Archives de Tag: travail de mémoire

Pixel laineux par monts et par vaux.

Fantaisie à partir de : Daniel Dewar et Grégory Gicquel, Prix Marcel Duchamp 2012, Le peignoir, la langouste, les baskets, le chien – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique. Seuil 2013 – Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, La Découverte 2013 – Souvenirs libres de tapis…

pixel laineux Il arpente les villes, entre dans de multiples galeries, traverse les expositions, mais que l’on ne s’y trompe pas, il n’est ni historien ni critique d’art. Voici une tentative de description, lors de ses colloques intérieurs, de cette activité compulsive : « Face aux œuvres, je ne cherche pas à contribuer à une science interprétative, ni asseoir une autorité à dévoiler ce qu’elles veulent dire, cela ne m’intéresse pas. Je suis juste fasciné par ce que déclenchent certaines œuvres d’art lorsque, essayant d’identifier leur impact sur ma sensibilité, elles libèrent une voyance, un flux de choses que je n’aurais jamais imaginé voir, sentir et encore moins pouvoir formuler. Une réaction en chaîne d’images et de mots qui fait resurgir une série de souvenirs qui n’ont, à priori, rien à voir avec ces oeuvres. Est-ce que cela dit quelque chose sur l’œuvre et l’intention de l’artiste !? Cela me préoccupe peu. Cela laisse affleurer une sorte de babil inattendu, palpitant, grouillant, un mélange d’inconscient, venant du plus profond de moi et simultanément de tout ce qui, autour, m’influence, du passé au présent, de l’animé à l’inanimé. Comme dans ces situations de légère exaltation où, quand je parle, j’entends plusieurs voix, pas toujours sur la même longueur d’onde, déclamer leur être à travers moi, entraînant un jeu de discordance que je découvre, finalement, être le reflet le plus fidèle de ma supposée homogénéité. Expérience joyeuse qui déconstruit l’héritage structurant des antinomies. Dans cet instant, je me découvre une aptitude insoupçonnée à voir et sentir des réalités cachées, ainsi qu’à organiser le résultat de ces perceptions en une sorte de savoir. Bancal et enivrant, littéraire, fictionnel, qui s’impose de manière culottée. Ces deux inconscients différenciés – celui de la singularité et celui, disons, de l’habitus – mis en conjonction avec ce que l’œuvre d’art dit sans le dire, dégagent un état de voyance qui m’excite, m’attache au vivant. »  C’est plus que toucher, puisque cela bascule très vite dans le registre de l’obsession, voire du besoin de plus en plus vital, désespéré. Il trouve un jour une description de cela chez un grand sociologue et qui lui permet de plaquer un vernis théorique à son ressenti : « Qu’est-ce comprendre une œuvre d’art ? Je pense que c’est une communication en grande partie d’inconscient à inconscient : il se passe des tas de choses parce que l’artiste met en œuvre des tas de choses qu’il ne sait pas qu’il met en œuvre, et le récepteur reçoit des choses qu’il ne sait pas qu’il reçoit en mettant en œuvre des instruments de décodage qu’il ne sait pas posséder. Et le ravissement qu’il peut éprouver pour une œuvre tient au fait qu’il a été touché parce que la communication s’est faite d’inconscient à inconscient, pas du tout un inconscient freudien, mais un inconscient social, et historique. » (Pierre Bourdieu, Manet, p.500) C’est accéder, dans cet inconscient à inconscient social, à l’inépuisable gisement d’affabulation, grisante, qui donne l’impression, quand on parle sous son inspiration, d’être à deux doigts de décréter des vérités inédites autant qu’éblouissantes. Ce que véhicule l’art à son insu est probablement ce qu’il y a de plus intéressant dans l’art et, du reste, dans toute activité créative. C’est un accès momentané, bref et factuel, à ce gisement intemporel où la pensée occidentale, dans certaines circonstances, puisa les fondements de ses connaissances, forcément fantaisistes, par lesquelles elle assigna notamment l’Autre à l’étrangeté, l’animalité, la sous-humanité. Face à ce qui ne se comprenait pas, l’imagination et la fiction prirent le relais et leur produit fut formaté en science objective, universelle. Ainsi, la doctrine occidentale sur les « mondes-autres » qui fut si déterminante dans la mise en place de la première globalisation via le marché de l’esclavage découle de ce talent pour l’affabulation, de rien d’autre : « Mais, du Haut Moyen Age jusqu’à l’époque des Lumières, la curiosité en tant que faculté de l’esprit et sensibilité culturelle est inséparable d’un formidable travail de fabulation qui, lorsqu’il porte notamment sur les mondes-autres, brouille systématiquement les frontières entre le croyable et l’incroyable, le merveilleux et le factuel. » (Achille Mbembe, Critique de la raison nègre », La Découverte 2013, p. 34) L’auteur parle ici de la manière dont le Blanc a pensé le Noir, aux sources du racisme qui ne sont que fantasmagories toujours à l’œuvre, même si elles changent de masques. « La notion de raison nègre renvoie donc à ces différents versants d’une même trame, d’une même constellation. Davantage encore, elle se réfère à un litige, à un différend. Car, historiquement, il y a bel et bien un différend nègre indissociable de l’affaire de notre modernité. Quelque chose est en effet en question dans ce nom, qui concerne de prime abord ce que l’on a appelé « l’homme » dans sa relation avec l’animal, puis la raison dans son rapport avec l’instinct. L’expression « raison nègre » fait signe à l’ensemble des délibérations concernant la distinction entre l’impulsion de l’animal et la ratio de l’homme – le nègre étant le témoin vivant de l’impossibilité même d’une telle séparation. (…) » (Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, p.55, La Découverte) A l’origine de ces discours qui placent le racisme au cœur de la civilisation occidentale, ni plus ni moins qu’une élaboration délirante, sans aucun fondement scientifique, pour affirmer que « les peuples non européens n’ont jamais su trouver par eux-mêmes une expression adéquate de la raison humaine (A. Mbembe, p.92) et donc s’arroger le monopole de la raison humaine dont le but principal sera, probablement, inconsciemment, de camoufler la construction délirante, forcément sans légitimité, de l’impérialisme racial. Mais, bien entendu, ces gisements de fabulation que l’on atteint via l’empathie esthétique, c’est-à-dire par le biais d’une alchimie socioculturelle entre biens singuliers et patrimoine collectif, sont ouverts à toutes sortes de fins, positives ou négatives, intéressées ou altruistes. Ils ne sont pas orientés vers telle ou telle idéologie, ils sont neutres, ils sont juste une énergie qui peut être enrôlée pour la construction de tel ou tel discours, ils ne sont pas une réserve de discours préconstruits. C’est un pot commun de tensions alimenté par ce qui donne consistance aux schèmes dispositionnels des diverses pratiques, par la part d’imaginaire collectif présente dans toute mise en œuvre et qui offre aux élucubrations singulières, individuelles, un ancrage dans une histoire commune, par consensus ou polémique, ressemblance ou différence.

Et, en dévidant ainsi le fil interprétatif qui semble parfois sans fin – susceptible, au départ d’une œuvre d’art, de relier toutes les œuvres, de retracer l’histoire complète de l’invention esthétique sur terre, depuis les intentions, dispositions jusqu’aux réceptions -, ne fait-il rien d’autre que de restaurer la force auratique de l’œuvre d’art !? Se prête-t-il à un travail de restauration ? « Pas du tout, pense-t-il. Je ne fais que décrire les éléments réels d’une expérience, comment ils s’emboîtent, sans rien introduire de métaphysique, encore moins de mystique, je ne vais pas rejeter la religion d’un côté pour la réintroduire d’un autre. » ceci renvoyant à ces propos de Claude Simon : « Il ne faut pas chercher de symboles dans ce que j’écris, ni de signification derrière ce qui est écrit. Je montre les choses comme je les sens. »

La tapisserie de Daniel Dewar et Grégory Gicquel, il n’y voit rien, il est de suite happé dedans, absorbé, recyclé, éparpillé dans ses fibres, ses touffes floconneuses de couleurs. Chercher ensuite à cerner les sujets qui y seraient représentés – car c’est la première question : ont-ils insérés des formes figuratives dans cette muraille vivante de mousses colorées, exubérantes – signifie autant s’y ressaisir, y retrouver soi-même la conscience d’un contour, d’une forme à soi. Le rayonnement impressionnant de cette œuvre – primale et sophistiquée, entre fresque rupestre et panoramique street art – , sur l’ensemble de sa peau à travers les vêtements, dans la totalité de sa corporéité, passe comme une déferlante de souvenirs, évocation plissée tissée d’innombrables heures prélassées sur des tapis, son organisme en pleine construction, influençable, perméable, abandonné sur la texture et les dessins de ces mondes clos tissés, matriciels. Des zones refuges. Il se voit comme errer entre les plans flasques, à la respiration douce, d’innombrables draps mis à sécher, labyrinthe laiteux au jardin imprimant les ombres végétales, une collection d’engourdissements oniriques dans le monde du jeu, de l’auto-fabulation, dont il procède de manière plus significative que des tentatives conscientes et volontaires de se construire par toutes sortes d’autres disciplines. Engourdissement dont chaque fois il ne se serait réveillé que pour sombrer dans une autre hypnose, cette succession d’instants fondamentaux sans parole, dans la gestation de son imaginaire ne pouvant lui apparaître que rétrospectivement comme un processus l’éloignant irrémédiablement du réel pour mieux le saisir. À l’image du regard égaré, yeux mi-clos, savourant le vertige du jeu inventé à l’instant où il aurait aimé ne plus pouvoir revenir en arrière, pouvoir vérifier que ce qu’il venait d’imaginer devenait le réel, pâmé ou abîmé au milieu de l’immensité des dédales géométriques ou tantriques de tapis moelleux, et s’y enfonçant dans un calice symbolique, cherchant à s’y reposer sans plus jamais en sortir. L’appel des autres dimensions s’est souvent effectué dans le périmètre de ces tapis qui, dans l’aménagement relativement moral des maisons de la famille, installaient des aires plus douces aux sens, avec leurs cosmologies géométriques, frises fractales de l’imaginaire orientale, végétales, animales, minérales, synthèses déclinées à l’infini de toutes les fables amoureuses et des métamorphoses de l’humain et de l’inhumain. Tapis de salons, de corridors, tapis de chambres autant de taches colorées, dans la décoration intérieure, invitant à l’abandon, à laisser libre cours à son imagination. Enfant, il s’y traînait – prolongé, ou, pour détourner cette nouvelle appellation de « réalité augmentée » , augmenté par des figurines, des petites autos, des cyclistes, des indiens, des cow-boys -, les transformant en supports imprimés de jeux, en paysage de rêveries. Les figurines cheminaient le long des lignes, des dessins répétitifs, traçaient des routes dans ces maquis abstraits, figuratifs, elles y faisaient la course ou la guerre dans l’incroyable panorama héraldique, impossible d’embrasser complètement d’un seul regard. Toujours, une dimension échappe. Mais, se faisant, la matière fantasmagorique des tapis s’imprimait en lui, les frontières entre corps et surfaces tissées s’atténuaient. Le tapis devenait volant. Comme rarement, grâce à l’effet moelleux sous le corps, un moelleux dont les illustrations symboliques l’imprégnaient, il s’enfonçait dans la partie sous-marine des images, ce qui les sous-tend, ce qui grouille dans leurs pixels laineux, sa pensée n’était plus que détails grossis jusqu’à changer d’identité, passer dans d’autres tissus imaginaires, globules flous de mandalas. Une sorte d’extase

Sans doute que la facilité avec laquelle il se faufile dans la matière de l’immense tapis, plutôt que de contempler la surface de ses motifs, provient-elle de la mise en condition de ce qui flotte en vis-à-vis, le vaste déroulé fluvial peint sur soie, caressant, excitant le désir de voir sous les surfaces, la faculté de s’immiscer et de voir ce qui se passe là où le regard ne pénètre pas. Cette habitude de se représenter la vie sous l’eau que l’on cultive des heures et des heures en marchant sur les berges, en déployant sa vie dans les contes et légendes d’une vallée. Poisson fabuleux, brochet poisson-chat, algues, nénuphars paradisiaques, lentilles, feuilles en décomposition. De sorte qu’en défilant entre les deux frises d’apparence inconciliable, très vite, il en tire la sensation de deux rives faites pour se fondre l’une en l’autre, provisoirement séparées, ménageant un passage magique entre les mondes dits antinomiques vers une unité irreprésentable que contemple, de tout son corps nu, brut, mais pas forcément de sa conscience intellectuelle, le bodybuilder taillé dans le bois au garde-à-vous face à au rideau de matières noueuses, féminines ou plus exactement maternelles, mais non, plutôt matériaux noués en une sorte de parité genrée dans la genèse des choses, paroi de nœuds masculins, féminins, sans sexe, à plusieurs sexes, incroyable écheveau de mèches, de touffes de tous genres. Ici charpie, lambeaux, et là surface presque lisse, pavement de boules cotonneuses, fourrures d’astrakan teintes fluos, proche de certaines toisons pubiennes coiffées que l’on voit chez de jeunes actrices porno. Fibres sculptées. Ce qui donne le tournis en se confrontant, recto verso, à cette muraille finalement assez animale, assez viande multicolore écorchée, sorte de filtre retenant en vrac toutes les déjections d’images ayant frappé l’œil et l’imagination, exhibition tribale de tous les trophées abstraits à partir de quoi le cerveau recomposerait ses images préférées, personnelles, décalées de toute filiation, est l’engagement physique et technique nécessaires à la réalisation de cet ouvrage, l’invraisemblable engagement physique, musculaire, le savoir corporel investi, la succession hypnotique de gestes manuels, de manipulations shamaniques pour passer les brins de tissus dans les trous, leur donner forme et, finalement, au fil des gestes reproduisant une immensité brouillée, un horizon cosmique de pixels laineux, faire apparaître une robe de chambre, une langouste, des baskets, un chien. Pourquoi pas, qu’importe. L’essentiel est la représentation d’un saut, du passage de ce que l’on reçoit, de ce qui nous traverse – ce flux laineux de pixels charriant des bribes des images de tous les écrans tellement prolifiques, nauséeux, que l’on pourrait dire aussi flux haineux –  à la construction d’images inopinées, mais que l’on peut dire à soi, détachée, comme sans filiation, sans logique et, du coup, vierges bien que banales.

