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Poussières du volcan Pathos, en miroir.

Librement divagué de : Chris Stringer, Survivants. Pourquoi nous sommes les seuls humains sur terre. Gallimard, 2014 – Abraham Cruzvillegas, The Inefficient Tinkerer’s Workshop : Free Advice Behind Cinema ( Galerie Chantal Crousel La Douane, 14 mars > 28 mai 2014) – François Jullien, Vivre de paysage ou L’impensé de la raison, Gallimard 2014 – Corentin Grossmann, La tentation du sens, Galerie Jean Rochard, …

portes/reflets/ombres

 

 

 

 

 

Les périodes brûlantes escamotées, il ne cesse d’être l’objet de perturbations difficilement explicables, des sortes d’empiétements du rêve sur la raison, bifurcations saugrenues entre virtuel et réel. Plus physiologiquement, c’est l’irruption insidieuse d’une allergie, jusqu’ici insoupçonnée, à un pollen précis et parfaitement invisible, une somatisation déterminée par des résurgences radioactives de fossiles psychiques très anciens, l’irruption d’un corps étranger longtemps enfoui ou la mutation d’un bout d’organisme propre en fragment étranger, ou exactement l’inverse, ce qui peut déséquilibrer ou, momentanément, tout aussi bien éblouir, égarer. Régulièrement, il traverse des nuages de particules imperceptibles, mais il les sent, et elles le détournent, le placent au centre d’une grande désorientation temporelle et spatiale, identitaire, comme la résurgence d’indices révisant fondamentalement le fil historique dont il se croyait le fruit. Essentiellement, cela se produit quand, le regard au loin, les miroirs atmosphériques détournent la vue panoramique en plongée introspective. Et, sans qu’il puisse en faire le constat délibéré, cela le replonge, par voies détournées, dans les parages des dernières éruptions vécues. Et qu’il n’a toujours pas forcément identifié comme tel. De ces choses que l’on caresse avec un bonheur simple et sans arrière-pensée, goûtant l’instant sans lendemain, sans engagement et qui se révèlent – quelque temps après, brefs ou lents -, avoir été très explosives, très éruptives et complexes. Elles engendrent glissements de terrains et rejets de matières jusqu’ici enfouies et génèrent des configurations de soi bouleversées, méconnaissables. Les symptômes en sont très divers et discrets comme ces incidents cardiaques qu’annonce un anodin souffle au cœur. Sans qu’il puisse distinguer ce qui le ralentit et ankylose ses pensées, il s’enlise dans des couches de sédiments évoquant de lentes combustions partagées, recule devant des coulées profondes encore en fusion, contemple des minerais intérieurs que la chaleur intense transforme en d’autres cristaux, sans qu’il puisse mettre un nom sur aucun de ces phénomènes, se retrouvant dénué de mot intime. Il se sent quelques fois déporté, ou envahi, submergé par de nouvelles possibilités qui, comme dans certains cauchemars, soudain, vont toutes s’évanouir. Hébété, il se rend compte, comme si c’était la première fois, à quel point cette chose jugée légère, la gaudriole – faire l’amour, baiser, quand toute la dimension mentale amoureuse est mobilisée – remue les tréfonds, l’inconscient, longtemps après être expulsé de l’épicentre sexuel. Qu’il s’y joue des sortes de modifications génétiques. L’ébauche d’un croisement inédit, l’ébauche d’une nouvelle espèce que la rupture peut rendre totalement orpheline, inadaptée à la vie ordinaire. « Il y a quelque 73.000 ans, la grande île de Sumatra en Indonésie a été le siège de l’éruption volcanique la plus puissante de ces derniers 100 000 ans (voire de ces derniers deux millions d’années selon certains calculs). (…) Elle a rejeté l’équivalent d’à peu près mille kilomètres cubes de roches de toutes tailles, ainsi que d’énormes volumes de vapeurs et de gaz. Elle a laissé d’épais dépôts de cendres qui se retrouvent dans des carottes marines depuis l’Arabie jusqu’au sud de la Chine, et qui interrompent sur plusieurs mètres d’épaisseur des séquences archéologiques en Inde. » (Chris Stringer, Survivants. Pourquoi nous sommes les seuls humains sur terre. p. 81, Gallimard, 2014). Et si des chercheurs considèrent que « l’éruption aurait déstabilisé le climat terrestre pendant un millier d’années, voire aurait déclenché une glaciation globale, réduisant la population humaine à quelques milliers d’individus », des études plus récentes et moins dépendantes d’explications uniques, nuancent et parlent plutôt « d’une décennie de froid, sécheresse et d’obscurité, des conditions assez graves pour affecter la vie végétale et animale sur terre et dans les mers, mais sans doute pas de façon dévastatrice. » Après la volatilisation de son amante, découvrant que la lente combustion orgasmique tombe à l’eau, il est traversé d’indescriptibles fumigations, de vapeurs, de gaz et de cendre, envahi par un froid intermittent, guetté par la sécheresse et l’obscurité. Il se sent dépouillé de ces paroles mentales archaïques, approximatives, magma indispensable à l’amorce d’une pensée progressivement plus articulée. Une proximité animale, complice, lui fait défaut et fragilise l’enracinement de son langage, son larynx est déconnecté de la modélisation verbale intérieure, il a régressé, exilé de ces instants de corps à corps relâchés durant lesquels les caresses ne cessaient de parcourir, plic ploc mutuel, selon des itinéraires fantaisistes, la peau et les particularités corporelles de l’autre, les marques, mais sans plus rien d’érotique, déplacement de l’étreinte sur un terrain du geste socialisant les câlins, le tout accompagné d’onomatopées haletées, pantelantes, babil abstrait, grognant et gazouillant, vestige mélodique d’une sorte de toilette impudique et bavarde post-coïtale. Berceau de tendresse où réaliser que le jeu brûlant des corrélations amoureuses fait que « l’un s’accouplant à l’autre, tout se répande et s’intensifie, et que ne se perde aucun possible » (François Jullien, Vivre de paysage, p.79). Enfin, l’illusion qu’aucun possible ne se perde, illusion qui irradie la jouissance. Et ensuite, quand, dans la séparation l’ouverture vers ces possibles rétrécit comme peau de chagrin, le cœur s’angoisse, prend la mesure de ce que sera la fin. Les mains, les doigts, touchent, tâtent, palpent et pincent, parfois à la limite de l’incongru, des endroits étranges, des détails qui ont frappé l’imagination alors qu’ils employaient toutes leurs énergies à s’imbriquer jusqu’à la fusion, des signes qui semblaient flotter par-dessus l’interpénétration effrénée, hors du temps frénétique, à la surface des corps fondus mais comme détachés, ailleurs, des points fixes reliés à une logique surplombante. Si l’exercice de la jouissance partagée donne à la chair quelque chose de très immédiat, malléable dans l’instant fusionnel, bassins épousés dans le ressac, ombilic réunis en une seule pâte levée, rivages scandés par une polyphonie de ressacs immanents se recouvrant et embrassant même leurs arythmies, il aime observer, comme à distance tout en étant bien dedans, sur la peau et dans les formes, des îlots, traces, marques intangibles attestant l’appartenance à une lignée, le résultat de quelque chose qui vient de très loin, échine temporelle frissonnante (l’ancêtre femme commune la plus ancienne, l’Eve africaine, est datée de 200.000 ans…), qu’il scrute éperdument quand monte le plaisir, joie et effroi, ses yeux à elle en miroir des siens. En même temps que s’exalte s’enflamme le sentiment d’être une seule chair en fusion, à la surface, ce sont des points fixe par où passe l’individuation, la personnalité intangible de l’autre, des points de singularisation qui le vrille et qu’il fixe, où il puise ce qui le fait bander ici et maintenant au-delà de la recherche d’une simple décharge, car c’est de là aussi que, soudain, tant que le va et vient charnel se poursuit, il se sent unique, entre un passé et un avenir, dans un paysage amoureux. « Car ce singulier, en accentuant en lui ce qui rend unique, qui ne se rencontre que là et dont on sait soudain, d’un savoir qui ne se questionne pas, qu’on le retrouvera par ailleurs, fait émerger ce paysage de l’anonymat et de l’inerte des choses. » (François Jullien, Vivre de paysage, p. 171) Après l’extase, dans la détente de tous les tissus, les yeux et les doigts repassent sur ces points pour essayer de mieux saisir ce qui y a été entraperçu et qui semble alors avoir reflué, retiré derrière des rideaux. Par exemple au creux d’une fossette ou d’un pli qui parle, un creux, une cicatrice de vaccin, des tavelures discrètes, un tatouage enfantin semi effacé, un cartilage singulier, un orteil étrange, une pilosité domestiquée, l’angle particulier d’un coude fracturé et mal rééduqué ; des cales et des allures de certains membres, comme les poignets, révélant quelque déformation professionnelle ; mais aussi l’arête d’un nez, la commissure des lèvres, la fronce du nombril, l’élasticité intrigante d’un galbe, le duvet sur la nuque, les lignes de la main, l’arrondi pâle des lunules, la sinuosité des vaisseaux sanguins, les aréoles lisses et lilas ou granuleuses et chocolat, des grains de beauté, la saillie des arcades, le contraste entre les lèvres cerise et l’émail des dents, l’eau sombre des yeux, le lézard vertébral, l’inclinaison du front. Plus étrange encore, quand ses paumes épousent la forme du dôme crânien de sa partenaire, dur et ferme, vide et plein, en même temps qu’il semble la variante de milliards d’autres crânes semblables, la forme évolutive par excellence qu’il cherche à situer par rapport à sa propre configuration crânienne. Les doigts papillonnent, auscultation rêveuse des signes distinctifs, montrent qu’ils ont remarqué ce qui fait que ce corps est incomparable, tout en s’assurant, un peu maquignons, qu’il s’agit bien d’un spécimen de la même espèce. Toutes les impressions qu’il recueille et enregistre ainsi par d’innombrables touchers et prélèvements à même ces nœuds corporels communs et singuliers, il va ensuite tenter de les classer, les faire parler et ainsi déclencher la mémoire épisodique et il a un grand besoin d’en fouetter les activités étant donné le rôle qu’elle joue pour se projeter autant dans le passé que dans l’avenir. « La mémoire épisodique, ou personnelle ou autobiographique, nous fait nous remémorer des événements, avec les émotions qui s’y attachent, à la manière d’une histoire. Elle peut servir à repasser des événements résolus, mais aussi, de façon tout aussi importante, à répéter à l’avance des événements à venir. Elle constitue ainsi une espèce de machine à explorer le temps, créatrice d’une « réalité intérieure », qui peut ou bien se déplacer vers le passé, ou bien projeter des scénarios vers le futur et qui semble être en relation étroite avec la conscience de soi. » (C. Stringler, p. 310).Et cela germe dans le contexte de soins où ils se découvrent et cherchent les postures où leurs peaux seraient livres ouverts réciproques, se lovant dans des comportements primates où certains chercheurs décèlent une origine possible du langage humain, possible parmi d’autres, pas concurrentes mais associées, multiples. « Robin Dunbar et l’anthropologue Leslie Aiello considèrent que le langage humain a pu commencer à se développer à partir du « bavardage » (gossip) venu accompagner (et finalement remplacer) le toilettage social. Le toilettage mutuel de la fourrure, entre deux individus, est en effet une activité à laquelle s’adonnent de nombreux primates et qui contribue au maintien des relations et de la cohésion sociale. » (Chris Stringer, p.239)

