Archives de Tag: féminisme

Parenthèses oscillantes

(retravaillé le 16/10/2011)

Sous le drap. – Au lieu de se lever, se voiler la tête du drap léger, refluer loin de l’inéluctable actualité du jour, se réinventer en petits riens qui barbotent dans une pénombre douce, un grouillement informel dénué d’intention. C’est fuir toute pulsion à s’inventer une destinée remarquable ou ruminer la revanche d’une situation décevante, non, juste les limbes, se vautrer dans l’indécis, l’indécidable, l’inutile. Le plaisir infime et si infini – luxe insolent -, d’être déconnecté, débranché, libéré de la tension des projets et obligations perforant toutes cloisons entre intérieur et extérieur, ne laissant aucune parcelle intime réellement préservée, close, en jachère. Retrouver en soi l’inactuel et le non-situé dans la volupté de faire le mort et rêvasser qu’une bouture de soi, vierge, prolifère, régénère des tissus, des pensées. Se prélasser dans la représentation vague de cette prolifération de soi, un fourmillement amibien, une force indistincte, invertébrée, recolonisant le corps et l’esprit sans but particulier. Planer dans l’abstraction de soi. A deux sous les draps cela peut encore être plus troublant, les particules vagabondes pouvant transiter d’un organisme à l’autre et se mélanger, former des organes hybrides imaginaires, des articulations flottantes brouillant les genres, sans même que les corps se touchent et obéissent à un quelconque dessein conscient. Moi masculin, tel de mes organes féminisés s’agence avec tel de tes organes féminins et ils inventent une partie d’un autre genre, ou telle source de masculinité masculine va fusionner avec tel flux masculin féminin chez toi, et ainsi de suite, pour un grand mélange (une chienne n’y retrouverait pas ses petits). C’est ce déménagement qui nous rend habitable par l’autre. Et quand cela va jusqu’à désorienter les perceptions de soi et de ce qui nous entoure, comme si un corps étranger avait pris partiellement les commandes de nos pensées et émotions – nos organes se combinant avec ceux d’un autre être physiquement absent mais toujours au cœur de nos pensées -, dans ces instants où nous échappons aux contraintes en nous livrant à des actes gratuits, du temps pour rien, – rien d’autre que se promener dans une ville où personne ne sait que nous y sommes, juste se déplacer pour regarder, humer, lire, écouter -, c’est comme si, où que nous allions, nous restions à deux sous le drap en une sorte de rêve éveillé, mis entre parenthèses. On ressent autrement, on ne relie pas tout ce que l’on voit à du déjà connu, on ne cherche pas à prolonger les sillons déjà acquis antérieurement ni à poursuivre des idées en cours, on largue cohérence et rationalité, on renoue avec un regard balbutiant. Tout semble détouré, détaché, disponible, flottant et poreux et l’on juge de tout en tant que multiple, assemblage de personnalités ébauchées, individu qui se cherche ou superpose ses différents états, confond ses âges, active d’anciennes identifications avec des paysages, des objets ou des animaux qui l’ont éduqué, lui ont, plus d’une fois, permis de respirer et de vivre. Jusqu’à se trouver face à un mur envahi par la représentation naïve et intrusive du regard innocent sur la vie, démesurée (M.U.R) et si familière, remontant de l’intérieur. Ordinairement, cette image molle aurait vite été balayée, on aurait déploré ce street art illustratif et gentil. Il y a contraste par rapport à un affichage précédent, au même endroit. Deux images publicitaires détournées, une femme et un couple épanouis dans leurs simulacres de cuisines où un cochon mort et sanguinolent, étalé à terre ou pendu à un croc d’abattoir, rappelait la brutalité refoulée et faisait apparaître les figurants quelconques et interchangeables d’un langage pub – la pub qui tue-, hilares, comme de possibles bouchers sanguinaires. En outre, le couple, vantant l’art des partages simples, s’articule de part et d’autre d’une superbe saucisse élastique et phallique, gode alimentaire qu’agite la femme par-dessus son épaule et que l’homme s’apprête à gober, dans un joli décalage de genres, suggéré, caricaturé. Mais néanmoins,   s’infiltrant sous le drap, le visage angélique touche et remue, il fait regretter un certain coup d’oeil intransigeant que l’on ne sait plus porter sur le réel, un regard entier dans son incompréhension, candeur exorbitée qui accuse par essence le pitoyable monde adulte. Par ce jugement qui surprend – apprécier une image banale (mais c’est tellement fréquent les jugements impurs) -, on vérifie que l’on est en train de glisser entre deux eaux ou naviguer en eaux troubles, susceptibles de dissociations cognitives et émotives, d’instabilité. – Parenthèses et abstraction. – Jusqu’aux retrouvailles avec la peinture de Bruno Perramant, History of asbtraction III, Composition n°3 : les aveugles, un ensemble de toiles réalisées entre 2000 et 2011. Elles sont disposées par le peintre dans un geste qui pose une relecture – voire une re-peinture -, de son travail en lui appliquant des perspectives d’interprétation. L’effet est plutôt suffoquant. Car, alors que je me sentais végéter agréablement dans un état proche de ce que l’on savoure sous le drap, écran d’ouverture aux imaginations moléculaires régressives (indispensable pour garder le contact avec l’avant, le nouer au présent et au futur), ici, le drap devient instrument de torture, escamotage radical des êtres, étouffoir. Il saisit, il prend l’empreinte et la fige. On n’en sort plus. Des individus féminins et/ou masculins, isolés ou appareillés, cachés par des foulards, des nappes, des couvertures qui, peut-on imaginer, leur ressemblent – mais qu’est-ce que cela signifie dans ce genre de situations brutales figurées par le peintre ? Que ces étoffes ont été arrachées aux effets personnels des victimes, qu’elles leur collent à la peau comme on peut dire d’un vêtement qu’il a toujours été là sur le corps qu’il vêt ? – sont poussés, dirigés, emportés par des ombres militarisées, impersonnelles dans une grisaille totalitaire. Des troupes anonymes, affairées dans un enfer laiteux, dirigent des vies vers une abstraction sans retour. Fabrique de fantômes (et les fantômes sont toujours là, font partie de notre quotidien, nous connaissons tous des personnes qui ont ainsi été déportées). Le drap –membrane identitaire évoquant les tissus claniques écossais – se referme comme un piège, scellé. L’extase douce amère que l’on goûte sous le linge épousant le visage comme un suaire (qui sent la lessive et la sueur refroidie) –  on s’imagine mort et l’on se représente la vie d’après, sans nous, comme si nous en recevions des bribes d’images en direct, à l’instant même, par le biais de molécules égarées dans le futur et qui seraient équipées de caméras nous envoyant des signaux  -, ce plaisir qui tient à la dimension momentanée (parenthésales), soudain, vire au cauchemar du définitif. Le jeu de régression vire à l’exécution lente et à l’extermination à petit feu. Sans retour. Plus question d’en sortir, le drap efface l’être ou les êtres qu’il recouvre, il s’y colle, en devient la peau aveugle. Puis, comme dans les numéros de prestidigitations, quand le corps a été complètement éclipsé, téléporté dans une autre dimension, le linge qui le masquait et en a épousé les plis, reste au sol, masquant la disparition. Un souffle subsiste, s’attarde, des lueurs aussi. Dépouille de substitution agitée par l’âme évaporée dont il a moulé le dernier souffle, des moignons de gestes, des secousses de membres, des angoisses plâtrées, avant le calme plat, la résignation. Qui n’est pas pour autant irrémédiable puisqu’elle peut s’apparenter au contour jaune ultra mince d’une robe esquissée, de même nature, là jetée au sol, que le petit pan de mur jaune, par lequel une vie correspondance avec l’au-delà et l’indicible peut être réinsufflée au présent.  