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Cosmogonie d’affects et partie de scrabble (nouvelle)

À propos : Art mail, un collage (E.D.) – Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions. Seuil, 2013 – Matt Mullican, Collecting for the studio, collecting 1959-2013, Galerie Nelson-Freeman

lettre collage

Il trouve une lettre anonyme dans sa boîte aux lettres – dans le hall d’entrée de l’immeuble, pas sur le bureau de l’ordinateur – qu’il ne relève plus que sporadiquement, n’y croyant plus, ce n’est plus par là que ça arrive. En ouvrant la petite porte et découvrant cet objet insolite, hermétique, clos sur le mystère de sa genèse, il pense à l’époque où il cherchait des œufs dans les caisses en bois du poulailler. Depuis combien de temps est-il en couveuse dans la boîte ? L’objet est anonyme, même si garni d’une signature, ce nom ne lui disant rien, associé ne serait-ce que par allitération à aucune personne physique connue de près ou de loin. L’apparence d’un nom d’emprunt, un mélange énigmatique de voyelles et consonnes censé lui suggérer toutes sortes d’expéditeurs ou expéditrices possibles. Une entité. C’est l’appel d’un être imaginaire ou le rappel de l’imaginaire, celui-ci estimant avoir été trop délaissé. Mais ce qui prime est bien la surprise de trouver une telle présence dans sa boîte aux lettres, aujourd’hui de plus en plus célibataire, réservée à quelques courriers administratifs, électoraux, publicitaires. C’est un être, un embryon, plus qu’une lettre, c’est chargé d’intentions car travaillé manifestement à la main, pièce unique qui a demandé du temps. Du genre de quelque chose qu’il n’attendait plus. Car il a passé des années, autrefois, à attendre du facteur qu’il apporte des objets étonnants, renversants, sans être jamais vraiment satisfait de ce qui survenait, au point d’en conserver l’impression d’un manque. Il semble hors du temps, cet organe postal, venir d’époques alternatives à l’actuelle qui voit le courrier traditionnel tombe en désuétude, où même la capacité à écrire en cursive entre en obsolescence, du moins dans certaines zones de la globalisation dominante. Ainsi aux USA, certaines écoles n’enseignent plus l’usage du bic ou du stylo pour apprendre les mots, mais recourent directement au clavier. Un objet qui interpelle son récepteur comme un message dans un rêve déposant dans sa paume un morceau de ce qu’il a vécu, une concrétion visuelle en 3D, quelque chose qui vient de lui, digéré et transformé dans d’autres organismes et lui revenant, rendu illisible, étranger. Sa fréquentation des objets d’art associe ce pli directement aux techniques de collage, ancestrales ou postmoderne. Le timbre est d’emblée un élément absorbé dans cet assemblage, perdu dans le paysage, dépouillé de sa fonction strictement postale. Dès que son œil s’arrête sur cette zone aux bords dentelés, il sait que son travail de lecture a commencé, le décryptage de ce que cette chose veut lui dire, associant, découpant, reliant. En partie consciemment, en partie comme un automate interprétatif, selon des termes proches lus récemment : «Par son activité de liaison et d’association sélectives, ou pré-dirigées – pré-dirigées par l’orientation d’ensemble d’une complexion telle qu’elle s’est antérieurement constituée et telle qu’elle continue de se construire dans l’activité de liaison et d’association -, le conatus comme puissance de penser met son monde en sens. À défaut de présenter dans leur détail les mécanismes de cette activité, on peut au moins noter ceci : le conatus* est une puissance spontanément herméneutique, il est un automate interprétatif – l’expérience commune ne le sait que trop, qui peut faire quotidiennement le constat de ses jugements réflexes produits avant même  toute délibération, avant, éventuellement, d’être repris par le sursaut de la réflexivité. » (Frédéric Lordon, La société des affects, p. 198) (* « Spinoza nomme conatus cet effort que chaque chose déploie pour « persévérer dans son être ». » ibid. p. 77) L’important étant que ces deux parties, à l’aveugle, instaure une complicité. Ainsi, jouant avec l’objet de papier, coloré, nanti d’épaisseurs diverses, sa rêverie laisse dériver puis  s’accumuler les jugements réflexes de son automate interprétatif, au gré de ses affects conduit par le désir de conduire l’enquête à dévoiler l’origine du collage, collectant au passage des indices sur les composantes sociales de ses affects, attendant d’atteindre les rives de la réflexivité pour reprendre la main en situant tous les matériaux ainsi pressentis dans une description scrupuleuse de ce qu’il voit et touche.

Sous le timbre donc du zoo d’Anvers – une trompe d’éléphant et l’œil rond de cet animal doté dit-on d’une immense mémoire – cet œil où luit tout ce que cet éléphant a vu et vécu et qu’il cherche à communiquer -, sous ce timbre animalier, à la manière d’un bas-relief sur lequel repose l’adresse au marqueur rouge d’une écriture déterminée et emportée, une page jaunie de dictionnaire est collée sur toute la largeur de l’enveloppe. Cette page, il l’imagine forcément choisie à dessein, c’est la source du code. Elle présente un fragment arbitraire du lexique en « L » (elle).  Répondant à celui du pachyderme, la photo d’un œil humain a été collée sur les mots « lignes, ligneux », verticalement. (Mais, il faut le souligner, sans que ces mots disparaissent complètement.) Comme si, par le travail du regard, d’un regard caché porté par l’auteur de l’objet postal, quelque chose traçait des lignes, rendait ligneuse la distance entre cet auteur et le récepteur. Un œil qui, pour le coup, ne le dévisage pas directement, mais expose ce qui hante cet organe oculaire, en fait une sorte d’oeil vide, de verre : tout au fond du cristallin, se distingue une forme, un antre nuageux, un bureau, une fenêtre et la silhouette d’un homme assis. Tout est figé dans un climat d’attente. Est-ce une image lui signifiant qu’il est attendu, convoqué dans un endroit, ou bien lui révèle-t-on que, sans qu’il en sache rien, il est, lui, cet homme qui attend dans une sorte de bureau perdu dans les dédales bureaucratiques célestes. Image cryptée de cette attente qui, en-dehors de toute action délibérée, tisse des liens.

Le mot « lièvre » est illustré d’un croquis. L’expéditrice  – ou bien a-t-elle déniché sur une brocante un dictionnaire déjà préparé (comme on parle de piano préparé) ? – a collé sur le museau une pincée de limailles rouge vif, fixée sous un bout de papier collant transparent. Une explosion de fins traits, vibrisses fluorescentes en pagaille, décochés par la vitesse de l’animal. Un feu d’artifice qui lui pète au nez ou bien est-ce un facteur animalier qui, vif comme l’éclair, transporte et propage ce bouquet d’étincelles, version pyrotechnique du Cupidon décocheur de flèche ? Le schéma réussissant à restituer la vigueur galopante du lièvre est-elle aussi un sous-entendu à sa réputée vigueur sexuelle que l’on retrouve dans l’expression un peu bête « chaud comme un lapin » ? Est-ce une manière d’interroger le potentiel sexuel de ce qui, par le biais de cet objet collage, pourrait se tisser entre les deux pôles qu’il relie abstraitement ? Une mise en garde sur la touche érotique qui s’établit inévitablement, positive ou négative, entre deux points qu’une image associe ?

