Archives de Catégorie: Musiques (Chronique CD)

Les bords fluides et le fouillis

Bord

Divagué à partir de : A. Kiefer au Centre Pompidou – Dépôt votif face au Bataclan – Shen Yuan, Etoiles du jour, Galerie Kamel Mennour – Peintures de Marion Bataillard – Installation de Willem Boel, – Ugo Rondinone, I love John Giorno, Palais de Tokyo – Bruno Latour, Face à Gaïa, La Découverte, 2015 – Emile Zola, Le ventre de Paris
Shen Yuan Etoiles du jourSes quelques pensées vertébrales, les deux trois brindilles usées en quoi se résume son ressassement d’être, sont ramassées en baluchon et lovées dans l’insondable du parachute, encore, toujours, dans le drapé de cette corolle volante clouée au mur, comme une parure d’amour sauvegardée après naufrage, un trophée de chasse ou ces chouettes crucifiées sur les portes de grange pour conjurer le mauvais oeil. Le masque du trou d’air qui l’absorbe, mais aussi ces multiples souvenirs de refuges dans le giron maternel, refluant dans les jupons, oubliant le reste, au contact de cet astéroïde charnel, originel, immobilisé sous les voiles, force naturelle apaisante, intangible, et dont les ondes, pourtant, laissent entendre de futures métamorphoses imprévisibles, incompréhensibles, voire une totale disparition. Vibrations qui enchantent et inquiètent, excitent l’enfant réfugié, faufilé sous les voiles, l’affermissent et le déstabilisent. Bien qu’il puise au fond des jupes enlacées réconfort et stabilité, il devine tout autant que l’astéroïde n’est que de passage, étoile filante. Il étreint une assise gironde massive et découvre qu’elle est une absence surnaturelle. Comme quand, s’apprêtant à soulever une roche pesante, ses bras arrachent à la pesanteur un impressionnant bloc ne pesant rien, du vide, de la pierre ponce. Légèreté dotée d’une puissante force de gravitation. Sensation, là, des liens qui se tissent, distancient et rapprochent, navette inlassable entre l’obscur et le lumineux, le nommé et l’innommable. Et puis, dans la rue, au long du trottoir, le surgissement d’objets, de loin on dirait des détritus balayés et rassemblés par un courant fort, le dépôt laissé par la crue subite et violente d’un fleuve, l’accumulation de menus objets témoins d’un naufrage, ramenés sur la plage au gré des marées, longtemps après l’événement. Quelque chose qui revient. De l’ordre de ce que l’on ne veut pas voir, éparpillé et qui, rassemblé, devient incontournable, énorme, les sédiments ravagés formant îlots au milieu du courant. Mais, en se rapprochant, de plus en plus objets votifs, hommages à d’innombrables liens rompus, brisés, violentés, tentatives pour maintenir ces liens au-delà du néant, de la mort, de l’horreur. Morphologies multiples de prières bafouillés, bégayantes, vite jetées, atterrées. En vrac, pour conjurer l’insupportable sentiment de perte. Des hommages institutionnels, des expressions philosophiques, de grands principes éperdus, des lettres collectives, des objets personnels – certains comme ayant été partagé avec les disparus, peut-être leur ayant appartenu -, des dessins d’écoliers, des messages intimes troublants et des photos déposées par des proches pour que les victimes ne restent pas abstraites mais que leurs traits jeunes s’impriment dans l’esprit de chaque passant, tout cela parmi un monceau de fleurs. Surtout d’innombrables petites bougies, à présent éteintes, mais qui manifestent l’immense recueillement fragmenté et rassemblé à la fois, devant le lieu du massacre. Fichus, foulards, colifichets, drapeaux, qui témoignent qu’au terme de la méditation, nombreuse sont celles qui ont senti le besoin d’abandonner un bout d’elles-mêmes dans cet amoncellement mortuaire. Y rester partiellement, multiplier ses fronts de vie et de mort, diversifier ses réalités, assumer des bords poreux.

Une tour de guet élancée ? Le château de Kafka ? Ce sont les tôles ondulées des cabanes dans les champs où s’abrite le bétail, des anciens séchoirs à tabac dans la vallée de la Semois, des étables branlantes adossées à de vieilles fermes. Constructions qui semblent érigées à moindres frais avec ce matériau de récupération, ramassé sur divers chantiers à l’abandon – souvent roussi par la rouille, piqué, perforé, bords écornés ou déchiquetés –, que l’on retrouve en abondance, aussi, dans les bidonvilles. Certains baraquements des mineurs, dans le Borinage, étaient construits avec ces mêmes tôles métalliques, baraques sinistres, alignées, évoquant l’architecture sommaire et disciplinaire des camps de concentration, des campements de réfugiés. La rigidité du métal et la souplesse de l’usage – ces tôles peuvent servir à tout –, font de ces pans d’ondulations quelque chose qui peut, avec leur histoire, se retrouver partout et nulle part, avec des valeurs positives comme avec d’autres péjoratives, discriminantes, avant tout symbole de la pauvreté, du dénuement voire du chancre, mais pouvant aussi, tout d’un coup, acquérir une certaine noblesse, intégrer la liste des matières tendances. Matériau hétérogène, voire structure de l’hétérogénéité même. Est-ce pour cela que se multiplient en lui les interprétations du bâtit sommaire et imposant, dressé en un lieu incongru, le centre d’un musée ? Tour de guet, donc, tour de contrôle, donjon d’enfermement, mais aussi arche de Noé d’une époque post-nucléaire, silo de fortune archivant la mémoire du passage de l’homme sur une terre disparue, avant-poste d’explorateurs ou aventuriers en des natures inconnues ? Des escaliers en colimaçon – comme on en voit dans certaines plateformes industrielles ou pour passer d’un pont à un autre d’un grand navire – conduisent à des portes momentanément ouvertes, d’où s’échappe une lumière jaune, orange. Mais les accès sont barrés par des chaînes. Là-dedans, seul le regard peut se faufiler, furtif, grappillant des indices. Il distingue de longs rouleaux luisants pendus aux plafonds hauts et qui ensuite s’enroulent et rampent au sol. Des sortes de serpents ou lianes qui accréditent la thèse d’une sorte d’arche. Un lieu où l’on conserverait certaines essences rares. Et puis, en se penchant, finalement, ce sont d’innombrables films, de la pellicule photographique, les longues chevelures des négatifs d’histoires qui s’enchevêtrent, les traces filmiques de destins tortueux, en tout cas de ces histoires de choses qui ont subi, se sont débattues dans des abris de fortune, des constructions de répression ou de délivrance. Il s’imagine apercevoir les rouleaux de toutes les images de ce qui s’est passé dans cet entre-deux, d’une part en termes d’invention pour enfermer, bâillonner, réprimer et, d’autre part, en termes d’imagination pour résister, espérer, sauver sa peau, projeter un avenir. Cela grouille comme les deux faces réversibles d’une même énergie, fossilisée dans ces lambeaux kilométriques, hydre argentique qui ruisselle à tous les étages de l’édifice. Longs corps de boas souples, amollis, sur la peau écailleuse desquels auraient été projetées de vieilles bobines biographiques anonymes, avant qu’un ennui mécanique n’enraye le projecteur et fixe là, sur la peau reptilienne, les images arrêtées, figées en une dramaturgie d’ombres et de blancs tatoués. D’infinis rubans d’écorces sur lesquels sont imprimés le massacre des arbres, la progression barbare de la déforestation. Des ruissellements de fines peaux humaines tournant sur elles-mêmes en tresses de microfilms. Représentation d’un sanctuaire où serait conservé les traces de l’insoutenable, l’innommable, quelque chose de l’ADN iconographique compromettant, une fois de plus, l’ensemble du genre humain, et non pas tel ou tel. Archives où tout le monde en prend pour son grade et devrait recevoir la révélation de devoir vivre autrement, reprendre le scénario de l’homme sur terre depuis le début.

C’est aussi une sensation d’être dans un rêve qu’il a en s’avançant dans une immense salle close transformée en archives complètes d’un être unique où d’autres étrangers, comme lui, déambulent, perdus, ne sachant ni ce qu’il vaut regarder, ni la valeur précise de ce qu’ils voient. Il trouve cela impressionnant comme de déboucher sur un paysage inattendu. Mais, vite, éprouvant une stupéfiante vacuité rayonnante des vastes murs couverts de documents, se mêlant aux autres âmes errantes qui s’arrêtent au bord de quelques autels, indécis ou incrédules, ouvrant finalement et feuilletant d’immenses registres. Tout le monde – cela l’étonne, mais il fera de même – se balade avec appareils photos ou smartphones brandis et prend des photos des parois tapissées de feuillets mémoriels (il pense à une collection d’ex votos), des lourds annuaires plastifiés exposés sur les autels. C’est une chambre ardente qui recueille le fruit d’un geste d’amour insensé : organiser une vision panoptique de tout ce qui a constitué l’être aimé dans son histoire personnelle. Quelque chose qu’a éprouvé quiconque a aimé et a souhaité tout connaître de l’être aimé, embrasser la totalité de sa vie, l’empreinte de ses moindres faits et gestes depuis sa naissance jusqu’à la rencontre amoureuse, tout le déroulé de son vécu. Ici, un artiste réalise cela en vrai, déploie matériellement ce que cela pourrait donner, en s’emparant des archives constituées par son amant, sur sa propre vie, lui-même poète intervenant dans les espaces publics, les scènes multiples et labiles de l’art. Il a conservé la moindre trace de ses actes poétiques, coupures de presse, programmes imprimés, tracts distribués, manuscrits des poèmes lus, photos mondaines, tout, jusqu’à l’absurde d’un souci de soi hypertrophié. Et l’amoureux s’empare de ces archives et les transforme en culte, en installation plastique, donc, dans le désir délirant d’approcher de la connaissance complète de l’aimant et d’en célébrer le caractère exceptionnel (s’agissant d’un artiste qui a voulu travailler un matériau humble et anonyme, banal, ramassé dans les discours vulgaires). Déplier et juxtaposer aux murs toutes les traces de ce qu’il a fait et de ce qui la fait tel qu’il est. Juste un hommage aussi impressionnant que grandiose qui étale l’impossibilité d’embrasser la totalité d’un individu. Mais toujours elle est ailleurs, elle échappe. Il a beau se pencher, lire et regarder une bonne partie de ces archives, à lui visiteur extérieur à l’histoire d’amour, ça n’apprend pas grand-chose de plus sur le poète en question, c’est l’étalement vaniteux de la petite histoire sans fin, une célébration de l’anecdote. C’est la mise sous globe d’une consécration libérée de toute apesanteur. Une transformation de faits-divers en trame sacrée. Si au moins l’essentiel était de récolter les versions différentes et multiples du poète que chaque visiteur ou visiteuse se sera construit, de bric et de broc, confortant et déconstruisant son identité éparse ? Il mesure combien cet étalage hagiographique est vide de sens s’il est dépourvu d’un projet de recherche et d’exégèse critique et cela réactive le vide qu’il a toujours éprouvé en visitant les nefs des grandes cathédrales ou mausolées grandiloquents. Cela le renvoie, évidemment, à l’exaltation mystique qui couve en lui, autour des quelques fulgurances amoureuses qui l’ont transporté ailleurs, et la tentation d’élaborer une sorte de culte, d’ordre religieux du souvenir ! Mais au contraire, cette béance, il essaie, non pas de la combler ou d’en guérir, mais de la transformer en absence comme partie intégrante de lui-même, part hétérogène et irrésolue avec laquelle dialoguer intérieurement. Ne pas figer le vécu amoureux dans des archives in extenso, l’archive pour l’archive, mais le garder à l’état brut, inexpliqué, le regarder retourner au néant, se réincarner dans d’autres flux, d’autres manifestations dispersées. Corps étranger partiellement incrusté au sien, le transformant, à la manière de ces plantes qui poussent en intégrant un obstacle, enveloppant dans l’aubier un anneau, un tuteur, un panneau, une mangeoire pour oiseaux, le manche d’un outil oublié, le dossier d’une chaise de jardin… « À chaque fois que vous pensez la connaissance dans un espace sans pesanteur – et c’est là que les épistémologues rêvent de résider –, elle prend inévitablement la forme d’une sphère transparente qui pourrait être inspectée par un corps désincarné à partir d’un lieu de nulle part. Mais une fois que l’on restaure le champ gravitationnel, la connaissance perd immédiatement cette forme sphérique mystique héritée de la philosophie platonicienne et de la théologie chrétienne. Les données affluent à nouveau dans leur forme originale de fragments, en l’attente d’une mise en récit. » (B. Latour, p.169)

Et là, éjecté de la sphère où, comme tournant à vide, toutes ses cellules élaboraient une transcendance issue de l’amour, « à partir d’un lieu de nulle part » identifié dans une enveloppe charnelle singulière, il se sent bizarre. Il se sent vaste entité mal construite et aux bords mal dessinés, fluides, une sorte de terrain vague où se déglingue une machine en panne, en rade (peut-être même cette machine est-elle multipliée). Fatigué et sec. Il comprend difficilement ce qu’est cette machine en lui, ce qu’elle y fait, comment elle a été construite et installée en lui, comment elle fonctionne. Des cintres de théâtres avec défroques désanimées. Il y a un châssis métallique qui évoque les structures de puits d’extraction, ou certains assemblages de cages et rails qui guident les automates à l’action dans les carrières. Une vague allure squelettique de plateforme de forage. Oui, vaguement, il se souvient de période d’intenses combustions où il devait draguer profond en lui et en tout ce qui l’entoure pour rester à niveau, dans le bain de ce qui l’excitait. Mais cette excitation était maintenue de se sentir pareillement fouillé et dragué par une multitude d’entités l’entourant, incluant des particules de sa propre masse dans leurs boucles rétroactives, vivant de lui. De là, de cet échafaudage insolite, avec échelles et potences, pendent des nasses, en toiles usagées, sales, vides, lâches, maintenues par des crochets en fer à béton. Sans doute devaient-elles plonger quelque part et s’emplir de quelque chose qu’elles devaient ensuite transporter ailleurs, pour nourrir d’autres processus, d’autres machines en lui ou en d’autres personnes et/ou existants. Ou bien leur contenu était-il transvasé de poche en poche, pour qu’il se mélange et produise d’accidentelles altérations avant d’être déversé dans un récipient plus grand, une cuve de métamorphoses aléatoires, ou projeté volatilisé dans une atmosphère métamorphique ? L’engin stimulait-il cette « zone que nous avons appris à reconnaître et qui nous amène, peu à peu, en dessous et en deçà des figurations superficielles, à une autre redistribution des formes accordées aux humains, aux collectifs, aux non-humains ou aux divinités. » (Latour, p.158) ? Mais tout cela est à l’arrêt. Il associe cette carcasse poétique industrielle qui tombe en ruine à une période d’exploration et de grand rendement existentiel. Où l’organisme matériel et rêvé tourne à plein régime, producteurs d’actes gratuits où il trouve enfin du sens. De ces instants où, par le biais des affinités amoureuses, il goûtait une conjonction inédite, pleine de vieilles mythologies réveillées comme d’accéder à un regard exceptionnel sur le monde, incarner un point de vue totalisant, retrouver l’unicité de la compréhension globale (sorte de vieux rêve, d’immenses nostalgies de jupons refuges dont, pourtant, il aime se démarquer). Mais voilà, il y a cet effet révélateur, hautement euphorisant, d’être distingué au cœur du fouillis vivant et d’avoir soudain, devant un soi, un sentier singulier, prédestiné, à parcourir. Tout semble s’incarner en choses, moments et organes uniques faits pour s’entendre et instaurer une entente universelle (à l’échelle locale d’un couple). Puis, voilà, quand ça retombe, ce n’est pas que plus rien n’a de goût, mais tout est repris dans le fouillis normal, quotidien, le vrai fouillis sans bords, sans frontière entre intérieur et extérieur. Sa trajectoire personnelle ne coïncide plus avec une onde d’action bien définie parcourant son environnement, mais il redevient lui-même fragment non borné de l’environnement, traversé de toutes sortes d’ondes d’action, le concernant ou non. Et il s’avoue malade bien que cela ne relève d’aucune médecine. Simplement il perçoit des contrées en lui qui tournent à rien, en jachère, des parties frontalières de son existence désertées, sans appétit et qui ne s’avèrent plus appétissantes, ne sont plus exploitées, visitées titillées par les multiples existants extérieurs qui, d’ordinaire, en passaient par lui pour leur subsistance.

Renifler, s’accrocher à un relent, en suivre les rémanences. Souvenir impalpable d’une onde corporelle, comme une âme qui s’échappe, quand il écartait un col ou déboutonnait une chemise ou un pantalon pour approcher les lèvres d’un bout de peau plus intime et humer l’intériorité et y basculer lentement. Il était décontenancé par la particularité de cette senteur ne ressemblant à rien de connu, pour laquelle il n’avait pas de mot. Il était surtout surpris par sa vastitude de marée, d’une amplitude complexe, disproportionnée par rapport aux recoins d’où elle émanait, musc spirituel et physique, sexuel. Elle ne se résumait pas aux émanations directes – et qu’il aurait pu isoler chimiquement, rationnellement –, du corps enveloppé, caché sous ses couches, enclos dans sa lingerie mais libérait une chaleur sphérique, vapeurs d’un cosmos jusque-là consigné et profitant de la première ouverture pour tenter une migration, une séduction. Entrailles cosmiques qui n’exhalaient pas leur bouquet à chaque fois qu’il y plongeait, mais de temps à autre, protégeant sa rareté. Quelque chose qu’il retrouve chez Zola décrivant les effluves d’une poissonnière  : « Quand sa camisole s’entrebâillait, il croyait voir sortir entre deux blancheurs, une fumée de vie, une haleine de santé qui lui passait sur la face, chaude encore, comme relevée d’une pointe de la puanteur des Halles, par les ardentes soirées de juillet. C’était un parfum persistant, attaché à la peau d’une finesse de soie, un suint de marée coulant des seins superbes, des bras royaux, de la taille souple, mettant un arôme rude dans son odeur de femme. » (Page 738) Et Zola raccorde l’odeur de cette femme à son milieu, la poissonnerie des Halles, et au milieu plus lointain d’où proviennent les bêtes, mortes ou agonisantes, qu’elle manipule à longueur de jours, les poissons marins. L’exaltation littéraire et son emphase ne l’empêchaient pas de goûter la force et la précision de l’écriture, sa sensualité. « Elle avait tenté toutes les huiles aromatiques ; elle se lavait à grande eau ; mais dès que la fraîcheur du bain s’en allait, le sang ramenait jusqu’au bout des membres la fadeur des saumons, la violette musquée des éperlans, les âcretés des harengs et des raies. Alors, le balancement de ses jupes dégageait une buée ; elle marchait au milieu d’une évaporation d’algues vaseuses : elle était, avec son grand corps de déesse, sa pureté et sa pâleur admirables, comme un beau marbre ancien roulé par la mer et ramené à la côte dans le coup de filet d’un pêcheur de sardines. » (Zola, Ventre de Paris, p.739) La fumée de vie, la buée dégagée par le mouvement des jupes, non pas celles de la poissonnière du roman, mais celles des femmes, bien différentes, à lui avoir donné du souffle, il en sent encore le mystère lui passer sur la face.

