Archives de Catégorie: Uncategorized

Forêt et musique intime

Fil narratif tissé de : Emmanuel Saulnier, ‘Round Midnight, Palais de Tokyo, 2017 – souvenirs d’un standard de jazz – musiques intérieures – Elliot Sharp, version de Round Midnight dans Sharp ? Monk ? Sharp ! Monk ! (2004) – Eduardo Kohn, Comment pensent les forêts, Zones Sensibles 2017…

Il s’avance dans la pièce, grande, il met les pieds dans l’œuvre. Cela devient son sol mouvant. Aussitôt les ondes qu’elle dégage, de ses membres disséminés, infiltrent ses organes, elles l’englobent comme si, plongé à mi-corps dans une rivière, le frôlaient des vestiges et corps informes charriés par le courant, défilant ou tournant sur eux-mêmes, dans un tourbillon. Ils éveillent des souvenirs abstraits, des résidus oniriques. Peut-être les silhouettes fuyantes, des formes de vies archaïques, mélange d’humains et de végétaux, de végétaux et d’animaux, imaginées tant de fois en écoutant de la musique les yeux fermés. Il arpente quelque chose qui évoque un site archéologique frémissant de mémoire. Il s’arrête vers le centre… Le centre ? Il n’y en n’a pas, pas de périphérie, pas de murs, ni début ni fin, ni avant ni arrière, c’est un espace dense, en mouvement, sans clôture, autant centripète que centrifuge. Une grande page blanche tridimensionnelle sur laquelle cavalent des traits, des graphes, l’ombre de phrases qui glissent comme, au sol vallonné, l’ombre de nuages. L’impression d’être happé à l’intérieur d’une calligraphie en plein expansion. Vous voyez ? Comme la croissance de l’univers, d’un univers. Il y aurait eu dans le coin de ce grand cube livide, un premier jet d’écriture condensée, fouillée, et il serait, depuis, en expansion illimitée, à l’infini, chaque fragment cursif de cet écrit ramassé se déliant, se déformant, devenant gigantesque, autonome. Et chacune de ces parcelles signifiantes fonctionne comme anneau de Moebius, intersection entre symbolique et représentation informelle du monde. Et lui se ferait inclure petit bout par petit bout dans cette expansion, du fait de partager certains antécédents avec ces choses, d’être porteur des ferments qui les font monter et circuler. Sans que cela soit explicité, une accointance juste ressentie. Il participe au principe de leur mouvement et contre-mouvement. Un air de famille. Une portée. L’ensemble appartient, en fait-il l’hypothèse, aux branches et racines d’un arbre texte géant dont la totalité serait trop vaste pour être embrassée d’un seul regard, d’une seule vie. Il cherche à parcourir plusieurs fois l’articulation organique des éléments épars, l’ensemble de ce qui est visible, là, circulaire et carré, sans y parvenir. Chaque fois des ruptures, des syncopes inhérentes au dispositif font diverger vers autre chose, de l’inconnu inaliénable. L’imperceptible affirme sa présence, douce, sans limite. Chaque fois il faut recommencer, les essais se superposent, bégaient, juxtaposent les panoramas partiels, qui s’embrouillent les uns, les autres, forment une pulsation.

Il y a au mur des repères métronomiques, immédiats, des paires d’aiguilles, en compas serrés ou disjonctés, mais bousculés par des groupes de signes dont les mouvements éveillent des traces sonores, fragments mélodiques qui fuient et resurgissent ailleurs, un ressac graphique animé dont se jouent des tribus d’animaux informes et espiègles. Des esprits d’animaux, d’entités non-humaines. Et cela oriente l’attention vers les musiques intérieures, indéfinissables, mais qui développent des familiarités avec des titres d’airs connus, classiques, populaires, expérimentaux. Il y reconnaît des ressemblances, un fond commun. Mais ce sont tout de même des musiques imaginaires, ou plutôt une seule trame musicale imaginaire, préexistant aux musiques composées et diffusées par la radio et les industries, et ensuite en rattrapant les échos dans les airs et les défaisant, les agrégeant à leurs murmures premiers. Comme on parle d’arts premiers, mais ici à l’échelle d’un individu, et d’un bruissement retenu dans des régions enfouies de l’être, en-deçà de ce qui le singularise, mais qui l’aide à créer de la singularité. Par cela, tout aussi bien arts derniers, avant l’extinction, berceuse. Pas simplement ce que pourraient être ses propres musiques imaginaires, mais le mycélium bruissant auquel elles puisent leur énergie et générant toute imagination musicale. Dont il perçoit un écho, un tremblement, oui, quand il s’écoute, qu’il cherche à identifier de quelle source symphonique immémoriale, ou immanente, son souffle est une partie. De quels touts pulsatiles est-il la brindille ? Toujours soucieux de maintenir une filiation avec quelque chose, pour ne pas être suspendu dans le néant, d’autant plus crucial et périlleux qu’à présent le père est mort, il lui faut réinventer des attaches, les transférer sur d’autres matériaux vivants. Quel ruisseau ou torrent coule là-bas au fond de lui ? A la recherche d’un fil narratif élémentaire, sonore, ténu, diffus, variant au gré des humeurs, des contextes, mais avec une basse continue définie, identitaire, le chant de ses cellules en quelque sorte, comment elles font musique de ce qui les traverse, qui les nourrit, qu’elles avalent et recyclent. Comment elles traduisent l’ajustement de toutes les composantes chimiques et abstraites qui forgent son métabolisme, le labeur de vivre et son chant de travail cellulaire, les efforts inconscients fournis pour flotter dans le vivant, frayer son chemin, avec de continuels arrangements et ratures, réécritures. Ratures, réécritures qui donnent naissance aux bois flottés cosmiques se détachant du bruit de fond de l’entropie et des efforts pour l’enrayer, dans ses fibres, ses tissus fluides. En toute porosité avec la multitude des bruits extérieurs, humains et non-humains. Polyphonie. Ecouter ça comme on écoute les craquements d’un navire ou d’une charpente dans la nuit. En même temps, inévitablement, cet imaginaire musicale, spectral, phagocyte et rumine quelques musiques séminales entendues, ressassées, avec lesquelles il a littéralement fini par faire corps, musiques somatisées, sédimentées dans ses chairs. Il en rejaillit quelques fois les étincelles fugaces d’une rengaine, d’un tube que, littéralement, il réinvente.

Il déambule hésitant dans ce qui ressemble à une sépulture, peut-être espace sacré. Les fragments sont expressifs, noirs, esquifs disloqués, planches et poutres échoués, pelotes de tendons et d’os soufflés, propulsés en tous sens. Ils dessinent des trajets, là entrer dans leur ronde, ici contourner un corps à corps. Ils déploient leur ballet au sol et aux murs. Et une aubade. Incertain, il ne parvient pas à vraiment entendre. Juste un bourdonnement. Quelque chose qui vient. Il se replie alors vers le cartel pour lire la définition de l’œuvre. Il s’agit, à la manière du fameux coup de dés de Mallarmé, de toutes les composantes fantasmées d’un morceau immortel de Monk, Round Midnight, libérées, jetées dans le vide et le silence. Démembrées. Voici l’air de famille, le ferment qu’il pressentait mais impossible à nommer. Il se souvient alors instantanément, comme une évidence, de ce morceau de musique, ça lui revient, avec l’empreinte du temps passé à l’écouter délibérément, concentré, ou du nombre de fois qu’il a pu être surpris par son surgissement, sous de nouveaux traits. Mais, un temps, il peine à le dissocier de ce que ces notes de musiques sont devenues en lui, un peu de sa matière organique animée et inanimée. Tapie dans cette immortalité commune qui n’est pas une qualité intrinsèque à l’œuvre musicale, mais qui est née de sa dissémination inégale en d’innombrables individus, de génération en génération, désormais intarissable, inexpugnable, faite de tellement d’interprétations somatisées, différentes, divergentes, qu’elle retourne à une sorte de brise indéterminée, sans attaque ni conclusion, toujours là, ballotée dans l’histoire culturelle humaine, la débordant mystérieusement, auréolée de silence. Et parfois, soudain, complètement neuve.

 

Il revient vers les gnomes informes et cramés qui farandolent au sol, au plafond et sur les murs du cube blanc. Il écoute revenir les premières notes du thème, trop familières et à la fois oubliées, plus écoutées depuis longtemps. Depuis des années il n’écoute plus de musiques, les appareils sont déclassés, les disques délaissés. A la manière d’un ouvrier qui quitte son atelier en décidant que l’âge est venu de ne plus jamais actionner ces machines-outils. Désormais, elles prendront la poussière et continueront à l’obséder, à travailler mentalement en lui, dans une sorte d’exorcisme, essayant d’atteindre par l’absurde le sens de tant d’heures investies dans leur manipulation aliénante. Il se souvient aussi de cet ancien goûteur de brasserie, à la retraite, et qui continuait son chemin de croix interminable, de comptoir en comptoir de bar, continuant déguster sans cesse de nouveaux brassins inédits, avec des gestes rituels presque déments. En ce qui le concerne, des décennies à écouter comme un forcené, au sein d’une grande médiathèque borgésienne, la quasi-totalité de musiques enregistrées dans le monde entier, presque en flux direct, continu. Et puis arrêtant, déconnecté, ne s’intéressant plus qu’à l’ombre projetée des multitudes écoutées, scrutées de l’oreille, leurs dépôts de plus en plus délavés, épurés, mais toujours réactifs à ce qui frémit et agite le va et vient naturel/culturel ou, aussi, ce qui s’échange entre chaos et pensée. Ce qu’il y avait sous les musiques, entre les musiques et ce qu’elles cherchaient à saisir et qui échappe aux autres langages symboliques. Dans les musiques, il était au plus près des autres langues, de toutes les représentations du monde, animales, végétales et pas uniquement humaines, et c’est ce qui l’aimantait. Il s’immerge dans les traces innombrables, strates successives non classées, déposées par ces années d’écoute. Il ressent tout son organisme, et pas seulement l’ouïe, qui passe au tamis ces rémanences musicales, indéfiniment. Il s’y enfonce à la manière d’un peigne, comme en certaines scènes de jardinage, particulièrement à l’automne, en ces longues heures hypnotiques à ratisser les feuilles mortes. La complainte régulière/irrégulière du râteau, lamellophone guidé par ses bras, frottant le sol, ses tiges souples enregistrent les nuances de résistances des herbes, denses ou lâches, des mousses, de la terre sèche ou humide, et charrient les feuilles, d’abord parsemées, puis amassées, elles-mêmes modulant des murmures et psalmodies diversifiées, âpres ou apaisées, discrètes ou tourmentées. Les feuilles, mortes depuis peu, à peine craquantes, et déjà promises à la renaissance, certaines d’être remplacées par d’autres dans quelques mois, sont là en objets transitionnels associant vie et mort dans le bruit du présent. Chaque année il ratisse des mètres de cubes de feuilles, des brassées sentant bon l’humus, l’oreille aux aguets, cherchant à se souvenir des sons que dégageaient les mêmes gestes, l’année précédente, et cherchant à les comparer, à saisir leur singularité, différencier la manière dont ils se gravent en lui. Question de millésime. Qu’est-ce que chacune de ces versions raconte de particulier sur la saison, l’état d’âme des arbres et de son corps qui actionne le râteau lamellophone de l’automne. Puis, il a perfectionné cette investigation, pour en constituer des archives. Il place des micros sur les mandibules de fer de l’outil, en enregistrant ce qui, à l’écoute différée, évoque l’écoulement temporel des glaciers, l’éboulis des émotions. Il superpose les enregistrements de chaque année, piste après piste. Il y entend, ramené à un stade archaïque, tout ce qui l’a toujours intéressé dans les musiques. Une trame bruitiste touffue qui rend possible le surgissement d’autres formes, permet de penser selon des signes non linguistiques, des formes libérées des systèmes symboliques établis. Une forêt au fond de lui. Pas la forêt sur laquelle l’homme a projeté son savoir. La forêt qui reste inexplorée et qui pense. De cette forêt qui « décolonise les esprits » et enseigne que penser n’est pas nécessairement circonscrit par le langage, le symbolique ou l’humain ». Où les courants musicaux l’ont toujours déportés, dépaysés, par en-dessous, par leurs déterritorialisations sous-jacentes. S’il doit céder à la coutume de choisir un morceau de musique au moment où sa dépouille sera mise en terre, c’est cela qu’il aimerait faire entendre, ces harmoniques abrasives, vierges, de la forêt impensée.