Qu’est-ce qui circule entre ces images de Bruno Perramant ainsi agencées qui fait qu’elles interagissent, que tout est dans tout ? Pourquoi ce chien couché ressemble-t-il à la flaque de tissu qu’il semble veiller comme la tâche qui aurait englouti son maître et qui doit un jour ou l’autre le réengendrer (fidélité animale à l’image) ? Et ce chien équivalent à cet astre abstrait, trou noir dans la couleur ? Et ce livre ouvert sur les ténèbres géométriques évoquant la chute dans l’infini des personnes étouffées sous les draps ? D’un drap à l’autre, d’une forme drapée à l’autre, des différences s’expriment. Ces personnes invisibilisées par les pouvoirs occultes d’une guerre permanente aux points les plus voyous du globe, ne sont pas tout à fait de même nature que la forme anonyme, complètement voilée de rouge (sauf les souliers noirs, expressifs), assise sur un banc à côté de sa valise à roulettes, partiellement avalée par l’étoffe, enfoncée dans le corps de cette présence mystérieuse. Corps caché, bagage encastré, banc, ombre, ça tient ensemble. C’est à la faveur de ce glissement que l’on apprécie à quel point toutes ces formes voilées expriment des nuances, ont de la personnalité, traduisent une individualité irréductible, comme si ces vies fondues gardaient dans leur cire informe la trace de leur unicité. Sous le corps ainsi emballé, se repliant dans un simulacre de chez lui, le banc ne semble avoir que deux pieds, à l’avant du tableau, l’autre côté du siège se perdant dans la décoloration du fond, la stabilité de l’ensemble reposant sur l’ombre, consistante. Même quand elle n’est pas représentée matériellement, il y a souvent un dialogue avec l’ombre qui porte, dans les toiles de Perramant (selon moi). Voici l’homme-tente, le nomade total pétrifié. Que cache-t-il finalement ? Quelqu’un de défiguré, décorporéifié à force d’être exclusivement dehors (enfin, dans « notre » dehors, celui de tous les abrités, les nantis de la binarité dedans/dehors, dans notre dehors il se couvre d’un intérieur), exposé à tous les regards, tous les jugements dépréciatifs, errant, sans replis, sans aucune protection ?  Puis, j’y pense, « il » ou « elle ? Le genre est indistinct, l’homme-femme-tente, le/la nomade total(e) pétrifié(e). Ou un autre genre ? Au premier balayage visuel, on y voit une victime, la statue du sans-abri éternel, effacé par le manque de lieu personnel (au point de n’être plus nulle part), déformé par la perte radicale d’intimité, n’étant plus que le drapé de ses propres tissus labourés de solitude et de honte, sans extérieur et intérieur, sans enveloppe et contenu, juste cette immanence voilée, redoutable. Inquiétante, menaçante ? Mais la forme telle qu’elle est peinte est puissante, rayonnante d’une corporéité qui n’a rien de misérable, rien d’abattu, le rendu pictural est charnel et animé d’un mouvement, oscillant. Presque lumineux. Le peintre a ce commentaire intrigant : « Avec un peu d’humour, on pourra voir un Léviathan du pauvre sous une simple couverture rouge, un jeu d’enfants en somme ». L’envers de ce qui se passe quand on s’immerge sous le drap : vu du dessous, tout le monstrueux de la vie se désagrège, mais vu du dehors, le jeu d’enfant qui consiste à deviner ce qui se cache sous la couverture requalifie la présence/absence en cachette possible de Léviathan du pauvre. On est bien impliqué dans l’ambivalence, on en est producteur. Monstre marin ou ange maudit, Léviathan gueule ouverte et porte des enfers est responsable aussi, par ses vigoureux mouvements reptiliens, de l’ondulation des flots. Cette forme voilée peut, certes, être considérée comme un hommage au dépossédé absolu, au sacrifié inconnu, mais aussi, comme le change progressif d’un être en fontaine d’où coulent, aveuglément et par la force même de l’ambiguïté iconique, les ondulations, les oscillations qui disséminent les ondes du monstrueux au sein de l’existence. Ambivalence, s’agit-il d’un personnage incapable d’affronter le jour à visage découvert, privé de toute capacité d’intervention ou d’un enseveli en train de se changer en diable qui n’attend que l’occasion de jaillir de sa cache symbolique ? Cette ambivalence crée un reflux comparable à celui auquel on obéit en se recouchant et tirant le drap, reflux vers une autre perception, sa discrétisation, sa remise en cause, retour à la case du doute fourmillant. Et le regard oscillant retourne vers les autres toiles et prend le contrepied de la première perception. Ces entités humaines couvertes de draps, de tapis de couleurs, de châles personnels, sont-elles des opprimés conduits de force à l’épouvante du secret, ou bien des personnages importants que des gardes du corps surprotègent précieusement dans la grisaille corrosive ? Le jeu de pouvoir de part et d’autre de ces tissus recouvrant de supposées présences est trouble (avons-nous de la compassion ou du plaisir à imposer le drap ?) et ce trouble est intensifié par le rendu voluptueux. Aux fictions représentées se superpose le plaisir de peintre, d’enclore du vivant sensuel dans la texture colorée. Toute cette élaboration lente du « faire » qu’évoque l’artiste dans la notice de l’exposition et qui pigmente d’une autre réalité celle luisant dans la première évidence de l’image. Si des drames se jouent là, j’ai un tel plaisir à en détailler le processus fixé par le pinceau, contempler ce travail de peintre m’enchante tellement que je ne sais plus à quel élément du tableau je réagis prioritairement !? Peut-être est-ce cela même, par essence, que j’attends de la peinture : peindre des tissus, des draps, l’effacement interpellant du sujet, l’appel muet à ce qu’il ressuscite. Les parenthèses s’opacifient.  – De la table à la rue, dedans dehors. –  Manger dans un bistrot de quartier  chaleureux, avec des habitués accueillis comme des amis, des relations qui s’échangent des signes, des propos, de table en table. Le lieu est bourgeois, en opposition avec l’extérieur, plutôt populaire, comme assiégé par les faiseurs de graffitis, de marques et collages, de détériorations. La confrontation entre dehors et dedans est très accentuée, par les commentaires du patron, les coups d’œil portés par la fenêtre, le contraste entre le chaleureux et l’impersonnel. Mais je continue à me sentir autant dedans que dehors, poreux, toujours sous le drap. Attablé solitaire, c’est incroyable comme je capte tout ce qui se dit, je peux suivre plusieurs conversations, enregistrer les gestes, les attitudes, prendre l’empreinte des mimiques, filmer la manière dont cette voisine s’installe à sa table réservée, est soignée par le chef, savoure le vin et les plats comme un moment de rêve, tout entière dans l’instant présent. Ce n’est même plus observer, c’est être dispersé dans les bruits de salle et de cuisine, les couleurs, les vêtements, les mouvements, les coiffures, les titres de livre ou de magazine, les odeurs, la nourriture, les gorgées de vin. Simultanément je peux ressentir, à des niveaux très partiels, infimes, de l’empathie avec telle intonation, de l’intérêt pour une phrase, être alarmé par un son, être piqué d’une répulsion instinctive pour un geste, abîmé par une arrogance, fluidifié par un sourire, transformé et emporté par la musique d’un sourire adressé au vide. Parce que manque qui me constituerait en unité, et que ce manque est une présence de fête, le vin fait fredonner*  les papilles, éveille une ivresse de métaphores où je m’égare corps et âme comme si j’y redéfinissais mon intégrité, je m’éparpille avidement dans tout ce que je peux saisir, agréger, et transformer plus tard en texte. Et ça continue dehors, dans les ruelles, le palais chargé de relents, explosé à retardement par un armagnac Darroze, je m’égare dans un trajet balisé par un squelette apposé sur une feuille de papier journal imbibé de couleur argent, où cela mène-t-il ? Je reviens sur mes pas. Je m’arrête aux pochoirs de genre, plutôt, je m’absorbe dans leurs éventuelles intentions, non exemptes de mauvais goût, le bonhomme qui pisse le plus loin possible en un jet parabole trop parfait pour ne pas être parodique (aucune certitude, tout aussi bien logo macho provocateur, sans complexe que référence à l’injure « je vous pisse à la raie »), « un homme dans mon pieu pas dans ma peau », « Hiroshima dans ta chatte » (particulièrement effrayant, violent, non ?)