Archives de Tag: mémoire

Un rossignol entre la falaise et la morgue

Librement inspiré de : Iris Hutegger, Ceci n’est pas un paysage, Galerie Jacques Cerami – Gorges Didi-Huberman, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, Editions de Minuit, 2013 – Berlinde De Bruyckere, Il me faut tout oublier, la Maison Rouge – Michel Bitbol, La conscience a-t-elle une origine ? Des neurosciences à la pleine conscience : une nouvelle approche de l’esprit, Flammarion, 2014 – José Maria Sicilia, L’instant, Galerie Chantal Crousel…

carton invitation galerie J. Cerami

carton invitation galerie J. Cerami

Le train, sorti de la ville, longe un fleuve. Somnolent suite à une mauvaise nuit, accablé par la fermentation chuintante d’un gros rhume, il regarde vaguement par la vitre, affalé sur la banquette. Progressivement inondé par le paysage fluvial, comme si imperceptiblement une digue entre intérieur et extérieur s’était effacée, tous ses sens engourdis pétillent au ralenti, sans forcément reconnaître quelque chose de familier ou de plaisant, mais respirent un oxygène euphorisant, sournoisement psychédélique, glissant dans un état sans étanchéité stricte entre les formes qui se rencontrent, qu’elles soient solides ou fluides, matérielles ou mentales. Des conditions d’étranges empathies s’installent. Quelque chose vient. Il est titillé par « une attention pour ce qui s’annonce sans se nommer » (Michel Bitbol). Un picotement lumineux. Il contemple la berge de l’autre côté, et le versant de la vallée qui la domine, à la manière d’une conscience qui, en route vers sa dernière demeure, allongée dans un drone, s’attarderait au-dessus de régions antérieures, jadis connues, rendues inaccessibles par l’écoulement du temps, essayant de se retrouver, de se voir comme il y était jadis. Survoler son passé. Et il voit sans voir. Pendant toutes les années de l’enfance, tous les dimanches après-midi, il s’est retrouvé blotti dans la voiture familiale, roulant sur cette route, là-bas, de l’autre côté, au flanc de cette vallée, dont il éprouve à nouveau le poids, l’enveloppement. Il reconnaît ces flancs, du moins leur ombre, leur silhouette, leur texture, mais aussi une sorte de fil narratif entremêlé aux creux et reliefs, doublé d’une couture personnelle que lui-même y a appliquée, répons à la configuration rythmique des lieux tels qu’aperçus depuis le hublot de la voiture. Chaque fois, c’était un trajet de bonheur. Il essayait de se représenter l’anatomie générale des coteaux et rochers, vue de haut, le long desquels l’auto effectuait son rituel dominical. Le regard par la vitre, grimpant. Rideau opaque des falaises abruptes, forêt déboulant jusqu’au macadam, troupe drue des troncs verticaux sur la pente raide, armée immobile camouflée, passage aéré à chaque petite vallée perpendiculaire, aperçu alors des crêtes éloignées, garnies d’un alignement rigoureux de grands arbres, silhouettes emplumées surveillant les va et vient de la vallée. Une cadence, ses variantes, ses suspens. À ce qu’il voyait de mosan, il substituait des images de canyons déserts, inhospitaliers, avec ses sentinelles indiennes menaçantes, il se racontait des histoires. Chaque fois qu’il apercevait, avec une surprise jamais démentie, au sortie du même virage, le toit de la même maison dans une clairière verte, élevée, sorte de mini alpage tombé du ciel ou, à l’embouchure d’une rivière, l’inamovible église grise hermétique avec sa sacristie sinistre et tarabiscotée, entourée d’un vaste enclos grillagé peuplé de daims, son regard jetait dans ces lieux autarciques, sans chemin d’accès, comme suspendus dans d’autres dimensions, une petite graine d’imagination qui y réinventait le vivant, de A à Z. Un chapitre bégayant à chaque passage. Il se projetait dans des existences loufoques adaptées à ces décors pittoresques détachés du réel. Il inventait, fictionnait, multipliait la possibilité de ses avatars, une sorte de refuge.