Mais les relents de ce morceau de musique en particulier, les fantômes cumulés, interpénétrés, de Round Midnight sont toujours là, ancrés, encrés, se détachent à merveille de son bruit de fond. Cela s’apparente à des ensembles restreints, minimalistes, juste quelques sons qui coulent comme un premier ou dernier souffle, simples, mais traduisant une musique de l’être toute nue, sans défense, prête à s’éparpiller et se fondre dans la totalité du vivant, miracle banal de la naissance et mystère de la mort. Les deux en un. Dans la même catégorie, il place, à titre d’exemple, la phrase initiale des variations Goldberg, ou les premiers vers de la chanson Rhapsode de Dick Annegarn. Il serait incapable de vraiment les siffloter justes, encore moins les jouer. Ou alors une version approximative, une transposition, des airs leur ressemblant mais autres, adaptés à son oreille, comme inventés par lui. Personne ne les reconnaîtrait s’il les chantait tels qu’ils sonnent en lui, où ils dérivent.

Il se trouve dans une sorte d’alignement éclaté d’objets issus d’une civilisation autre. A l’intérieur de la sienne, la remettant en cause au niveau de ses fixations symboliques, la prédominance d’un langage lettré établi. Il y a un parallèle avec l’énergie émanant d’alignement de pierres levées, par exemple, et qui impose de chercher ses mots, d’autres mots, ou de réintégrer dans les mots usuels des forces non textuelles. Comme s’il y avait là un site ésotérique d’accès à d’autres sensibilités du vivant. Des objets fossilisés d’un monde musical, instruments autant qu’idées sonores, concrétions mentales engendrées par la pratique instrumentale, ou la discipline de l’écoute obsessionnelle. Ce sont des bois trouvés, flottés. Branches, morceaux de racines, bouts de troncs, brindilles, nœuds. De la matière végétale morte en migration vers d’autres formes d’existence. Les bois ont été modelés, frottés, usés, sculptés par le temps et une multitude d’éléments naturels, les courants marins ou fluviaux, courant contraires ou favorables, le ruissellement des pluies, la couverture de cristaux de neige, le vent coulis ou les bourrasques, les contractions du froid et les détentes de la chaleur. Ils ont subis ou joués avec les frictions que, au sein de ces différents courants ou impacts des intempéries, d’autres matières charriées par le temps ont exercé sur leurs écorces et fibres à nu. Sans oublier les insectes xylophages et autres animaux, mandibules, crocs, griffes. Ecoulement, flottement, frottement, mordillement, percussion, immersion, dérive, friction, toutes actions qui modélisent le murmure musical d’un trajet, un cheminement, lui donne consistance dans une mémoire individuelle et collective. Autour de minuit. A tel point que tous ces éléments hétérogènes, orphelins de la forêt, de la forêt musicale de tous les mondes possibles, ont quelque chose de souple, de presque liquide, malléables malgré leur aspect minéral. Des sortes de torchons noués, tordus, étirés, aux extrémités en charpies. Ou des ossements transformés en charbons, brillants, précieux, presque diamantés. Des tripes pétries par un air de musique lancinant, totémique, et ensuite calcinées, échouées. Ils ont été plongés dans l’encre noire, jusqu’à en être imprégnés, comme moulés dans l’encre idéelle, cette masse noire immatérielle qui sert à écrire, à rendre visibles les transcriptions musicales de l’âme. La manière dont le temps a façonné chaque bout de bois de manière originale, tout en leur donnant un air de famille, est la réplique de ce qu’un air de musique, à force de tourner dans la tête d’un amoureux de sa rengaine, va engendrer comme plasticité cérébrale, tournure d’esprit. Et aussi cela représente la manière dont la circulation flottante d’un air de musique dans la société, de tête en tête, de tripes en tripes, de génération en génération, devient à son tour une sorte de matière immatérielle pétrie de toutes les subjectivités qui l’ont épousé.

 

Il est donc à l’intérieur d’une partition graphique, partition paysage, dont il ne peut jamais voir qu’une partie à la fois, chacune se présentant comme angle de fuite singulier où s’engouffrent les signes. Soit solitaires, soit appariés, solidaires, en groupes, articulés, étreints. Une musique que l’on saisit et qui, aussitôt, s’élance déjà ailleurs, stimulant sans cesse les interprétations, l’évocation d’autres choses qui lui ressemblent. On peut penser à ces scènes de dessins animés où les choses et objets valsent et délirent en l’absence d’humain et, soudain, s’immobilisent, en pleine amorce de vortex, dès qu’un homme entrouvre la porte. Arrêt vibrant du mouvement. L’installation invite au recueillement, à la concentration qui permettrait de voir et entendre toutes les ondes, de relier l’impression générale constituée d’une infinité de petits détails, chaque aspérité, chaque saillance ou chaque douceur du bois interagissant entre elles et avec le regard, avec la manière dont l’oreille interprète chacun des organes de la partition, essaie d’associer tels accidents dans l’encre-bois à tel souvenir du thème, ou à tel relent d’une improvisation. Chœur de bois flottés encrés, avec unissons à chair de poule, solos ou petites formes intimistes, en filigrane. Recueillement pour garder le contact avec le silence particulier, pas n’importe lequel, celui que génèrent les éléments de la sculpture, réplique de l’appareil nerveux qui parcourt la musique de Monk, avec des bonds mutiques inattendus, points de bifurcation cosmogoniques. L’impression d’une circularité éclatée. Tous les morceaux sont engagés dans une circumnavigation autour d’un instant hors du temps, au bout de la nuit, avant le petit jour, nulle part, cet instant où l’on remue les ultimes idées, exténuées, presque rien, l’essentiel dérisoire. Minuit et son ressassement lapidaire. Et, inévitablement, connaissant un peu l’histoire du jazz et de ce thème, je reste là, attentif, au milieu d’un flux d’interprétations déjà entendues, mêlées en une sorte de bruit blanc, un grésillement de neige, travaillant sans cesse l’original et le pulvérisant en autre chose, perspective vers l’inouï. Car, cet air unique, s’agissant d’un standard, contrarie toute référence directe et inaltérée à la manière dont Monk aurait joué Round Midnight la première fois. Il n’y a pas de moule unique, inaltéré. L’auteur a lui-même multiplié et diversifié les exécutions. C’est fait pour ça, une pièce à prendre et reprendre. Ensuite, tout le monde s’en empare.  Il y a des dizaines et des dizaines de versions différentes enregistrées, sans compter celles que l’on peut entendre au quotidien, sifflées, musées, par petit bouts, citations abruptes ou approximatives, chantées par plein de gens, proches ou inconnus. Ce que Genette appelle le paratexte. Le déploiement de la partition graphique réalisée par Emmanuel Saulnier rend bien compte de cette expansion d’une œuvre, partant d’un point concentré, l’écriture première, ensuite le déclenchement explosif qui fait qu’elle circule d’esprit en esprit, est reprise, reformulée, repensée, copiée, mutilée, exténuée, abêtie, réinventée. En bloc ou par petit bouts. Un héritage de formes déjà digérées des millions de fois, et sans cesse, en train de l’être. La dynamique du standard. En jazz, la standardisation peut, certes, correspondre à la répétition du même, pour favoriser le commerce d’une ritournelle rentable, un tube, mais elle encourage aussi un autre type d’expérience. Quand chaque interprétation répète l’original, repasse sur la standardisation de l’original, la revisite mais pour le déplacer et l’ouvrir, le démonter et lui greffer d’autres possibles, par métonymies ou métaphores. Alors, l’interprétation d’un standard ne se conçoit qu’en fonction d’un exercice toujours attendu, toujours périlleux, toujours jouissif, de déstandardisation, faisant juxtaposer la présence de l’original et son absence, son remplacement par autre chose. Et dans la jointure entre absence et présence, chaque fois s’inscrit dans l’appareil d’écoute une béance vers la forêt où toutes musiques formalisées se défont, reforment un plan matériel qui repense les musiques imaginaires. L’oxygène. Ce dont la sculpture installée au Palais de Tokyo propose une sismographie.

Le silence sied à cette œuvre qui évoque le tremblement de l’être envoûté par une musique spécifique. C’est le meilleur environnement pour l’entendre. L’état mutique crée une empathie immédiate avec ces organes musicaux rejetés sur le rivage, rappelant l’existence de grands fonds inexplorés où se jouent les musiques imaginaires. Mais s’il devait, à intervalle régulier, et dans une démarche de médiation culturelle, y donner à entendre une version de Round Midnight, il ne choisirait pas un enregistrement historique. Il renoncerait à l’idée chimérique de faire entendre l’original, la première fois. Mais plutôt une de ses multiples dé-standardisation, récentes, probablement celle d’Elliott Sharp, à la guitare acoustique. Déplacement d’instrument. Ce qui, souvent, donne l’impression, en fait, qu’il joue à l’intérieur du piano, avec les cordes, sur la corde, à la corde, sur la structure même du morceau, ces instances de transmission et de coagulation des idées musicales qui le composent, là où le sens se transmet de note en note, de son en son, de bruit à silence, de silence à bruit. Comme on fouille les viscères dans certaines pratiques de divination, pour faire parler les choses. Elliott Sharp a cette faculté, à partir d’un standard archi-connu, archi-saturé de « passages obligés » par tout jazzman qui se respecte et cherche le respect, de s’y perdre littéralement et, par là, de le restituer à l’inconnu. Sans revenir à une prétendue vérité première ou pureté initiale, mais au contraire (il lui semble) en jouant avec le paratexte de ce thème musical, paratexte qui croît au fil des interprétations, des générations d’interprètes, qui finit par doter cette musique d’une sorte d’appareil mental collectif. En incluant dans le corps fermé du thème écrit, tout ce qui lui donne sens, appartenant à d’autres mondes, d’autres registres du vivant, en le révélant comme pièce d’ouverture pour repenser un monde sans cloison. En replaçant l’idée de ce standard dans sa forêt. Et il chemine dans les strates de ce mental buissonnant, parcheminé. En commençant par une approche déstructurée, bancale, déséquilibrée, avant de retomber sur un bégaiement harmonieux du thème. Puis, en convoquant peu à peu tout ce que cette écriture musicale éveille en lui, en lien avec ce qu’elle a pu éveiller chez d’autres et qui lui en aurait transmis la substantifique moelle, mais surtout ce qu’elle suscite d’inédit en lui, de la nouvelle chair, de nouvelles connexions synaptiques. Au gré d’une longue improvisation tendue. Quelque chose qui n’a encore résonné nulle part ailleurs, qui relève de son histoire personnelle, de l’incommensurable, ce qui échappe à toute standardisation mais qu’il parvient à exprimer, en une forme unique, grâce à ce standard. Et nous, à l’écouter, là où l’on croyait avoir tout entendu à propos de ce thème devenu bateau, musique tuée par l’industrialisation de la copie, ou bien imaginant une bonne fois pour toute avoir entendu « la » version définitive, on perçoit que les cordes se dénouent, tout est à recommencer, enfin, l’aventure recommence, la feuille est vierge, on n’avait finalement encore rien entendu. Rien vu.