Et cela, cette nouvelle déficience pour dénommer le vécu, ne touche pas que le plus immédiat. Les répercussions de ces jeunes éruptions altèrent la connaissance qu’il avait jusqu’ici du plus lointain biographique, il y a glissement, recouvrement, contamination, construction d’un passé plus complexe. Déjà il confond d’anciens visages, ayant toujours été là, avec certains traits nouvellement apparus dans sa cosmogonie. Les physionomies présentes et passées, fixées sur les photographies des albums ou déjà transcrites dans les songes, basculent dans la volatilité. Par le simple fait du travail mental qui, inexorablement, comme un processus inné ne requérant aucune volonté particulière, compare les visages et les corps des différentes femmes avec lesquelles il s’est mélangé, il cherche une logique, une continuité, des ressemblances et des dissemblances, ce qui fait sens d’une histoire à l’autre. Cherche-t-il toujours la même compagne sous des apparences changeantes ? Comment s’effectue la sélection et qu’est-ce qui la guide, l’énonce dans le secret des cellules ? L’hybridation s’infiltre dans tous les spécimens de son histoire. À la manière dont l’ADN des chercheurs peut contaminer celle prélevée sur certains ossements préhistoriques, générant des erreurs scientifiques qui, un temps, dérèglent les horloges historiques, égarent les hypothèses. Dès qu’il retrouvera pleinement son langage mental, il lui faudra mettre à jour les interprétations de ce qu’il croit lui être arrivé depuis l’apparition de sa conscience. Mais en a-t-il envie, ne préfère-t-il pas le bégaiement, sa langue enchâssée quelque part, entre les lèvres de l’amante emportée, dissoute ? Les poussières que projette le nouveau cratère réactivent celles des éruptions précédentes, elles se mélangent et brouillent les repères temporels. « En même temps que d’énormes quantités de dépôts locaux tels que lave, pierre ponce et cendres, l’éruption a produit beaucoup de poussières volcaniques fines connues sous le nom de cryptotéphras ou microtéphras, parce qu’on ne peut pas les voir à l’œil nu. Ces microtéphras peuvent être éjectés jusque dans la haute atmosphère et parcourir des milliers de kilomètres. (…) Chaque éruption volcanique est le résultat d’une combinaison unique de facteurs tels que composition chimique, température et pression, si bien qu’on peut lui prendre les empreintes et la reconnaître. Par conséquent, dans tout site archéologique où l’on rencontre la signature chimique de l’ignimbrite campanien, on peut être sûr que la couche en question, avec ses fossiles et ses artefacts, s’est déposée il y a à peine 39.000 ans. En même temps, ce treillis de dépôts volcaniques contemporains permet de rattacher tous les sites de cette sorte à cette même période. » (p.74) Ces milliards de poussières dégagées par les éruptions amoureuses, ne sont pas mortes, inertes, elles travaillent en lui, se greffent, se reproduisent, mutent. Comment en serait-il autrement ? Après autant d’échanges de salive, de sueurs, de regards, d’odeurs, de fluides sexuels, comment ne retrouverait-il pas sans cesse des preuves organiques, chimiques, de ce qui l’a habité ? De ce que la présence de l’autre a déposé en lui et qui y poursuit une vie propre, infléchissant la destinée ourdie par ses propres cellules désormais touchées, modifiées ? Ce sont des dépôts qui vivent, évoluent, et se désagrégent infiniment lentement, passant dans le métabolisme de l’être qui les absorbe. Le temps vécu jusqu’ici, les distances séparées, les géographies successives sont est alors mesurés selon cette « désintégration radioactive naturelle» des traces laissées par ces instants de fusion, constituant une sorte d’horloge physique dont il s’obstine à prendre le pouls, fasciné. Il tamise ces particules, les analyse, cherche à les reconnaître, voir en leurs facettes réfléchissantes de quelle éruption elles proviennent, à quelle physionomie sexuelle féminine les rattacher, à quelle aventure les relier. Quand, ainsi, il cherche à reconstituer des bribes de son histoire, il perd toute notion de début, il lui semble communiquer avec des origines bien antérieures à sa date de naissance, et surtout que ces phases éruptives rompent les digues qui séparent l’humain et les autres espèces animales, végétales, minérales. De même qu’en paléontologie, l’étude des fossiles de poux et de leurs migrations, sachant qu’ils ne se propagent qu’agrippés aux hommes et aux animaux, révèle une proximité évidente entre hommes, chimpanzés et gorilles, posant la question d’épisodes sexuels (en millions d’années), de même qu’entre espèces humaines différenciées que l’on avait pu croire jusqu’ici ne s’être jamais mêlées (il y aurait 200.000 années), ni par le sexe, ni par le cannibalisme qui est une autre manière de se mélanger à l’autre (Chris Stringler, p. 299). Ce qu’il aime est de sentir, dans la pureté apparente du faire l’amour, et là comme jamais dans aucune autre circonstance, combien tout provient d’histoires emmêlées, jamais linéaires, beaucoup plus troubles que ce que ne s’acharnent à transmettre les histoires officielles. Au moment où ça baise, il se remplit d’une imagination délirante concernant toutes les manières de se reproduire, tout ou parties, de faire proliférer tous les microorganismes, réels ou virtuels, qui lui permettent d’avancer, exactement à l’image de cette dissémination des parasites inséparables des destinées humaines.

Traversant et traversé par ces migrations de particules imperceptibles rejetées par l’éruption la plus récente, balayé par des vents lumineux, une mélancolie l’imprègne, celle de paysages partagés et fluides parmi lesquels il ne pouvait séjourner qu’en étant réuni à la chair de celle qui le désirait/aimait et dont il ne peut, désormais, que sentir la caresse fuyante, obligé d’en revenir à des modes de fixation plus ontologiques, de penser un dedans et un dehors après avoir éprouvé l’exaltation de la perméabilité idéale. Paysage perdu, ce qui était entre eux deux, plus exactement fait des sédimentations de ce qui fluctuait entre leurs pôles. « Quand se lève la frontière entre le dedans et le dehors, que ceux-ci se constituent également en pôles et qu’il y a perméabilité de l’un à l’autre, un nouvel « entre » s’instaure. » (F. Jullien, p.89) Cet « entre », ce courant, le paysage comme flux éoliens, paysages des énergies échangées, et qui propage de l’un à l’autre « une influence d’autant plus efficace (prégnante, envahissante) qu’elle ne se laisse pas cerner et qu’on ne peut l’appréhender. Un tel concept de « vent » défait (dissout) à lui seul toute pensée (ontologique) de l’autoconsistance ou du propre, de l’isolé et de l’étanche, de l’essence et de l’assignable. » (F. Jullien, p.101) Mélancolie de ce vent, essentiellement, tournée vers ce paysage immatériel où toute la raison d’être semblait tenir dans ce désir de recommencer à lire les pensées, de tout ce qui se présentait, à travers le prisme de l’autre, recommencer une histoire tout en donnant à lire ses propres pensés. Mélancolie, une fois de plus, visant une situation rapprochée bien circonscrite et désormais île à la dérive dans les brumes, mais renvoyant à quelque chose de bien plus lointain, une condition immémoriale, un besoin excessivement primal et vital, comme d’apercevoir dans l’échange fluide des yeux dans les yeux, peau contre peau (on se voit et se lit autant dans ce toucher que dans le transvasement oculaire), un vestige du début de toute pensée humaine, le démarrage d’une différenciation cérébrale et comportementale avec la branche animale, un fossile très ancien de l’esprit. « Chez la plupart des primates – et probablement chez nos plus anciens ancêtres africain -, la membrane externe du globe oculaire, la sclérotique, est d’un brun sombre. Il s’ensuit que la pupille et l’iris, au centre de l’œil, qui se déplacent pour focaliser le regard, sont difficiles à distinguer du tissu environnant, surtout quand ils sont eux-mêmes de couleur sombre. Les humains, au contraire, ont une sclérotique plus grande et non pigmentée, donc blanche, ce qui nous permet de repérer la direction du regard d’autrui qui, de son côté, peut repérer la direction de notre regard. Un tel caractère a dû évoluer dans le cadre du développement et de la signalisation sociale qui nous permet de « lire dans les pensées » les uns des autres. » (Cette idée a même un nom : l’hypothèse de l’œil collaboratif !). » (Chris Stringer, Survivants, p.164) Et la mélancolie ne dérive pas tellement du fait que s’étiole l’exercice de lecture, privé de son aiguillon, mais au fait que ce manque englobe la perte de ce que sous-entendait cette lecture, à savoir qu’elle ne s’accomplissait que d’être activement vu et lu, lui, simultanément, en miroir, par elle. Cette situation miroitante résonne dans le cerveau en vestige d’une plénitude éphémère et perdue. Un frayage neuronal s’est gravé en intégrant les moindres subtilités du face à face, des plus limpides aux frémissements les plus opaques, schémas cognitifs qui scintillent en voie lactée scrutée pour y reconnaître ce qui fut et tenter de le faire revenir en chair et en os, le convoquer du ciel sur la terre. Configurations mémorielles envoyant des signaux qui se refroidissent progressivement, leur rayonnement embrouillé dans la dispersion des poussières volcaniques internes, et qu’il s’obstine à guetter, très friand. « Le neurologue Vilayanur Ramachandran insiste sur l’importance potentielle chez les singes et chez nous des neurones miroirs, ces cellules nerveuses activées aussi bien quand un animal accomplit une action que quand il observe un autre animal en train d’accomplir la même action. On estime que cette façon de rejouer l’action dans le cerveau est essentielle pour l’apprentissage, l’interaction sociale et l’empathie, et qu’elle confère aux primates les éléments fondamentaux de l’aptitude à « lire dans les pensées », si importantes dans des sociétés aussi complexes que les nôtres. » (Chris Stringer, p. 106) De ce penchant humain à lire les pensées, découlerait aussi la capacité à inventer des mondes virtuels, à élaborer les perspectives spirituelles, de fil en aiguille à construire les fictions vitales, élargir les prospections oniriques. Mais tout cela, apparemment, issu d’un instinct, n’est rendu possible que par une modification physiologique très lente et lourde de conséquence : « Une possibilité est qu’une augmentation de la consommation de viande chez nos ancêtres, non contente de leur donner accès à des nourritures plus concentrées, levant ainsi les contraintes antérieures qui s’opposaient à l’évolution de gros cerveaux très demandeurs en énergie, ait aussi mis en branle de profonds changements comportementaux qui ont accru leur capacité à lire dans les pensées, non seulement des proies, mais aussi des membres du groupe social. » (Chris Stringer, p. 168)