Et soudain, la vue est bouchée, il scrute au microscope une paroi grise, avec des taches, des mousses, des touffes incolores, une sorte de matière fondue, suif ou cire. Un immense iceberg de moelle molle surgissant du brouillard, contre lequel il s’écrase lentement, y pénétrant, faisant corps avec. Irréel. C’est qu’ont surgi dans les brumes les falaises grises, érodées, fatiguées, immenses et en même temps un peu dérisoires, falaises jouets, mêlant la perception réelle d’un adulte qui les trouve désuètes et celle intacte de l’enfant à jamais impressionné par leur majesté sauvage. Il a l’impression qu’une taie lui couvre les yeux, une bâche s’est abattue et enveloppe le wagon, c’est comme s’il perdait la vue ou qu’une autre vision prenait le contrôle de la sienne, emportée par le surgissement d’une image, disséminée vers d’autres manières de voir, à inventer. En tout cas, doutant d’avoir encore les yeux tournés vers l’extérieur, en face des trous. Quelque chose en lui s’est-il révulsé ? Et en même temps, comme un arrêt, le train s’est-il englué dans la même masse gommeuse ? S’est-il assoupi et rêve-t-il ? Est-ce bien la surface de rochers opaques et lumineux, lisses et rugueux, qui lui obture le regard, que ses paupières se lèvent ou s’abaissent ? Ouverts ou fermés, ses yeux fixent la même paroi. Pas de différence. Adéquation, coïncidence. Il est jeté, déversé dans le paysage. Ou il est béance qui aspire toutes les images du monde, eau cinématographe happée par le trou d’un évier. Après que le train se soit extirpé de l’effet paralysant de la falaise, il réalise que ce qu’il a vu se dresser là de l’autre côté de l’eau, devant lui – et déjà disparu de par la vitesse sur les rails – était ni plus ni moins un morceau de son imagerie mentale, un bout de son imaginaire, un rocher en matière cérébrale qui se reconstitue neurologiquement, monumentalement, chaque fois qu’il pense à ce paysage ou que se réactivent les sensations éprouvées lorsqu’il y voyageait, chaque dimanche réglé comme du papier à musique. Et chaque fois comme si toute sa consistance neuronale était cette falaise. Stupeur de voir un fragment de son paysage mental se dresser ainsi, immense, aux yeux de tous, sur les bords du fleuve (au cinéma, cela évoquerait le genre « Attaque de la moussaka géante »). Mur intérieur d’escalade spongieux où, depuis des décennies, il pratique l’ensemencement et l’enracinement de lui-même, par petits modules hétérogènes. C’est ainsi que la paroi de moelle est parsemée d’autres matières rapportées, sédimentées, petits pans de couleurs, marbrures de lichens neuronaux, cristaux de lignes brisées, rubans effilés, petits papiers volants piqués ou épinglés, tissus déchirés et cousus à même la surface accidentée, petits drapeaux décolorés plantés dans des zones difficiles à atteindre, là où l’on ne s’aventure qu’une fois, par défi, pour tester ses limites. Mais rien ne s’est fixé du premier coup, tant pour épingler, coudre ou planter. Il a fallu s’y reprendre à plusieurs fois, ce qui laisse des traces, des perforations, des éclats (comme la trace d’impacts de balles dans le crépi de maisons mitraillées), des lambeaux qui se détachent et chutent lentement, forment des surplombs, des grottes. Chaque incrustation ou altération comme une collection de pense-bêtes. Des points  de symbiose. Et si, face à cette surface dressée, il revit une expérience originelle, reconduit ainsi aux premières années de son récit, approchant ce que les phénoménologues appellent une expérience pure – une confrontation qui lui permettrait « de se réenraciner dans le simple fait d’être qui ne cesse d’éclater comme expérience consciente, et d’en faire un nouveau point de départ » (M. Bitbol, p. 244) -, ce qui le soulage est, au contraire, que ce visage de montagne qui le scrute est plutôt un environnement d’impuretés offrant plein de possibilités d’inventions et de trajets d’escalades inédits – des accroches traçant des chemins divers – et qu’il y voit la grisaille tramée de toute image se formant en lui. Un écran lui évitant précisément d’en revenir à la chose « en soi » (l’audible, le visible, le sensible) pour mieux se préoccuper des « adhérences, ces impuretés » qui « donnent précisément à l’image sa puissance de multiplicité, son exubérance, sa force de potentialisation » (Didi-Huberman, Phalène, p. 143), sa source d’énergie : « Cette énergie n’est jamais « pure », toujours elle adhère à quelque chose dans l’histoire et, donc, ne se dissipe pas purement et simplement, mais survit sous une autre forme, comme vestige, reste, lacune, symptôme, hantise, mémoire inconsciente. Certes, l’image détone et l’image brûle : mais l’explosion, qui nous assourdit un temps, nous fait aussi écouter toute chose, après coup, dans l’harmonique même de sa force destructrice, mais la combustion nous laisse  pour longtemps avec un goût de cendre dans la bouche. » (Didi-Huberman, Phalène, p.150) Il reste en attente toujours de ce qui peut fuser des anfractuosités de la roche, exciter les facultés transformistes entre faits extérieurs et intérieurs – du solide devenant fluide, de l’aérien pesant, du lointain proche, de l’invisible visible  -, c’est-à-dire prospecter d’autres manières de sentir et vivre : « Ce qui nous bouleverse dans une image n’est pas qu’elle atteigne « le visible en soi » mais, au contraire, qu’elle fasse fuser le visible hors de soi – en le fragmentant, en reconnectant autrement les fragments – pour autre chose, une autre façon de voir, de parler, de penser, d’écouter, de se mouvoir dans l’espace. » (Didi-Huberman, Phalène, p. 143) Les émanations de cette falaise forgent un voisinage propice aux passages entre éléments, aux stratégies de change. C’est dans ces parages, faisant corps avec la muraille de roches grises, qu’il se sent attraper des images, des fragments, matériaux propices à se composer autrement, se camoufler, migrer en d’autres peaux, et suscitant « la fusion assumée de chaque chair vivante avec quelque essence générique comme celle d’une espèce totémique » (Michel Bitbol, p. 306). Ou attrapé par des images à travers lesquelles des chairs vivantes absentes cherchent une fusion avec des parties totémiques de lui-même, enfouies. Des choses passent, fusent, le traversent et changent de nature, laissant en lui le modelage de leur mouvement éclair. Ciel déchirant de mélancolie, alchimique, crépitant. De la même manière que les travaux saisissants de Sicilia, exposés récemment à la galerie Chantal Crousel, transcriptions cartographiques de chants d’oiseaux, rien de moins que des partitions graphiques. Parchemins synesthésiques. Il regarde, il lit ces tapis ornés de trilles dessinés, mandalas dus au «savoir-faire calligraphique des traces laissées par un temps échu » (M. Bitbol, p.309) – temps à écouter et à graver en soi les airs ornithologiques -, et il les entend, leurs fréquences, leurs colorations, ça fredonne en lui. Ou mieux, dans cet ensemble d’œuvres regroupées sous le titre L’instant, celle, pour lui absolument fascinante, frappante comme s’il voyait se matérialiser hors de sa poitrine un frisson cardiaque au timbre cristallin, pièce d’armure qui épouse la configuration onirique et charnelle d’une mélodie de rossignole, fine feuille d’or moulant dans le vide la contorsion poétique des sons. Un rossignol, à un moment précis, un chant unique. Turbulence sereine, révélation d’un organe caché, articulation étrange entre l’immatériel et le matériel, le sacré et le profane, le sans valeur et l’inestimable. Insaisissable bijou sans prix. À toucher, écouter, regarder, caresser, s’introduire ? Prêt à s’évanouir ?