(Pierre Hemptinne)

Entrelacs désenlacés, reflux de chair puis flux.

hôtelLibrement inspiré et détournée de : Michel Bitbol, La conscience a-t-elle une origine ?, Flammarion, 2014 – Wade Guyton, Galerie Chantal Crousel, 15 mars – 19 avril 2014 – Bruno Perramant, Le maître des anges rebelles, Galerie In Situ Fabienne Leclerc – Ellen Kooi, As it Happens, Galerie Filles du Calvaire du 14 mars au 26 avril 2014 …

hotelCe n’était pas la première fois qu’il s’éveillait dans une chambre de passage, le regard endigué dans les rais de lumière tracés au pinceau dans la consistance satinée de l’air, au ras du plafond, dégradé d’éblouissement débordant de l’espace entre tenture et fenêtre, entre membrane souple et paroi de verre. Hésitant quant au lieu où il émerge – s’y trouve-t-il à l’abri, avec qui et quoi y gît-il en solitude ? -, les yeux navigant, esseulés, dans la séparation entre intérieur et extérieur, delta du jour envahissant peu à peu la nuit de la chambre. Meurtrière aveuglante. Ce n’est que plusieurs mois après, seul dans une galerie d’art au sol miroitant et résonnant à chaque pas, aux murs ornés de grands rectangles noirs, qu’il se rendit compte que cette fois là, dans cette chambre, il y eut imperceptiblement début d’une dépression, mais qu’il ne s’en était pas rendu compte en direct parce que la perte, l’installation d’une nouvelle absence se marquait par une extension de chair, selon une apparition rappelant, à s’y méprendre, la découverte d’une nouvelle présence sourdant en soi. Sorte de source en interne, difficilement localisable, prolifération de cellules, expansion de soi dans l’univers du manque. « Là où j’ai été jeté ». Ce matin-là, regard perdu dans cette faille et béance, les ombres et lignes au plafond, il avait eu l’impression de caresser du regard et d’être caressé par l’orée d’une chair s’estompant mais se marquant, par ce retrait même, profondément en lui, intégrant le pôle des absences, sa manière même de sentir les choses. « Là où je me trouve, là où j’ai été jeté, est expérience incarnée des lieux et des choses, expérience située dans une chair réversible voyante et vue, objectivante et objectivée. » (M. Bitbol, p.508) Un matin, le réversible prime, supplante tout le reste, ou, plus exactement, l’attente frustrée du réversible… De là même où il éprouve les choses, il y a toujours un trou, un vide. Il voit, mais ne sent pas ses yeux voyant. Son cerveau enregistre l’expérience, il ne sent pas son cerveau. Il prend dans la main, il sent autant sa main que la disparition de sa main dans la chose saisie. « Lorsqu’elle sent, elle est l’absente du sentir… présentée comme l’envers de l’objet que je suis en train de sentir. » (M. Bitbol, p.563) A chaque fois, de l’absence est au centre du ressenti, se place au coeur des choses à saisir, lui donne impression d’une poussée de chair fraîche, juteuse, vierge au profond de sa matière, par quoi s’enregistrent de nouvelles connaissances et sensations, rajeunissant en quelque sorte l’acuité de ses neurones, comme d’accéder à une amplification de sa sensibilité qui deviendrait capable de tout avaler, tout englober … « Si le cerveau ne s’inscrit pas, comme la main, dans la boucle de réflexivité monomodale du toucher, ni même, comme l’œil dans une boucle de réflexivité bimodale de type visuo-tactile, il s’inscrit dans une boucle élargie de réflexivité multimodale. Il se présente comme la plaque tournante d’une réflexivité générale, puisque, étendant autant qu’il est possible la configuration en boucle de la main qui se sent touchée lorsqu’on la touche, il participe d’une boucle plus vaste dans laquelle tous les genres envisageables d’expériences se font jour lorsqu’on en active différentes aires. De même que l’œil est réalisé comme chair lorsqu’on le sent comprimé et générateur d’expériences colorées sous la pression d’un doigt, le cerveau est réalisé comme chair lorsque, dans les situations d’auto-contrôle neurophysiologique, un simple geste à prolongement instrumental suffit à susciter toutes sortes d’affects, d’activités mentales, ou de figures sensori-motrices. Notre capacité à prêter une signification charnelle à nos expériences vécues s’en trouve considérablement amplifiée. » (M. Bitbol, p. 563)

Déclic ce jour-là, dans une galerie envahie d’une pénombre micacée de chambre close, par le rayonnement de douze grands monochromes noirs, d’immenses impressions jet d’encre « d’un rectangle tracé dans Photoshop rempli de couleur noire » sur de la toile de lin habituellement utilisée pour la peinture à l’huile. L’effet produit par ces quadrilatères opaques, subtilement poreux, comme tramés de bégaiements, d’ombres portées, d’ébauches abandonnées, correspondait, en agrandissement, à celui de certaines textures mentales au plafond de la chambre où la lumière donnait à l’opacité nocturne, l’altérant, la diffractant en faisceaux réversibles, une troublante carnation. Le noir des tableaux étant de fait strié, vu de près, travaillé par des grésillements graphiques de clarté, des taches, des ombres, des zébrures, des élancements. Surfaces laminées, chargées et grattées par de multiples signes de vies, exsudations heureuses, purulences douloureuses. Signes robotiques semblables à ces rayures du bagne cathodique se substituant quelques fois à l’image sur les écrans de télévision, écorces technologiques. Cadres monochromes surchargés, tramés d’anémies organiques et de balafres industrielles. Quand son regard pénètre cette matière noire poreuse, ce rien, il se fascine à vide pour tout ce qui s’imprime, l’action imprimante et, avant tout, prenant figure de tout commencement, comment ce qui remonte de l’expérience souterraine de la vie s’inscrit dans le flux autobiographique. Crépitement des écritures inconscientes nocturnes pénétrant le discours diurne. « Chaque peinture réalisée traduit visuellement les actions de l’imprimante : la trace du mouvement des têtes de l’imprimante, leurs états d’encrassement, les traces des roues sur l’encre humide. Ces différentes marques et empreintes se retrouvent mêlées aux éraflures et salissures que subissent les toiles lorsqu’elles sont traînées au sol pour être réintroduites dans l’imprimante. » (Feuillet de la galerie Chantal Crousel). Les rectangles découpent en outre des périmètres de tombes, mirages trouant la brillance sombre du parquet laqué, électrisé par l’impact sonore du visiteur – immobile contemplatif puis hésitant, se mouvant selon des pas arythmiques, isolés -, et ce dédoublement optique crée une atmosphère de reflets, d’ouvertures jaillies et de matières voilées. Une chambre de miroirs aveugles où il se reconnaît à jamais profondément enlacé, assigné aux lieux des résonances, au « jeu de miroirs ouvert, dans lequel le connaissant est happé par ce qu’il cherche à connaître ». (M. Bitbol, p.573) Un artiste et une œuvre sont là, et pourtant la galerie est vide, comme habitée d’une absence. Frôlant ce « il n’y a rien à voir » que l’on adresse souvent aux dispositifs contemporains de l’art, se caractérisant par le manque total de recul pour évaluer ce qui se produit. Le propos même de l’artiste s’y dématérialise et se matérialise ensuite, s’entrelace à de l’insaisissable, qui est le processus chimique de réponse aléatoire que l’organisme visitant le dispositif libère ou pas. Brin à brin. Atmosphère de chapelle. Des choses doivent s’entrelacer pour que ça fasse sens, entrelacer des traces formelles et ce dont elles conservent l’existence avant toute marque, les deux ensembles constituant quelque chose d’impossible à cerner et à séparer, qui se touchent et sont indiscernables. Un jeu de lèvres à travers lequel il cherche des mots. « Bon sang, où ça se touche en moi !? » est l’exclamation qui se substitue à l’admiration. « La corrélation neuro-psychique se découvre faite de deux brins tressés l’un à l’autre : le brin objectivé et le brin éprouvé ; le brin qui conduit de l’altération neurologique à la modification d’un rapport verbal d’expérience, et le brin qui conduit de l’intention vécue par un sujet d’altérer un fonctionnement neuronal à l’effet constaté (et donc lui aussi vécu) de l’acte d’altération. » (M. Bitbol, p. 544).

Il se revoit alors éparpillé en chair et en os dans cette matière d’entre-deux, scrutée avec avidité au plafond de la chambre d’hôtel, lors des premières secondes du réveil, et attendant que quelque présence se faufile de là-haut en lui, se noue à lui et prenne les commandes. Ces instants où il vit l’émergence comme seul mode d’existence plausible. Quand il se rend compte qu’il ne franchit jamais l’à-pic séparant sommeil et réveil sans patauger dans un bain de particules intermédiaires où il espère, malgré l’âge et la répétition déceptive, que tout pourrait se révéler sous des agencements plus favorables. Toujours le fantasme de se réveiller ailleurs ou autre, avec la possibilité d’ajuster ou réinventer son histoire, corriger la ligne autobiographique officielle, opter pour un brouillon délaissé et à réhabiliter, travailler et obliquer le textuel. Traverser l’espoir, y croyant un bref instant dur comme pierre, d’avoir pu larguer certains poids durant le sommeil réparateur, couper quelques bras de l’hydre officielle, s’être libérer dans l’énergie dispendieuse des rêves. (Potlatch avec les puissance oniriques.)

Renouer avec une multiplicité de récits possibles, le bouillonnement narratif de la conscience où se dissimuler jubilatoire, espérant ne jamais en sortir sous une mise en forme définitive, s’accrochant avec l’énergie du désespoir aux limbes du narratif. Limbes qui prolifèrent chaque fois qu’une perception interne, orpheline, rencontre son vis-à-vis extérieur, présent dans un autre organisme, les deux s’accolant en un jeu de lèvres infimes, chaque fois laissant s’écouler de la sève de nouvelle chair neuronale, l’esprit et la sensibilité innovant de nouvelles extensions et ramifications. Sans cette production acharnée et gaspillée de récits alternatifs qui rendent acceptable de, provisoirement, renoncer à l’ubiquité de multiples récits en se fondant dans un seul flux, de quelle chair serait-il fait ? De quel sentir ? Se réveillant les yeux au plafond, ou hypnotisé par ses pas sonores dans une galerie de monochromes noirs, il se sent à chaque fois un peu décalé par rapport à la version autorisée de lui-même, en léger retard et découvre que ça fonctionne désormais comme une production qui pourrait se passer de lui, du moins à certains moments. Son centre de gravité narratif penche vers le ressassement de l’inachevé, inévitable source de conflit avec l’exigence d’être un seul. C’est ainsi qu’il perçoit la vibration mécanique des « processus neurologiques intégratifs allant des oscillations synchroniques cortico-thalamiques aux vastes assemblées cellulaires corrélées à longue distance » qui agissent comme « corrélats neuronaux de la stabilisation de récits verbalisables d’une séquence principale de vécu conscient reconnu comme ‘mien’, à partir d’un réservoir de nombreux candidats narratifs également conscients n’ayant pas tous réussi l’épreuve de la généralisation et de la mémorisation épisodique. » (M. Bitbol, p.509) Un chemin narratif unique s’impose, un peu à la manière dont un corps, plaqué contre la falaise, mesurant les résistances, palpant des mains et des pieds les prises possibles pour se hisser, trace le seul itinéraire qu’il peut emprunter vers le sommet. Cette stabilisation de récits verbalisables devient petit à petit la version authentifiée de son vécu – s’inscrivant dans sa chair, à la jonction de l’expérience et de sa transcription verbale, du vécu et de son corrélat neuronal -, étant touchée par les effets embrouillés de l’hérédité et du social. Un point abyssal, tellement dense et sensible que ce nœud où tout se passe ressemble à un point d’absence. Là où il se pense, il sent surtout le vide d’où il procède, l’action de processus qu’il ne maîtrise pas et n’identifie même pas. Cela serait-il différent s’il pouvait voir, simultanément, sur un écran, les aires cérébrales stimulées correspondant à ce qui lui traverse et agite l’esprit !? Un sillage se dessine malgré et avec lui. « Chacun de mes vécus unitaires actuels est momentané, à peine moins éphémère que le vécu d’un aperçu sensible, mais en lui, agrippé à sa masse comme le sillage à un navire, se trouvent quantité d’épisodes appréhendés comme ayant été vécus par moi, et d’épisodes espérés ou redoutés par moi. Repris itérativement de moment en moment de mon expérience, ces épisodes restent présents-en-tant-que-passés ou présents-en-tant-que-futurs avec pour fonction de rendre intelligible ce qui m’arrive maintenant par ce qu’ils annoncent, ou de suggérer des actions présumées efficaces par leur similitude avec des situations antérieures. Rien d’autre que ces épisodes sélectionnés pour leur capacité à s’incorporer à mon projet et à ma logique de vie ne m’est accessible au sein de chacun de mes vécus unitaires. » (M. Bitbol, p.530). Ainsi, la chair pousse, le récit s’écrit, au gré de multiples influences filtrées, sociales, biologiques, culturelles. Dans les instants lumineusement vaseux où il lui semble être allongé à côté de lui-même, partiellement excipé du sillage, parce que la présence des épisodes enregistrés, cette masse narrative acquise qui continue à déterminer la suite de l’intrigue, précisément, ne parvient plus à lui rendre intelligible ce qui est arrivé et ce qui arrive. Alors, un instant, il n’aspire qu’à se vautrer dans les ébauches, les brouillons, chercher à reprendre, réécrire, toucher et se caresser dans un monde de lambeaux. « Tout le reste, tout ce qui n’a pas trouvé place au sein de ce bloc dynamique de l’expérience-actuelle-dans-le-contexte-d’une-chronique-lui-donnant-sens, est soit inaccessible à partir de lui, soit agglutiné autour de lui comme autant de lambeaux de vécus en phase d’oubli ou de rejet dans le quasi-onirique. » (M. Bitbol, p.531) Vivre en archéologue de tout le reste à soi, comme meilleur moyen de sortir de soi, agréger de l’autre.