… Je croise de vieilles couvertures abandonnées dans le caniveau, incroyable comme, à chaque fois, elles évoquent des vies jetées à la rue, chiffonnées immolées, des enveloppes exténuées. Puis un matelas compressé, garni d’un tuyau de plastique, on dirait là aussi le rebut d’une vie, au bout du rouleau, prêt pour la crémation, l’effacement absolu. Et enfin, ceci qui parle vraiment : « j’oscille et vous ? ». Mais oui, bien sûr, exactement, je cherchais le mot. – Le promeneur, a sniper queer et le gode– Durant toutes ces heures de déambulation, dans l’animation des rues, j’étais poursuivi par les phrases d’une snipper dont je suis en train de lire Queer Zones 3, Identités, cultures, Politiques (Editions Amsterdam). Comment résumer le propos (assez éclaté en textes, articles, entretiens) ? Si la France s’empare plutôt récemment de la question du genre, l’enjeu prioritaire reste l’équilibre qu’il convient de maintenir ou renforcer au sein de la binarité masculin/féminin. On en reste aux deux genres qui doivent faire autorité et à partir desquels l’Etat administre le mariage, officialisation de l’amour entre sexes opposés. Marie-Hélène Bourcier, relayant les thèses de communautés homosexuelles et trans radicales, prône la multiplication de nouveaux genres à créer et, surtout, leur politisation, soit revendiquer une reconnaissance officielle pour ce qui ainsi prolifère, notamment, dans et autour des laboratoires BDSM et transgenres. C’est là que s’élaborent selon elle les technologies d’une micro-politique anti-fasciste des corps et des sexes. Ce qui ne veut pas dire que tout le monde devrait y passer effectuer des stages mais que pour pas mal d’hommes ou de femmes éprouvant des difficultés à s’épanouir hors des puissantes normes de l’hétérosexualité, cela peut être d’une aide précieuse et que de ces pratiques doivent s’organiser des savoirs qui vont déconstruire le regard stéréotypé que le pouvoir hétérosexuel pose sur ces pratiques, les mesurant à son aune, en termes de déviances par exemple voire de pathologies à soigner. Elle engage à diversifier les masculinités et les féminités pour affaiblir la règle hétérosexuelle qui monopolise la place de la « bonne sexualité ». C’est à partir de là qu’elle définit le cadre d’où émergent les devenirs et savoirs minoritaires invoqués notamment par Deleuze et Guattari, mais qu’ils n’ont pas su, selon elle, voir, susciter et soutenir, préférant les incantations gentilles, trop straight. Elle y ajoute bien entendu toute la diversité des études culturelles prenant, avec sérieux, comme objets d’étude, les productions de biens culturels populaires (elle rappelle à juste titre que la télévision a longtemps été considérée comme ne méritant pas l’attention des chercheurs et elle fournit un exemple intéressant qui concerne l’image de Rambo en maso blanc victime du racisme noir, pour le dire vite) pour en finir avec les approches exclusivement tournées vers les œuvres reconnues, classiques, importantes. Investir de la sorte d’autres sujets d’études, que ce soit pour les études culturelles (mais aussi la sociologie, la philosophie) c’est aussi bouleverser une distinction qui genre les bons et les mauvais objets de recherche au profit, généralement, de ce qui est considéré comme la culture dominante, blanche et masculine (l’Association des journalistes professionnels le confirme dans une étude récente : « le monde tel que reflété par la presse quotidienne est un monde d’hommes, blancs, d’âge mûr et cadres. » Ce qui ne peut que justifier les politisations identitaires, communautaires, notamment celles des subcultures genrées). Alors, tout le monde en prend pour son grade avec Marie-Hélène Bourcier, parfois avec outrances et tiques snobs, et si l’on se régale que soient fulminés des « ennemis » de longue date, on rit jaune, quand les projectiles vénéneux atteignent des auteurs qui nous semblaient nécessaires pour s’ouvrir au « minoritaire », au « multiple ». Ceci dit, ne pas se laisser impressionner, le jugement sur une œuvre ou un penseur ne doit pas forcément valoir pour les usages qui en sont faits. Quand elle flingue Lacan, ceci dit, c’est particulièrement joyeux. « Il est facile de prouver que le SM lesbien puis le BDSM queer ont à la fois troublé de l’intérieur l’économie phallique lacanienne et fait d’autres choses que de fétichiser le gode signifiant de la bite pour les filles ou les dick-clit (désigne le clit testosteroné des trans Female to Male dans le vocabulaire genderqueer) à la place des grosses bites. Le nom du père/de l’homme, la masculinité, ne sont pas le privilège des hommes biologiques. Le gode queer n’est pas l’imitation de la bite. Il n’imite aucun original et s’il lui fallait trouver une trace corporelle, la main serait sans doute tout aussi adéquate. Le gode s’ajoute à la bite et s’y oppose tout en en tenant lieu ; il prend « forme de cela même à quoi il résiste et constitue. Tout en s’en distinguant, il l’imite aussi, s’en fait signe et représentant » (Derrida). » A partir de cette image du gode libéré enfin du rôle de substitut phallique (et pour ma part, il y a longtemps que je ne me sens ni impliqué par les scènes de gode, au sens où j’y verrais, l’utilisation d’un objet suppléant le manque de quelque chose que je détiendrais – jamais eu envie de dire, penser ou sentir « mais tiens, j’ai ce qui vous manque » -, ni dérangé par une dimension non naturelle que certains reprochent à ces usages, au nom de la naturalité hétérosexuelle) peut se déconstruire l’autorité psy normante, s’inventer des organologies érotiques déviantes qui ne seront pas pour autant pathologisées, transformant les objets et les normes en autre chose, d’autres possibles. A le pratiquer, on peut sentir qu’il n’est pas une copie d’un organe qui serait l’original, c’est un bel exemple d’organologie entre corps, objets, savoirs. Le gode, ça peut sembler anecdotique, mais étant donné son statut d’organe artificiel proche du phallus et du nom du père, l’examen de ses usages touche aux questions cruciales de la symbolisation. Historiquement, et de manière toujours bien ancrée chez beaucoup, certains sont capables de symbolisation et d’autres non : les hommes oui, les femmes non, les blancs occidentaux oui, les tribus africaines non… Il s’agit d’un partage hiérarchique, autoritaire. Et c’est de cela que parle le fétiche, la fétichisation. Et si le gode a été imposé de manière univoque comme remplaçant du sexe masculin, c’est évidemment pour sa ressemblance avec ce qui symbolise la virilité : or, vient d’être publiée une Histoire de la virilité (ouvrage collectif, 3 volumes, Seuil) qui montre par quel coup de force nous avons tous été assujettis à cette virilité qui n’existe pas. Ce qui libère d’autant mieux la possibilité de voir notamment le gode autrement. Mon intention ici n’est pas d’effectuer une analyse de ce bouquin (qui le mériterait), mais d’indiquer comment son contenu interfère avec un état d’esprit, comment son objet militant radical rejoint des perceptions obtenues par un tout autre cheminement (probablement très straight !), perturbe et exacerbe l’attention aux genres (ou non genre) des choses, des gens, des milieux, des images, des paysages, des nourritures, des draps, des peintures, des couvertures, des trottoirs, des bistrots, des grouillements abstraits, du dehors et du dedans, ce qui mélange et se mélange (sans en passer par un atelier SM). Et cette littérature qui rappelle les dynamiques politiques des minorités sexuelles, dont on ne parle jamais vraiment dans les médias, fait du bien, ça fait osciller en relançant une vigilance à l’encontre de ce qui, de soi, malgré soi, court soutenir l’universalisation de normes dominantes, normales, il faut toujours refaire sur soi l’équivalent du travail d’écriture de la domination masculine, à la Bourdieu, même si ça peut comporter des éléments que d’aucuns jugeront maso. Ça va aller, kom disent les gens. (PH) –  – * à propos de fredonnement. – Bruno Perramant, Galerie In SituAutre article sur Bruno PerramantMarie-Hélène Bourcier Cahiers du genre –