Il referme les yeux pour revoir la falaise, façade alpestre de change. « De quel côté de mes paupières se trouve-t-elle ? », pense-t-il dans une mutation sensible de sa conscience que l’on pourrait appeler, avec Michel Bitbol, un « chiasme visuel ». « Si désormais la sensibilité ne se réduit plus à « informer » le sujet sur ce qui se passe dans un milieu séparé de lui, et si elle parvient au lieu de cela à transfixer la frontière entre eux, alors se fait jour une entière réciprocité des rôles entre le regardé et le regardant. » (M. Bitbol, p. 357) Et il voit resurgir la physionomie précise de la falaise tutélaire de son enfance, omniprésente dans sa relation à l’espace imaginé à gravir pour atteindre ses propres terres, dans de multiples occurrences, comme dans ce petit dessin de Tacita Dean où de vastes circonvolutions nuageuses, cervelle de ciel tourmentée, immense éponge rongée, flamboyance de coraux nuages s’élèvent sur un alignement de pyramides minérales, désert de sel abrasif. C’est donc devenu une sorte de paysage générique à partir duquel il empreinte tous les autres. Et il repense au travail d’Iris Hutteger, plus exactement il se perçoit comme travaillant les images qu’il engendre à la manière de cette artiste suisse. Elle photographie les horizons montagneux de son pays. Elle saisit uniquement la roche, les pics, les massifs, les forêts, les glaciers, les causses, jamais d’habitation, de présence humaine. Des paysages vides. Des sortes d’archétypes. Etendues natives génériques. Elle utilise un appareil ordinaire, la technique de prise de vue n’est pas fondamentale. Ce sont des paysages avec lesquels elle est née et a grandi, elle en est imprégnée. À la limite, elle ne les voit plus. C’est dans sous peau, dans ses gènes. Même, quand elle les photographie, elle ne les voit plus, elle sait qu’ils sont là, immuables. Elle les photographie à l’aveugle pourrait-on dire, elle sait intérieurement comment ils sont, où ils se trouvent, d’instinct, elle sait en cadrer ce qui la touche ou simplement la concerne. Parce qu’ils sont en elle, elle les a dans sa visée intérieure. Ce sont les couches archéologiques de son mental, de son histoire. À scruter ces réalisations, il a toujours eu l’impression qu’elle en était tapissée. En les immortalisant avec son petit appareil photo non numérique – qui va forcément intégrer des défauts, ne pas rendre possible le rendu le plus fidèle -, c’est comme si elle se photographiait l’intérieur, tournée vers ses abîmes, ignorant ce qu’elle peut ainsi capter. La photo est le début d’un processus expérimenté – à chaque fois expérience neuve – en vue de matérialiser dans des gestes, des techniques et des représentations à malaxer, ce qui la lie aux paysages qui l’ont bercée, qui l’ont moulée comme le linceul le corps prêt à glisser vers l’au-delà. Recherches de traces fondatrices. Repérages d’itinéraires affectifs enfouis, engloutis. Ce qui, points magnétiques comme décochés du squelette montagneux omniprésent, la fixe et la coud dans les dédales de son imaginaire minéral.Le paysage non comme reflet de la nature, mais comme « expérience », création de « réelle image de fiction » (propos de l’artiste). Fixation et coutures qui délimitent aussi une aire de liberté, d’évasion. Certainement sous le coup d’une intuition, répétée à chaque nouvelle œuvre, elle commence par manipuler la pellicule pour en effacer les pigments et obtenir une image livide en miroir des ombres crevassées de ses entrailles, tant cérébrales qu’ombilicales. Décolorer l’image, la rendre exsangue, albinos, maladive, comme ses organismes trop longtemps privés de lumières, légèrement phosphorescents. On dirait des physionomies nues apparaissant à la surface d’un douillet drap de cendres fines, encore tièdes après une nuit de lente consumation. Paysages fantomatiques flottant, sublimés dans leur rémanence, délicatement gravés par frottement à même des icebergs de pierre ponce, à la dérive. Et, dans certains plis de vallées, sur les alpages, les éboulis de roche ou les arêtes monolithiques, des pointillés, des duvets, jaune, vert tendre, violet, gris sur gris, blanc, rouille. Presque une prairie de graminées agitées par le vent. Une mousse de myosotis épousant les surplombs. Bourre soyeuse de pétales ruisselant des entailles calcaires. Herbes folles qui dansent et ourlent les pics. Il crut d’abord soit à une hallucination – discerner par suggestion les teintes manquantes -, soit à des restes de couleurs, entrelacs de fines écailles polychromes. Mais vu de près, il constata que ces taches ressortaient, tissées, fils repliées sur eux-mêmes, trames soyeuses, toiles d’araignées, reliefs finement matelassés. Une imperceptible renaissance, tiens, là ça revient, ça repousse, ça reprend des couleurs. Un médiateur choisit cet instant pour s’approcher et lui expliquer : « C’est une technique qui échappe au registre photographique pour rejoindre des pratiques qui consistent à transformer des matières premières par l’usure. Jusqu’à ne garder que le visage translucide des choses ». Alors, il se rappelle ses expériences de patience, précoces et avortées, quand il voulait imiter les enfants africains, réalisant des bagues dont la surface polie lui semblait infiniment précieuse et rare, en frottant concentriquement, inlassablement, des noyaux de fruits contre une pierre pointue. L’action répétitive, routinière, contrastait avec l’effet de rareté qui en découlait, et, dans la dimension hypnotique du geste court et rapide, se tournant et retournant sur lui-même, l’impression d’aspirer l’esprit du noyau de fruit, à proportion de la chair s’évaporant dans le frottement. Dans cette action se sentir autant machine, mécanisme primaire que métabolisme poétique, organe à conceptualiser. Établissant un parallèle avec le procédé de l’artiste, il l’imaginait agir ainsi pour que les couleurs du paysage se retirent de l’image et irriguent son sang. Transfusion. Les faire migrer dans ses circuits d’ondes vitales. Ce qu’il imaginait ainsi le résultat d’une intervention manuelle pour retirer la couleur – parce que littéralement, ce qui apparaît sur la photo semble avoir été opéré, retourné, charcuté dans chacun de ses pixels, et donc comme traumatisé – résulte d’une opération beaucoup plus simple : « j’agrandis les négatifs sur papier photo en noir et blanc ».