Paresser dans « le reste » comme pratique de rupture et suspension du jugement. C’est ce que représente pour lui, notamment, cette image peinte par Perramant d’un homme debout, plié en deux, enfouissant sa tête dans ce qui couvre immédiatement le sol, proliférant. Rien à voir avec la posture de l’autruche ni avec celle d’un individu plongeant son chef dans un seau d’eau pour éteindre un feu. L’homme ne se cache pas, il fourre son crâne pour se connecter autrement au multiple, au grouillant, fondre sa chair neuronale biologique dans celle, végétale, minérale, imaginaire des broussailles dévorantes du bord des chemins. Toute la nature qui l’environne pourrait faire songer à un œil de cyclone, ou au cœur agité de ses boules de plantes que la tempête déplace dans la poussière des déserts. Et la tête semble bien disparaître dans un arrière-plan céleste, une flaque d’azur étale derrière la paille abrasive, la végétation ressemblant aussi, ici, à une meule broyant toute forme au nom de l’informe grouillant, régénérateur. Retour vers la multiplicité de fibres de natures différentes s’entrelaçant dans l’informe, contre la forme. Il se reconnaît immédiatement, partiellement, dans ce geste littéral de se fondre dans l’immanent, là, les plantes, le buisson ardent, la poussière, la lumière. Et le peintre constitue, autour, dans la même série, une étrange galerie de personnages placés sous l’autorité du « maître des anges rebelles », brandissant un bâton comme trait d’union en travers de la gorge métaphysique, hommes en colère, commettant ostensiblement une sorte d’irréparable, déconnectant leurs systèmes internes et se dotant d’un appareil sensible archaïque pour capter et communiquer autrement avec l’environnement, relier leur végétation neuronale à la chair extérieure de ce qui vient, sans cesse changeant. Le bâton, jamais droit, torve et changeant, ramifié comme un éclair, fourchu comme une baguette de sourcier ou immense tuyau végétal ressemblant à la canne des souffleurs de verre, prolonge ou plutôt exporte à l’air libre l’arbre biologie interne, l’organe généalogique. Ils rompent avec l’auto-centrisme de l’intériorité qui ne les satisfait plus, n’est plus fiable dans sa manière de se raconter emmitouflé d’enveloppes, l’extérieur tenu à l’écart, n’ayant plus son mot à dire. Ils se mettent à nu et avancent à l’aveugle avec leurs antennes tâtonnantes pour redécouvrir et recommencer la connaissance. Reconsidérer leur position dans l’univers. Bâtons imprécateurs ou poétiques, serpents haranguant de nouveaux points d’entrelacs foudroyants entre le proche et l’abîme. Anachroniques d’exhiber une colère armée d’objets aussi sommaires, désuets autant que puérils, en pleine époque d’hyper-technologie létale, et pourtant, précisément par cela, effrayante, à prendre au sérieux, ayant retrouvé des pouvoirs oubliés.

Barboter dans le jus des ébauches, recroquevillé au lit, les yeux au plafond, y décelant dans le lointain des ombres stratifiées, l’écho des « anges rebelles » et de leurs bouts de bois polymorphes. S’identifiant à une sorte de corps entre deux eaux et imaginant, quelque part, de l’autre côté du miroir des choses, de la lisière du visible, un vis-à-vis féminin dans la même torpeur matinale. Peut-être ce qui s’est disjoint de lui, a glissé. En lieu et place des images en général convoquées par la chimie du désir pour se sentir proche de la nudité de l’éloignée, il distingue au loin le corps d’une femme plongée dans l’eau d’une mare. Plongée, n’est pas le mot, flottante pas plus, plutôt réfugiée. Pas une noyée, pas une Ophélie. Une femme coulée qui se sent bien ainsi, avec sa petite robe fleurie, qui ne semble même pas altérée par le liquide, mais faite pour vivre sous l’eau. L’imprimé du tissé est aussi un reflet des bouquets d’iris dressés sur la berge (pas sur la photo). L’arc des lèvres de la bouche est juste dans l’horizontale de la surface, entre dedans et dehors. Une légère laitance trouble autour des jambes nues. De délicats bourrelets charnus, transparents et concentriques plissent l’eau de l’étang, échos aquatiques à la courbure des hanches. Les têtards dansent autour de la main, l’ombre touffue des berges boisées, les tiges et bois morts jaillissant et brisant la surface, l’éclat d’or des iris et les reflets mordorés de la chevelure poisseuse, le corps de la femme là est à la fois incongru et le rhizome de ce paysage. À la surprise, mais qu’est-ce qu’il fout là ?, après examen du décor, succède la conviction que tout ce qui environne le corps est généré par lui, est sa substance, ses dérivés, son imaginaire qui s’écoule. Il vogue entre l’épais tapis de vase, matières végétales décomposées depuis de nombreuses années, et l’image mouvante du ciel moutonnant peinte sur l’ardoise lisse de l’étang, entre boue et éther. Ce liquide qui prend les choses en sa gelée transparente, c’est exactement ce qui lui avait semblé entendre clapoter au fond de son crâne, au réveil, ce matin à l’hôtel, mais étrangement vide, sans plus aucun corps conducteur déposé en sa pulpe aqueuse.

Bien plus tard, et pourtant comme juste après, en cuisine… C’est en déballant le paquet enveloppé de plusieurs feuilles de papier blanc – de ces grandes feuilles épaisses légèrement roses -, couche sur couche, et voyant apparaître dans le baquet de plastique le tas sanglant de crêtes de coqs, en fait appendices de flamboyance mâle en trophées flasques, mais ici aussi amas de lèvres dentelées, séparées, empilées en désordre, mélange de parures génitales tant femelles que viriles, qu’il revient, sous un autre angle et plus précisément, à l’instant où il découvrit que quelque chose joint s’était disjoint, quelque part. Et pas en regardant simplement l’entrelacs de crêtes tranchées mais se trouvant devant pour cuisiner ces bouts de chair, devant y plonger les mains, les toucher et les manier techniquement, les transformer, les intégrer à une recette. Imperceptible répulsion, comme si c’était encore vivant, sensible. Un bref instant songeur, parcourant en pensée les minutes où, en position de coq, il a pu s’employer à embrasser et choyer des lèvres crételées de femmes, plus délicates, nacrées vivantes que celles, monstrueuses, du plan de cuisine. Evocation inséparable de la marelle amoureuse faite de correspondances entre ce qu’il croyait être seul à sentir et le pendant imprévisible dans une autre, créant le sentiment, à chaque fois, d’un fil narratif qui noue brin à brin des imaginaires dans leurs différences, plus que des imaginaires, ce qu’il y a de biologique qui les fait fonctionner et, de ce fait, rendant malaisé de discerner ce qui vient de soi, ce qui vient de l’autre, sans pour autant qu’il s’agisse de compréhension raisonnée. Plutôt de cette confusion à balles traçantes. Et à chaque fois, cette conjonction, petite ou vaste, dans les grandes constellations neuronales insondables, dans un lointain inlocalisable, produit une fulgurance filante, un infime geyser de sève, une production de nouvelle chair autant à soi qu’à l’autre, entrelacée. Une extension, une avancée. C’est en cela aussi que consiste l’anticipation du sexe de l’autre, cette production neuroexpérientielle d’une chair partagée, comme de penser et se représenter les formes intimes, la configuration singulière indevinable de la vulve, de manière à greffer en soi comme faisant partie de soi les attributs sexuels de la personne désirée, être porteur de vulve, devenir être changeant (le change de C. Malabou). Ce qui se poursuit par l’exportation en l’autre de sa queue dont il devient incapable, dans ces instants, de cerner les contours et l’appartenance. Cela fait partie des forces charnelles mouvantes prises entre deux. Comme jamais, l’entrelacs entre le neuronal et l’expérience originale échappe à toute inscription, s’effectue magiquement, réalité gazeuse. Sans qu’il puisse situer précisément où cela se passe. En quels confins si proches. Exactement comme, lorsque qu’il est conduit au passage à l’acte, les sexes sont autres que des sexes mais, ferments du change, autant d’organes spirituels par où atteindre et toucher l’immatériel du sentiment amoureux. Son doigt – mais est-ce son doigt physique ou son corrélat corticale ? ‑ s’approche des lèvres humides qui, sans la moindre pression, ouvrent, et il a le sentiment – juste le fragment de seconde que dure le décollement des lèvres, un fragment qui ensuite s’étire et s’épanche dans la totalité de son univers – d’y être pleinement et en même temps qu’il n’y a plus rien, de l’absence, du vide, et que c’est grâce à ce vide et absence qu’il sent de manière si intense, mais quoi et qui !? Puisque, quelques minutes plus tard, il aura l’impression que cette bouche qui s’approche et le prend en elle, l’absorbe et le dote petit à petit, salivant et suçant, d’un gland planté sur une tige, là où il n’y avait rien qu’absence en attente, voilà un bulbe nerveux irradiant, épousant la forme de l’ogive buccale qui lui aura permis de se sentir. « L’expérience se fait chair, chair étroite sensorielle ou chair élargie neuronale, à la faveur d’un mouvement qui entrecroise une volonté vécue d’agir sur le corps, et un corps dont la modification se traduit en altération du vécu. » (M. Bitbol, p. 564) Troublant d’y repenser devant ces lambeaux de chair comme autant d’excroissances utiles uniquement aux parades d’accouplement, gratuites, symboles de connexion codée entre les sexes. « Au moins autant que l’expérience se fait chair, la chair se révèle seulement à elle-même dans l’expérience et comme expérience. Ce que l’on nomme la « chair », y compris la chair neuronale, n’est autre que l’entrelacement d’une expérience des choses corporelles, et d’une expérience de la sensibilité de l’expérience aux affections de parties du corps. » (M. Bitbol, p.565)

Cuites, mélangées avec écrevisses, rognons de volaille et sot-l’y-laisse glacés dans un jeu de crustacé et trempés d’une sauce au foie gras qui humecte la pâte brisée du vidé, les crêtes de coq ont une consistance gélatineuse, un peu grise translucide, évoquant d’une part l’eau dans laquelle trempe la femme à la robe fleurie sur la photo vue en galerie et, d’autre part, quelque chose entre la moelle et la cervelle, de la viande donc puisée à même la forêt neuronale, juste ces poussées de chair friande, là où s’originent correspondances amoureuses, dans l’esprit, nulle part, le vent. L’impression de manger cela.