La rêverie portée par cette hantise olfactive le conduit vers la peintre en son atelier, nue. Là où, toute consacrée à ses couleurs, matières à diluer, à pétrir, ses outils, pinceaux, couteaux, racloir, palettes, toiles, châssis, elle puise en elle-même, elle part de tout ce que son corps lui permet de voir, sentir, comprendre, métaboliser. Et, classiquement, elle place au centre de son atelier, un modèle nu, offert. Sauf que dans les versions classiques, il s’agit souvent d’une représentation d’un peintre mâle travaillant face au nu féminin, décidant de la représentation de l’autre et de la forme du savoir qui sen empare. Ici, c’est donc très différent, il s’agit d’une femme qui peint, c’est un autoportrait de la peintre nue en modèle pour elle-même. Elle est couchée sur une table, offerte. Le buste est étiré, avec les fruits languides des sens, la mine est dubitative, tournée vers le point d’où se fait la peinture, comme si le modèle construisait la peintre, en faisait son modèle. La pose est provocante, cuisses très écartées comme pour un examen, écartèlement ardent des lèvres. Sous elle, une tache verte, pas vraiment une nappe, plutôt une sorte de prairie, herbe tassée par le corps, et qui ne reste pas vraiment en place. En effet, cette pelouse semble quitter la table, remonter sur le chambranle de la fenêtre. Par celle-ci, on voit un arbre bien pavoisé, décoré de fleurs et, peut-être, de petits fruits en grappes plus claires. Et le ciel. Le bras gauche est plié, le coude en l’air, la main derrière la tête, pour soutenir la nuque probablement et ce bras n’est ni achevé, ni fermé. Il est mélangé avec l’herbe, le transparent de la vitre, il semble en partie à l’extérieur. À gauche à l’avant-plan, il y a un chevalet et une toile, une prairie verte qui plonge vers la mer d’un bleu intense qui se confond avec l’azur céleste dans lequel, un fouillis de lignes plus claires esquissent l’apparition d’un corps céleste, nuageux. Sur la table de travail, une main armée d’un couteau de peintre, nettoie le bois de la planche, retire les taches de couleur (dont une, gribouillée verte, qui pourrait être la réplique de celle sous le corps nu du modèle). Dans une toile où l’avant-plan est similaire, sur le chevalet trône un autoportrait de la peintre (son visage) et sur la table, la main prolongée d’un pinceau fouille un amas de peinture à l’huile, non loin d’une petite assiette blanche, dont la couronne est ornée de petits traits rouges et dont le centre est occupé par deux os en croix. Deux os de volaille rongés méticuleusement, nets, sans plus un gramme de viande. Remuer la peinture comme on ronge un os. Il aime particulièrement une autre toile, petite, sombre, d’une écuelle bien saucée, garnie d’une petite cuillère en métal oxydé et d’un os de poulet complètement grignoté, sec, propre. Presque autre chose qu’un os. Et il pense que le nu sur le tréteau, dans son abandon écartelé, cherche à exhiber la nudité jusqu’à l’os, nudité d’un désir qui veut ronger les choses et être rongé jusqu’à l’os. Il connaît (vaguement) aussi de la même peintre une sérié consacrée à des jardins, comme vus d’une fenêtre d’un grenier, regards plongeants sur des coins de nature ordinaires, avec compost ou boule de fumier. Le compost ou fumier jouant le rôle, dans cette composition, de l’assiette avec os sur le plan de travail ? En tout cas, point de fuite, point de combustion, de pourriture et de régénération, point aveugle et de perspective. Mais il se dit que ces petits paysages de jardin vides d’humains – (l’effet de leurs mains, de leur manière d’organiser leur espace domestique de verdure, est, lui, partout) – sont habités tout entier par ce qu’irradie le nu offert et écarté. Du moins, par la fumée de vie, la buée grasse et fertile, qui passe et affecte les herbes, les arbres nus taillés, les haies, les graviers, les feuillages, les écorces, les murs, la terre retournée, la grande bassine noire, et parfois une poule, des pailles ou épluchures étalées, des parpaings épars, un cône orange autoroutier… Le nu y est immergé comme une manière de sentir les choses, de les ouvrir, de peindre les choses sans en respecter les frontières, de saisir avec le pinceau l’alanguissement et la verve vivante, fendue, crue tels qu’ils s’expriment dans la manière dont les choses respirent et nous regardent. Cela, le renvoyant, à la perplexité toujours éprouvée lorsqu’il plongeait dans les yeux de sa partenaire, au-delà des premières couches qui semblaient colorées d’émotions déchiffrables, accordées avec les mots prononcés et gestes corporels échangés, il atteignait des infinis translucides indéchiffrables et qui pourtant le regardait, le fixait.

À la manière de ces yeux sur une patinoire lumineuse, immaculée et aveuglante. Sans doute ont-ils glissé, mais ils sont immobilisés. Ils évoquent des globes gélatineux échoués sur une banquise, méduses traversées d’influx illuminés, opalescents, remontés des profondeurs sans lumières et, là, aveuglés, quasiment crevés. Chaque œil clos comme un monde en soi venu peut-être, au contraire, des voûtes célestes plutôt que des abysses marins. Chaque œil un astre distinct, atterri là par miracle, des restes d’étoiles filantes pris dans son cristallin. Leur dessin intérieur et ce qu’ils reflètent évoquent des bijoux stellaires, ces ondes froufrous que Rimbaud entendait au ciel de la bohème, et figées dans les dômes aqueux. Globes oculaires par où s’échange l’intérieur et l’extérieur des êtres, membranes fluides par où circulent images, connaissances, flux nerveux, dons de sois, prises de l’autre. C’est une constellation d’yeux animaux posés sur le firmament d’un glacier pur (ou la surface aveuglante, paralysante, plaque de contrôle). Un ciel nocturne étoilé en négatif, surexposé. La nuit en jour. Ils sont tous différents, ces yeux, dépareillés ; volumes, teintes, lignes, taches, corail des vaisseaux sanguins, contours de l’iris. Il est difficile de savoir si leurs diaphragmes d’appareil photographique organique respirent encore ou s’ils ne servent qu’à donner à voir les résidus ultimes de vies passées à guetter les faveurs et dangers du destin. Ont-ils connus l’agonie et l’extinction de leur espèce ? Sont-ils conservés pour témoigner de cette fin et étudier les formes d’effroi qu’elle y aura matérialisées dans la masse cristalline frissonnante ? Il se souvient d’une nouvelle fantastique où, dans l’œil de la victime, toute la scène ultime était comme les images successives d’un film arrêté (ce qui permettait d’identifier l’assassin). « Shen Yuan suggère que les yeux seraient comme des reflets de la lumière du cosmos. » (Feuillet du visiteur de la galerie) Plusieurs cosmos alors, plus exactement autant de cosmologies animales qu’il y a d’yeux. Cosmologies non explicites, brillantes dans toute leur sauvagerie inquiète. Quelles différences de nature avec l’au-delà translucide que les amoureux cherchent à atteindre dans leurs yeux mélangés, leurs yeux d’humains (ou d’autres yeux dans les yeux humains selon des formes relationnelles autres qu’amoureuses) ? Se rejoignant dans un ailleurs non cartographié. Ces yeux stoppés dans leur glissade étaient-ils en train de migrer (qui fond) à la recherche d’autres corps, d’autres espèces qui auraient envie de changer d’yeux ? Est-ce pour empêcher cet échange de regards entre espèces, indispensables pour dépasser le couple Nature/Culture et penser autrement l’avenir collectif sur terre, que ces yeux ont été faits prisonniers ? Car ils sont exposés privés de liberté, comme appartenant à une collection, une suite de trophées, une archive de fumées de vies telles qu’elles troublent les pupilles et en façonnent le caractère, ici enfermées dans des boules de verre, à la manière des configurations minérales et florales de sulfure d’argent. Cristaux stellaires et buées givrées d’aubes dans l’eau figée de ces regards en exil. Cristallisation du fouillis à propos duquel ils cherchent à transmettre une connaissance primale. Les yeux ainsi exorbités et conservés sur un plan de lumière immortelle restent insondables, quelque chose d’irréductible continue à passer par eux, mais sous bonne garde, neutralisé. L’ensemble pourrait être une pièce secrète, éclairée crûment, de l’étrange baraquement en tôle ondulée et ces lambeaux de peaux arrachées aux bobines de films des vivants. La patinoire des derniers regards est entourée de hauts grillages surmontés de frises en fers barbelés, infranchissables. (Pierre Hemptinne)


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Les eaux troubles d’une certaine ivresse à l’opéra

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Librement divagué à partir : Jean-Paul Demoule, Mais où sont passés les indo-européeens ? Le mythe d’origine de l’Occident. Seuil, 2015 – Une résurgence de Tristan und Isolde, Wagner, version de Sir Georg Solti – toiles de Vija Celmins (Fondation Cartier, exposition Les Habitants) – Vue de Harlem de Jacob van Ruisdael (Mauritshuis, La Haye) – Un palace – Pline l’Ancien, Histoires Naturelles. Vertus médicinales des plantes potagères – Un céleri rave – Une montée d’ivresse – Yann Gourdon en concert dans l’exposition de Dirk Braeckman (Le Bal/Paris)

ivresse/eaux troubles

C’est toujours là que la montée s’est produite. À mille lieux des rythmes effrénés que l’on associe généralement à la transe. Plutôt une coulée sonore s’annonçant de loin, d’un point indistinct et dont les fumeroles déchirent imperceptiblement les culs-de-sac quotidiens, laissant poindre une éclaircie, un courant d’air craquelant le confinement ordinaire. Il reconnaît toujours, en annonce de ces instants, l’écho d’une météorite orchestrale dérivant de Tristan und Isolde, depuis une très lointaine première écoute fiévreuse. Peut-être cet écho n’a-t-il plus aucune ressemblance avec l’original et n’est que la sédimentation des premières émotions ressenties à l’écoute de l’opéra. L’impression première, de plus en plus lointaine et diffuse, se transformant avec le temps en résonances intérieures innées, allant du vrombissement des univers oniriques aux ondes mugissantes légèrement discordantes, vestiges acoustiques cellulaires des premiers instants matriciels, fossiles symphoniques. Une sorte de musique originelle hantant ses profondeurs neuronales, à la manière d’une fabuleuse baleine blanche, cosmique, réapparaissant à des instants précis autant que mystérieux. Toujours il la guette. Une rengaine d’ouverture qui, à chacun de ses passages, fluidifie les limites et, une fois évaporée, laisse derrière elle un poignant sillage de mélancolie. Elle surgit charriée par la dramaturgie des amours impossibles et des amants maudits, l’amour plus fort que tout, fugue conquérante d’étreintes célestes et diaboliques entre principes mâles et femelles, mais, à l’instant de la montée, ce n’est qu’un fragile augure elliptique, une éclaircie aurorale par-dessus la métaphysique délirante du culte wagnérien. Ne retenant que les sons plus légers qui s’élèvent, bois éthérés, archets au bord du mièvre, ce qui ressemble à de subtils attouchements entre matière et esprit, juste des prémisses, comme en amour ces caresses hésitantes qui cherchent la scansion vertébrale autant que fantomale du plaisir. Ce qu’épousent bien ces traînées de cordes symphoniques qui diluent, étirent et émiettent les thèmes soudain friables et irrésolus, perdant toute assurance homogène et évoquant alors des cieux fuyants, draperies célestes agitées. Avançant puis rechignant, dominatrice puis pusillanime, colonisant l’esprit mais toujours tentée par la volupté des échouages, une musique qui dessine un passage et cherche à séparer les eaux pour permettre de migrer indemne de l’autre côté. Au fond, presque pas une musique, ou alors, en creux. À l’intérieur de l’opéra, c’est un gué fluide sous-jacent, crépuscule par où la musique autant que l’histoire s’échappent, refluent vers le non musical et le non narratif. Et au cœur de l’auditeur – ce qui l’excite précisément -, ce passage exacerbe la masse sensible. Puis, toute la chair physique et mentale, humectée, innervée, avide d’épouser le mouvement musical et narratif impulsé par un maître, soudain, sous l’effet d’un magnétisme instrumental irrésistible, reflue, emportée en amont du musical ou plutôt, au centre de la musique, sourd et silencieux, un centre aussi effroyablement atone que l’œil du cyclone. Et le vacarme vierge s’installe en lui. Un roulis et un grand déséquilibre de même griserie que ses abandons dans la houle du littoral atlantique, par exemple, entre la vague qui vient de le transpercer dans son agonie vers le rivage et la suivante, immense et éternelle, emportant le ciel et qui l’aspire vers le large avant de s’abattre sur lui, l’agonir d’écume. Presque rien d’aquatique ni même d’aqueux, mais un choc minéral le criblant de ses myriades de grains de sels, mitraille cristalline, le laissant étourdi, hébété et exalté. Ce crible extatique éprouvé vague après vague, jusqu’à perdre la notion du temps qui passe, ivresse marine, chant de la houle autant répétitif qu’irrégulier, lui fait un effet de même famille que cette nuée orchestrale wagnérienne s’éventrant aux pics d’une montagne, s’effilochant, s’emplissant de soleil levant et couchant avant de crever en lui. Précisément, le frappe la symétrie entre cette musique et l’expérience physique d’atteindre un col après des heures de pédalage, quand, la tête près du ciel, il s’identifie avec le passage vers les autres versants de la chaîne montagneuse couverte de forêts. Au moment du relâchement, l’adrénaline pompée cesse d’être absorbée par les muscles bandés, et monte à la tête, inonde les limbes du symbolique, bonheur aussi improbable que le sentiment d’invincibilité, hilarité d’altitude. Le regard plonge du sommet unique vers la multiplicité de ruissellements dans la vallée, la vie est fourmillement mais raccordée en sa seule focale cardiaque, subjective. Plus rien ne semble hors de portée. Et toujours, dans les derniers mètres d’ascension, ses oreilles bruissent de cette partition tapie dans les palpitations de sa pression sanguine, la montée. Et la même bande originale, archaïque car enfouie dans les plis et conques de sa corporéité sans âge, résonne quand un coucher de soleil le dépouille de toute rigidité et qu’il déclame certains vers baudelairiens, non plus comme fantaisie poétique, mais comme réalité tangible, là, durant un instant magique exceptionnel. Car, pressent-il, l’action conjuguée de cette lumière et de la musique intérieure revenue, irrigue la connaissance et ouvre une lucarne dans l’espace-temps, dépouille l’existence terrestre de ses carcans. Ce n’est plus une image naïve, il est vraiment possible de courir, atteindre l’horizon et capturer une particule tangible des rayons solaires. Voici l’élan qui va changer sa vie. « Courons vers l’horizon, il est tard, courons vite/ Pour attraper au moins un oblique rayon ! » (C. Baudelaire, « Le coucher du soleil romantique »)

Tout se dégage, les fichiers du savoir s’ouvrent sans restriction. Le palimpseste du cerveau tel qu’évoqué par Thomas De Quincey dans Le mangeur d’opium, devient transparent, illuminé à tous les étages, en ses plus infimes replis superposés, une vraie maison de verre. Ce n’est plus un mandala obscur plein de chicanes contre lesquelles se débattre pour avancer et extraire une dérisoire particule de vie, mais un puits lumineux de textes superposés au fond duquel il va déchiffrer la vérité, l’origine et la fin. « Des couches innombrables d’idées, d’images, de sentiments sont tombées successivement sur votre cerveau, aussi doucement que la lumière. Il a semblé que chacune ensevelissait la précédente. Mais aucune en réalité n’a péri. Toutefois, entre le palimpseste qui porte, superposées l’une sur l’autre, une tragédie grecque, une légende monacale, et une histoire de chevalerie, et le palimpseste divin créé par Dieu, qui est notre incommensurable mémoire, se présente cette différence, que dans le premier il y a comme un chaos fantastique, grossier, une collision entre des éléments hétérogènes ; tandis que dans le second la fatalité du tempérament met forcément une harmonie parmi les éléments les plus disparates. Quelque incohérente que soit une existence, l’unité humaine n’est pas troublée. Tous les échos de la mémoire, si on pouvait les réveiller simultanément, formeraient un concert, agréable ou douloureux, mais logique et sans dissonance. »* C’est un chœur de cette sorte, lustral, qui le souleva, polyphonie de tous les échos de la mémoire, dès la première écoute de Tristan und Isolde et, depuis, chaque fois que la réplique de cette écoute le secoue (déclenchée, dupliquée par des mécanismes mystérieux, comme si elle tournait dans l’éther et redevenait corps audible selon des calendriers cachés, des mobiles invisibles, des éphémérides métaphysiques). Le palimpseste de toutes ses expériences personnelles, augmentées de celles des proches vivants et morts avec lesquelles son esprit s’est élaboré par sédimentation, les strates labyrinthiques de son activité épigénètique interconnectées avec celles de « Dieu », de la « Nature », en une belle continuité et sans plus rien d’abscons ni d’ésotérique. Gorgé par cette musique qui le phagocyte émotionnellement et l’emplit des brumes immortelles du pangermanisme wagnérien, il retrouve l’émerveillement face au monde à découvrir, la crédulité et l’avidité de s’inscrire poussière dans une glorieuse épopée. Le palimpseste du monde est soudain un diamant sonore de la plus belle eau au fond duquel il entend, en ligne directe, le murmure du commencement. Pour lui, rien que pour lui. L’écheveau des cultures de l’homme et de celles des plantes et des animaux, à travers les millénaires, aboutissant à ce qu’il est, lui, aujourd’hui, il va pouvoir en un clin d’œil jouissif l’organiser en arbre généalogique, limpide et unique. Il croit entendre la « voyelle primitive » tout en sachant qu’il transgresse la raison. Il partage l’ébriété démente des savants égarés avec constance depuis le XIXe siècle dans la paléontologie linguistique, inventant contre toute vraisemblance le mythe d’un peuple premier, d’une langue initiale originelle et homogène, d’un berceau géographique circonscrit, bref, construisant le pedigree historique d’une pureté raciale supérieure, même si, avec le temps, la revendication raciale s’émoussera, se déguisera. Oui, l’excitation irrationnelle d’appartenir à la mythique lignée indo-européenne, d’être partie organique de ce prodigieux imaginaire immémorial, se remet à vibrer en lui au fur et à mesure que le puissant appareil orchestral chamboule son espace intime. Il se revoit jeune adulte fantasque, enivré par ces fadaises, frissonnant, convaincu d’affinités génétiques et spirituelles avec un lointain groupe d’élites entamant la conquête du monde, sans coup férir, par les armes et la culture. Et lui, dès lors, continuant cette conquête par d’autres voies, sur d’autres terrains, sa maigre fiction biographique, tissée jour après jour, convergeant avec celle des grands récits qui biaisent le discours des lumières, comme en un même sang. Toujours et encore le sang ! Et s’il ne peut plus adhérer à la fable indo-européenne, la musique réactive en lui les vertiges qui y étaient liés, mais vidés de leur idéologie, troublant pathos qui exprime le besoin d’échapper un instant à la délibération objective, de réentendre sans réserve l’opéra initial des amours, les premiers sons articulés. « Il en va de même pour les voyelles de la langue primordiale. Le XIXe siècle finit par s’accorder, après bien des discussions, sur trois voyelles primordiales : a, e, o. Puis on tendit à partir des années 1930 à vouloir les réduire à une seule, la voyelle primitive dont toutes les autres seraient issues. On ne peut s’empêcher, devant ces pulsions réductionnistes, de penseur justement à l’Inde, où la liturgie brahmanique considère parfois l’onomatopée sacrée Om ! comme la résonance du Verbe créateur, résumant à elle seule, non seulement tous les textes liturgiques du Veda, mais le cosmos lui-même. Cette voyelle primordiale renvoie aux débuts de la grammaire comparée, lorsque l’histoire des langues était aussi celle de l’Esprit humain. La voyelle unique offre un autre avantage, celui de simplifier les problèmes de correspondances phonétiques. Elle est le point-origine idéal, d’où n’importe quelle voyelle peut être librement déduite. »**