Plusieurs jours après, l’arrière-fond encore occupé par la vision de cette tapisserie, de ce saut d’image et de l’effet soufflant ressenti en entrant dans la salle du musée… Il absorbe, du mouvement circulaire des jambes, une courte montée hivernale dans la campagne boueuse, tirant sur le guidon, souffle régulier accéléré, tonique, qui donne l’impression d’héberger presque une autre personne qui, dans l’effort, prend le relais de l’organisme habituel. Un dédoublement. Une présence à soi accentuée, presque excentrée, une pulsion à s’élargir, invitation à l’expansion. Ce genre de souffle qui, dans le rapprochement érotique, englobe les corps d’une même électricité dynamique, comme de se couvrir d’un voile éolien pour s’isoler, s’inventer, respirer d’une seule bouche, partager ses poumons et sa ventilation mentale. Il s’arrête en haut du mont, décale les chaussures des pédales, un clac sonore près du sol luisant, presque givré, et croque une pomme, crac croc retentissants emportés par la brise fraîche. La vue est très large. Par monts et par vaux. Pâtures vides, champs gras labourés, haies, bosquets, étangs luisants. Flaques noires ou d’argent dans les herbes saturées d’eau. Certains champs sont déjà couverts d’un fin duvet vert, le blé d’hiver étale des teintes printanières, là une bourre tendre, ébouriffée, plus loin de lignes rases soigneusement peignées. Anachronisme aussi que la subsistance d’été que sont ces autres cultures d’engrais verts, étendues de plantes hautes, pas encore grillées par le gel, mais fatiguées, tiges et feuilles fasseyantes. La silhouette phallique d’un château d’eau, vague tour de guet, entre des collines, estompée dans les lumières déclinantes et l’air chargé d’humidité au loin, presque une peinture sur un décor de théâtre. Dans un creux, émergeant d’une bourgade, les clochers d’une collégiale. Rompant le tracé des haies et des chemins, dissimulées derrière des rangées de peupliers, des métairies, des seigneuries campagnardes et les cadres blancs alignés dans les façades. À l’angle de vergers maigrichons, des silos de betteraves recouverts de bâches noires et de vieux pneus. Ou des pyramides de ballots de foin dans leur combinaison de latex. Au carrefour de deux chemins, le monticule de fumier frais. Son regard, pendant qu’il porte la gourde à ses lèvres, se perd avidement parmi les troupeaux de nuages rapides, moutonnements gris, laiteux, roses. Au couchant, déjà, une bande de lumière orange. Une légère brume blême, gaze brillante, immatérielle, soyeuse et micro-perforée épouse les lointains. Là, tout près, dans la prairie, un magnifique chêne, royal, couvert de son feuillage brun rouge. Un rapace en décolle, plane, survole l’étendue verte de l’herbe haute, lentement, fait demi-tour, retourne vers l’arbre et s’y engouffre, invisible. Puis recommence. Quelque chose d’héraldique, un drone silencieux hiératique et, à le regarder diriger son vol méticuleux, presque calculé, il songe à des rêves de lévitation, des histoires de somnambules et se rappelle ces états flottants, avant-coureurs de jouissance. Sur l’horizon, les bandes forestières qui se chevauchent, dépouillées de leurs feuilles, ainsi que les clochers et les toits de quelques granges ou pigeonnier, semblent constitués de petits traits, de ces petits carrés ou rectangles qui font la trame des tapisseries, fin treillis souple où l’on devine les formes et les teintes de ce qui est représenté, mais approximativement, ternes, en attente des fils soyeux, nuancés et qui feront ressortir des détails inaperçus dans la trame nue, un clocheton décapité, la fumée d’un feu gelée en l’air, un troupeau confondu dans la boue entourant l’auge. À certains endroits du paysage-tapisserie, le treillis est nu, austère et abandonné, à d’autres les fines perforations ont été méticuleusement garnies, sont couvertes d’une fine bourre colorée, ce qui confère à ces reliefs éloignés une allure sensuelle de coussinets, confortables. Il s’en dégage une profondeur voluptueuse qui lui rappelle alors certains fragments de tapis, fixés sans être regardés dans des circonstances particulières, par exemple lors de quelques scènes d’amour. C’est alors, dans ces circonstances où les corps sortent de leurs orbites habituelles, qu’un détail figuratif peut prendre une importance affolante, s’incarner. Il est d’abord absorbé par le cerveau sans être l’objet d’une attention délibérée, mais l’organe l’avale simplement comme la chose la plus incongrue et la plus incontournable, parce que c’est là sous ses yeux pendant qu’il s’abandonne, le sexe coulissant dans celui de l’amante, jusqu’à ne plus savoir ce qui est dedans ce qui est dehors, ce qui pénètre et ce qui reçoit. C’est le dessin, par exemple, de deux petits dragons, museau contre museau, partiellement couverts par la rondeur d’une épaule et vibrant, se tortillant imperceptiblement chaque fois que les reins, le dos et les épaules de la femme transmettent au tapis l’onde des coups de queues; à moins que, logés près du bras relevé, main agrippée loin aux poils du tapis, les bestioles se mettent à vivre, prêtes à téter les plis lézards fripés dans la peau rasée de l’aisselle ; il est possible aussi, les corps amoureux bougeant, se déplaçant, qu’ils rampent vers les plis de l’aine, entre les cuisses, au plus près de l’embouchure où le membre fait la navette, disparaissant quelques fois entre les fesses épatées rudement contre le rembourrage du tapis, là où le mâle regarde éperdu – éperdu de se sentir contre toute attente un parfait bodybuilder -, les deux petits dragons, tantôt cachés quand les ventres se collent, tantôt visibles lors du recul, dans cet espace qui n’est plus du vide mais n’appartient ni à la femme ni à l’homme, un entre-deux palpitant, et alors les dragonneaux salamandres participent au mouvement, déformés dans les fronces du tapis, humidifiés, presque happés par le va-et-vient, intérieur, extérieur. Et symbolisant le fait que la pénétration et son hypnose, comme la navette lubrifiée d’un métier à tisser, mêle des imaginaires, tisse des images communes à même les sécrétions, esquisse à même les muqueuses et les appareils nerveux des éjaculations d’images fractales des désirs à l’œuvre. Comme de transformer, à force de regarder tout en dardant les yeux ailleurs, la vue de la chatte, de la queue, des ventres, des petits dragons du tapis surgis de la fantasmagorie des pixels laineux, floconneux, desquels montent aussi les spasmes de plaisir, en dessin nouveau, en une sorte de tatouage de l’âme, un blason. Ce serait, selon un dessin retrouvé dans un vieux cahier d’anatomie fantastique, un autre animal de fable, amphibien, un mixte de poisson et d’oiseau en forme de tripes cardiaques, écailles et plumes, ailes et branchies, traversés de traits en forme d’hameçon qui n’ont pas prise sur lui, qu’il transforme au contraire en une énergie propre, paradoxale, et son museau marqué d’une buée rouge, jet de sang marquant la rupture ou l’arrivée d’une nouvelle vie, d’un nouveau souffle. (Pierre Hemptinne) – Dewar et Gicquel Le Monde – Dewar et Gicquel Prix Marcel Duchamp –

Daniel Dewar & Grégory Gicquel SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC blason

 

 

 

Jeté dans le fleuve d’un effarement inextinguible.

 Morceaux choisis et commentés pour Walter, 14 mai 2012

À propos de : Péter Nadas, Histoires Parallèles, Plon, 2012 – Walter Benjamin, Expérience et pauvreté, Œuvres II, Folio/Gallimard – Timothy Snyder, Terres de sang.L’Europe entre Staline et Hitler, Gallimard 2012 – Georges Didi-Huberman, Ecorces, Editions de Minuit, 2011 – Stéphane Garin et Sylvestre Gobart, Gurs/Drancy/Bobigny’s train station/Auschwitz/Birkenau/Chelmno-Kulmhof/Sobibor/Treblinka/, Bruit Clair Records 2010 – Marco Maggi, turn left, Galerie Xippas.

Arrivé à me demander ce qui pourrait constituer une expérience qui me soit propre, que je pourrais léguer d’une manière ou d’une autre, et à me sentir simultanément envahi d’une pauvreté qui serait mienne (1933), je tourne et retourne la fameuse déclaration de Walter Benjamin « le cours de l’expérience a chuté ». Au tournant de l’effroyable guerre de 14-18, il signale par ces mots une rupture dans les modes de transmission de valeurs entre générations. Ayant trempés de près ou de loin dans ce naufrage radical de l’idéal civilisé, comment les anciens conserveraient-ils le droit d’enseigner aux jeunes la voie à suivre pour que l’œuvre humaine se perpétue ? Quel crédit les jeunes accorderaient-ils encore aux anciens et quel avenir peuvent-ils se dessiner, désormais seuls ? « N’a-t-on pas alors constaté que les gens revenaient muets du champ de bataille ? Non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable. » (W. Benjamin, Expérience et pauvreté). On sait depuis que l’effroyable réalité de 14-18 allait être amplifiée par l’horreur du stalinisme, du nazisme et de sa Solution Finale, des génocides récurrents à différents endroits de la planète, la révélation des exactions coloniales comme présupposé de la globalisation… Walter Benjamin introduit la question de la faillite des esthétiques – inséparables des idéologies -, dont s’emparent des barbares positifs. Ils réinventent tout, partent de rien, créent avec peu de chose – pour devoir le moins possible à ce qui était établi -, pratiquent ingénument l’art de la table rase. Ces langages pluriels, assumant la rupture, tissent peu à peu une expérience revue et corrigée de l’humanité, incluant la mémoire des tueries de masse et intégrant dans la relation sensible aux choses de la vie la prise en compte de « l’inexplicable ». Des esthétiques perturbantes réinventent un nouveau cours de l’expérience. Dans un projet d’article pour la revue Tacet, je développe l’idée que de nombreuses musiques expérimentales prennent l’empreinte et diffusent les ondes de ce choc qui rompit la confiance en la nature de l’homme. Elles offrent d’éprouver la rupture avec l’ordre ancien du monde, en problématisant sans cesse la relation au Beau, en empêchant d’une certaine manière que les eaux dormantes se referment sur les abominations en prétextant un retour sans ombre au Beau antérieur, aux certitudes harmonieuses préalables aux catastrophes du XXe siècle. Des esthétiques qui entretiennent de manière tangible la perception d’un avant et d’un après, sans rejet mais plutôt en dialogue par-dessus l’abîme. Des musiques sismographiques. Qui se veulent telles, de manière délibérée et directe, si l’on songe à des artistes comme Phil Minton, Peter Brötzmann, Fred Van Hove… Mais d’autres aussi, innombrables, issues de générations plus éloignées de l’épicentre destructeur, jouent le même rôle, selon peut-être des intentions indirectes ou obliques, en s’inscrivant dans des démarches secouant les registres du sensible, contraignant l’auditeur à se poser toujours les mêmes questions, « c’est quoi, le beau, l’émotion, après tout ce qui est passé », empêchant que ne se figent des convictions inébranlable, univoques et coulées dans l’airain, foyer probable de suprématies ethnoculturelles toujours prêtes à renaître des cendres du passé. Ce qui caractérise ces musiques est d’être mues par une nécessité et non par une course creuse à l’innovation. Ce questionnement sur le beau devenant source d’un exercice critique diamétralement opposé aux adorations métaphysiques. C’est au jour le jour, dans ce qui travaille le sensible foisonnant et ne cesse de nous confronter à l’altérité, que doit s’entretenir la mémoire et pas uniquement face aux documents et monuments mémoriels ritualisés. Les musiques, les arts sismographes en général, favorisent cette mémoire indirecte dans laquelle on réinvente, on revit à notre façon, on se forge nos propres souvenirs de ce qui subsiste du séisme. Cette relation n’a pas vocation à se substituer à une lecture régulière des documents historiques de la mémoire, mais elle la complémente en nous faisant éprouver, au niveau de nos relations avec le sensible comme bien commun de l’humanité, en quoi l’effroyable de ces événements continue de nous toucher, nous sont proches. C’est de cela dont, dans sa préface au roman A pas d’aveugles de par le monde, parle Aharaon Appelfeld: « Lorsque je l’ai rencontré, Rochman se consacrait totalement à son silence. C’était un mutisme rigoureux, sous lequel bouillonnait sans bruit le désir passionné d’une expression nouvelle. La conviction qu’après l’Anéantissement on ne pouvait plus penser, sentir, ne parlons même pas d’écrire, comme on le faisait auparavant, cette conviction-là ne venait pas chez lui de l’ambition d’innover mais plutôt d’une nécessité et d’une résolution intérieures. »

Cette intuition en ce qui concerne ce qu’il y a à entendre dans les esthétiques expérimentales et que de nombreuses voix conservatrices tendent de nier, délibérément ou par ignorance, (y compris celle de Nancy Huston opposant absurdement l’oeuvre de Paula Rego aux formes multiples de l’art contemporain)  se trouve renforcée par ces propos de Jean-Claude Milner publiés dans Le Monde (25 mai 2012) : « Fondamentalement, la langue allemande ne s’est pas remise d’avoir été la langue du IIIème Reich. La force des écrivains de langue allemande tient à ceci qu’ils s’y affrontent, comme ils s’affrontent aux ruptures de la Fraction armée rouge, à celles de la division et de la réunification. La langue française, elle, ne se souvient de rien. Aucune rupture historique ne la marque, hormis peut-être celle de la révolution française, grâce à Chateaubriand. Et encore. Qui écrit encore comme si Chateaubriand avait existé ? (…) Pour que la langue française persiste, il a fallu faire comme si elle n’avait pas été la langue de la boucherie de 1914 ou de l’effondrement de 1940 ou des guerres coloniales. Mais peu importe la liste des oublis ; elle se résume ainsi : « Rien na eu lieu ». La langue française aujourd’hui est faite pour ne rien dire sur rien ; comme, de plus, elle est de moins en moins entendue, s’il arrivait que quelqu’un y dise quelque chose, personne n’en saurait rien. » Ainsi, cette langue est-elle un héritage où il y a énormément à secouer, de place à prendre pour, de sa propre voix, raccrocher le sensible à ce qui « a lieu » et éviter de se trouver pris dans une langue morte.

Dans plusieurs articles précédents publiés sur ce blog, j’essaie de cerner la force plastique d’une phrase intérieure qui soit assurance de se sentir contenu en une cohérence, mais non rigide, délimité mais pas clôt, protégé de l’extériorité mais perméable à l’altérité, encourageant à s’aventurer sans se perdre, assurant toujours une solution de repli. Un processus que je trouve bien exprimé dans un petit ouvrage précieux (dans tous les sens du terme) que Claude Louis-Combet consacre à sa découverte de Huysmans, et particulièrement à sa rencontre avec le personnage niché dans les phrases de Huysmans, Durtal : « Un basculement de l’être avait eu lieu. La face joyeuse du garçon tourné vers la vie s’était remodelée dans le territoire d’une mélancolie riche de tous ses secrets mais fermée sur elle-même et anxieuse, jusqu’au malaise chronique, de son incapacité d’aveu. Les premières tentatives d’expression poétique procédaient de ce fond d’impuissance, encore juvénile, à se livrer pour se délivrer. La phrase qui se cherchait, qui se préparait et s’exerçait et occuperait un jour à peu près tout l’espace intérieur de la vie, se tramait pour l’heure dans le jardin clos de l’être en repli. Et c’était, justement, là, sur ce point d’une intimité essentiellement vulnérable, et toute nouée dans sa résistance aux pressions et incidences du jour, que venait fondre sur moi, en toute urgence de révélation capitale, le rendez-vous avec Durtal. » (Huysmans au coin de ma fenêtre, Fata Morgana, 2012) C’est une levure qui lève pour occuper, à peu près, tout l’espace intérieur. À chacun de conférer à ce processus une caractéristique en accord avec sa sensibilité. Pour moi, il faut que la phrase conserve intact ce point vulnérable, ombilic mouvant, insituable, source d’une quête de la forme jamais aboutie et qui reste pleinement sismographe, au cœur du souffle vital, des ondes de chocs survenues dans les phases antérieures de l’Histoire, transcrites à même le sensible comme bien commun et répercutées, déjà, dans de multiples phrases organisées en livres. Et qui serait le devoir de mémoire au quotidien, en continu, métabolisé, et non plus ritualisé ponctuellement dans le recueillement face aux reliques mémorielles. Pour faire remonter le cours de l’expérience !?

Trouver la phrase, c’est aussi approcher un tourbillon puisque c’est prendre conscience que dans sa dynamique complexe et intime, la phrase s’auto-engendre et se multiple, agrége toute nouvelle chose à dire, nomme sans cesse ce dont nos profondeurs et surfaces font l’expérience en touchant la vie sous ses angles inattendus. La phrase conduit au fleuve d’un texte dont nous impulsons et suivons les courants. Ce que Fredric Jameson, à propos du style de Joseph Conrad, décrit de la sorte : « Dans la perspective du langage, cet auto-engendrement du texte se traduit par un véritable bouillonnement, l’émergence d’une multitude de centres transitoires qui apparaissent pour disparaîtrent aussitôt, et qui désormais ne sont plus tant des points de vue que des sources de langage : dans ce tourbillon, chaque nouveau détail, chaque nouvelle perspective sur l’anecdote fait advenir un nouveau locuteur qui deviendra le centre transitoire d’une focalisation narrative qui le fera bientôt disparaître dans le néant. » (F. Jameson, L’inconscient politique,Editions Questions Théoriques, 2012) Sur la mémoire qui nous est léguée, par notre phrase et notre récit, nous apportons des « points de vue » sensibles qui sont autant de nouvelles « sources de langage », nous prenons le relais.

Ce que je rapproche d’une description de nage, page 873 dans les Histoires parallèles de Péter Nadas, un roman fleuve baroque, sombre, turbulent. Deux personnages adultes se retrouvent dans la résurgence de leur amitié adolescente et traversent un fleuve, au crépuscule. Entre les deux textes s’établit un va-et-vient allant de mes propres expériences d’écriture à celle de la traversée de la Meuse, certes plus étroite que le fleuve du roman, sauf dans mon imagination et ma perception d’enfant. De la phrase au fleuve, la ressemblance s’installe par l’évocation de ce qui bouge, une « masse constamment changeante », porteuse et déséquilibrante, ainsi que le jeu risqué, sans cesse risqué, entre profondeurs et surfaces, où évoluent nos corps.

« On avait l’impression que la rive opposée, rougeoyante dans les derniers rayons du soleil, vers laquelle on se dirigeait en usant toutes ses forces le plus efficacement possible et en contrôlant rigoureusement sa respiration se dérobait, s’éloignant toujours plus loin à une vitesse incroyable. Ils gaspillaient beaucoup d’énergie, quelle quantité ils l’ignoraient, mirent un temps fou à se trouver à la surface infinie de l’eau. C’est la masse constamment changeante de l’eau en surface qui est aveuglante. Les yeux ne peuvent s’accoutumer à tant de mouvements consécutifs et simultanés. Et l’esprit demeure interdit quand il ne peut comprendre ce qui se passe au-dessus des insondables profondeurs. Alors qu’en réalité on devrait se sentir plus à l’aise au milieu du fleuve, où il n’y pas de tourbillon et où il n’y a apparemment rien à faire pour progresser.