Il regrette tant ces situations magnétiques où rien ne semblait avoir plus d’importance que ce « lire dans les pensées », état exaltant de n’installer aucune certitude mais un jeu d’hypothèses sans cesse renouvelées, avec une sensation phénoménale de surf au gré du mouvant, jamais stable, de réunir des contraires dans un équilibre improbable et participant à la tension érotique, d’être sur le point de résoudre physiologiquement les antinomies qui opposent entre elles des parties du monde au nom d’une transcendance lointaine – sensation germant dans la partie spirituelle de son cerveau et qui correspond exactement à ce que fait éprouver sa bite allant et venant dans le fourreau humide, sillonnant la chair de la pensée -, il regrette tant cela, pas elle, pas son corps, mais cette immersion empathique dans les fluides du corps à corps, qu’il affectionne maladivement les situations d’ombres et de miroirs, y reste interdit, charnellement sur le qui vive. Une sorte de reclus avide des dispositifs artificiels ou naturels par lesquels continuer à sentir sur l’épiderme, à distance, projeté aussi bien d’un passé que d’un futur très lointains, indéterminés, le glissement furtif de reflets s’échangeant d’une peau à l’autre, quand les pensées et les images migrent par l’intermédiaire des duvets électriques qui se touchent. Il aime dès lors ne plus rien faire, rester en suspens, se déplaçant dans la maison selon le jeu d’ombres sur les murs, les portes, les meubles. Comment, de par ces jeux de reflets, la maison se met elle-même en abîme, absorbant de plus par les ouvertures des bouts de paysage qui, selon la course du soleil, l’intensité des lumières, s’agrégent à son organisme domestique, lui donnant des allures d’horizon immatérielle. Des murs d’ombres troués de petits tableaux abstraits, détails paysagers grossis jusqu’au flou. Il affectionne particulièrement le ruissellement de feuillages fantômes caressant les lambris, transformant une porte entrebâillée en rideau fluide, ou s’étalant sur une carpette, son âme alors s’évasant s’éparpille dans l’arbre et les buissons qui prolongent les murs de la maison, digues rompues entre dedans et dehors. Il navigue au plus près des glissements lumineux dans les vitres et les miroirs, l’émail des éviers et des baignoires, le carrelage luisant des corridors. Comme au cœur d’un vaste microscope spatial permettant de voir très loin dans le temps, le sien confluent avec celui de l’univers, au plus près des explosions de matières vivantes à l’origine des formes temporaires qu’il habite provisoirement, et d’entretenir l’illusion d’être regardé peut-être de très loin. Une situation corporelle qui le renvoie à cette œuvre vidéo d’Angelika Markul, 400 milliards de planètes : « Le coeur d’une gigantesque machine s’anime et tourne sur lui-même, effectuant un ballet lent et hypnotique. Peu à peu, la structure s’ouvre pour permettre à la machine de jouer son rôle: scruter le ciel. L’artiste montre ici les rouages internes de l’un des plus grands télescopes au monde, sur le site scientifique du Cerro Paranal situé dans le désert hyperaride d’Atacama (Chili), où l’on relève la plus faible densité d’activité organique du globe terrestre. Cette oeuvre opère telle une interrogation sur nos connaissances et le départ vers une autre dimension. Un couloir obscur est tapissé d’une matière vivante et bouillonnante. Cette oeuvre, comme souvent chez l’artiste, joue sur l’ambiguïté de la matière et sur la perte des repères, créant une impression d’immersion et de voyage immobile. Elle apparaît à la fin du parcours, telle une faille spatio-temporelle, avant une dernière projection menant le visiteur vers les étoiles ». (Livret Scolab, L’Etat du ciel, 2014, Palais de Tokyo)

Dans cette maison de reflets, il souffle sur les braises du plaisir d’une révélation qui pointe, d’avoir son surgissement sur le bout de la langue, que tout peut ramener, à l’improviste, selon une sorte de loterie cosmique, vers ce qui manque. Il reste allongé sur les tommettes froides et patinées, le regard perdu vers les surfaces piquetées de vieux miroir où les plafonds, eux-mêmes irradiés par la déflagration douce des lumières matinales, se réfléchissent en surfaces phosphorescentes figées, vastes coquilles juste avant l’éruption. Dans d’autres miroirs, il regarde osciller des nœuds de tulle, ruches laiteuses. Par associations, il se remémore et se voit entamer un répertoire mental de lieux réfléchissants, dont certaines œuvres d’art. Notamment celle associant matière nue et patinoire de chemins spiralés, tableau noir et paroi glacée, givrée, et il ne souhaite rien tant que de passer de l’un à l’autre, ce sur quoi se concentrent ses pensées intérieures, juste sur des sensations de reflets à protéger, ne pas laisser éteindre. Cette surface moirée striée de trajectoires courbes se frôlant, ne se rencontrant jamais, en tout cas jamais superposées, vue dans une exposition de Pierre Huyghes et depuis lors toujours présente à l’esprit comme cheminement en un labyrinthe aléatoire, et pourtant créant du sens et des filiations, des générations de sensations et de choses témoins, superpositions des sillages qu’il trace, ceux qu’elle trace, leur tentation de se recouvrir. D’où il entend crisser le froufrou des étoiles rimbaldiennes et les ondulations répétées, n’épuisant jamais l’énergie qui les propulse, de leurs rapprochements graphiques, mains, cous, bras, jambes, bassins, coudes. Froufrou aussi présent, ponctuellement, en écho lancinant d’anciennes langueurs, identifié comme le fossile sonore du frétillement ouvrant les corps au plaisir avant qu’une recherche plus concrète ne lui fasse découvrir chaque fois un papillon emprisonné contre la vitre de l’auvent, ses ailes battant au ralenti. Messager.

Dans ce face à face avec le vide au sein de la maison de reflets, la surface infinie de l’autre, inaccessible et pourtant incorporée, est autant montagne que mer démontée, où plonger, couler, rejaillir sur des crêtes, côtoyer des pics brillants, rouler sur des flancs nuageux, se remémorer, se projeter, pour finalement rester coi. Il se souvient une fois de plus avoir contemplé des points émergés, très individualisés, brillant de la personnalité unique contenue dans les fonds organiques, et puis en s’enfouissant dans les sentes plus obscures, en passant et repassant dans les plis, comme un chien courant d’une cache à l’autre de ce qui délimite son aire vitale, bouche et nez dévorant les sillons, entre les seins, les aisselles, entre les omoplates, du cou à la clavicule, des côtes au nombril, entre cuisses et pubis, du creux des reins au coccyx, dans l’écartement des fesses, de l’anus au sexe, il se souvient – et cela le perturbe au point que ces organes hésitent entre débander ou bander plus – de l’air subtilement musqué de ces maisons abandonnées, volets clos, qu’il aimait visiter adolescent, sans aucune effraction vandale mais en douceur et sans laisser de trace, pour y imaginer des vies, celles de celles et ceux qui y avaient vécu, celles qu’il pourrait y emprunter. Là, dans les remugles épicés ou fruités de ces combes corporelles, en miroir de ses propres vallons, fonds sans fond, le ferment de ce qui peut transformer, faire glisser vers un habiter ailleurs, lui poignait les tripes et esprit. « Car, tandis que les crêtes émergent et se cisèlent, éblouissantes de clarté et portant au comble de l’individuation, dans la pénombre des vallées, en revanche, les formes ne sont pas encore tranchées et baignent dans leur confusion native : transparaît ainsi, au sein même du paysage, le fonds sans fond, fonds de flux matriciel et matériel à la fois, d’où vient le monde dans sa continuelle transformation. » (F. Jullien, p. 127) Curieusement – mais l’esprit n’explique pas pourquoi ni comment il relie les choses pour en faire une trame vécue –, c’est autant le souvenir de ces maisons abandonnées, humides d’une pénombre cléricale, visitées avec la volupté de marcher dans une intimité cloîtrée, déposée en poussière sur tous les meubles et objets, que celui du corps chaud et moite humé et léché dans ses recoins, l’ensemble ensuite morcelé en sensations éparses, qu’il sent remonter à lui dans le vaste espace lumineux de La Douane, métaphoriquement un espace entre plusieurs pays et n’appartenant à aucun d’eux précisément, où sont exposées quelques œuvres d’Abraham Cruzvillegas. Chacune se présente comme un ensemble d’objets ramassés dans une maison abandonnée, à Gwangju en Corée. Pas simplement ramassés, du reste, car cette maison ordinaire a été explorée comme s’il s’agissait d’un mausolée important, selon un geste démocratique qui accorde autant d’importance aux palais qu’aux logis sociaux. L’artiste s’est livré à une réelle archéologie de ce lieu comme reflet de la vie sociale et politique de la ville et du pays. Il a connecté les objets trouvés aux histoires racontées par les multiples habitants du quartier qu’il a rencontré, individuellement ou en groupe de manière à établir une histoire plus large de cette maison banale et singulière. Et c’est en quelque sorte cela qui met en tension et dote de sens les assemblages bricolés.

Allongé yeux mi-clos dans un cabinet enfumé entre plusieurs mondes, passant au tamis les retombées des éruptions, s’amusant à voir surgir dans les nuages de particules, sous le regard infiniment triste d’une idole animale, des images pointillistes étranges, circonvolutions cérébrales sorties de leur boîte, végétations intestinales libérées de leurs tuyauteries, floraison de formes hybrides. De même jadis quand, lors des caresses et étreintes, son regard errait longtemps écrasé contre la peau odorante, paupières closes ou froissées, dilatées ou palpitantes, les pores du satin dansaient comme les poussières fines des volcans, grises, bistres, nacrées, ocre ou roses, et il voyait des rideaux de taches suggestives, des épanchements de couleurs à la dérive, des montagnes duveteuses, une faune paradisiaque floue en pleine reproduction, sans logique. Ou bien quand il nageait sous l’eau, en rivière, et qu’il ouvrait les yeux, il découvrait un monde fantasmagorique, sans contours, des corps lumineux évasifs, des bancs d’amibes s’entredévorant, des ombres sinueuses de murènes. Des geysers sous-marins, des colonnes de vapeurs turquoise, des organes cotonneux emmêlés, des plumes huilées, des pupilles dilatées. Des horizons perdus où se décantent peu à peu des formes de vie oubliées, ou inédites, des lucarnes vers des possibles. « Effrayés par la découverte de monstres aux dimensions et aux formes inconnues sous nos latitudes, les explorateurs en ont rapporté des images et des descriptions souvent des plus fantaisistes. Certains par exemple ont une queue de poisson, un corps couvert d’écailles, des pattes de dragon et une tête de cheval. D’autres ont le corps d’un cheval et le buste d’un homme. D’autres ont des serres d’oiseaux, des griffes d’ours, des ailes d’aigles.Celui qui ne croit pas au surnaturel ne peut comprendre Colomb, écrit le comte Roselly de Lorgues, postulateur de la Cause devant la Sacrée Congrégation des Rites. Pêle-mêle avec les dieux à tête de taureau, les béliers à queue de dragon, les crabes aux pinces géantes, les scorpions, les vautours bicéphales, les paons couverts d’yeux, ils gravitent lentement, invisibles dans le ciel pâle. » (Claude Simon, Les corps conducteurs, p. 528, La Pléiade). Rien d’aussi précis, ici, mais des tableaux pulvérulents de petits points en suspension où flottent des morceaux de cette faune fantastique vue par les explorateurs, des germes figuratifs, mélangés, de monstres surnaturels. Et, de temps en temps, émerge une vision très nette, presque paradoxale, surmontant un capharnaüm vénéneux ou paradisiaque, bric-à-brac tropical et cabinet de curiosité kitsch, chambre interdite avec son climat de jouets cassés et détournés, du cratère responsable de l’éruption de Pathos. Dans cette chambre et ses hallucinations dont l’aspect poudreux et piqueté dépend de la technique utilisée par l’artiste (graphite et aérographe sur papier), il se sent invité à imaginer comment vivre entre ces formes, parmi elles, avec elles probablement aussi, et selon quelles modalités échanger et composer d’autres formes et ainsi, il se rapproche d’une voix intérieure qu’il pourrait faire sienne, et émerger grâce à cette tentation de donner du sens à ce qu’il voit et le surprend et qui, au fond, défile complètement gratuitement. « Les portions inférieures des lobes pariétaux sont également impliquées dans une autre propriété vitale du cerveau humain moderne : la parole intérieure, cette voix silencieuse qui, consciemment et inconsciemment, guide tant de nos pensées et de nos prises de décision, et qui, en un sens, constitue le logiciel le plus essentiel de nos cerveaux matériels. Il semble même que l’incapacité à créer et à faire usage de ce programme – par exemple, chez des personnes nées sourdes, muettes et aveugles et n’ayant reçu de l’entourage que peu de stimulation sensorielle – limite fortement les fonctions cérébrales supérieures. » (Chris Stringer, p. 311). Tout se recompose, lui-même, ce qui l’entoure, ça change sans cesse, à chaque baiser, à chaque pensée échangée, elle a pondu en lui, ça éclôt, ça explose à retardement, ses neurones se transforment, en miroir. – (Pierre Hemptinne)

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Pixel laineux par monts et par vaux.