[Et c’est, en quelque sorte, dans un temple luxueux et fantasmatique de ce genre de croyance – appartenir à un peuple élu ligué par une seule langue homogène depuis les premiers balbutiements consonantiques – qu’il pénètre en foulant les épais tapis moelleux d’un palace, sous les dorures archétypiques des lustres majestueux. Multitude de points lumineux qui déséquilibrent. Palace où vaquent à leur désoeuvrement mystérieux, détachés des impératifs de la réalité et sans plus se préoccuper de ce qui se passe à la surface des choses qu’ils surveillent néanmoins sur l’écran de leurs tablettes, quelques héritiers fortunés, entourés de leur famille, dépensant l’argent sans compter, mêlés à quelques profanes. Ici, coule l’argent mythique s’engendrant sans travail. Errant dans les couloirs feutrés et les escaliers monumentaux, attentif aux corps et maintiens, aux toilettes et accents, il respire les relents d’une noblesse de sang ou financière, confit dans la mémoire cabalistique d’une lignée première, primordiale, prenant le pas sur toutes les autres. Dans cette caverne fastueuse dont les sols et les parois reflètent d’anciennes splendeurs coloniales, les possédants du monde se reposent, se délassent, entre bar et saunas, champagne et massage, exhibant leur nostalgie des anciens triomphes. Il s’infiltre là en intrus, inévitablement voyeur. Il marche et il entend résonner plutôt le thème des cors, leitmotiv de chasse. Et, dans la chambre capitonnée, caisson douillet loin de tout, jamais l’extérieur ne lui a semblé si amorti et le corps féminin enlacé à lui dans un tel vide silencieux, immaculé. Pourtant, il s’agit probablement de la chambre la plus modeste de l’hôtel, de celles rendues accessibles par promotion d’agence de voyage pour favoriser un peu de mixité sociale. Sur le lit extra large aux draps fins, parmi les élans de tendresse, sa main se faufile sous les vêtements soyeux, touche le ventre nu et les boucles de la toison, et il bascule. Il est dans le périmètre du bois sacré, protégé, soufflé par une suprême accalmie. Encore une fois, comme au cœur de la musique où règle le silence, dans l’œil du cyclone où règne le climat le plus paisible qui soit. Il est libéré de tout stress, de toute injonction compétitive, merveilleusement apaisé, plus rien d’angoissant ne peut resurgir de son passé, ou de l’inconscient, voire de l’inconscient d’autres existences imbriquées à la sienne, comme glissant d’un palimpseste à un autre. Ses doigts effleurent à peine la crête vulvaire que tout son être est comme englouti dans une montagne s’ouvrant sous ses pieds. Il touche un timbre musical très lointain dans l’atmosphère, il glisse dans le feutre feuilleté des violons, cette phrase limpide et simplissime qui ouvre l’opéra, évoquant une réconciliation. Le choc érotique réactive, très loin dans l’inconscient la vibration de la fameuse voyelle initiale. Dans ce genre d’instant, il pourrait y croire. Les lèvres s’entrebâillent, mouillent et dansent, bassin ondoyant décrivant des courbes, des orbes, des pétales, se frottant délicatement contre son doigt introduit, devenant pétales immenses, souples et soyeux. Elles tissent sous ses paupières closes et par transmission des ondulations de plus en plus hypnotisant à la manière d’une navette qui saoule, à même la lave de son désir irradiant, toute une végétation foisonnante de motifs Paisley, miroir des grands tapis recouvrant le sol des salons, des balcons et les marches de l’escalier monumental. Une danse intime, accueillante, qui, de ses cuisses largement ouvertes, le reconnaît comme un ultime élu et qui fait qu’à chaque fois, il n’y a plus qu’elle et lui susceptibles de continuer la lignée. Il s’enfouit dans le ventre, il sent et entend, par le biais de la magie fusionnelle et par l’impact flatteur du décorum riche et cossu, la sécrétion des sucs séminaux et vaginaux participer à la machinerie romantique qui entretient l’illusion de corps destinés à procréer les êtres les plus raffinés. Comme si ça venait aussi de lui, ce genre de connerie, empêtré qu’il est dans la traîne somptuaire, louvoyant indéfectiblement dans son pathos à la manière d’un serpent fourbe, traînées vocales et instrumentales laissées par l’écoute de son premier opéra wagnérien. La compromission est partout dans l’imaginaire et ses jouissances. Et alors, se rebeller contre ça, devenir un amant à l’argot vulgaire, aux caresses crapuleuses.]

Accueillant la musique en lui, cette musique qu’il génère en ces cellules à partir de souvenirs de Tristan und Isolde qui le sillonnent, un remixe concocté à partir de bribes, il se retrouve connecté avec le point-origine. Le silence porté par la musique, c’est cela, se retrouver dans son vacarme silencieux, de la même manière que l’on dit être protégé sous l’œil du cyclone. Et l’effet que lui fait cette musique, depuis qu’elle s’est imprimée, impressionnée dans sa chair neuronale encore fraîche, est aussi rappelé, reproduit et dévié, au fur et à mesure que se constitue sa culture musicale, par d’autres occurrences de factures complètement différentes. Plutôt de celles qui diffractent et révèlent la dimension multipolaire de la voyelle primale, mais qui par ce fait même, par ce jeu de vis-à-vis acoustique, en avive le fantasme, la nostalgie. Le violoncelle de Tom Cora au début de State of Schock, avec le groupe The Ex, quand l’envolée mélodique écharpée jaillit presque improbable, bravache et tremblante, nue, et qu’un instant il croit entendre qu’elle se casse, se désolidarise, et qu’il n’y aura plus rien après l’archet, désintégration en plein vol des sons à peine formés et organisés. Même chose avec les Variations Goldberg, juste après l’exposition du thème bref, nacelle inouïe de sons en suspension et qui, comme les polyphonies pygmées semblent réverbérer les premières cellules du monde. Avant que l’interprète attaque les variations, il y a un suspens, l’auditeur est jeté par-dessus un abîme, dans une immense inspiration qui lui semble gober et évanouir toute la suite, et il se dit qu’il ne pourra, à l’avenir, uniquement entendre le reste de l’œuvre dans son souvenir. La première variation démarre alors, miraculeuse, exultante. Dans les errances, aussi, de Mischa Mengelberg au piano, les sautes d’humeurs erratiques, les changements de ton, de vitesse, de volume, avec chaque fois l’irruption de précipices, d’iceberg mutique, jeu haletant du chat et de la souris entre musique et non musique. Ou encore, dans ce rare dispositif de concert atypique, assis dans la pénombre d’une salle d’exposition dont les murs sont ornés de grands formats photographiques sombres, formes indistinctes, cramées, où il se retrouve en train de regarder avant de l’entendre, un jeune homme accroché à sa vielle à roue – ou celle-ci agrippée au corps du jeune homme à la manière d’une bête fantastique. Il y voit un personnage de Panamarenko actionnant un engin loufoque, poétique, les seuls qui permettent de réellement voler ou d’explorer les fonds marins (ou autres dimensions inaccessibles), à la force du bras moulinant avec une rigueur métronomique, inhumaine, la manivelle de l’engin. Tournis hypnotique. Regardant avant d’entendre et, quand le son lui parvient à l’oreille sans qu’il ne puisse plus rien faire pour l’en empêcher, c’est avec un effet de retard grisant, comme s’il y avait, dans le temps, quelque chose à rattraper par l’abandon de l’ouïe au phénomène extérieur. La rotation du bras, absolument régulière, subjugue, puissante machine folle que rien n’arrêtera. Mais dans quel sens tourne-t-elle ? N’est-ce pas à rebours, aspirant dans son délire giratoire, tous les sons du monde, les agrégeant, les broyant indistincts en un seul drone universel où tout s’entend, où, littéralement, l’exhaustivité du sonore palpite, crépite, les plus belles langues et musiques retournées au bouillon de culture initial, sidéral, galaxie de bactéries qui couinent, trucident, copulent, chantent, frottent, frottent, percutent ? Et, en même temps qu’elle aimante tous les sons, la manivelle n’actionne-t-elle pas un autre prodige qui extrait la luminosité des grandes photos exposées autour d’elle, les conduisant ainsi à laisser remonter à la surface les lumières noires qui phosphorent sous la surface des images ? Par là, rejoignant son intuition en entendant Tristan und Isolde la première fois : « Au fond, presque pas une musique, ou alors, en creux. À l’intérieur de l’opéra, c’est un gué fluide sous-jacent, crépuscule par où la musique autant que l’histoire s’échappent, refluent vers le non musical et le non narratif. » Et dans le corps du bourdon, dragon immuable et protéiforme, comme jaillissant du chalumeau d’un soudeur, des étincelles de petites notes aiguës ou graves, nettes ou mal dégrossies, éblouissantes, communiquent une impression extatique de petits pans de voûte céleste ouvrant soudain quelques-uns des mystères les plus hauts. Illumination comparable à celle éprouvée le soir au jardin quand, se redressant du sillon où il vient de disperser des graines, il regarde le ciel et aperçoit comme par inadvertance et comme un signe destiné qu’à lui à cet instant précis, une escadrille franc-tireur de mouettes, très haut, presque indiscernable et dont la blancheur d’ange est exhaussée par les rayons du couchant. Ce déploiement pointilliste qui chante, mutique, dans le poudroiement stellaire lui rappelle l’inframince sentier de crêtes, incandescent, que son imagination a tracé dans le corps de l’opéra. Et il en retrouve encore l’effet d’exaltation, exactement, dans le groupe subliminal de volatiles, oiseaux marins et rapaces se chamaillant, au sein du paysage de Jacob van Ruisdael, Vue d’Harlem, ponctuation mate et dérangée à même les draperies nuageuses, presque au-delà des nuages. Une figure nous indiquant de manière détournée d’où a été prise cette vue d’Harlem. Et ces quelques points aériens minuscules expliquent le vertige délicieux qui est la contemplation la toile, se rendant compte que son œil s’élargit en une liberté inégalée jusqu’ici et survole cette campagne sans aucune contrainte, planant avec le rapace. Éblouissement jubilatoire, ivresse panoramique à détailler les champs et les travailleurs affairés sur le chaume, les haies et les bosquets, le hameau rural, ses toits d’ardoises scintillants ou de tuiles moussues, les draps étendus au fil et mollement gonflés par le vent, la lointaine falaise urbaine surmontée d’une cathédrale. Dans la chevauchée onirique de Tristan und Isold, il avait atteint pour la première fois cette sensation de regarder la vie de très haut, d’en distinguer et d’en relier les moindres détails paysagers à travers la longue durée de l’histoire.

[Étincelles de notes musicales, piqûres perlées surfilant un sentier de crêtes dans l’opéra, sève nacrée de chatte effleurée, points ornithologiques dans les nuages, tout cela est de la matière et de la texture de l’immensité étoilée des cieux nocturnes de l’été. Des échantillons, des échancrures. En vacances, dans les montagnes, où les lumières terrestres altèrent le moins les lueurs des ailleurs cosmiques, quelle jouissance de regarder vers le haut, de sentir son corps s’alléger et lentement s’élever dans des rideaux ascendants de bulles d’argent, comme précisément le Tristan de Bill Viola. Ce sentiment d’être si microscopique, insignifiant et pourtant, aspiré dans l’infini, au diapason de l’absolue légèreté et du total abandon de soi et juste ce cordon ombilical immatériel le reliant à l’inconnue et l’absente, quelque part, dans les froufrous d’étoiles (selon la bohème de Rimbaud). La sœur jumelle évaporée dans l’espace. L’impression produite par la contemplation astrologique des nuits chaudes ou celles plus craquantes, très froides, d’hiver, il la retrouve devant les toiles de Vija Celmins. Pas tellement devant l’image peinte globale. Mais se représentant le travail qui consiste à reproduire cette vision sur une toile avec un pinceau, le nombre incalculable de petits gestes attentifs. C’est cela, cette gestuelle méticuleuse et dépouillée qui l’émeut. Il y trouve une ressemblance avec son travail d’écriture quotidien, quelconque, banal, mais persévérant et fondamental pour qu’il continue à se sentir ancrer dans la vie. C’est aussi quelque chose de cet ordre qui le fait fondre de grâce devant les paysages des peintres hollandais. Pas tellement la réussite mimétique de la peinture, sa perfection photographique. Mais, devant la résurgence de paysages premiers, tels que vus pour la première fois – et renouant alors avec un regard neuf, naïf, vierge – sentir dans ses tripes l’attention aux choses que cela demande et la maîtrise tant spirituelle que corporelle d’une technique pour saisir cela avec des pinceaux, de la peinture, une toile. La patience de l’observation et des coups de main, l’amour que ça représente, pour les choses, pour l’activité humaine. Et quand il fouille ainsi la voûte céleste, en vrai ou devant une peinture, toujours au bord de l’ivresse, il n’est plus qu’une sorte de racine, de poulpe végétale qui creuse le sol, la nuit terreuse striée d’éclairs jusqu’au point de jonction où le tellurique n’est que marée se déversant dans le vide, de l’autre côté, s’éparpillant en constellations minérales, rejoignant les voies lactées, le palimpseste laiteux du big-bang. Son être – l’organisme interne/externe par lequel il sent et fait sentir, explore l’animé et l’inanimé, voyage dans toutes les dimensions de l’expérience , –cette chose ressemble alors, de manière saisissante, à l’envers d’un céleri rave tel qu’il le découvre quand il vient, au potager, de l’arracher du sol. Animal insolite, cœur tentaculaire, cervelle à trompes, sonde spatiale parcourant les matières ténébreuses, l’opacité absolue. Spoutnik et mandragore. Et quand il tranche de son canif les racines et radicelles, il garde en main une sorte de satellite archaïque dont la surface est marquée de points de jonction à nu, humide de sève, tandis que le grouillement de petites antennes finissent de vibrer, tombées au bord du cratère de terre.]

Cette musique envolée a gravé en lui une ascension chronique qui ouvre les portes d’une compréhension totale de l’univers. À tel point que, lorsqu’elle le reprend, il retrouve peu à peu en lui le murmure de l’omniscience, il sent bouger en lui, comme une fermentation millénaire, les innombrables gestes et expériences transmis de génération en génération qui aboutissent au catalogue enivrant de connaissances consignées par Pline l’Ancien, grimoire rêvé. « Les bettes de l’une et l’autre sorte ne sont pas non plus sans procurer des remèdes. On dit que la racine de bette blanche ou noire, fraîche, mouillée et suspendue à une ficelle, est efficace contre les morsures de serpent, que la bette blanche, cuite et prise avec de l’ail cru, l’est contre les ténias. Les racines de la bette noire, cuites dans l’eau, éliminent la teigne, et dans l’ensemble on rapporte que la noire est plus efficace. Son suc calme les maux de tête invétérés et les vertiges, ainsi que les bourdonnements d’oreille quand il est versé dedans. »*** Et cette emprise musicale n’est ni vestiges inertes ni archives passives. Elle est l’ombre portée de corps célestes qui sont autant d’extensions de son être caché, dont il ne peut élucider les itinéraires mais qui courent dans l’infini selon des trajectoires précises, tellement loin qu’il perd le contact conscient, n’en perçoit plus que de faibles signaux intermittents. Un contrepoint à sa vie lucide, rationnelle. Mais de temps à autre, elle resurgit, l’enveloppe, se blottit en lui et l’aspire en une nouvelle montée. Mieux comprendre ce qui en régit la révolution dans l’espace fait partie de ses études quotidiennes. Est-il, lui, le satellite de cette comète sonore ou est-ce elle, étoile filante musicale, qui est le satellite de sa trajectoire concentrique ? Ce jeu d’apparition et disparition, l’impact de cette non-matière musicale fusionnant ponctuellement avec son organisme et dont il ne peut élucider les lois, place son existence et son inconscient dans la peau d’un surfeur guettant l’arrivée de la bonne vague sonore, l’oreille toujours aux aguets, toujours déjà percevant, transi, le sillage orchestral de la fabuleuse baleine blanche immergée en ses profondeurs neuronales. Et souvent, rien ne vient, ce n’est qu’hallucination, pense-t-il alors. Mais quand ça revient, que le miracle de la montée se reproduit, resplendissante, alors c’est l’allégresse sans pareille, la parousie païenne (pour peu que cela veuille dire quelque chose !). Après, oui, il sent que la déconvenue est inévitable, et il cède à l’accélération dionysiaque. C’est le déferlement tribal des sons, des rythmes, l’autre versant de l’ivresse, inchoative, vers les ténèbres et leur tombée de rideaux. Retour au sillage mélancolique. (Pierre Hemptinne – une version de ce texte sera publiée dans un ouvrage collectif, à paraître en mai 2015, dont voici les références : Sébastien Biset (dir.), Ivresses, (SIC) Livre VII, Bruxelles, (SIC), 2015. Textes de Sébastien Biset, Antoine Boute, Emmanuel Giraud, Pierre Hemptinne, Tom Marioni, Véronique Nahoum-Grappe. Éditions (SIC). Distribution Presses du Réel. )

* Thomas De Quincey, Le mangeur d’opium (Œuvres complètes de Charles Baudelaire, page 506, Gallimard/ La Pléiade).