On se met à avoir peur et à trembler.

En théorie il ne faut pas regarder devant soi avant d’être assez près du rivage opposé qui s’éloigne à toute vitesse, et moins encore songer à sortir la tête de l’eau.

Ne pas se sentir paralysé par la terreur de l’existence.

Puis chacun s’enquit de la position de l’autre. C’est Mazdar qui semblait avoir pris le plus de risques.

Quand on casse le rythme de ses battements ne serait-ce qu’une seconde en nageant contre le courant, le courant se met à vous repousser, et il devient très dur de redevenir physiquement indépendant de la masse d’eau qui monte des profondeurs du fleuve. » (Péter Nadar, Histoires parallèles, Plon 2012)

Ce roman de Péter Nadas pèse 1135 pages serrées. Arriver au bout est éprouvant et ne suffit pas à clarifier totalement l’architecture du texte. On reste un temps à se demander mais par où suis-je donc passé !? Il faudrait relire. Mélangeant subtilement les époques, le texte reconstitue, à travers les rencontres ou évitements de nombreux personnages, les ruissellements du sang vicié par le fascisme et communisme dans les veines du peuple hongrois. Pour le coup, on sent combien ces germes morbides travaillent une langue. Dans le récit, cela se traduit par une permanence outrancière de la virilité comme guide vital, comme puissance métaphysique violant toute individualité pour l’assujettir à une force idéologique habitée ou vacante mais prête à s’offrir au plus puissant, au plus brutal. « Autrement dit, le physique des gens, leur psychisme, leur manière de penser ou leur tempérament ne trahissent jamais les caractéristiques de leur queue, quand bien même cette queue ne donne pas moins le ton que leur âme ou leur esprit. Bien sûr, je n’aurais su dire ce que par âme on entendait, ou en quoi la queue pouvait bien donner le ton, et le ton de quoi, ni surtout quelles raisons expliquaient sensément l’élémentaire intérêt que les hommes manifestaient envers la queue l’un de l’autre, dès lors qu’ici, ni les femmes ni l’aptitude à procréer n’entraient en ligne de compte. » (Peter Nadas, ibid.) Dans le roman, tous les sentiments sont profondément imprégnés d’adoration ou de détestation phallique, c’est un bouillonnement d’émotions fébriles jamais fixées, toujours prêtes à s’investir selon ce qui exercera l’attraction la plus forte, selon la possibilité d’assouvir son désir de domination ou de soumission. La société entière est phallocentrique, perpétuant sous d’autres formes les utopies nazies, le cauchemar du Lebensdorn. « Il était donc vrai que dans cette nature tout imprégnée de Providence, le principe de sélection naturelle fonctionnait avec une brutalité supérieure à la force de l’amour christique. C’est cette réalité brutale qui ferait émerger de l’insupportable défaite allemande, des années plus tard, une victoire planétaire. Ayant compris cela, ces hommes superbes devinrent à mes yeux comme les membres d’une alliance scellée en secret dans le sang ; l’avenir de la nation pouvait être confié au contenu de leurs bourses. » (Péter Nadas, ibid.). Quand la plus grande part de la production littéraire, grande ou petite, s’ingénie à nous montrer l’intériorité des personnages, à démêler l’écheveau neuronal avec son charroi de délibérations intimes en âme et conscience, ici, ce sont les régions sexuelles qui tiennent lieu de for intérieur, c’est là que ça délibère. La description maniaque des circonvolutions pubiennes – tous les stades de l’érection intempestive, les mille et uns caprices du prépuce, les humidités involontaires, les démangeaisons dont on ne sait jamais si elles sont sublimes ou vénériennes -, tiennent lieu des mouvements d’humeurs influant directement sur l’agissement des individus. Cette prépondérance des bas instincts peut faire basculer toute action dans n’importe quel crime, n’importe quelle soudaine déraison tout aussi bien que dans n’importe quelle bravoure ou sainteté. L’instabilité est totale et il n’y a plus aucune justification censée à quoi que ce soi. C’est le magma pathétique qui commande, aléatoire. C’est cela qui est éprouvant. Il y a ainsi d’interminables confrontations entre les nombreux personnages – quel que soit le contexte ou ce qui les met en contact, amour, amitié, famille, boulot, hasard -, où le texte transcrit scrupuleusement une alternance mécanique, insoutenable, d’empathie et de haine, jamais coordonnées. Ils ne sont que rarement simultanément empathiques ou haineux, mais plus souvent à tour de rôle, décalés, en chiens de faïence, interminablement. La partialité des sentiments et ressentiments est absolue jusqu’à l’absurde, jusqu’à une sinistre désespérance baignée d’un lyrisme radicalement glauque. Si le livre est épais, l’argument est donc relativement mince : tout dans la culotte, le siège de l’être est en dessous de la ceinture. Principe décliné en ses moindres détails infernaux, cauchemardesques, en vue de rappeler, j’imagine, l’élémentaire méfiance viscérale et intellectuelle à cultiver à l’égard de l’étoile du genre sous laquelle on s’accouche jour après jour, surtout si elle se profile en queue de comète.

Le charnier de l’histoire – de ces événements qui firent irrémédiablement chuter le cours de l’expérience -,   est sans cesse à rouvrir et sonder. Ce charnier épouvantable dont les émanations fomentent la queue partout triomphante dans le roman de Péter Nadas. Même horrifié, par ce qui s’est passé lors de la guerre dite de 40-45, on vit avec quelques idées relativement simples et stables de ce que fut l’Holocauste. Même horrifiés, on s’accommode de quelques images d’Auschwitz, quelques séquences filmées par les libérateurs américains, et de cette clé de compréhension qui résumerait toute l’horreur : une atroce usine de la mort. On croit en général que l’histoire est écrite, les faits fixés, les comptages arrêtés objectivement. Il n’en est rien et le livre de Timothy Snyder, Terres de sang. L’Europe entre Hitler et Staline (Gallimard, 2012) offre une litanie accablante, aveuglante, du nombre des morts. Les Alliés ont témoigné de ce qu’ils avaient découvert sur la frange ouest de l’épicentre de l’Holocauste. Tout ce qui était plus à l’Est, délivré par l’Armée Rouge, couvert par les versions officielles soviétiques et ensuite rendu inaccessible aux chercheurs et historiens par le Rideau de fer, n’était que peu connu. Ce n’est qu’avec la chute du Mur et l’accès aux archives rendu progressivement possible que les chercheurs ont pu travailler sur ce qui s’est réellement passé. Inévitablement, cela conduit à réviser certaines connaissances. « Auschwitz fut bien un site majeur de l’Holocauste : c’est là que près d’une victime juive sur six trouva la mort. Mais quoique l’usine de la mort d’Auschwitz fût la dernière installation à fonctionner, elle ne marqua pas l’apogée de la technologie de la mort : les pelotons d’exécution les plus efficaces tuaient plus vite, les sites d’affamement tuaient plus vite, Treblinka tuait plus vite. Auschwitz ne fut pas non plus le principal centre d’extermination des deux plus grandes communautés juives d’Europe, les Polonais et les Soviétiques. Quand Auschwitz devint la grande usine de la mort, la plupart des juifs soviétiques et polonais sous occupation allemande avaient déjà été assassinés. » (Terres de Sang. Timothy Snyder). L’historien américain livre un comptage rigoureux – étayé par le plus grand recoupement possible de sources et témoignages -, des politiques d’extermination de masse conduites par les pouvoirs soviétiques et allemands sur un territoire qu’ils se sont d’abord partagé par convention et mis sous leur coupe ensuite à tour de rôle au gré des phases offensives et des débâcles de la guerre. Ce territoire inclut la Pologne, l’Ukraine, la Biélorussie, les pays Baltes… Ces exterminations massives concernent les populations locales – pour cause de déplacements, massacres ethniques, classe sociale à éliminer, utopie nazie, paranoïa stalinienne – et l’Holocauste. Les comptes détaillés sont hallucinants. Comme le dit l’auteur de son livre, « A quelques exceptions près, il s’agit ici d’une étude de la mort, plutôt que des souffrances. Son sujet, ce sont les politiques conçues pour tuer, et les populations qui en furent victimes. » Si l’énumération des lieux et des victimes donne tournis et nausées – un fleuve difficile à traverser indemnes, probablement un fleuve sans rive opposée -, cette comptabilité est au service d’une objectivation historique des faits, nécessaire pour dissuader les instrumentalisations de la mémoire, par exemple une exagération chiffrée au service d’un déplacement du rôle de la victime principale (une spécialité russe, notamment). Mais Timothy Snyder n’oublie jamais la dimension humaine, ainsi, à propos des 5,7 millions de Juifs morts dans l’Holocauste : « Mais ce chiffre, comme tous les autres, ne doit pas rester simplement 5,7 millions, une abstraction que peu d’entre nous peuvent saisir : 5,7 millions, c’est 5,7 millions de fois un. Ce qui n’a rien à voir avec quelque image générique d’un Juif traversant quelque notion abstraite de la mort 5,7 millions de fois. » Ces 5,7 millions sont une partie des 14 millions de « morts victimes de politiques de tueries délibérées dans les terres de sang », entre 1932 et 1945, sans prendre en considération les morts militaires (lors des combats). Voici, en résumé, la liste : « 3,3 millions de citoyens soviétiques (pour la plupart ukrainiens) délibérément affamés par leur gouvernement en Ukraine en 1932-1933 ; 300.000 citoyens soviétiques (pour la plupart polonais et ukrainiens) exécutés par leur gouvernement dans l’URSS occidentale parmi les quelques 700.000 victimes de la Grande Terreur de 1937-1938 ; 200.000 citoyens polonais (des Polonais, pour l’essentiel) exécutés par les forces allemandes et soviétiques en Pologne occupée en 1939-1941 ; 4,2 millions de citoyens soviétiques (en grande partie des Russes, Biélorusses et des Ukrainiens) affamés par les occupants allemands en 1941-1944 ; 5,4 millions de Juifs (citoyens polonais ou soviétiques pour la plupart) gazés ou exécutés par les allemands en 1941-1944 ; et 700.000 civils (Biélorusses et Polonais, pour la plupart) exécutés par les Allemands à titre de « représailles », surtout en Biélorussie et à Varsovie, en 1941-1944. » (T. Snyder, Terres de sang.)

Par contraste avec le bilan de ces massacres qui signifient des millions de personnes affamées dans des camps ou exécutées sommairement  au bord des fosses communes, des millions de personnes anéanties dans des wagons ou des crématoires, qu’il est paisible de s’asseoir sur un banc, dans un de nos cimetières, de penser à la vie et à la mort.

Comment avoir une pensée pour les « 5,7 millions de fois un » ?  Le petit livre de Didi-Huberman, Ecorces, en présente une tentative. Il ne s’agit pas de reconstituer le destin singulier de chaque victime, ce qui est impossible, et n’atténuerait peut-être même pas le caractère abstrait de la numérologie macabre. (« La plupart des livres de témoignage attestent d’une libération de la tension et, paradoxalement, de l’oubli » Aharon Appelfeld, introduction au roman A pas compté à travers l’Europe). Mais en regardant à côté, peut-être. En visitant pour la première fois Auschwitz, Didi-Huberman signale l’importance du hors champs, un pigeon qui se pose entre les grillages et déplace le regard, surtout, ce que sont devenus les arbres, les bouleaux que regardaient aussi les détenus, ainsi que les fleurs qui prolifèrent sur la terre des charniers. Pour Didi-Huberman, le rôle important des grands témoins ne tient pas uniquement aux faits déclarés qu’ils portent à notre connaissance, mais à la dimension par laquelle ils nous touchent, parce qu’ils « nous ont transmis autant d’affects que de représentations, autant d’impressions fugaces, irréfléchies, que de faits déclarés. C’est en cela que leur style nous importe, en cela que leur langue nous bouleverse. Comme nous importent et nous bouleversent les choix d’urgence adoptés par le photographe clandestin de Birkenau pour donner une consistance visuelle – où le non reconnaissable le dispute au reconnaissable, comme l’ombre le dispute à la lumière -, pour donner une forme à son témoignage désespéré. » (G. Didi-Huberman, Ecorces, Editions de Minuit, 2011) Ce que l’historien d’art examine là est l’utilisation, par les spécialistes du devoir de mémoire, des 4 photos prises au péril de sa vie par un membre d’un Sonderkommando à Birkenau, pour montrer ce qui se passe concrètement, empêcher que l’horreur ne tombe dans le régime de l’irreprésentable. Or, dans la mise en scène de ces clichés héroïques, non seulement les prises de vues ont été recadrées en privilégiant l’effet de « gros plan », évacuant la place prise par les bois de bouleaux, éliminant surtout ce qui documentait la situation d’où les photos avaient été prises, mais l’une d’elles a été purement et simplement écartée, ignorée, comme ne présentant aucun intérêt, ne montrant rien d’utile. Cette première image était un essai dont le raté révèle les conditions dans lesquelles le photographe opérait : « dans l’impossibilité de cadrer, c’est-à-dire de sortir son appareil du seau où il le cachait, dans l’impossibilité de porter son œil contre le viseur, le membre du Sonderkommando a orienté comme il a pu son objectif vers les arbres, à l’aveugle. Il ne savait évidemment pas ce que cela donnerait sur l’image. (…) Pour nous qui acceptons de la regarder, cette photographie « ratée », abstraite » ou « désorientée », témoigne de quelque chose qui demeure essentiel : elle témoigne du danger lui-même, le vital danger de voir ce qui se passait à Birkenau. Elle témoigne de la situation d’urgence, et de la quasi-impossibilité de témoigner à ce moment précis de l’histoire. » (Didi-Huberman, ibid.) Ce qui a été gommé du cadre des photos attestait que le photographe opérait à l’intérieur même d’une chambre à gaz, parce qu’il était possible, là, de se cacher du mirador et de ses gardes. Il semblerait que cette hypothèse ait fait l’objet de « résistances, tant de colères et d’inférences douteuses ». Pourquoi ? « La réponse tient sans doute dans les différentes valeurs d’usage auxquelles on veut référer l’expression « chambre à gaz » dans les discours tenus, aujourd’hui, sur le grand massacre des juifs européens lors de la Seconde Guerre mondiale. Pour un métaphysicien de la Shoah, « chambre à gaz » signifie le cœur d’un drame et d’un mystère : le lieu par excellence de l’absence de témoin, analogue si l’on veut, par son invisibilité radicale, au centre vide du Saint des Saints. Il faut dire au contraire, et sans craindre la terrible signification que prennent les mots quand on les réfère à leur matérialité, que la chambre à gaz était, pour un membre du Sonderkommando, le « lieu de travail » quasi quotidien, le lieu infernal du travail du témoin. » (Didi-Huberman, ibid.) Le travail du témoin, aujourd’hui, est bien différent, infiniment moins dangereux, mais il doit se faire, pour que ça continue. Les photographies, même prises au hasard, lors de promenades recueillies sur les lieux de l’Holocauste créent des liens sensibles avec ce qui s’est passé. Didi-Huberman dresse un court inventaire des photos qu’il ramène de là-bas, notamment ces « quelques troncs d’arbres et ces hautes ramures dans le bois de bouleaux, cette traînée de fleurs des champs en face du crématoire V, ce lac gorgé de cendres humaines » et il conclut : « Quelques images, c’est trois fois rien pour une telle histoire. Mais elles sont à ma mémoire ce que quelques bouts d’écorce sont à un seul tronc d’arbre : des bouts de peau, la chair déjà. » (Didi-Huberman, ibid.)