Tout cela – dénaturer la pellicule photographique, en faire une sorte de paysage au rayon X -bien entendu, n’est que préliminaire. Après, la photo est imprimée sur du carton assez robuste et commence l’acte par excellence, difficile à décrire autant qu’il doit être malaisé à contrôler. C’est avec une machine à coudre qu’elle opère. Le carton est le tissu, le fil utilisé est vert, gris, noir, jaune, bleu pervenche ou bleu nuit, rouille, et elle actionne cette organologie instrumentale pour transpercer la photo, y greffer le graphique de ce que l’image fait palpiter en elle, relier sa chair à ce que montre le carton. Sans patron, sans ligne, à l’instinct. Cela ne peut se faire qu’ainsi. Par un saut dans le vide, à travers la béance entre ce qu’elle ressent physiquement en elle et qu’elle veut fixer, dessiner, coudre, béance que le verbal ne peut combler. Il l’imagine pliée sur la machine, le pied sur la pédale, les mains tenant ferme le carton, de part et d’autre de l’aiguille. Tout le corps engagé, tendu dans « une attention pour ce qui s’annonce sans se nommer ». La navette qui procède par saccades, zigzag, piétinement obstiné, obsédé et qui va, au fond de l’artiste, de ses souvenirs, chercher des brins de couleur pour les piquer sur la photo décolorée. Pas n’importe où. Pas n’importe comment. Elle sait où et selon quel cheminement erratique, dense, parcimonieux, géométrique, elle ressent avec précision quels passages emprunter pour donner forme à ce qui s’articule en elle, par où frayer, mais la machine et la technique pour y arriver, sont immaîtrisables, peu adaptés et introduisent, de ce fait, une large part d’aléatoire. Il se souvient de ses propres tentatives malheureuses à la machine à coudre, ses doigts d’enfant incapables de résister à la vitesse, à l’impulsion soudaine et brutale, et le tissu de se froncer, se mettre de biais, la couture déraillant à travers tout. De quoi garder au creux des mains cette sensation fantastique d’une force jaillissante sauvage, secousse animale se libérant du carcan machinal. Elle fourrage. Dynamique contradictoire qui ressemble au rapprochement textuel « d’enfouissements à extirper » ! Démarrage au ralenti, puis tout s’accélère, s’emballe, « est-ce que la machine comprend avant moi où je veux aller ? », décharge neuroélectrique. L’évidence du côté expérientiel, c’est qu’il y a pas mal de ratés et de cartons jetés. De chutes. Collection de ratures aussi importantes que la constitution d’une suite d’œuvres réussies. Néanmoins, au fil de ses travaux, l’artiste élabore une virtuosité remarquable qui lui permet de restituer les effets de mousses sur la roche, de lichens sur les troncs nus de l’hiver, de végétations alpestres débordant des failles de manière absolument confondante. Le résultat, une fois qu’il y revient pour scruter plus méthodiquement la facture de ces oeuvres, lui évoque ces constellations de taches de couleurs qui attestent d’une activité neuronale, dans telle ou telle zone cérébrale et que l’on relie à telle ou telle activité spécifique. Ce qu’il admire toujours comme les signaux d’une vie sur une planète lointaine si proche et qui sont les « corrélats neuronaux de la conscience, voire les sites cérébraux d’activation et d’inactivation de cette même conscience ». (M. Bitbol, p. 422) Des nouvelles d’une « région jusque là ignorée de mon corps propre ». Tous ces éléments lui donnent l’intuition qu’Iris Hutegger efface systématiquement, au niveau de l’iconographie établie de ses lieux mémoriels, ce qui lui donne trop de présence autonome, et qu’elle cherche ensuite à inscrire, sur le fantôme de ces décors toujours présents mais proches de la page blanche, et selon un automatisme surréaliste de la couture, la carte des corrélats neuronaux que sa conscience suscite dans les sites cérébraux adéquats chaque fois qu’une rémanence de ces paysages vient exciter émotions, souvenirs, mettre en correspondance plusieurs impressions. Signes de ce que son activité spirituelle élabore comme fiction là où les paysages ont laissé leur impact. Constellations neurologiques à partir de quoi elle peut se nourrir de ses environnements matriciels tout en les laissant largement dans les frigos de l’oubli. Elle en suce la moelle. (Autre version graphique du chiasme visuel.)