** Jean-Paul Demoule, Mais où sont passés les indo-européens ? page 509

*** Pline l’Ancien, Histoire naturelle. Vertus médicinales des plantes potagères, p.973, Gallimard, La Pléiade


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Feuilles de mica dans la bouche bée

A propos de : Micachromes d’Evariste Richer (Meessen De Clercq, Bruxelles – Bernard Stiegler, Etat de choc. Bêtise et savoir au XXIème siècle, Mille et une nuits, 2012 – Alvin Curran, Canti e Vedute del Giardino Magnetico…

Micachromes

Revenir sur l’inexprimable, ce devant quoi je reste sans voix, pas du tout pris de court ou privé de répartie, mais au contraire submergé par la loquacité informelle, abstraite des choses, de toutes parts. Chaque fois un moment précis de l’écologie synaptique, interne et externe, qui nous engendre autant qu’on la secrète, chaque fois un moment réfléchissant, au sein duquel revivre un éclat du stade du miroir, un instant inchoatif qui m’évoque aussi la boule coincée dans la gorge, au plus près de l’inarticulable, qui ne se laisse ni avaler ni expectorer. C’est une substance qui, à mon contact, se désagrège et s’agrège en moi, et par laquelle j’essaime à mon corps défendant dès lors que je vis, pense, lis, écris, me souviens, et laisse donc repartir cette substance qui s’est transformée en moi, me transformant. Un instant d’inexprimable ressenti psychiquement et physiquement comme un panorama improbable de tout le senti que l’on aimerait saisir et amener au grand  jour, investir dans l’histoire commune, contribuer à son inachèvement vital. Par exemple, c’est cette parenthèse qui m’éblouit dans une page de Bernard Stiegler, par où je m’échappe, par laquelle s’engouffre en moi tout ce qui me manque et manquera quoi que je fasse : « (ce qui pense le plus loin dans une pensée est l’ampleur de l’inachèvement  – constitutif de tout processus d’individuation – qu’elle rend sensible, que cela soit ou non intelligible pour elle-même) ». Ce plus loin là, cet inachevé, « absolu » entraperçu, perçu comme substance donc, qui englobe, enveloppe et met la chimie mentale au travail, comme ces souris qui semblent inséparables de leur tourniquet qu’elles activent continument, une substance qui correspond  à ce qui transforme un organisme passif en lecteur de philosophie dans le sens où « l’œuvre philosophique vient contrarier une lecture quiète, c’est-à-dire coulant toute seule. Celui qui lit s’y trouve mis au travail, mis à contribution, c’est-à-dire contraint de s’individuer en individuant ce qu’il lit à partir de lui-même, et en se lisant lui-même à travers ce qu’il lit (ce qui est la définition proustienne de la lecture).(B. Stiegler, Etats de choc. Bêtise et savoir au XXIème siècle, Mille et une nuits)

Je suis rentré dans la salle du premier étage, à droite, vide. Elle est blanche et sur ses murs sont alignés des cadres ou des miroirs. Photos ou peintures, je ne peux le discerner d’emblée avec certitude. Inventions chimériques ou archivage documentaire de formes anciennes du vivant, mises au frigo. Ce sont des fonds blancs, aussi, avec des taches, drues ou clairsemées, étudiées ou résultat d’un lent et géométrique dropping. L’exemple parfait de ce que certains qualifient de n’importe quoi quand ils regardent l’art contemporain. Dans l’informe brunâtre – architecture rongée de circuits électriques, cartes mémoires inondées et brouillées -, j’identifie d’autres formes, des traces nettes, des pochoirs en formes de mollusques, de coquillages ou silhouettes d’anémones de mer qui me parlent, par le biais de souvenirs personnels, visuels et tactiles et surtout par la trace des mots que j’essayais de mettre sur ces choses surprenantes, étranges à regarder et à toucher, dont j’ignorais, enfant, l’identité. De plus près, l’impression d’une simple surface peinte s’estompe, j’établis alors une correspondance avec une image-objet vue récemment, des feuilles, certaines individualisées, d’autres en amas indistincts, en suspension dans l’eau gelée d’un seau abandonné à l’extérieur. En m’approchant encore plus – dedans -, intrigué par des profondeurs de blancheurs qui transforment ces tableaux en trompe-l’œil temporel, le fond blanc de l’image se révèle superposé à celui du cadre, et présente l’apparence du marbre usé, patiné, presque transparent et cireux. Fragment de seuil craquelé, moucheté, écorné, d’autel atrophié. Finalement, ni photo, ni peinture, mais autre chose ? Des miroirs télescopiques qui captent au loin, dans l’inachèvement et inexprimable de mes regards, des strates archéologiques insoupçonnées, des fossiles de ce qui pense le plus loin, depuis toujours ? Des traces d’existence entre minéral végétal, animal ? Ce sont des images vues, mais où ? Au microscope, lors d’expériences dans un laboratoire ? Des motifs abstraits, infimes, observés quelque part dans la nature, sur des rochers de rivière, sous des galets de mer, sur la face interne d’écorces mortes et détachées du tronc et ici tellement grossis qu’ils paraissent dénaturés, englobant, matriciels ? Des respirations enroulées sur elles-mêmes et pétrifiées dans le corail ? De ces formes que l’on attribue à certains mouvements de matière, en nous, à l’émergence indécidable de ratures originelles de ce qui devient écriture de soi faisant suite à la lecture des choses et de ces textes qui exigent d’être relus, dont il est impossible de déterminer une bonne fois pour toutes ce qu’ils veulent dire ? Une stylisation des gestes infimes qui se cristallisent dans les actes de symbolisation, en phrases, en schémas de structures. Des lamelles de mémoire à déchiffrer ? Des géographies rupestres ? Des peaux d’animaux ou des pages d’herbier saccagées, recouvertes de poussières de spores ? À l’office, l’hôtesse d’accueil, avant de me laisser circuler librement dans la maison, m’a donné une feuille imprimée. C’est le moment de la déplier et d’y puiser des pistes d’orientation. J’apprends que ce que je regarde sont des Micachromes d’Everiste Richter. Si le descriptif technique reste pour moi quasi lettres mortes, je comprends néanmoins qu’il consiste en manipulations complexes pour capter quelque chose de lointain, relevant de l’apparition du vivant sur terre. Encore cette substance inexprimable indispensable pour (s’)exprimer, représentée à partir de feuillets de mica photographiés. « Fasciné par la qualité transparente de cette roche, l’artiste a utilisé chaque feuille comme positif (il n’y a donc pas de pellicule en soi) et l’a agrandie sur papier Cibachrome (technique en voie de disparition). Ayant joué un rôle non négligeable dans l’apparition de la vie sur terre, le mica est visible ici dans son ‘intimité’ microscopique. »

Voici, quelques informations, rapidement copiées sur Wikipédia, sur le rôle du mica comme transmetteur de vie sur terre : « Helen Hansma, de l’Université de Santa Barbara en Californie, propose l’hypothèse que l’apparition des premières cellules vivantes a eu lieu dans un film d’eau entre des feuillets de mica (« life between the sheets hypothesis »). L’universitaire remarque en effet que les groupements phosphates de l’ARN sont espacés d’un demi-nanomètre, comme la distance séparant les charges négatives sur le mica, et que ses feuillets ont une concentration en potassium similaire aux cellules. Le cycle jour-nuit, en provoquant la dilatation et la contraction thermique des feuillets de mica dans ou au bord des paléo-océans, aurait fourni l’énergie nécessaire pour briser et reconstituer des molécules organiques (ARN et membranes cellulaires) à la surface des feuillets. Cependant, l’observation de la surface de certains de ces feuillets par un microscope à force atomique montre qu’ils ne sont couverts que de molécules organiques simples. Des expérimentations sont conduites sur des feuillets de mica plongés dans un liquide reconstituant les conditions des océans primitifs afin de former des molécules plus complexes2. » La technicité précieuse de cet agencement – feuillets de mica, rythme jour-nuit, dilatation et contraction thermique, production d’énergie, constitution de molécules -, est d’une musicalité fascinante.

Devant les Micachromes d’Everiste Richer, je revis – un reflux de lecture qui donne l’impression d’être lu par le texte quand il revient ainsi, incorporé – un fragment de texte de Stiegler, comme commentaire de l’œuvre, comme texte-image interprétant les photos. De même que les Cibachromes, venant après la lecture du texte, venant à la rencontre de l’empreinte dessinée par le texte, leur fournissent une illustration éclairante, en reproduisent l’impact, après-coup, et par un autre biais, celui de la figuration plastique, sans jamais coincer texte et image dans un jeu de copie ou d’équivalence, de vis-à-vis sec. Leur correspondance renvoie, chaque fois que je la convoque comme expérience à répéter, vers un autre écart à explorer, à mesurer. Voici : « Qui ne sait que le régime (le règne, la souveraineté) animal est une sorte de colonie de diverses végétations cellulaires plus ou moins régies par une organisation neurovégétative, dépendante de divers minéraux – (tels le magnésium et le calcium, dont les carences ou défauts d’assimilation pourraient favoriser le « cafard », ce qui est une question d’organologie vitale de la mélancolie) – colonie cellulaire organisée selon les règles d’une espèce qui, dans le règne animal, serait elle-même l’individu véritable selon Simondon. » (B. Stiegler, Etat de choc. Bêtise et savoir au XXIème siècle, Mille et une nuits, 2012))

L’ensemble des œuvres d’Evariste Richer dans la maison aux pièces blanches sont rassemblées sous le vocable « Continuum ». Ce même continuum, circulaire, que cerne la citation de Bernard Stiegler, comme mode de continuité différante allant du minéral, végétal, animal vers l’individu véritable, en cycle jamais abouti. Et encore une autre version de ce « continuum » dans ce qui dérive au cœur de Canti e Vedute del Giardino Magnetico, composition d’Alvin Curran  enregistrée en 1973. Alvin Curan y joue tous les instruments. Ce sont d’abord des percussions vagabondes, des rites qui se délitent et gagnent des alpages de silence (je le dis parce que la sonorité ressemble à celles de cruches dans certains musiques tziganes et à certaines percussions traditionnelles de cultes), tandis qu’une voix agrandit les fragments d’une aubade, trace une cantilène hésitante, comme une fumée qui reste sur place à défaut de vent et qui dessine des végétation aériennes de coraux, immobiles, en une sorte d’écriture, antérieure ou future. Ce chant déploie à merveille le sentiment du jardinier qui, travaillant un coin de terre et soignant ses plantes, a l’impression d’être ailleurs, d’entretenir un autre jardin dans un autre plan de l’’existence. Cet autre instillant une douce électricité mélancolique aux gestes techniques de son travail sans âge. Cantilène peut signifier chant mélancolique (Petit Robert) et cette partie vocalisée du jardin magnétique amène de l’eau au moulin de cette question d’organologie vitale de la mélancolie dont parle Stiegler. Puis la musique est envahie par les rumeurs du jardin, vent, feuillages, aboiements, bourdonnements d’insectes, toute une brillante émulsion animiste. Environnementale et mentale. Avant de retrouver aubade et cantilène, mais à la trompette, portée par des franges d’écumes micacées d‘accordéon. La conduite est libertaire, lente, sans autoritarisme, avec des formalismes typiques des années 70, des topiques orientaux. Mais elle véhicule une capacité de révélation/révolution inoxydable, un courant propice aux alternatives. Entre les traits de cette écriture musicale lâche mais organique, entre le tuilage des modules sonores spéculatifs des différents instruments dont joue le musicien, on entend bruire l’inexprimable, le ressac de cette substance qui entre en l’auditeur, lui apporte de quoi contribuer à son individuation, et puis se retire, s’en va porter les ferments d’individuation ailleurs, toujours plus collectifs au fil de ses va-et-vient.  Ce continuum d’une substance silencieuse, qui place les éléments du feuilleté organologique dans l’aura d’une transparence sonnante et miroitante, grâce à la liberté de ton du compositeur héraut de cette époque d’aventure et d’audace, évoque le « fond » pré-individuel où l’on ne cesse de se nourrir pour avancer, se vivre comme alternative de l’imposé, comme possibilité d’engendrer de l’autre, du différent. Entre les notes d’Alvin Curran j’entends une trame, la musique des mécanismes de transindividuation tels que « Deleuze parle du processus d’individuation vitale sur le fond de laquelle, à partir du fonds de laquelle et en laquelle apparaît un processus d’individuation d’un nouveau type : l’individuation psychique et collective, qui n’entretient plus le même rapport à ce fond(s) parce qu’il continue précisément un nouveau régime (c’est-à-dire u nouveau règne) d’individuation. » (Bernard Stiegler) C’est ce fond et ce fonds, bien spécifiques, qui chantent dans le jardin de Curran, l’organisation neurovégétative de son système musical. Ce « fonds rétentionnel qui constitue l’individu, sur lequel il enchaîne, dont il a hérité, et qui supporte ses propres rétentions » (B. Stiegler), Alvin Curran le fait chanter, Evariste Richer, scrutant de la roche transparente, en saisit la trame visuelle. –  (Pierre Hemptinne) – A propos d’Alvin Curran

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Les étoilements d’incertains et cavernes de souvenirs d’art

À propos de : 300 Basses, Sei Ritornelli, plage 2 Abbandonato (Trio d’accordéon avec Alfredo Costa Monteiro, Jonas Kocher, Luca Venitucci) – Georges Didi-Huberman, L’étoilement. Conversation avec Hantaï, Minuit, 1998 – Alain Testart, Avant l’histoire. L’évolution des sociétés de Lascaux à Carnac, Gallimard, 2012 – Les fleurs américaines, Elodie Royer et Yoann Gourmel, Le Plateau …

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La puissance nietzschéenne pneumatique de l’instrument est atomisée, sa potentielle jubilation réduite en flux de gravats, son rayonnement est écrabouillé, poussière abrasive de souffles décantés, iophilisés, qui désape, décape, hésite entre se désincarner tout à fait ou se réincarner peu à peu en autre chose, d’indistinct, en rampant à reculons. Une constellation de points stridulants qui se contorsionnent en étoilement intermittent, brasillant. C’est un brouillard hermétique, aux grains âpres que des flux et éclairs fulminants continuent de moudre, procession de crissements poussifs, arrachés à coups de craie sur tableau noir. De suite, j’entends et je vois la pierre à aiguiser sur l’établi de mon grand père, avec sa petite manivelle à actionner, et la lame que l’on pressait sur la meule. J’entends la vitesse zélée puis le freinage rauque quand on applique l’outil sur la roue lancée à tombeau ouvert, la lutte entre la pression et la rotation, les étincelles, la poussière, le tranchant s’affûtant à vue d’œil. J’entends, je vois, je revis immédiatement les mouvements du bras, de la main crispée sur la poignée patinée de l’outil d’affûtage. C’est une musique entre la lame et la meule. Cherchez la ritournelle dans tout ça, compactée, en gésine. À la première écoute, ça arrache et, pour quelqu’un qui n’aurait aucune habitude de ces pratiques ouvertes, il est probablement impossible d’y distinguer quoi que ce soit, l’obscurité doit être totale. C’est une métallurgie crépusculaire, oppressante, une caverne inhospitalière où l’on aurait peur de retrouver des choses oubliées, qui impliqueraient de régresser en des temps antérieurs. Pourtant, il y a l’amorce d’une ronde floue. L’esquisse d’une marche involuée s’élève, se brise, reprend ses rotations avortées qui, tout de même, s’emboîtent partiellement, se déplacent vers l’avant, suivant les nodosités d’une polyphonie paraplégique. Et en suivant de loin ce mouvement incertain, amputé, par écoutes répétées, s’établit une familiarité et le sentiment reconnaissant qu’il figure une lente élévation, un décollage progressif, mais amorti, somnambulique, dans les limbes. Le rêve oublié d’une extase, d’une légèreté enivrante, faisant table rase de la grande transcendance de l’accordéon, des axiomes clinquant, bouillonnant d’air, qu’il peut si bien essaimer, magistralement, plein de nacres, superbes démonstrations des étourdissements du monde par le souffle. L’accordéon, ici, donc, progresse en déployant un tissu d’accidents, de plis, nœuds, froissements, frictions, éclats, aux intersections raclées, curetées. L’accordéon est dépiauté, il est un filet d’organes, un champ de fouille où les musiciens archéologues essaient de retrouver des origines, faisant des hypothèses sur ce qu’était l’accordéon avant son explosion. D’où viennent les accordéons, comment le désir d’inventer un nouvel instrument l’a projeté vers ces agencements complexes, terminaux, avec sa beauté de parade ? Une musique qui joue le démontage de l’instrument et reconstitue les flux complexes de sa gestation, en les troublant. L’instrument abouti redevient une chose indéfinie, une multitude de petits instruments, un orchestre archaïque qui engendre une musique sans fin, sans bords définis, juste un processus de recherches friables, une enquête sur les mutations organologiques de l’instrument et, ce faisant, sur les origines tout court, comment émergent les idées, les inventions qui font une histoire, une culture, une organisation, une évolution, comment se forme la compréhension de ce qui nous précède, dont nous procédons. Et tout ça, à la main, en bricolant, auscultant, triturant, c’est une musique manuelle.

Avant de chercher à mettre des mots sur cette tumeur musicale qui me fascine, Abbandonato, je me suis livré, dans le cadre de l’émission radiophonique Big Bang de la chaîne Music3 (RTBF) à un travail de correspondances sonores, me basant sur le souvenir, dirigeant mes recherches dans les multicouches d’alluvions discographiques, de concerts, cherchant des traces précises dans les sédiments d’auditions antérieures, parfois très lointaines, guidé par l’intuition et souvent dépourvu d’une référence fiable. Juste une orientation, une ombre, le souvenir de l’endroit où trouver le disque dans le rangement approximatif de ma discothèque. Une enquête. Une sorte de fiction musicologique que l’on pourrait facilement dénigrer, « oui, d’accord, on peut associer tout et n’importe quoi, et alors, qu’est-ce que ça veut dire ? ». Justement, c’est un essai, une épreuve. J’ai ainsi exhumé un extrait de Frances-Marie Uitti, Metallic Double (album 2 Bowes) pour la texture, instrument frotté en quoi s’est métamorphosé l’accordéon une fois ses soufflets privés d’air, comme des poissons échoués hors de l’eau. Une texture enflammée qui se révélera aussi, à l’écoute, rendre plus chatoyante, libérée, l’espèce de danse qui déroule son atrophie dans Abbandonato. J’avais en tête d’aller chercher des musiques industrielles, pleines de fracas d’usines et de machines, mais je me dirigeai vers Merry Christmas du duo FM Einheit et Caspar Brotzmann. Là, je cherchais un équivalent, mais d’amplitude plus large et magnifiée, de la tension dramatique et douloureuse qui forme la base du chant comme réprimé par le trio d’accordéon. Une tension chaotique enveloppée de déflagrations, d’accélérations puissantes, de charges sociales. Mais ce sont les couches profondes, les plus sombres, d’Abbandonato, qui m’inspiraient les associations à première vue les plus saugrenues. J’y décelais des appels magnifiques, cassés mais miroitant, des morceaux de fresques anciennes, des reliefs ancestraux, des traits de mosaïques grégaires, des esthétiques archaïques, des piments rupestres, des énergies primaires (comme l’on parle de « forêts primaires »). Et je me tournai avec évidence vers des chants Tuva ; un ensemble de flûtes de roseaux des Iles Salomon, que j’avais en tête en étant bien incapable de la nommer et je ne pus la retrouvai qu’en sollicitant les conseils d’une spécialiste. Et, enfin, malgré le décalage qui pourrait me faire passer pour fou, un chant polyphonique pygmées. En enregistrant l’émission avec Anne Mattheus, et en écoutant réellement ces exemples que j’avais choisis à l’instinct, en association avec l’œuvre de 300 Basses, je ressentis des liens de sens, des effets de déplis, des esquisses de familles, j’éprouvais ce passage mystérieux où la production de subjectivité crée une connaissance transmissible. Surtout, procéder de la sorte pour caractériser une musique, la resituant dans un réseau anachronique de créations, d’affinités, tournant le dos aux manières orthodoxes de ranger les musiques, en disait finalement beaucoup plus sur ce genre musical, sur ce qui nourrit ce genre de création d’emblée multiple et transversale. C’était resituer la démarche parmi des enjeux humains plus larges que ceux de la classification musicale dominante. Chez les Tuvas, il y a la complexité des sons simultanés, issus d’une même source organique, l’effet de dualité de gorge, d’harmoniques enchanteresses mais aussi métalliques, âpres, métallurgie des cordes vocales non dépourvue de dissonances faisant bon ménage avec les ondes harmonieuses ; les flûtes des îles Salomon, le souffle archaïque, mélange aussi de soyeux et de rauque, de caressant et d’écorcheurs, et amorçant une danse pataude, déséquilibrée, une ébriété fragile, évanescente ; et enfin, la polyphonie Pygmées, comme si, en grattant toute l’obscurité et les grafouillis sonores d’Abbandonota, émergeait pleinement ce que j’y discernais en quelques points perdus, la musicalité, la ritournelle qui s’y trouvait cachée, enfouie.