Et s’il regarde plus loin, au travers du goût insaisissable de ces abats translucides, décadents et raffinés, entre viande labiale et quenelle de baisers, saveur cannibale, il imagine une autre attente symétrique à la sienne. Chimérique. Une prairie sauvage, étendue de touffes d’herbes vertes et séchées, mortes et vives, brins en tous sens, surmontées au loin, là où sur la mer se dessineraient les embruns, d’une pluie de souples dards, le flou d’une danse poussiéreuse, soyeuse. La prairie n’est pas immobile. On dirait un peuple de petites huttes de pailles et de tiges fraîches, le mort et le vif entrelacés, qui avance, reflue, trépigne. Bobines électriques agraires, échevelées, entre meules de foin et bottes de crustacés sommaires. Une femme en robe blanche, longs cheveux noirs, sur le bord d’une chaise dont l’assise est miroir astiqué qui irradie le vide, juste sous le séant, mains sur les genoux, en attente, tournée vers la lisière sombre d’une forêt. Sa chevelure, découpée sur le ciel laiteux, est de même texture que la prairie et que la masse d’arbres nus, plutôt du même esprit. L’immense rideau buissonnant de petits traits en tous sens, chaque brindille touchée et touchant d’autres, toutes connectées, est strié de troncs blancs de bouleaux, argentés des saules, de branches cadavériques. Vague déferlante de nervures et ramures tricotées. Il lui semble que, tendue dans sa robe blanche, évoquant la chemise de nuit d’une somnambule ou d’une internée – ce qui s’accorderait avec ce genre de luminosité irréelle succédant ou précédant des giboulées orageuses -, elle scrute ses limites intérieures, ses propres frontières obscures, attendant que quelque chose en resurgisse. Et que ce n’est pas occasionnelle, qu’elle est là tout le temps, peau nue de la plante des pieds au contact des touffes de pailles et herbes fraîches, douces rêches. Dans la profondeur impénétrable de ces entrelacs de branches qui la galvanise, prête à se lever et bondir, il imagine bien s’épanouir à merveille la chair neuronale amoureuse, déconnectée, devenue incontrôlable. Car, chaque fois qu’il lit, entend ou prononce les mots « chair neuronale », il les associe à certaines photos de Gilbert Fastenaekens publiées dans un grand cahier à la couverture couleur de terre rouille, intitulé Noces. Des paysages fantastiques des fibres abyssales de la forêt, en noir et blanc, chevelures et vagues de lianes enchevêtrées, mortes et vivantes, tissus monstrueux, sans fin. Dentelles démentes. Câblages hystériques. Rouleaux écumants et cataractes éructantes de terminaisons nerveuses. Le même genre de paysages, vus autrement par un autre photographe, Matthieu Pernod, en couleurs, révèlent dans la chair neuronale forestière, des corps étrangers prisonniers, ensevelis précairement dans des sommeils de fortune, des cocons fragiles les protégeant de l’inhospitalité de la société, immigrés clandestins désenlacés de toute solidarité sociale, expulsés, traqués. Lovés dans des sacs de couchage, enroulés dans des tissus industriels ou des draps de fortune, déjà recroquevillés dans leurs linceuls. Là, au centre d’une végétation en folie, toiles qui pourraient les ensevelir, les étouffer dans le lierre, les faire disparaître. Sinistres paquets abandonnés, renferment-ils encore des vivants ?

L’installation d’une nouvelle absence se marquait par une extension de chair, selon le principe d’une apparition du vide rappelant, à s’y méprendre, la découverte d’une nouvelle présence sourdant en lui. Pâmé et crucifié, restes lignés de nuit balayant le plafond. L’extension continuait, alors que le jeu de correspondances avait pris fin, mais pour combien de temps encore ? Reflux, flux, confusion entre présence et absence. L’absence cultive d’une autre manière les signes de la présence de l’autre semée en lui. Il souhaite s’en accommoder, ne pas chercher à démêler absence et présence réelle, ni trancher entre l’avant et l’après de ce qui ressemble à une rupture, ça se passe ailleurs. « L’artiste n’utilise pas sa propre corrélation neuro-expérientielle, et essaie encore moins d’en rendre compte, mais accepte simplement de se laisser porter et développer par elle. Apprendre à vivre dans l’entrelacs du neuronal et du vécu, rendre vivant notre rapport avec lui plutôt que passer en vain une vie à tenter de le défaire en éléments simples susceptibles d’arraisonnement au schéma causal. » (M. Bitbol, p.578) Apprendre à vivre dans l’entrelacs, se défaisant, se refaisant, tant qu’il y a du neuronal et du vécu s’entrelaçant, que la tonalité globale soit exaltante ou déflationniste… (Pierre Hemptinne)

hotelhôtelWade Guyton SONY DSCPerramant SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSCE. Kooicretes coq SONY DSCEllen KOOIFastenaekens SONY DSC

 

 

 

 

 

 

Le singulier soluble en festival

P’Tit Faystival, samedi 9 juillet 2011, Petit-Fays (Belgique)

Chaque année, le déferlement de chiffres jaugeant le succès des grands festivals sidère. A Glastonburry, 137.500 visiteurs par jour et, au final, une perte de 25 millions d’euros imputée en grande partie aux cachets mirobolants de certains artistes que l’on fait venir pour vendre encore plus de places. Pour Les Vieilles Charrues (de Lou Reed à Pierre Perret), 110.000 billets vendus dès le premier jour de la mise en vente. J’aperçois (de loin) les photos dans les journaux, les reportages à la télévision, je me demande souvent où est la musique, quel est l’espace laissé vacant pour écouter, que voit-on sur ces podiums géants sinon la disparition de la musique, sa dissolution dans le gigantisme ? Des insignes, des codes, un langage morse informant de la disparition de la musique ? N’est-ce pas une écoute par procuration ? Une mise en présence d’appareils musicaux « totalitaires » (référence aux stratégies marketing du 360°), en général tellement connus et médiatisés, tellement calibrés pour parader en des formats énormes – reproduire en surdimensionné une expérience d’écoute domestique et individuelle, écraser par du massif le frisson que l’on a pu ressentir lors d’une écoute privée, et faire croire que ce massif est une dimension supérieure, la vérité de l’expérience musicale -,  que la musique en devient virtuelle, part négligeable. Le vrai danger pour l’audition se situe plus dans cette dimension d’arnaque que dans le volume de décibels. Il n’est plus besoin de vraiment (re)sentir la musique de façon singulière, d’en avoir une expérience personnelle, les vibrations suffisent et celles-ci, les vibrations physiques, se substituent à celles, plus subtiles, que la musique peut faire surgir de l’intérieur. (Même si, rien n’est exclu, ces deux régimes vibratoires peuvent coexister.) Ce serait autre chose, certes tiré de la musique – un produit dérivé-, qui s’offrirait ainsi en spectacle. La valeur des programmations de ces festivals est évaluée à l’aune du succès de foule et des ardeurs de celle-ci. Je m’interroge aussi toujours sur cette fusion simultanée d’un si grand nombre de personnes face au même podium. Je connais, bien entendu, une part des théories qui analysent ces effets de masse (Masse et Critique, E. Canetti), je sais les effets de l’empathie et de tous les adjuvants qui introduisent aux abandons de soi dans l’excitation, répétitive ou nuageuse, d’affronter le mur du son, de le traverser, d’en être traversé, comme on peut se mesurer aux vagues de l’océan. N’empêche, ça n’explique pas tout, ce sont, selon moi, des instants si rares et fragiles que ceux ainsi marqués par l’abandon musical et qui rendent possible la danse, une danse toute relative en ce qui me concerne (mais qui en tient lieu). Il faut que la musique crée un climat de confiance afin que je m’ouvre à elle sans retenue. Elle vient alors se réfléchir, épouser la forme de l’âme qu’on lui prête et qu’elle trouve en nous, cette zone où tout l’être se met à l’écoute, un sentiment de coïncidence miraculeux s’installe comme quand, dans le sentiment amoureux, se dépasse le clivage âme/corps et que l’on se sent pressenti par un corps/âme différent, avec soulagement (une libération). La musique fait corps avec nous, intimement, elle s’amalgame et puis elle emporte tout ça vers l’extérieur, vers le haut, on s’élargit souplement dans tout l’espace, ça y est, ça peut danser. Ce processus étant à l’œuvre chez d’autres, de l’intérieur à nous se mêle à de l’intérieur jailli d’autres émois parallèles. Et c’est le trop fort, le quelque chose se passe, le je ne sais quoi qui germe et pétille dans le sang. Cela vient directement de la musique, ou, par contagion, d’autres personnes dans la foule, à moins que ce soit de nous que part la contagion ? Ces moments d’abandon providentiels ne sont pas non plus indispensables pour qu’un événement puisse être déclaré digne d’intérêt. Je peux trouver qu’une programmation musicale de festival est d’un très bon niveau, y éprouver du plaisir sans pour autant déboucher sur ces bonheurs. C’est un peu ce que j’ai éprouvé lors du dernier P’tit Faystival, globalement un bon cru mais où, contrairement aux années précédentes, je n’ai jamais connu d’instant de grâce. Je suis presque toujours resté à côté, un peu en-dehors avec, toutefois, le sentiment qu’il fallait peu de chose, peut-être qu’en commençant par faire semblant, l’engrenage magique se serait déclenché. Mais refus du leurre.  Quels sont les défauts qui m’ont refroidi ? Je dirais, avant tout, un défaut général de pensée. Pour qu’une musique crée la sensation exceptionnelle qu’elle s’adresse particulièrement à vous, elle doit être rigoureusement pensée (pas d’adresse sans cela). J’ai eu plusieurs fois l’impression qu’entre le choix du matériau musical choisi, l’impact recherché auprès de tel public et, en fonction de cela, quelle mise en forme donner au matériau (quelle esthétique), il y avait beaucoup de flottement, des hésitations, voire des errements qui consistent à rester entre plusieurs choix possibles, chevaucher plusieurs solutions, essayer tout et son contraire sous prétexte, qu’aujourd’hui, l’éclectisme peut donner réponse à tout. Si j’en parle, ce n’est pas pour déprécier tel ou tel artiste mais parce que, peut-être, le défaut dont il s’agit renseigne sur un défaut plus générique qui ronge un grand nombre de musiques actuelles (et dont la seule issue serait l’outrance festivalière). Hormis, ici ou là, quelques travers dû à l’immaturité, ce défaut n’est peut-être pas imputable précisément à une faiblesse des musiciens, c’est peut-être le symptôme d’une difficulté de ces musiques, populaires, sommées d’être originales mais de plaire à un grand nombre et immédiatement, à résoudre leur problématique (dans le sens de l’évacuer). Difficulté amplifiée par le fait que, souvent d’un bon niveau technique, ces musiciens ont des possibilités très étendues qui encouragent le jonglage approximatif (mais pouvant bluffer) et que, vu souvent leur jeunesse, ils ont une culture très mélangée et marquée par le mixage. On entend beaucoup de choses dans ces musiques, beaucoup de mélanges et d’influences, mais où se posent-elles, que tranchent-elles ? C’est le cas du trio Teme Tan, globalement de bonne tenue, bon guitariste, un ensemble bien balancé, un emballage qui évoque Keziah Jones, enjoué, tressautant. Et après ? Où veut-il en venir ? Je suis incapable de répondre – à part solliciter un battement de pieds ou d’autres parties du corps, de manière un peu creuse -, et du coup, comment pourrais-je suivre cette musique, m’y accrocher ?  Plus complexe (et passionnant), le cas de The Family Elan. Un trio de musique folk, puisant souvent dans une tradition bien réelle dotée d’un passé (une authenticité) et s’orientant vers un « ailleurs temporel » qui se détacherait de toute racine. Le choix se porte souvent sur un héritage (me semble-t-il) proche des Balkans. Ils réussissent des plages entêtantes mais, dans l’ensemble, ils semblent hésiter quant à la tournure qu’ils veulent donner à la chose. La rythmique folk est accentuée, parfois caricaturalement, comme si c’était la seule manière de conférer de l’universalité à ces structures anciennes, de les faire passer du local au global sans fioriture (d’élargir leur audience), pouvant être dansées par tout le monde et plus uniquement par ceux qui connaissent les pas de cette tradition. C’est un peu lourd (voire martial, mais pourquoi pas renvoyer des termes un peu dur pour forcer la pensée !?), mais, il faut être juste aussi, le trio distille, par ailleurs, bien des finesses, notamment par le bouzouki habile dans les entre-deux de répertoires, la fusion avec la rengaine reprise et la distance ironique dans l’art de l’accommoder, et explosif dans ses parties psychédéliques (trop courtes, trop expédiées). Etant donné les sonorités utilisées, la résurgence des anciens Three Mustapha Three est difficilement évitable. Or, avec ce groupe légendaire, on peut dire que le projet était pensé : que signifie utiliser un répertoire traditionnel, comment le présenter, comment inventer un folk imaginaire, comment le jouer, toutes ces questions, quand on écoute les Mustapha, on sait qu’elles ont été posées et ont trouvé des réponses intelligentes, sensibles, voire raffinées (même si ce n’est pas ça avant tout que l’on écoute, ça aide l’écoute à se sentir en confiance, ça confère une qualité à l’écoute). Vu l’abondance de musiques et la concurrence entre groupes, genres, musiciens, la dévalorisation de la musique (téléchargement, festivals monstres), les facilités de production et le niveau de virtuosité plus étendu, c’est comme s’il n’était plus nécessaire de se poser les questions qui doivent précéder l’expression. Plus nécessaire et plus le temps, l’appareil critique qui doit accompagner la création, en pleine déliquescence, ne s’intéresserait du reste que très peu à ça, vous serez jugé sur vos entrées aux concerts, vos quantité de téléchargement (pirates ou non), vos CD vendus (circuit commercial ou alternatif). On y va, on verra après, il suffit de savoir jouer, d’avoir une petite idée, on peut remplir la scène, occuper l’espace sonore, faire danser. (Moi, je peux pas.) – Rien à voir en soi,  mais le contraste involontaire est maximum et forcément instructif, avec le duo indien (Partha Bose & Arup Sen Gupta) qui joue de la musique savante indienne. Là, tout est pensé et précis, et de longue date. On ne jette pas au public une musique en lui disant elle est faite pour vous, venez danser (comme le disait explicitement le premier groupe) mais le commentaire introductif est sans ambiguïté : cette musique existe telle quelle depuis toujours, approchez là pour ce qu’elle est et apprenez à l’écouter comme elle le souhaite. Et en prime, le blabla, toujours agaçant même en version indienne, sur l’essence même de la musique, le message d’amour qu’elle apporte à l’univers. (Fuck, malgré le plaisir que j’ai à entrer dans ce répertoire.) Avec Vic Godard, c’est encore différent. Musicien doué et intelligent, Vic Godard est un ancien, un témoin. C’est une rareté précieuse pour les connaisseurs qui connaissent à fond l’histoire du punk anglais. Pour les autres, moins au fait des péripéties et du rôle indispensable des seconds couteaux dans le rayonnement d’un mouvement d’art (ou autre), ignorant son histoire, cela peut sembler un revival nostalgique, balayant un spectre assez large d’influences. De la nostalgie, au cœur même de cette énergie particulière, et qui peut rappeler à certains la rage de la fin des années 70, le début des 80, il y en a énormément. Le guitariste – vestige vivant qui a côtoyé/tutoyé les vraies légendes de premier plan, Sex Pistols, Clash -, a beau perpétuer l’énergie viscérale de ce qui nous brûlait dans ces années là, avec quelques flamboyances irrésistibles – tient, ça n’a pas bougé, c’est intact, c’est toujours là -, à la longue, l’ensemble échappe difficilement au goût de naphtaline. Il y a eu un déplacement et cette musique en paraît un peu autiste, passéiste, dépolitisée. Mais, l’écoute peut y trouver beaucoup de richesse : il y a de quoi se livrer à un travail d’archéologie punk remarquable de raffinement et loin de moi l’idée de nier l’importance de ces témoins qui permettent de réentendre et de voir comment ça se faisait, comment ça continue à le faire, ce que ça devient. La dernière partie du programme de ce festival rural qui n’a pas peur de juxtaposer des genres différents – non par souci d’éclectisme racoleur mais pour donner des contenus d’écoute plus organiques -, était consacrée aux affreux Hugo Sanchez & DJ Athome qui prennent possession de la scène, platines analogiques, numériques, sampler. A l’image des deux corps énormes et difformes qui s’activent et houlent en saccades, cascades de plus en plus souple, le mixage qui démarre est abrupte, un contre-mixe, comme on dirait un contre-feu, un contre-langage. Quelque chose qui contrarie et contrecarre l’écoute. Je pense à du Food for Animals aux angles plus arrondis, plus sensuels. Là, là, ça pourrait (presque) venir. Mais suis-je dans de mauvaises dispositions : après un quart d’heure, le bénéfice des secousses revêches, la construction toute jaculatoire et sale des musiques morcelées, remises en organismes monstrueux instables, impossible à saisir et immobiliser, ce bénéfice s’estompe, disparait sous le systématisme un peu autoritaire du flow techno. Uniforme transi. Tant pis. Le festival reste pour moi un rdv incontournable. (PH) – Le site du festivalArticle sur édition précédente