Un des premiers mots que l’on peut lire, à gauche, sinon, est « lieue ». C’est la mesure d’une distance précédée alphabétiquement de la fin de la définition de « lieu » et de tous ses dérivés avec des exemples comme « J’ai lieu d’être surpris » et d’une énumération des locutions notamment celle-ci marquant la puissance de substitution « au lieu de ». Le lièvre est un messager qui parcourt des lieues, traverse des lieux, donne le change, précipite sa mémoire courte opposée à celle de l’éléphant du timbre dans un nuage d’aiguilles. Sur la même page, cet animal rapide est opposé à la limace, au limaçon. C’est un message qui joue avec les vitesses et les profondeurs de champs, hésite entre la précipitation et la lenteur, invoque l’oubli ou l’enregistrement de longue durée, laisse une sorte de choix sans rien d’explicite. Je ne sais pas si je vais me précipiter vers toi ou si je vais prendre le temps au risque de ne jamais t’arriver.  Ou sa réversibilité : Tu ne sais pas encore, parce que tu m’ignores, si tu vas te précipiter vers moi ou si tu prendras les chemins lents et détournés. Même chose pour le lien à la mémoire : J’hésite entre me souvenir de toi à jamais ou t’oublier instantanément. Ou, en projetant ce dilemme par suggestion chez le récepteur : Tu ne le sais pas encore, mais peut-être qu’au lieu de m’ignorer, m’oublier, je vais entrer dans ta mémoire d’éléphant.  Ainsi, l’objet recrée ce type d’expérience et de délibération intime que l’on éprouve quand, devant un objet naturel trouvé à terre, il nous semble avoir quelque chose de singulier à nous dire, à nous et à personne d’autre.

Sinon, la plupart des mots de cette page évoquent l’attachement et l’énergie des liens qui, selon les aléas des circonstances, à la manière d’un collage, nouent entre eux diverses composantes des affects de plusieurs personnes, choses, objets, animaux, selon toutes les nuances allant du passif au plus pugnace, du tendre à l’agité : lieur, ligament, ligoter, ligue, lige… De cette énumération plane autant des promesses d’étreintes que des menaces de rétorsion. Le jeu est ouvert. Certains termes se glissent dans cette énumération pour rappeler la transformation toujours possible de certaines matières tendres ou sentiments en bois vivant comme lignifier… Ce qui détourne l’attention vers certains contes et légendes où les amoureux éconduits ou désespérés, parce que ne recevant pas de réponse à leurs prières languissantes, ou encore punis pour leur aveuglement ou infidélité, sont ensorcelés dans la chair d’un tronc, enfermés sous l’écorce épaisse, attendant un charme délivreur.

La page découpée, si elle débute donc avec la queue de la définition de « lieu », se termine par un mot fabuleux désignant autant le lieu par excellence que l’anti-lieu absolu, limbe. Au verso, le nom de la  supposée expéditrice est écrit au crayon. En lieu et place de son adresse, un rideau de lignes rouges, réseau de veines ligneuses, saignantes, se métamorphosant en la base d’un tronc d’arbre, très large, faisant souche. Ces lignes encadrent un dessin colorié, un Africain à l’orée d’une forêt tropicale, sous un cacaoyer garni de fruits. Il y a une trouée dans la forêt, un appel d’air, le fond lumineux et calme d’un vortex, le rappel d’une origine. Cette image, choisie au hasard, plonge le récepteur dans l’évocation de sa petite enfance en Afrique, ou le réel se confond avec le mythe, le vrai souvenir avec l’invention de souvenirs à posteriori, la source de son imagination, le début de son flux narratif.

C’est alors qu’il constate que l’enveloppe est cabossée comme une bourse remplie de graines. Des fèves de cacao ? Non ! Neuf lettres de scrabble! Il y voit une injonction contradictoire : avec la page de dictionnaire, même perturbée par un oeil collé et de la limaille colorée sur le lièvre, il s’y retrouve, ce sont des outils avec lesquels il a l’habitude de trouver ses mots, d’agir. Par contre, il n’a jamais été doué pour le scrabble. Il y a toujours perdu son vocabulaire plus qu’autre chose, le plateau du jeu étant pour lui un lieu désespérant et vide. C’est une sorte de défi qui lui est lancé. Une invitation à jouer avec les lettres et les mots, certes, mais avant tout en les palpant et les retournant entre les doigts, les manipulant, comme des objets images, invitation à creuser le langage des caresses comme exploration du monde. Et selon un nombre restreint de lettres et donc de mots disponibles pour échanger des idées, des sensations. Il cherche à composer un mot pour entrer dans cet engrenage qui pourrait lui révéler qui essaie ainsi de communiquer avec lui. Mais comment sera-t-il certain que le mot qu’il parviendra à composer selon ces contraintes correspondra bien à un de ceux choisis par la personne qui se cache dans le collage ? Avec cette poignée de lettres noires imprimées en creux sur des carrés de plastique jaune imitant l’ivoire des anciens jeux, poignée d’osselets de mots éclatés, il rejoue « un coup de dès… ». De ce mouvement du poignet et de la main enveloppant les lettres qui sautent, un signe peut sortir qui lui apprendra quel sort on lui jette, ou l’indication du pouvoir qu’on lui délègue et qu’il pourra exercer sur cette personne à trouver. Et sans que cela résulte d’une quelconque volonté consciente, le voici donc impliqué dans un dispositif de désir. Instinctivement, il met la lettre « X » de côté, elle n’est là que comme réelle signature, pour confirmer que ce qui est en jeu est bien l’inconnue, la part indéfectiblement inconnue et indispensable à la respiration désirante, à ses buées vitales insaisissables. Les autres lettres jetées sur la table dessinèrent assez rapidement le terme « créolisé« . Sans doute était-ce le genre de mots qu’il avait envie de voir surgir, indiquant un processus de mélange culturel où, pour être conduit dans les parties les plus reculées et intimes, une part d’altérité reste toujours inaltérée, ne résorbe jamais le différent inconnu(e). Processus culturel dans lequel intervient des échelles de temps variables, des vitesses et des lenteurs, des mémoires courtes et longues, des liens d’empathies ou de violences, le tout se combinant sans aucune exclusive. (Créolisé  fait référence, chez l’écrivain Edouard Glissant, à une théorie originale des échanges culturels à l’échelle mondiale. Si les blancs ont toujours considéré le créole comme un avatar de leur langue déformée par les nègres, selon Glissant, l’action de créoliser est politique,   c’est la manière dont le « nègre » transforme la culture du « blanc », par l’intérieur et à grande échelle, comme répercussion des colonies et de l’esclavage.