Le graphisme du CD est, je pense, à prendre au pied de la lettre et vaut un long commentaire. Un ensemble de points, couvrant les 4 faces du boîtier qui s’ouvre comme un livre. La mise en page laisse entendre que ce pointillement déborde largement la surface, s’étend partout dans l’espace. Il est illimité. Certains de ces points sont chiffrés. Des traits noirs relient plusieurs des étoiles numérotées. Enfin, les droites relient parfois deux points dont les nombres se suivent, parfois dessinent un trajet entre un point chiffré et un autre sans identification numérale, parfois plusieurs points anonymes. Ce sont des essais. Cela évoque ces jeux où, parmi une constellation de points chiffrés il faut rejoindre d’un trait tous les nombres qui se suivent et faire apparaître ainsi le dessin d’un animal, d’un objet, d’une personne, quelque chose de fini se détachant de l’indistinct. Revivre cet instant où du connu jaillit de l’inconnu en ayant toujours été là, sous nos yeux. Mais ici, le message de la pochette est clair : il faut sans cesse tracer ces traits, relier par intuition, continuer l’enquête subjective, mais il n’y a jamais de dessin final, on se trouve toujours dans l’intermédiaire, en train de chercher, de parcourir toutes les pistes possibles. Ce que font les trois accordéonistes jusqu’à saturer le temps et l’espace, contraints d’y repasser, de recouvrir ce qui est déjà plein, de gratter, racler pour superposer, infiltrer, intercaler. Il n’y a pas de musique finie, aboutie.Cela me fait penser à ce positionnement de Simon Hantaï, à l’égard de la création, que rappelle ainsi Didi-Huberman : « Hantaï a peint pour renoncer aux axiomes ». « Je n’ai pas peint pour arriver », dit-il simplement. Celui qui sait ce qu’il va peindre – celui pour qui le tableau sera la vérification d’un axiome esthétique -, pourquoi donc le peint-il ? » Et il s’agit bien d’une musique qui ne cherche pas « à arriver ». Qui ne sait pas à l’avance ce qu’elle va peindre. Et il ne faut pas le prendre juste pour une position à l’égard de la création artistique, un plan de carrière de musiciens, mais bien comme une attitude à l’égard du vivant, carrément. Les arts parlent de l’homme, du vivant, pourvu qu’ils travaillent l’artiste et le public, pourvu qu’ils brisent les « états de fait » : « Travailler veut dire pour Hantaï rechercher l’étoilement et la fêlure critique de ses propres résultats : briser ses propres états de faits, briser les stases, les clôtures temporelles qu’apportent un nouveau tableau ou une série de tableaux. L’artiste exige donc du faire l’impossible – momentané ou définitif, on ne sait jamais – d’un renoncement à ce qu’il a pu faire. Ô cette chance (la chance de ce qui nous a permis de faire ceci) et… essayons de nouveau. » (page 17) Quand je sonde cette musique – et que j’y sombre finalement émerveillé – j’y cherche sa part subjectile, je crois l’atteindre, le voir apparaître, un fantasme. Des expressions comme « présent réminiscent » que Didi-Huberman utilise pour caractériser le travail d’Hantaï me semble adéquates pour qualifier ce pan de musique, c’est exactement ce que me semble être la matière grouillante que j’entends et écoute. Ce présent particulier qui se développe « en mémoire technique : une attention portée aux savoir-faire transmis, aux travaux et gestes indéfiniment répétés » est aussi exactement ce qu’est Abbandonato. Tout ce qui peut paraître oeuvre de destruction de la beauté accordéon est une obstinée tentative de retrouver tous les gestes qui, en cherchant, en tâtonnant, ont inventé les pièces et leur agencement technique qui se transforme en accordéon. C’est la nuit avec ses millions de gestes aveugles qui précèdent et engendrent l’accordéon. Sans cesse réactualisée pour lacérer l’accordéon qui tue l’accordéon, et recommencer la découverte de cet instrument insensé, retrouver l’attouchement. L’accordéon critiqué de l’intérieur. « L’artiste, donc, critiqua ses images de l’intérieur – « auto-polémique » comme il le dit aujourd’hui – en les soumettant à un maillage serré de filaments, de matériaux, d’épaisseurs, de frottages, de collages. C’était une manière de produire le « filet » recherché par recouvrements successifs, ou per via di porre. […] Aussi, les grands gestes de lacération figurale – ceux, avant tout, du grand Sexe-Prime de 1955 – seront-ils eux-mêmes livrés à une lacération matérielle, effectuée sur le pigment à l’aide d’outils métalliques tels que rasoirs, racloirs, pièces d’un réveille-matin. « Techniquement, explique Hantaï, ce sont des procédés d’attouchement. […] Le dessous, couleur ou toile, se révèle. Une sorte de distance que je voulais introduire. » » (Didi-Huberman, L’étoilement, Minuit, page 30)

La recherche du dessous. Ce dessous que laissent entrevoir, affleurer les formes artistiques engagées dans le contournement des axiomes, qui vont voir ailleurs. C’est aussi ce dessous, mais encore plus lointain, qu’essaie de cerner Alain Testart, ethnologue, chercheur anthropologue. Dans son dernier ouvrage, Avant l’histoire. L’évolution des sociétés, de Lascaux à Carnac (Gallimard, 2012), il confronte différentes hypothèses sur les premières organisations sociales de l’homme. Il commence par démonter méthodiquement, avec arguments, les différentes interprétations de l’évolutionnisme social qui se sont succédées ou se font encore concurrence, soulignant leurs faiblesses et incohérences. Il propose d’autres manière de comprendre les choses, basées notamment sur une interprétation personnelle de l’art des cavernes, mais aussi en élargissant le champ des comparaisons, avec une vision des évolutions à l’échelle de l’ensemble des cultures et plus centrée prioritairement sur les découvertes occidentales. Il n’en précise pas moins qu’aucune thèse ne pourra contenir la preuve de ce qu’elle avance, faute des documents irréfutables, une grande part de ce qu’il faut expliquer relevant précisément de l’invisible, irrévocablement invisible, c’est-à-dire l’essentiel de ce que signifiait vivre à ces époques, les organisations sociales, les techniques, les relations. Bien plus, les preuves matérielles de ce qui fut sont des objets au rebut, retrouvés par accident et n’éclairant qu’indirectement les usages qui en étaient faits, les institutions qui leur conféraient un sens quotidien.  « D’une société passée, l’archéologie ne retrouvera jamais que ce qui a été caché, soit que l’on n’ait pas voulu le reprendre (cas du dépôt funéraire), soit que l’on n’ait pas pu (trésor caché de celui qui aura été tué), ce qui a été perdu ou ce qui a été mis au rebut. […] Son lot quotidien, ce sont les poubelles, les pertes éparses, les défunts. Pour résumer, et de façon peut-être quelque peu excessive, on dira que le document archéologique est de la nature du rejet. » (A. Testart, Avant l’histoire, Gallimard, 2012, page 156)

La frontière entre le visible et l’invisible, est souvent signalée, sur les matériaux conservés, par l’impact d’habitudes ou de rituels, des coups, des effets d’usure et des altérations de formes, empreintes de gestes précis et d’une technique maîtrisée. L’archéologie à cet égard est une lecture des chocs et traumas brutaux ou lents sur des corps, des objets. « Est invisible la manière de faire la cour à une femme, mais les manières de découper la viande de boucherie est visible, car cela laisse des traces de découpe sur les os des animaux ; est invisible la façon dont se déroule un procès, mais est visible la façon dont on exécute les condamnés, si on retrouve leurs corps et si l’on sait qu’il s’agit de condamnés. […] Nous pouvons savoir si une plante est cultivée, il est beaucoup plus difficile de savoir par quelles méthodes elle l’est… » (A. Testart, Avant l’histoire, p.158) Découpes, coups, usure, invisibilité, des termes, des actes, des notions qui renvoient autant à la peinture d’Hantaï qu’à la musique criblée de 300 Basses. Pan de musique que fouille l’oreille. Concernant cette part de l’invisible, Alain Testart précise que cette « absence de preuve ne prouve pas l’absence » et, inlassablement, l’exhumation de nouvelles traces continue, il faut diversifier les recherches, multiplier les thèses sur ce que cache l’invisible, confronter les lectures et les travaux sur les vestiges visibles. Passer le visible au tamis d’autres connaissances pour que germent des interprétations rognant sur l’invisible. Sans oublier que de nombreuses régions n’ont pas bénéficié des mêmes programmes archéologiques et que cela fausse, forcément, le travail comparatif entre cultures, périodes, zones géographiques. Il faut maintenir en éveil une créativité et une critique des fondements, proposer d’autres pistes, d’autres versions, construire d’autres arguments, en acceptant de n’en jamais voir la fin.

Pour un non-initié comme moi – et le livre de Testart s’adresse bien aux non-initiés -, qui a subi une courte scolarité où, tout de même, on dispense une brochette d’affirmations vaguement tempérées sur l’origine des sociétés, en dessinant une évolution linéaire et rectiligne, plaçant au centre du monde l’histoire de l’homme blanc, c’est assez jubilant de lire un savant affirmant la forme probable des savoirs sur les premières organisations sociales. Ce qui reste de fictionnel dans la manière de se représenter et d’expliquer la naissance de la vie commune, l’aléatoire des inventions, l’absence de transition claire entre les différentes époques, entre la période nomade de chasse et cueillette, par exemple, et la sédentarisation agricole. Rien n’est certain, les connaissances fluctuent, s’affrontent.  C’est vivifiant. Au présent, an se sent pris continuellement dans de l’organisation sociale, dans des institutions qui orientent nos actes, nos pensées, nos désirs. Et bien, l’origine de cela, reste partiellement un mystère, nous ne sommes pas dans une ligne fermée, avec un début et une fin. Mais c’est de cela que des musiques comme celle de 300 Basses ou des peintures comme celles d’Hantaï nous parlent, de cette attitude à l’égard de nos origines culturelles, du vivant. De cette ouverture à entretenir en soi et autour de soi quant à ce qui tente de raconter d’où l’on vient, de manière à éviter l’imposition d’un récit unique, universel, autoritaire. C’est pourquoi souvent ces esthétiques ne semblent avoir ni départ ni arrivée fixes. Contrairement à beaucoup d’autres musiques, films, peintures, littératures qui s’obstinent à produire des récits entretenant l’illusion d’être dans un tout clos, de maîtriser la narration des choses. Et il est remarquable – même si ça tombe sous le sens – de mesurer à quel point le travail d’interprétation du spécialiste du paléolithique, à défaut d’écriture ou autre langage explicite fossilisé, se base sur des outils et la reconstitution de techniques très corporelles, la pensée de la main. Comme on chercherait, précisément, à reconstituer une langue. Ainsi, à propos de ce qu’il considère comme les trois inventions principales du haut paléolithique (30.000 années) : « Ses trois inventions majeures sont en étroite connexion avec le corps, la chair, l’être vivant. L’aiguille à chas, qui permet de fabriquer plus facilement des vêtements cousus, d’y broder des perles, de confectionner des couvertures, des toiles de tente, touts choses qui servent à protéger, orner ou abriter le corps des hommes et des femmes. Le propulseur, bras de levier qui prolonge le bras, qui « allonge la main […] s’intègre dans un système complexe de leviers, dont les pivots principaux sont le bassin et l’épaule, puis le coude et surtout le poignet ». C’est le seul, parmi tous les instruments de chasse, à exploiter si intelligemment la dynamique propre à la morphologie humaine – ce que ne font ni l’arc, qui met en jeu un système complètement étranger à l’organisme, ni le trait, qui perfore là où la main ne saurait le faire. Quant à la troisième grande invention, sous la forme de pointe babelée, de harpon, de foëne, d’hameçon, elle est si évidemment liée à la chair animale dans son intimité ou son intériorité, texture ou ouverture buccale, que tout commentaire supplémentaire semble superflu. Ces trois inventions procèdent toutes d’une familiarité avec le vivant. » (page 295) C’est aussi cette pensée de la main qui conduit le trio de 300 Basses à rompre la vélocité virtuose qu’il possède pourtant, cette virtuosité qui, dans son exercice magistral, masque d’où viennent les sons, ce qui les achemine, donne l’impression de ne rien toucher, pour au contraire, fouiller en sens inverse, à l’opposé – comme Hantaï pliant ses toiles, jouant autant avec l’endroit que l’envers – dans la caverne pleine de souffles de l’accordéon, pour un jeu d’ombres très secoué. C’est une musique de proximité, de gestes ténus, au plus près de l’organisme, du vivant ramifié, partant du corps et réticulé vers le végétal, l’animal, l’objet, les techniques, les masses invisibles et inaudibles.

La démarche de Testart d’avancer une nouvelle hypothèse sur les organisations sociales du paléolithique en interprétant l’art pariétal (des grottes) – parce que, dit-il, cet art parle de l’homme même s’il ne le représente pas -, pour améliorer la compréhension de ce qui fut tout en admettant que rien n’est jamais prouvable de cette période sans sources écrites, me procure une belle exaltation neurologique. « Cet art obéit visiblement à quelques grands principes, une sorte de canon qui est resté le même sur quelque vingt-deux mille ans et de l’Espagne à l’Oural. C’est pourquoi il est évident que cet art traduit une vision collective du monde, un Weltanschauung, et c’est à ce titre que l’on s’est interrogé à son propos. » (page 255). Il  rompt ainsi évidemment avec l’idée que ces dessins étaient liés aux pratiques de chasse, ou d’autres qui en firent une lecture chamanique. Se basant plus sur les ressources de l’histoire de l’art que de celles des préhistoriens, Testart recherche « le canon de l’art pariétal paléolithique ». Et donc, autant ces démarches qui revisitent et bouleversent les choses connues m’exalte, autant une démarche somme toute « similaire », celle qui consiste à donner une autre perception des œuvres recouvrant la « caverne » de l’art moderne, et de lire autrement l’histoire de leur réception, de leur assimilation dans l’imaginaire collectif, me plonge dans une subtile perplexité, pas désagréable ! Il s’agit de l’exposition Les fleurs américaines des commissaires Elodie Royer et Yoann Gourmel, présentée au Plateau (FRAC d’Ile-de-France). J’ai réellement eu l’impression de n’y rien comprendre, à ce point là, cela m’arrive rarement. Enfin, si, je comprenais les explications fournies, la démarche m’était tout autant compréhensible, je la jugeais intelligente, utile et, pourtant, l’essentiel du geste curatorial m’échappait, comme s’il était volontairement voilé, assigné à jouer le rôle de l’invisible, je ne comprenais pas le fait que tout ça soit là et moi déambulant au milieu. J’accostai une médiatrice pour la questionner : « pouvez-vous me résumer en quelques mots le sens de tout ceci, le but recherché ? », histoire de vérifier si j’étais sur une bonne piste. Mais non, elle ne pouvait que restituer ce qui était déjà écrit dans le guide du visiteur, or ce qui m’intéressait était d’élucider l’invisible de cette exposition, invisible dans le sens archéologique, une part cachée de toutes les manipulations effectuées par les commissaires pour arriver à ceci, ce rassemblement de copies. (L’autre médiatrice, occupée avec un groupe d’enfants, devant le faux Matisse, ne rentrait pas dans le propos spécieux de l’exposition, mais leur parlait du faux tabaleau comme du vrai…)  Le propos, je pense, est le flux du discours et d’interprétations de l’art moderne qui se modifie, se ramifie, change de direction, qui devient autre, en passant d’un côté à l’autre de l’Atlantique, puis revenant, puis cessant les aller et retours, étant en quelque sorte partout. Et il change, ce flux, par l’intermédiaire de collectionneurs qui font juxtaposer dans leurs cabinets des œuvres jamais réunies, ce qui occasionne par accidents une culture inédite du regard, construit une histoire, sans fondement scientifique, mais à la manière dont s’amorce un récit personnel ; par l’intermédiaire aussi de musées qui organise des expositions et donc des classifications, des manières de ranger, d’associer, de comparer, rapprocher et éloigner, tout ce qui conduit à déterminer tel accrochage plutôt qu’un autre. Et l’on voit ainsi que choisir une approche internationale de la création, plutôt que de continuer les écoles nationales, amorce un discours qui renouvelle les idées, les analyses, ouvre d’autres perspectives au comparatisme. L’exposition reconstitue le salon d’une collectionneuse, une exposition historique au MoMa (Cubism and Abstract Art, 1936) et une autre exposition itinérante de 1955, 50 ans d’art aux Etats-Unis. Les commissaires montrent des maquettes de ces expositions importantes. L’espace muséal et l’agencement précis des œuvres sont reproduits en modèle réduit comme des documents archéologiques. Les œuvres exposées au FRAC ont des copies, effectuées en général par des élèves des écoles des Beaux-Arts.Ces copies ont, dans l’installation des Fleurs américaines, le statut de « souvenirs ». On revisite l’histoire à partir de souvenirs, donc déjà une production subjective, plus les originaux.Il y a aussi les copies/souvenirs de catalogues historiques et la reproduction des dessins d’un carnet d’un « voyageur d’art », une sorte d’ethnographe des musées et de leurs expositions, disons le visiteur idéal des expositions, le voyeur d’art par exemple, l’amateur qui croque, prépare ses souvenirs à la main, mais symbolisant aussi n’importe quel visiteur dont les souvenirs, de près ou de loin, participent à l’élaboration de l’histoire esthétique d’une époque. L’ensemble est donc structuré comme une ethnologie de l’art moderne. Mais le mini catalogue contient des textes récents de Walter Benjamin et les œuvres, donc des copies de tableaux célèbres, sont datées du futur. Sans doute était-ce trop de flux fictionnel pour que je sache encore exactement où j’étais. La médiatrice ne parvenant pas tout à fait à me rassurer, je quittai Le Plateau, songeur. (Mais c’est très bien ainsi.)

Dans ces flots d’incertains et de doutes – la musique instable, l’origine paléolithique des organisations sociales, les expositions de souvenirs qui modifient l’histoire de l’art -, il est bon de s’attabler à du costaud, se poser sur du stable. Une table chez Astier par exemple. Son ardoise judicieuse, ses nappes de Vichy rouge et blanc, ses serviettes roulées. Sa cuisine n’est parcourue d’aucun doute, elle est immémoriale et goûteuse, un savoir-faire savoureux de bistrot. Le velouté de pieds-de-mouton, avec son large croûton portant les œufs de caille pochés et la garniture de roquette, est d’une grande délicatesse, tout en tenant au corps. Une valeur sûre. Son pichet de vin naturel est un régal, La 50/50, Minervois biodynamique d’Anne Gros et Jean-Paul Tollot (Carignan, Cinsault, Grenache). Comme dit Olivier Bertrand dans sa rubrique Parlons Crus (Libération du vendredi) : « Ces instants sont comme des délaissés urbains. Quelque chose de repris sur l’organisation de la vie ».  (Pierre Hemptinne) – l’Emission Big Bang d’Anne Mattheus, Music3, RTBF –  La 50/50 – 300 Basses –

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Les fièvres réversibles.