Stéphane Garin, preneur de sons et Sylvestre Gobart, photographe, publient un double CD d’images sonores qui s’apparentent à la manière dont Didi-Huberman caractérise ses photos faites « Disons, presque au hasard ». Ils ont enregistré une empreinte de lieux emblématiques de la déportation et de l’Holocauste, depuis le camp de Gurs, Drancy et la gare de Bobigny, jusqu’aux camps de concentration et d’extermination, Auschwitz, Birkenau, Chelmno, Sobibor, Majdaneck, Treblinka, tels qu’ils résonnent aujourd’hui. Il y a ainsi, précisément, un enregistrement effectué sur les lieux du crématoire V de Birkenau. Une composition vertigineuse de sons rapprochés, de micro bruits et de flux plus amples, fragments d’un tourbillon entendu de très loin, de l’ordre d’une aura dont il est malaisé de dire si elle est naturelle ou culturelle. Petits bruits qui agrippent l’ouïe, pincent la chair et résonances lointaines, inaccessibles, plus difficiles à déchiffrer. Une musique s’amorce et se désamorce aux jonctions des bruits factuels, ceux que font les pèlerins contemporains ou la faune domestique et sauvage, pittoresque et intemporelle, et des chants profonds de la nature, insituables. Actuels ou fossiles, échos effarés d’hier ? Pas dans les graviers, conversations presque dispersées dans le vent, aboiements lointains, présences de corps, écho de la circulation voisine. Coups erratiques d’un pic dans un tronc mort ou vif, ou chocs d’un outil de cantonnier chargé d’entretenir les lieux ou d’un forestier au travail sous les futaies ? Grésillement et crépitement continus comme de quelque chose qui fermente dans l’humus, gratte les écorces, égrène les cailloux, insectes qui déplacent feuilles et brindilles, creusent les cendres, rongent le sol de la mémoire. On essaie de définir objectivement ce que l’on entend puis le son devient figuratif, abstrait, le subjectif intervient, ce grouillement est aussi celui d’un feu éternel. Surtout, il y a les bouleaux dont parle Didi-Huberman, on les entend, le vent souffle dans leurs ramures grandies. À la fois une marée sylvestre qui emporte l’imagination ailleurs et une barrière écumante, infranchissable, trop haute, trop cinglante, qui enferme . Ces branches et ces feuilles qui dansent figurent un point de fuite diluvien paradoxal, pâle rideau où l’oreille ne sait plus si la gagne une pluie rassérénant ou un brasier inextinguible. Dans l’enregistrement consacré à Treblinka, la forêt est clameur sombre, drue, implacable. Le marcheur en forêt y reconnaîtra d’emblée ces nuées feuillues, presque spirituelles, dont il aime baigner sa solitude randonnée. Mais la prise de son installe une tension inhospitalière et confère une dimension monstrueuse à ces lamentations de branches. La pluie battante, les bourrasques déchaînées, les frondaisons sont secouées en tous sens, fouettées, dilacérées. On entend l’équivalent aérien, tombé du ciel, des tourbillons du fleuve que décrit Péter Nadas, on entend s’entrechoquer, se mêler, s’arracher des unes des autres, les « masses constamment changeantes » du déluge végétal. La tempête est effroyable. Une peur émerge, celle que le nageur connaît quand il s’est éloigné de la plage en présumant de ses forces. Saura-t-il seulement revenir ? Alors, le son de la forêt de Treblinka bascule dans autre chose d’assourdissant. Les arbres tourmentés, torturés rejettent la mémoire affolée, déboussolée par le gouffre qu’ils ont contemplé. Quelque chose qui ne s’oublie pas, que l’on entend partout. Et l’oreille n’identifie plus rien de naturel dans la clameur, mais une machine effroyable, un raz-de-marée broyeur, une immense filature démente qui transforme la chair de vie en cendres de mort, une faucheuse industrielle.

Cette démarche originale en forme de field recording sur le présent des lieux de l’Holocauste rappelle que le devoir de mémoire ne peut se résumer à compulser religieusement les documents témoins, sans y toucher, mais qu’il faut y greffer une relation sensible qui tienne lieu de questionnement, d’engagement, et construise nos propres traces mémorielles de ce qui s’est passé, du cours chuté de l’expérience que nous devons réinventer et remonter. Et en la matière, comme pour tout, le « par cœur » est souvent stérile. Des oeuvres de Garin et Gobart on peut dire aussi : « Quelques images, c’est trois fois rien pour une telle histoire. Mais elles sont à ma mémoire ce que quelques bouts d’écorce sont à un seul tronc d’arbre : des bouts de peau, la chair déjà. »

Dans l’exposition de Marco Maggi (turn left, Galerie Xipass, du 12 avril au 26 mai 2012), la vie est un « chemin formé de ramettes de papier format A4 placées à même le sol » (feuillet de la galerie). Une linéarité blanche de papier écrit ou pour écrire, vierge ou imprimé. C’est la première chose à éclaircir quand le regard tombe sur cette installation. Ce blanc dans la masse, strié feuille à feuille sur la tranche, a-t-il déjà pris l’empreinte d’une phrase ou attend-il encore d’en absorber, pour la figer, la masse constamment changeante ? Je me penche et découvre alors, en version monochrome, l’irruption de petits accidents, des blessures qui entaillent le blanc ou des assomptions de calligraphies abstraites qui célèbrent un sens enfoui dans le papier. C’est un jeu de piste fait des signes qui remontent de la profondeur vierge et créent à la surface d’infimes topographies à même l’écorce offerte à l’écriture, « bouts de peau, chair déjà », à la fois jardin et bibliothèque. (PH) –  Marco MaggiStéphane Garin, Sylvestre Gobart,  Bruit Clair Records 2010Présentation Histoires Parallèles de P. Nadas

    

Bénédiction mémoire

 À propos de : installation d’Elodie Antoine dans l’église Saint Loup de Namur – Bernard Lahire, Monde pluriel. Penser l’unité des sciences sociales. Seuil, 2012 – W.G. Sebald, Austerlitz, Gallimard/Folio

J’ai été croyant pratiquant. J’ai souvent mis la main dans le bénitier. J’étais petit, même sur la pointe des pieds, je ne voyais rien. Je sentais. Mais y avait-il quelque chose à sentir ? Je ne sais plus en quels termes on avait pu m’expliquer le sens de ce geste rituel. De l’eau sanctifiée qui purifie et protège quand on l’applique symboliquement sur le front. Si j’étais convaincu de l’effet, je n’ai jamais eu l’impression que mes doigts ressortaient mouillés du bénitier. Etait-ce encore de l’eau ? Bien évidemment non, étant donné les vertus supposées de l’univers aqueux marinant au fond de la vasque en pierre, froide, obscure. Mais alors quoi ? Un fluide ectoplasmique, indéfinissable, de cette matière dont on ne cesse de se demander ce qu’elle est, de quoi elle est faite et qui, par là même, devient une sorte de matière joker pouvant se substituer à n’importe quelle substance manquante et, simultanément, initie au doute quant à la réalité de ce que l’on touche. Le bénitier était sans fond et mes petits doigts tendus n’avaient qu’un espoir, celui de traverser quelque chose et de se perdre, de plonger de l’autre côté, de respirer un autre air que le nôtre et d’en ressortir oints d’esprit. Je regardais les autres y passer, le même geste mais chacun à sa façon, un beau défilé d’idiosyncrasies, mouvements du bras, mains repliées sur elle-même, inclinaisons de la tête, génuflexions… Toutes les mains disparaissaient dans ce pot commun de la sensibilité tactile, toutes les mains semblaient y déposer un peu du cœur de leur propriétaire et y puiser un peu de ferments cardiaques régénérateurs parmi les dépôts effectués par les croyants tiers, multiples, jour après jour. La bénédiction ne venait pas que de d’en haut, mais du bouillon de culture que devenait ce milieu sous-marin illimité en absorbant les germes de croyance et de doutes de tous les pratiquants. Dans le vase de marbre, on donnait, on recevait. Et, pourrais-je dire, devant une installation d’Elodie Antoine dans l’Eglise Saint-Loup de Namur, à  jamais. On déposait ses peines pour qu’elles soient remises, souvent en les associant à un organe souffrant, dysfonctionnant, ou à une zone d’ombre intérieure inquiétante, taraudante. On imaginait des guérisons miraculeuses, la chair faible mutée en vermeil imputrescible. Ou bien on faisait l’aumône  d’une joie, une réussite, une plus value spirituelle, souvent liée à une satisfaction organique ou matérielle, rendre au Seigneur ce qu’il nous a donné pour qu’il le redistribue aux autres, via les gouttelettes de son eau bénite, mercure courant sur la peau. On rêvait de participer à une transfiguration collective de tous les croyants. Autant mais autrement que les confessionnaux, par le toucher silencieux, furtif, les bénitiers engouffraient le non-dit des attentes, le fruit de l’irrationnel et archaïque tour de passe-passe de la croyance chimérique. Le fantasme de l’acte salvateur, réparateur, en chercher la mémoire.

Depuis, le bâtiment a été désacralisé, il a perdu ses pénombres et mystères, mais le mobilier du culte est toujours en place et continue une vie qui ne sera jamais complètement profane. Intermédiaires. Le bénitier se montre sous son vrai jour banal, rien dans les mains rien dans les poches, colonne et bassin de marbre cérémonieux. Ce n’est plus un puits ténébreux, glacial, empli d’échos. Il est muet. Mais, sous la grâce d’une intervention d’artiste qui le revisite, aujourd’hui il brille, il irradie. Il libère peut-être enfin, vraiment, la bénédiction. Il donne. Il ressemble à un pétrin. Une lumière d’or y monte comme de la pâte. Ce que les innombrables doigts et paumes humains y ont abandonné en pure perte, l’espérance et le désespoir, le don de soi intéressé ou désintéressé, droit ou tordu, soudain, se transforme en quelque chose, soudain le bénitier régurgite ce qu’on lui a donné. Il refoule tout ce qu’il a entendu et reçu, les requêtes silencieuses des âmes cherchant comment guérir les maladies du corps. Seigneur, que j’ai mal au foie, je t’offre cette douleur ! Seigneur guéris mon cœur malade ! Seigneur ma prostate est foutue, que vais-je devenir ? Seigneur, mes poumons se déchirent un peu plus chaque jour ! Seigneur mon estomac reflue sans cesse les nourritures terrestres, comment me nourrir ? Seigneur mon côlon est noué d’ulcères et mes articulations percluses d’arthrose ! Seigneur mon sein est rongé par le cancer ! Seigneur bénissez ces parties impies de la procréation ! Dans le bénitier, enfin, la pâte monte, engendre des formes organiques, de jeunes organes bienheureux, encore immatures, qui glissent au sol, roulent comme des gouttes sur un feuillage huileux, dessinent une voie lactée sur la moire de la pierre usée. À la manière de ces pas japonais qui, dans les jardins, me donnent toujours l’impression de survoler le sol et le temps d’une manière surprenante, reliant l’enfer au paradis, à la fois labyrinthe et marelle. Des esquisses joufflues, radieuses, de foies, cœurs, poumons, estomacs, colons, appendicites, seins, phallus, viscères transcendés. De joyeuses greffes ectoplasmiques, pouvant prendre la place de n’importe quel organe moribond, chantent que tous les péchés nous sont remis, qu’il n’y a plus de contradiction entre le corps d’ici-bas et le corps au ciel. Une ressuscitation en chaînes.

Cette église a un sens particulier pour moi parce que j’ai fréquenté (un peu) l’Athénée mitoyen et qu’une de mes confrontations originelles avec la tentation littéraire est liée à cet édifice. Même si je m’étais déjà pas mal épanché dans des ébauches de poèmes, il y eut là une rencontre déterminante avec le projet d’écrire qui n’était encore qu’impulsion. C’était à l’occasion de la première rédaction à réaliser en « humanités ». Le professeur de français nous emmenait en visite guidée bien documentée dans l’église en vue de nous faire rédiger une description de ces entrailles eucharistiques. Monsieur Maréchal aimait terminer la visite en racontant de manière détaillée l’anecdote du passage de Baudelaire à Saint Loup. Et, du coup, je refaisais la visite à l’envers et découvrait Saint-Loup sous un autre jour, ses ombres gagnaient en touffeurs inexplicables. Une autre dramaturgie se substituait à celle du Christ et pervertissait le discours de la pompe eucharistique. Car, à l’époque, je lisais maladivement ce poète qu’avec l’exagération due au jeune âge, je n’étais pas loin de qualifier de « dieu » et il ne me semblait, en outre, éloigné ni dans le temps, ni dans l’esprit. Ce qui du coup me rendait ce bâtiment hors d’âge terriblement contemporain, alors que jusqu’ici, il ne me faisait ni chaud ni froid. Que Baudelaire se soit tenu ici conférait pour moi à l’église un sacré au-delà de la religion, plus exactement un mélange de différents sacrés. En quelques minutes, c’était une formidable leçon de perception, de subjectivité changeante et de difficulté à déterminer ce que l’écriture doit saisir. Confronté à la consigne du devoir, décrivez en une page l’intérieur de l’église Saint-Loup, je découvrais l’énormité de la tâche, ne sachant par où commencer et mesurant la somme de connaissances qui me manquaient pour entamer une telle description architecturale. Combien d’ouvrages ne devrais-je pas lire pour appréhender une structure parlante dans cette immensité monumentale qui me semblait une caverne baroque, proliférante voire malveillante ? Mais surtout quelle énorme transversalité de savoirs ne fallait-il pas tisser pour raconter un peu ce que signifiait une telle église dans une telle ville. C’était un objet-sujet appelant un peu une transdisciplinarité telle que Michel Foucault en pratiqua pour éclairer autrement l’histoire de la folie et telle qu’elle fut utile, depuis toujours, à n’importe quel « chercheur inventif » cherchant à échapper aux raisonnements sclérosés. Bien sûr, j’étais incapable de formuler cela à l’époque. Je sentais. Je sentais que dans une telle expérience se jouait une relation à la connaissance, ce que j’avais envie de chercher et d’apprendre m’absorbait comme un monstre silencieux. J’étais agité par deux courants faussement contradictoires et qui dépassaient largement le cadre de la rédaction scolaire : l’impuissance de l’écriture et l’exaltation d’écrire. Écartelée entre le désir de prendre une empreinte photographique ou de m’échapper dans une interprétation libre de ce que je voyais s’ordonner dans ces pénombres agitées et qui ne parlaient qu’à moi. Je découvrais confusément qu’écrire est toujours au préalable errer dans un tout indescriptible, flotter dans une expérience sensorielle qui me dépasse pour, petit à petit, accrocher des liaisons, des correspondances, des affinités entre telle zone sensible en moi et telle forme entraperçue dans le tout, ces affinités se disposant dans l’espace mental à la manière de pas japonais aériens constitués d’entrailles oniriques gonflées à l’hélium – mi-extérieurs mi-intérieurs – sur lesquels sautiller, penser, énoncer. J’ai oublié comment je me suis débrouillé avec le devoir de français, mais je sais aujourd’hui que si le sujet m’apparaissait si vaste et complexe, impressionnant comme une cathédrale entre terre et ciel, c’est qu’il imposait d’expliciter ce qui était le plus obscur pour moi et devait le rester, c’est-à-dire vers où me (dé)portait le désir d’écrire, à moins que ce ne soit la révélation d’où me (re)venait cet élan indéchiffrable. La lumière filtrée par les vitraux où dansaient poussières, fumées de candélabres et restes d’encens m’enveloppait comme des ténèbres de coraux irisés où se rejoignaient dans la même respiration plurielle la solitude musquée des grands bois et le fouillis obsessionnel des ornements architecturaux, gratuits, suspendus dans le vide. Saint-Loup, dans sa superbe hantée, n’était pas un seul système symbolique, et échouait, malgré l’autorité mise par l’Eglise dans l’apparat, à me délivrer une seule vision du monde et de l’univers, une seule notion de l’homme, mais était une superposition dense, un peu tarabiscotée, de toutes sortes de tentatives d’expliquer où l’on vit sans rien savoir de ce qui nous y fait vivre. Du moins d’en donner une vision, une représentation, une mémoire fabriquée. Là où l’église cherchait à envelopper le visiteur d’un seul récit universel, une certitude déjà écrite et à réécrire sans fin, je pressentais qu’il n’y avait d’autres choix que de morceler le savoir et de faire éclater cette imposition en de multiples narrations apocryphes, comme un devoir d’enquête illimité dans un monde symbolique pluriel non borné.

Par ce reflux orfèvre du bénitier, disposé sur le miroir de la pierre en forme de corne d’abondance, version évangélique de la poule aux œufs d’or installée, l’installation d’Elodie Antoine active plusieurs parcelles éparses de ma mémoire, pas exactement durant les minutes que je consacre à regarder, tourner autour et à prends des photos. Mais, plus tard, dans le souvenir, en regardant les photos, en m’y promenant comme dans une galaxie, en réorganisant ce que j’ai ressenti face à l’œuvre, en découvrant les inscriptions qu’elle trace en moi après coup. Alors, en détournant une expression un peu grandiloquente, je dirais que, depuis cet instant naïf où je me suis senti submergé par l’inassouvi de ce que j’avais à écrire pour un exercice scolaire, devant et derrière moi, je n’ai cessé, dans les dévorantes lignes de mots que j’ai tracées inlassablement, de traquer Saint Loup, l’emmêler dans mes fils. Répétition vécue d’un schéma relationnel, matrice mémorielle. C’est par elle que je me répète et, au gré des répétitions, que je m’inscris, m’écrit et diffère.

