conjugue en tâches lumineuses. Les variations d’intensité dans le feuillage de lumières et d’ombres caressent, bercent et téléportent l’esprit au fond des premiers océans. Le même engourdissement que l’on recherche quelques fois en s’enfouissant dans les feuillages de quelques phrases primales, amorces sommaires, auxquelles on tient le plus, comme nous reliant encore au pré-langage, au souvenir illusoire d’une communion avec les éléments qui n’avait pas besoin de mots, une autre planète.

 

De facture très différente, Sandworm que Marco Casagrande a installé sur la plage de Wenduine, à la naissance des dunes, procure des émotions similaires, pas exactement les mêmes, mais en prolongation, moins mystiques. Il s’agit aussi d’une architecture dans laquelle on pénètre et circule, un vaste boyau en claires-voies qui transforme la perception du lieu, nous fait exister de manière plus organique, ventilée, à l’intérieur du paysage. On s’y éprouve comme élément du paysage parmi d’autres. (J’ai la même impression quand je me cache dans certaines cabanes d’observation ornithologique, dissimulées en bordures d’étangs.) Cette maison striée, de 50 mètres de long, baptisée ver de sable, a la forme spécifique d’un ver de bois. Les vers forment des galeries, sculptent du vide, la construction du Casagrande est un vide creusé dans le vide, une galerie dans l’air, idéal trait d’union entre sable, vent, ciel, vagues, ligne d’horizon (disparition, apparition). Les prototypes de phrases travaillent aussi dans ma chair, dans ma tête, comme des vers, elles éliminent du contenu pour que du sens chemine, aère ce qui étouffe. Elles creusent, produisent et organisent le vide vital, qui fait tenir le reste ensemble. La sculpture-maison de Casagrande ressemble à un animal de passage, il va replonger dans le sable, rejoindre les vagues ou s’envoler. C’est une nasse de tiges tressées en plusieurs mouvements, au phrasé souple, corps fluide évoquant les bancs de poissons, le mouvement des joncs sous le vent, les vols d’oiseaux migrateurs. La promenade, à l’intérieur, est à la fois aérienne et sous-marine. On se sent protégé dans ce boyau métaphorique et, à travers les membranes de claies, on voit la mer, la plage et le ciel en même temps que l’on se sent regardés, aspirés et digérés par eux. Délicieusement abolis. On reste là et on creuse le sable, les vagues, les nuages. Là aussi, les jeux de lumières brouillent les frontières entre les matières, on ne sait plus si la plage est de sable, d’eau ou de vents, le sol se dérobe. En équilibre sur une ligne de partage, ligne d’horizon creusée par le ver.

 

Au jaillissement longitudinal de l’œuvre de Casagrande, entrecroisements de tiges ligneuses tressées, courant dans un sens puis dans l’autre, installé à l’intersection de l’eau, du sable et du vent, fait écho le jaillissement vertical, électrique, de haut en bas, de bas en haut, que Zilvinas Kempinas installe sur la dune du Hoge Blekker (Panorama de Koksijde,). Tripods est un champ de plusieurs centaines de tiges en aluminium, soudées trois par trois, qui captent les mouvements des vents marins, terriens et les ondes de lumière. Là aussi, comme pour les claires-voies, l’ensemble des traits forment filtre, enferment les perceptions dans du vide strié et les ouvrent à une structure invisible, immatérielle du lieu, pas la colline en elle-même, mais ce qu’il y a juste au-dessus, le vide traversé de forces, d’énergies qui se rencontrent, s’allient, se repoussent. Tout ce que le panorama donne à voir est transpercé. Je pense aussi aux impacts d’éclairs frappant le sol. Ou hier, alors que je pédalais vers la côte, entre Passendael et Houthulst, sur ma droite au loin, un ciel d’encre sur lequel se détache un tracteur rouge brique, en plein soleil, au milieu de labourés gras et trempés, et soudain, une giboulée, le drap noir du ciel et le tapis de glèbes criblés de grésil, lignes en pointillés qui dansent, messages en morse. Bien qu’essentiellement fibreuse et pleine de vide, l’installation de Kempinas fonctionne comme un miroir, c’est du reste ainsi qu’on la perçoit en approchant. Un miroir au sommet. Un miroir de fines lames qui mime les mouvements des herbes, des branches, des feuilles, des oiseaux. Un miroir d’aiguilles souples qui réfléchit en les intensifiant les reflets de soleil au creux des feuilles, sur les tiges et épis de graminées, sur les plumes à tire d’ailes au-dessus de la réserve naturelle, mais aussi les éclats étincelants à la crête des vagues, au loin. Amplificateur. Rêve de décocher des phrases rapides comme l’éclair, reliant les éléments, zébrant l’atmosphère, phrases paratonnerres.