La matière ravinée de cette falaise proche de celle des cartons couturés d’Iris Hutegger, ainsi que les énergies magnétiques de surgissement qu’elle génère, n’est pas sans lui évoquer la configuration et la manière dont se manifestent les œuvres de Berlinde de Bruyckere, en général, et plus spécifiquement celles de l’exposition Il me faut tout oublier (à la Maison Rouge). Cela surgit au regard comme un pan d’iceberg se fracassant dans l’eau en hurlant, comme la proue arrachée d’un bateau fantôme, où s’accrocheraient quelques rescapés zombies, dans les creux vertigineux d’une tempête. Une monstration, paradoxalement, de ce qui ne peut s’oublier, que la mémoire ne pourra jamais passer par pertes et profits, témoins antédiluviens de l’oppression de toute déviance. Là, des troncs d’arbres portant la trace dans leur chair, comme des Christ, de toutes les plaies que l’humanité s’inflige depuis toujours pour le triomphe du vrai, du beau. Extirpés d’une vase opaque. Surgissement d’épaves longtemps immergées, énormes gisants massacrés, empaquetés, fracturés, chevaux d’Apocalypses éclopés, fossilisés, remontés des profondeurs comme des bois flottés jetés sur le rivage, venus de nulle part. De régions jusqu’ici ignorées de nos corps propres et pourtant toujours sus. Au premier coup d’œil dans la grande salle blanche : sarcophages vandalisés, rongés par le temps, déposés sur des tréteaux, des corps sans identification pouvant représenter n’importe quelle corporéité blessée, mortifiée, en attente dans une infirmerie ou salle d’opération. Lumière de morgue. Juste après la catastrophe, immémoriale, et toute récente, venant de se produire, bégayante, les victimes en phase terminale ou en attente des premiers soins. Sans issue. Sans rémission possible. Ce sont des troncs ou des colonnes d’étançon, meurtries, écorces tuméfiées. La surface de ces corps tordus est crevassée, sombre, elle a rejeté, exsudé une couche épaisse de cire livide, sorte de pus translucide, croûte lymphatique partiellement écaillée ayant dans ses plis l’apparence de moelle et cette teinte grisâtre de la chair morte avec hématomes et traînées sanguinolentes. En dessous, la chair ossifiée est grêlée, perforée, entaillée. Rongée par les vers. La masse de ces présences est violée par des plaques métalliques rouillées qui contraignent à certaines postures, rentrent de force dans l’aubier, séparent, tranchent, corrigent. Des colliers, des attelles, des serre-joints. De vieilles sangles, des étoffes rigides, emmaillotent, compriment, pansements ou dispositifs de torture. Ces formes exténuées, couturées, qui n’en peuvent plus, supplient muettement qu’on les laisse s’en aller et ont aussi des allures de fœtus, récupérés pour pratiquer des expériences ou juste retirés du formol pour l’autopsie. Témoins de tout le monstrueux proliférant au cœur de l’humain, monstrueux constitués de tout ce qui se réprime, de tout ce qui souffre du hiatus imposé entre d’une part l’obligation de la pureté, de l’avènement de l’absolu de la « chose en soi » et d’autre part l’impureté banale et essentielle de toutes choses, par où circule le vivant créatif au quotidien, débarrassé de la dictature de l’essence. Formes martyres proches du canasson équarris sadiquement, expériences sur plusieurs membres déviants fixés entre eux pour former de nouvelles entités, collection d’anatomies fantastiques persécutées par la volonté de comprendre et d’élucider leur mystère singulier. Et qui flottent, dérivent. La sophistication du traitement infligé à ces troncs – ni d’arbre, ni d’homme, des troncs de vie macchabée – à travers les âges, puisqu’ils sont là depuis la nuit des temps et pris en charge par les générations successives, signale et célèbre comme l’éternité du bourreau. Il plane dans la morgue l’espoir d’une délivrance et le poids d’une fatalité, la révolte et la culpabilité. Ces humeurs mises en contact provoquant étincelles et explosions. (Pierre Hemptinne) – Iris HuteggerLa Maison Rouge –  Berlinde de Bruyckere à Venise

Tacita Dean José Maria Sicilia - L'instant - rossignol SONY DSC SONY DSC SONY DSC Iris Hutegger SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC Berlinde de Bruyckere SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC

De l’atelier à la caverne des souches de vie et mort

Annette Messager, Mes transports, (13/11/13 – 21/12/13) Galerie Marian Goodman – Richard Sennett, Ensemble. Pour une éthique de la coopération. Albin Michel, 2014 – Tim Ingold, Marcher avec les dragons, Editions Zones Sensibles, 2013.

 A. Messager, Mes transports

Il franchit la porte, l’impression d’une vie laissée en plan, un atelier subitement déserté, théâtre d’un départ précipité. Billes éparpillées, une salle de jeux abandonnée. Il y perçoit des maquettes de souvenirs, bruts ou élaborés, rêvés et transformés en récifs ou chapelles votives par des mains industrieuses. La transposition du statut d’intangible à la figuration en relief et en dur donne à l’ensemble un air incertain, une sorte de bricolage sacré laissant déborder une part de désaccord entre forme et fond, un peu de diachronie. Matières plastiques, treillis, bois, papier mâché malaxé, modelé, trempé dans l’encre noire. Une machinerie artisanale qui rend visibles des configurations obsessionnelles, mais jamais définitivement fixées, jouant des scénettes suggestives, charades. Petite troupe de métaphores statufiées, toujours en déplacement. Il se dégage de l’ensemble une grande impression de fragilité, de fugacité, de campement nomade pouvant s’estomper. C’est fragile, posé sur des couvertures de déménageur, chinées ou feutrées à lignes uniques sur le bord, parfois plusieurs couches, le moindre choc peut altérer, évanouir ce qui est cristallisé sur les plis de ces tissus (qui ont aussi des connotations militaires, de bivouac et de sauvetage). Un côté hôpital de campagne, dispensaire pour bric-à-brac. L’épaisseur de la couche des couvertures pliées varie, jeux de couleurs, textures, lignes, diagramme de la valeur de ce qui y repose. D’autre part, c’est lourd et encombrant, déposé sur des planches à roulettes, chaque déplacement implique de sérieux ajustements de l’ensemble, un rééquilibrage de l’influence exercée par chaque sédimentation mémorielle. Ce n’est fixé à jamais ni dans le lieu ni dans le temps. L’organisme humain qui donne naissance à ces visions peut les éteindre à tout instant. À tout moment, elles peuvent être déplacées, rouler et être emportées ailleurs, déportées. C’est là, mais provisoirement. Ce ne sont pas des sculptures finies, l’inachèvement est leur finition même, leur nature, exactement comme ces figures récurrentes dans nos rêves, chaque fois différentes, mais en lesquels on reconnaît de rêve en rêve le retour des mêmes visiteurs, avatars en série que travaille notre inconscient en relation privilégiée avec l’autre côté.