Extases, orgasmes, écran de fumées

Ernest Pignon-Ernest, Extase, Chapelle des Carmélites, Musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis, 15 octobre – 28 février 11

Attirance et recueillement. – Il y a beaucoup de visiteurs dans cette chapelle. En permanence, des personnes d’ages et de cultures variées viennent se recueillir devant ces images. Sept corps dessinés représentant sept extases de femmes. Marie-Madeleine, Thérèse d’Avila, Marie de l’Incarnation, Angèle de Foligno, Catherine de Sienne, Hildegarde de Bingen, Madame Goyon. C’est interpellant, ce recueillement devant ces représentations de la douleur sacrée, de la possession, comme devant un patrimoine important de notre imaginaire. Comme le besoin de garder ou renouer le contact avec ce qui se passait dans ces êtres tordus, traversés, visités par le surnaturel. Et surtout comme si cela concernait tout le monde (jeunes, vieux, branchés, conventionnels). (On voit paraître pas mal de publications traitant de ce retour de l’irrationnel comme besoin, comme seule possibilité de s’arranger avec l’inexplicable infortune qui frappe aujourd’hui de larges pans de populations.) On trouve, sur Internet, de nombreux témoignages individuels sur cette exposition. C’est assez rare une telle prolifération de commentaires étoffés, ça témoigne bien qu’Ernest-Pignon, avec Extase, touche une corde sensible, quelque chose qui fait parler. Plusieurs de ces commentateurs, avisés, rappellent le parcours de l’artiste, évoquent la force de ces interventions dessinées, placées toujours avec pertinence dans des lieux publics dont il exploite la plasticité symbolique en lien avec la mémoire politique, sociale, économique… – L’extase fabriquée, un fameux patrimoine. – Avec ce sujet religieux, il déplace son terrain d’intervention, certes, tout en restant dans le même sens critique. Car, d’abord présenté à Avignon, le sujet de l’Extase interroge bien les conditions de la foi dans notre société judéo-chrétienne. D’une certaine façon, pour entretenir la foi, convaincre, matérialiser les puissances divines, il fallait que des corps ainsi en viennent à incarner l’assujettissement à des forces supérieures à la rationalité humaine, se laissent posséder par de l’innommable et s’exhibent dans les affres de la passion revécue intérieurement. Même si cette production gagnait à être accidentelle – rare et imprévisible -, elle n’en demeure pas moins le résultat d’une intention, d’un désir autoritaire autant que social s’inscrivant dans l’organisation d’une manufacture de la croyance. Il fallait si possible que cela se produise dans des corps de femme regardés par des hommes. Il est, en effet, difficile d’écarter l’idée que, compte tenu de la conception dominante de la nature féminine et des conditions de vie faites aux femmes, il y ait eu fabrication de l’extase. On peut dire que tout était organisé pour que, ici ou là, ça sorte de temps en temps. C’est à relier à toute l’histoire des « vapeurs de femmes » et plus précisément à l’hystérie, maladie inventée pour justifier l’infériorité féminine. – Quelques phrases. – L’artiste, qui a travaillé en faisant poser une danseuse étoile (il fallait une maîtrise des distorsions et contorsions inspirées par la grâce, ici mimées), fournit quelques citations qui ont guidé sa réflexion (son trait de crayon). Gérard de Nerval : « J’ai rêvé dans la Grotte où nage la Syrène/ Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron/ Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée/ Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée. » Jean-Noël Vuarnet : « Un peu comme Rimbaud et Artaud ont pu donner leur corps à la poésie, les mystiques donnèrent leur corps à l’expérience intérieure. » Thérèse d’Avila : « La douleur était si vive que je gémissais et si excessive la suavité de cette douleur qu’on ne peut désirer qu’elle cesse. Douleur spirituelle et non corporelle, bien que le corps ne manque pas d’y avoir part, et même beaucoup. » Flaubert : « On s’étonne des mystiques, mais le secret est là : leur amour, à la manière des torrents, n’avait qu’un seul lit, étroit, profond, en pente et c’est pour cela qu’il emportait tout. » Angèle de Foligno : «Etre éternellement penchée sur ce double abîme, voilà mon secret. En cette connaissance de la croix, il me fut donné un tel feu que, debout près de la croix, je me dépouillai de tous mes vêtements et m’offrit toute à lui. » Madame Guyon : « Elle tombe d’abîme en abîme, de précipice en précipice, jusqu’à ce qu’enfin elle tombe dans l’abîme de la mer, où perdant toute figure, elle ne se trouve plus jamais étant devenue la mer elle-même. » Julia Kristeva : « L’eau : fiction du transvasement entre l’être autre et l’innommable intime, entre le milieu extérieur et « l’organe » d’un intérieur sans organes, entre le Ciel du Verbe et le vide d’un corps féminin avide. » Mais aussi Lydie Salvayre et Andre Velter. A quoi il faudrait ajouter les archives photographiques de Charcot (hystérie), l’histoire de la sexualité par Foucault, et des ouvrages sur les « vapeurs ». – Référence au monde des vapeurs. – Jocelyne Livi a publié en 1984 « Vapeurs de femmes ». Extrait : « La femme est insatiable, le réel ne lui suffit pas. Dans toutes les histoires de magie, de fanatisme, de sorcellerie, elle est au premier rang. On raconte l’histoire des convulsions de Saint-Médard, on multiplie les anecdotes sur le magnétisme animal, et quand on y trouve des hommes, on se rassure, comme le docteur Menville, par ce diagnostic : « Constitution nerveuse très féminine ». L’imagination des femmes est bien ce qui inquiète le plus : la contestation féminine. Quel pouvoir, quelle force, la femme ne trouve-t-elle pas alors ! Voilà tout d’un coup cet être aimable, soumis, transformé en démon. Tout l’enivre et tout l’affecte. » (Navarin Editeur) – Le coup de crayon. – On peut s’étonner que le style soit si réaliste, traditionnel et presque académique (mais je crois que là, c’est une confusion). Un genre qui séduit, c’est du dessin que tout le monde peut comprendre, de la bel ouvrage. Il y a une certaine humilité dans cette manière de faire : l’artiste réfléchit avec sa main et le crayon, c’est sa manière de manier les concepts, imiter ce qu’il voit dans sa tête et devant lui (le travail du modèle). Ce qu’il a dans sa tête est multiple : un héritage, la lecture qu’il en fait, fantasmes et autres déformations. En dessinant, il s’empare et s’approprie une imagerie populaire pour  la restituer telle quelle, telle qu’elle a hanté et hante  notre culture. Il n’en fait pas un truc à lui, une interprétation personnelle de la grâce extatique. C’est une sorte d’archéologie, de restitution de l’imaginaire attachée à ces manifestations de l’irréel dans la chair. Il faut quand même que l’on se rappelle que notre histoire a eu besoin de cet enfermement dans la possession et l’exercice de l’extase mystique,  constitutif de la répartition des rôles sexuels. Il faut voir de temps en temps l’imagerie populaire telle qu’elle nous habite inévitablement, s’y confronter. Ensuite, dans le trait et le rendu, cela s’écarte de l’image pieuse, en évitant de magnifier et de nimber, en accentuant l’éprouvante emprise nerveuse sur les muscles et les chairs. L’extase est matérialiste et sa restitution contemporaine, le trait n’est pas passéiste. Ensuite, il y a un minimum de mise en scène, un dispositif d’exhibition, rappelant le talent de Pignon-Ernest pour tirer parti des lieux, des espaces, de leur signification. Les corps dessinés, imprimés sur des feuilles gondolées, chancelantes, semblent s’écarter/s’échapper de leur support, s’avancer dans le vide, n’être plus retenus par rien. Le groupe de mystiques est placé en une frise agitée, déstructurée, suspendue sur le miroir d’une eau lisse et noire. Magie blanche et magie noire se reflètent réciproquement. À intervalles réguliers, la lumière s’éteint et revient lentement, doucement sur les extases figées, montée progressive d’un éblouissement sur ce qui peut aussi être considéré comme un mémorial au trouble de la jouissance, aux victimes des volontés de domination des corps et de leur jouissance individuelle, subjective, vaste entreprise de capter le mystère de l’orgasme au profit d’un ordre religieux et politique. La jouissance, mixte de joie et souffrance, imposée et rentabilisée en ses cérémonies et images d’Epinal. (PH) – Un autre blog. – Autre blog sur Ernest Pignon-Ernest – Musique : visions mystique d’Hildegard von Bingen (en médiathèque) –