Ce fascinant travail de la mémoire dont Bernard Lahire rappelle les deux grands modes d’inscription. « Par ailleurs, Freud distingue utilement deux modes de retour du passé dans le présent : le premier est la remémoration consciente (le souvenir) et le second consiste en une répétition vécue d’un schéma relationnel passé qui relève de l’actualisation non consciente, au sein de la cure analytique (avec le phénomène de « transfert » sur la personne de l’analyste) ou dans les relations de la vie ordinaire, de dispositions incorporées. Le second mode est plus crucial pour comprendre que les individus rejouent en permanence des scènes qu’ils ont vécues dans le passé, sans savoir qu’ils les rejouent. Ils adoptent les mêmes attitudes, se remettent dans les mêmes positions ou postures, agissent de la même manière et produisent souvent les mêmes effets, ou les mêmes résultats. » (Bernard Lahire, Monde pluriel, Seuil, 2012) Cette deuxième manière de revivre le passé dans du présent et qui relève des œuvres de l’inconscient, la psychanalyse l’a historiquement rattaché au refoulement de souvenirs honteux à connotation sexuelle. Ce qui était une intuition intéressante, visant une parcelle de la levure inconsciente de l’être, a été décrété valable pour tous et toutes, universelle totalitairement, prenant au pied de la lettre le « désir de généralisation » selon les termes de Wittgenstein cité par B. Lahire quand il évoque les chercheurs incapables de reconnaître « les limites de validité de leur propos, de leur champ de pertinence », courant après le pouvoir de construire l’unique système narratif du monde. La « sociologie dispositionnaliste » a désenclavé le concept d’inconscient du diktat moral de la psychanalyse. De l’inconscient se sédimente « non pas parce que ces expériences seraient nécessairement douloureuses et indicibles, mais parce que l’enfant ne peut « apprendre » à agir, voir, sentir, etc., d’une certaine façon et savoir précisément, clairement ce qu’il est en train d’apprendre. Il y a, comme disait P. Bourdieu, « amnésie de la genèse ». L’individu ne tient pas ses expériences passées devant lui comme un « avoir » ou un « acquis » : elles sont une part constitutive de lui-même qui détermine en partie, sans qu’il en soit conscient, ses représentations ou ses actes. Dans toute relation, l’individu engage des éléments inconscients (il faudrait parler, de manière moins réifiante, d’éléments non conscients) de son passé qui se sont sédimentés sous la forme de manières de voir, de sentir et d’agir. » (Bernard Lahire, ibid.)

Ces « formes de manières de voir, de sentir, d’agir », sont à la fois le passé, mais déjà autre chose, une reprise par laquelle, sans forcément en avoir conscience, on se raconte à soi-même ce que l’on a vécu, on se l’incorpore. Le souvenir n’est plus la chose qui a donné lieu au souvenir, même pas son image objective (ou fidèle), il en est la description remaniée. Dès qu’il y a souvenir, mémoire, il y a construction narrative plurielle, influencée par ce qui nous est le plus intime, ce qui nous préserve une centralité homogène et, surtout, par la générosité incalculable de l’autre, des autres, les flux d’hétérogénéité. Bernard Lahire cite Laplanche et Pontalis qui eux-mêmes évoquent un courrier où Freud parle bien de stratification mémorielle : « Freud a marqué que le sujet remanie après coup les événements passés et que c’est ce remaniement qui leur confère un sens et même une efficacité ou un pouvoir pathogène » et selon ses propres termes adressés à Fliess, les traces mnésiques sont sans cesse sujettes à réorganisation, réinscription. Mais, bien entendu ce travail de réorganisation et réinscription n’est pas totalement dirigé, il obéit autant à de l’inné qu’à de l’acquis, à du calcul conscient qu’à des motivations compulsives, de la volonté ou de la hantise. Nous sommes stratifications qui se complexifient à chaque nouvelle couche de souvenirs, nous nous différencions sans cesse, un peu plus chaque jour, au même titre que la société qui, heureusement, cherche à intégrer la complexité exponentielle du vivre ensemble. Avec le temps, la masse de nos souvenirs gagne en volume, forcément, la nature de ces souvenirs crée des réseaux de sens entre territoires différents, voire opposés et en concurrence pour occuper une place centrale dans le récit identitaire de ce que l’on est. Et surtout, la densité de ce volume mémoriel personnel augmente par le travail incessant de réorganisation, réinscription, ressassement, interprétation et réinterprétation par lesquels sans cesse on se raconte à soi-même pour ne pas oublier d’où l’on vient, qui l’on est et où l’on cherche à aller. L’écheveau de ces racontars faisant office de cartographie, de boussole, d’ombilic. Sans cesse on se relit pour se comprendre, corriger ses erreurs, chercher la faille pour avancer, trouver une issue. Exactement comme, en science, on cherche du neuf en relisant ce qui a été écrit dans le passé. « Se confronter au passé en faisant apparaître des erreurs de raisonnement, en prolongeant certaines analyses ou en rompant partiellement avec une série d’auteurs tout en leur empruntant une partie de leurs raisonnements est la seule façon de pouvoir construire solidement de nouveaux édifices. » (B. Lahire, ibid.) La densification des savoirs personnels sur soi-même, que l’on tire de l’écheveau des raisonnements sur l’ensemble de nos expériences enregistrées, petites ou grandes, a pour seul objectif de contribuer individuellement à faire barrage à une conception unique de l’être humain. « L’ethnocentrisme disciplinaire, qui fait qu’une discipline défend son « modèle de l’être humain » – homo oeconomicus, homo psychiatricus, homo psychanalyticus, homo linguisticus, homo juridicus, homo religiosus, homo aestheticus, homo eroticus, homo sociologicus, etc. – comme seul possible, conduit à généraliser à l’ensemble des comportements humains ce qui a été observé et analysé dans un secteur de pratiques à partir d’un domaine d’expériences bien spécifiques. » (B. Lahire, ibid.)

Un des portraits littéraires le plus fascinant d’homme sans mémoire est celui que W. G. Sebald dresse d’Austerlitz. Sans mémoire car le personnage ignore d’où il vient – « j’ai ignoré qui j’étais en réalité » -, mais homme personnifiant à merveille le travail de mémoire dans le sens où toute son intense activité intellectuelle rejoue ce qui est sorti du champ de sa conscience. Brutale amnésie de genèse à travers laquelle pourtant, tous ses actes coïncident avec ce qu’il est et ce qu’il en est de ses origines. Voici comment et pourquoi le narrateur découvre Austerlitz pour la première fois : « Ce jour-là, à Anvers, comme à chacune de nos rencontres ultérieures, il portait de lourdes chaussures de marches montantes, une sorte de pantalon de travail en calicot bleu délavé et la veste d’un costume sur mesure depuis longtemps passée de mode ; et outre cette apparence extérieure il se distinguait également des autres par le fait qu’il n’avait pas comme eux le regard vide et absent, mais était occupé à coucher sur le papier des notes et esquisses relatives, semblait-il, à cette salle d’apparat où nous nous trouvions, davantage conçue, selon moi, pour accueillir des délégations officielles que des voyageurs en attente de la prochaine correspondance vers paris ou Ostende ; car, lorsqu’il n’était pas penché sur ses feuilles, il portait son attention, longuement parfois, sur l’alignement des fenêtres, les pilastres cannelées ou autres détails et parties de l’édifice. » La scène se passe dans une gare, dans la salle des pas perdus, il y a du monde, beaucoup de passages, mas cet individu tranche, ressort entre tous, par sa manière d’être posé là, non pas suivant le mouvement, mais attentif, étudiant, notant, dessinant, singulièrement présent. Privé d’un morceau important de mémoire, il est celui qui, dans la foule, n’a pas le regard vide et absent. Complètement absorbé dans son sujet d’étude, dévoré, pour lequel il est devenu un spécialiste exceptionnel, rassemblant une complexité de connaissances interdisciplinaire exceptionnelle, tirée de l’étude et de l’observation, du croisement des données, comme j’aurais dû le faire pour décrire Saint Loup, comme Foucault l’a fait pour étudier la folie à l’âge classique ou encore la logique des sociétés de l’enfermement, surveiller et punir. Le sujet d’étude d’Austerlitz c’est « l’architecture de l’ère capitaliste, et en particulier l’impératif d’ordonnance et la tendance au monumental à l’œuvre dans les cours de justice et les établissements pénitentiaires, les bourses et les gares, mais aussi les cités ouvrières construites sur un plan orthogonal. Ses recherches, me dit un jour Austerlitz, avaient eu tôt-fait de déborder leur visée initiale, l’élaboration d’une thèse, et avaient foisonné en d’infinis travaux préliminaires pour une étude exclusivement axée sur ses propres vues relatives aux airs de famille existant entre tous ces bâtiments. Pourquoi il s’était engagé sur un terrain aussi vaste, il l’ignorait, dit Austerlitz. Sans doute avait-il été mal conseillé lorsqu’on avait accepté ses premiers travaux de recherches. Mais il était également vrai qu’encore aujourd’hui il continuait à obéir à une pulsion qu’il ne comprenait pas bien lui-même, liée d’une manière ou d’une autre à une fascination, qui s’était très tôt manifestée chez lui, pour tout ce qui était réseau, par exemple le système de fonctionnement des chemins de fer. » Le roman raconte  les échanges entre le narrateur et Austerlitz étalés sur plusieurs décennies, avec parfois des coupures assez longues, plus exactement comment le narrateur récolte le fruit des recherches inlassables du personnage qui ne sait pas d’où il vient. Comment il se forge un savoir immense qui n’appartient qu’à lui en étudiant un patrimoine qui appartient à tous. Comment il prend l’empreinte sur lui de cet « impératif d’ordonnance et la tendance au monumental à l’œuvre dans les cours de justice et les établissements pénitentiaires… ». Une question de justice, d’enfermement, de capital et de voyages, de déplacement avec, comme point nodal, la gare, les gares. Ce qui est fascinant tout au long de ces pages est l’impression que ces études donnent d’être à la fois très structurées, raisonnées, chevillées à un besoin vital et pourtant sans but bien défini, sans fin. C’est finalement une manière de vivre, de respirer, d’exister, de survivre. Comme s’il ne cherchait rien d’autre que la recherche elle-même. « Si j’avais pu dès cette époque réaliser que le temps pour lui avait des intermittences sans début ni fin et qu’en outre toute sa vie lui apparaissait parfois comme un point aveugle sans véritable durée, j’aurais sans doute mieux su cultiver mon attente. » C’est à la page 186 du roman qui en compte 400 que se produit la déchirure du voile. Par un concours de circonstances inattendues, Austerlitz pénètre la partie désaffectée d’une gare londonienne « tel un acteur, dit Austerlitz, qui sort des coulisses et, au moment où il se teint sur scène, s’aperçoit qu’il a complètement, irrémédiablement, oublié le texte appris par cœur et aussi le rôle déjà si souvent interprété. » Commence alors la description d’une poignante vision de passage, un voile se déchirant entre ce que l’individu a construit sans comprendre qu’il s’agissait, en quelque sorte, de la réplique savante de ce qu’il avait vécu, auparavant, dans la partie de sa vie dont le souvenir lui était inaccessible. Il s’agissait de la meilleure manière de comprendre ce qu’il avait subi. Voici un fragment de ce processus de passage : « L’instant d’un battement de paupières, j’aperçu des béances immenses, des enfilades de piliers et de colonnades qui se perdaient dans les lointains les plus reculés, des voûtes et des arcades de brique qui supportaient des empilements d’étages, des escaliers de pierre et de bois, des échelles de meunier qui attiraient le regard toujours plus haut, des passerelles et des ponts-levis qui enjambaient des abîmes insondables et sur lesquels se pressaient de minuscules personnages, des prisonniers, songeai-je, dit Austerlitz, cherchant à s’échapper de ces oubliettes, et plus je fixais les hauteurs, la tête douloureusement rejetée en arrière, plus il me semblait qu’autour de moi l’espace intérieur se dilatait, comme si, par un effet de réduction de la perspective des plus invraisemblables, il se multipliait à l’infini mais simultanément, chose réservée à ce genre de faux univers, se recourbait pour rentrer en soi-même. » Un long processus durant lequel il parcourt le chaînon manquant jusqu’ici de sa mémoire pour chuter sur cette prise de conscience : « J’avais en vérité le sentiment que la salle d’attente où je me tenais, frappé d’éblouissement, recelait toutes les heures de mon passé, mes angoisses, mes aspirations depuis toujours réprimées, étouffées, que sous mes pieds le motif en losanges noirs et blancs du dallage était un échiquier étalé sur toute la surface du temps, sur lequel ma vie jouait sa fin de partie. » À partir de là, le roman change d’orientation, Austerlitz cesse de se consacrer exclusivement à l’architecture publique capitaliste, mais entreprend de reconstruire son architecture intérieure d’enfant juif séparé de ses parents, déporté et accueilli par un couple religieux, froid et rude, hermétique. (PH) – Approche de W.G. Sebald

    