En manipulant les éléments du collage, sans plus se soucier d’identifier une personne réelle à l’origine de cette surprise, il se mit à penser que, comme dans toute bonne histoire de lettres anonymes, celle-ci n’était qu’une éclaireuse. D’autres étaient déjà en gestation, allaient lui succéder, et l’une après l’autre, il allait les conserver, dans un dossier, peut-être même les exposer sur une table. Il songea qu’il pourrait aussi les mettre en scène dans de grands cadres vitrés et les accrocher au mur, comme on le fait pour des collections de papillons ou des trophées primitifs en cours d’identification. Bref, il allait les collectionner, il deviendrait collectionneur d’art. Il entrevit ce que cela pouvait changer dans sa manière de percevoir la masse diffuse et hétérogène d’objets ordinaires qu’il accumulait autour de lui, ceux-là sans aucun esprit de collectionneur, mais simplement parce que sa vie les charriait, les ramenait à lui, autour de lui, selon les flux et reflux de besoins ponctuels ou constants, profonds ou futiles, utiles ou nuisibles. Comme un immense collage cocon dans lequel sa pensée, ses affections et actions pouvaient fonctionner, se construire, se détruire. D’y instiller une micro collection d’art – dont les éléments imaginés et créés par d’autres allaient prendre l’apparence d’objets issus de lui, une fois qu’il les fera siens et s’y identifiant à force de les contempler, les interroger – allait le conduire à relire de fond en comble l’environnement organique de son imaginaire. Ces petits outils à affecter (les lettres collages), balancés dans son « chez lui » par un tiers, allaient sourdement faire en sorte que des émotions personnelles, individuelles, se connectent à des émotions d’autrui en suspension dans le grand cosmos imaginaire et, de fil en aiguille, par réticulation sympathique, se retrouver connectées à de vastes réseaux d’affects collectifs. L’intrusion de ces manifestations de l’art agissait sur la démarcation entre son espace privé comme cocon singulier et l’espace plus vaste où évoluent des imaginaires collectifs. Cela participe d’un mécanisme dont parle Frédéric Lordon commentant Spinoza sur la question « Comment les hommes s’affectent-ils entre eux ? ». « L’opérateur décisif de la composition des affects individuels en affects collectifs y est donné : c’est l’émulation « sympathique ». de ce que j’observe autrui affecté et que je me « représente » imaginativement son affect suit que j’éprouve à mon tour cet affect : « Du fait que nous imaginons qu’un objet semblable à nous et pour lequel nous n’éprouvons aucun affect, est quant à lui affecté d’un certain affect, nous sommes par là affecté d’un affect semblable. » » (Frédéric Lordon, La société des affects, p. 184) Contempler le courrier collage revenait à examiner la preuve qu’un ou une autre avait été mystérieusement affecté – quelqu’un, l’inconnue – probablement par quelque chose venant de lui – mais quoi !? –  et que cela avait débouché sur la réalisation d’un collage d’envoûtement. Comment être certain que ce n’était pas une version postmoderne de ces poupées que l’on pique pour affecter à distance ? Forcément, à son tour, il était affecté par l’objet et son message, à la fois personnel par les dimensions singulières de l’objet et abstrait en ce qu’il active le registre plus universel de la relation à l’art, excitait ces liaisons sensibles et complexes qui courent entre l’individuel et l’institutionnel, le privé et le social. Cheminement qui, au départ de ce que l’on croit être seul à ressentir avec intensité, conduit vers des affects communs que l’on contribue à encourager ou réprimer, à limiter ou répandre et qui est au fondement même de la relation suivie aux œuvres d’art qui, par les émotions qu’elles suscitent, conduit à agir sur nous-mêmes, sur les autres, à développer des puissances ou cultiver des impuissances. Condition que le culturel est toujours lié à son instrumentalisation. La relation aux œuvres d’art, expérience par excellence soumettant sans cesse le sensible à la question, aiguisant le désir d’émettre des jugements sur toutes choses mises en circulation dans les cercles d’amateurs, participe à « la composition mimétique des affects individuels en affect commun. ». « S’imitant les uns les autres à propos des choses qui doivent être jugées bonnes ou mauvaises, les individus finissent par converger vers une définition unanimement agréée du licite et de l’illicite, sorte de genèse des mœurs préalable à la captation souveraine qui se pose ensuite comme conservatrice de la norme, et formalisera la polarité axiologique de l’approuvé et du réprouvé en polarité juridique du légal et de l’illégal. La composition imitative est donc productrice d’un affect de grande extension puisque, par le fait de la propagation, tous en viennent à l’éprouver. Affecter à cette échelle est une performance dont aucun individu ne serait capable par lui-même. Seule la multitude le peut, mais par un effet tout à fait inintentionnel de polarisation des affects individuels. Elle est donc en dernière analyse la productrice du ciment qui lui donne sa propre consistance et la fait tenir comme corps : l’affect commun. » (Frédéric Lordon, La société des affects, p.187-188) C’est tout ce monde bouleversant des vases communicants du sensible entre l’isolé et la multitude, le singulier et le social, l’individu et l’institution, que son imagination, se perdant en conjecture sur l’origine du plis insolite, ne cesse d’entendre bruire à l’intérieur de l’enveloppe customisée.

C’est quelque chose comme un voile organique oscillant entre les choses et que, dans une configuration inversée, il avait admiré dans une exposition de Matt Mullicam. Celui-ci exposait des échantillons de quelques-unes de ses collections, pierres, lingams (pierres phalliques, représentation de Shiva, sculptées ou trouvées telles quelles dans la nature, selon wikipedia), comics, chromos, manuscrits ésotériques, vielles machines. Des collectes poursuivies méthodiquement depuis des décennies. Ce sont des trames prélevées morceau par morceau, avec obsession, à même des pans entiers d’imaginaires collectifs, associés à des communautés spécifiques, à des géographies bien précises, des périodes déterminées. Pour les intégrer dans une histoire personnelle, comme encyclopédie de soi-même, la nomenclature de sa constitution sensible. En y connectant sa propre imagination – la répétition de ces objets soigneusement rangés produisant un effet d’hypnose sur la formation des idées, à la manière de certaines musiques de transe – , en y baladant longuement son conatus comme automate interprétatif, ces trames font de lui un créateur d’œuvres, il va extraire des idées et des nouvelles formes de signes à partir des affects reçus, il va réinventer un produit singulier qui, à son tour, sera collectionné, ira se connecter à d’autres imaginaires individuels, puis contribuer à entretenir des vagues d’émotions partagées, communes. Matt Mullicam a, du reste, inventé une écriture, ou plutôt un filet de codes calligraphiques qui semblent tisser et tresser ce qui fait sens de part et d’autre du visible et de l’invisible, de l’incarné et du désincarné, de ce qu’il collectionne et du pourquoi il le collectionne, telle que ces démarcations universelles se singularisent dans sa chair matérielle et immatérielle. Là, s’amorce donc une sorte d’Encyclopédie, évoquant le travail fondateur de celle de Diderot. Un bégaiement encyclopédique. Mais indiquant une bifurcation parmi d’autres, rappelant que de multiples autres variantes du principe encyclopédique sont possibles, restent à explorer, que le savoir n’est fait que de bifurcations, en attente de nouvelles séries narratives, de nouveaux rangements débouchant sur d’inédites interprétations du monde. En parcourant ces éléments de plusieurs collections, il s’était demandé comment distinguer entre tous ces document inventifs qui préparent le projet de l’artiste, qui en sont son matériau, et le résultat de son travail. C’est en refusant d’opérer cette distinction et en acceptant l’indistinction apparente qu’en tant que visiteur de la galerie il vibre avec l’installation de ses archives de l’imaginaire collectif, reliées par un frisson. Les objets alignés, rangés comme une nomenclature de l’indicible, présentés comme les archives d’une science, une archéologie d’un réel, éveillent essentiellement l’incompréhension et l’interrogation, égarent plus qu’ils n’expliquent quoi que ce soit, remettent sans cesse en cause les limites de ce que cherchent à nous inculquer les institutions sur l’origine de la connaissance. La quête de Mullican prend la forme d’une  matrice engendrant « des « modèles de cosmologie » qui recomposent et réordonnent le réel » (site de la galerie Nelson-Freeman). Par exemple des murs entiers couverts de photos qui s’interpellent, se répondent, se catapultent, se couvrent, s’excluent. Des reproductions d’art, des photos d’actualité, des archives du music-hall, de la guerre. Une grille de lecture de notre imaginaire à travers un catalogue d’images fortes, la plupart connues, reliées à des histoires, aux enchevêtrements de l’Histoire, entre documents et fictions, déclinaisons des esthétiques qui rendent compte de ce que les civilisations subissent et engendrent. Et ce, agencé sans début ni fin, sous forme de myriades sans origine. Il y a toujours déjà une image avant, au début, et toujours déjà d’autres qui s’engendrent des images déjà répandues. (Encore et toujours une variante de l’Atlas de Warburg.) Ou encore une importante installation de dessins à partir de l’Histoire illustrée de la fonction cérébrale d’Edwin Clarke et Kenneth Dewhurst (1975), là aussi qui brouille toute possibilité d’une histoire linéaire des connaissances sur le cerveau, tout en communicant la puissance de cette histoire toujours en cours de construction dans laquelle nous avançons, histoire que nous sommes tous, individuellement et collectivement, en train décrire, de représenter via les images que nous générons sans cesse, dans notre chambre noire. La proximité des autres objets soigneusement rangés dans la galerie, faisant corps dans l’intention de cette exposition, regroupés comme des familles d’organes de l’imaginaire, donc puisés, repêchés quelque part dans les profondeurs d’innombrables cerveaux, complexifient cet effet de brouillage. Le montage parcourt l’iconographie du cerveau à travers les époques, établit combien la cartographie de cet organe évolue et ressemble à une mythologie sans cesse reprise et semble emprunter des éléments, des ressemblances à l’empreinte métaphysique des différentes collections représentées dans la pièce : pierres, lingams, comics, manuscrits tantriques, vieilles machines… Comme si tout cela participait du même organe et des mêmes fonctions vitales. Au même titre que la lettre collage qui vit en lui, bribe dans la trame de son existence imaginative, et dont il a rangé l’avatar concret dans un tiroir, pas une sépulture. (Pierre Hemptinne)

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Occident déclôturé en divers collages giboyeux.