Sous toutes les coutures

Harun Farocki, Images du monde et inscription de la guerre.

(Première version) La marée apporte et emporte. La contempler c’est oublier et se souvenir, perdre et retrouver, sonder ce mouvement incessant qui noie et rappelle à la surface les choses oubliées, là dans ce corps liquide marin aussi bien que dans le nôtre. C’est le même mouvement, celui de notre pensée soumise aux mêmes rythmes d’apparitions et disparitions, décomposition et composition, dont les mobiles nous échappent partiellement. Le premier plan du film nous met en présence d’un complexe scientifique insolite qui se donne comme objet d’étude rien moins que la marée. Cela semble un peu fou d’enfermer une partie d’immensité dans une série de dispositifs mesquins qui entendent la disséquer et épuiser son mystère, la réduire à des dimensions humaines. Les multiples appareils mesurent les mouvements de l’eau, sous toutes les coutures, scrutent, scannent, dans ses manifestations naturelles emprisonnées ou soumise à des contextes artificiels qui l’obligent à réagir, s’adapter, dévoiler ses ressorts. Chercher ce qui règle ce déferlement de l’eau et, de fil en aiguille, ce que recèle le va-et-vient des pensées. Plus exactement comprendre selon quelles lois – s’il y en a – ce va-et-vient simultanément cache et révèle, enferme et libère ce qu’il y a à voir. Harun Farocki joue de ce grand écart entre une première image incongrue et son objectif avoué, l’inscription de la guerre dans les images du monde, comme un appel, un suspens, un vide qui suscite le reflux des certitudes. Quel est le lien, où veut-il en venir est la question qui me vient d’emblée à l’esprit. Mais d’emblée aussi, je sais qu’il construit la démonstration serrée que cet écart happant reliant deux points improbables est ce qu’il faut regarder, c’est un vide qui cache l’évidence de ce qu’il fallait voir, de ce qu’il faut apprendre à voir. Il progresse dans une série de têtes à queues de courtes séquences et de commentaires étroitement mêlés, des à coups, des avancées et des reculs, des flux et reflux, il dissèque une marée, sa marée. La narration est heurtée, ponctuation qui ne laisse jamais au repos, un peu d’inattention et je perds le fil. C’est une écriture rigoureuse qui guide scrupuleusement le regard et ne permet pas à l’attention de dévier. Le scénario évite les chemins univoques au profit d’une multiplicité de trajets, parfois contradictoires, qui s’écartent et se recoupent, se recouvrent et se séparent, au long desquelles une pensée doit avancer et reculer pour progresser, tamiser ses courants et retenir quelque chose à dire, à désigner. La première exigence du réalisateur est de rejeter les démonstrations simplistes, de pratiquer la polyphonie, d’accepter le retors. « L’écriture, pour avancer, procède à rebours. C’est du moins l’expérience que j’en ai, qui n’est en rien singulière. Sans doute ce qui s’écrit à travers moi, et donc le langage, verbal ou non, rejaillit sur ce qui précède, sans revenir à sa source. En quoi consiste ce reflux ? » (Retour de flamme, Catherine de Poortere) Si, dès les premières séquences, un souffle court s’installe et affiche un style décapé, marqué par une exigence de clarification, c’est que le contraste est vertigineux avec une réalité du monde qui nous échappe de plus en plus, mélangée à une crue d’images difficile à endiguer. Ce film qui va de l’avant opère selon le principe de la décrue, pratique le retrait des eaux et filtrage rigoureux des images alors que les systèmes critiques et les machines qui servent à enrayer le gavage visuel peinent à accomplir leur fonction régulatrice, s’essoufflent et se noient. Dans son désir de comprendre, l’homme n’a cessé d’encourager la croissance des machines productrices d’images pour mieux voir ce qui l’entoure et d’inventer des programmes toujours plus complexes pour analyser ce qu’il y a à voir dans ces images (ou ce qu’il pourrait y avoir à y voir) jusqu’à ne plus rien contrôler. Ce sont des pulsions très anciennes. Harun Farocki n’en retrace pas l’histoire officielle, il dresse un piège où elles vont s’engouffrer, comme ce bras de mer s’engouffre dans le couloir laboratoire, et où elles vont s’exténuer lentement et trahir leurs agissements, pour le meilleur et pour le pire. Il sélectionne, dans des domaines apparemment très éloignés les uns des autres, mais qui se révéleront à termes tous interconnectés, des témoignages, des preuves de savoir-faire inventés par l’homme pour dilater sans fin (et sans faim) ses capacités de vision. Comment devenir une espèce qui voit tout et n’est plus jamais prise au dépourvu par les autres espèces, voire par le destin, la marée du vivant et du mort !? Harun Farocki travaille à partir de photos, de documents, d’archives, des dessins, des plans, des écrits, des enregistrements de caméras de surveillance, des scènes filmées du réel. Il prend un fil qui dépasse et tire dessus pour voir ce qui va venir. L’invention de la photogrammétrie, par exemple, qui, par une utilisation sophistiquée de la photographie, donnera naissance à des techniques pour établir des cartes géographiques, dessiner les plans de bâtiments, soit archiver une apparence du monde afin de l’ausculter ou de la reproduire comme dans le cas où des immeubles historiques seraient détruits et devraient être reconstruits à l’identique. Et l’on retrouve la dynamique de la marée, entre des choses qui disparaissent, des forces destructrices qui avalent des formes tangibles et des techniques surprenantes qui les font réapparaître, autrement, virtuellement. « On ne voit pas tout, mais on voit plus sur un photogramme que sur place. » Voir toujours plus. La photogrammétrie effectue un transfert d’une pratique de terrain relativement dangereuse – dans le sens où se mesurer au réel comporte toujours un risque de s’y heurter, d’être désavoué -, vers une technique à distance ouverte sur les fantasmes de tout cartographier, tout conserver. Tout du long du film, on voit ainsi, à certains moments précis, des machines tracer en balbutiant le plan de façades d’immeubles qui ont été détruits à l’époque où il convenait de construire le Berlin du Troisième Reich. Destruction et conservation, au même titre que reviennent les plans de la marée encadrée, les simulations de pilotage, les visions par infrarouge, les vues aériennes, selon la technique du contrepoint. Chant, contre-chant, déchant autour du terme aufklarung qui désigne la dynamique intellectuelle des lumières mais aussi en langage militaire, les techniques de reconnaissance ou, pour la police, le renseignement. C’est lesté de ce nœud que le film retrace l’élargissement du champ de la vision avec l’obsession de voir du ciel. On fixe des caméras au poitrail de pigeons voyageurs. L’essor de l’aviation est primordial, d’emblée, a qui on confiera des caméras pour filmer d’en haut ce qui se passe en bas, fournir aux hommes cette vision céleste de leur manière d’habiter la terre, de la marquer de leurs activités, se rapprocher de la manière dont Dieu doit voir notre planète et exciter le désir d’accomplir un regard panoptique absolu. L’armée va de plus en plus filmer au point d’accumuler une collecte d’images qui dépassent de loin les capacités de l’homme à les digérer, « plus d’images du monde que n’en peuvent exploiter les yeux des soldats ». En même temps qu’il dessine cette accélération de la technologie iconique, le film montre son contraire, soit des visages qui, fondamentalement, échappent à la caméra, même si elle leur vole leur image. « La frayeur d’être photographiée pour la première fois », s’agissant de ces femmes algériennes photographiées pour la première fois dans les années 60, sans leur voile, afin de fixer administrativement leur identité. Première fois, ou dernière fois dans le cas de ce beau visage de juive, à Auschwitz, tourné vers le photographe SS. « Comment décrire le visage d’un homme pour qu’il soit reconnaissable par tous, y compris les machines ? » Destruction et conservation des visages. La jeune juive à Auschwitz dans cet entre-deux entre l’acte photographique qui ne doit pas exclure, de la part du SS, une sensibilité humaine pour la beauté de ce visage et la fonction de même SS qui participe à l’appareil de destruction de ce qu’il photographie, revoici la marée et son alternance de vie, de mort, de lumière et d’opacité, de rationalité et d’occulte. Si le désir policier de représentation normée est plus d’une fois stigmatisé, le film lui oppose les gestes de ces élèves d’une académie qui s’entraînent à reproduire les formes d’un modèle nu. On observe l’hésitation des traits, les doigts et les mains qui cherchent à capter, imiter, reproduire, les techniques qui différent selon l’élève, leur part objective, leur part idiosyncrasique. Images inutilisables pour les machines. À cela, fait écho plus loin dans le film, d’une part des séquences sur des dessins de Durer et de della Francesca où les artistes chiffrent leurs portraits, pistant la règle des proportions expressives et, d’autre part cet aveu d’impuissance de l’autorité : la police ne sait pas décrire le visage d’un homme, alors il mesure et ces mesures numérisées permettent de représenter le visage sur l’écran d’ordinateur. Mais ce langage chiffré réducteur est comme effacé par un autre langage chiffré, rédempteur, celui de quelques prisonniers d’Auschwitz qui utilisait ce code pour construire des actes de résistance et, une fois, de sabotage. Ces chiffres offrent une tout autre image que celle des codes policiers. Les séances énergiques de maquillage dont l’objectif est de composer, à partir de ce qu’offre ce visage offert, une nouvelle personnalité renvoient, par contraste, à cette évocation récurrente des femmes algériennes photographiées pour la première fois dans les années 60, privées de tout maquillage et fonctionnent en correspondance avec ces autres actes de maquillage qui consistait à transformer l’apparence des villes pour déjouer les attaques aériennes. Et la main qui brosse la peau, nettoie les pores, joue avec les infimes reliefs de l’épiderme, changeant, évoque ce travail de l’artisan repousseur de métal, reproduisant des formes de métal, une autre manière de fabriquer et reproduire des images, des formes établies (vases, plats, en série). Cet artisanat aura tenté de bénéficier de l’économie de masse de la guerre en fournissant les vastes panneaux réfléchissants des projecteurs de la DCA  pour surprendre les avions, leur ôter l’effet de surprise. (Ceux-ci projetant des bombes éclairantes pour illuminer le sol et neutraliser la lumière anti-aérienne ou comment deux volontés de voir, opposées, s’annulent.) Au fur et à mesure que des photos aériennes sont produites, les techniques de décryptages se développent. Les laboratoires militaires s’exercent à lire ces documents, à en extraire tous les renseignements stratégiquement nécessaires. C’est un vrai alphabet à assimiler. Reconnaître du linge au fil, les chaises d’une terrasse de restaurant. Mais aussi la disposition de blindés, le chemin tracé entre les batteries d’artillerie, les pas dans la cour d’une caserne. C’est incroyable la dextérité de ces spécialistes. Rien ne leur échappe. Pourtant. Le 4 avril 1944, le ciel est dégagé, les avions alliés sont en reconnaissance et prennent des photos des usines IG-Farben. À peu de distance se trouve un camp. Il ne sera jamais déchiffré. « Les nazis n’ont pas remarqué qu’on les photographiait, les Américains n’ont pas remarqué qu’ils les photographiaient. » Pourtant, après la guerre, quand on redécouvre ces archives, un peu dans la foulée de l’intérêt suscité par la série télévisée Holocauste – dont Harun Farocki dénonce l’obscénité, une obscénité contre laquelle son film est construit, voire tout son cinéma -, les interprètes de l’armée vont s’amuser à démontrer leur virtuosité d’interprètes. Ils vont faire parler ces images prises à 7000 mètres d’altitudes avec une précision redoutable. La place des baraquements, les bâtiments administratifs, les chambres à gaz. Les files de prisonniers descendant des trains, les autres attendant devant les fours. Les camions transportant le produit mortel maquillé en camions de la Croix-Rouge. Ce sont les premières photos d’Auschwitz et tout est terriblement visible à tel point que ce commentaire est formidablement et effroyablement justifié, parlant des prisonniers : « dans le grain de la photo, leur personnalité trouve refuge. » Outre que le réalisateur rappelle l’héroïsme de deux évadés dont le témoignage remonta jusqu’aux sommets des états-majors, le film démontre que l’on savait, que l’on avait photographié l’horreur. Alors, pourquoi ne l’a-t-on pas vue ? Pourquoi a-t-il fallu attendre si longtemps pour que ces images enfin explicitées par la marée, reviennent à la surface, soient reconnues ? – Je me suis heurté avec plaisir – parce que cela tient à une qualité du film – à la difficulté d’écrire sur ce travail de Farocki alors même que sa sécheresse passionnée, sa prosodie lapidaire, sa plaidoirie saccadée m’enthousiasment. Je crois que ça tient au traitement qu’il fait subir aux images : rien n’est laissé au hasard, le film est un film qui analyse des images, de manière très serrée, c’est un film de commentaires. Tout est dit, il épuise par l’épure tout ce qu’il y a à dire, sans rien à ajouter. Farocki n’ajoute pas des images aux images, il procède par soustraction, il extrait les images dissimulées par le gavage visuel – dont c’est la fonction peut-être – et les fait parler. Il organise, dans notre culture audiovisuelle, de sévères mises au point, retours de flammes. (PH) – Le site de H. Farocki –