Pour s’en tenir aux faits, hommage à Marcel Cohen

Marcel Cohen, Faits II & III, Gallimard, 2007 & 2010

(Version provisoire, 2) – Introduction -C’est une collection de faits compilés en trois volumes. Après quelques pages avalées, et malgré la facilité apparente de lecture liée à un matériau que l’on imagine, du fait de l’intitulé et de l’apparence, aussi inépuisable que les faits divers de la presse quotidienne, on pressent qu’il ne s’agit pas du genre d’histoires qu’un auteur peut ramasser ou inventer gratuitement. On s’aventure bien entre les pièces d’une collection que l’on devine achevée, complète, le dernier volume portant la mention « suite et fin ». Ce n’est pas un fourre-tout intuitif de faits surprenants que Marcel Cohen aurait décidé de réunir en chapelet bigarré et interpellant. L’ensemble répond à des règles strictes qui laissent pas mal de latitudes imaginatives au lecteur. Chaque pièce fait l’effet d’avoir été traquée en connaissance de cause, comme si elle avait été préalablement intégrée à une liste logique d’objets à retrouver, dont il faudrait impérativement sauvegarder en lieu sûr, – le livre -, une occurrence réelle que viendrait attester l’écriture et qui, par ricochet, justifie le travail d’écriture. Chaque fait, l’un après l’autre, résulte d’une d’une enquête patiente et minutieuse et est exposé le plus objectivement possible – exigence de cette écriture limpide -, comme pièce à charge ou décharge. De quoi ? La frontière entre l’invention et la sauvegarde d’un héritage est floue. Certains faits ont été entendus à la radio dans des entretiens de personnalités, lus dans des journaux ou des livres, étaient donc soit déjà dits ou écrits et sont choisis pour leur impact. D’autres sont inventés, mais inévitablement basés sur des souvenirs, inspirés d’événements réels ou imaginés pour investiguer des situations et circonstances qui, de toute évidence, ont dû se produire sous une forme et une autre et qui, sans cela, resteraient inatteignables. Chaque fait semble taillé pour intégrer cette collection à condition d’en passer par une réécriture personnelle, technique de réanimation et de réinscriptions dans nos problématiques contemporaines, à titre d’action toujours présente et trace d’un trauma intemporel. En tout cas, le projet s’érige pour éviter de les soumettre à un développement ou une interprétation trop lestée de pathos, surtout pas pour accentuer leur dimension incroyable et les rapprocher du roman ou du cinéma. L’élargissement facile d’une audience n’est pas ce qui est recherché, au contraire, le style de l’auteur ramène au plus près des faits, élimine tout ce qui pourrait troubler la vue et distraire la compréhension de ce qui se passe. Aucun ajout pour séduire. La nudité est préférée parfois jusqu’à la transparence. La matière est clarifiée selon le sens que l’on donne à ce terme en cuisine. Le choix des faits, leur rangement – important comme dans toute collection -, le ton et le style pourraient faire de ces trois livres un remarquable traité d’éducation à l’image, en complément au travail de Farocki sur les vues aériennes des camps. Comme si une actualité des camps n’avait cessé de se répandre et se ramifier en cachette dans l’histoire de notre civilisation et que la vue mentalement aérienne du réel que rend possible le travail d’écriture – et surtout ce qui vient en amont de l’écrit, l’élaboration d’une représentation des choses internes à la langue -, ne cessait d’être indispensable pour garder un œil sur cette continuation de la catastrophe et tenter d’en transformer les enseignements en intelligence durable. C’est une collection de faits pour offrir à chacun la possibilité de se positionner devant la preuve – en termes d’intime conviction et pas en communiant avec un quelconque sensationnalisme massif hollywoodien -, de cette persistance de la catastrophe. Les trois volumes de Faits de Marcel Cohen ont le caractère de ces recueils de chansons collectées sur le terrain, qui portent témoignage du passé et ne peuvent transmettre leur savoir des traditions et mentalités antérieures qu’à condition d’être lues et chantées pour que d’autres à leur tout puissent les chanter, plus tard. D’une manière plus subtile que ce que l’on entend habituellement par ces termes, ces livres exercent un devoir de mémoire et proposent à chaque lecteur de s’y associer, à sa manière (chaque lecture est différente répète-t-on assez souvent), de chanter les faits par l’acte de lecture et ainsi les colporter comme héritage lu à transmettre, faire rayonner, intégré à l’ADN émotionnel et intellectuel. – Rester connecté à la déflagration de l’infamie. – Bien sûr, dans les notes en vue d’une étude sur la « cruauté et la perversion », Marcel Cohen réunit aussi bien les signes d’acharnements monstrueux relevés dans les camps nazis que ceux illustrant les méthodes immondes lors d’autres génocides plus récents, mais ce n’est pas tellement par des rapprochements évidents de cette sorte, et que d’autres historiens ont à raison exploités, que la catastrophe continue à nous toucher, temporellement contiguë. Peut-être un peu plus par l’éclairage aussi vif que neutre (jamais rien de cru) qu’il dirige sur la spécificité de ces cruautés extrêmes qui est de répondre à une logique qui ne pouvait qu’aller jusqu’à ces extrémités perverses. C’est cela qui doit nous concerner car la force contraignante des logiques qui poussent à aller jusqu’au bout d’une démarche entreprise, parfois jusqu’à l’horreur ou l’absurde, sans même vraiment comprendre ce qui nous pousse à continuer dans cette voie, nous la connaissons tous, elle est au principe des courants quotidiens qui nous portent et nous déportent, nous assemblent ou nous disjoignent. Ensuite, quelques pages plus loin, ailleurs dans la collection, la courte liste accablante de raffinements atteints dans l’humiliation et la torture d’hommes par des hommes est mise en perspective– l’air de rien, il n’y a aucune insistance militante primaire, au lecteur de construire les résonances entre faits -,  avec le traitement des animaux dans les élevages et les abattoirs industriels, et ailleurs encore, un autre fait de nature apparemment différente, dépeint le sentiment ambivalent d’un enfant sur les genoux de son grand-père qu’il aime malgré la peur que lui inspirent ces mains âgées, tachées du sang de nombreux lapins et poules. Sans cesse, nous avons du sang sur les mains. – Tout l’or du monde. – La permanence de la catastrophe, comme onde de choc qui ne cesse de traverser les fondations de notre être, est illustrée par quelques tableaux dont le caractère incroyable et impalpable provient de brouiller les distinctions entre information historique, statistique et métaphore. Ainsi cette expertise d’un homme convaincu que tout l’or dentaire récupéré dans les camps, fondu en lingots pour les banques et puis, petit à petit, écoulé vers les joailliers, impulse un cycle qui fera briller dans d’innombrables – non, dans tous -,  bijoux portés au grand jour le souvenir insoupçonné de la gestion démente des corps usinés par les camps de la mort. Ce cycle pourrait conduire, de recyclage en recyclage, à contaminer même l’or antérieur à la guerre. Tout l’or du monde destiné à être gagné par le reflet sordide de la solution finale. Dans le même registre mais lui appliquant une autre orientation, un texte relate l’aventure d’un jeune New Yorkais qui, en 2006, entreprend de chercher les traces de ces ancêtres dans un cimetière de Thessalonique. Ils y ont été déportés en 1492 lors des persécutions contre les juifs d’Espagne. Le cimetière s’étendait sur quarante hectare et a été rasé en 1492 par la Wermacht, cette prise sur les morts préludant à la déportation massive vers Auschwitz de la communauté juive vivant alors en Grèce. Les pierres du cimetière privé de dépouilles et de mânes furent détournées pour construire différentes infrastructures publiques dont l’université Aristote où le jeune New Yorkais débarque étudier les archives en vue de renouer avec l’histoire de ses ancêtres. « Quelqu’un a-t-il jamais dû, comme Devin sur les pelouses du campus, fouler quotidiennement aux pieds les restes de ces ancêtres pour faire toute la lumière sur le passé ? » Voici, encore, comment les effets à retardement de la catastrophe perturbent une cour de récréation et rompt la possibilité d’enseigner. Un enfant est atteint de crises de rage incompréhensibles, indomptables, qui le porte à s’attaquer à ses condisciples, les accusant de « porter ses vêtements ». Paraissant dément, incontrôlable, il est placé en institution spéciale. On découvre plus tard que, tous les matins, il passait devant l’appartement qu’il habitait avec ses parents avant que ceux-ci ne soient déportés et que, cet appartement ayant été « réquisitionné et alloué à une famille non juive », il voyait tout ce dont il avait été dépossédé, arboré dans quelques vêtements portés par d’autres enfants. Qui ne se sent continuellement en dialogue formateur avec ses morts au point d’être sensible à ces situations particulières où, de par des convictions racistes très ordinaires et poussées historiquement à leur plus haut degré d’ignominie, la filiation avec ceux qui nous ont précédé s’interrompt dans une violence qui cherche à prononcer un non-lieu, « non, vous n’avez pas de passé, ni histoire ni généalogie » ? – Qui entend encore ces cris ? – Il y d’autres types de résurgences niées, que certains entendent et d’autre pas, comme en suspens, pointant l’impossibilité de certains d’identifier la douleur qui ne cesse de crier là où rien ne fut fait pour la soulager. C’est ce que cerne le dialogue où le narrateur tente de tirer les vers du nez d’un type qui tenait un café près de la gare de Drancy. Ses questions cherchent surtout à mettre à jour ce qui, dans le vacarme ferroviaire empêchait son épouse de dormir et les contraignit à déménager. « Il faut reconnaître que les sabots font un bruit d’enfer. C’est acier contre acier. On n’y peut rien et les tonalités sont si aiguës que, les premiers jours, beaucoup croient entendre des cris. » Ce qui semblait insoutenable à l’épouse et justifiait ses insomnies était-ce le lien entre ces cris et l’histoire sinistre de la gare de Drancy ? Peine perdue, le côté fantomatique des hurlements d’acier n’effleure pas les anciens patrons du café, n’est pas ce qui motive les insomnies. « Elle entendait des cris, c’est ça ? – En se réveillant, elle ne se souvenait jamais de rien. » Cet épisode gagne à être rapproché de celui où un compositeur, habitué du métro, explique en quoi ce genre de vacarme n’est pas quelque chose à jeter, il mérite d’être étudié et peut enrichir alors une sensibilité musicale. Il faut entendre comment « entre les stations Saint-Georges et Pigalle, les plaintes atteignent leur maximum d’intensité », correspondent à ce que l’on « peut entendre de plus véhément et de plus tragique dans les tunnels parisiens », pour songer que c’est par le même genre de jugement qu’il considère l’andante de la Symphonie concertante (K 264) comme « le chant le plus résolument désespéré qu’ait écrit Mozart ». C’est la liaison laissée libre entre différents faits, espacés parfois de nombreuses pages, voire situés dans des tomes différents de la collection, qui donne une force inouïe à ces textes qui semblent si inoffensifs. Ici, le boucan des trains comme mémoire sonore des déportations ; ce même boucan, cauchemar de personnes qui n’y entendent plus rien de la tragédie universelle hurlante; là, la perception d’une une oreille musicienne qui va ressaisir inconsciemment la part tragique du vacarme et l’associer au raffinement désespéré d’une œuvre musicale d’un patrimoine qu’il ne nous viendrait jamais à l’idée de placer dans semblable voisinage. C’est pourtant ainsi (en partie) qu’il faudrait ouvrir la musicologie. Et au passage, ces écrits nous indiquent comment garder l’ouïe en éveil. Même, ce qu’il faut écouter. – Notre quotidien toujours relié à la catastrophe. – Dans les faits, on rencontre une femme dont toute l’énergie désespérée s’investit dans l’entretien d’un château en Espagne, un homme qui retrouve des pétales séchés dans un livre, un individu qui s’abîme dans l’observation de la vie d’un quai de métro, une grand-mère qui garde le lapin de sa petite fille, un écrivain qui décide de ne plus prononcer un mot, une petite fille qui gronde sa poupée, la description d’un banc public à Biarritz, une pianiste célèbre qui invente un prétexte pour ne pas jouer… Intercalés entre ces histoires banales, si proches de nous, il y a alors des faits liés aux résistants et aux massacres industrialisés de la première guerre, aux us et coutumes des militaires en guerre en général, aux protagonistes des deux bords de la seconde et aux horreurs de la Shoa. Tous les faits sont placés sur le même pied. L’histoire des pétales séchés n’est pas moins importante que celle de Lucie Fuantes qui, « à quelques minutes de son départ pour Auschwitz, griffonne à la hâte, au crayon, le message suivant sur un mur du camp de Drancy : « Arrivées à Drancy, le 19 juillet 1944. Lucie Fuantes et sa mère, 58 rue Sedaine, déportées le 31 juillet 1944 avec bon moral. » ». C’est cette équivalence de traitement qui donne à ces faits la valeur de kystes existentiaux chirurgicalement extirpé de l’ambiguïté du vivant. Du plus anodin au plus terrible, ils mettent en scène ce qui, malgré nous, conduisent inexplicablement à rester debout, à résister, à poursuivre des efforts en vue de buts approximatifs, de chemins improbables à continuer, et quelles que soient les conditions, l’inexplicable des forces à l’œuvre est le même. C’est le genre d’incidences qui marquent notre fragilité, le défaut incongru par où nous pourrions nous effondrer et qui, malgré tout, malgré nous, nous structure. Comme cet homme qui s’étonne qu’un plongeon raté lors d’une séance de natation à l’école n’a cessé de le marquer, de le former et l’orienter. Ces choses que l’on ressasse jusqu’au tranchant qui peut briser. – La pratique des lieux indécis. – Au plus près de nous, de nombreux faits sont situés dans ces endroits intermédiaires où l’on glisse facilement dans les mailles du tissu social pour plonger dans la vacuité, quais de gare ou de métro, terrasses de café, halls d’hôtel, vitrines de magasin. Des lieux où l’on peut basculer, si pas effectivement corps et âme, du moins où l’on se sent toujours susceptible de basculer dans d’autres régimes de vie, arrachés brutalement à notre fragile équilibre, lieux indécis où l’on mesure le risque. Mais cette menace, telle qu’étudiée dans les faits, semble constitutive de notre être, il faut dialoguer avec elle, nous familiariser avec toutes les formes qu’elle peut revêtir pour éventuellement, un jour, pouvoir faire face si elle se concrétisait. Se tenir toujours prêt à être déporté, vigilant. Pour cet homme qui goûte chaque matin le plaisir d’un café au comptoir d’une brasserie, tout est en place, il aime le spectacle de la rue qui s’éveille, de la journée qui commence. Tout semble paisible et sans ombre, pourtant l’essentiel est ailleurs, nous avions le décor et le fond, voici le fait : « il sait qu’il s’agit là d’une illusion, mais où trouver la force de saisir, une fois encore, sa vie à bras-le-corps sans ce mirage ? Et l’homme comprend aussi que l’extrême modestie de son plaisir matinal en fait tout le prix : qui pourrait le lui ôter ? Pourquoi faut-il, néanmoins, que l’homme ait, certains jours, le sentiment d’usurper quelque chose ? » Une usurpation à mettre en parallèle avec ce rescapé du Goulag qui ne peut s’empêcher de s’empiffrer dans la rue, les survivants ayant souvent le sentiment d’avoir volé aux autres le fait d’être encore vivant et de manger. Un autre homme, « seul sur un quai de gare désert », est dépassé par le sentiment de vide qui le happe soudain dans l’évidence et l’improbable de sa situation : monter dans un train, être « à nouveau tiré loin de lui-même ». C’est si banal et si extraordinaire ! Pourquoi, pour où !? Et il sait que « sans ce sentiment d’étrangeté radicale, la pensée qui l’arracherait à son banc, si ténue soit-elle, serait encore trop forte pour qu’il demeure tout à fait présent à lui-même. » Sur un autre banc de métro, un homme ayant quitté le travail plus tôt, se trouve immobilisé sur son banc, s’abîmant dans l’observation des voyageurs, les gestes, les bruits, les couleurs, les lumières. Il se sent devenir invisible et se demande s’il n’est pas en train « d’entrevoir la vraie vie ». « En dépit du paradoxe, comment affirmer que ce n’est pas au moment où il n’arrive rien que nous touchons à l’essentiel ? À tout autre moment, l’homme sentait bien que nous ne faisons que nous brûler à une flamme. En tout cas, son attention équivalait à une authentique griserie. N’allant nulle part, n’attendant rien, il se sentait libre et son plaisir ne dépendait de rien ni personne. » L’étude des turbulences qui sévissent dans ces lieux intermédiaires ne néglige ni le pour ni le contre, ni l’anomie ni la source d’énergie. Un tel, « aurait pu rester là des heures, assis sur sa chaise, sans désir, sans réelle douleur, et sans non plus le moindre espoir de se rejoindre », tel autre, par contre, toujours ramené « vers ces lieux indécis, et aussi sûrement que sa légèreté voue le bouchon de liège à clapoter dans les eaux mortes » soupçonne que « sa curiosité ne s’éveillerait tout à fait que dans ces lieux précaires ». Ce qui peut être subi par certains devient art de vivre pour d’autres. Et quant à l’image du bouchon de liège clapotant dans les eaux mortes, il renvoie visuellement et musicalement à cet autre fait consacré à une cargaison de canards en plastique échappés d’un conteneur fracassé et tombé à la mer, se retrouvant dans toutes les mers du globe et révélant, bien involontairement, aux scientifiques, l’existence de nombreux courants imperceptibles jusqu’ici insoupçonnés, échappant aux méthodes de recherches calibrées pour des phénomènes plus importants. – L’énigme du vivant. – Le principe de vie, tenace et imprévisible, mystérieux – que ce soit dans les actes dégradants des bourreaux, la force stupéfiante de vivre dans les camps, le courage banal face au vide du quotidien -, est illustré par les « notes en vue d’une étude sur l’étrange odyssée du Buddleia davidi, ou arbre à papillons », arbuste envahissant, omniprésent, colonisant la moindre friche, devenu très banal. Plante des hauts plateaux tibétains, le premier spécimen n’est introduit qu’en 1894 au Museum d’histoire naturelle de Paris. En 1934, l’arbuste est repéré une centaine de kilomètres plus loin, dans une carrière de l’Oise. Dans la désorganisation administrative de la guerre, l’arbuste en profite pour « coloniser en toute tranquillité les chantiers abandonnés de la capitale, les cratères de bombe des banlieues industrielles, les fissures des trottoirs, les terrains vagues des boulevards de ceinture… » Cette expansion sur le théâtre des opérations fera que des graines de buddleia adhérent aux pneus des jeeps et camions, aux chenilles des chars, allemands et alliés. Ce qui conduira la plante tibétaine partout en Europe. Pour les scientifiques, le plus incroyable est de la retrouver en 2003 sur une île danoise artificielle et interdite au public. Elle est un laboratoire où observer comment se constitue un milieu végétal sur un sol vierge. Aucune explication rationnelle ne semble justifier l’implantation aussi rapide en un tel lieu du buddleia. Imaginons par où et comment circulent ces minuscules graines, c’est cela le vivant de la catastrophe que nous devons accueillir, ensemencer dans notre terreau. C’est cela le vivant tenace qui passe par nous, par les mailles du filet et qui, irrémédiablement, est marqué par le fer rouge des camps d’extermination.– Signaux de reconnaissance, de ralliement. – Aussi raréfié que puisse être l’air que les circonstances nous réservent, il faut que palpite une communication minimale. Deux insomniaques, qui ne se connaissent pas, instaurent, dans une grande ville, une conversation à distance, de tour à tour, grâce à des lampes torches et à l’alphabet morse. Ce qu’ils échangent se réduit à peu de choses, mais ils n’y renonceraient pour rien au monde. Dans les camps aussi, réussir à maintenir une communication minimale, s’envoyer des signaux, squelette symbolique ébauchant un réseau de relations de reconnaissance, déjouant les dispositions pour déshumaniser les individus et les dépiauter de toute aptitude à voir et reconnaître l’autre, a souvent constitué un espoir de survivre, de résister. « Ils ont la sensation, après mille détours, d’avoir mis au jour une exigence si modeste, mais si brûlante et si profondément enfouie en chacun d’eux, qu’elle se moque de l’identité des interlocuteurs, n’a nul besoin de secret et confine au poids nul de toute parole. Elle pourrait d’ailleurs tenir tout entière dans une formule aussi vague que celle-ci : « Je suis là. Je te vois. Je t’écoute. » »  – Chiffres et repères, nombres et respiration. – Compter, ce qui se passe dans la tête, ce qui défile sous les yeux, additionner des quantités de matériaux hétérogènes comme pour les faire parler, établir des suites de dates historiques, mesurer des grandeurs incomparables, jongler avec les chiffres qui mesurent le temps, pratiquer une numérologie fantaisiste ou non, relève d’une gymnastique cérébrale qui permet de tenir, d’attendre que ça passe, de masquer l’inanité, de camoufler des angoisses, de se replier dans un monde abstrait. D’attendre, de voir venir ? Comme pour l’usage des lieux indécis, les nombres s’inscrivent dans des pratiques ambivalentes. Le malade isolé dans sa chambre d’hôpital relève les heures qui composent des suites arithmétiques. Mais il « évite, avec le même soin, les suites géométriques (8h16, 9h18, 10h20, 11h22, etc.) et les heures palindromiques (12h21, 15h51, etc.) dont l’extrême fréquence mobiliserait presque toute l’énergie intellectuelle dont il se sent encore capable. » Il y a cette manie, assez courante – je connais un libraire qui consigne dans des cahiers toutes les informations météorologiques quotidiennes, d’autres, toutes leurs dépenses -, de noter dates, chiffres, faits dans un carnet personnel, comme une accumulation d’indices dont on attendrait qu’un jour sen dégage une explication du monde. La preuve que l’on a existé ? Alors, « il existe une pièce pour piano de Rachmaninov comportant 33.000 notes » cohabite avec « L’offensive du général Nivelle au Chemin des Dames (16 avril-mi-mai 1917) représente une moyenne de 100 morts à la minute. » A quoi correspond cette tournure d’esprit qui peut aussi bien se consacrer, maniaque et obsessionnelle, à recenser les « transporteurs et compagnies de navigation dont les conteneurs étaient visibles, le 18 août 2005, dans le port de Rotterdam, sur les quais du terminal ECT. » ? Les mesures chiffrées, pratiquées en musicologie, peuvent interroger la relativité dans l’interprétation des sentiments : de Horowitz à Claudio Arrau, l’exécution de l’adagio K.540 de Mozart passe de 7 minutes 55 secondes à 16 minutes 38 secondes. Chaque interprète semble être pourtant assuré de traduire du mieux possible « l’angoisse » que le compositeur a voulu exprimer, tout en conservant une « foi inexplicable, mais totale, en la musique. » En plongeant, par des mesures aussi objectivées, dans les méandres subjectifs des visions différentes d’une même œuvre, « le mélomane en vient à se demander si, à force d’attention, la musique ne finit pas par devenir insaisissable. » En toute chose, comment éviter les manœuvres qui rendent les choses insaisissables, inutiles ? Les faits de Marcel Cohen – les nôtres aussi -, sont parsemés de quantités et qualités sans cesse évaluées dans les aléas de la vie, ressemblant bizarrement aux protocoles médicaux qui désindividuent les patients avant toute opération, mais ils renvoient tous à cette ultime et sinistre numérologie, reflet d’une machinerie passée maître dans l’instauration chiffrée du néant : « A Auschwitz, dans le camp principal, sur une brique du Bloc 9, et sous une petite étoile de David, un déporté n’a gravé que son numéro : « 130241 ». » – Peur du noir, l’appel du soleil, perturbations. – Traversant tous les faits, une dialectique complexe d’ombre et de lumière que l’on peut aborder avec l’histoire de cet homme qui continue à s’endormir selon un rituel d’emballage qu’il élabora dans l’enfance quand il était la proie d’une peur atroce du noir. « Pour assurer l’étanchéité, le poing fait office de verrou, se serrant plus ou moins en fonction de l’épaisseur de la couverture. » Se transmettant aussi sans interruption de l’enfance à l’âge adulte, cette autre fascination pour « la violence du passage de l’ombre à la lumière » que l’on peut vivre, dans la voiture de tête des métros sur les lignes comportant des tronçons à l’air libre. Pourquoi cette attirance subsiste-t-elle, inchangée, tout au long d’une existence, quel que soit l’âge et la maturité, sans engendrer pour autant  de « pensée plus élaborée » que l’excitation du passage ? C’est le genre de manie qui nous ronge et nous enchante, nous engage dans l’inexplicable de ce qui nous fait tenir, nous fait croire à notre unicité, parfois jusqu’à la nausée. « Mais, sur le passage, toujours neuf, toujours miraculeux, des ténèbres à la lumière, du « pas encore » au « déjà plus », l’intelligence a-t-elle prise ? » L’art s’infiltre dans les faits comme l’activité par excellence problématisant l’existence émotionnelle de l’homme entre clarté et obscurité. Un voyageur est frappé d’apprendre que des nus au fusain de Willen De Kooning ont été exécutés les yeux fermés. Plus exactement, ils ont pu être tracé grâce à ce subterfuge. Et, à son tour, c’est en fermant les yeux qu’il retrouve toute l’émotion des petits nus, baignant dans « cette nuit originelle persistant autour du tableau et qui se referme dès qu’on s’en éloigne, nous laissant le souvenir insistant d’une image autant que celui, ébloui, d’un miracle. » Marcel Cohen nous emmène plusieurs fois dans la chambre noire, mais aussi dans ce lit où un écrivain, pour ne pas réveiller sa femme, s’est habitué à écrire dans le noir. « Pour éviter les chevauchements de lignes, l’homme utilise son pouce gauche en guise de curseur. » Une pratique que l’on peut mettre en parallèle avec celle de ces scarifications en relief, permettant aux morts, par le toucher, de reconnaître l’identité de leurs proches les rejoignant dans les ténèbres. À rapprocher aussi de ce poète « doué d’une mémoire peu commune » et qui a pris l’habitude de travailler ses textes, mentalement, en marchant dans Paris. Ce qui le conduit, au fil des ans, à ne plus pouvoir distinguer l’œuvre écrite mentalement et celle transcrite sur papier, celle tirée au plein jour et l’autre recluse dans la nuit du cerveau, comme si elles se faisaient concurrence, présentant, pour le même texte, des versions différentes qu’il a de plus en plus de mal à départager, engendrant le sentiment de ne plus parvenir à exprimer clairement ce qu’il souhaite articuler, ses textes composant un vaste labyrinthe où il se débat sans fin. L’artiste Gina Pane déplace des pierres trouvées en forêt pour leur permettre, peut-être pour la première fois d’être touchée par le soleil. Une autre fois, à l’aide d’un miroir, elle enfouit des rayons de soleil dans la terre. En 1975, la performance d’Urs Lüthi consiste, durant le vernissage de son exposition, à se planquer à la cave, sur un tas de charbon. Près du buffet, le carton portant l’inscription « l’artiste est dans la cave » n’attirera pas l’attention du public. « Ce jour-là, l’artiste se trouvait réellement au trente-sixième dessous, rongé par l’angoisse, le doute et la timidité. » (Dans une autre histoire, une maison est décorée de l’autoportrait d’Urs Lüthi.) – L’art contemporain, sismographe de la catastrophe. –  Croisant le rappel des actes des bourreaux, des actions des résistants, rescapés ou descendants de déportés hantés par leurs ancêtres, et plus loin les faits divers de nos vies tâtonnantes en butte à quelques routines incompréhensibles, obstinées, qui nous laissent toujours si proches du dérapage, voici le travail des artistes contemporains qui tournent le dos aux esthétiques d’avant la catastrophe – délibérément ou par intuition -, et démontrent que dans cette question du beau qui nous tient tant à cœur, les choses ont changé, irrémédiablement. Il faut savoir regarder ailleurs, autrement. Les défauts et les manies qui nous consolident ou déstabilisent dans nos faits et gestes routiniers sont de même nature que ce qui inspire bien des démarches d’artistes contemporains. Contrairement à ce que beaucoup prétendent, ces démarches sont donc faciles à ressentir, accessibles. Par exemple, le livre de Kenneth Goldmisth, 836 pages dont « il n’a pas écrit un traître mot », exige-t-il une compétence particulière de lecteur ? L’artiste a recopié « à la main, sur son ordinateur, le numéro du New York Times daté du 1er septembre 2000. » La transcription, en perdant la mise en page et les illustrations, en plaçant en un seul texte continu des informations hiérarchiquement disparates, suscite des passages plein de collisions poétique inattendues. Bien que le contenu soit rigoureusement identique, en miroir, c’est une tout autre lecture que celle que propose le New York Times sous sa forme ordinaire, on lit autre chose. Scanné ou photocopié, l’effet ne serait pas le même. C’est l’effort, le temps passé à reconstituer un corps textuel homogène et livresque qui offre des sensations inédites, ce temps dédié au lecteur comme un soin spécifique que la fabrication des gazettes ne plus offrir. De son côté, Erwan Malle s’illustre dans un détournement du principe de fac-similé. « Fils de déménageur, et diplômé de l’Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris avec félicitation du jury en 2004 », il tombe en arrêt devant une photo dans les cartons exposés aux puces. « Elle montre l’angle d’un salon bourgeois et ne comporte aucune légende. (…) L’ensemble, en outre, n’a pas d’âge, la photo pouvant dater des années 1930 o avoir été prise, tout aussi bien, un demi-siècle plus tard. » Il va reconstituer ce décor. Pour chaque pièce qui le compose il réalise, grandeur nature, un moule en glaise dans lequel il coule du plâtre. L’ensemble sera baptisé « La chambre blanche » et exposé en même temps que les moules qui auront servi à le réaliser. « « Une image de l’image », explique-t-il à propos des pièces en volume. Les moules sont donc, pour leur part, une image de l’image de l’image. » Les faits fourmillent de liens tissés ou à tisser entre eux, j’aimerais (presque) écrire le livre qui s’attacherait à épuiser les liaisons innombrables intentionnelles à déchiffrer entre toutes ces histoires et à collecter les autres, celles qu’une lecture personnelle invente. Ce serait au moins un livre qui aurait sa raison d’être, se nichant dans les plis d’un autre, lui-même organisant une mémoire sauvegardée de la dispersion arbitraire. Un livre enragé de commentaires pour perpétuer l’importance de s’en tenir aux faits, à ce que l’on ressent, pour épouser une écriture qui sonde les ressorts obscurs, paradoxaux de ce qui est toujours à la fois en train de résister et de céder, de construire et d’abandonner, épousant au plus près les retombées de la catastrophe, de plus en plus disséminées, recyclées dans n’importe quelle brillance du vivant (ou devoir de mémoire factice). (PH) – Marcel Cohen Un entretien radiophonique avec Marcel Cohen