Fantaisie à partir de : Daniel Dewar et Grégory Gicquel, Prix Marcel Duchamp 2012, Le peignoir, la langouste, les baskets, le chien – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique. Seuil 2013 – Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, La Découverte 2013 – Souvenirs libres de tapis…

pixel laineux Il arpente les villes, entre dans de multiples galeries, traverse les expositions, mais que l’on ne s’y trompe pas, il n’est ni historien ni critique d’art. Voici une tentative de description, lors de ses colloques intérieurs, de cette activité compulsive : « Face aux œuvres, je ne cherche pas à contribuer à une science interprétative, ni asseoir une autorité à dévoiler ce qu’elles veulent dire, cela ne m’intéresse pas. Je suis juste fasciné par ce que déclenchent certaines œuvres d’art lorsque, essayant d’identifier leur impact sur ma sensibilité, elles libèrent une voyance, un flux de choses que je n’aurais jamais imaginé voir, sentir et encore moins pouvoir formuler. Une réaction en chaîne d’images et de mots qui fait resurgir une série de souvenirs qui n’ont, à priori, rien à voir avec ces oeuvres. Est-ce que cela dit quelque chose sur l’œuvre et l’intention de l’artiste !? Cela me préoccupe peu. Cela laisse affleurer une sorte de babil inattendu, palpitant, grouillant, un mélange d’inconscient, venant du plus profond de moi et simultanément de tout ce qui, autour, m’influence, du passé au présent, de l’animé à l’inanimé. Comme dans ces situations de légère exaltation où, quand je parle, j’entends plusieurs voix, pas toujours sur la même longueur d’onde, déclamer leur être à travers moi, entraînant un jeu de discordance que je découvre, finalement, être le reflet le plus fidèle de ma supposée homogénéité. Expérience joyeuse qui déconstruit l’héritage structurant des antinomies. Dans cet instant, je me découvre une aptitude insoupçonnée à voir et sentir des réalités cachées, ainsi qu’à organiser le résultat de ces perceptions en une sorte de savoir. Bancal et enivrant, littéraire, fictionnel, qui s’impose de manière culottée. Ces deux inconscients différenciés – celui de la singularité et celui, disons, de l’habitus – mis en conjonction avec ce que l’œuvre d’art dit sans le dire, dégagent un état de voyance qui m’excite, m’attache au vivant. »  C’est plus que toucher, puisque cela bascule très vite dans le registre de l’obsession, voire du besoin de plus en plus vital, désespéré. Il trouve un jour une description de cela chez un grand sociologue et qui lui permet de plaquer un vernis théorique à son ressenti : « Qu’est-ce comprendre une œuvre d’art ? Je pense que c’est une communication en grande partie d’inconscient à inconscient : il se passe des tas de choses parce que l’artiste met en œuvre des tas de choses qu’il ne sait pas qu’il met en œuvre, et le récepteur reçoit des choses qu’il ne sait pas qu’il reçoit en mettant en œuvre des instruments de décodage qu’il ne sait pas posséder. Et le ravissement qu’il peut éprouver pour une œuvre tient au fait qu’il a été touché parce que la communication s’est faite d’inconscient à inconscient, pas du tout un inconscient freudien, mais un inconscient social, et historique. » (Pierre Bourdieu, Manet, p.500) C’est accéder, dans cet inconscient à inconscient social, à l’inépuisable gisement d’affabulation, grisante, qui donne l’impression, quand on parle sous son inspiration, d’être à deux doigts de décréter des vérités inédites autant qu’éblouissantes. Ce que véhicule l’art à son insu est probablement ce qu’il y a de plus intéressant dans l’art et, du reste, dans toute activité créative. C’est un accès momentané, bref et factuel, à ce gisement intemporel où la pensée occidentale, dans certaines circonstances, puisa les fondements de ses connaissances, forcément fantaisistes, par lesquelles elle assigna notamment l’Autre à l’étrangeté, l’animalité, la sous-humanité. Face à ce qui ne se comprenait pas, l’imagination et la fiction prirent le relais et leur produit fut formaté en science objective, universelle. Ainsi, la doctrine occidentale sur les « mondes-autres » qui fut si déterminante dans la mise en place de la première globalisation via le marché de l’esclavage découle de ce talent pour l’affabulation, de rien d’autre : « Mais, du Haut Moyen Age jusqu’à l’époque des Lumières, la curiosité en tant que faculté de l’esprit et sensibilité culturelle est inséparable d’un formidable travail de fabulation qui, lorsqu’il porte notamment sur les mondes-autres, brouille systématiquement les frontières entre le croyable et l’incroyable, le merveilleux et le factuel. » (Achille Mbembe, Critique de la raison nègre », La Découverte 2013, p. 34) L’auteur parle ici de la manière dont le Blanc a pensé le Noir, aux sources du racisme qui ne sont que fantasmagories toujours à l’œuvre, même si elles changent de masques. « La notion de raison nègre renvoie donc à ces différents versants d’une même trame, d’une même constellation. Davantage encore, elle se réfère à un litige, à un différend. Car, historiquement, il y a bel et bien un différend nègre indissociable de l’affaire de notre modernité. Quelque chose est en effet en question dans ce nom, qui concerne de prime abord ce que l’on a appelé « l’homme » dans sa relation avec l’animal, puis la raison dans son rapport avec l’instinct. L’expression « raison nègre » fait signe à l’ensemble des délibérations concernant la distinction entre l’impulsion de l’animal et la ratio de l’homme – le nègre étant le témoin vivant de l’impossibilité même d’une telle séparation. (…) » (Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, p.55, La Découverte) A l’origine de ces discours qui placent le racisme au cœur de la civilisation occidentale, ni plus ni moins qu’une élaboration délirante, sans aucun fondement scientifique, pour affirmer que « les peuples non européens n’ont jamais su trouver par eux-mêmes une expression adéquate de la raison humaine (A. Mbembe, p.92) et donc s’arroger le monopole de la raison humaine dont le but principal sera, probablement, inconsciemment, de camoufler la construction délirante, forcément sans légitimité, de l’impérialisme racial. Mais, bien entendu, ces gisements de fabulation que l’on atteint via l’empathie esthétique, c’est-à-dire par le biais d’une alchimie socioculturelle entre biens singuliers et patrimoine collectif, sont ouverts à toutes sortes de fins, positives ou négatives, intéressées ou altruistes. Ils ne sont pas orientés vers telle ou telle idéologie, ils sont neutres, ils sont juste une énergie qui peut être enrôlée pour la construction de tel ou tel discours, ils ne sont pas une réserve de discours préconstruits. C’est un pot commun de tensions alimenté par ce qui donne consistance aux schèmes dispositionnels des diverses pratiques, par la part d’imaginaire collectif présente dans toute mise en œuvre et qui offre aux élucubrations singulières, individuelles, un ancrage dans une histoire commune, par consensus ou polémique, ressemblance ou différence.

Et, en dévidant ainsi le fil interprétatif qui semble parfois sans fin – susceptible, au départ d’une œuvre d’art, de relier toutes les œuvres, de retracer l’histoire complète de l’invention esthétique sur terre, depuis les intentions, dispositions jusqu’aux réceptions -, ne fait-il rien d’autre que de restaurer la force auratique de l’œuvre d’art !? Se prête-t-il à un travail de restauration ? « Pas du tout, pense-t-il. Je ne fais que décrire les éléments réels d’une expérience, comment ils s’emboîtent, sans rien introduire de métaphysique, encore moins de mystique, je ne vais pas rejeter la religion d’un côté pour la réintroduire d’un autre. » ceci renvoyant à ces propos de Claude Simon : « Il ne faut pas chercher de symboles dans ce que j’écris, ni de signification derrière ce qui est écrit. Je montre les choses comme je les sens. »

La tapisserie de Daniel Dewar et Grégory Gicquel, il n’y voit rien, il est de suite happé dedans, absorbé, recyclé, éparpillé dans ses fibres, ses touffes floconneuses de couleurs. Chercher ensuite à cerner les sujets qui y seraient représentés – car c’est la première question : ont-ils insérés des formes figuratives dans cette muraille vivante de mousses colorées, exubérantes – signifie autant s’y ressaisir, y retrouver soi-même la conscience d’un contour, d’une forme à soi. Le rayonnement impressionnant de cette œuvre – primale et sophistiquée, entre fresque rupestre et panoramique street art – , sur l’ensemble de sa peau à travers les vêtements, dans la totalité de sa corporéité, passe comme une déferlante de souvenirs, évocation plissée tissée d’innombrables heures prélassées sur des tapis, son organisme en pleine construction, influençable, perméable, abandonné sur la texture et les dessins de ces mondes clos tissés, matriciels. Des zones refuges. Il se voit comme errer entre les plans flasques, à la respiration douce, d’innombrables draps mis à sécher, labyrinthe laiteux au jardin imprimant les ombres végétales, une collection d’engourdissements oniriques dans le monde du jeu, de l’auto-fabulation, dont il procède de manière plus significative que des tentatives conscientes et volontaires de se construire par toutes sortes d’autres disciplines. Engourdissement dont chaque fois il ne se serait réveillé que pour sombrer dans une autre hypnose, cette succession d’instants fondamentaux sans parole, dans la gestation de son imaginaire ne pouvant lui apparaître que rétrospectivement comme un processus l’éloignant irrémédiablement du réel pour mieux le saisir. À l’image du regard égaré, yeux mi-clos, savourant le vertige du jeu inventé à l’instant où il aurait aimé ne plus pouvoir revenir en arrière, pouvoir vérifier que ce qu’il venait d’imaginer devenait le réel, pâmé ou abîmé au milieu de l’immensité des dédales géométriques ou tantriques de tapis moelleux, et s’y enfonçant dans un calice symbolique, cherchant à s’y reposer sans plus jamais en sortir. L’appel des autres dimensions s’est souvent effectué dans le périmètre de ces tapis qui, dans l’aménagement relativement moral des maisons de la famille, installaient des aires plus douces aux sens, avec leurs cosmologies géométriques, frises fractales de l’imaginaire orientale, végétales, animales, minérales, synthèses déclinées à l’infini de toutes les fables amoureuses et des métamorphoses de l’humain et de l’inhumain. Tapis de salons, de corridors, tapis de chambres autant de taches colorées, dans la décoration intérieure, invitant à l’abandon, à laisser libre cours à son imagination. Enfant, il s’y traînait – prolongé, ou, pour détourner cette nouvelle appellation de « réalité augmentée » , augmenté par des figurines, des petites autos, des cyclistes, des indiens, des cow-boys -, les transformant en supports imprimés de jeux, en paysage de rêveries. Les figurines cheminaient le long des lignes, des dessins répétitifs, traçaient des routes dans ces maquis abstraits, figuratifs, elles y faisaient la course ou la guerre dans l’incroyable panorama héraldique, impossible d’embrasser complètement d’un seul regard. Toujours, une dimension échappe. Mais, se faisant, la matière fantasmagorique des tapis s’imprimait en lui, les frontières entre corps et surfaces tissées s’atténuaient. Le tapis devenait volant. Comme rarement, grâce à l’effet moelleux sous le corps, un moelleux dont les illustrations symboliques l’imprégnaient, il s’enfonçait dans la partie sous-marine des images, ce qui les sous-tend, ce qui grouille dans leurs pixels laineux, sa pensée n’était plus que détails grossis jusqu’à changer d’identité, passer dans d’autres tissus imaginaires, globules flous de mandalas. Une sorte d’extase