A propos de : John Butcher, Willow Shiver (de l’album Bell Trove Spools) – Alfred Döblin, Wallenstein, Editions Agone, 2012 – Michael Hardt, Antonio Negri, Commonwealth, Stock, 2012 – Mircea Kantor, Don’t Judge, Filter, Shoot (2012) – La neige, la fièvre

Fenêtre Enfoncé dans le fauteuil, enseveli sous édredon et malgré tout frissonnant, retrouvant le gouffre dévorant d’une lecture romanesque me rappelant à chaque ligne l’élan de premières fièvres littéraires, comme reprise là où elle avait été interrompue (Illusions perdues, Balzac), perturbé par la perception présente du corps brûlant probablement réplique du feu ancien – suis-je aujourd’hui ou suis-je retombé jadis -, j’aperçois hors cadre, aux limites des pages infinies, de fines bourrasques blanches, laiteuses qui glissent comme des voiles doucement agités le long des vitres, poudreuse que le vent fait lentement tomber du toit, en festons pixellisés, en arabesques ralenties, accentuant le sentiment d’un enfouissement temporel sous le gel, d’un ensevelissement dans un mausolée de lectures transies, une faille où je serais tombé et resté coincé depuis quelques décennies. Ces cataractes de tulle éphémère, fugitive, silencieuse, situées hors-cadre, c’est-à-dire exactement là où je me sens déporté, hors moi, par la température excessive, écume de la réversibilité entre intérieur et extérieur, je les pénètre ou les intègre, voire les percute, sous une autre forme, plastique et sonore, dans certaines musiques récentes de John Butcher, vers lequel je reviens alors que je ne l’ai plus écouté depuis longtemps. Circonstances qui permettent de mesurer, dans le parcours de l’artiste, à la fois une permanence et un déplacement comme procédant du même mouvement. Plus exactement, quand je vois l’éboulement de ces Niagara nains, franges de flocons livides, se produire à l’intérieur de ma lecture, se confondre avec ce que je lis, l’éblouissement des lettres qui me tirent vers une extase profonde où s’oublier littéralement, j’entends certaine musique du saxophoniste anglais, plus précisément Willow Shiver. Comme un tamis d’ondes sonores concentriques à travers lesquels je migre et transite vers un autre état plus gazeux où je ne conserve de solide que la trace ridulée de mes frissons. John Butcher a joué physiquement avec l’acoustique habitée d’endroits résonants particuliers, notamment des grottes, des citernes, des carrières, des cryptes. Au fil de sa production et de son langage saxophoniste qui croît, on peut constater qu’il ne l’a pas fait pour obtenir une résonance momentanée, une aura provisoire dont la particularité géologique ou architecturale envelopperait sa musique comme un ornement extérieur. Il en a fait un dialogue, un échange. Parce que, où qu’il soit désormais, par exemple enregistré en solo sur une scène normale, il introduit, subtilement, dans sa musique un langage de grottes, de citernes, de carrières abandonnées, de cryptes indéchiffrables, une musicalité de cavités ignorées, insoupçonnées. Des organes de change, des points de réflexion où le son et la grammaire d’une mélodie se retournent comme un gant, leur facture idiosyncrasique résonant soudain comme une multitude parcourant la voûte des matières libérées. Il irradie une spatialité musicale très organisée où la plus extrême singularité s’évanouit dans une effusion de multiples échos qui l’imitent, la dupliquent et se séparent à nouveaux en autant de gouttelettes incomparables. Ce qui fait dire régulièrement lors de l’écoute attentive de l’enregistrement : est-ce encore du saxophone ? Si ça n’en est plus, qu’est-ce ? À travers l’agencement du saxophone et du musicien – biologique, social, culturel -, c’est une écologie du son en tant que pratique « focalisée tout aussi bien sur la nature et la société que sur les humains et le monde non humain dans une dynamique d’interdépendance, de soin et de transformations mutuels. » (Hard/Negri, Commonwealth, Stock, 2012) Et donc, non pas la description impressionniste d’un saule tremblant, mais le mécanisme qui propage les ondes du frisson à travers tous les constituants de l’arbre, l’amplifiant dans la masse striée de l’aubier, de branche en branche, sous l’écorce, et dans toutes ces ramures magnétiques agitées comme une chevelure garnie de micros contacts. L’auditeur est plongé dans le saule comme en une citerne, la ramure de ses frissons coïncidant avec celle de l’arbre pleureur. (Des programmes poétiques aussi surprenants que Parfum crissant, Ombres matelassées, sont traités de la même manière, en nous y mettant dedans.) L’écoute fiévreuse attache beaucoup d’importance à l’ouate silencieuse que John Butcher pétrit entre chaque module sonore, un souffle brumeux, des couches de nuage et avance parcellaire. Comme un matelas de neige d’où fusent de rares pailles contorsionnées, des tiges squelettiques, panoplies d’antennes névralgiques ; ou au contraire, des cavités refermées sur des feuilles dentelées, des trognons accidentés, des lacis de tunnels sous la surface du son gelé.

Mais cette fièvre s’est-elle introduite dans le sang par la grippe ou s’est-elle distillée de l’intérieur ? N’est-elle pas une élucubration mentale, un refroidissement langoureux contracté par une longue immersion, parfois trop haletante et sous le niveau de flottaison, dans le puissant roman-fleuve du règne de Ferdinand II, au XVIIe siècle, raconté par Alfred Doblin dans Wallenstein (Editions Agone, 2012, 819 pages) ? Wallenstein est le général qui fut l’incarnation guerrière de l’Empereur, une sorte de double, un autre corps du roi. D’abord je m’y suis perdu, ne parvenait pas à y nager, brassant maladroitement la liste des noms de personnages historiques, confusion des rôles, des territoires, complexité des ambitions et des stratégies. La description d’un immense chantier de nations qui se mettent en place, traversées des luttes religieuses, secouées par le mouvement des armées. Une prodigieuse conscription de troupes levées par Wallenstein, qui devient une fin en soi, un système économique qui étrangle les régions, les petits pouvoirs, imposent une sorte d’unité par l’étouffement. Wallenstein cherche-t-il à supplanter l’Empereur ? Même pas, c’est autre chose, il « ne connaissait désormais que le jeu, dont l’envie augmentait avec la taille des enjeux ; il connaissait seulement l’argent qu’on remue, qu’on déplace, pas celui qu’on possède. Il était simplement la force qui rendait fluide le solide. Il se rongeait d’effroi chaque fois que du solide se mettait en travers de sa route. » (Wallenstein, p.412) Et, sourdement, il se réjouit que cette passion puisse coïncider avec les intérêts de l’Empereur, contribuer à une certaine perpétuité de sa gloire.  Quant à Ferdinand, au fil de l’histoire, Döblin en fait un principe dérangé, un corps symbolique par où passent les pouvoirs, les décisions, les projets, sans pour autant que ça se décide , ça transite par ce qu’il représente plus que par son libre-arbitre. De toutes parts, les individus et les multitudes le traversent. Il ne décide jamais vraiment. « Car gouverner ne servait à peu près à rien. Tout marche de son propre mouvement. » En plus de 800 pages, Döblin démonte l’illusion des destins historiques lucidement construits, l’idée même d’un dessein de l’Histoire procédant d’un projet préétabli, évacue la notion d’hommes providentiels. Rien de tout cela, c’est un chaos de singularités et de multiples, le point fiévreux étant leurs agencements, leurs imbrications, leurs étincelles, empathie ou répulsions. Destinées humaines goupillées avec celles des objets, des animaux, des hybridations. Les pensées et actions, depuis le haut de la hiérarchie jusqu’au bas de l’échelle, sont empêtrées dans les descriptions de parures et harnachements, de paysages et scènes de chasse, mouvements haletants des armées et mastications orgiaques des banquets, atmosphères des couloirs de châteaux et tortures minutieuses sur échafaud, dialogues procéduriers des jésuites et hallucinations dans le parc. Tout est pris, porté et mangé par les engrenages organiques, mécanique des corps et des attirails, dynamique des formes naturelles et des entrailles, célébrations de l’esprit et contingences matérielles, dans un texte dense, puissant, broyant les manières de sentir et de penser. Les intériorités, les entrailles – des gens, des affaires, des familles – infléchissent sans cesse le cours des choses. La réversibilité, la révulsionnalité des événements est fascinante, permanente. C’est un immense foutoir qui pourtant a les caractéristiques d’une marche en avant, systématique malgré sa motricité faite d’enrayements. Je suis frappé, ainsi, par la place des femmes, toujours en filigranes, toujours à côté, marchandées, instrumentalisées, et systématiquement violentées par les troupes qui manoeuvrent, comme étant la première raison de faire la guerre, terroriser la part féminine. Sous-jacentes, dans les marges du texte et de l’histoire, confondues pourtant avec l’érotique des conquêtes, de l’extension et abstraction charnelle du pouvoir. Comme il apparaît dans ce cortège triomphant des couples de la cour lors d’un banquet en hommage au duo impérial, et dont la description se focalise sur la description des femmes, puissance charnelle et fécondité magique, rien pris une à une, mais dégageant une telle force une fois liguées, reliées, agencées, produisant alors une énergie commune qui engouffre sa force reproductrice dans la pompe abstraite du pouvoir. De fond en comble. Corps et âme. Fiévreusement. « Dames aux jupes amples et escarpins de soie, blondes et rieuses figures portant des épis de blés dans les cheveux. Têtes fières ployant la nuque, découvrant les dents, cous entourés de colliers scintillants, couvertes d’hermine les épaules, bras nus bien en chair, poitrines gonflées offertes dans le large décolleté. Mouvement souple et lent des genoux sous leurs ondoyants rideaux de satin, laissant les traînes derrière comme les chiennes leur odeur. Bras blancs, accoutumés au fouet et aux rênes, relevant la masse des robes fastueuses. Sur le piédestal de leurs fortes cuisses se déplaçaient souplement au son des trompettes les corps à peau délicate, soignés baignés de parfum, dans lesquels remuaient comme dans un chaudron magique le cœur gâté et avide, les poumons aux profondes inspirations, l’estomac aviné, le long intestin blanc, rassasié et bourré de pâtés, poires, grives rôties, les chaudes, précieuses cachettes et voies de la procréation. Yeux faits pour être ouverts sur les images de faste mascarades voyages en traîneau, chiens à la chasse, danses au milieu de salles bondées, bouches qui commandent prient embrassent, chantent, oreilles faites pour êtres ouvertes aux paroles de bonheur. En toilettes de satin, rabattues par des bras blancs, s’avançait, ployant le genou, ce fier chaos, qui bravait le soleil, l’air, les fleurs, les orages. » (Alfred Döblin, Wallenstein, Agone 2012)

La stratégie textuelle de Döblin laisse percevoir que le rôle des anonymes dans l’Histoire, ces masses des sans parts, les sans voix, ces vies sans valeur broyées sans considération, n’en constituent pas moins une multitude qui, inexplicablement, pèse sur les orientations, infléchit l’issue des grandes manœuvres, produit une résistance diffuse. Elle n’est pas une puissance robotique comme le laisse entendre le récit conventionnel des grandes batailles où il semble que les armées soient manipulées par les états-majors aussi proprement, mathématiquement, que des bataillons de soldats de plomb. Même sans qu’il y ait conscience ou organisation, on peut attribuer cette résistance chaotique des masses silencieuses à la dimension biopolitique tqu’Anton Negri et Michael Hardt vont chercher chez Foucault. « Pour marquer cette différence entre les « deux pouvoirs de la vie », nous adoptons une distinction terminologique entre le biopouvoir et la biopolitique qui nous est soufflée par les écrits de Foucault sans qu’il en fasse un usage opératoire. Selon cette distinction, on peut définir le premier (de manière sommaire) comme le pouvoir qui s’exerce sur la vie, et le second comme la puissance dont dispose la vie pour résister et déterminer une production alternative de subjectivité. » (Hardt, Negri, Commonwealth, Stock 2012) Ce concept et cette « production alternative de subjectivité » visent des mouvements critiques de la modernité et veulent surtout caractériser les modes nouveaux de production d’idées, d’images, de sensibilités que l’on associe à l’émergence d’outils numérique de productions de mise en commun de la créativité. Mais il y a eu probablement de tout temps biopouvoir et biopolitique et c’est ce que met en scène la version littéraire du règne de Ferdinand II. Même informelle, même analphabète, non canalisée et faiblement équipée de techniques de diffusion et de mise en commun, il y a dans la multitude des sans parts, une « production alternative de subjectivité ». Et ça se passe en ce point magique, difficile à concrétiser, d’échanges entre le singulier et le multiple. Un point fiévreux. Et c’est en ce point précis, quand monte la température qui agite les nuits, que l’on perd la distinction entre ce qui, en soi, relève du singulier et du multiple, de l’animé et de l’inanimé. On flotte. « Le concept de singularité se définit selon trois premières caractéristiques qui le lient intrinsèquement à la multiplicité. Tout d’abord, chaque singularité indique et se définit par une multiplicité située en-dehors d’elle. Aucune singularité ne peut exister seule ou être conçue seule ; au contraire, son existence et sa définition découlent nécessairement de ses rapports aux autres singularités qui constituent la société. Deuxièmement, toute singularité est multiple, traversée par des divisions innombrables qui ne l’affaiblissent pas mais la constituent. Troisièmement, la singularité est toujours engagée dans un processus de devenir différent – une multiplicité temporelle. Cette caractéristique procède des deux premières dans la mesure où les relations sociales et sa composition interne au sein de chaque singularité changent sans arrêt. » (Hardt, Negri, Commonwealth, 2012) Avec, en point de mire, comme force de progrès, individuel et collectif, cet insondable mécanisme du change, de métamorphose animale, de transsubstantiation sociale, « Ce que nous recherchons – et ce qui compte en amour -, c’est la production de subjectivité et la rencontre de singularités qui composent de nouveaux assemblages et constituent de nouvelles formes du commun. » (ibid.)

Une part de cette recherche s’accomplit régulièrement, rituellement, dans la relation aux œuvres d’art. Comme en écoutant l’écologie sonore de Willow Shiver, (un tamis d’ondes sonores concentriques à travers lesquels je migre et transite vers un autre état plus gazeux où je ne conserve de solide que la trace ridulée de mes frissons). Ou encore quand j’essaie de me représenter par quels processus lents et tortueux, par quelle complexité organologique, une production de subjectivité individuelle intègre une créativité collective, commune, j’ai aussi l’image d’un vaste filtre à entrées multiples. J’ai alors l’image d’une sorte de rosace de cathédrale, subliminale et biochimique, une œuvre de Mircea Kantor intitulée Don’t Judge, Filter, Shoot (2012). Un ensemble de membranes de lumières et de sons, vaste cellule composée de tamis ou de tambourins rituels, cercles de moire et de larmes. Un lieu fiévreux, un lieu de passage, de change et d’échange entre ma perception subjective de l’œuvre et son au-delà universel, sa singularité et sa multitude commune. Les membranes de contacts sont percutées, traversées, trouées par des balles, en or ou en béton, traits de fulgurance éphémère, à voie unique. Les déflagrations lointaines du réel, distancées par la fièvre. (Pierre Hemptinne) – Commandez le livre du blog Comment C’est!?, Lectures terrains vagues, aux Editions Bruits. –

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Les feuilles mortes et les lointains

feuillesA propos de : Feuilles mortes… – Wang Bing, Le Fossé – Sven-Ake Johansson, Andrea neumann, Axel Dörner, Grosse Gartenbauausstellung (Olofbright, 2012) – Roman Ondak, Measuring the universe, Steamer, … (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) – Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence, La découverte 2012.

SONY DSCDepuis deux semaines, dès que mes pensées décrochent et rêvent de hors-piste, je pense en feuilles mortes, c’est un feuilletage mi-vif mi-mort qui se met à réfléchir. Un dispositif inventé à partir de quelque chose que j’ai touchée à l’extérieur, au jardin, et qui prend les commandes du système de transmission du senti à l’intérieur de mon organisme. Comme si je vivais sous un tas de feuilles et que ce matelas de lamelles végétales séchées conduisait vers mes pores les moindres vibrations de l’extérieur, et répercutait vers le lointain la transe apparemment éparse, stressée, de mes terminaisons nerveuses? Un peu, oui. Les dernières feuilles étaient tombées de l’érable, du saule, du catalpa, du cerisier, du cornouiller et des pommiers. La pelouse était recouverte, disparue, une bâche tirée sur le décor familier. Elles étaient légères, dissociées, plus rien ne les réunissait. Dans le sillage des pas, elles glissaient légères, se déplaçaient, froissements, craquelures, indifférentes à la place qu’elles devaient chacune occuper. Un mouvement de main dans la couche sèche et elles volaient, bruissantes. Elles ne tenaient plus à rien. Privées de vie, d’adhérence à quoi que ce soit. Puis, une nuit, le vent a soufflé. Les feuilles se sont accumulées dans des angles, au pied de certains buissons, contre les haies de buis, comme les congères de neige. La pelouse était dégagée, revenue. Courbé en deux, ganté, j’ai entrepris d’empoigner les feuilles, de les fourrer dans un grand sac pour les déverser dans le bois voisin où elles deviennent terreau. Mais là, soudain, elles opposaient une résistance. Elles tenaient toutes ensemble, elles étaient liguées, ne voulaient plus quitter le lieu. J’ai dû insister, produire un effort pour finalement arracher un fragment feuilleté, aux bords déchirés, avec le sentiment d’interrompre une cohérence, de rompre une structure soudée, solidaire. La surprise était vive comme lorsque, saisissant une branche on découvre qu’elle fait corps avec un hérisson qui la défend, ou quand tirant sur une plante séchée qui devrait s’extirper du sol sans difficulté, elle oppose une résistance acharnée, se débattant, s’enfonçant, un rongeur étant occupé à tirer sur ses racines. Toujours cette même étrange sensation : du hors vie se révèle plein de vivacité, encore, et l’espace d’une seconde, il me semble alors tenir un brin ténu parcouru de toute l’énergie d’un vivant insoupçonné, situé ailleurs. Cet ensemble de feuilles mortes était parvenu à recréer un organisme. De la matière inerte imitant à merveille la matière vivante. Plus exactement, ces matières mortes, liguées, établissaient un lien – vague, multidirectionnel et néanmoins bien accentué – avec ce qu’il y au-delà du senti. Plus loin, ailleurs, à côté, en dessous, au-dessus. Et grâce à quoi il est possible de sentir, en fait, car il ne suffit pas de posséder un appareil sensible. Un réservoir vide faisant caisse de résonance ou échangeur, quelque part, est nécessaire, cela pouvant être sous forme réticulaire, disséminée dans les interstices et rétive à tout rassemblement en un Tout orchestrant la résonance. Les feuilles, attachées, organisaient une subsistance animée, soudée, un empilement stratifié anarchiquement dont les ondes se propageaient de l’inerte au plus lointain – ou au plus proche, je m’y perds – là où il devient malaisé, scabreux, de séparer le vif du mort. La première fois, elles venaient de trépasser, sèches, embaumées, encore individuelles ; quand je repassai voir, la première neige avait fait son œuvre, elles commençaient à se mélanger, confondues déjà, gorgées d’eau, flasques mais toujours ensemble. Elles se regroupent de la sorte pour mieux se décomposer et retourner groupées à la terre. Je tenais en main un agrégat qui me faisait penser aux scripts que l’on ne cesse de cracher, crépiter, d’agencer, intellectuellement et corporellement, pour se maintenir en place et, surtout, pour se mettre en mouvement, se maintenir dans une trajectoire. Ces scripts décrivant les interactions recherchées et ainsi projetées entre nous, les objets, les gens, les autres en général, les événements, les invisibles, les intérêts pour justifier et organiser notre reptation dans les faits et les désirs. Avec cet agrégat vivant de feuilles mortes dans la main gantée (caoutchouc grainé sur la peau, enveloppe trouée par les attaques obstinées des rosiers), le lointain que je sens vibrer tout au bout de tous ces empilements de feuilles mortes, concaténés les uns avec les autres, n’a rien d’une « grande transcendance ». C’est plutôt comme de coller l’oreille sur le sol et d’entendre ruisseler de l’eau en tous sens, empruntant des pentes opposées, complémentaires, recoupées. C’est garder le contact avec une opacité qui a donné, par déformation, le concept de transcendance, mais en l’atteignant désormais dans une pensée courbe. Penser courbe dissout un peu l’opaque. Accroupi dans cette attention courbe aux choses infimes, au plus près du dépouillement total – il ne reste plus rien de la splendeur de l’été, que ces couches de lamelles brunes presque disparues – je respirai et caressai, par un toucher lui-même presque archéologique, le passage furtif d’un fossile de vie, un courant d’air étendu comme un immense mycélium invisible. Merveilleux en restant au premier niveau de ma perception immédiate, morbide comme le passage d’un dernier souffle qui fait froid dans le dos lorsqu’une association d’idée et d’images (dont je ne vais pas démêler tous l’enchaînement) me rappela le spectacle d’êtres humains exténués, accablés, dont les peut-être derniers gestes – atroces et pourtant fantastiques, excessivement complexes en termes de combinaisons d’ultimes énergies et de créativité, le frottement des mains se substituant à ceux de machines sophistiquées pour séparer le grain de l’ivraie, se transformant en tamis résiduel pour récupérer quelques graines -, consistaient à extraire le peu de vie résidant encore dans de rares touffes d’herbes desséchées ou dans des chairs culturellement incomestibles, taboues, celles de rats ou de cadavres humains. C’est, dans le film de Wang Bing, ce prisonnier à quatre pattes, à bout, qui moissonne de maigres plantes entre ses doigts faméliques, recueille quelques graines qu’il glisse en poche. L’énergie du désespoir canalisé dans des actes de survie dont l’intelligence intuitive est remarquable : reconnaître les plantes, trouver le geste et l’habileté, coordonner les mouvements malgré l’absence de force, ne pas dépenser plus de calories que n’en rapporte la « récolte », réussir à survivre un peu plus grâce à cette pitance chimérique, un simulacre de nourriture, du vent et de la poussière, moins que rien et pourtant mieux que rien. Ou encore cet autre prisonnier qui rampe pour venir trier et récupérer ce que son compagnon de terrier vomit. Ou, l’extrême inanition de leurs carcasses corporelles secouée par la volonté, elle aussi cadavérique, pour retrouver l’instinct et l’ingéniosité du chasseur qui bidouille ses pièges et la patience et finir par écrabouiller un rongeur et le transformer en infâme tambouille. Survivre. Dans des trous, dans des steppes désertes, glaciales, sans alimentation régulière, sans chauffage digne de ce nom, sans soins, sans ressources, sans contacts, sans perspectives. Sans rien, effroyablement. Humains emmitouflés, crasseux, raides, sur le fil de la mort. Spectacle qui pétrifie, dresse les cheveux sur la tête comme si c’était toujours possible, à tout instant, un tel déchaînement d’arbitraire. Une telle indifférence à détruire au nom d’une idéologie impliquant une invraisemblable certitude d’avoir raison sur tout !? (Et, dans le film d’Assayas, Après mai, ces soixante-huitards barbus, sentencieux, faisant la leçon à un jeune qui lit une critique du maoïsme : « ce sont des agents de la CIA, ils ont peur des acquis de la Révolution Culturelle, méfies-toi de ces manipulateurs » !! Misère des révolutionnaires. ) Voilà, ce sinistre spectacle, ce sont les retombées épouvantables du « penser droit » dans sa version communiste chinoise, la volonté de réduire le réel à un seul plan obligatoire pour tous, d’imposer à tous et toutes une seule et même manière de penser et de formuler sa pensée. Ce qui ne peut qu’engendrer le délire chez ceux qui dirigent pareille manœuvre démente et  l’oppression de ceux et celles qu’il faut manœuvrer, incarcérer dans une réalité à une seule dimension. Le Fossé de Wang Bing montre la réalité des camps chinois, fin des années 60, où le Parti envoyait les intellectuels « droitiers » se rééduquer. (Au fait, comment imaginer un prix Nobel de littérature chinois qui, semble-t-il, ne consacre pas prioritairement son écriture à cette monstruosité ? D’une manière ou d’une autre, cela constitue une déplorable complaisance.) Cela consistait à s’épuiser dans des travaux absurdes, du genre creuser un fossé dans le désert pour l’irriguer, le rendre cultivable et puis, suite à l’incapacité à administrer ce genre de camp, cela revenait à instaurer un immense abandon, une lente élimination des intellectuels, un mouroir à ciel ouvert. Quand le désastre prit des proportions intolérables, les camps furent dissous, les survivants renvoyés chez eux. Puis, quelques années après, rebelote dans le cadre, cette fois, de la Révolution Culturelle. Le Fossé, reconstitution, fiction, est complété par Fengming, chronique d’une femme chinoise. Trois heures durant, face caméra, une femme raconte son dévouement de jeune fille à la ligne du parti, l’exaltation pour cette nouvelle voie, ainsi que la détermination de son mari à défendre l’authenticité de la révolution en publiant des articles. Son mari – son amour – sera harcelé, jugé droitier majeur, envoyé dans un camp où il mourra comme un chien affamé. Elle-même fut classée droitière mineure, déportée, réintégrée, puis de nouveau expulsée lors de la Révolution Culturelle, avant d’être totalement réhabilitée et d’écrire un livre sur ce déraillement épouvantable de l’histoire chinoise, collectant les témoignages, prenant contact avec les survivants et rescapées, organisant une mémoire envers et contre tout. Filmée dans son intérieur, la vieille dame raconte, digne, sa vie persécutée, volée, les souffrances, le dénuement, l’amour de sa vie brisé, jamais remplacé. Jamais remplacés la tendresse et les mots qu’ils inventaient et s’échangeaient pour résister, supporter l’acharnement du Parti à les démolir, à les traiter comme « ennemis du peuple ». En filigranes des événements qu’elle imbrique, agrège comme le script fatal d’une existence bouleversée, elle raconte comment cet amour lui a permis de tout traverser. Les pauses, les silences émus, les quelques troubles qui perturbent le récit lui sont dédiés. Les larmes aux yeux, quand elle se souvient comment, plusieurs décennies après, elle s’est rendu dans le cimetière sommaire du camp où plus aucun enseveli n’était identifiable, pour accomplir enfin les rites pour que son amour puisse enfin reposer en paix, prière et lecture de poèmes, on mesure avec effroi ce que c’est que de porter en son cœur un tel sentiment qui s’est trouvé déchiré, agoni, au nom d’une logique de Parti politique totalitaire, obsédé par le penser droit. Je vivrai longtemps avec l’image et la voix de cette vieille dame comme si elle m’avait reçu dans son appartement, que j’y avais écouté sa parole en direct, médusé, la lumière du jour déclinant au fil du récit, puis l’éclairage électrique et l’atmosphère nocturne de solitude, cellule de vie qui se souvient.