 

Le rivage naturel est doublé d’un littoral industriel où se déversent sans discontinuer les vagues de containers, flux de marchandisation du monde globalisé. Activité du trop plein, effrayante et fascinante, que l’on peut observer dans le port de Zeebrugge. Une fièvre. Une autre sorte de marée que ne manquent pas d’aborder plusieurs artistes présentés par Beaufort. D’abord à Zeebrugge, la pile de Michael Johansson. Trois containers superposés. Celui du milieu est écorché (ou transparent), son contenu est son contenant. Tout ce qui peut meubler une vie, construit en série, est ainsi standardisé, formaté, compacté, tout semble conçu et préformé pour remplir au mieux un container, sans perte d’espace. Pensé pour la déportation, les déménagements outre-mer. Tout est carré, emboîtable. Sur une plage de Bredene, Flo Kasearu a échoué quelques containers rouillés, carénés en barges de débarquement. Est-ce le début d’une invasion, celle d’une existence hyper emboîtée (selon ce que révèle la sculpture de Johansson) ? Ou bien le signe d’une catastrophe, tous les containers coulés, et ceux-ci les seuls survivants, les seuls témoins du temps où la vie globalisée, normée à l’excès, circulait compactée en containers. Du coup, ce sont aussi des rescapés d’un monde englouti, objet d’archéologie industrielle, vide, creux, sur la plage. Les phrases rivages intérieures sont, de même, sans cesse envahies par une production industrielle de phrases containers, colonisatrices. Il faut sans cesse trier, retrouver ses petits, écoper. Ressasser des phrases qui désemboitent. La hutte crânienne erratique des frères Chapuisat, la nasse giboyeuse de Casagrande avec son astre bleu épatant, les antennes aiguisées de Kempinas, sont autant d’œuvres littoral qui aident à décanter, à entendre bruire dans le pouls les milliers de mots se brisant en poussières, comme le rouleau des vagues broie les coquillages et, dans son mugissement, déverse écume, sable de coquilles et de nacres. À l’infini. (PH)

                      

 

Avec ou sans, plutôt sans.