Cela semble les pièces d’un puzzle, rassemblées à titre d’exemple, sans exhaustivité, d’autres peuvent surgir, certaines disparaître, ça peut changer constamment, et chacune des pièces peut être reprise, être remise en chantier, cassée et recommencée, ressassée à nouveau, s’amputer ou remâcher d’autres agencements. Tout va bien tant qu’il est impossible de se représenter l’image finale du puzzle. Ce sont autant des pièces présentes que la description de pièces manquantes. Petit lit, évocation d’une grande couche. Cube noir nu, un tout, forme indépassable. Tête dévissée au long cou courbé, tout au bout d’une extase, révulsée pour sonder l’infini d’une jouissance ou la donner à voir, la mimer, évoquant d’un même mouvement le regard sous les jupes et le scrutateur de cieux étoilés. Une bottine orpheline (et forcément, quelque part, deux pieds dépareillés, l’un nu l’autre chaussé), famille de ces objets avec lesquels un lien particulier s’est noué et que l’on n’oublie jamais, talisman. Un oiseau couché sur le dos, pattes griffues en l’air, raide dépouille de l’élément aérien, mascotte voltigeuse éteinte, toute la tristesse du monde et la peur de la mort, compassion et peur de lui ressembler. Un lézard teckel réversible, vu sous un angle, la bête semble saillir son ombre, sous un autre plutôt offrir son ventre à la copulation, immobile sur son socle de bois, protégeant un tiroir-terrier d’où débordent des membres, des bras, des mains, des doigts.

Là, le mouvement est suspendu. Ce sont des organes, de ces organes complexes composés de viscères passe-partout, de fragments corporels bestialisés, de bouts d’imaginaires fétiches, des dépouilles mentales coriaces, des empathies entre choses et bestioles. Des traumas, des délivrances, fondues, confondues, dans une absence de dualité. Fabrique de chimères. Il s’approche de chaque ensemble, prudemment, se demandant si cela ne va pas bouger, vibrer, chauffer, pétarader, s’échapper, lui sauter à la gorge, lui empoigner les pieds. Cela ne semble pas inerte. Bien plutôt, il ne peut que se demander comment ça fonctionne, comme s’il s’agissait de corpus mécaniques, de petites machines à l’arrêt. Petites machines de l’ombre. Car nul doute que pour l’artiste, ces formes sont des dispositifs dynamiques, énergétiques, positifs ou négatifs, vers le bas ou vers le haut, ce sont des propulseurs d’un désir de vie et de mort singulier. C’est une communauté de moteurs orphiques qui usinent les leitmotivs chosifiés d’une pensée, d’un rapport au monde, c’est avec cela, cet ensemble-là de pleins et de creux, de formes ou défonces agencées où grouillent les pieds et les mains, dynamos fantasques, que l’auteur crée du lien avec le monde, produit son électricité cardiaque, façonne son environnement et se laisse façonnée par lui, tapisse ses parois d’échanges avec tout ce qui l’entoure, c’est avec ça qu’elle devient et avance. Cet ensemble de pièces hétéroclites nouées entre elles constitue le roulement à billes qui l’a transportée jusqu’ici, jusque maintenant, et après !? Une sorte de testament anticipé ? Cirque mental replié dans ses chariots, attendant le signal du départ, vers un autre terrain vague, une autre représentation d’exercices latéraux et accidentels – ouverts aux accidents du savoir-faire – du corps et de l’esprit.

Qu’est-ce qui souffle autour de ces divers attroupements de signes organisés en sculptures ? Un esprit d’aventure intérieure qui remonte aux ateliers des XV et XVIième siècle où, rappelle Richard Sennett, les « accidents de travail, la découverte accidentelle de quelque chose de nouveau et différent » orientaient les recherches vers de nouveaux régimes de savoirs, intégrant l’importance de la « pensée latérale » : « L’atelier-laboratoire fit ainsi passer la communication dialogique au premier plan, le genre de discussion où quelqu’un au labo dit « regarde-moi ça, c’est curieux », et partage sa découverte avec un collègue de travail. Le processus expérimental rendit particulièrement importante une sorte d’échange gagnant-gagnant : l’avantage mutuel qui vient de la pensée latérale. » (Richard Sennett, Ensemble. Pour une éthique de la coopération. Albin Michel, 2013, P. 152) Des ateliers-laboratoires actifs dont les acteurs ne voyaient pas toujours de manière précise l’usage de ce qu’ils inventaient, ça aussi, ça se respire dans l’atelier Messager et, précisément, cela aide à trouver sa respiration dans le monde : « Le matériel de navigation était fait main, mais l’outillage employé pour fabriquer le sextant comprenait des instruments de précision pour découper le métal et des graveurs sur bois mécaniques. De nouvelles techniques rendirent la chose possible, et les ateliers où se faisaient la découpe du métal et la gravure sur bois ressemblaient davantage à des ateliers d’imprimerie qu’à des ateliers de charpentier ; beaucoup de gens mettaient la main à la pâte, créant de nouvelles formes sans trop savoir comment les produits seraient utilisés. » (R. Sennett, p. 154) Tout cela à l’œuvre dans le travail solitaire de l’artiste elle-même habitée ouvragée de l’intérieur et de l’extérieur par les relations dialogiques avec tous ceux, celles – incluant objets et animaux féminins, masculins ou neutres -, qui lui inventent son rapport au monde, lui donnent un ancrage dans le vivant. Du coup, le visiteur y puise aussi de quoi entretenir son propre atelier-laboratoire caché, perpétuer cette attitude d’attente et de recherche.