Maître et esclave, la dialectique et ses traces

La dialectique maître esclave de Hegel impose un certain récit originel de la conscience de soi, elle raconte comment l’homme (le principe masculin) engendre l’individu moderne, civil, de lui-même (comme Adam créant la femme d’une de ses côtes, mais la dialectique mâle revient en deçà, ou neutralise cette création de la femme par ce mythe de la dialectique donnant naissance à l’individu moderne, abouti, matériau indispensable pour bâtir la société des hommes). Le maître et l’esclave de cette dialectique-là ont, en quelque sorte, besoin l’un de l’autre pour s’affranchir et devenir égaux (le philosophe suppose qu’ils souffrent de l’inégalité qui les oppose dans une complémentarité), ils se transcendent pour s’égaler et formaliser, légiférer la fraternité entre hommes, ce qui débouche sur une ontologie qui tient naturellement les femmes à l’écart. Certaines féministes se sont inspirées de cette dialectique pour caractériser une étape des relations entre femmes et hommes dans la construction d’une nouvelle égalité. Pour Carole Pateman, cette utilisation féministe fait fausse route car la dialectique maître esclave hégélienne est bien inventée pour placer une histoire de mecs au centre de la construction sociale, comme raison d’être de la société civile, pour bâtir – faire tenir – un système philosophique qui a besoin de cette différence inconciliable entre les sexes, organisée au profit du mâle. Une philosophie dont finalement ce serait peut-être la motivation principale ! Voici comment Carole Pateman démonte ce mécanisme dialectique : « Le maître et l’esclave sont même à l’origine de la genèse de la conscience de soi. Hegel soutient que la conscience de soi présuppose la conscience d’un autre sujet ; être conscient de soi, c’est voir sa conscience reflétée par un autre qui, à son tour, voit sa propre conscience confirmée par la nôtre. Cette mutuelle reconnaissance et confirmation de soi n’est cependant possible que si les sujets ont un statut égal. Le maître ne peut voir son indépendance reflétée dans la conscience de l’esclave ; il y trouve de la servilité. La conscience de soi doit être reconnue par une autre conscience du même type, de sorte que la relation maître-esclave doit être transcendée. Le maître et l’esclave peuvent traverser pour ainsi dire tous les « moments » du grand récit de Hegel et se rencontrer finalement en égaux dans la société civile des Principes de la philosophie du droit. L’histoire des hommes s’accomplit une fois le pacte originel scellé et une fois advenue la société civile. Dans la fraternité de la société civile, chaque homme peut obtenir confirmation de soi et reconnaissance de son égalité dans la relation qui le lie à ses frères. » La construction de cette fraternité, via la conscience de soi qui s’éveille dans la dialectique transcendant la relation maître-esclave, place la société civile aux mains des hommes qui en réglementent l’accès aux femmes. Via le contrat sexuel que sous-entend le contrat social. Selon Carole Pateman (et ses arguments tiennent la route), cette conscience de soi n’est pas neutre, il s’agit dune conscience de soi patriarcale. Le contrat de mariage (contrat sexuel) se présente alors historiquement comme une entourloupe pour que les femmes soient considérées intégrées à la société civile (le fait de signer un contrat étant soi-disant réservé aux individus civils, égaux !), sans leur donner l’accès au « vrai » contrat, le contrat social. – Ce que le philosophe pensait des femmes -Il faut confronter cela à ce que pensait et écrivait Hegel à propos des femmes : « Les femmes ne peuvent participer à la vie publique civile, parce qu’elles sont naturellement incapables de se soumettre aux « exigences de l’universalité ». Selon Hegel, « la formation de la femme se fait on ne sait trop comment, par imprégnation de l’atmosphère que diffuse la représentation, c’est-à-dire davantage par les circonstances de la vie que par l’acquisition de connaissances ». (…) Les femmes sont ce qu’elles sont par nature ; les hommes doivent se créer eux-mêmes et créer la vie publique, et ils sont doués de la capacité masculine de le faire. » – Que faire de ces systèmes philosophiques liés à notre histoire, qui ont été étudiés par des générations durant des siècles, dont les idées se sont vulgarisées et se sont propagées dans le corps social, dans l’imaginaire collectif et dont la cohérence systémique, finalement, tient en grande partie à la volonté de théoriser la différence sexuelle au profit de l’homme, de démontrer la supériorité de l’homme ? Même si le macho et de base n’a jamais lu Hegel, c’est en partie parce qu’à une certaine époque, la fleur intellectuelle de notre culture a théorisé de la sorte la différence sexuelle en diffusant des idées qui deviennent des fondamentaux de l’organisation sociale, qu’il peut si facilement se sentir fondé dans ses partis pris et comportement. Si le sexisme est si difficile à extirper, cela est dû aux mêmes mécanismes. Ces systèmes philosophiques, ne sont-ils pas « beaux » comme des ouvrages d’art devenus obsolètes, inutilisables, dangereux parce que branlant (pouvant emporter dans leur chute d’autres pans entiers de la pensée occidentale tout aussi « importants »), toxiques ? Comment gérer la monstruosité des erreurs (hérésies) sur lesquelles s’est construite une part importante de notre culture quand cela même fait partie d’un héritage à ne pas oublier, comme histoire de la pensée humaine     (on apprend de ses erreurs)? – Contrat social, contrat sexuel, contrat racial – En postface du livre de Carole Pateman, Eric Fassin évoque quelque chose de similaire concernant le contrat social dans la société américaine : ce qui précède le contrat social, son « refoulé », est le contrat racial. Eric Fassin, chercheur et spécialiste des questions raciales, invoque les travaux de Charles W. Mills, philosophe d’origine jamaïcaine : « Comment définir ce « contrat racial » ? Pour Charles W. Mills, « son intention générale est toujours de privilégier de manière différentielle les Blancs, en tant que groupe, par rapport aux non-Blancs, en tant que groupe, en refusant à ceux-ci l’égalité des chances socioéconomiques par l’exploitation de leurs corps, de leurs terres et de leurs ressources. » Il s’agit bien de groupes – et non simplement d’individus : « Tous les Blancs sont bénéficiaires du contrat, même si certains refusent d’en être les signataires. Il devient dès lors évident que le contrat racial n’est pas un contrat auquel le sous-ensemble non blanc des êtres humains peut véritablement consentir. » En réalité, « c’est un contrat entre ceux qui sont catégorisés comme Blancs sur les non-Blancs lesquels sont donc les objets plutôt qu les sujets de l’accord. » On voit la différence avec le contrat social, qui fait passer les hommes de l’état de nature à la citoyenneté politique : dans la logique de la « suprématie blanche », « le rôle de l’état de nature n’est pas tant de définir la condition prépolitique (temporaire) de « tous » les hommes (soit en réalité les hommes blancs), mais plutôt la condition (définitivement) prépolitique, ou pour mieux dire, non politique des hommes non-blancs. » Ceci est écrit fin des années 90 et concerne la société américaine au fort passé esclavagiste et révèle la profondeur de la dimension raciale (raciste) de ce qui soutient le contrat social. L’histoire n’est pas directement la même de ce côté de l’Atlantique, mais on peut repérer des dimensions raciales à bien des fondements de notre contrat social. Rappelons les thèses racistes qui ont justifié le passé glorieux colonial de notre société comme vision du monde instituant somme toute un « contrat » entre Blancs et non-Blancs, comme partage universel entre exploitants et exploités (sans dialectique hégélienne conduisant maître et esclave à se transcender en êtres fraternels de couleur blanche). Où en est le désamiantage de cet héritage (de sa toxicité aujourd’hui avérée et qui longtemps a té accusée de fantasme), la décolonisation, la déracialisation de nos fondements sociaux qui, à un moment de globalisation où les peuples se côtoient comme jamais, ne peut qu’être une origine structurelle de violence ? En commençant par notre tête qui a bien été farcie de ce qui compose contrat sexuel et contrat racial ?- Le sens des pratiques artistiques et culturelles. –  L’art a produit des valeurs esthétiques contribuant à formater la vie émotive au service de valeurs philosophiques dominantes dont notamment des systèmes philosophiques pour lesquels la différence sexuelle est fondamentale. Aucune raison de les brûler, que du contraire, la lucidité et l’esprit critique peuvent aider à jouir de ces chef d’oeuvres (s’ils en sont) sans abonder dans leur sens. La modernité artistique a produit de nombreux mouvements dont l’âme allait dans le sens de désolidariser l’art de ces systèmes de valeurs conservateurs (voire pire). En lisant la description des nombreux dispositifs musicaux fluxus, on trouve par exemple cette proposition : « Cette pièce (Motor Vehicle Sundown Event), qui préfigure certaines des formes musicales aléatoires développées par Fluxus, est sous-titrée event-score, une partition d’événements dans laquelle, selon Brecht, « le hasard dans les arts fournit un moyen d’échapper aux préjugés gravés dans notre personnalité par notre culture et notre histoire passée personnelle. » » La relation aux arts, soit l’activité d’interprétation par laquelle nous nous lions à des œuvres, positivement ou négativement, en plus de fournir un plaisir, peut être mise à contribution dans cette lutte contre les préjugés (Hegel formule des idées qui, chez le sexiste moyen, devient des préjugés bien ancrés, plus difficiles à extirper que des idées). Soutenir l’art de l’interprétation dans ce sens, pour qu’il se diffuse largement dans la société civile comme valeur partagée, serait le rôle des médiathèques comme Centre vivant d’interprétation des arts enregistrés.- Mondrian et fourrure synthétique. – Cela conduit à de belles gymnastiques : quelle est la part des œuvres d’art en affinités avec les inconscients sexistes, raciaux aux fondements des contrats sociaux qui fournissent une part des cadres interprétatifs dans laquelle s’inscrit la création artistique ? Comme si pour chaque oeuvre, il y avait un double, ou un complément à aller chercher, pour le compléter ! J’ai récemment senti quelque chose allant en ce sens après avoir traversé la rétrospective Mondrian. Même si je n’adore pas, les salles où sont rassemblées toutes ces compositions abstraites, géométriques, toutes semblables et dissemblables, contenues et impossibles à tenir dans la délimitation d’une toile, laissant entendre non pas une représentation d’une parcelle de la réalité, mais une vision totale du monde – au-delà du cadre de cette toile-ci, ça continue de la sorte, c’est infini – dégagent une forte impression. Je rentre dans ce monde, en essayant de le comprendre je perçois la transformation que cela imposerait à mon être si j’y adhérais, si je devenais à son image. Il y a quelque chose d’hypnotique, comme ont pu l’être certaines compositions musicales jouant sur la répétition et la longueur, sur les notions temporelles orientales. Il y a aussi une autorité, de cette autorité masculine qui était faite pour inventer, organiser la société civile et qui, ici, s’investit dans une organisation artistique. Ça résonne. Un peu plus bas, je passe rapidement dans l’exposition du fond permanent de Beaubourg consacré aux artistes féminines. Juste le temps de me trouver nez à nez avec un « Mondrian » version Sylvie Fleury. Soit la copie d’une composition abstraite géométrique de Mondrian, mais les formes colorées, au lieu d’être peintes, sont capitonnées de fourrures synthétiques voyantes, mauvaise qualité, limite mauvais goût. Ces matières synthétiques, excentriques, évoquent entre autres lingeries, décors ou accessoires de sex-shop, les tenues de ce que l’on appelait les « femmes de mauvaises mœurs », les bordels, bref, à travers l’imitation détournée d’une œuvre masculine géométrique, le rappel (humoristique, complexe) du contrat sexuel qui a toujours présidé à la division du travail : les grands hommes et leurs systèmes (littéraires, esthétiques, géométriques, plastiques, scientifiques…) ont toujours eu besoin que des femmes leur dégagent du temps en se chargeant du maximum de tâches non élevées dans la gestion du quotidien. Voir cette œuvre, juste après l’immersion dans les toiles de Mondrian, ça secoue positivement, c’est clair, ça fait sourire ou rire, et ça complète les sentiments éprouvés dans la contemplation des « originaux ». Sylvie Fleury apporte ce qui manque à Mondrian, un commentaire artistique indispensable, et du coup, Mondrian passe mieux, laisse un arrière-goût moins sévère. (PH) – Repères et liens : Carole Pateman, Le contrat sexuel, La Découverte 2010 : si les médiathèques veulent, à partir de leurs collections, effectuer un travail sur la problématique du genre dans les musiques et le cinéma, ce genre de lecture est vraiment utile ; de même, pour travailler sur la manière dont les questions raciales s’inscrivent dans les musiques et le cinéma, les travaux d’Eric Fassin sont indispensables, à commencer par son blog ; rechercher les ouvrages de Charles W. Mills, philosophe jamaïcain qui va donc relayer une pensée « non-Blanche », est aussi fondamental pour approcher autrement cette thématique dans les musiques et le cinéma africain-américain. – Qui est Sylvie Fleury ? – Information sur l’exposition Mondrian. –