Comment C’est se livre avec vous si voulez

Ce blog va devenir un livre. C’est une mutation qui demande du temps et du travail. Il ne suffit pas d’appuyer sur Print. L’écriture a tenu lieu ici d’atelier, d’expérience, souvent les textes ont été publiés dans leur quasi premier jet, pour suivre au mieux le rythme des événements ou des vides qui composent une démarche culturelle. Soit la relation aux œuvres et, plus exactement, comment les recevoir, que met-on en place pour les accueillir, soigner son potentiel réceptif à ce qu’elles véhiculent. Comment C’est, d’une manière complètement profane, a voulu faire l’expérience de ce que Foucault (après les Grecs) appelait les techniques de soi et que Bernard Stiegler a étendu aux techniques de soin que l’on se donne et que l’on donne aux autres, en cultivant le commerce avec les œuvres de l’esprit (notamment). Quelle est la part que l’amateur d’art apporte à la création d’un environnement propice aux alchimies de l’individuation individuelle et collective ? Et ce contre les forces managériales et marketing qui tendent à ruiner ces contextes propices à la consistance de l’existence. Le projet était d’exprimer ce que je ressens, ce que je parviens à comprendre et interpréter, à l’écrire pour le retenir et le rendre disponible à des lecteurs qui passent, voir dans quelle mesure cela pouvait ne plus être qu’à moi, démontrer qu’en étant simplement attentif à ce que l’on ressent, on peut produire du bien partageable. Et ceci en lisant un livre, regardant une exposition, visionnant un film, écoutant une musique… Mais j’ai élargi le propos en rendant compte d’autres pratiques : la cuisine, le vélo, le jardinage, la promenade, la lecture de paysage pour montrer que les pratiques culturelles se nourrissent de ça aussi et qu’elles n’ont rien à voir avec la consommation culturelle court-termiste de plus en plus préconisée par les médias et les nouvelles technologies d’accès aux biens culturels. Elles englobent plus largement nos manières de vivre et sentir, elles demandent un temps qui n’est pas celui de l’achat compulsif. Parallèlement, le blog a accueilli, au contact de l’actualité qui détricote toute visée culturelle à long terme de la société, une réflexion sur la place essentielle qu’il conviendrait de restituer aux institutions culturelles, seules capables de donner des perspectives constructives aux pratiques des amateurs. – La marche à suivre : participez. – La première étape est de sélectionner, parmi les textes publiés, une centaine d’écrits représentatifs de la démarche globale, en vue de composer la matière du livre. Le choix portera à travers toutes les catégories dans leurs convergences complémentaires. Si vous avez été lecteur ou lectrice, si des textes vous ont intéressé – voire « marqué » -, faites-le moi savoir, nous en tiendrons compte pour la constitution du corps textuel et vous en serez remercié. Après sélection, je devrai effectuer un travail conséquent de réécriture pour rendre le tout publiable! Donc, ça va prendre quelques mois ! – La suite… Après, Comment c’est prendra d’autres formes, je creuserai certainement le même filon mais dans des projets plus personnels et intimes, car si j’ai examiné ici, globalement dans le cadre de mes fonctions de direction au sein d’une médiathèque, comment le lien entre différentes pratiques changent les capacités de réception de l’art, mais comment aussi l’art donne envie de développer ses autres savoir-faire sensibles (cuisiner, s’immerger dans un paysage, jardiner), l’essentiel ensuite serait de se pencher sur comment nos proches, ceux que l’on aime, sont touchés, en bien ou mal par les œuvres avec lesquelles on se construit, comment ces mêmes proches interfèrent sur notre appareil sensible face aux œuvres, comment le sentiment amoureux se construit aussi dans un va-et-vient entre des œuvres d’art (littéraires) et l’image (les images) de l’être aimé(e), comment l’amour pour quelqu’un ouvre à la perception d’autres dimensions des œuvres (plastiques, littéraires), dans une belle confusion clairvoyante qui permet au vivant de se réapproprier au cœur de sa dynamique sociale, le « sans prix », réfractaire à toute marchandisation. Mais cela touche à des choses qui, évidemment, nécessiteront d’autres manières d’écrire et publier. – Infos pratiques. Si vous voulez suggérer des textes à ne pas oublier dans ce passage du blog vers l’objet livre, écrivez-moi : pierre.hemptinne@lamediatheque.be
Ce projet d’édition sera réalisé avec l’asbl Bruits, par intérêt pour sa démarche, sa philosophie, son engagement culturel. (PH)

Toutes en une, mieux qu’iTunes

Marhaug, All Music at Once, Smalltown Superjazz 2010

Christ, pisse, guitare metal, electronics. – Quand j’écoute ce genre Born Cold, avec des attaques sur-crachées à la guitare grave, sourde, dans un bain acide d‘electronics, sorte d’icône metal s’agitant et se désagrégeant dans un flux corrosif qui réinvente et dissémine l’aura de cette musique, je pense, allez savoir pourquoi, au Christ de Serrano plongé dans l’urine. Il y a des parallèles esthétiques, quant à la matière, à ce qui en altère l’image, au jeu de lumières entre l’idée, ce qui tend à l’incarner et le fluide qui enveloppe ces pôles de représentation. –  Je suis, ceci dit, plus intéressé par le mariage entre voix et noise... – Vocal noise bête d’apocalypse – Dans un climat de tension – de ces pressions qui peuvent faire éclater les circuits de refroidissement, les vaisseaux sanguins, les tuyauteries de régularisation -, l’émission d’une voix et d’une source noise s’attirent mutuellement, se recouvrent, s’interpénètrent. Au cœur de végétations ténébreuses, hérissées, pourries, vibrantes. La voix héberge soudain une meute de multiplicité, se fait déchirer, dévorer, devient la meute. La meute noise se vautre dans la plasticité vocale, latex translucide qui épouse et bâillonne son grouillement de divergences acides, elle devient la voix. Maja Ratkje pose ainsi la langue comme état gazeux, entre l’immatériel et le charnel, où s’opèrent les possessions. Noise et élasticité linguistique diabolique. Jactance qui éructe des résidus d’éléments spirituels, organiques et électroniques (là où réside l’âme des machines qui nous assistent en tout). Jactance où s’allient sagesse ulcérée, colère patiente, évoquant un langage hors de lui et qui commente son devenir, sa catastrophe, une clameur très ancienne qui a à voir avec les tragédies grecques. Toutes les langues, passées et à venir, rassemblées en un jargon bruitiste démesuré, échappant à toute organisation de sens, chœur de la décomposition, excitant les identités inconciliables de ce que les langues ont d’inavouables (leur nationalisme), commentant l’impossible harmonie entre les peuples. Voix et noise coïncident pour produire cette sensation d’un sang fantasmatique qui coule et balaie tout silence. Sang vocal ruisselant à gros bouillons et où s’entend le chant de la Bête, la mémoire du chant de la bestialité (colonisation, esclavage, massacre des peuples, solution finale, délire des races). Quelque chose de ce bruit civilisationnel confus où la bête peut à tout moment resurgir. Avec les coups de griffe de la guitare baryton. – A côté des exercices de la violence, le CD comporte des ruptures calmes, des épanchements morbides, le bourdonnement lent de no man’s land neuronaux qui évolue en trame désagrégée au bord de l’explosion tumorale définitive. – Balancer la purée, toutes les musiques en une fois. – – All Music at Once, c’est une matière, une densité et une vitesse. Un chant congestionné et compulsif de particules sonores à jets très comprimés. Un carsher de décibels qui dessine une danse de lacération. La pression crée une première impression d’homogénéité. En écoutant ce qui passe à l’intérieur de cet essaim redoutable, cette impression se volatilise. Ça vient de partout et ça repart dans toutes les directions. Il n’y a aucune unité. Ce sont des milliers de micros flux qui s’aimantent puis se répulsent les uns les autres, à vive allure. Et c’est ce qui donne cette deuxième impression, alors, de bien sentir défiler, simultanément, en une fois, quelque chose qui évoque toutes les musiques balancées en un seul canal étroit, en purée hystérique. Les multiples galaxies de signaux sonores sont broyées pour tenir dans l’espace-temps le plus réduit, puis pulvérisées giclées sans direction précise. Et tout au fond, bruit sur bruit, noir sur noir, une ligne rythmique diabolique, en boucle, une ritournelle sommaire, zombie, à la guitare baryton. On avance dans ce disque dans une sorte d’obscurité totale au fond de laquelle se distincte de pâles lueurs, des reflets maladifs. L’ouïe s’approche à tâtons et quand elle est tout près des motifs luminescents et qu’elle s’habitude au bruit (comme l’œil doit amadouer le noir), elle découvre des paysages d’une profondeur fascinante ou des monochromes palpitants dont le grain est parcouru de mille nuances de braises grises et rougeoyantes. Un peu comme ces « cibachromes in light box, Blak & white » de David Claerbout, vastes paysages fantômes au bord de l’évanouissement, tout au fond du vide obscur, tellement qu’on les croirait briller faiblement à l’intérieur de la tête, hallucination. (PH) – All music at once, métadonnéesLasse Marhaug en MédiathèqueLe site de MarhaugVidéos avec MarhaugLasse Marhaug et M. Ratkje –  Serrano, Piss Christ Un détour par l’Ilot Bruit d’Archipel s’impose