Eric Baudart, Avec ou sans, 11 février – 26 mars, Fondation d’Entreprise Ricard

C’est un univers très photogénique, à l’infini. Un cosmos de filaments denses harmonieux ou hérissés, de nature à générer des interprétations à l’infini, réactualisant des souvenirs, vrais ou faux. Une pelote de brindilles de rivages. Chaque plan fait apparaître une composition de textures et couleurs différentes, chaque cadre révèle une structure de mailles et cordages inédite, chaque cliché augmente chez le photographe le sentiment de saisir les indices d’une grande plasticité disséminée dans les ramifications paralysées de ces lambeaux d’objets marins rassemblés en corps échoué. A l’œil nu, tout semble bien inerte, mais la matière s’anime quand on tourne autour et en scannant cette anatomie à travers l’objectif qui permet de dépecer le cadavre en une multitude d’images, alternant le rapprochement et l’éloignement, le regard macro ou micro, comme une rythmique. C’est sans fin. Jusqu’au vide. C’est quelque chose qui titillera surtout le promeneur des plages. J’ai toujours plaisir à observer ce qui s’est échoué sur le sable, filets et cordes, de couleurs et calibres divers, synthétiques ou non, ayant charrié des restes végétaux, animaux, minéraux qui se sont incrustés dans leurs fils… C’est un fragment de temps en temps, éclaté, usé, la marque d’un lien qui s’est rompu, chaque fois l’occasion de rêver brièvement, d’entretenir une relation avec quelque chose qui s’est passé en mer, de ténu, de banal, la trace de gestes routiniers et puis l’objet perdu qui coule, flotte, dérive dans les flux, revient de loin. Quand il y en plusieurs sur le sable, à quelque mètre de distance, cela forme constellation aléatoire, proviennent-ils d’une même histoire ? D’avoir été arraché, avalé puis recraché, ces matériaux laborieux – vains comme le travail des hommes à la surface des océans, inutiles, dérisoires ainsi écharpés – deviennent hybrides, gagnent un nouveau statut, regagnés par la nature, recyclés par la mer, bribes de coraux industriels.  Je me suis souvent dit que je devrais collecter ceux qui me parlent, les rassembler, essayer d’entendre ce qui pour moi, ainsi, revient de loin. Eric Baudart l’a fait, amasse ces algues de plastiques et de chanvres, il sculpte sa récolte, un gros tas qui trône dans la galerie d’art.  Dans un premier temps, c’est gai comme des retrouvailles, la matérialisation par un artiste d’une envie dans la tête, celle de voir emmêlés en un seul organisme tous les bouts de cordes et filets rencontrés, touchés, agités, contemplés, enregistrés dans la mémoire au titre de formes ou de structures éclatées à réparer, pouvant en engendrer d’autres, lors des promenades au littoral. Ce qui surprend ensuite est que ça ne dérange en rien l’espace de la galerie. C’est impeccablement assimilé, encadré, comme décontaminé, dépollué, aseptisé, normé. Ca ne déferle pas comme une immensité de rebus recrachée par la mer. Ca ne sent plus rien, ça a bien été transformé en matériau d’art. (C’est plutôt sans.) Ca ne s’anime que par l’action d’une subjectivité, en recréant une intimité entre certains détails de la masse et mon regard, par le biais de l’appareil photo. – Autres bains. – L’artiste propose aussi une série d’aquariums remplis d’huile (liquide non conducteur) dans lesquels sont plongés des objets électroménagers, ventilateurs, sèche-cheveux (d’autres étaient prévus qui n’étaient pas visibles, déjà en rade ?), qui fonctionnent bien que transplantés dans des éléments qui détournent leur vocation vers une gratuité intégrale (Atmosphères). Cet agencement d’aquarium, appareils, câbles, électricité et bain d’huile laisse contempler des formes de sentiments transplantés, bloqués dans des dimensions perdues, inutiles. Des moteurs amputés, transvasés dans un autre organisme et qui recréent leur atmosphère, soit ce pour quoi ils sont fait, souffler, tourner, engendrer du mouvement et de la chaleur, des remous. Le bain d’huile prend l’empreinte éphémère – quand tout fonctionne ! – d’ondes émotives jouées par ces moteurs ménagers, prothèses du corps humain. L’artiste : « Ce que je veux dire avec les aquariums d’huile et les objets qui sont en fonctionnement à l’intérieur, c’est que j’ai de l’intérêt pour ce qui s’y passe… Les circonvolutions de chaleur, les ralentissements, et les dépressions… plus qu’une expérience c’est un sentiment que je cherche à atteindre. » Bon, nous voilà prévenus. – Entomologie d’emballages. – Il y a aussi des « boites dépliées », de beaux cartons aplatis comme des plans insolites après avoir contenus foreuses, engins Moulinex, friteuses. Ils sont remarquablement rangés sous verre, comme des trophées, sacralisés. Des anatomies planes d’une série d’achats effectués pour s’équiper, faire face, multiplier l’efficacité des fonctions robotiques. Des sortes de masques. Ce qui est intéressant face à ces icônes est de (re)penser aux gestes, les revivre en mémoire – les sentir en train d’être répétés dans le cerveau en même temps que celui-ci essaie de comprendre quelque chose au fait d’exposer cela – et, inévitablement, retrouver la forme originelle – tout autant que le plaisir de l’achat ainsi que l’excitation préludant au déballage -, de ce qui est ainsi réduit de trois à deux dimensions : ouvrir, vider la boîte, ranger son contenu, déplier le cube de carton, tout un contact avec la matière, la forme, le volume, l’espace, le graphisme industriel, l’articulation des plans, le toucher avec le carton lisse ou granuleux, tous ces gestes que l’on connaît bien, que l’on pratique, ici célébrés par ces œuvres alignées, empaillées. Il y a un côté archéologie des emballages industriels, études du design de la mise en boîte des objets du consumérisme. Série de trophées. On pourrait en faire un travail de mémoire et exposer chacun dans son salon les dépliages des boîtes de tous les robots digérés par une vie de bon consommateur. – Faux miroir, faux millimètres. –   Il y a aussi la série des Crystal auréolée du Prix Meurice. Car ce jeune artiste a du succès. « Ces pièces résultent d’un procédé chimique permettant à deux matières, le polyéthylène et l’eau de s’entremêler et de se délier en laissant apparaître d’innombrables « lames » pareilles à des cristaux. Ces sculptures ovoïdes quand elles sont au mur rappellent les formes miroiriques envisagées par Marcel Duchamp. » (N. Viot, texte de l’exposition). Miroir chiffonné qui ne réfléchit plus que lui-même, miroir se retournant sui lui-même.  Il se met en abîme en mélangeant ses reflets et ses plis. Miroir chancre du regard. Un outil de mesure de la subjectivité qui se délite, tout comme le papier millimétré, autre surface réfléchissante qui s’effrite, se dégrade, cesse de constituer une référence d’une échelle de grandeur objective dont la fonction est de faciliter la reproduction à l’échelle de grandeurs qui sans cela ne peuvent rentrer dans le cadre. Une manière de faire rentrer dans le système de représentation d’Eric Baudart, l’importance des repères qui se perdent. – Recyclage normé. – Il y a quelque chose d’attirant dans le fruit de ces manipulations, c’est l’exercice du regard, le travail de la main qui se porte sur des matériaux connus, quotidiens, banalisés. Ce travail de recyclage (particulier quand il s’agit de récolter du matériau humain premièrement recyclé par la mer) ou de détournement cependant ne perturbe plus aucun système de valeur, il est normalisé. Il doit être amusant de voir fonctionner l’artiste. Comme un artisan jouant avec les valeurs esthétiques de l’art et des objets quotidiens. Ce n’est pas déplaisant à voir tout en installant un certain vide qui laisse beaucoup de place à l’interprétation. Celle-ci se met-elle en mouvement autrement pour évacuer la déception ? Difficile à dire. (PH) – Eric Baudart, imagesEric Baudart, vidéosFondation d’entreprise Ricard – Naviguer dans l’Ilot Recyclage d’Archipel