Non et vieilles casseroles masculines

En plongeant dans le livre de Carole Pateman, Le contrat sexuel (La Découverte, 2010, traduction d’un texte américain de 1988), on découvre – devrais-je dire « redécouvre » parce que d’une certaine manière « on connaît tout ça » ne serait-ce que par intuition ou par mimétisme social que l’on décide de suivre ou de contrarier, héritages avec lequel on compose, on s’arrange, on négocie plus ou moins ouvertement -, le fabuleux trésors de sornettes masculines inventées le plus sérieusement du monde pour instituer le « contrat social » au fondement de la vie commune, en tant que garantie intangible  de liberté et égalité ! Une lecture implacable entre les lignes et entre les sexes rappelle combien une part importante de nos législations institue surtout le partage sexuel, assigne des places sociales et politiques aux genres. Et l’on croise de véritables perles dont n’était pas avare, parmi d’autres, le grand Jean-Jacques Rousseau : « Rousseau dit clairement au chapitre V de l’Emile que les femmes en état de se marier doivent indiquer leur désir de la façon la plus indirecte possible. Elles doivent dire « non » pour signifier « oui » – une pratique sociale qui rend presque impossible de distinguer les relations sexuelles contraintes de celles qui sont librement choisies. » Tout ça professé dans des livres d’éducation sentimentale et sexuelle se targuant d’exercer son bel esprit et sa supériorité intellectuelle ! (Une grande partie de notre culture est basée sur ces inepties, sexistes, racistes ou autres qui ont permis au capitalisme mâle de se développer en exploitant le labeur des femmes d’une part en pratiquant d’autre part sans état d’âme le colonialisme le plus barbare, au nom de la civilisation, non c’est oui.) On imagine avec quelle ampleur ces recommandations faites aux femmes, mais lues et connues des hommes, ont dû être « reprises », diffusées, transformées en lois naturelles et l’on se représente sans peine les dégâts causés par ce genre de posture, étayée par un pseudo discours docte et raffiné, qui ne manqua pas d’émules. « Elles disent non, ça veut dire oui » est une formidable légitimation de la violence, les excuses étant faites pour s’en servir, même et surtout préventivement. En lisant ces lignes, je me suis rappelé certaines inscriptions féministes que j’avais photographiées en novembre 2010 sans pouvoir m’empêcher de penser qu’elles visaient tout de même des « travers » sexistes en voie de disparition ou fort affaiblis, de l’histoire ancienne. Or, quand on lit ce genre de choses – et la quantité de littératures au fondement de notre culture ayant inventé la supériorité du mâle à partir de rien, comme on bluffe le monde avec un storytelling fondateur -, on mesure qu’il est impossible que cela soit globalement « guéri », c’est trop chevillé dans nos textes fondateurs. Avant que tout cela soit extirpé des textes de lois, des codes et schémas contractuels, il y a encore pas mal de travail. Ce que l’auteur démontre, c’est que, l’immense inventivité masculine investie dans l’édification rigoureuse du contrat social, dont le modèle est toujours d’actualité dans ses grandes lignes y compris dans tout contrat de travail, tend surtout à recouvrir la réalité d’une scène primitive attestant de la primauté du contrat sexuel sur le contrat social. Les plus beaux penseurs ont imaginé l’état de nature d’où aurait surgi l’autorité naturelle du père. Le père devenant la figure autour de laquelle s’organise la société, la famille, la pratique des contrats, tout ce qui concourt à gérer l’autorité et l’usage de la violence. « Les histoires de Freud, comme celles de sir Robert Filmer et des théoriciens du contrat, commencent avec un père qui est déjà père. Les argumentations concernant le droit politique « originel » commencent donc toutes après la genèse physique, après la naissance du fils qui fait d’un homme (d’un mari) un père. Mais le père ne peut devenir père sans qu’une femme ne devienne mère, et elle ne peut devenir mère sans un acte de coït. Où est donc l’histoire de la véritable origine du droit politique ? ». Ici aussi, il est bien question d’un vol de l’histoire, à l’instar de ce que Jack Goody étudie dans son dernier ouvrage quant aux apports civilisationnels respectifs de l’Orient et l’Occident. Tous les textes des grands auteurs qui font référence que Carole Pateman citent comme censés démontrer la supériorité naturelle de l’homme sur la femme ne formulent que des affirmations fantaisistes « juges et parties ». Rien ne tient la route. Tous ces textes ayant servi à orienter les lois et l’organisation sociale en fonction de la protection que l’homme apporterait à la femme (en échange de sa capacité à engendrer) ne représentent qu’une formidable fiction, un coup de force arbitraire, d’où la violence symbolique qu’un sociologue comme Bourdieu a toujours placé au centre de la légitimité de l’Etat. « Le récit du contrat originel raconte une histoire moderne de naissance politique masculine. Cette histoire illustre l’appropriation par les hommes du don considérable que la nature leur a dénié et sa transmutation en créativité politique masculine. Les hommes donnent naissance à un corps « artificiel », le corps politique de la société civile ; ils créent « l’homme artificiel que nous appelons République » de Hobbes ou le « corps moral et collectif » de Rousseau, ou encore le « corps unique » du « corps politique » de Locke. » Cet état de fait va déterminer grandement toute l’histoire sociale à travers l’établissement des contrats de mariage avec des conséquences que l’on ne cesse encore de constater au jour le jour : l’inégalité des salaires entre femmes et hommes. A la base de cette inégalité salariale se trouve la répartition des rôles de l’un et l’autre sexe dans la subsistance de la famille : « C’est le père et son salaire familial – non la mère – qui assure la subsistance des enfants. A partir de là, les économistes politiques ont pu voir les travaux de la mère comme « le matériau brut sur lequel agissent les forces économiques, l’élément naturel sur lequel sont construites les sociétés humaines » (c’est-à-dire civiles). Le père ou soutien de famille avait gagné le « statut de créateur de valeur ». On peut également dire que les hommes, en tant que travailleurs salariés, partagent la capacité masculine à créer et entretenir la vie politique. » On sait que le contrat de mariage qui transforme les femmes en épouses faisait en sortes que celles-ci, femmes au foyer, effectuaient tout un travail domestique non salarié indispensables au bien être de l’homme-travailleur. Quand, sous la pression économique, les femmes ont pu travailler, cela s’est fait difficilement d’abord, et ensuite toujours dans un cadre dévaluant. Elles n’avaient pas besoin d’être payées au même niveau que les hommes puisqu’elles étaient en principe épouses et déjà entretenues par leurs maris. Leur salaire était une sorte de prime, d’argent de poche, pour améliorer l’ordinaire de la famille mais ne devant pas diminuer l’importance du salaire masculin. Ce dispositif avant vocation à encourager tout de même les femmes à rechercher le mariage et à assurer le rôle de femme au foyer (en sus, si nécessaire, d’un travail salarié). C’est à cette époque que le harcèlement sexuelle dans le milieu du travail se développe comme une nécessité : les choses changent mais il faut maintenir les distances, la répartition des rôles. Evoquant les recherches de Cynthia Cockburn sur les relations entre hommes et femmes au travail, Carole Pateman cite : « Dans une autre usine, « les plaisanteries et farces à caractère sexuel étaient devenues plus qu’une simple occasion de rire – elles étaient le langage de la discipline ». Il s’opère ainsi une légitimité du discours sexiste. « Un tel langage est très différent du langage du contrat ou de l’exploitation généralement utilisé pour parler de l’emploi capitaliste. Entre hommes, c’est le langage familier qui est de mise ; entre les hommes et les femmes, c’est un autre langage, celui de la discipline patriarcale, qui est requis. (…) Les femmes n’ont pas été intégrées à la structure patriarcale de l’entreprise capitaliste en tant que « travailleuses » ; elles y ont été intégrées en tant que femmes. (…) Le contrat sexuel fait partie intégrante de la société civile et du contrat de travail ; la domination sexuelle structure l’entreprise comme elle structure le foyer conjugal. » Même si les choses changent lentement, à des vitesses différentes selon les milieux et le genre de travail, force est de constater qu’il reste beaucoup à changer dans les principes de nos lois et contrats. Si l’égalité est bien au principe de nos sociétés démocratiques, comment comprendre la persistance de l’inégalitaire de salaire entre hommes et femmes ? – Voilà, rapidement résumée, une problématique « genres » bien chevillée à notre actualité, à notre quotidien. Inévitablement, une grande partie de la production artistique et critique se positionne, directement ou non, par rapport à cet héritage (pensez au nombre d’articles de la presse qui, s’agissant d’une musicienne, va évoquer sa « beauté », sa séduction féminine, sa tenue vestimentaire alors que ces critères sont systématiquement absent de critiques consacrées aux mecs). Le rôle des médiathèques/bibliothèques comme « centres vivants d’interprétation des arts enregistrés » est bien de stimuler des modes de réceptions des productions attractives qui soient attentives à ces questions, de favoriser interprétations (individuelles ou professionnelles) susceptibles d’éclairer ces dimensions. Car les esthétiques s’inscrivent en soutien ou en combattantes des valeurs qui structurent nos sociétés. Cela ne signifie pas que ce soit sur ce genre de critère qu’une musique ou un film doivent être jugées « valables » ou non, mais la lucidité même à l’égard de ce que l’on aime, quant à ce que cela véhicule, n’a jamais tué personne et aide à faire avancer les logiques de progrès (en tout cas les mentalités favorables à ces logiques). C’est aussi pourquoi il me semble utile de réagir au sexisme ambiant, ordinaire, de la publicité, comme celle de Proximus. – Carole Pateman, Le Contrat Sexuel, Editions La Découverte –  (PH)