Toucher de l’inerte et recevoir une décharge électrique parce que l’on y sent circuler du vivant – principe du miracle -, une part de soi, aspirée, conduite dans le matériau disparate. Un fluide qui se réveille au contact de notre chaleur et galvanise un peu de notre jus, puis aussitôt fuit en un éclair, s’engouffre dans des lointains insaisissables, vides. Dans cette poignée de feuilles mortes, arrachée à sa structure insoupçonnée de tissu stratifié, irrigué, palpitant, je sens encore frémir le feuillage des arbres et déjà l’humus et la terre nouvelle, l’eau, des fibres décomposées, des vers, de multiples vermines. Des musiques fonctionnent ainsi recueillant les idées sonores que le vent des Grandes Transcendances rejette dans les coins, les considérant indignes de vie, à l’écart des célébrations majoritaires, et que des musiciens récupèrent, attirent dans leurs vocabulaires, organisent en agrégats qui contournent la grande métaphysique mélodieuse. Ils agencent des scripts sonores qui n’escamotent rien des techniques utilisées – tout reste apparent -, n’éliminent rien du proche et du profane contagieux, des particularités du corps et de l’esprit qui jouent cette musique-là, des accidents du hasard organiques, sociaux ou cosmiques, de l’hybridation et de l’altéré, du non-musical indispensable à la musique, et qui ramifient ainsi d’innombrables petites transcendances, entre le vif et le mort, aller-retour. Par exemple, Grosse Gatenbauausstelling réunissant Andrea Neuman (électronique, piano préparé), Axel Dörner (trompette) et Sven-Ake Johansson (percussions, cartons). Des fragments rapprochés, aucun bord n’est tranché net, ils sont effrangés, les fils pendent, peuvent se nouer et se dénouer à d’autres. Toujours d’autres modules, d’une autre nature, peuvent venir s’accoler, faire la paire. Aucune combinaison n’est présentée comme l’unique, l’ultime, révélant la vérité d’une essence préexistante. Les vitesses, les intensités, les volumes sonores varient. Ce qui s’écoute, ce qui fait musique est ce qui circule « entre ». Le dimensionnement n’est pas stable. Il bouge. Les types de connaissance requis pour écouter bougent forcément aussi, une seule échelle de valeur ne suffit pas. Ce sont des récits de micro-migrations de corps, de matières et de ce que leurs trajectoires mélangent, embrouillent ou éclairent. Pas de transsubstantiation de matières brutes vers un matériau affiné, unique, parfait, surplombant tous les autres et les justifiant de sa mystérieuse préexistance. Tout le contraire. On reste dans les bifurcations et les multiples qu’elles mettent en perspectives. Ce sont des musiques courbes, reflet du penser courbe, opposées au penser droit qui place son économie esthétique et ses intérêts, lui, dans la captation de la Grande Transcendance. Des appareils qui équipent les musiciens sortent des bidules articulés. Liquides en ébullition. Frictions de surfaces. Echos d’éboulements. Déraillements horlogers. Halètements de vapeurs. Tricotage éclaté. Chabadas détourés. Palpitation de valves. Percolations de salive. Chahuts cartonneux. Caisses claires de kermesses. Grincements de poulie organique. Chuintements de glaires. Gong et ferrailles. Arceaux d’haleines givrées. Glouglous célestes ou intestinaux. Hélices battues de grêle. Aboiements rauques dans le brouillard. Braiements d’ânes ou de robots. Nervures cardiaques percussives. L’un dans l’autre, l’un sur l’autre. Des couches de silhouettes irrégulières. Et tous ces modules voyagent, se touchent, s’échangent des éléments, un flux narratif les traverse de métamorphoses et d’attachements. Et ce flux guide l’ouïe de proche en proche, vers des lointains, aussi bien en arrière, en avant et latéralement. Et, quand, à travers l’apparence d’absence de structure qui fait dire à plusieurs que là ne défilent que des occurrences sonores sans vie, l’écoute rencontre ce flux de sens, cela produit le même effet que de tenir en mains l’agrégat de feuilles mortes et de se sentir participer à la décharge électrique de l’inerte vers le vif. Dans ces musiques, on est libéré des prétentions de la musique à être « pure », et l’on se sent, par l’écoute, dans la bande-son d’une relation au monde qui ne peut plus s’envisager sans « la capacité de concaténer des humains et des non-humains dans des chaînes apparemment sans fin. » (B. Latour), sans écologiser la musique dans un ensemble d’autres faits et connaissances qui la traversent. « Pour risquer une métaphore chimique, en notant H les humains et NH les non-humains, c’est comme si l’on suivait maintenant de longues chaînes de polymères : NH-H-NH-NH-H-H-NH-H-H-H-NH dans lesquelles on pourrait reconnaître parfois des segments qui ressemblent davantage à des « relations sociales » (H-H), d’autres qui ressemblent davantage à des agrégats d’objets (NH-NH), mais où l’attention se concentrerait sur les transitions (H-NH ou NH-H). » (B. Latour)

Avant de m’engager  dans l’exposition de Roman Ondak, je lisais ceci dans le «guide du visiteur » : Roman Ondak, avec « Measuring the Universe », évoque le désir de l’être humain de prendre la mesure de l’univers. Cette œuvre, à la frontière de l’installation et de la performance, sollicite de manière égale le personnel du musée et les visiteurs, qui la construisent progressivement. Avec un feutre noir, un agent trace une ligne horizontale pour marquer la taille des visiteurs qui le souhaitent et, à droite de cette marque, leur prénom et la date. Si le personnel du musée est seul autorisé à écrire sur le mur ; chaque visiteur peut choisir son emplacement. Ainsi, le fossé qui sépare traditionnellement l’artiste et le profane est aboli. Le public fait partie intégrante de la conception de l’œuvre, au lieu d’en être le simple témoin. »  Alors, rhétorique barbante, charabia un peu mort, juste une posture caricaturale de l’art contemporain, ne débouchant sur rien, parce que ce fossé n’est pas abolissable, que l’artiste et le musée n’ont jamais réellement et totalement intérêt à ce qu’il soit aboli ? Engagé dans la visite (et d’abord l’exposition de Bertille Bak), je perdis de vue ce commentaire formel, je n’y pensai plus. Jusqu’à ce que je me trouve devant le résultat de la démarche (Measuring the Universe, 2007 pour la première réalisation de cette performance pouvant se répéter dans divers lieux). Un prénom après l’autre, comme une feuille après l’autre soufflée par le vent contre une racine, une haie, se forme un ensemble gigantesque, plastique et formidablement mobile. Une nébuleuse en course se dessinait sur le mur. Chaque visite, représentée par un ensemble de marques, de lettres et de chiffres, résultat d’une courte transaction entre un visiteur ou visiteuse et le gardien de musée, un corps de passage s’adossant au mur pour être toisé –les parents nous mesuraient ainsi à la maison -, et la main du gardien, avec son marqueur, écrivant sur le plafonnage blanc, lisse. Le 4 décembre, il était difficile de trouver encore une place libre, alors forcément, on s’imbrique, on recouvre (toujours comme les feuilles mortes, sans réelle intentionnalité). L’ensemble est d’une impressionnante beauté graphique, vol d’oiseaux acrobatiques pixellisés à même le mur. La forme de ces traits et écritures, déterminées aléatoirement par la quantité de visites et la taille des individus se prêtant au jeu, forme une œuvre qui fonctionne en tant que telle, même si l’on ignorait de quoi elle est faite et comment elle s’est composée. C’est pour cela, et rien que pour cela, que l’on se sent effectivement, tout petitement, avoir participé au processus créatif d’une œuvre. Avec d’innombrables autres inconnus, jamais croisés. Néanmoins, je ne me sens pas avoir été particule mesurante de l’Univers, mais contribué à élaborer des mesures d’un Multivers. Roman Ondak s’y connaît en termes d’agrégats d’humains et non-humains. Citoyen d’un pays de l’Est où la pénurie des biens de consommation se réglait par le rationnement et la pratique de queues devant les distributeurs, il a multiplié les performances où il organisait de fausses queues, comme nouvelles formes de vie. L’absurde de la situation économique à l’Est correspondant, par les performances humoristiques et caustiques de l’artiste, au postulat qu’il y a toujours quelque chose à attendre. La vie est attente. Alignement de vies, de profils et de parcours composites qui, dans l’expectative prosaïque et métaphysique, par les bords, finissent par déteindre les unes sur les autres. Il a aussi réalisé une courte vidéo où l’on voit des parents apprendre à leurs enfants à faire la queue, à bien vivre donc, devant diverses portes ou grilles fermées. Enfin, il réunit et expose le témoignage de toutes ces expériences collectives de queues, sous forme de photos dans des catalogues d’expositions, dans des vitrines bricolées par ses soins, à partir de matériaux de récupérations, reflet d’une autre pratique courante dans son pays de pénurie. Et si je devais représenter le fulgurant chapelet de bulles fantomatiques – qui m’a électrisé et enivré à l’instant où, saisissant des feuilles mortes, j’eu l’impression d’arracher un bout de tissu vivant -, semblable en tous points au vif argent des ondes transitoires qui relient et transpercent les modules sonores de Sven-Ake Johansson, Axel Dörner et Andrea Neuman, sans doute utiliserais-je des photos de cette autre œuvre d’Ondak, Steamers, où un fil de perles quelconques, chemine, relie un ensemble de bouts de buses, disparates, l’intérieur noire de suie. C’est aussi simple et aussi magique que ça. (Pierre Hemptinne) – Acheter le livre du blog Comment c’est?, Lectures terrains vagues

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Position du lecteur au jardin

Autour de : – Un jardin – Claude Simon, Triptyque, Gallimard – Sense of Place, Bozar, Bruxelles – Philosophie du paysahe de Georg Simmel – Chicago Underground Duo, Age of Energy, Northern Spy Records 2012 – Articles de presse…

 Les jeux d’ombre sur les pages du livre et la peau, produits par les frémissements et murmures que le vent fait courir dans les feuillages, me donnent envie de retourner au cœur de quelques secondes à peine, filmées sommairement avec un GSM – comme si l’appareil s’était déclenché accidentellement – et conservées en poche, à disposition, grâce à cette horrible technologie « smartphone ». Comme dans ces mises en abîme de type vache qui rit, je plonge dans un ballet d’ombres similaire à celui que j’avais sous les yeux, mais légèrement antérieur et situé ailleurs, danse ombrée de feuilles et de fleurs sur les pages d’un autre bouquin depuis lors lu complètement, intériorisé, s’immisçant entre les lignes et les brouillant en un texte tiers, calmement, débordant des pages et livrant l’esprit du lecteur à la stridence phénoménale des cigales. Cet échantillon d’instant long ramassé en une séquence abrupte suggère, à chaque répétition du microfilm accidentel, la torpeur lucide d’un lecteur planqué sous les arbres et qui voit et entend partir une décharge textuelle foudroyante, par conjonction rare d’éléments intrinsèques et extérieurs, déjà là ou survenants. Autant dans ce souvenir filmé qu’au présent, le livre ouvert sous les arbres, les pages et la peau se cherchent une continuité de supports, de textures. Prélassé dans les heures de lecture au jardin – désormais sans cigales mais revivant leur polyphonie stridulante comme la bande son des ombres sur le livre et la musique cérébrale particulière que déclenche un livre qui nous dévore pour qu’on le dévore, dynamique de la pensée en mouvement -, je lis autant les unes que l’autre, les pages et la peau, successivement, simultanément. La peau parce que fortement éprouvée par la déferlante solaire, elle change, accentue ce qui la ride et la tache, ébauche des constellations de tavelures – semblables à celles qui me fascinaient sur les mains d’un de mes grands-pères, faisaient qu’elles étaient incompréhensiblement mains de grand-père -, se parchemine, capte et révèle le texte organique du temps.

 

Si je suis délicieusement écroulé sous les frondaisons – et pouvant sembler sonné me dirais-je plus tard en rencontrant dans ma lecture de Triptyque ce corps de femme que Claude Simon place nu immobile dans une chambre d’hôtel comme « s’il s’était écrasé sur le lit au terme d’une chute de plusieurs étages »  – c’est qu’en cette rare journée de canicule belge, j’ai pédalé pendant plusieurs heures sous le cagnard, dans une campagne le plus souvent très surexposée – presque décolorée sous le midi -et très poussiéreuse, odorante en cette période où tous les fermiers récoltent, ballottent, engrangent la graine, le foin et la paille. Des milliards de débris sont en suspension dans l’air, collent sur la peau suante, assèchent et irritent les muqueuses du nez et de la gorge. Il n’y a pas d’ombre sur le macadam dont le ruban défile lentement. Dans les fêtes locales, les attroupements prennent d’assaut les buvettes de fortune, obstinément, sans liesse apparente, désertant les autres stands d’artisanat, comme si une folie collective, déclenchée par une situation d’alerte, se répandait dans les villages. Dans les villages déserts, il y a regroupement de survie dans les bistrots où la bière coule à flot, celui-ci qui a étendu sa terrasse protégée de parasols et où un guitariste interprète vieux blues et rock’n’roll, ou cet autre où le public regarde à l’ombre, en direct à la télévision le combat de David et Goliath, moment fort du cortège folklorique de la ville voisine. De retour poisseux au jardin, et après élongations et douche, je me suis installé au frais, là où passent la brise, avec à portée de mains tout ce qu’il faut pour rétablir progressivement un niveau optimal d’hydratation, des fruits, de l’eau, des jus, du thé vert, une bière. Stimulé autant que marqué par l’épreuve physique, je vais alterner moments de lectures erratiques, lumineuses ou comateuses, somnolence agitée ou voluptueuse, contemplation désincarnée, voire abrutie ou charnelle – traversée de phrases et de formes qui, dans le jardin, captent l’attention et qui vont s’apparenter ou s’opposer, mais en tout cas se lier -, alternance d’états qui font que je vais me répandre, me cacher particulièrement bien dans l’hétérogénéité du jardin, que je peux autant considérer comme ma création, ayant agencé et planté la plupart des essences qui le composent, que moi comme sa chose, un bout de nature matricielle.