Un grand capharnaüm s’élève au loin comme le cénotaphe de l’amour, la célébration de l’accouplement, sauf qu’en y regardant de plus près, rien ne semble aller de soi, c’est un grand bahut qui crie à hue et à dia, constitué autant d’angles droits incompatibles que de courbes qui s’épousent, ça arrache autant que ça coulisse, l’idée générale est autant celle d’une fusion que d’un jaillissement de différences et de tangentes, les forces sont autant centrifuges que centripètes et c’est cela qui enveloppe le tout d’un rayonnement harmonieux, mais creux, vide, la baise est ailleurs, n’est pas dans ce meuble fantasque, c’est une coque vide mais un autel où l’on peut le faire revenir. Plus vénéneux, un bassin femelle tronçonné, vulve ouverte dilatée, évoquant ces moules que l’on utilise pour dessiner des formes dans le sable ; de cette forme vidée, comme d’une culotte transformiste, jaillissent deux tentacules souples, longs et deux plus petits plus haut, de part et d’autre d’un corps de poupée malmenée, corsetée, la disposition de ces pattes ayant un  air de famille avec araignées et cloportes ; cet étrange corps surmonté d’un crâne braillant lui-même mangé par un autre crâne, momifié, grimace anthropophage, posé coincé sur ce l’extrémité d’une toise ou d’un crucifix. Plus loin, le corps d’un chien couché sur le côté, pattes postérieures repliées – une patte antérieure toute petite, atrophiée, pâle crochet rachitique -, surmonté d’une tête d’homme très réaliste, disproportionnée, qu’il soulève un peu tandis qu’à califourchon, un corps féminin nu, plus petit, sorte de sphinge frappée, tachetée avec une tête fuligineuse, partiellement cramée, exerce son mystérieux ascendant, on y reconnaît la fusion animale entre monture et cavalière, à cru. C’est, ailleurs, au centre d’une corolle de tutus funéraires, un autre bassin tronqué – tranché à la naissance des cuisses et entre pubis et nombril, évidé, ce qui en fait une sorte de tuyauterie de jonction, un échangeur -, le haut des cuisses vide, sorte de canalisation d’où jaillit un bouquet de jambes agiles, de bras serpentins, multiplicateurs de mouvements en tout sens, c’est ce flux de membres agiles qui court dans les jambes et les bassins des danseurs et danseuses. Les trajets de l’un à l’autre de ces objets rituels ressemblent à une procession. Il flaire, ou plutôt quelque chose dans ses neurones frôle ce qui devait se passer dans ces ateliers historiques où, du travail de la main couplé aux connaissances fouillées, expérimentées, naissait un élargissement du champ de vision non linéaire, au creux des tripes, mécanisme d’ouverture qu’évoque Richard Sennett à propos des instruments d’optique peints dans un tableau d’Holbein : « Comme le scalpel, il s’agissait d’instruments raffinés qui permettaient de voir plus clair et plus loin qu’à l’œil nu. À la différence du scalpel, plus les gens voyaient clairement, plus ce qu’ils voyaient les intriguait : des lunes jusque-là inconnues dans le système solaire, un aperçu d’étoiles et de galaxies plus lointaines encore qui, toutes, défiaient l’entendement. Johannes Kepler (1571-1630) se trouva face à ce problème en 1634, quand une supernova (une immense boule gazeuse) devint soudain visible dans le ciel ; les astrologues utilisant des formules magiques expliquaient le pourquoi de son existence, mais pas ses mouvements déroutants, que Kepler observa au télescope. » (Richard Sennett, p.272)