Sans doute que la facilité avec laquelle il se faufile dans la matière de l’immense tapis, plutôt que de contempler la surface de ses motifs, provient-elle de la mise en condition de ce qui flotte en vis-à-vis, le vaste déroulé fluvial peint sur soie, caressant, excitant le désir de voir sous les surfaces, la faculté de s’immiscer et de voir ce qui se passe là où le regard ne pénètre pas. Cette habitude de se représenter la vie sous l’eau que l’on cultive des heures et des heures en marchant sur les berges, en déployant sa vie dans les contes et légendes d’une vallée. Poisson fabuleux, brochet poisson-chat, algues, nénuphars paradisiaques, lentilles, feuilles en décomposition. De sorte qu’en défilant entre les deux frises d’apparence inconciliable, très vite, il en tire la sensation de deux rives faites pour se fondre l’une en l’autre, provisoirement séparées, ménageant un passage magique entre les mondes dits antinomiques vers une unité irreprésentable que contemple, de tout son corps nu, brut, mais pas forcément de sa conscience intellectuelle, le bodybuilder taillé dans le bois au garde-à-vous face à au rideau de matières noueuses, féminines ou plus exactement maternelles, mais non, plutôt matériaux noués en une sorte de parité genrée dans la genèse des choses, paroi de nœuds masculins, féminins, sans sexe, à plusieurs sexes, incroyable écheveau de mèches, de touffes de tous genres. Ici charpie, lambeaux, et là surface presque lisse, pavement de boules cotonneuses, fourrures d’astrakan teintes fluos, proche de certaines toisons pubiennes coiffées que l’on voit chez de jeunes actrices porno. Fibres sculptées. Ce qui donne le tournis en se confrontant, recto verso, à cette muraille finalement assez animale, assez viande multicolore écorchée, sorte de filtre retenant en vrac toutes les déjections d’images ayant frappé l’œil et l’imagination, exhibition tribale de tous les trophées abstraits à partir de quoi le cerveau recomposerait ses images préférées, personnelles, décalées de toute filiation, est l’engagement physique et technique nécessaires à la réalisation de cet ouvrage, l’invraisemblable engagement physique, musculaire, le savoir corporel investi, la succession hypnotique de gestes manuels, de manipulations shamaniques pour passer les brins de tissus dans les trous, leur donner forme et, finalement, au fil des gestes reproduisant une immensité brouillée, un horizon cosmique de pixels laineux, faire apparaître une robe de chambre, une langouste, des baskets, un chien. Pourquoi pas, qu’importe. L’essentiel est la représentation d’un saut, du passage de ce que l’on reçoit, de ce qui nous traverse – ce flux laineux de pixels charriant des bribes des images de tous les écrans tellement prolifiques, nauséeux, que l’on pourrait dire aussi flux haineux –  à la construction d’images inopinées, mais que l’on peut dire à soi, détachée, comme sans filiation, sans logique et, du coup, vierges bien que banales.

Plusieurs jours après, l’arrière-fond encore occupé par la vision de cette tapisserie, de ce saut d’image et de l’effet soufflant ressenti en entrant dans la salle du musée… Il absorbe, du mouvement circulaire des jambes, une courte montée hivernale dans la campagne boueuse, tirant sur le guidon, souffle régulier accéléré, tonique, qui donne l’impression d’héberger presque une autre personne qui, dans l’effort, prend le relais de l’organisme habituel. Un dédoublement. Une présence à soi accentuée, presque excentrée, une pulsion à s’élargir, invitation à l’expansion. Ce genre de souffle qui, dans le rapprochement érotique, englobe les corps d’une même électricité dynamique, comme de se couvrir d’un voile éolien pour s’isoler, s’inventer, respirer d’une seule bouche, partager ses poumons et sa ventilation mentale. Il s’arrête en haut du mont, décale les chaussures des pédales, un clac sonore près du sol luisant, presque givré, et croque une pomme, crac croc retentissants emportés par la brise fraîche. La vue est très large. Par monts et par vaux. Pâtures vides, champs gras labourés, haies, bosquets, étangs luisants. Flaques noires ou d’argent dans les herbes saturées d’eau. Certains champs sont déjà couverts d’un fin duvet vert, le blé d’hiver étale des teintes printanières, là une bourre tendre, ébouriffée, plus loin de lignes rases soigneusement peignées. Anachronisme aussi que la subsistance d’été que sont ces autres cultures d’engrais verts, étendues de plantes hautes, pas encore grillées par le gel, mais fatiguées, tiges et feuilles fasseyantes. La silhouette phallique d’un château d’eau, vague tour de guet, entre des collines, estompée dans les lumières déclinantes et l’air chargé d’humidité au loin, presque une peinture sur un décor de théâtre. Dans un creux, émergeant d’une bourgade, les clochers d’une collégiale. Rompant le tracé des haies et des chemins, dissimulées derrière des rangées de peupliers, des métairies, des seigneuries campagnardes et les cadres blancs alignés dans les façades. À l’angle de vergers maigrichons, des silos de betteraves recouverts de bâches noires et de vieux pneus. Ou des pyramides de ballots de foin dans leur combinaison de latex. Au carrefour de deux chemins, le monticule de fumier frais. Son regard, pendant qu’il porte la gourde à ses lèvres, se perd avidement parmi les troupeaux de nuages rapides, moutonnements gris, laiteux, roses. Au couchant, déjà, une bande de lumière orange. Une légère brume blême, gaze brillante, immatérielle, soyeuse et micro-perforée épouse les lointains. Là, tout près, dans la prairie, un magnifique chêne, royal, couvert de son feuillage brun rouge. Un rapace en décolle, plane, survole l’étendue verte de l’herbe haute, lentement, fait demi-tour, retourne vers l’arbre et s’y engouffre, invisible. Puis recommence. Quelque chose d’héraldique, un drone silencieux hiératique et, à le regarder diriger son vol méticuleux, presque calculé, il songe à des rêves de lévitation, des histoires de somnambules et se rappelle ces états flottants, avant-coureurs de jouissance. Sur l’horizon, les bandes forestières qui se chevauchent, dépouillées de leurs feuilles, ainsi que les clochers et les toits de quelques granges ou pigeonnier, semblent constitués de petits traits, de ces petits carrés ou rectangles qui font la trame des tapisseries, fin treillis souple où l’on devine les formes et les teintes de ce qui est représenté, mais approximativement, ternes, en attente des fils soyeux, nuancés et qui feront ressortir des détails inaperçus dans la trame nue, un clocheton décapité, la fumée d’un feu gelée en l’air, un troupeau confondu dans la boue entourant l’auge. À certains endroits du paysage-tapisserie, le treillis est nu, austère et abandonné, à d’autres les fines perforations ont été méticuleusement garnies, sont couvertes d’une fine bourre colorée, ce qui confère à ces reliefs éloignés une allure sensuelle de coussinets, confortables. Il s’en dégage une profondeur voluptueuse qui lui rappelle alors certains fragments de tapis, fixés sans être regardés dans des circonstances particulières, par exemple lors de quelques scènes d’amour. C’est alors, dans ces circonstances où les corps sortent de leurs orbites habituelles, qu’un détail figuratif peut prendre une importance affolante, s’incarner. Il est d’abord absorbé par le cerveau sans être l’objet d’une attention délibérée, mais l’organe l’avale simplement comme la chose la plus incongrue et la plus incontournable, parce que c’est là sous ses yeux pendant qu’il s’abandonne, le sexe coulissant dans celui de l’amante, jusqu’à ne plus savoir ce qui est dedans ce qui est dehors, ce qui pénètre et ce qui reçoit. C’est le dessin, par exemple, de deux petits dragons, museau contre museau, partiellement couverts par la rondeur d’une épaule et vibrant, se tortillant imperceptiblement chaque fois que les reins, le dos et les épaules de la femme transmettent au tapis l’onde des coups de queues; à moins que, logés près du bras relevé, main agrippée loin aux poils du tapis, les bestioles se mettent à vivre, prêtes à téter les plis lézards fripés dans la peau rasée de l’aisselle ; il est possible aussi, les corps amoureux bougeant, se déplaçant, qu’ils rampent vers les plis de l’aine, entre les cuisses, au plus près de l’embouchure où le membre fait la navette, disparaissant quelques fois entre les fesses épatées rudement contre le rembourrage du tapis, là où le mâle regarde éperdu – éperdu de se sentir contre toute attente un parfait bodybuilder -, les deux petits dragons, tantôt cachés quand les ventres se collent, tantôt visibles lors du recul, dans cet espace qui n’est plus du vide mais n’appartient ni à la femme ni à l’homme, un entre-deux palpitant, et alors les dragonneaux salamandres participent au mouvement, déformés dans les fronces du tapis, humidifiés, presque happés par le va-et-vient, intérieur, extérieur. Et symbolisant le fait que la pénétration et son hypnose, comme la navette lubrifiée d’un métier à tisser, mêle des imaginaires, tisse des images communes à même les sécrétions, esquisse à même les muqueuses et les appareils nerveux des éjaculations d’images fractales des désirs à l’œuvre. Comme de transformer, à force de regarder tout en dardant les yeux ailleurs, la vue de la chatte, de la queue, des ventres, des petits dragons du tapis surgis de la fantasmagorie des pixels laineux, floconneux, desquels montent aussi les spasmes de plaisir, en dessin nouveau, en une sorte de tatouage de l’âme, un blason. Ce serait, selon un dessin retrouvé dans un vieux cahier d’anatomie fantastique, un autre animal de fable, amphibien, un mixte de poisson et d’oiseau en forme de tripes cardiaques, écailles et plumes, ailes et branchies, traversés de traits en forme d’hameçon qui n’ont pas prise sur lui, qu’il transforme au contraire en une énergie propre, paradoxale, et son museau marqué d’une buée rouge, jet de sang marquant la rupture ou l’arrivée d’une nouvelle vie, d’un nouveau souffle. (Pierre Hemptinne) – Dewar et Gicquel Le Monde – Dewar et Gicquel Prix Marcel Duchamp –

Daniel Dewar & Grégory Gicquel SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC blason

 

 

 

Paysage textuel, jonction séminale entre terrain vague et écriture!

Paysage, terrain vague, Casteau >> << Juan Benet, Les lances rouillées, Editions Passage du Nord Ouest.