La plastiqueuse fantastique

Catherine Malabou, « Changer de différence. Le féminin et la question philosophique. », 157 pages, Galilée 2009

L’avancée. Entre un clin d’œil à la « naissance du monde », une description anatomique d’un sexe féminin en exergue du premier chapitre (description se terminant par les mots : « … une élasticité, une forme, une coloration, une longueur, une épaisseur et une aptitude à se congestionner une fois excités, qui sont infiniment variables d’une femme à l’autre. ») et, dans les dernières pages, cette affirmation : « Toute matrice d’intelligibilité textuelle établit (est établie par) des normes de genres qui rendent impossible de séparer la compréhension intellectuelle du texte de la matérialisation d’un corps dans ce même texte », Catherine Malabou livre un texte dense, acéré et brillant, cogneur et voltigeant, calculé et poétique, chargé d’un engagement impressionnant. L’impression qu’il (me) procure pourrait s’exprimer de la sorte : l’intelligence fait une percée. Un certain ronron, une certaine tendance à rester dans le même du texte philosophique, un enlisement dans le cercle vicieux et le recyclage du déjà dit (pensé entre hommes, faisant l’effet de ces assemblées réservées aux hommes, c’est en partie ainsi que la philosophie circule), est ici brisé, aéré. Une porte de secours est dessinée. (Je suis, cela dit, bien incapable d’en comprendre toute la portée philosophique.)  Le sens, l’impensable. Le premier chapitre est consacré à clarifier la question du sens du féminin. Le féminin est-il strictement lié à la femme, est-il un principe autrement réparti et changeant, un principe moteur se fixant dans une grande variété d’étants ? C’est en analysant surtout des textes de Lévinas et de Derrida que l’enquête est conduite (ou le dossier à charge constitué). La subtilité raffinée et complexe de ces penseurs pour traquer le féminin démontre surtout l’embarras de (re)connaître le féminin, penser le féminin sert à élaborer les concepts d’autrui,   la mécanique de la différence, ce qui échappe à la pensée et qui pourtant en est un des fluides essentiels… En même temps, en faisant de la femme la merveille de l’intériorité, Lévinas ne la déplace pas du modèle de la femme d’intérieur, au service de l’homme. Chez Derrida, « Le féminin est là, partout écrit dans l’œuvre, mais il court, comme un furet, sans résidence ni privilège particuliers. Il se tient à distance respectueuse de l’être, de la différence, des sexes et des genres. » Comme une difficulté à maintenir et justifier une stabilité de la différence des genres. Le raisonnement rigoureux du premier chapitre, s’appuyant en outre sur des travaux antérieurs de la philosophe, conduit à penser la différence, au contraire, comme un « échangeur », un concept dynamique pour échapper aux ségrégations binaires. « … le féminin ou la femme… deviennent eux-mêmes des lieux passants et métaboliques de l’identité, qui donnent à voir, comme d’autres, le passage inscrit au cœur du genre. » Des armes particulières s’esquissent pour penser la transformabilité de la vie, des identités, des genres, en repassant par la case « femme ».  La bascule plastiqueuse. Dans « Grammatologie et plasticité », en quelque sorte, sans rompre ni la reconnaissance ni travail sur ses textes, Catherine Malabou donne les fondements de ce qui la fera diverger, se séparer, se recouvrer ailleurs. La grammatologie est la science du texte dont Derrida invoquait la nécessité tout en déclarant, quasiment simultanément, son impossibilité. Ce projet était en phase avec une époque où la référence au texte, traces et frayages, opérait dans de multiples domaines. Le fonctionnement du cerveau était expliqué aussi en utilisant des images de ce qui s’écrit et s’efface. « Nous assistons à un déclin ou à un désinvestissement de la graphie et du graphisme en général. Les images plastiques – qui se déclinent comme autant de figures de l’auto-organisation – tendent à se substituer aux images graphiques. Le domaine neurobiologique est sans nul doute celui où la substitution de la plasticité à l’écriture est le plus manifeste. Les modèles du frayage, de la trace, de l’empreinte, cèdent le pas à ceux de la forme : configurations neuronales, formations de réseaux, émergences d’assemblées. » Au lieu d’être « marqués », « tracés » par l’expérience, par ce qui les traverse et les fait travailler, les synapses sont « renforcées », ce qui se matérialise par un changement de forme, pas par une écriture. « Une efficacité synaptique accrue implique une augmentation en taille des réseaux neuronaux. À l’inverse, une efficacité moindre (une « dépression ») entraîne une diminution de volume des réseaux. C’est là la loi de la « plasticité synaptique » ». « Les connexions changent de forme, mais il n’y a pas de route ni de matière rompue. Rien ne s’ouvre à proprement parler, et l’influx nerveux ne creuse pas son sillon. La trace synaptique ne procède pas d’une entame. Le cerveau n’est pas une tablette de cire ni un livre. » Ce changement, par la science, conduit à tout repenser, détermine la créativité philosophique, sans en faire un stade ultime, « la plasticité ne durera que le temps de ses formes ». Là où le phallocentrisme philosophique cherche à établir des lois immuables (pour asseoir au centre de la pensée le genre masculin), le féminin (qui peut aussi oeuvrer dans des étants masculins !) propose de penser ce qui change, « en refusant de répéter ou pasticher un geste qui ne peut plus produire de différence ». Soulignons l’importance de cette « production de différences » qui devrait être la devise de toute politique culturelle ! L’invention philosophique, question de bestioles. Le texte avance rapidement, en déconstructions-constructions lumineuses, vers la proclamation de la différence-malabou. Passage obligé par trois destins animaux, chimériques ou non : le Phénix, l’araignée, la salamandre. En attaquant la question de l’invention philosophique qui est déniée aux femmes, y compris par Derrida, au prétexte qu’elles seraient incapables d’apporter quelque chose de neuf, de différent de ce que pensent et ont pensé les hommes. Comme si « tous » les hommes apportaient toujours du neuf, étaient créatifs ! La plupart du temps nous ne servons qu’à renforcer une pensée genrée masculin par la répétition, la copie… Mais, au départ, concrètement, « l’invention consiste alors, dans ce cas, non à forger un schème de lecture que l’on appliquerait au texte, mais à dégager la singularité même du texte à partir de ce qui, en lui, demeure ignoré des lecteurs comme en un certain sens de l’auteur lui-même. » Comment de semblables « lifting » engendrent-ils des « pensées nouvelles » ? Quels effets cela fait-il au texte d’origine, aux marques qu’il a imprimées dans la pensée partagée, collective, comment les nouvelles interventions font-ils revivre les textes anciens par rapport à leur version antérieure enregistrée, marquée dans notre patrimoine ? Comment ça se tisse dans le cerveau entre la version première et la relecture ? Exemple avec une phrase de Hegel à interpréter, faire revivre, à rendre actuelle et utile dans les modes de pensée aujourd’hui : « Les blessures de l’esprit se guérissent sans laisser de cicatrices. »  Trois interprétations seront proposées : dialectique-métaphysique, une interprétation déconstructrice, une troisième que j’appellerai provisoirement post-déconstructrice. Chacune de ces trois lectures repose sur une compréhension déterminée de la guérison, de la reconstitution, du retour ou de la régénération. Ces lectures mobilisent trois paradigmes du rétablissement : le paradigme du phénix, le paradigme de l’araignée, le paradigme de la salamandre. » Avec le phénix, c’est une renaissance perpétuelle du pareil au même, à l’identique, sans être marqué par la transformation. Avec l’araignée et la déconstruction, il y a relecture, effacement de traces, modifications du tracé et réécriture : « Lire, comprendre, interpréter sont des actes coupants, décisifs, qui provoquent partout des blessures dans la toile et la chair, qui entament et entaillent. Le texte se reconstitue toujours, en gardant les empreintes ou les traits de toutes les lectures et de tous les actes de l’esprit. » Ces opérations sont fragiles, peuvent céder, s’inverser… Il y a enfin la troisième voie inspirée par la médecine dite « régénératrice » et la technique des cellules souches et qui rétablit un lien avec la faculté qu’ont certains animaux archaïques de réengendrer des bouts de chairs coupés, perdus. Comme la salamandre. Le recouvrement ne s’effectue jamais à l’identique, il y a différence, mais aucune trace ni cicatrice. « La salamandre nous rappelle en effet que la régénération est une déprogrammation, une « désécriture » si l’on veut. Les cellules souches peuvent précisément changer de différence, changer d’inscription. La médecine régénératrice prouve le caractère caduc de ce à quoi nous avons cru jusqu’à une période toute récente encore, à savoir l’irréversibilité de la différenciation cellulaire et de la programmation génétique. Le concept de plasticité est précisément employé aujourd’hui par les biologistes pour désigner cette capacité des cellules à modifier leur programme, à changer leur texte. » L’impossibilité régénérante. C’est du côté de « l’impossibilité philosophique d’être une femme philosophe » que, dans le dernier chapitre, va se décanter des possibles régénérants pour la pensée. Au passage, ce qu’il importe à Catherine Malabou est d’échapper au duel entre le féminisme essentialiste et le féminisme anti-essentialiste (postulant ou non une essence de la femme), cette confrontation violente se basant sur une compréhension grossière de la notion d’essence qu’elle réussit en quelque page chirurgicale à nettoyer, à libérer, à lifter. : l’essence n’est pas la présence, quelque chose de fixe entre les mains du maître, mais c’est « l’entrée en présence, c’est-à-dire un mouvement originaire qui, encore une fois, est celui d’un change ou d’un échange ».  Elle construit une charge redoutable d’efficacité. Il s’agit bien d’échapper à la violence faite aux femmes, et plus précisément à celle qu’elle subit et détourne depuis le début de son parcours en philosophie : « La philosophie est le tombeau de la femme. Elle ne lui accorde aucune place, aucun lieu, ne lui donne rien à conquérir. (…) La possibilité de la philosophie est en grande partie liée à l’impossibilité de la femme. » Elle détaille ensuite commet s’affranchir, déplacer le terrain, placer la créativité ailleurs, en trois mouvements « d’émancipation » (autre terme pour désigner la violence qui définit la place de la femme) : faire comme (mimer), faire ensemble, faire sans. C’est encore grâce au passage par la plasticité, par le cerveau et, du fait des nouvelles connaissances sur son fonctionnement, par la définition d’une nouvelle économie libidinale, qu’elle renouvelle la question du genre, de l’essence biologique, de la construction culturelle. Il faut suivre le cheminement textuel depuis la première ligne et arriver à un passage comme celui-ci : « Construire son identité est un processus qui ne peut être que l’élaboration d’une première malléabilité biologique, d’une première transformabilité. Si le sexe n’était pas plastique, il n’y aurait pas de genre. Si quelque chose ne s’offrait pas, dans le déterminisme naturel et anatomique du sexe, à être transformé, la construction identitaire ne serait pas possible. Or cette transformabilité originaire a partie liée avec la plasticité cérébrale. (…) La transformabilité est originairement à l’œuvre, elle prime toute détermination. Tout commence par la métamorphose. », pour en mesurer la « beauté », la force bouleversante. Tout ce processus qu’elle décrit pour devenir « dégager de nouveau espaces, devenir possible », en se défaisant des modèles en les épuisant, « pour finalement renoncer au pouvoir », est valable tout autant pour les hommes que pour les femmes, si la question est bien de se rendre « possible ».  C’est vraiment un texte qu’il faut savourer dans le détail, dans toute sa charge plastique, il faut en savourer la construction explosive, il est essentiel pour faire avancer les questions sociales de parité (comme on dit !). C’est un outil déjà incontournable sur le terrain, pour penser les expressions artistiques féminines, le rôle des femmes dans l’art, la musique, le cinéma, pensées et examens qu’il nous appartient de stimuler en médiathèque (par exemple). Je termine en disant la beauté de la langue et la puissance des formules. Ça percute, ça stimule, on sent des petits bouts de certitudes qui tombent, tranchés, arrachés et qui, de suite, entament leur régénération, semblables et différents, on se sent devenir salamandre ! Sans oublier cette beauté de la rage, élégante certes, mais sans merci, cinglante, qui force ce respect « ancestral » pour la guerrière ! (PH)

Pastels, gravures, guerre & amour des sexes

Paula Rego, « News Etchings », Galerie Quest 21, Bruxelles, 9 octobre – 19 décembre 09