À propos/autour de : Jockum Nordström au L.A.M. – Marieta Chirulescu à la Galerie Messen de Clercq – Dominique Quessada, L’inséparé, (PUF, 2013), Josep Pla, Le cahier gris, (Gallimard, 2013)

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C’est un saut dans le temps, une manière inattendue de revivre les premières couches géologiques de ce qui forme et individue un brin de ce dont je procède, c’est retrouver le souvenir de quelque chose que je ne fais plus depuis longtemps, dont j’ai perdu la moindre once de savoir-faire malgré que, jadis, rien ne semblait plus important, vital. C’est renouer avec le comment je dessinais quand j’étais enfant, quand je passais des heures et des heures, crayons ou pinceaux en main, sans pour autant nourrir quelque ambition artistique, simplement pour le plaisir de faire, l’avidité d’éprouver, apprendre. Un état d’esprit d’observation et de reproduction de ce qui semblait relier ce qui retenait mon regard, capter mon attention. Entravé certes par une technique rudimentaire mais dont les limitations ne m’empêchaient pas d’avoir le sentiment de saisir ce dont j’avais besoin de retenir en moi. Graver les frayages correspondant à ce qui m’émouvait, me parlait. À partir de cela, probablement, de tous ces traits approximatifs imitant ce que je sentais de proche et désirable dans les choses, je me suis accroché à la vie, au tout, par cette action de tracer puérile, inlassablement essayée, échouée, répétée. Un trop plein et une hâte de rentrer en contact avec les surfaces, les volumes, les sèves. Tout d’un coup, dans les grandes salles du musée, brillantes d’une pénombre gris perle, je replonge dans un monde tissé d’images membranes de cette espèce primaire (comme on parle de forêts primaires), de dessins qui ont la facture de cet âge perdu et qui semblent  immenses, comme s’ils étaient le réel originel. Une manière d’éprouver très vite et très fort le sentiment d’une perte, le rappel d’une expropriation d’un savoir, en tout cas quelque chose d’interrompu, de repris. Au fond, je savais dessiner, je ne sais plus, j’ai désappris parce que la manière était enfantine, dépassée ; elle me plaçait en décalage avec ce qu’est censé connaître un adulte en termes de savoir-vivre culturel. Pour continuer à dessiner, il aurait fallu apprendre des règles, se conformer à certaines techniques, passer à un autre langage, ne pas persévérer dans les voies approximatives. Évidemment, je ne prétends pas que je serais devenu aussi bon dessinateur que cet artiste reconnu que je découvre pour la première fois et qui, lui, a cultivé cette persévérance jusque dans ses moindres retranchements. Mais il y a une communion dans la manière de disposer les êtres, de les représenter dans l’espace, de mettre les différentes espèces du vivant en relation entre elles. Une communion avec toutes les enfances et qui ébauche un système de représentation dont, avec l’âge, on doit s’exclure. Ce sont donc les dessins d’une enfance. Celle de cet artiste précis, mais aussi celle d’un peuple auquel il appartient et qui le nourrit, son histoire et ses rêves, ses mythes, ses fascinations, ses conquêtes. Les images d’une genèse jamais achevée, toujours en cours, et l’on y aspire les molécules qui viennent régénérer le plaisir vital de se réinventer sans cesse des origines, en variantes continues. Ce sont des environnements imagés, des milieux associés que l’on absorbe comme sous perfusion. Des scènes de chasse. Des chevaux et des chiens. Des cavalières amazones en crinoline. Des cavaliers droits avec hauts-de-forme. Des bateaux qui appareillent ou s’installent dans les criques de nouveaux horizons, des relents de conquêtes, des escouades colonisatrices. Gloriole typiquement ressassée par des entités patriotiques. Et comment des germes de tout ça, histoire officielle collective probablement rabâchée dans les manuels scolaires et dans les contes déclinés sous toutes les formes, colonisent les esprits, produisent du même jusqu’à, un jour, rencontrer quelqu’un qui s’en empare, les déforme simplement en voulant extérioriser la manière dont ça grouille en lui, en rappeler l’insoutenable naïveté, l’agencement de violence native comme scène originelle d’une nation, à exorciser. « Tout ce que j’ai appris puis oublié », c’est le titre de l’exposition. L’inculcation et la libération. C’est exactement ce que j’ai le sentiment de contempler – l’inculqué oublié – quand mon regard vogue, à l’intérieur d’une des grandes planches de Nordström, sur les lisières des forêts, ou des bosquets plantés au milieu de prairies et si parfaitement saisis dans leur tremblement, dans leur manière de tomber en rideau abrupt. Il s’en dégage un climat qui me soutient pour reprendre un terme de Josep Pla quand il se décrit sous le charme d’une atmosphère potagère : « En ces fins d’après-midi de printemps, une des rares choses qui me soutienne un peu – je veux dire qui me divertisse – est la vue d’un potager, comme ceux qu’on trouve aux alentours du village. Admirablement cultivés, ce sont de purs, d’exquis délices de travail. J’entends la marche rythmée d’un vieil animal faisant tourner une noria mal huilée, qui grince. C’est la misérable musique d’une pauvreté émerveillée par des légumes tendres. Un homme, manipulant la corde d’un puits, remplit un bassin. Un gamin, la houe à la main, retouche un sillon. Une fraîcheur venue de la terre règne dans ces potagers. Le vert des feuilles, la pression de la sève, la souplesse des tissus végétaux semblent transmettre douceur et sérénité à l’esprit. La puissance de la récolte combat l’agonie de la lumière et de la journée. Observer le ciel, écouter les hirondelles, rêvasser, contempler l’imprécision de la vie des choses, calme les nerfs. » (Josep Pla, Le cahier gris, p. 75, Gallimard, 2013) Dans une nouvelle sorte de tables des savoirs – anatomiques, chimiques, alchimiques, biologiques -, et avec une précision articulée, exponentielle, rendre ses droits à la fondamentale imprécision de la vie des choses. Un effet de grande aération, malgré l’âge, ressentir le goût des premières avidités.

Certaines aventures artistiques offrent ainsi au sensible des champs d’exercices dont les secousses nous libèrent des valeurs sûres et des essences fixes, nous infiltrant dans les trames mouvantes, jamais assignées à quelque métaphysique que ce soit, du relationnel entre l’humain, les techniques, les choses, les environnements. Dans les salles du LAM tapissées des dessins et collages de Jockum Nordström, c’est exactement ce que je ressens : quelque chose de notre enveloppe – « notre », parce que l’on sait la partager avec de nombreux autres individus en dépit de son adaptation singulière à notre configuration – qui nous tient séparés des autres éléments du réel – et doit rester séparé pour entretenir la fiction que l’homme est d’une autre trempe que le reste de la nature -, se met à vaciller, à s’évaporer, en même temps que l’on entend au loin s’effriter quelques « bastilles ontologiques protégées par un fort mur d’enclos » (Dominique Quessada, L’inséparation, PUF, 2013). On se retrouve dans le faisceau rayonnant d’actions de l’esprit qui pratiquent et nous engagent à pratiquer sur nous-mêmes la déclôturation de l’en-soi occidental. D’abord par le choix d’une mise en question des savoirs liés à la représentation en perspective, libérant la prolifération de grilles de lecture complètement différentes du réel, de la manière de cohabiter entre humains, insectes, plantes, chevaux, images du présent, vestiges fantasmatiques du passé, hommes, femmes, sexe, chimères, maison, building, reproduction de l’ensemble et de ses parties, intra-actions disséquées de ce qui fabrique les mille-feuilles d’un imaginaire. Et de l’investissement de cet imaginaire dans une construction commune du monde qui brasse les interprétations singulières en un tout hétérogène individuant. Ensuite, surtout, le côté dessin d’enfant empreint d’une grande maturité décalée – l’enfance de l’art préservée dans l’expérience –  bouleversant la hiérarchie entre l’important et le futile, dont les rouages figuratifs sont exposés dans des montages presque rupestres, presque sans âge, déconnectés de toute normalité surplombante, à la dynamique abstraite, conceptuelle. Des rêves saisis sur le vif et non décryptés. Tout cela bouleverse, comme une entomologie onirique pratiquée sur les formes imprévisibles que prennent nos désirs, faits de multiples fragments de rouages impromptus, parfois fresques de métonymies incongrues, qui nous échappent en même temps qu’ils sont ce en quoi nous consistons. Et l’on redécouvre la gestuelle érotique, à l’intersection des leçons de choses rurales et de dispositifs pervers, déjantés, habités par la neurasthénie urbaine trépidante, dans des collages d’une verdeur oubliée, parsemés de floraisons héraldiques, terminaisons nerveuses mutantes.