 De l’arrêt de bus à la maison, je traverse un quartier résidentiel qui rogne de plus en plus sur d’anciennes terres boisées. Entre deux parcelles loties, il y en a une qui reste vide depuis de longs mois, en attente des permis qui sonneront le début des travaux. Pour préparer l’arrivée d’une maison, elle a été déboisée, nettoyée, raclée, mais, avec le temps qui passe, la nature lui redonne de l’étoffe (provisoire). Les semences conservées dans le sol labouré et les bouts de racines blessées et enfouies reprennent vie. De loin, on dirait une surface aquatique reflétant un paysage de nuages d’été, au couchant, avec quelques multicolores menaces d’orage distillées (des saignées) dans les concrétions de vapeurs. De près, c’est avant tout une explosion de diversité d’espèces végétales, spontanée. Le terrain a été bouleversé et il se recompose petit à petit, mais en inversant l’ordre hiérarchique qui s’établissait entre les arbres, les fleurs et les graminées. Les pousses d’érables, de chênes et châtaigniers sont innombrables mais minuscules et les herbes, les fleurs les supplantent, s’épanouissent de manière presque monstrueuse. C’est le spectacle d’un ordre inversé. Le plantain est géant. On le voit rarement aussi beau. Même chose pour les touffes de trèfles à pleine maturité, aux fleurs déjà séchées. Les plans d’armoise s’élancent sans contrainte, convaincus de pouvoir enfin donner la pleine mesure de leur beauté méconnue, ce qu’ils ont de moins en moins l’occasion de faire par chez nous. Il y a des bouquets de camomilles mais aussi de marguerites. Quelques digitales. De nombreuses graminées répartissent leurs zones gazeuses – toujours cette immatérialité des épis de graines – selon une gamme de couleurs allant du vert acide au roux orangé. C’est un terrain remarquable pour, une flore à la main, apprendre à identifier les espèces, à les comparer, leur donner un nom (qui reste toujours tremblant car persiste toujours un léger doute dans l’identification). Un terrain idéal pour s’abstraire et revenir à un apprentissage humble et fondamental de la connaissance : regarder, fixer des traits, dessiner des formes, les rapporter à des modèles, trouver leur nom, les mettre en relation, comprendre un petit quelque chose à cette configuration de terrain, arracher quelques « certitudes » à la transparence… (Va falloir que j’acquière une flore comme guide pour s’oublier dans la contemplation de ce qui pousse à mes pieds !). Et puis, attiré, je rentre dans ce terrain, je marche dedans. Et après m’être enfoncé un peu plus dans un regard microscopique, qui irait isoler de plus en plus les individus composant cette carte végétale de la région, car y sont rassemblées, comme en un parc naturel, toutes les espèces bafouées ailleurs par les constructions et gestion de la voierie,  j’élargis le coup d’œil, je cherche à embrasser la totalité comme on le fait d’une peinture : s’éloigner de la texture pour capter une vision panoramique. Alors, ce sont des ensembles de textures qui apparaissent composées, des formes abstraites de peaux, carapaces, pilosités laineuses, des taches de couleurs, des formes suggestives vibratoires, à la manière des tapis sensoriels sur lesquels on laisse végéter son bébé, parce que ces contacts exploratoires avec la matière sont bons pour son développement tant psychomoteur que cognitif.  Et, de fait, dans la fatigue intellectuelle de fin de journée, le cerveau (tout ce qui va avec) prend plaisir à se rouler dans ce tableau de plantes sauvages, mais un plaisir physique, à la manière d’un animal qui frotte son cuir dans la poussière ou des herbes drues odorantes pour calmer démangeaison et se récurer. Cette couverture  du sol, hétérogène et néanmoins ramifiée, unie, faite de tiges, de feuilles, de nappes vertes ou rousses, ressemble à ce qui tapisse le cerveau (à un moment donné précis, ce jour-là, fin de journée). Planté là au milieu, enjambant délicatement les différentes zones – celle du trèfle, celle du plantain -, je découvre une sorte de géographie, comme dans ces reconstitutions souvent bébête genre « mini Europe »… . C’est comme le plan d’un pays imaginaire. Une enclave préservée où chaque espèce développe sa province, ses frontières, ses transactions, la circulation des « étrangers » (par exemple quelques orties dans le massif de marguerites). La composition est complexe, tout est distinct et tout est mélangé. La vision qui projette ce concret végétal dans un plan abstrait effectue une translation qui rapproche ce site provisoirement sauvegardé du pays imaginaire de Juan Benet, Region, et de son souffle stylistique pour le saisir, le décrire et lui donner corps dans son écriture et dont je lis pour le moment à petites gorgées Les Lances rouillées. La tonalité, les accidents, la fragilité – un lieu imaginaire a besoin d’être inventé à chaque seconde, il est sous perfusion constante -, les couleurs, l’ordonnancement hétérogène des formes, tout ça sonne comme un fragment de texte de Juan Benet (c’est bien évidemment suggestif et déterminé par le fait que mon cerveau s’immerge dans ce terrain vague tout étant déjà imprégné de phrases de Juan Benet, et néanmoins je prétends que ces voies suggestives donnent aussi des indications objectives partageables, utiles à la compréhension des autres, tant sur le texte que sur le terrain, elles sont les structures portantes de l’interprétation !) Voici un extrait de Juan Benet, description d’un village. C’est sans doute l’évocation aride de la pierre sèche et les mots « grain », « paille », « chapelets de piments secs », « noyers » et « châtaigniers » qui m’ont fait sécrété cette correspondance entre lecture de texte et lecture de terrain vague, tout comme le parallélisme entre la description d’un village condamné, vivant  au ralenti dans un monde moribond et la perception d’un terrain vague reverdi juste avant l’arrivée des pelleteuses qui exécuteront la sentence de mort. Mondes prêts à basculer et être engloutis. Enfin, c’est ce jeu de miroir entre une surface de terrain vague et la profondeur céleste d’un corps textuel qui, au premier regard, me fit percevoir le terrain comme la surface d’un étang réfléchissant un ciel perturbé. Voici l’extrait de Juan Benet : « Toutes les maisons – le village entier, dans ses meilleurs moments, n’a jamais compté plus de vingt feux – sont de plain-pied, avec un comble pour abriter le grain et la paille et où pendent les chapelets de piments secs ; elles sont toutes en pierre sèche, avec parfois une grossière ossature de troncs bruts qui soutient la toiture ; elles sont toutes isolées, entourées de hautes clôtures en pierre, du même type de fabrique, qui enferment ces minuscules potagers d’altitude où l’on ne cultive que le chou, le navet, une pomme de terre toute petite et une tomate verdâtre, ombragés par un corpulent noyer ; il ne semble pas que parmi ses habitants – à en juger par la façon dont ils protègent leurs enceintes – règne l’harmonie et leurs relations, en dépit de la contiguïté et de l’isolement, doivent être fort rares ; on ne voit même pas ces quatre vieux toujours ensemble, assis sur un banc au soleil d’un après-midi automnal ou à l’ombre d’une treille en été ; on ne voit  généralement personne ; tout au plus – et presque toujours de dos -, au fond d’une ruelle (si l’on peut appeler ainsi une chaussée pavée de cailloux bloqués à l’aide d’une boue noire mêlée de fumier, parsemée de mares pestilentielles et flanquée de deux murs de clôture, qui mène à un bois d’ormes), une vieille toute voûtée portant des jupes noires disparaîtra en un instant dans une trouée de la frondaison pour reléguer dans les mirages tout écho sur des habitants qui depuis toujours vivent et travaillent en quête d’on ne sait quoi, assujettis à un vœu de réclusion si ancestral qu’ils n’en ont même pas souvenir. Ainsi, de loin en loin seulement, on entend un braiement lointain – sans doute un âne au soleil qui ne proteste pas contre son abandon mais qui ce jour-là a eu envie de chanter – ou un miaulement aigu, ou encore le gémissement d’un gond, le coup d’éventail d’une queue qui veut éloigner d’un seuil un essaim de mouches ou ce , bien plus solennel, mugissement de bœuf dans une étable sombre, ce noir éclat de devenir retranché dans l’économie sédentaire ; et, bien plus fréquemment – et presque toujours au début de l’été ou aux aubes les plus lugubres de l’automne -, les coups de feu de Numa, pour avise de sa présence et annoncer à qui sait entendre qu’il ne faiblit pas dans sa persévérance à préserver Mantua de toute intrusion. » (PH)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Paysages microscopiques, fleurs macroscopiques

Balthasar Burkhard, Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches, Mac’s, du 27 février au 29 mai 2011

Le poète, les sentiments. Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches, c’est un vers de Verlaine (Green) et la suite ressemble à ceci Et puis voici mon cœur qui ne bat que pour vous… C’est offrir à un être que l’on veut toucher et captiver – mais peut-être pas offrir en vrai, mais simplement diriger son regard, l’inviter à regarder autrement des morceaux de nature, en les cadrant de quelques gestes pour qu’ils paraissent destinés à et montrer la voie où se projeter – des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches détachés de leur ensemble, choisis, mais désignés comme parties représentant le tout. Une totalité où il ferait bon vivre de fruits à satiété, de fleurs abondantes et permanentes, une vie caressée et balancée par un univers de feuilles et de branches. Un bouquet de végétation pour faire rêver à une immersion dans la plus colorée et parfumée des vies contemplatives. Et ceci, cette vision d’une vaste végétation variée, jamais ennuyeuse, enchanteresse, où se réunir et se cacher, est ramenée au plus intime, se concentre dans le battement du cœur dirigé vers, dédié. Ces décorations fleuries ramenées de promenade, du lointain, de l’extérieur, n’est-elle pas aussi la floraison intérieure inspirée par le sentiment pour l’autre ? En deux vers qui chantent d’une seule haleine, se bousculent des visions du proche et du lointain, le détail et le panoramique, l’immédiat et l’horizon, la grande nature et son reflet intérieur, l’étranger et l’intime, le familier et l’inquiétant. C’est-à-dire l’autre, à qui il est aussi demandé de ne pas le déchirer, le cœur, l’intime, ainsi disséminé en ces corbeilles de fruits, bouquet des champs, feuillages des forêts parcourus de son battement. Tout le problème d’un paysage que l’on porte en soi, nourri des paysages vus et lus, avec lequel on voudrait séduire, et que l’on voudrait tout aussi bien partager, au sein duquel accueillir voire emprisonner un(e) autre convoité(e).  – Le photographe, de loin, de près. – Toutes tensions et tropismes qui parcourent une grande partie des photographies de Balthasar Burckard. Jeux de séduction passés à la loupe. Des parties deviennent des « tout », comme cette aile de faucon qui ne semble plus être détachée d’une entité animale précise, elle devient une aile autonome, un territoire, un paysage à part entière, un organisme indépendant, il faut la repenser et la ressentir dans son individualité. Quant aux vues panoramiques de Mexico, elles inversent ce rapport. La vue panoramique, l’approche macroscopique de tout le réseau urbain, densité quadrillée de nervures régulières et/ou anarchiques, monstrueuse au milieu du vide désertique, se transforme en une multitude de structures microscopiques. La vue d’ensemble et le sentiment de contempler un grouillement abstrait, déshumanisé, crée un vide qui pousse à rentrer dans l’image, à s’approcher du grand cadre et à plonger dans les détails, regarder comment c’est fait, la ramure urbaine, et ainsi, on passe d’un regard macro à un examen microscopique de ce que la photographie a figé et révèle. Même croisement du proche et lointain dans les paysages à couper le souffle du désert de Namibie. La vue aérienne et la netteté sensuelle des détails – pas une netteté strictement technique mais située dans le rendu voluptueux de cette peau de sable, d’ombres, de poussières, de lignes, de grain -, mêlent l’ivresse de l’altitude et l’exaltation de caresser la nudité jamais vue à ce point des choses, en un seul coup d’œil. Les photos de montagne (Alpes) déséquilibrent aussi le regard. S’agit-il de vues panoramiques ou de détails de certains pic rocheux !? Le cadrage, le jeu entre le noir et le blanc, la répartition des ombres et des lumières, estompées, fantomatisées, comme si on voyait ces montagnes jaillir pour la première fois de brumes aveuglantes, enrichissent la réalité de ces pans immenses de la nature géologique en rendant possible de les confondre avec des versions du même mais selon des consistances fluides, spectrales, gazeuses. C’est autant la montagne bien réelle, muraille de roches et glaces qui barre la vue que la chaîne montagneuse mentalisée, spiritualisée, immatérielle. Une vue de l’esprit. On y voit plusieurs choses à la fois. Voici la montagne, et voici comment elle bat dans mon cœur, comment elle hante mon imaginaire, carrefour de plusieurs devenirs-Alpes (encore Deleuze et Guattari). Inutile de dire qu’il ne suffit pas d’avoir l’intention de représenter cette multiplicité du paysage de montagne et de réaliser des gros plans ou des vues rapprochées. La justesse du cadrage (découper un morceau de nature), la maîtrise du rendu (comment recoller le morceau découpé dans une représentation), inspirés par une longue immersion contemplative de la montagne, sont nécessaires pour obtenir les effets mélangés, qui bouleversent la manière de regarder ces cimes de ténèbres et d’écumes. Montagnes de nuages. La vue macro et micro se combinent et portent le regard ailleurs. Dérive. Que ce soit pour la ville de Mexico, l’aile de rapace, les déserts ou les sommets lointains des Alpes, l’hybridation entre la focale macroscopique ou microscopique crée l’impression de découvrir ce que l’on n’y voyait pas jusqu’ici, l’intérieur de la matière – la matière-ville, la matière-aile, la matière-désert, la matière-montagne -, et l’organisation de ses surfaces. Cette source vive est-elle minuscule ou géante, prise avec un objectif macro ou grand angle, et sa sensualité est-elle bien en correspondance avec une autre photo de l’artiste, L’origine du monde ? – Paysages, micro-macro – Ces principes de composition sont illustrés à merveille par certains grands paysages (grands pour la taille des photos). La zone embrassée est en général bornée étroitement, c’est un fragment de paysage plutôt situé dans des contextes de clairières où le regard est vite limité par des lisières de forêts, des sous-bois envahissants. Dans ces espaces, un rocher émerge, un promontoire couvert de lichens multicolores, et des fleurs sauvages à profusion, une diversité rare et enchanteresse que l’on ne retrouve que dans ce genre d’endroits écartés et qui fait que, quand on y débouche par hasard, on s’y trouve retenu, arrêté, on veut absolument s’asseoir et rester. Parce que l’on se sent enchanté, sentiment que l’on sait rare et fugace, une sorte d’oubli où l’on va communier avec un infini. L’espace est réduit, il y a peu de dégagement, pas d’horizon majestueux, rien de franchement spectaculaire, ce sont plutôt des paysages confinés, enfermés et protégés dans d’autres paysages (à la manière des poupées russes). Ils ont quelque chose de secret, le genre de lieux qu’on croit, quand on les quitte, pouvoir garder pour soi. Comme ils sont en fait réduits, encerclés et assez banals, ils sont aussi très difficiles à photographier dans leur magie. Il y faut une grande familiarité, rester à l’affût pour saisir le meilleur moment et un dispositif technique, j’imagine, bien pensé, adapté. Ce sont des coins de paysages que l’on peut très bien traverser sans ressentir aucune vibration mais où, aussi et à d’autres moments, l’on peut avoir le sentiment d’y avoir rendez-vous avec quelque chose d’infini, une révélation, ils sont habités par ce qui peut venir combler un manque insatiable (ce qu’exprime Laurent Busine d’une manière un réductrice en invoquant, là, la présence des nymphes). Personnellement, j’ai souvenir d’être resté dans pareils lieux et de m’y être dilaté délicieusement, de m’y faire oublier en m’y réinventant, produisant une interprétation alternative du vécu (théâtre idéal pour école buissonnière). Cet instant rare, on peut l’approcher dans les photos de Burckhard. La vastitude de ce qui peut s’y passer est perceptible malgré le peu d’éléments concrets identifiables dans la composition photographique. Un rocher, quelques fleurs, l’ombre d’une branche, le sombre de quelques troncs. Parfois, le miroir extatique d’une flaque d’eau. Quelques détails de clairière, un fragment de causses, trois fois rien au fond, et voilà l’insondable, la réinvention d’un monde. Les liaisons en tous sens entre les fragments, les éléments et leurs ensembles sont ainsi éclairés, stimulés de manière lumineuse. La connaissance de ce que l’on voit quand on regarde un paysage est alors ouverte, remise en question, dans cette dynamique cognitive très ancienne qui consiste à confronter le proche et le lointain, sonder leurs correspondances, leurs différences et étrangetés. Par contre, les regards assurés qui cherchent le confort de ce qu’ils connaissent déjà, ici, ne verront rien. Ils fuiront aussi le vertige délicieux qui naît devant ce sous-bois fleuri, un infini de taches blanches courant en tapis épais sans motif rationnel vers le tronc de quelques arbres, aux écorces squameuses qui donnent du chaotique au noir dense de ces fûts jaillis d’une mer de fleurs. – Des individus fleurs. – Les portraits exceptionnels de fleurs placent la botanique en abîme. Sont-ce des photos de peintures ou des peintures d’après photos ? Où est la frontière entre l’observation scientifique et le regard scientifique depuis le début du regard de l’homme sur les plantes? Rarement une série de photos florales aura rendu cette sensation avec autant de force : cela fait des siècles que l’homme regarde et étudie les fleurs, une science du regard qui n’a pas encore été complètement expliquée. À quoi il faut ajouter celle-ci : ces portraits de fleurs se regardent comme des portraits d’ancêtres lointains ou de personnalités importantes immortalisés dans leurs costumes d’apparat, d’autorité. (Penser à ces portraits de la peinture flamande, notables ou religieuses, guindés, illuminés par leur costume sombre et leur collerette de dentelles.) Voici l’autorité des fleurs, un peuple dont notre équilibre dépend. Ce n’est pas telle ou telle espèce qui est représentée, mais, dirait-on, issus de ces espèces, des individus distincts, avec leur personnalité propre, leur langage. Profondeurs et reliefs sidérants. Comme pour d’autres séries, ces fleurs sont présentées en héliogravures et en tirages photographiques sur aluminium. L’héliogravure est infiniment plus troublante, sans âge, patinée, comme si le réalisme de la photo se diffusait dans la masse, la technique disparaît au profit d’un effet authentique d’apparition. Ces fleurs viennent de loin et ne battent pas que pour nous. (PH) – B. Burkhard – Images Mac’s