silvesRegoSilvesgalerieQuestSur les traces de Paula Rego, l’appel des images. Je la connaissais sans la connaître, son nom étant cité par des amis dans des conversations, son œuvre étant évoquée ici ou là, au gré de lecture, de références citées. J’ai vu pour la première fois une de ses œuvres dans le cadre d’Allgarve 09, au musée de Silves, une gravure de la série « Untitled » consacrée aux dégâts de l’avortement sauvage, non encadré, non reconnu et soutenu par la loi, reliquat d’une société archaïque et cléricale. Justement, la technique « ancienne » (dans le sens où on l’associe à un connu assimilé d’une certaine grande histoire de la gravure, gravitant entre Ensor, Rops, Doré…et pour ce qui est des liaisons vers la peinture, de Goya à Lucian Freud…) et le coup d’œil acéré dans sa modernité du sujet, d’une critique toujours actuelle, frappent. Simplement, ce qui surgit, c’est de l’admiration, le fait de se sentir pris de court au niveau de l’émotion sur un terrain esthétique bien balisé, que l’on croit connaître et où de l’inattendu survient, très simplement, par la qualité du savoir-faire, par la force d’une narration engagée et particulière, alors que tout autour, l’art recherche le déclencheur d’émotion dans des dispositifs de plus en plus sophistiqués (pas question de condamner moralement cette sophistication mais de signaler que « cela » peut continuer de venir par des voies anciennes, déjà tracées, l’origine du « cela » restent multiples, peuvent être anachroniques, il n’y a pas de règles exclusives). À partir de la rencontre avec cette image, quelque chose était ferré par Paula Rego. Et j’évoquerais rapidement encore, puisque le terme d’image est lâché avec son poids d’attractivité, le rôle des images tel qu’étudié par Didi-Huberman dans « Survivance des lucioles », au départ de Walter Benjamin : « Organiser le pessimisme signifie… dans l’espace de la conduite politique… découvrir un espace d’images. Mais cet espace des images, ce n’est pas de façon contemplative qu’on peut le mesurer. Cet espace des images (Bildraum) que nous cherchons…est le monde d’une actualité intégrale et, de tous côtés, ouverte. » Par son destin, Paula Rego s’inscrit tout à fait dans cette organisation du pessimisme par production d’images dans l’espace de la conduite politique : née au Portugal, ses parents la préservent quelque peu de l’emprise de la dictature en l’inscrivant à l’école anglaise de Lisbonne. Ce qui ne peut manquer d’encourager la perception d’un dédoublement de l’environnement, une fracture, un point de comparaison schizophrénique. Elle émigrera ensuite à Londres, en y pratiquant une immersion dans la culture anglaise sans oublier de continuer à interroger les origines, les liens à la « culture mère » très détournée par l’emprise phallo-dictatoriale… Il  a quelques semaines un livre récent publié chez Phaedon, « Paula Rego, Behind the Scenes » de John McEwens, relançait le désir d’aller plus loin vers ces images-là et, ce libraire faisant bien son boulot (Libraire Saint-Hubert), distribuant aux acheteurs de ce livre l’invitation pour une exposition en cours à Bruxelles, le chemin vers la Galerie Quest21 était tout tracé… L’étrangeté d’un univers, gravures et pastels. La force de l’œuvre se révèle correspondre à l’attente dans l’accrochage de la galerie. Toute son étrangeté aussi. Etrangeté à chercher au niveau de ce que j’en éprouve, évidemment, et engageant une difficulté personnelle à identifier ce que remuent ces images, ce récit de gravures et pastels. (Première indication par voie technique : il n’est pas évident que l’œuvre peinte de Paula Rego soit du pastel, l’énergie et la consistance ne correspondent pas à l’image sociale du pastel ?) Difficulté à situer dans une histoire de l’art, par rapport à des référents intériorisés ? L’aspect d’illustration à l’ancienne, datée, contrariant une interpellation très actuelle, immédiate ? Même ressenti qu’à Silves. Ce côté « ancien » provient aussi, en fait, de l’aspect éprouvé des corps et des visages. Ils ont l’air d’être là depuis longtemps, depuis toujours, dans une souffrance d’être devenue invisible, faisant partie du décor, presque rangée dans l’ordre des choses. Cet éprouvement est essentiellement le fait des visages et des corps de femmes épaissis, marqués, presque masculinisés par le poids de la condition d’être et le trait d’union avec l’imagerie de Rops ou Ensor serait à chercher du côté des représentations de la femme dégradée par les ans et l’amour, usé par l’usage au point d’incarner l’anti-désir et de là, par facilité mâle dans le trait, le démon, la diablesse, la tromperie. La question du féminisme. Pour tout à fait comprendre cette esthétique de physionomies passées, outragées, offusquées, figées dans une sorte d’après-tabassage du temps, sans doute faut-il plonger dans l’histoire des femmes et la politique du genre et la meilleure manière de se livrer à cet examen est sans doute indiquée par Catherine Malabou dans son dernier livre « Changer de différence. Le féminin et la question philosophique. » (Galilée, 2009) : « A partir de mon expérience de « femme-philosophe », j’interroge une résistance nouvelle de la femme à la violence constante – théorique et politique – dont elle est quotidiennement l’objet partout dans le monde. Au-delà de la querelle de l’ « essentialisme » et de l’ « antiessentialisme », qui fait rage depuis des années dans le post-féminisme (y a-t-il ou non une « spécificité » ou une « essence » de la femme ?) et déclenche la plupart du temps un terrorisme stérile dans ce qui devrait rester u débat, je cherche à faire reconnaître un certain espace du féminisme qu’il semble impossible et très dangereux de chercher à nier. La femme ne se définit peut-être que négativement, au regard de la violence qui lui est faite, au regard des coups portés à son essence, mais cette définition négative constitue néanmoins la souche résistante qui distingue le féminin de tout autre type de fragilité, de surexposition à l’exploitation et à la brutalité. » Il n’y a pas de doute, le fil narratif de l’œuvre de Paula Rego est, au cœur des mises en scène de la vie domestique, là où l’on refoule les implications de la vie dominée par les hommes, la situation et le rôle de la femme selon la violence théorique et politique de coups portés depuis des siècles. Ce sont des images qui semblent accompagner toute l’histoire des images, telle qu’on la connaît depuis toujours, dans les illustrations de tous les contes, de tous les livres et autres imagiers qui façonnent et éduquent au monde des images, à la distinction des genres et de leur rôle : c’est pour cela que les gravures et pastels de Paula Rego ont ce quelque chose que l’on connaît intimement, depuis toujours. Leur nouveauté surprenante provient de son engagement féministe contemporain, déterminé, conscient, bien construit au long d’une vie déjà longue et expérimentée et qui la conduit à réviser, de l’intérieur, un standard d’illustration bien formaté. À l’intérieur de ce que l’on connaît bien, en plongeant dans ces images nouvelles, l’invention, la perversion des codes et conventions révèlent surprises, désorientent, poussent vers une sorte de « révision progressiste » de l’histoire des images, d’un imaginaire des genres sur les conséquences de leurs échanges sentimentaux et sexuels essentiellement scrutés par le bout masculin de la lorgnette.Antichambre, salle d’attente, entrejambes. Les lieux où se passent les scènes montrées sont indéterminés. On dirait des antichambres de la vie quotidienne, des réduits anonymes, les pièces inoccupées et abandonnées de grandes maisons bourgeoises. Où l’on confinait les domestiques, les gens « au service de » et qui y attendaient les ordres, les consignes, leur entrée en scène dans les vraies pièces de la vraie vie, le règne bourgeois et son cérémonial. Mais ce sont aussi les réduits où se rencontrent plusieurs cultures, plusieurs destins, on pense à ces liens qui s’établissaient entre les enfants de la bourgeoisie et certains membres de la domesticité, avec certaines nounous, par exemple. Ou encore aux liaisons entre le maître et certaines servantes, ainsi qu’à leurs conséquences qui devaient restées cachées, ou semi-reconnues au prix du silence… La place des femmes, de manière ontologique, est située dans ces anti-chambres de la vie, chambres écartées où sont gérées les implications, les retombées de leurs amours avec les « maîtres ». La gestion de l’entre-jambe, les « fruits » des amours, les maladies, le désir contrarié, bafoué, les questions et douleurs de l’enfantement, tous les signes de la « possession ». On y voit beaucoup de corps abandonnés, dans tous les sens du terme, sur les genoux de consolatrices elles-mêmes inconsolables, de jambes ouvertes vers la question du sexe et de la reproduction, d’ombres peuplées de petits monstres qui semblent l’intérieurs intestinaux de corps carnassiers, de sages-femmes démoniaques, de faiseuses d’anges ayant perdu la tête, exténuées, diaboliques. Pour rester dans le plus explicite : « Piété » est une gravure (version noir/blanc, version colorée) qui montre, toujours dans ce genre de vieux fauteuils que l’on relègue dans les greniers, une femme fatiguée, désabusée, la tête ceinte d’épines rouges et tenant sur ses genoux une sorte de grand corps mou, un géant dont l’extrémité sortant du costume est difforme, entre la tête égarée et le gland omnipotent. Pantin amorphe, assemblage bourré de matière molle, de celle qui s’infiltre partout, pèse de tout son poids pour orienter, de son inertie autoritaire, le cours des choses. Il faut relier ces échantillons au travail dans son ensemble incluant la série dédiée aux ravages de l’avortement sauvage, l’autre consacrée a personnage du « Père Amaro » du roman anticlérical du grand écrivain portugais José Maria Eça de Queiros, pour comprendre l’ampleur de la tâche et la cohérence de qu’engage Paula Rego. Dans le livre de John Mc Ewens, il y a en outre des nativités, des postures et scènes de prison imprégnée des traditions judéo-chrétiennes liées à la faute, l’expiation. La magnifique composition « L’Epouvantail »  est constituée d’une forme féminine sans identité, fantôme, surmontée d’une tête bestiale, mais crucifiée, avec à ses pieds une énorme tête de porc titillée par un prêtre à tête de mort… L’homme en prison se tord sur sa couche avec, sous son lit sévère, une petite figurine, son double ou une femme refoulée, oubliée, ou « trucidée », éliminée-regrettée (comme souvent dans les actes passionnels), crime à l’origine du séjour en prison ? Et une autre réalisation éclairant son approche de l’homme est, comme par hasard, quelques saisissants pastels illustrant la Métamorphose de Kafka. L’onirisme des planches courbes. Une des nouvelles série présentées à la Galerie Quest21 illustre un poème en prose d’Yves Bonnefoy : « Les planches courbes ». Les planches courbes, avant tout, sont évoquées dans le poème « La maison natale » : « Or, dans le même rêve/ Je suis courbé au plus creux d’une barque,/Le front, les yeux contre les planches courbes/ Où j’écoute cogner le bas du fleuve./Et tout d’un coup cette proue se soulève,/J’imagine que là, déjà, c’est l’estuaire./  Le texte illustré par Paula Rego raconte l’arrivée, au bord du fleuve, près du passeur qui est un géant (hors genre) d’un enfant sans origine et qui demande à passer de l’autre côté. Le géant l’interroge sur sa famille, sa maison natale, la mère, le père, les jeux d’enfants auxquels il doit se livrer, et cela n’éveille que le vide chez le gosse, pas exactement le vide : quelque chose comme une envie, l’envie enfin révélée, formulée, de ce qui lui aurait toujours manqué. Le poème laisse entendre que, bien entendu, l’enfant a parents et maison, mais ne correspondant pas aux contours confortables, rêvés qu’évoque le géant. Le manque de l’origine et le besoin de la rêver, d’où le désir de passer sur l’autre rive. Le géant l’embarque, l’esquif est fragile, le passeur tressaille quand l’enfant lui demande d’être son père, l’eau envahit la barque, le géant prend le gosse sur ses épaules : « – Il faut oublier tout cela, répond le géant, à voix basse. Il faut oublier ces mots. Il faut oublier les mots. – Il a repris dans sa main la petite jambe, qui est immense déjà, et de son bras libre il nage dans cet espace sans fin de courants qui s’entrechoquent, d’abîmes qui s’entrouvrent, d’étoiles. » Ce texte où un enfant cherche à s’inventer des parents, une famille, un ancrage, s’inscrit bien dans l’interrogation au long cours de Paula Rego sur le partage du monde entre femmes et hommes et ce qui résulte de la violence de leurs échanges. Il y a cette très belle gravure où, les sens éveillés par les questions du géant, l’enfant s’invente des parents virtuels, enlacés d’une tendresse sur fond de ciel étoilé. Quelque chose de tout simple, presque pauvre, et qui dégage un sentiment d’onirisme infini. L’atelier fantastique. Manifestement, la fascination pour Paula Rego ne s’arrêtera pas là. Il reste beaucoup à découvrir, à investiguer. La reconnaissance très large dont elle bénéfice ne met que peu d’informations en français. Elle est achetée par les plus grands musées londoniens, le Portugal vient d’ouvrir un musée Paula Rego à Cascais. Le livre de John Mc Ewens soulève un voile sur sa manière de travailler qui renforce le sentiment de rencontrer une œuvre singulière dans sa profondeur. Un monde très vaste. Ainsi, chacune des grandes compositions, est préparée travaillée par des mises en scènes mêlant constitutions de natures mortes et de tableaux vivantes (accessoires et acteurs). La troisième dimension précède la gravure et le pastel. Les photos de ces préparations semblent saisir sur le vif  des sculptures cachées, des installations ignorées, rejetées dans les limbes, peut-être les vraies œuvres dont on ne conserverait que les images gravées et peintes… (PH) – Analyse des « Planches Courbes », recueil de poésie d’Y. Bonnefoy

Regorego2rego3Rego4Rego5Rego6Rego7Rego8Rego9Rego10Rego11