C’est pour cela, – pour ce lyrisme chaotique de l’inséparé – que, j’imagine, certains s’empressent de quitter ces salles, n’y voyant rien qui les accroche ou les raccroche à ce dont ils ont besoin de croire pour conforter leur exception humaine. Je me représente sans peine qu’un individu radicalement contre le mariage pour tous, comme on a pu récemment en voir les figures calamiteuses relayées par les médias, se sentira agressé, scandalisé par une telle exposition, en jugera l’esprit inconvenant et fondamentalement obscène, sacrilège. Parce que ces éléments radicaux sont absolument au service de la clôture des choses, dans la défense constante des bastilles ontologiques occidentales irriguées du sang pur de leur race supérieure où la « Nature » définit une bonne fois pour toute le rôle et l’usage des sexes, la place des uns et des autres dans une hiérarchie au bénéfice de ceux qui fantasment cette « pureté » comme étant leur qualité, leur bien le plus précieux à défendre coûte que coûte. Or, là, ce que Jockum Nordström montre, c’est que prime l’impureté, sans elle pas de vivant, hors l’impur c’est l’entropie. « La logique de la pureté, celle d’imaginer résider dans un en-soi défini ou garanti par une frontière, quelle qu’elle soit, est nécessairement une option ouvrant à la défense paranoïaque de son territoire. La pureté de l’en-soi est, au fond, ce qui a fait que l’Autre a toujours constitué le problème le plus inéradicable de la pensée métaphysique de la substance, l’essence antagoniste de toutes les essences. La pureté est captive, par les rets de sa propre logique, d’une obligation de matérialiser un Autre qui la met en danger, un allogène lui permettant d’espérer maintenir sa pureté dans le combat qu’elle mène contre lui. » (Dominique Quessada, L’inséparé, p.290) Ce que confirment les aberrations raciales de l’idéologie coloniale que décortique méticuleusement Ann Laura Stoler : « Les documents juridiques témoignent d’une tension entre, d’une part, la croyance dans le caractère immuable et fixe de l’essence raciale et, d’autre part, la conscience quelque peu gênante de la porosité et de l’inconstance des catégories raciales. Ils montrent aussi que les essences définissant le colonisé et le colonisateur étaient asymétriques. Si les Javanais ou les Vietnamiens pouvaient à tout moment retourner à leurs affiliations indigènes naturelles, la fragile essence hollandaise risquait au contraire de devenir chose javanaise par accident. »   (Ann Laura Stoler, La chair de l’empire. Savoirs intimes et pouvoirs raciaux en régime colonial. La Découverte, 2013) L’attitude de ces opposants au « mariage pour tous » cristallise à propos de l’homosexualité tout ce délire sur la pureté de la race ainsi que sur la distinction entre les genres, sur une culture et une civilisation érigées contre la dégénérescence. C’est cela que dénouent les collages de Nordström, c’est cela, le bien fou qu’ils font au sensible, sans pour autant occulter les menaces que représente toujours et tous les jours la tentation paranoïaque de la pureté. Elle est tapie dans les recoins des compositions, complexes sous leur apparente naïveté. Dans les reliefs hachurés, marqueteries surprenantes de languettes de cartons et papiers, frappés de bouts de textes, spasmes d’encre brute, cris typographiques en morse haletant, pâmé, comme des bandelettes de cartes mémoires cérébrales transformées en parchemins, par dessus flottent une souche d’arbre araignée, des nuages lombrics ou batraciens, des silhouettes de sapins sorcières, des mobiliers retournés, des outils de bûcheronnage, des gentlemans attardés, des corsaires égarés, des femmes nues qui prennent les choses en mains, des livres empilés ou ouverts à la bonne page. Et ces tapisseries striées de ce qui se grave dans les plis du vivant ont le même rythme que ces sculptures en carton reproduisant des ensembles de logements sociaux, d’urbanisme empilé, ou encore à ces autres peintures/collages d’organologie où fonctionnent ou dysfonctionnent ensemble des usines, des leçons de piano, des bungalows alignés, des organes génitaux, des croupes, des seins nus et des fantômes de chevaux, des tables scolaires, des bureaux d’ingénieurs, tout ce passage de l’artisanat à l’industrialisation des espaces mentaux, de la fabrique des cadres de vie et des schémas intérieurs, entrecroisement d’intimes et de structures collectives, encadrement et canalisation des pulsions qui fument au sommet des grandes cheminées en briques. Enfin, rien n’est jamais montré – paysage naturel, montagne, paysage urbain ou industriel, intérieurs de logis, scènes de mœurs, tranches de vie mémorielles – sans le froissement de murmures pouvant le lézarder, le basculer dans les précipices géologiques où tout retourne aux entrailles pour rejaillir autrement, forcément hybridifié. C’est un fabuleux entrelacs de ces murmures ombrés, au repos, en attente, que l’on contemple dans la vitrine où sont accumulées les formes peintes et découpées que l’artiste prépare en série, faisant des provisions d’objets et de sujets qu’il utilisera dans ses futures compositions.

D’une autre manière, en se concentrant sur des aspects microscopiques de ce qui militarise la narrativité hyper technologique, alors que Jockum Nordström nous lance à la figure l’haleine vivifiée des grands récits en bouffées différenciées, Marietta Chirulescu s’attaque à l’impersonnalité mécanique qui dénature et sature notre capacité à voir, sentir, lire. Elle puise dans la grande marée numérique des signes et des codes que l’on ne distingue plus, subliminaux comme on dit, et qui, pourtant, conditionne et strie, encombre notre mental, l’ensevelit dans cette surabondance qui devient un horizon indépassable, quelque chose d’impensable et que l’on renonce effectivement à déchiffrer et contre quoi il est inutile de s’opposer. Une marqueterie de signes congestionnée, asphyxiée. Un point de non-retour où l’on devient consommateur de soi-même dans la naturalisation de l’accélération technologique comme un rythme de vie dont plus personne ne peut refuser la synchronicité. Mais dans cette saturation lisse, Marietta Chirulescu isole les défauts, les ratés imperceptibles, les retouches insoupçonnées qui sortent des multiples machines autour de nous, produisant à l’infini les images imprimées, les tableaux de données qui rationalisent les informations sur toutes nos habitudes de consommateurs, ce que l’on fait passer pour la vie. Elle fouille les poubelles du numérique, le hors champ technologique, elle « utilise comme sources des documents recadrés, photos trouvées, images scannées, archives imprimées et remaniées… » (feuillet de la galerie Messen De Clercq). Elle les transforme en images esthétiques gratuites, minimalistes, imprimées sur toiles – ce support ancien, presque anachronique par rapport au matériau qu’elle exploite -, les hybridant quelques fois avec des techniques picturales anciennes, comme des vrais coups de pinceaux… Elle extrait de la grisaille dense du binaire des signes qui, dans les flux pressurés, ont déraillé, elle les récupère, en inverse la valeur en les passant au crible de sa machinerie imaginaire solitaire, individuelle et individuante. Elle les recycle dans une économie mentale différente, sans finalité marchande, hors circuit, elle casse la rapidité du flux en exposant, grossis considérablement, des détails, des moignons de logo tout puissants, des bribes cabalistiques de cette langue machinique qui nous traverse en permanence. Des accidents, respiratoires. Dans ce qui est censé se transmettre à la vitesse de l’éclair pour éviter le temps de réflexion et de traduction/transformation, elle repère des accrocs, des frictions ou dérapages et en tire des images qui met l’accélération en arrêt, le cerveau sur pause face à de petites toiles énigmatiques dont l’esthétique graphique est celle de bugs salutaires, isolés. Comme de nouvelles synapses perdues dans le vide, devant chercher à quoi se connecter, se réinventer. Comme une vue imprenable sur le sol d’une planète lointaine, aride, dépouillée d’imaginaires anarchiques, relationnels. Dans les pièces blanches de la galerie, les petites toiles rares sont des hublots sur l’incommensurable bactériologique de ces signes machiniques industriels qui font table rase des autres écritures/lectures à la manière d’antibiotiques détruisant une flore intestinale. Simultanément, la force picturale des fenêtres minimales constitue un contrepoison, installe dans le cadre l’espoir d’une réappropriation symbolique. La réversibilité, par les vertus du déchet, de l’écriture/lecture industrielle à quoi s’offre alors la régénération, de nouvelles inventions, l’espace libre de l’interprétation. Sous une autre forme que chez Nordström, ici aussi, les techniques d’aération par déclôturation. (Pierre Hemptinne) – Jockum Nordström au L.A.M Marieta Chirulescu