 

 

 

 

 

Paysage bien moulé

Didier Marcel, « Sommes-nous l’élégance », 8 octobre au 2 janvier 2011

Le dispositif a beau être un peu bateau, il fonctionne, – même si c’est à la faveur d’une inattention du cerveau ou faut-il appeler ça une prédisposition maximale où tout peut paraître neuf, imprévu et neuf ? Toujours est-il que durant une fraction de seconde, en découvrant la grande salle de Didier Marcel, composée de rochers moulés (plus vrais que nature), de plusieurs stères de bois alignés, le tout en bordure d’une clôture de TGV imprimée sur le mur, une fraction de seconde, je me suis cru ailleurs (déporté, téléporté). Comme quand on croît s’être trompé de porte, la réalité de ce que l’on trouve dans la pièce ne correspondant pas à ce qu’on s’attendait y trouver et que ça nous semble incongru (indiscret à surprendre). Comme quand des souvenirs étant activés à notre insu par différents facteurs de l’environnement, tout d’un coup, dans un coup de flash dépaysant, on se sent revivre un moment passé dans un lieu jusque-là oublié. À travers l’artificialité totale de l’installation, l’apparition de la nature, la manifestation d’un paysage complet – mais comment est-il entré là ? -, est plutôt bluffante. Je revois des marches en forêt longeant des murs de bois coupés. Plus exactement, sans doute, l’état dans lequel je pouvais me trouver lors d’une marche de ce type, pendant une durée précise, en passant près du rangement de troncs. L’espèce de décoloration due à la blancheur du musée et au matériau utilisé donne cette espèce d’effet flash, lumière blafarde, image figée dans la mémoire, presque morte. La présence du genre de clôture qui sépare les voies ferrées du reste du paysage crée aussi un climat particulier. Du train, on voit souvent les arrières des maisons, le fond des jardins, des zones écartées, fonctionnelles, des bouts de paysage désaffectés, presque des imitations. C’est surprenant, voilà. Pour le reste… La plupart des pièces sont obtenues par moulage, travail d’empreinte, par quoi ces morceaux de nature se rapprochent du monde de l’art. Les troncs d’arbre moulés sont de redoutables copies conformes, fidèles, reproduisant les moindres détails de l’écorce. Mais tout en étant rien d’autre qu’un moulage, une reproduction fidèle, leur ornementation – le dessin, le motif de l’écorce – se transforme en création artistique, les rapproche de la statuaire. Réalisés et érigés dans une blancheur marmoréenne, ils accentuent leur ressemblance avec les colonnes d’un péristyle antique (la comparaison est classique). Ils sont disposés près d’une maquette de bâtiment moderne en ruine, montrant ses entrailles, sa fragilité, alors que les troncs-colonnes se dressent comme des idées inaltérables, éternelles. Impressionnants aussi, les moulages de terre labourée, ici en rouge, et, en association avec un tapis original, constitue un hommage à La charge de la cavalerie rouge de Malevitch. L’artiste a réalisé plusieurs de ces moulages impressionnants, accrochés au mur comme des tableaux, des paysages constitués d’un bout de paysage saisis dans le relief même de ses sillons (là où la main de l’homme, avec ses machines, retourne la terre, transforme, abîme le paysage), autant hommage que blessure, la terre qui se soulève, se contorsionne, grasse, fertile. Eléments de paysage « banals », ordinaires, – terre, roches, troncs -, tels qu’ils se reflètent en nous et recomposent d’autres paysages internes, artificiels. C’est souvent avec ces répliques immatérielles telles qu’elles se trouvent moulées dans notre patrimoine de signes et d’images symboliques (au niveau psychique) que l’on interprète un nouveau paysage, que l’on entre en contact avec les éléments qui le composent. L’empreinte en nous des arbres vus, remarqués, éprouvés, permet un peu d’entendre le langage arbre, à leur contact. (Pour la relation avec les arbres, lire L’orphelin de Bergougnioux.) Entre le réel, l’image psychique, celle-ci extériorisée et matérialisée, moulée à partir d’un original qui lui ressemble, l’espace muséal et le vrai paysage naturel… il y a de quoi s’amuser. Quel est l’original ? Le tronc naturel (le vrai) moulé ? L’idée éternelle de tronc, extirpée de l’inconscient et matérialisée en colonne antique idéale, originelle ? Les cerfs schématiques de La clairière surprennent (on ne s’attend pas à voir surgir la bête d’une silhouette si filiforme et industrielle, mais rien à voir avec l’apparition en chair et en os de l’animal, un dimanche, à l’orée des bois !  Relire aussi le travail de Didi-Huberman sur le processus d’empreinte dans l’art.(PH)