On dirait la Shoah

H.G. Adler, Un voyage, Christian Bourgois, 457 pages, 2011

J’aimerais réussir à exprimer pourquoi ce roman souvent cité comme un titre incontournable et jamais traduit jusqu’ici, comment ce roman enfin accessible en français – sa forme, son écriture, son sujet- m’a perturbé. C’est une œuvre de fiction qui situe dans des lieux imaginaires – ce sont des noms de villes inexistantes, mais dont les consonances évoquent des villes connues – des actions présentées comme de pures inventions. Relevant même de l’inimaginable. Comment un cerveau humain peut-il concevoir quelque chose d’aussi malade ? Pourtant ça parle de choses très connues, plus exactement de la chose dont il est impossible de n’avoir pas entendu parler, qui ne peut pas ne pas avoir fait trembler toute raison qui la découvre. Et cette chose, on sait que l’auteur l’a vécue en tant que témoin, en est un rescapé et y a consacré un imposant travail de mémoire scientifique, basé sur les faits, sur les traces, les vestiges et l’objectivation de l’horreur. Mais ici, il en fait autre chose. C’est une autre mémoire qui est à l’œuvre. Elle transpose l’expérience du réel dans une sorte de vue de l’esprit. Elle brouille l’ordre du témoignage : pourquoi fictionner ce qui tiendrait idéalement dans un récit réaliste, fidèle ? C’est une manière particulière de s’attaquer à l’innommable. Il y a une sorte de déni – cela n’a jamais existé puisque je dois l’inventer de toutes pièces et le transposer dans un pays imaginaire – qui crée une distance magnétique entre le texte et ce qui le motive. Chaque ligne évoque, fait penser à ce que l’on connaît déjà du destin des Juifs sous le régime nazi, à chaque grande phase de la « solution finale », le lecteur associera des images et des documents historiques à de nombreuses descriptions et situations, et pourtant c’est aussi autre chose parce que tous les codes sont bien ceux de la fiction (voire de la science-fiction ou du roman d’anticipation après coup, d’une prophétie annonciatrice). Je caractériserais l’effet que ça me fait en imaginant un auteur ayant oublié ce que sa famille et lui ont vécu dans le camp de Theresienstadt, sous le coup d’une sorte d’amnésie (à nouveau une posture de déni) et qui tente de reconstituer ses souvenirs en inventant, en imaginant et il y parvient de manière générale. Il n’a plus les images ni les mots mais les blessures sont là, morales et physiques, comme des taches et des ombres à interpréter. Il y a comme le refus de soigner le réalisme, de se soumettre ici à l’exigence de la preuve, et de transcrire le cœur de l’implosion, le souffle noir qui balaie la vie, en évitant l’anecdotique, le journal. Mais je lis, je comprends et je transcris systématiquement dans un vocabulaire conforme à la réalité historique telle que je la connais : je replace dans les lieux avérés de l’horreur, j’utilise les termes camps, les noms de camps connus, fours, juifs, nazi, SS, gestapo… Cette transcription s’intègre au processus de lecture voulue par l’écrivain, fournir un « effort » pour rétablir les faits, éprouver combien il est difficile de transformer tout ce qui a trait à cette horreur ? Un temps, le roman peut presque sembler manier l’euphémisme pour déranger, provoquer. Mais tout y est dit néanmoins. Sans rien travestir mais toujours en déplacement, en équivalences et il faut souvent y relire à deux fois. Bien entendu, je sais qu’il est fréquent de s’inspirer du vécu pour réaliser une fiction, celle-ci pouvant être utile pour explorer les possibles cachés dans les plus de la réalité. Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit ici (en tout cas selon ma perception, ce que j’ai éprouvé en lisant). C’est une invention qui dit exactement ce qui s’est passé (je ne parviens pas à le dire, peut-être est-ce le recours à certains aspects stylistiques du conte ou de la parabole qui me donne l’impression en lisant ça que quelque chose m’échappe tout en sachant très bien de quoi il retourne). Et l’on se rend compte petit à petit que tout ce que l’on croit connaître de la Shoa n’est pas fixé, même si on a déjà lu et vu beaucoup, ne le peut pas, n’est jamais délimité dans un type de savoir, par exemple le savoir historique, et qu’y penser vraiment déplace sans arrêt les repères, les structures des connaissances et de l’imaginaire. La catastrophe n’a pas été stoppée, la désagrégation des valeurs humanistes qu’elle a enclenchée, continue de s’attaquer à tous les systèmes qui tentent de la représenter. Il est rare qu’une nouvelle lecture sur ce génocide donne une telle envie de se replonger complètement dans ce que l’on en a déjà appris, de commencer une approche complètement vierge et de chercher les conditions d’une nouvelle vigilance à tout ce que cela a changé et continue de faire changer. Tout ce qui se crée aujourd’hui continue à être influencé, contaminé par ce qui a été mis en branle dans l’organisation de l’extermination du peuple Juif en Allemagne. Quelque chose qui ressortit du mouvement perpétuel, qui annihile les manières de pensées, les antinomies, les échelles de valeurs, c’est cela l’impact de l’impensable qui nous accompagne, qui nous suit désormais comme notre ombre. Dès que l’on sait ce qui s’est passé. Les principes d’une philosophie de la désorientation, alors, se développent, c’est-à-dire que nous doutons de ce que signifie aller vers l’avant ou vers l’arrière et nous avons alors un autre rapport au besoin de fuir, d’instaurer de la fuite dans notre être. Nous pouvons appréhender ce qui relève du voyage, à distance respectueuse parce qu’il ne nous appartient pas de pouvoir le revendiquer comme nôtre, nous pouvons juste en protéger le cours, quelque part.  « Nous pouvons ainsi avancer ou ne pas marcher – ce n’est sûrement pas à nous qu’il revient de porter un jugement sur les pas ou sur les progressions, ni à nous, ni à grand monde, cependant – laissez-nous donc être là, que ce soit en mouvement ou à l’arrêt, dans le souvenir qui se risque au repos, vers l’arrière ou vers l‘avant, ou encore dans la fuite –, – on parle bien aussi de la fuite du phénomène – , laissez-nous donc être dans le phénomène, c’est-à-dire dans le mouvement. Mais parce que nous gardons les yeux ouverts et que nous ne nous contentons pas de souffrir, parce que nous tenons aussi notre part, laissez-nous donner à ce changement empli de souvenirs l’unique nom qui lui convienne – le voyage. » Ce sont les dernières lignes de l’introduction qui fait 5 pages. Ensuite vient le récit, d’un seul tenant de plus de 400 pages. Sans chapitre ni découpage. Le voyage est le mode d’existence de ceux à qui l’on interdit d’habiter, de s’habiter, que l’on pousse dans un régime les privant de toute propriété. Cela commence par l’expulsion, la confiscation des biens, jusqu’aux pots de confiture faits maison qui, évoqués de la sorte, accentuent l’effet de coupure imposée avec la vie domestique où s’organise l’intimité et un régime de subsistance agréable, fait de bonnes choses qui vont disparaître, remplacées par la privation complète. « On lit sur les papiers : « Tout doit être traité avec soin », parce que cela ne vous appartient plus. Votre propriété n’existe pas, votre propriété est la propriété des autres. Les vivres en conserve doivent rester dans le garde-manger. D’autres pourront aussi bien déguster les friandises. Vous avez suffisamment fait bonne chère. Sur chaque bocal on a collé de petites étiquettes soigneusement identifiées de l’écriture tremblante d’Ida : mûres, pêches. Il reste huit flacons pleins de tomates. La compote de pommes date de l’année précédente et a noirci, mais elle est délicieuse, on n’a pas lésiné sur le sucre. Sur des gâteaux, c’est un délice. « Allons donc, le poêle s’est éteint ! Zerline, tu aurais pu rajouter du charbon. On veut tout de même l’avoir chaud encore une fois. » Ça n’est d’aucune utilité. Il fera bientôt tout à fait froid. L’appartement est mort, des scellés en papier portant la marque des Instances et un tampon manuel protègent la sainte paix du foyer. Là-bas règnent le sommeil, la nuit, la poussière, le froid. Là-bas il n’y a rien. Il n’y a pas même le souvenir. » Et la sentence est plusieurs fois explicitée : « Vous n’avez plus le droit d’habiter. Vous êtes des déchets, et les déchets ne se conservent pas entre des tables et des lits, entre des objets et des armoires. Le déchet se mêle au déchet. Le péché au péché, tout cela est un brouet écoeurant, tout juste bon pour les vers qui accélèrent sa décomposition. » Et quand on ne peut plus habiter, on glisse vers l’état de spectre, ce qui explique que certains témoins soient incapables de voir et comprendre ce qui se passe sous leurs yeux : « La chaîne formée par cette légion poussée à travers Leitenberg est faite de spectres, car seuls peuvent les voir les habitants de la ville dont les yeux sont exercés à reconnaître aussi des créatures qui, d’ordinaire, ne prennent jamais corps aux yeux des hommes. Alors les habitants tournent autour d’eux, ce sont le plus souvent des femmes et des enfants, ils s’affairent et bondissent autour d’eux comme le font les Ignorants. Ou bien leurs regards sont fermés, parce qu’ils proviennent du visage de rêveurs, ou bien leurs regards fuient, ils ne traversent certes pas sans difficulté ce qui n’est pas tout à fait incarné, mais ils ne voient pas l’apparence de ce qui ne leur est pas familier et ne butent pas sur des objets qui frappent par ce qu’ils ont d’extraordinaire, et les regards tombent par conséquent dans l’infini. Les regards qui voient véritablement sont devenus rares parce qu’ils ne peuvent exister sans pensées. » Une part importante du livre est consacrée à montrer comment le regard se referme sur ce qu’il a vu, les mécanismes de défense pour ne pas être mêlé à ça. Et aussi, du côté des victimes, les efforts invraisemblables pour se convaincre que tout cela est provisoire et que l’on reviendra bientôt à la normal. Certains passages du roman sont difficiles, on s’y égare, ils sont fiévreux. « Le mal était venu insidieusement, sans signes annonciateurs qui auraient été connus du monde médical, mais d’un seul coup tous étaient tombés malades, c’était la première maladie mentale épidémique, mais personne ne l’avait remarquée tout de suie, personne ne l’avait sentie, ni les patients ni les médecins. On ne disait de personne qu’il était malade parce que l’endémie avait tout décalé, mais lorsqu’on la remarqua enfin il était trop tard. »  On ne sent plus toujours distinctement la distinction entre victime et bourreaux, entre le monde des choses et celui des spectres humains, entre les animaux et le corps des prisonniers. Le fil s’égare. Il faut souvent revenir en arrière, reprendre la lecture. La dernière partie, correspondant à la libération, au corps qui recommence à habiter, à se remplir, à décider de ses mouvements, à rencontrer des autres, où la condition pour habiter consiste aussi à essayer d’identifier qui savait, qui ne savait pas, de quel côté étaient les uns et les autres, est plus directement lisible, il n’y a plus aucune confusion, plus aucun égarement, presque plus de fiction. (PH) – H.G. Adler H.G. Adler