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Des limbes de l’animal…

Les limbes du mal. – Il y a toujours bien, quelque part, un dessin de « Tristan des limbes », collé sur un mur. On finit par tomber dessus et l’on se demande où commence l’histoire, où finit-elle, ce n’est jamais juste un dessin ainsi. Il y a un avant et un après. Des sortes de gueules cassées aux orbites démesurées, vides, impavides. Gueules cassées évoquant celles qui traînaient dans les rues, après la grande guerre et que Dada ou des peintres comme Dix prirent comme modèles dénonciateurs. Ici, c’est une autre sorte de guerre qui casse les gueules, selon d’autres techniques, plus sournoises, intérieures. C’est la guerre de la communication, des flux de loisirs et de biopouvoir qui convoitent le temps de cerveau disponible des citoyens. Les personnages de Tristan des Limbes sont volontairement malsains, mal dans leur peau, habités par des forces qui les dépassent, les dépossèdent et dont ils cherchent à mettre la main dessus en se fouillant dans de délirantes démangeaisons. Cela peut aller jusqu’à s’ouvrir la cage thoracique pour dissiper l’oppression, donner de l’air aux organes vitaux. Ou s’étrangler de peur que ne s’échappent des mots contraires à ce que l’on veut dire, « va mourir » au lieu de « je t’aime ». Ce sont des questions de face perdue, de mauvais masques, de vide charnel, de corps sans substance, sans épaisseur, sans vie intérieure, plus rien où faire mijoter son vivre (« j’ai regardé en dessous/ En dessous il n’y avait rien/ J’ai enfoncé mes doigts dans la chair/ Et dedans il n’y avait rien »). C’est aussi un grassouillet en slip, souplement tordu dans une décharge – on peut croire qu’il danse, sumo rockabilly -, doté de nichons très féminins et dont l’un, caché sous la main gauche, pourrait bien être « percé » par le pouce ; la bouche a la haine, ne semble pas supporter le partage masculin/féminin. Tous ces êtres brisés, dont plus un seul ne semble intègre, sont en pérégrination dans les limbes de la souffrance, des limbes à l’envers où ils régressent vers une totale dissociation des tissus, fluides et organes qui les composent. Il faut aller sur le site de cet artiste pour découvrir la dimension d’un projet, une discipline de travail, des carnets, de la suite dans les idées, une pratique du mail art, un niveau d’intervention en perspective. – L’animal sardine. – C’est tout petit, anodin, un bout de papier avec le dessin d’une grosse molaire et, dans un phylactère, un « aïe » retentissant que l’on connaît tous. La signature tape dans l’œil : « sardine animal ». Trois fois rien, l’image de la perte, l’expérience la plus banale que nous puissions faire d’un bout de nous-même arraché, soustrait, désensibilisé, retournant au néant. Un peu plus loin, un personnage aplati contre le mur, un pendentif tête de mort, une sorte de tunique d’indien ornée de triangles (nucléaires ?), et sur le bas-ventre une inscription « ytrid » (quand il se penche vers son nombril, il lira « dirty », référence à…). Le visage est tourné vers le haut, en attente d’un visiteur de l’espace, un sauveur, la bouche grande ouverte manifeste de la surprise, la crampe de la déception ou, simplement, cherche de l’air. Immobile, tétanisé, concentré pour garder la tête hors de l’eau. Là aussi, ce sont de petits indices et, quand on tire dessus on se retrouve sur un site très personnel où l’on découvre un travail en profondeur, foisonnant, diversifié, plein d’humour et d’acide, traits économes, aux raccourcis corrosifs. Des dessins, mais aussi des publications (où l’on trouve des choses désirables comme « C’est qui Joni Alidé? »), des sténopés, des mix sonores.  – Grand smash. – Plus loin, on déguste le soleil en terrasse et les reflets d’une grande création abstraite de Smash 137, les yeux sur quelques affiches annonçant une soirée musicale « Danse avec les loops » ou des prestations de « Minitel Rose, « Botox » … (PH) – Le site de Tristan des limbes. Le site de Sardine Animal.Le site Smash 137 Smash 137, vidéos

De la télé aux flashcodes de rue

La télé dans la rue. – Un grand panneau de photos en noir et blanc, des gueules fameuses, on passerait presque devant sans les reconnaître, juste un imperceptible sentiment de déjà-vu, mais au fond « qui est qui est qui et qui faisait quoi ? ». Cette interrogation retient l’attention. Ce sont des portraits réalisés par un anonyme sur les plateaux de la première et deuxième chaîne française, entre 1977 et 1981. L’impact du « trente après » est implacable. La télé a bien changé et de ces/ses célébrités, d’ailleurs, beaucoup ont disparu. Les anciens mettront un nom sur quasiment tous les visages, artistes, politiques, médiatiques, people, comme on le fait en feuilletant un vieil album de famille, en reconnaissant par intuition plutôt que par une méthode rationnelle. Même en ce qui me concerne, alors que je n’avais pas la télévision, il me semble avoir passer beaucoup de temps devant ces émissions. La petite lucarne a immortalisé des types. Pour les jeunes, c’est presque de l’archéologie, il faut expliquer « qui était qui ». Ils ont entendus parler, ils peuvent connaître phonétiquement  les noms sans pouvoir les identifier,ils sont  alignés ainsi comme des inconnus à la morgue.  Ces tronches, leurs attitudes, leurs tics, on s’en rend compte, alors, font partie de ces signes que l’on collectionne (parmi d’autres et par défaut, tellement ils sont « imposés » par répétition, par prégnance) pour conserver l’atmosphère d’une époque, rester en contact avec, garder des clés pour la comprendre, entretenir ses souvenirs. En passant là-devant on mesure à quel point on peut avoir un lien affectif avec une époque, une période, et que cet attachement est saugrenu, on n’en peut rien. Même ceux que l’on détestait (appartenant à un camp opposé)deviennent sympathiques, familiers, anecdotiques. Album de famille élargie.  – La rue enchantée. Autre chose que nous avons tous en commun, ce sont les fables et les histoires dont les personnages sont des animaux qui jouent aux hommes. Ils s’habillent, ils parlent, ils ont les mêmes ennuis, bonheurs et rêves que les humains. Et s’ils étaient toujours parmi nous ? Comme ces chiens de prairie géants, dressés, cachés derrière les éclairs du papier lacérés ? Beaucoup plus loin, pas de doute, en voici deux en pleine promenade, l’un fume même la pipe, ils vont se rencontrer, peut-être se cogner parce qu’ils animent à merveille l’angle de deux rues, l’angle comme événement, lieu de rencontre impromptue, début d’histoire et d’aventure (souvent il faut se cogner). Ce monde enchanté collé de cette manière en grands formats et en traits vivants donnent l’impression que les ombres des mondes enchantés de l’enfance continuent de nous accompagner, de marcher en parallèle, dans l’épaisseur des murs.  – Streetart, technologies et marketing. – Le streetart évolue aussi avec les technologies. Regardez bien ce collage de FLKDS (artiste connu et coté) : il comporte un flash code près de la signature. Ce n’est pas une imitation utilisée comme élément du collage. Si vous possédez l’appareil adéquat vous pouvez vous connecter et visionner une information qui vient compléter l’image collée sur le mur. Certains des masques de Gregos sont aussi pourvus de cette technologie. Gregos, c’est celui qui colle sur les murs les multiples répliques d’un masque qui est le moulage de son visage selon différentes humeurs – souriant, fermé, facétieux (langue tirée) – et qui en passe par toutes les couleurs (vraiment). Plusieurs de ces artistes donnent rendez-vous sur Internet où ils offrent des produits à vendre : des illustrations sur différents supports (posters, T-shirt). Vous pouvez certainement ainsi avoir la face de Gregos dans votre salon et en changer tous les jours selon votre disposition. Pourquoi pas, tout art doit bien trouver des moyens de subsistance. Certains se moquent aussi des flashcodes et y introduisent des virus qui pourraient nous en débarrasser. (PH) – Sur GregosFKLDSite de Gregos Sur FKLD