Les herbes et l’enfance

Yves Bonnefoy, Le Lieu d’herbes, Galilée, 2010, 72 pages

Il y a quelques semaines, photos à l’appui, je tentai de cerner la force et la richesse du ressenti face à un carré d’herbe non coupée, entouré de buis, un lieu comme préservé, à l’écart, vivant sans intrusion de tondeuses ou quelque autre outil de l’homme qui sont des instruments imposant un rythme temporel bien précis, celui qu’il convient de respecter pour qu’un jardin garde l’apparence de l’entretien (la tondeuse passe tous les huit jours, par exemple, et la cisaille tous les mois). Et à part exprimer la première couche de ce ressenti, je n’avais pas réussi à exprimer quoi que ce soit de la véritable expérience (banale) qui se jouait là. C’est bien la vocation d’un blog consacré aux tentatives de se cultiver d’afficher aussi l’impuissance à exprimer ce qui, souvent à notre insu, se cultive en nous. Puis, très peu de temps après, j’aperçois en vitrine Le Lieu d’herbes, d’Yves Bonnefoy. Le lien avec mon carré d’herbes en flux, malgré le titre, n’est pas si évident qu’il n’y paraît. Mais la lecture de ce texte permet quelque élucidation, de grappiller un peu de terrain sur ce que ce ressenti conserve d’inexprimable (et le sens même de toute pratique culturelle vise bien à transformer l’inexprimable en exprimable, à interpréter, et non à consommer selon des accès immédiats et se suffisants à eux-mêmes). C’est le texte d’une conférence où l’auteur vient apporter un complément et quelques nuance à un de ses ouvrages de référence, L’arrière-pays. Le travail du texte consiste à expliquer la nature et l’impact précis d’une image, d’un souvenir et, par rebond, de toute une catégorie d’images et de souvenirs qui nous font vivre, penser et ressentir. « Je pense ainsi à une image qui, d’une seconde à l’autre, ressurgit quelquefois en moi de cette mémoire que nous avons par-dessous la plus habituelle : entre deux murs de pierre nue sans fenêtres, et sous un foisonnement de hautes herbes sauvages, c’est une cour étroite et profonde, sous un ciel qui semble d’été. » L’auteur rappelle sa position et précise son angle d’attaque : « Je ne suis pas historien mais quelqu’un soucieux de la poésie – ce déni du rêve – qui demande secours à la recherche historique dans le labyrinthe où entraîne l’imaginaire métaphysique. » – Langage et correspondances. – L’attention se porte sur le fonctionnement du langage, l’outil par lequel on perçoit et désigne, le filtre qui organise la mémoire et les différentes sortes de mémoires. Et, l’acquisition de la langue ayant sa propre histoire répartie en stades différents, successifs ou simultanés, les souvenirs s’établissent à différents endroits, et éveillent des formes d’être au monde fort différentes. Particulièrement, le stade adulte du langage ne cesse d’aller chercher, ou d’être irradié, par le langage enfant et ce qu’il a conservé d’un autre rapport aux choses, nimbé rétrospectivement de « magie ». Les premiers mots désignent, servent à éprouver pleinement les choses et les êtres comme intégrées à soi, avant la césure vers la mise en forme d’un langage conceptuel, analytique. Les choses, le paysage, les proches, les lointains, les animaux sont « vécus et non étudiés ». Puis, il y a le passage progressif vers le langage en tant que tel. « En ce moment du passage entre la pleine présence aux événements et aux choses et l’envahissement du regard par le point de vue analytique, certaines grandes composantes de la réalité jusqu’à cet instant familière, êtres qui vont donc disparaître sous la représentation schématique que l’intellect en proposera, viennent dire « au revoir », si je puis dire, en se montrant comme précisément ces présences que la pensée nouvelle mais aussi en se soumettant déjà aux définitions qui les établissent dans un système de différences : cet arbre, par exemple, auprès ou plutôt au sein duquel on avait grandi, cet arbre demande qui demande à être vécu pleinement un moment encore, étant pourtant maintenant un pêcher, un chêne, une appréhension déjà distinguée de toutes les autres par son concept. » Ce passage conditionne ces impressions où des choses peuvent nous sembler en étroite connivence avec quelque chose de très profond en nous et dont nous avons l’impression de ne plus les entendre nous parler à l’oreille, correspondance rompue. « Le petit jardin des jeux de naguère, avec son arbre, on l’éprouve maintenant à la fois intensément proche et mystérieusement silencieux. » Ce que l’auteur appelle « lieu d’herbes » sont des paysages (des bouts, des morceaux d’horizons proches ou lointains, micro ou macro) qui réactivent, au sein du langage adulte avec son réseau de concepts, une manière de regarder et ressentir correspondant au stade du langage antérieur. « Le « lieu d’herbes » est la préservation, à l’époque du conceptuel, du regard auquel celui-ci a mis fin dans la pratique du monde. Il est donc une part de cette mémoire de la présence qui est la cause en nous de la sensibilité poétique, du projet de la poésie. Et s’il revient, s’il insiste dans la conscience, c’est peut-être aussi, j’en fais d’abord l’hypothèse, parce que ce projet a besoin, pour se maintenir, de se signifier à soi-même, et doit donc s’attacher à des souvenirs de cette sorte fondamentale, qui font de leur récurrence un étai pour sa propre survie au sein d’un discours attaché pour sa part à réifier toutes choses. » Yves Bonnefoy précise au passage sa conception de la poésie : « La poésie est la mémoire d’instants de présence au monde dans les années de l’enfance, puis celle de la perception du non-être par en dessous ces instants et alors celle du doute, celle de cette hésitation que sera la vie, mais c’est aussi une réaffirmation, c’est le vouloir qu’il y ait du sens là où le sens se perdait. Et c’est un travail assurément. » – Carré de poésie. En ce sens, le carré d’herbes redevenues libres, sauvages et encadrées formellement par le buis bien dru, est un carré de poésie. La première étrangeté que j’aurais pu relever étant qu’il ne semble pas borné malgré la présence des haies. Le regard ne peut le fixer à l’intérieur d’un périmètre manifeste. C’est comme un nuage d’herbes changeant sans cesse de formes, de consistance et d’étendue. C’est l’herbe insaisissable, la prairie immense, les vastes coteaux herbeux où l’on se perdait, avec lesquels on faisait corps, herbes parmi les herbes, c’était le devenir herbe, un flux d’herbes qui se substituait par anticipation à tous les mots qui viendrait en tondre l’imaginaire illimité et qui, à l’intérieur du langage plus rationnel, maintient la possibilité de sentir le paysage, de s’y échapper, y disparaître ne serait-ce qu’en clignant les yeux. C’est se reposer du langage qui « réifie toutes choses », le langage exploité par le capitalisme pour accéder à l’inventif de l’être, sa part créative, mettre la main dessus et le rentabiliser au plus vite, comme on le voit actuellement dans la « nouvelle société de la communication ». Un carré d’herbes sauvages, ça ne communique pas, malgré tout ce qu’on éprouve en le contemplant. L’analyse poétique d’Yves Bonnefoy, toujours remarquable dans la description sensible et précise des sens et de l’émotion, éclaire pourquoi et comment ces « lieux d’herbes », ressourcent et alimentent le désir de sentir, d’éprouver de manière irréductible au commerce, au rentable, en vue de préserver les êtres de culture. (PH) – Article sur le carré d’herbes, Herbes pas si folles . – Présentation d’Yves Bonnefoy –  Yves Bonnefoy en Médiathèque.

Cirques, montagnes & coup de fouet

36 vues du Pic Saint-Loup, Jacques Rivette, 2009

Quand ce film de Rivette est sorti en salle, je me souviens avoir lu dans les comptes-rendus que, finalement, contrairement à ce que peut laisser entendre le titre, le Pic Saint-Loup n’était pas très présent, on ne le voyait pas beaucoup (je me trompe peut-être, mais j’ai la conviction d’avoir lu ça). En regardant le film aujourd’hui, je trouve le Pic Saint-Loup omniprésent. Tout le film est probablement construit à partir du charme que dégage cet endroit pas banal. C’est profondément un film paysage. Peut-être faut-il y avoir été physiquement pour le percevoir ? Il faut être resté là, entre les vignobles, par exemple sur les bords de la D1, à contempler le face à face singulier entre la montagne de l’Hortus (512 mètres) et le Pic Saint-Loup (658 mètres).  Deux faces de géant qui, il y a longtemps, ne devaient en faire qu’une. L’imagination ne peut s’empêcher de construire des représentations de ce qui les a séparés, violence tellurique ou lente érosion et de ce qui pourrait les réunir, mais là, cela relève de la magie. La forte individualité de ces deux promontoires incline à les personnaliser et à raconter l’origine de leur forme et de leur position sur le mode des contes et légendes. Quelque chose, déjà, continue à les unir. Par le biais du microclimat que leurs masses induisent en protégeant les coteaux des vents en écartant une partie du nuage et en retenant un peu plus qu’ailleurs la chaleur du soleil, les vignobles fournissent une appellation contrôlée qui a du caractère et dont l’aire géographique est relativement limitée. Elle ne dépasse pas la zone d’influence qu’exercent les deux montagnes. C’est un paysage saisissant comme toujours quand la nature développe des formes que l’on dirait appartenir à des géants pétrifiés par leurs secrets, mais à présent rassérénés, sans blessures vives, et à l’ombre desquels de petits villages et des vignerons vivent paisiblement mais habités, hantés. Forcément, vivre à l’ombre d’une montagne aussi remarquable, ça laisse des traces, ça singularise, on devient une parcelle du Pic Saint-Loup et de son vis-à-vis plus ordinaire, l’Hortus, on les incarne. Au cœur du film de Rivette, il y a deux êtres qui ont été irrémédiablement séparés, par un coup de fouet cinglant, l’un est mort et erre à l’état de fantôme et l’autre, la femme, (Kate), est vivante mais immobilisée à l’instant du coup fatal. Ils sont eux aussi pétrifiés, ils ont été enchantés. L’action se déroule dans un petit cirque où Kate revient après un long exile forcé, se rapprochant ainsi du lieu du drame qui la foudroya. Le cirque tourne autour du site du Pic Saint-Loup et, quand on ne le voit pas se profiler à l’horizon, on le sent, le terroir est présent ainsi que les villages qui l’ont toujours en point de mire (Saint-Martin-de-Londres, Notre-Dame-de-Londres, Valflaunès Le Rey, Saint-Mathieu de Tréviers…). Un riche Italien, Vittorio, tout le contraire des montagnes statiques, plutôt du genre toujours mobile, s’arrête un jour pour démarrer la voiture en panne de Kate. Sans doute a-t-il été frappé par l’air éprouvé de la femme, emprisonnée dans son secret, interdite, là et pourtant retenue dans le passé. Il devient un fidèle suiveur du cirque, se familiarise avec tous ses acteurs. Il cherche à comprendre ce qui s’est passé, qu’est-ce qui rend Kate inaccessible. Le secret, à proprement parlé est vite révélé, ce n’est pas cela qui fait la trame du film. Mais comment, en se pénétrant de tout le contexte sensible qui a fait et continue à alimenter la trame de vie de la femme, comment déclencher un geste magique pour la ramener au présent, rompre la malédiction, dissiper le charme, faire en sorte que les deux entités, la vive et le fantôme, accepte leur séparation et se libèrent mutuellement. Vittorio y parviendra, subtilement, sans user de psychologie, dieu nous en préserve, mais en pénétrant l’âme du cirque, son histoire, ses savoir-faire, son rythme de vie, ses clowneries et acrobaties. Ce processus de délivrance est probablement scandé par 36 vues différentes du Pic Saint-Loup, je devrais revoir le film et les compter… Jusqu’au tableau final, un peu irréel, où la pleine lune irradie entre les deux montagnes, donnant l’impression que l’âme qui contemple ce spectacle se sent en harmonie apaisée avec le paysage et le spectacle qu’il offre d’une séparation rocheuse, rocailleuse, broussailleuse enfin comprise. Jusque-là, faute d’un accord intérieur, les deux promontoires excitaient le tumulte, étaient perçus comme le signe fatal de deux parties qui pleurent leur unité perdue, chiffonnées, chagrines, closes dans leur masse muette. Kate sourit, Vittorio reprend la route léger, le cirque vivote, des couples changent, des promesses s’échangent, la vie circule. – Le Pic Saint-Loup est très visible, on ne le rate pas dans le décor. Mais cet été, je suis passé à vélo dans le coin, notamment à Saint-Martin-de-Londres, où j’ai pris un petit-déjeuner et attendu que passe l’orage matinal, et ce qui était encore plus surprenant était l’escamotage du Pic dans les nuages. Il n’était pas là, simplement, absent. Il manquait, c’était bizarre. Le paysage était atrophiée, comme une statue qui aurait perdu son nez. De Saint-Martin, je partis par la D122, quittai la région du Pic vers la vallée de l’Hérault, jusque Causse-de-la-Selle d’où le plongeai dans une autre vallée, celle de Buèges qui prend sa source là, et continuai à suivre la D122 qui, après avoir dépassé Pégairolles-de-Buèges, village bien placé sur une colline ronde et pointue, grimpe en lacets à flanc de montagnes, étroites, en plein désert. Tout en haut, la route serpente dans des causses, un désert de roches parsemées, quelques arbres. Le ciel était gris et les montagnes proches, comme le Pic, cachées dans les nuages. C’était sans fin. Jusqu’à ce que l’horizon s’éclaircisse et indique la voix pour échapper à cette aridité, descendre à toute vitesse vers Montpeyroux et les vignobles du Languedoc. (PH) – Filmographie J. Rivette en médiathèque 36 vues du Pic Saint-Loup, fiche signalétique

Sur les hauteurs de Saint-Martin, en basculant vers l’Hérault, on quitte le Pic Saint-Loup. Mais il y a continuité de paysage, évidemment : ce qui paraît long à vélo est infime pour les montagnes et les forêts et ce que le cycliste perçoit comme l’articulation de paysages différents n’en forme souvent qu’un seul.