Métiers à tisser la mémoire

Esther Shalev-Gerz, Jeu de Paume, 9 février – 6 juin 2010

Les portes sont encore fermées. Il y a un drôle de boucan d’usine, ou de machines déréglées. Ce n’est ni musique d’attente ni une installation sonore, aucune indication. Si l’on me photographiait face à ce bruit, j’exprimerais l’incompréhension, le désir de comprendre, je donnerais l’image d’un corps même pas traversé par ces sons étant incapable de les rattacher à quoi que ce soit, regard et oreilles vides… !? – Corps usinés. L’explication viendra plus loin, en essayant de comprendre les rouages de l’installation « Sound Machine ». La vidéo silencieuse montre des couples de femmes, chaque fois la mère et la fille posant côte à côte et écoutant – on le sait en lisant la notice – le vacarme de l’industrie textile. C’est tout le passé ouvrier de la mère qui remonte, c’était le travail des mères dans ce quartier dévolu aux activités textiles, et les filles ont été exposées à cet environnement in utero, à travers le ventre maternel, « elles sont nées avec ». Elles sont plantées devant la reconstitution virtuelle en 3D – hyper-réaliste et en même temps très « cinéma d’animation » – de ces ateliers bruyants, machines qui ont quelque chose de fantastique, ainsi aseptisées. Il faut faire un effort, convoquer ce que l’on entendait au seuil du musée pour entendre ce qu’elles entendent, là, sur l’image. Et pas de doute, leur corps est toujours dans la machine, elles en vivent intensément les fracas, les cliquetis, les rythmes irréguliers, les cycles mécaniques. Elles se remémorent, mais ce n’est même pas ça, elles lisent un texte intérieur profond qui parle de leur être, de leur identité gagnée et volée, une partition entre souffrance et manque. On voit à quel point le corps n’est qu’un seul appareil réceptif, une seule matière complexe qui absorbe, écoute. Le dispositif rend visible le travail de mémoire à travers tous les tissus apparents, un travail de tous les pores de la peau, une transformation corporelle qui rend caduque une fois de plus le cloisonnement entre extérieur et intérieur, la mémoire ainsi sollicitée est une matrice invisible qui enveloppe l’être, une chrysalide, se souvenir est toujours un accouchement de soi. Les œuvres d’Esther Shalev-Gerz dissocient les éléments de différents « témoignages », elle décompose les rouages du réel, procède selon des schémas d’enquête. Le travail pour remettre virtuellement ensemble, au niveau des perceptions de spectateur, les parties séparées afin de comprendre un peu le tout, contraint à une gymnastique dynamique pour se représenter ce qui se passe entre les fragments, à visualiser l’invisible, quelque chose de l’ordre du mobile, de la motivation. Les œuvres – du moins quand elles fonctionnent – se focalisent sur l’irreprésentable (en fait comme en toute oeuvre d’art, ce qui agit en tant que pathos) et par cette dissociation des motifs, histoires et matières qui le bordent révèlent la plasticité agissante de cet invisible ferment, une plasticité qui habite tout autant le visiteur d’exposition (il en a besoin pour s’orienter, faire une expérience, c’est la part d’empathie même face à ce type de création intellectuelle) et dont il emportera les formes et les traces comme un acquis. Immigration. Le procédé est le même dans « First Generation » sans que l’on puisse parler d’utilisation machinale de « trucs » d’artistes car la démarche est toujours adaptée selon le commanditaire, le lieu et son usage public qui accueillera l’œuvre, elle est remise en cause. L’enquête cette fois concerne des immigrés de première génération, de toutes couches sociales, à qui l’on pose ce genre de questions : « En venant vous installer ici : qu’avez-vous perdu ? Qu’avez-vous gagné ? Qu’avez-vous reçu, Qu’avez-vous donné ? » Les réponses sont classées par personne, alignées comme des listes de choses à ne pas oublier, sur le mur. Sur grand écran, des gros plans mobiles des visages des immigrés, silencieux, écoutant l’enregistrement des réponses qu’ils ont donné. Les réfléchissant. Il est donné à voir cette étrange relation avec les paroles qu’on lâche dans la nature. Filmés d’aussi près, les visages sont déréalisés, il est difficile de les associer à une capacité de parler, ce sont des paysages abstraits et de la matière accidentée,   marquée, exilée de la possibilité d’appartenir encore à une vision d’ensemble du visage, qui s’écoutent silencieusement remuer quelques raisons profondes de sa situation. Est-ce adéquat ? Ont-ils bien dit ça, est-ce eux, se reconnaissent-ils ? – Déportation, extermination, quelles images? – Un autre monument vidéo – ces œuvres sont conçues pour partager publiquement des questions de mémoire – parvient à articuler de façon incroyable la parole et le silence dans un projet de discours. La parole, le désir irrépressible de dire ce que l’on ne peut plus garder, ça (se) travaille dans une plasticité orageuse de la chair et de ce qu’elle contient d’immatériel, l’esprit, la pensée, une réserve de sens où l’on a toujours l’espoir, l’impression d’y trouver des explications en même temps que des raisons d’exister. C’est la réalisation « Entre l’écoute et la parole : derniers témoins, Auschwitz 1945-2005 ». Elle a filmé les témoignages de soixante survivants des camps d’extermination, vivant aujourd’hui à Paris. Le film est projeté sur trois écrans alignés, chacun selon un léger décalage. Et du film initial ne subsiste qu’un montage des silences organiques séparant les questions des réponses. Un montage haletant de ce qui laisse les locuteurs sans voix. L’impact de la question, quelque part à l’intérieur,  chaque fois il semble que ces êtres soient touchés et sursautent, le travail de l’organisme entier, tout le corps puisant dans ses réserves  pour aller chercher des éléments de réponse,  le courage de parler, de redire, expliquer à nouveau, (se) déposer. La question est lancée, tout l’appareil conscient-inconscient semble absorber, s’avaler et se déglutir. Sous les peaux plissées, parcheminées, la mappemonde neuronale bouge, tourne, cherche les mots, les images et les sons, les bons signes, le bon timbre, pour dire quelque chose, enchaîner, préciser, clarifier. La planète fantôme des mots et des images doit effectuer plusieurs révolutions rapides dans son incommensurable espace, avant que les bons termes puissent « sortir ». À chaque fois quelque chose bascule dans le silence, il y a une absence, un effacement pour puiser dans la mémoire silencieuse, obscure, où l’on ne sait pas à l’avance ce que l’on va attraper avec sa langue, l’être cherche et quand il tient ses éléments de réponse, il se reforme, réapparaît, sort de l’absence. Impressionnante plasticité du travail de mémoire, de transmission, malléabilité organique du silence dans le discours. (Chaque fois on croit que le témoin va rencontrer son devenir mutique, ne plus revenir.) – Ce que les objets savent. – Autre dispositif pour sonder la mémoire, autre monument documentaire « installation-vidéos sonores-photographies » : MenschenDinge, mémoriaux de Buchenwald et de Mittelbau-Dora, Weimar, Allemagne, 200’-2006. L’enquête s’attache ici aux professionnels qui, à l’emplacement des camps délimités en lieux sacrés – dont on continue à  extraire le plus rationnellement des prédictions sur le destin humain -, fouillent, collectent des objets ou débris d’objets dont il faut reconstituer l’histoire, comprendre l’enjeu humain de leur fabrication. Ce sont des historiens, des archéologues, des restauratrices… En expliquant ces procédés de fabrications, de bricolage, ce n’est pas telle ou telle victime personnalisée qui est remémorée mais une activité vivante, la plasticité de la résistance, plasticité qui porte l’empreinte de l’atrocité endurée, une plasticité qui, par le biais de notion commune telle que l’espèce humaine, nous appartient et se révèlent proter les cicatrices de ces atrocités antérieures. Ces objets souvent brisés, en métal blanc, sont photographiés dans les mains des chercheurs et chercheuses qui les manipulent et exhibent une familiarité particulière qu’elles ont développées à force de s’y intéresser, de les scruter, de les analyser sous toutes leurs facettes, à force de reconstruire minutieusement les contextes. Une familiarité saine provenant d’un travail manuel autant qu’intellectuel pour s’approprier ces fragments d’outils, de mots outillés, de textes-objets amputés, comme outil intellectuel pour penser l’innommable, les intégrer dans un système de réflexion normal, les mesurer objectivement, les intégrer à un patrimoine utile, constructif. En les pensant non seulement avec le sentiment a priori d’horreur mais avec les mains, les gestes. Ces mains construisent des images de la chose la moins représentable, sans aucun voyeurisme. Elles tissent des relations. Au centre de la pièce accueillant les photos, est installé un large banc mémorial rouge où s’encastrent des vidéos où les acteurs du mémorial expliquent le parcours de chaque objet, la vie et le travail incessant de mémoire sur ces lieux de désastre. (Pour arriver à restituer cette explication, le travail de recherche est souvent fastidieux.) Le « savoir » que devaient posséder ces mains qui ont construit ces choses de résilience, de dignité prend à la gorge. Que d’ingéniosité et d’obstination pour construire un fer à repasser avec une vieille gamelle et une brique. Mais pourquoi un fer à repasser dans un camp ? C’était un bon moyen de tuer les poux. Et pour se procurer de quoi mettre au point de petits « thermoplongeurs », dangereux certes, mais utiles pour chauffer des boissons (on mesure, au prix exorbitant accordé à ce confort dérisoire, l’état monstrueux de dénuement) ? Il y a aussi ces gamelles-téléphones, vaisselle qui circulait dans les camps et sur laquelle les prisonniers gravaient quelques signes, un nom, une date, pour faire connaître leur présence, essayer de savoir si des proches se trouvaient dans le même camp, étaient encore vivantes… Le plus émouvant est peut-être la fabrication de petits miroirs rudimentaires obtenus en polissant des morceaux de métal. Se voir, voir ce que l’on est devenu, apercevoir son image, est un besoin plus important qu’on ne le croit (on l’oublie dans l’abondance d’images de toutes sortes et de reflets omniprésents.) Tout le monde ne pouvait pas se fabriquer un tel bijou (la matière première n’était pas si abondante), et des séances collectives de miroir étaient improvisées. Certains supportaient mal de se revoir tels que les camps les faisaient et refusaient ensuite toute confrontation de ce genre… – Conclusion ? – Ce compte-rendu donne une idée approximative de la consistance de cette exposition. Chaque installation est conçue comme une petite place publique avec son monument commémoratif, son dispositif de mémoire. Ce sont des agencements dont l’unité initiale est morcelée, fragmentée, pour en faire travailler autrement les composantes. Pour que l’on sente la fragilité d’un témoignage, d’une information, et comment elle est traversée de différences, de séparations et de gouffres. Ainsi démembrée, la mécanique des témoignages ainsi prospectée nous met en contact avec une formidable plasticité du souvenir, de ce que l‘on y cherche, ce qui en remonte, ce que l’on peut construire comme compréhension. C’est une exposition où le visiteur travaille énormément ! Et enfin, je considère que certaines installations, même si elles semblent bien pensées, ratent leur coup, déçoivent, ne parviennent pas à saisir ce qu’elles se proposent de restituer. (Ainsi du vidéomontage impliquant Jacques Rancière, selon moi.) Mais ce n’est pas grave : les ouvrières écoutant leur vacarme identitaire, le montage des silences des derniers témoins, le mémorial des objets trouvés à Buchenwald, rien que ces trois œuvres valent le détour, donnent du grain à moudre… La vidéo conduisant une réflexion autour d’un lieu de mémoire pour Walter Benjamin et sa théorie des anges (beaucoup d’anges passent dans les installations de Shalev-Gerz), la représentation du « mouvement perpétuel » et d’autres archives sur des monuments de mémoire réalisés dans des lieux publics, contribuent à placer la démarche de l’artiste dans une large ambition de questionner le monde, la société, de ne pas laisser dormir les blessures, elles ont besoin de soins et d’attentions critiques pour guérir, léguer de nouveaux savoirs utiles sur la conduite du vivre ensemble… (PH) – Le site de Shalev-Gerz –