Brouhahart

Patrick Van Caeckenbergh , « Le Brouhaha (1999-2009) », Galerie In Situ

CaeckenAu sortir du chapiteau de la FIAC, étourdi par la surabondance, l’art jeté en vrac et en pagaille, la chaleur, la foule semblant souvent même piétiner là par principe, le regard ne sachant plus où se poser, après quelques déambulations rafraîchissantes, quel bonheur de passer devant une galerie animée et d’être happé par le travail d’un seul artiste, un ensemble cohérent et dense ! Là, il y a de quoi se poser. C’était, à la galerie In Situ, le dévernissage de l’exposition « Le Brouhaha (1999-2009) » de Patrick van Caeckenbergh. Et si, prétextant le manège tournant au ralenti de Cartsten Höller exposé à Beaubourg, Libération titre « L’art fait la foire », la vraie kermesse délirante – ce passage reliant et chavirant le bas et le haut, le trivial et le sublime, la vie et la mort – elle était là, dans toute sa substance humaine, mystique, métaphysique, religieuse, structurée en un savoir hors normes, non officiel, à rebours. (Avec les documents mis à disposition par la galerie, dont quelques livres exceptionnels, on peut jauger du statut important de l’artiste mais en ce qui me concerne, je le découvre, j’y jette le regard pour la première fois.) L’ensemble tient de la chapelle loufoque, brillante, bigarrée, scintillante célébrant l’imagination, la créativité dans les représentations du monde, le bricolage populaire, les objets dont l’âme façonnée par les hommes donnent pourtant l’impression d’être une porte vers des ailleurs habités, des échappatoires. L’ensemble a quelque chose du vaste abri grégaire, archaïque : ce qu’engendre la connaissance humaine en observant la nature et les sociétés de choses et de bêtes étant forcément éphémère en soi et élaboré pour s’abriter de l’inconnu, gérer les tensions entre le tout et les parties, repousser l’abîme s’il le faut avec des élucubrations arbitraires. Du coup, l’exposition est un labyrinthe, un chemin de croix animiste, entre différentes niches et recoins, évoquant des coins de bistrots, des stations au cimetière, des classes scolaires aux leçons surannées et pourtant toujours fondamentales, des ateliers d’artisans, des arrières salles pour jouer, des alcôves, les chambres d’une marelle. Le tout est séparé par des paravents, des étoffes tendues, un bazar néanmoins bien organisé, comme le chiffre d’une révélation cachée. On y croise le firmament dans sa version aux ailes repliées, parasol immobilisé tel un immense oiseau prêt à s’envoler, à se déployer pour peu qu’il soit réveillé et porté par nos croyances. Une présence qui évoque aussi les chauves-souris, les vampires inséparables de certains lieux hantés. Par association d’idées, tout ce travail est d’ailleurs hanté par le ciel, le besoin d’avoir le regard emporté, lavé par les cieux lumineux. Recherche de lumière. Tout autant que par le contraire : les squelettes prosternés qui prient, intercèdent avec le haut. Pas loin du château de cartes, hymne à toutes combinaisons que les cartes ont inspiré pour déjouer le hasard, prédire l’événement, pyramide, tour de Babel des coeur-piques-trèfles-carreaux… C’est une formidable convergence entre, d’une part, les savoirs paysans, populaires, villageois – les registres, les affiches de fêtes, les noms sur les monuments mortuaires, les réalisations atypiques de l’artisan du coin, l’instrument de musique du bal, les jardins, les reliques et scapulaires, l’éternité sous globe, les ex-voto, tout ça est outil de connaissance, balise le territoire entre le connu et l’inconnu, aménage l’abris précaire de la vie ordinaire – et, d’autre part, l’art contemporain qui s’y ressource, y plonge des racines par le biais de Dada, récupérant les notions d’installations, de conceptualisation de l’objet, de détournements et recyclages, de coups d’oeil vers les dimensions humaines inexplorées et entrevues par les arts primitifs, les arts bruts… Dans les effets de ces convergences s’entend le brouhaha. À l’instar de la psychopompe qui enchante longtemps. Soit l’exposition des cœurs symbolisants penseurs, poètes, écrivains importants, rangés dans une armoire à scapulaires. Une petite fenêtre par cœur battant, immortel. L’action de tous ces petits cœurs s’exporte alors vers une immense jarre métallique au fuselage de fusée, aux anses de ces amphores mythiques servant à verser le vin des dieux, ouverte en son ventre fécond et offrant au regard un vaste cœur universel, le nôtre, le vôtre… L’ensemble vibre réellement, insuffle amusement, enthousiasme, énergie comme une collision burlesque entre l’ancestral (la jarre, vieil objet rare issu de Chine) et l’actuel. Esprit de collage à la puissance x, traversant de multiples dimensions et matériaux, utilisant pas seulement les savoir-faire de l’artiste mais aussi du géographe, de l’anthropologue du biologiste… renouant avec les débuts tâtonnants et créatifs de ces sciences où il puise la fraîcheur générale qui se dégage de son œuvre. On croirait être entré dans un immense grimoire, mêlant carabistouilles, faits scientifiques, ethnologie et œuvres d’art, l’ensemble sur un pied d’égalité comme étant tous utiles au bien être humain, immense grimoire comme ces livres en relief avec personnages, paysages, châteaux et fantômes qui surgissent dans l’espace quand on tourne les pages ou offrant plusieurs versions de cartes au trésor. Exactement à quoi ressemblent les livres objets d’art que confectionne Patrick van Caeckenbergh. Encyclopédiste brillant de l’imaginaire passé, présent et futuriste, non pas l’imaginaire comme quelque chose de totalement arbitraire, mais comme un territoire méritant une science à part entière, (la manière de construire une charrette-berceau en forme de nid aujourd’hui, par exemple, est liée à toute une tradition, ne se dissocie pas d’un passé, de l’histoire imaginaire du nid, de diverses déambulations rituelles liées à la célébration de la maternité et naissance, du rôle nomade dans la société, c’est vraiment riche d’enseignements, farfelus et scientifiques à la fois !).Ça mérite plus d’attention, d’y revenir, de suivre Patrick van Caeckenbergh à la trace… (PH) – Dossier sur l’exposition au Carré d’art de Nïmes –  A la Maison Rouge –  Sur France Culture

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Lyrisme des « chocs efficaces ».

« Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1 », Georges Didi-Huberman, Les Editions de Minuit, 268 pages, 2009

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Voici sous quels titre et sous-titre, il est rendu compte de ce livre dans Libération : « Montage – Didi-Huberman relit Brecht pour « voir » la guerre. La profondeur du champ de bataille. » Je suis bien d’accord si la bataille dont il est question est bien celle de la production et de l’utilisation des images, du poids qu’elles occupent dans le quotidien de nos cerveaux. Car c’est bien pour gagner cette bataille, du point de vue de l’esprit, que Didi-Huberman élabore de nouvelles armes, une nouvelle pédagogie de l’image. Sans aucun jugement moral sur tel ou tel type d’images envahissantes, mais en valorisant une pratique d’amateurs d’images et une discipline d’actions sur et avec les images. Il faut s’en emparer, les travailler, les découper, les déformer, les joindre à d’autres, les mélanger, les coller, les monter, toutes opérations par lesquelles on s’essaie à des syntaxes visuelles, on en tire une connaissance, on apprend de l’inédit, de l’inouï… Toutes opérations qui exigent qu’entre en jeu l’imagination et ses exigences… Le point de départ est bien une analyse de deux documents réalisés par Brecht dans sa période d’exil. Un journal de travail et son Kriegsfibel ou Abécédaire de la guerre. Laboratoire ou table de travail nomade (il faut des dispositifs légers à l’exilé), Brecht y assemble des photos d’actualité découpées dans les magazines. Il découpe à même l’enveloppe médiatique, des exemples de « comment se montrent les choses ». Le choix de ce qui est découpé et la manière de les juxtaposer ensuite dans ces cahiers vaut commentaire sur l’actualité et sur le fonctionnement des médias. Il y adjoint une légende qui spécifie le contenu historique du cliché et enfin une épigramme, à l’ancienne, qui en elle-même, donne un élan tordu, contemporain et daté. Ces divers éléments ouvragés (à partir desquels se compose une « prise de parole polyphonique devant l’histoire ») s’agencent en montages d’où émane un lyrisme critique (dialectique) qui participe d’un processus de connaissance : quelque chose d’inédit se produit au sein même d’un matériau connu, et cet inédit à définir, donne envie d’apprendre. Ouvre l’appétit. (Comme le font les abécédaires…) C’est l’occasion, de la part de cet historien d’art exceptionnel, d’une analyse lumineuse du montage comme moteur à révélation. Montage qui jouera un rôle fondamental dans l’art moderne (et ce qui lui fait suite). Il y a là des clefs incomparables pour raconter, expliciter les esthétiques musicales contemporaines qui, toutes, ont recourt au démontage et remontage : travail de citations, récupérations de matériaux, transformations par des appareils, découpages et collages… Tout un vocabulaire pour donner à ces musiques un statut de documents de connaissance, ce qui leur est souvent refusé (c’est un champ esthétique peu étudié). Donc, pour toutes les médiathèques qui doivent élaborer des discours pour défendre des productions musicales délaissées par les médias et les institutions de programmes, il y a ici, tout un matériau intellectuel indispensable pour, au-delà des répertoires directement liés à la pratique du montage, renouveler tout le discours sur « la » musique, puisque si le montage est connaissance, celle-ci es spécifique, et montage musical revient à élaborer une autre connaissance sur les musiques, leur faire dire autre chose, autre chose que ne dit pas la musicologie… Dans le montage, ce qui fait connaissance, n’est pas la vision d’ensemble des bouts assemblés pour refaire un tout : c’est toute l’opération de sélection des extraits, les actes pour s’en saisir, les séparer de leur tout, et ensuite toutes les manipulations et leurs traces, les séparations, les bords, les béances, les franges, les traits de coupe, l’effrangement, c’est tout ça qui donne un souffle épique au collage et fait rentrer dans un rythme par lequel apprendre. Extrait : « L’exposition par le montage, au contraire, renonce par avance à la compréhension globale comme au « reflet objectif ». Elle dys-pose et recompose, donc elle interprète par fragments au lieu de croire expliquer la totalité. Elle montre les failles profondes au lieu des cohérences de surface – en prenant le risque de montrer les failles de surface au lieu des cohérences profondes-, en sorte que la mise en désordre, le « chaos » dit Lukacs, est son principe formel de départ. Elle ne montre pas les choses sous l’angle de leur mouvement global, mais sous celui de leurs agitations locales : elle décrit les tourbillons dans le fleuve plutôt que la direction de son cours général. Elle dys-pose et recompose, elle expose donc en créant de nouvelles relations entre les choses, de nouvelles situations. Sa valeur politique est par conséquent plus modeste et plus radicale à la fois, parce que plus expérimentale : elle serait, à strictement parler, de prendre position sur le réel en modifiant justement, de façon critique, les positions respectives des choses, des discours, des images. » De ces analyses dynamiques du montage à la Brecht (avec, au passage, tout un nouvel éclairage du concept de la distanciation), il y a beaucoup d’enseignements à tirer pour un travail culturel de terrain. Pour contribuer à penser une politique culturelle adaptée à une société de l’image. Parce que la pratique du montage est aussi expliquée comme une machine qui peut entretenir le désir d’apprendre, le désir de ne pas « désapprendre d’apprendre », condition fondamentale pour « rester dans le jeu », citoyen actif, prenant sa part dans les processus d’individuation. Didi-Huberman signe des pages remarquables sur les liens entre poésie (imagination) et politique qui devraient inspirer les actions lyriques de tous les pédagogues culturels. Il y parle bien de « politique de l’imagination » (bien à rebours des missels marketing qui prétendent aussi faire fructifier cet or mental). Politique de l’imagination qui démarre toujours avec l’esprit de l’abécédaire : « C’est donc un livre pour susciter des mouvements, des affects, un livre non pour lire quelque chose qui serait replié dans les pages ici feuilletées, mais pour désirer lire tout ce qui se trouve disséminé, feuilletable ailleurs. » Extrait : « L’abécédaire est bien entre les mains d’un enfant, ce dispositif paradoxal – à la fois jeu ouvert et parcours obligé – où le geste d’apprendre se trouve sollicité, rendu opératoire. L’adulte, lui, semble avoir désappris ce geste d’apprendre. La Kriegsfibel, abécédaire à l’usage des adultes, met donc en œuvre un paradoxe supplémentaire qui nous destine à « ne pas désapprendre d’apprendre », malgré tout. Comment cela ? Par le montage des gestes (photographiés de planche en planche) et des mots (imprimés en blanc sur le noir de chaque planche). Comme si l’articulation du document (la lectio de cette pédagogie) et du poème (la délectation lyrique, voire musicale) nous permettait de reconduire un peu cet « état de grâce » dont parlait Benjamin à propos de son entrée d’enfant, son entrée gestuelle, dans la forêt du langage. » L’état de grâce, on le connaît intensément à la lecture de Didi-Huberman, tant il stimule une réflexion positive, constructive, tant il ouvre de nouvelles perspectives-éclaircies dans notre travail qui consiste à aider tout un chacun (par le biais de ce que l’on appelle de plus en plus la médiation culturelle) à faire la rencontre des images (et des sons-images, bref de tout texte, écrit ou abstrait, qui fait image), à travers des lectures critiques qui font office de montages, au niveau de la réception mentale, au niveau de l’organisation des émotions dans la réception des images, pour nouer de nouvelles relations à la puissance de l’image, cette « puissance qui la voue aux multiplicités, aux écarts, aux différences, aux connexions, aux relations, aux bifurcations, aux altérations, aux constellations, aux métamorphoses… » Comme pour un roman dont il est cruel de révéler la fin, je ne transcris pas les dernières phrases, trop belles. Exil. Si le travail de Brecht est ici considéré comme exemplaire, il a été rendu possible par le phénomène d’exil. Mais par rapport au monde déferlant de l’image, il n’est pas difficile de se sentir éloigné, exilé, parce qu’il recouvre de ses flux audiovisuels, télévisuels, le territoire ordinaire que nous habitions, que nous aimerions habiter, le saturant de significations mortes, d’un montage lisse qui tend à vouloir imposer un flot comme « une image-toute », totalité à prendre ou laisser. Je regarde souvent la télé comme l’écran qui exile d’une relation apprenante aux images. Voici un abécédaire pour en sortir… (PH)

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