Ecriture des nervosités présentes

Reinhard Jirgl, Renégat, roman du temps nerveux, Quidam Editeur, 2010, 523 pages

C’est une brique et c’est du diamant. Friable et tranchant. L’épaisseur du texte s’effrite et se répand, insaisissable comme du sable, les galeries de ses phrases s’effondrent, rendant compte des plus extrêmes faiblesses de la vie. Le style et l’idée poursuivent le lecteur longtemps d’une brillance inaltérable, inusable. Après l’avoir refermé, plusieurs jours après, on peut l’ouvrir n’importe où, choisir une page et un passage au hasard, tout paraîtra neuf, réécrit, donnera envie de reprendre depuis le début, ou de tout lire à l’envers, la linéarité ne règne pas en maître. Le fil narratif peut se résumer en peu de choses : un écrivain, amoureux de sa psychologue, va jusqu’au bout de son inadaptation au réel et au désir. Ou jubile dans son désir qui se torpille systématiquement. Jusqu’à l’annihilation, l’infantilisation.Une sorte de persécuté qui n’en pense pas moins (« Subsistait en moi – comme dans toutindividu prisonnier de la spirale nébuleuse des humiliations omni-quotidiennes, & dont l’existence signifie séjourner de de-plus-en-plus dans des cellules nues blanchies à la chaux – une bombe à retardement dont plus rien ne pouvait stopper le mécanisme 1fois=mis-en-route. ») Mais l’important est bien l’épaisseur textuelle que l’auteur confère à ce propos. Pour l’emmêler à d’autres fils narratifs, mais surtout pour tenter de saisir toute la matière contextuelle, grouillante. Enorme. Le partage des deux Allemagnes et la réunification qui balafrent les corps, les psychismes, l’inconscient (il est souvent question, une fois que le « héros » s’installe à Berlin, de la « ErDéA-après-le-Tournant »). Le 11 septembre 2001. Les histoires qui plongent toujours dans l’innommable de la période nazie, et traversent les souvenirs de famille et d’école. La montée en puissance de la spéculation et du management au coeur du techno pouvoir. Les affres du collectif, du communautaire, des alternatives sociales qui se bouchent, tarissent leurs possibles. La mise en faillite de l’intergénérationnel. Toutes ces forces qui s’agencent comme un vaste complexe dépressionnaire minant l’individu créatif et son écriture, dont le but même est de miner, discréditer, rendre illisible toute écriture personnelle? L’épaisseur, la touffeur, la dispersion apparente des situations, des biographies, ne laisse pas oublier un instant qu’il est bien question d’une bombe à retardement. Il y a les partis pris typographique qui ne laissent pas le lecteur tranquille, agacent ou émoustillent. Beaucoup de traits d’union, de signes « égal », de points-virgules et de deux points entre les mots voire à l’intérieur de certains termes, le « et » est toujours « é », le « un » d’individu, par exemple, est toujours transcrit par le chiffre « 1 », beaucoup de mots déformés, entre phonétisme et écriture GSM, signalant des allergies, des hystéries, des stigmates !? Il y a enfin les encadrés qui complexifient la structure du texte et « dévient » sans arrêt la lecture : page 38, un encadré intitulé « lie amère » envoie à la page 206. L’encadré est un extrait du texte qui occupe la page 206. Vous faites un bond dans le texte. Vous commencez à grignoter la page 206, en amont et en aval de l’extrait encadré page 38. Vous prenez le texte par plusieurs bouts, à différents moments. Mais ça, c’est un lien encore simple. L’encadré peut être une réflexion philosophique, politique ou sociologique – de l’auteur ou une citation -, voire une digression poétique qui installe, entre les deux pages ainsi reliées, une complémentarité qui supplante la linéarité. Les encadrés peuvent envoyer vers l’avant ou l’arrière chronologiques.A la page 348 : « Conditionnés des annéesdécennies-durant par le rythme de la journée-de-travail-de-huit-heures-trois-quarts, le temps de vie privé confisqué par un régime-de-présence=au-travail décrété par d’autres, plongés dans la peur profonde d’un chômage dédoublé – au dehors inconnu jusqu’ici (perte de travail) viendrait s’ajouter le chômage intérieur, retombée de la sinistre perspective d’avoir à arpenter jours&nuits d’immenses espaces de temps libre=vide – la sélection-par-la-nonactivité au poste d’observation &d’espionnage dans l’armée du cha-1 :chac-1- : « Chez eux, ils se sentent à l’étroit. » » Ce passage est lesté d’une annexe qui engage à retourner page 321 vers « Espaces sensoriels », un chapitre plus théorique sur l’influence de l’urbanisation : « Les voûtes rumorantes du tumulte machinel (pour ne rien dire des rayonnements de toutes sortes qu’émettent les réalités extrasensorielles dans un orage permanent) s’étendent bien au-delà des limites des villes mêmes & se veulent un signe solide pour une histoire en marche (là où elle fait défaut, l’histoire s’est transformée en tableau) »… La construction en dédale de ces encadrés dans le corps du texte est surtout captivante après la première lecture complète du roman. Ils proposent des relectures partielles dans le récit, des tangentes, des mises en perspectives, des profondeurs et des clameurs que l’on n’avait que frôler. Des perles et des souffles à peine savourés. Au fur et à mesure que l’on pratique ainsi des incursions partielles, on mesure à quel point l’architecture qui pouvait sembler foutraque est étudiée, voulue, maîtrisée (délirante). C’est proprement le genre de roman que l’on n’a jamais fini de lire, d’ailleurs, à la dernière page, un encadré dirige le lecteur à la page 11, tout recommence, bien des enjeux de l’écriture s’éclairent, même la musique des mots et des phrases sera différente, un cri est venu en changer le climat. Et avec le peu de temps laissé au lecteur ordinaire pour trouver que dire d’une pareille lecture, comment s’en sortir !?  – L’autoportrait – « Dans le miroir, mon visage, l’ancien, celui regardé à satiété au-fil-des-ans, émerge de la buée évanescente : mes yeux grands è très rapprochés, sombrement altérés comme les eaux d’un marais, – mes sourcils, comme stoppés de frayeur au derniermoment à l’idée de se rejoindre à la racine du nez ; ma bouche trop près des narines : le visage d’un individu pouvant être celui de Quiconque é : ?qui le fréquente, ne doit s’attendre à rien, sinon d’être dépité & déçu. Car peu importe la direction prise par un type-de-cette-espèce, les vents lui sont toujours contraires. » – La forêt – Si le roman est très urbain, plusieurs scènes se déroulent en forêt. Un chapitre entier raconte la formation d’un écrivain forestier. Le héros principal trouve souvent refuge dans les bois proches de Berlin, il y respire, s’y cache, cherche le silence, le contact des mains avec la terre, l’humus. « Les mêmes chemins à travers la même forêt – tissés de toiles d’araignée – dans la lande de Krummendammer près de Friedrichshagen. Des chemins à travers des tunnels vert feuille : à longer sous des arbres au-dessus de mouchetures d’ombres qu’on dirait faites de rêves obscurs, délicats – à l’affût dans leur silence rires é murmures prêts-à-fuser. Mais le rire des forêts est empli de gravité, de mélancolie animale, ce qui est sans-langue fait é n cesse de refaire silence ; chaque bruissement-dans-le-feuillage est façonné de ce sans-voix. Sous l’un des tunnels arborisés, tronçon de mon trajet, stagne une épaisse odeur échaudée de sueur chevaline – les sabots des chevaux ont estampés de petits cratères dans le sable. Dans ma progression, 1 bâton à la main, je tape dans les toiles d’araignée – elles me répugnent – pour me dégager le chemin ; elles sont légions dans la forêt touffue, & si quelqu’un me voyait, il pourrait me prendre pour un prosodieur promeneur des bois qui dégage sa versification en frappant l’air vertchauffé. » – Terrain vague. – Intérieurs ou extérieurs, solitaires ou relationnels, symboliques (des champs de l’histoire) ou bien implantés dans la structure de la ville et du texte, le roman est rempli de « lieux en friche ». c’est peut-être en ces lieux qu’il puise toute sa force, c’est cela qui remue le destin joué par les personnages et qui nous les rend, malgré parfois l’exagération et la caricature, si proches. « Dans cette ville de BERLIN et ses centres multiples, sans que l’on s’y attende, on bute sur des terrains-vagues plus ou moins grands é littéralement VIDES. Ces terrains semblent n’appartenir à personne ni intéresser quiconque. Lieux du silence intriguant ; barrant & retenant brutalement le flot vital de la ville, ils font bégayer les voix-urbaines, entendre la-Ville comme un texte… Sculptures de silence en guise d’architecture détruite par la GUERRE sous toutes ses formes : architecture de la matière, du social, du discours, des convoitises. Lieux où la VILLE n’a pas-lieu, où intention calcul raison sont poreux & troués. Devenue renégate, la-Ville s’arrête  son origine ; libre, un mot qui ne vient pas à l’esprit ici. Pénétrer sur des lieux en friche, cette immortalité tenace, étouffe les mots sous des tas de pierres&gravats de petitesses perfides, à la pierre noircie de fumée colle encore parfois l’odeur du feu éteint (on devine les spéculateurs de l’immobilier, les escrocs aux terrains, les aigrefins des assurances dans la démolition à chaud), l’air empeste les gens sales (et sans qu’on le veuille on se retrouve soi-même associé à leur abaissement) ; excavations& îles de salpêtres, niches toujours-humides – le reste de mue wet ware, vie disparue. Si des maisons, magasins, fabriques, entreprises de transport ou, dans certains secteurs (comme au Scheunenviertel), des exploitations agricoles s’y trouvaient encore quelques décennies auparavant-du=même=pas, é cela crevait les yeux, tous s’en étaient allés depuis longtemps. » Ce ne sont que des bribes. Il faut continuer à chercher d’où vient la puissance de l’ensemble et l’assurance que ce roman deviendra un classique !? Du fait de ne pas jouer avec les recettes faciles des écrivains qui fabriquent des livres à vendre !?  (PH)  – Reinhard JirglEditions QuidamUne analyse sur un blog