 

Les périodes de somnolence, d’oublis chavirés dans la chaise longue, se changent en émergence languide, jamais brutale ni même franche, dans cette chambre sans murs où les yeux plongent dans le ciel, aspirés par le tracé des lignes d’avions et où l’oreille localise les points vitaux à leurs chants, pépiements, bruits de bec, frou-frou d’ailes. Et cet entre-deux où le cerveau se remet lentement en place dans le réel, ce qu’il élabore pouvant encore n’être que les retombées du rêve, se passe à épier les déplacements d’oiseaux dans l’espace, l’immobilité du lecteur ne pouvant absolument plus les dérouter ; le labeur solitaire des pics, l’organisation collective des mésanges à longue queue, en estafette rapide, progressant dans les arbres comme un groupe de guérillas urbain, d’abord le pommier, puis l’érable, le saule et passage dans le cognassier, et l’on recommence, épouillant les plantes de leurs parasites. Mais aussi, plus individualistes, les sitelles, les discrets troglodytes, les merles, les geais, les tourterelles roucoulantes… Dans le noisetier, on entend le travail consciencieux de l’écureuil qui constitue son silo de fruits secs pour l’hiver… Cette animation animalière qui occupe parfaitement le terrain et qui est la première chose qui gagne l’esprit et les fonctions vitales quand le dormeur revient à la surface fait que ce dernier, de s’être abandonné ainsi dans la nature, a subi un déplacement de son centre de gravité et s’il s’est assoupi sur ses terres, au réveil  ne se sent plus particulièrement chez lui, plutôt en visite, de passage.

 

Les lignes d’avions qui se suivent et se ressemblent au firmament tracent des frontières éphémères qui, tandis que les yeux les contemplent, entretiennent le trouble entre veille et songe. Puis, presque aussi haut que la petite croix brillante d’un avion, un point aveuglant, vif argent et hirsute, vibrionnant et sans plus rien de rectiligne, semblant dévier de l’orbite inaccessible des longs courriers, venir vers moi. Qu’est-ce que c’est comme engin ? Et là, je m’éveille vraiment, en alerte, je cherche à identifier ce projectile qui, soudain, au moment où il s’éclipse, perd toute ressemblance avec un objet volant rendu fou, il n’a plus rien de météorite, probablement un amas de semences transparentes, agitées dans le vent, et de la même phosphorescence instable que le duvet déposé dans l’herbe. De par sa nature et son mouvement, il était en fait insituable, dans un autre plan du visible.

 

Retour au livre étalé sur les genoux où, comme sur les pages de l’écolier séchant sur sa traduction latine, « Les ombres entremêlées des feuilles du noyer balaient la surface du cahier, l’envahissant tout entière, remontent vers le haut, redescendent, puis glissent rapidement en oblique et disparaissent. » (C. Simon, Triptyque), des ombres qui caressent et ventilent la concentration du lecteur. Lire après-coup, ainsi, des passages qui semblent décrire mieux que je ne pourrais le faire ce que je vois ou ce que je ressens dans l’immersion de lecture au jardin, installe une étrange perception temporelle, que rien du perçu, de ce qui se lit là, ne tient en une couche, en une seule ligne du temps. Que les textes et la conscience des choses n’existent que par relecture, recoupement, répétition, superposition de périodes. D’autant que cette impression d’après-coup à la lecture de certains fragments, concerne un texte que j’avais déjà lu il y a plusieurs années et dont les éléments saillants sur lesquels je m’arrête à nouveau, quelque part, étaient mis en veilleuse, et sont réactivés, retrouvés en moi presque comme venant de moi. Et sans doute suis-je depuis toujours attiré par les ombres balayant la surface des choses à lire.

 

Les clôtures sont plus symboliques qu’autre chose, ce n’est pas un jardin muré, c’est une cellule verdoyante connectée à d’autres, une pâture, un bosquet, un autre jardin, un champ, une prairie, un potager, une pelouse, une forêt, ainsi de suite. Un maillage. Fluctuant, résistant. C’est sans recourir à un dispositif de barrières qu’il enlace, protège et conduit à apercevoir avec appréhension, au-delà de son périmètre, la fin des vacances et son corollaire inévitable, l’expulsion du jardin, le retour à un rythme de vie où il est plus accessoire que ressenti, vu de la fenêtre, traversé, entretenu, tondu, taillé, biné… Ce n’est pas tant, d’une manière générale, l’ennui de sortir et de reprendre contact  avec l’actualité quotidienne désespérante qui profile sa menace, comme si je l’avais mise de côté et allais devoir réapprendre à concilier toutes sortes de contingences. Je n’ai cessé de laisser venir les informations, de capter ce qui se passait dans le monde, de prendre une mesure approximative des répercussions du macro sur le micro. Ce sont plus précisément certains aspects de l’actualité à propos desquels se détermine l’engagement que j’assume dans la vie laborieuse, jouxtant les compétences et le terrain d’activité où je dois tenir mon rang, défendre quelque chose. C’est par exemple, étalée en première page de plusieurs quotidiens, cette morgue insupportable d’un président de comité olympique réclamant plus d’argent pour ramener, à l’avenir, une moisson florissante de médailles nationales. Quand on sait que les sommes supplémentaires qui pourraient être investies dans la compétition professionnelle seraient subtilisées à d’autres champs d’activités – probablement la culture et l’éducation -, les réactions sociétales contre ce genre de revendication cynique devraient certainement être plus franches, donner lieu à un tollé. Les effets positifs de la culture et de l’éducation sur l’avenir des collectivités seront toujours supérieurs à ceux de quelques médailles et de leur gloriole olympique. Peut-être peut-on mettre aux crédits des exploits de ces surhommes ou surfemmes le fait d’encourager les jeunes à pratiquer le sport, mais si cela s’assortit d’un esprit de compétitivité exacerbé et d’une mentalité nationaliste, je me demande si le bénéfice n’en est pas mince, biaisé voire pervers. (Il faut stipuler que le ministre des sports a très bien répondu aux prétentions du président du comité olympique.) C’est aussi, un autre jour, le portrait en grand et plusieurs pages consacrées à la réussite exceptionnelle d’un patron, révélant le genre de succès particulièrement adulé et qui symbolise ce contre quoi un travail culturel, au jour le jour, doit combattre, que ce soit en prêtant des livres et de disques, en organisant un spectacle de théâtre, un concert, une exposition. Sans vergogne, la gazette célèbre ce genre d’assomption fulgurante du travail et du fric. Ce milliardaire, donc, autoexalte son profil de self made dans une impudeur rare, presque comique, en tout cas grotesque. Avec la complicité du journaliste, ou complaisance involontaire voire induite par la fascination et le rapport de force social, la dimension « je ne dois ce que je suis qu’à moi-même, mon travail, ma rigueur » est poussée jusqu’à un auto-érotisme sublime et maladif « je me suis enfanté moi-même ». Tellement imbu de sa réussite, dont il est incapable de voir à quel point il la doit à d’innombrables autres personnes, depuis les inventeurs de la télévision jusqu’à ses employés qui subissent son autoritarisme apparemment puéril, ce chef d’entreprise exemplaire s’imagine pouvoir mieux diriger le monde que quiconque et donner des leçons de gestion aux gouvernants qui, certes, du moins certains, en ont besoin, mais à condition que le donneur de leçon n’éclipse pas la complexité qui égare bien des décideurs. Un bel article qui rappelle le régime des vanités qui nous gouverne. Et puis surtout, dans de nombreuses publications, mais très souvent reléguée dans des entrefilets, des pages blanches, des articles qu’il faut chercher dans les dernières pages – comme la programmation tardive des films d’auteur à la télévision – il y a l’expression d’une inquiétude culturelle réveillée, reflet d’un activisme qui cherche des raisons d’y croire, peut-être parce que l’arrivée d’une nouvelle ministre de la culture en France donne de l’espoir à diverses corporations du secteur qui, du coup, s’expriment, interpellent pour attirer l’attention sur leurs problématiques en souffrance. Ce terrain d’incertitude et de grand désarroi quant au devenir culturel donne lieu aussi à la publication d’une tribune d’intellectuels allemands rappelant les idées développées dans leur livre L’infarctus culturel (Le Monde). Et là ce sont réellement, brutalement, le temps de lire ce texte, les affaires courantes qui se pointent dans le jardin, submergent l’attention car il est fait de la matière par excellence qu’il faut traiter, garder à l’œil, endiguer parce qu’elle peut annoncer des changements importants dans la manière de poser une action culturelle, entériner ou initier des déplacements, des déformations, des modifications des pratiques. Il s’agit de la mise en polémique, à grands traits, des problématiques actuelles sociétales et technologiques telles qu’elles semblent signaler la décadence d’une ambition culturelle publique. Il est impossible de partager la totalité de ce diagnostic d’infarctus, mais il est difficile de l’ignorer ou le rejeter en bloc parce qu’on ne peut qu’en approuver certaines observations. Oui, l’argent actuellement investi dans les grandes institutions culturelles n’est probablement pas efficace ; oui, nos cultures occidentales échouent à intégrer activement la créativité des cultures de ses immigrés ; oui, les biens culturels commerciaux, couvrant l’essentiel de la consommation en loisir de la population, ne sont pas conçus et fabriqués en Europe et cela signifie que l’industrie de l’imaginaire, qui devrait aller de pair avec une ouverture sur des produits artistiques plus exigeants, en continuité, nous échappe. Mais faut-il conclure pour autant qu’il est temps d’en venir à une période post-institutionnelle en préconisant enfin la place de l’individu (et donc je suppose les pratiques telles qu’elles s’organisent sur Internet) ? Les auteurs parlent d’interrompre les subventions à ces institutions pour les investir dans « autre chose ». Pourquoi ne pas plutôt réviser profondément les fonctions des institutions et les faire travailler autrement à tout le liant collectif, valorisant l’individu car elles ont une capacité à lier, à faire tenir ensemble, qui ne se trouve nulle part ailleurs ?

 

Rejeter donc ce qui menace tout autour, se blottir encore plus dans la sensualité de l’après-midi, dans les bribes de Claude Simon mêlées aux ombres qui bougent, aux oiseaux, aux odeurs… Fermer et ouvrir les yeux dans le fauteuil, au milieu des airs même et découvrir, étranges, la silhouette frangée des arbres et leurs cimes pointées vers le ciel bleu, les traits blancs vaporeux des avions peignant leur vitesse prodigieuse, et cette infime boule phosphorescente, rapide, agitée (quelle sorte d’engin volant est-ce ? avant de me rendre compte de ma méprise et qu’il s’agit d’une poignée de semence, comme un nuage rapide, une haleine, comment ais-je pu croire qu’il s’agissait d’un engin aussi haut qu’un avion ?). Le ciel vu d’une fenêtre éperdue, sans cadre, étant moi-même une surface fenêtre par laquelle ça regarde. Comme en ces quelques lignes: « Le rectangle de la fenêtre est tout entier rempli par le ciel, d’un bleu léger et uniforme, sans nuage. Dans sa partie inférieure apparaît parfois le sommet d’un palmier balancé par le vent. » (C. Simon, Triptyque) La simplicité de la description est travaillée par les lignes qui précèdent et qui révèlent par qui et pourquoi la fenêtre est ainsi fixée. Le corps nu d’une femme, alanguie, découragée voire ombrée d’amertumes comme après s’être donnée en échange de quelque chose qu’elle n’obtiendra pas, marché de dupes. Une nudité un peu démantibulée, indifférente, impudique. Et si le réveil au jardin, après l’assoupissement de la sieste, confère assez vite la sensation de léviter dans les airs après être tombé de très profond, d’avoir un rendez-vous cosmique à honorer, c’est encore le reflet exténué mais charnel d’une atmosphère que je lis quelques pages plus loin, quand le texte revient sur la femme nue dans sa chambre d’hôtel. Même si les raisons de cette spatialisation sont inversées : elle, par une mise sous vide dans un volume impersonnel, insensible et en ce qui me concerne, tout le contraire, par une dispersion bienheureuse dans l’extérieur fourmillant, sans borne. Mais les contraires se rejoignent et la lecture généreuse en phénomènes d’identification, signalant par là même, au cœur du sentiment de bonheur au jardin, le résidu d’un gisant dépressif ailleurs, et condamné à y retourner, en sursis donc, en suspens. « Une couche uniforme de bleu, comme passée par le pinceau d’un peintre en bâtiment, emplit le rectangle de la fenêtre ouverte. Sauf sa couleur, rien (aucune modulation, aucun accident, aucun nuage suspendu, aucune différence de matière ou de nature) ne le distingue des murs recouverts d’un badigeon uniforme, de sorte que le corps nu et solitaire toujours gisant sur le lit aux draps défaits semble se trouver au centre d’un espace vide, un cube aux parois lisses, clos de toutes parts, et sur les surfaces duquel aucune ombre, aucune nuance de valeur n’indiquent les différentes orientations des plans, comme ces décors d’estampe orientales colorées d’uniformes teintes plates : de simples boîtes délimitées par des cloisons de papier escamotables, qui semblent là, fragiles et comme irréelles, pour simplement enfermer les protagonistes dans un volume symbolique, une dérisoire parcelle d’espace emportée par la gravitation dans le cosmos à des vitesses prodigieuses. » (C. Simon, Triptyque) Des similitudes s’établissent du côté de l’irréalité, de la fragilité, de la dimension escamotable… Mais pour le reste, la mise en l’air provient non pas d’une raréfaction mais d’une profusion contagieuse, d’une multiplicité de modulations, d’accidents, de nuages, de différences. Quand je replonge dans le texte, mon mode de lecture a changé, j’ai l’impression de suivre simultanément plusieurs strates, d’être une multitude de points lisants qui progressent à la manière du groupe de mésanges dans les arbres, avec une attention accrue mais éparpillée dans les lignes, les phrases, les mots et les images à la manière des volatiles dans les branches, inspectant, picorant et organisant une vision d’ensemble segmentée, pointilliste. Une lucidité exacerbée irrigue un engourdissement galvanisé. Un état touffu, proliférant, riche en impulsions et passivités, tout en amorces. De ces instants où l’on voit et sent le paysage d’un intérieur inexplicable et donc très loin de l’unité posée par le texte de Simmel, seul outil théorique accompagnant l’exposition Sense of place au Bozar (Bruxelles), « Or, n’est-il pas déjà, lui aussi, une formation spirituelle ? ». Dès qu’il est représenté, image mentale, dès qu’incorporé, oui, certainement, mais le paysage sans nous !? Chaque paysage étant pour Simmel spécifique, précis, différent de tout autre – probablement le voit-il au naturel en partie contaminé par l’acte du peintre qu’il étudie -, plaçant la sensibilité dans cette expérience où « l’unité de l’existence naturelle s’efforce de nous intégrer à son tissu, la déchirure entre un moi qui voit et un moi qui sent se révèle doublement aberrante» et cela grâce au savoir-faire de l’artiste qui « va complètement absorber la substance donnée de la nature, et la recréer à neuf comme par lui-même, tandis que nous autres, nous restons davantage liés à cette substance et en conséquence nous gardons l’habitude de percevoir tel élément et tel autre, là où l’artiste en réalité ne voit et ne crée que le « paysage » ». Outre que « recréer à neuf la substance donnée de la nature » me semble une vue de l’esprit, un espoir de philosophe, il me semble que les paysages photographiques – et ne résultant pas du geste de peintre dont parle Simmel -, exposés dans Sense of place, ne renvoient pas à « l’unité de l’existence naturelle », cette chose qui serait si je comprends bien la part immuable et permanente de l’existence vue à travers les fenêtres chaque fois singulières des paysages saisis par les artistes, mais plutôt à des réalités composites et instables. Et si la plupart des travaux d’artistes y sont spécifiques, précis, ils s’interconnectent, ils gagnent à être vu ensemble dans une juxtaposition de points de vue qui indiquent où regarder entre eux, pour voir l’instable plutôt que l’immuable. Par exemple les images que Bart Michiels réalise sur les sites historiques de grands massacres guerriers européens – Bastogne, Waterloo, Passchendaele – n’illustrent en rien une unité naturelle, même si elles s’y réfèrent aussi au-delà des éléments historiques et le théâtre d’opérations que ces paysages rappellent par leur absence, leur recouvrement présent. Pour Bastogne, une étendue de poudreuse que l’on peut prendre pour le dôme d’un nuage dont les déchirures laissent voir le sol lointain, bleu, gelé ; le regard ajuste sa focale, il s’agit d’une fine écume grumeleuse soufflée sur le sol, mottes et crêtes de glaise, pailles brisées affleurant comme le squelette du paysage qui a enseveli tant de vies ; à Waterloo, c’est un foisonnement de graminées, couvertes de leurs panaches luxuriants, flamboyants, et dans cette masse de brins verts, la dépression provoquée par la chute corps, l’acharnement d’une trombe d’eau ou d’un vent d’orage, avec à l’avant plan un autre flux de graminées cette fois dépouillées de leurs graines colorées par la déflagration; Passchendaele n’est qu’une vaste terre sombre, parcourue des sillons butés d’une culture légumière rappelant le réseau de tranchées, et, reliées par leurs tiges mortes, brunies, des constellations de potimarrons s’y étalent et ne peuvent que faire penser à des grappes de mines ou à d’innombrables existences fauchées inutilement.

 

L’instant où à force d’imprégnation contemplative, on touche ce point paysager où se dissout toute prétention unitaire que ce soit est aussi celui où l’on découvre être plus profond que soi-même – en fait proprement sans fond -, et contenir plus que soi-même, voire surtout n’être pas tant contenant que divers contenus (pour détourner une formule de Renaud Barbaras à propos de l’être sensible : « il est plus profond que lui-même, contient plus que lui-même »). Un état qui correspond au désir que l’on énonce comme dernière volonté, vouloir que nos cendres soient répandues au jardin. On s’imagine en effet alors continuer à vivre dans le lieu choisi, y rester perceptible pour nos proches à travers l’effet de Stimmung qu’offre la vue du paysage, que nos particules s’unissent intimement au cycle de vie du jardin et poursuivent ainsi une vie au-delà de la mort, une manière de rester que l’on sait être surtout du pathos et de l’illusion, mais quand même. Il n’y a plus d’étanchéité entre intérieur et extérieur, on approche d’un état de matière fantasmatique, originaire, où l’on croit toucher du doigt (mental !) le il y a, où l’on se dit que c’est de que sourd la vie. Et l’on est délicieusement agité comme lorsque l’on se sent atteindre une phase créative. C’est un creuset indistinct où l’on passe du religieux au matérialisme, à l’idéalisme, palpitant d’impulsions, de visions, d’intuitions géniales, mais aussi d’abattement, de renoncement, d’abandon et d’envies de disparitions, le tout sur un pied d’égalité. Une touffeur extralucide insomniaque en pleine veille. On glisse vers les parages de ce qui n’a pas de nom, pas de réponse, pas d’explication, où la pensée se mord la queue, entre la poule et l’œuf, où l’impulsion, dont l’origine est incompréhensible, est dite appartenir à ce qu’elle impulse, où « en tant qu’attestation d’une vie qui est essentiellement auto-affection, en tant que l’élément dans lequel l’œuvre de la vie est sa propre impression, son pouvoir sa propre possession, la chair est essentiellement une chair pulsionnelle. » (R. Barbaras, La vie lacunaire, J. Vrin, 2012, à propos de Michel Henry). Nullement accès à une pure présence de « l’Etre », mais retrouvaille avec l’indéfinissable et jouissive impure présence que j’aime laisser en l’état (comme une aire de pique-nique après y avoir mangé ma tartine). A cela, les cinq premières minutes du morceau de Chicago Underground Duo, Winds and Sleepings Pines, offrent une adéquate bande-son. Une esquisse d’éléments mélodiques synthétiques, incertains, une voix approximative, grégaire et enfumée de brouillard, et des énergies sonores indistinctes, faites d’éléments désuets, kitsch, vieux, futuristes, sans affirmation, juste un mouvement ombré dans les branches, une présence musicale parcourue de non-présence. (Pierre Hemptinne)