Et puis, dans son champ de vision périphérique, comme une émanation vaporeuse des objets rituels, djinn s’échappant des anfractuosités de papier mâché, forme furtive se glissant d’une cristallisation métaphorique à une autre – de l’escargot noir devenant bite en traçant son sillon sur la conque étalée d’une feuille de choux, charnue, nervurée (la légende populaires des enfants venant dans les choux) au camion de bois transportant dans sa benne une troupe extatique et/ou paralytique de clebs déportés, mascottes mortes ou vives -, une botte droite cinglante, noire et charnelle, bien appuyée au sol, tandis que la gauche en arrière plan flanche dans le vide, retourne aux ténèbres fluides, et juste au-dessus d’un bout de peau, entre tibia et genoux, sanglé et transcendé par le bas résille – un fétichiste y verrait toute la chair, la chair même, vue imprenable sur mont de Vénus lacé quadrillé -, le balancier d’un carré blanc aux bords flous, écran vaporeux à la frange duquel un bout de chiffon, imperceptible, fripé et quasi subliminal, coloré, contrasté, sans doute le bas d’une jupe qui, dans le mouvement, frappe l’esprit comme l’aperçu spasmodique d’un tissu intérieur, un aperçu interdit. Ces éléments, botte, peau, résille, tissu, carré blanc, exactement de même nature composite que les œuvres exposées. Le temps d’un éclair, disparue au sous-sol. Au fur et à mesure qu’il descend l’escalier vers le profond de la crypte, appréhendant ce qu’il va y découvrir – sur base de ce qu’en révèle l’un ou l’autre article de presse ainsi que le feuillet de la galerie, s’en faisant donc déjà une représentation -, les perceptions face aux œuvres de la première salle, en surface, se développent, prennent une toute autre dimension par le biais de ce qu’elles ont réveillé intérieurement et de ce qu’elles suggèrent comme nouvelles capacités sensibles à laisser germer, du corps étranger s’intégrant ainsi au corps propre, d’autres interfaces avec l’immensité plissée de l’univers se dessinant organiquement dans la sinuosité intestinale du cerveau, « ajustement permanent des organes récepteurs », confortant la notion de « psychologie écologique » de Gibson (1979) : « la perception non pas comme une activité exercée par l’esprit sur les informations délivrées par le corps, mais comme une activité dynamique de la personne dans son ensemble, qui se déplace dans un environnement et qui cherche à savoir en quoi celui-ci peut contribuer à la réalisation de ses projets présents. Voir, entendre et toucher ne sont donc pas des réactions passives du corps à des stimuli extérieurs, mais des processus d’attention active et intentionnelle au monde, d’ajustement permanent des organes récepteurs, de manière à relever, à travers les modulations de la gamme sensorielle qui en résultent, les informations spécifiant les caractéristiques significatives de l’environnement. » (Tim Ingold, Marcher avec les dragons, p. 272, Editions Zones Sensibles, 2013)

Une fois au cœur de la caverne, pénombre forestière zébrée agitées de déplacements lumineux, d’ombres rampantes, agiles ou saccadées, un premier moment d’émerveillement face à quelque chose de rêvé et que le subterfuge artistique lui permet d’éprouver comme en vrai, la vie des arbres vue d’en bas, du sol, sous leurs racines, apercevant leurs souches comme lévitant très haut à la surface de la terre. Avant de réaliser qu’il s’agit – bien qu’il ne faille pas évacuer toute ressemblance avec les souches d’arbre – d’empreintes de vie, soulevées, suspendues par des sortes de treuils. Avec ce que cela a de paradoxal d’être en l’air au sous-sol, proche du ciel tout en étant sous la surface de la terre ? Céleste et chtonien. Et donc, des empreintes individualisées, chacune différente, particulière, même si elles se rattachent à la vie d’une même personne, racines développées dans des moments distincts de la vie, des facettes diversifiées d’une même emprise dans le vivant. Cela donc, ou une collection d’âmes dans les limbes. Avant la vie, prête à percer le sol et à jaillir dans le présent, ou au-delà de la vie, attendant l’ultime étape de migration. Aube ou crépuscule ? Ou équivalence entre les deux moments, l’initial et le terminal !? Ces socles irréguliers, dissemblables, immobiles comme des défroques de personnages typés, abandonnées dans les cintres hauts d’un théâtre abyssal, ou encore les habits et outils de mineurs aux crochets aériens d’un vestiaire muséifié, silhouettes stupéfiantes avant plongée dans les entrailles ou percée vers la lumière, figurent des cartographies sauvages, cellules paysagères par lesquelles des humains ont fait ou feront leur trou dans la vie. Des lambeaux d’histoires par lesquelles des êtres se sont incrustés dans le vivant. Cela évoque des établis de menuisiers couverts de chutes et de rebuts de bois de toutes formes, désajustées, cylindriques ou angulaires, pièces ratées, esquisses délaissées dans des congères de sciure d’où émergent encore des restes d’outils, serre-joints et maillets. C’est cela, ces restes, et non les pièces finies, qui accrochent nos existences au vivant. D’autres souches sont comme des plateaux recouverts de formes géométriques obsessionnelles, cônes et chapeaux pointus, rouages ou bouts d’échelles. Tournures d’esprit. Certaines sont des ensembles plus brouillons, entrelacs de fils sans but, évoquant des systèmes nerveux éprouvés, éclatés, terminés parfois par la silhouette d’un phasme surmontant un élevage de poussières où sont vautrés quelques animaux familiers, chiens, chats et rats pelucheux. Chaque pièce reflétant des structures de connaissance et des formes de réaction idiosyncrasiques, momentanées, partielles, que chacun tisse à l’aveugle pour s’orienter, faire son chemin de vie. Les surfaces accidentées de ces œuvres, tournées vers le bas, lui évoquent la peau racine des céleris raves, tégument irrégulier, scarifié, bulbeux, trompes, tentacules, radicelles, le tout plongeant dans la terre pour y boire et manger, constituer le légume, non calibré, différent de son voisin. Chaque pièce évoque les configurations relationnelles singulières – avec des choses, des animaux, des personnes, des éléments immatériels – qui correspondent à des organisations personnalisées de systèmes perceptuels. Des fragments d’environnement. Des souches de vie dont la nature montre bien l’impact d’un échange, la trace des poussées et des résistances, le moulage de ce par quoi l’on adhère au vivant, la vie n’étant pas un sens d’origine humain que nous superposons au monde tel que nous l’expérimentons, mais une interpénétration de ce qui nous préoccupe et de ce qui nourrit ces préoccupations, leur donne forme. « Tout enfant humain normal vient au monde en étant déjà situé dans un tel champ, et à mesure qu’il grandit, développant ses propres structures de connaissance et formes de réactions, il devient également un agent autonome capable de s’engager dans de nouvelles relations. Ainsi, au cours du développement, la configuration des relations d’une personne devient indissociable de l’organisation même de sons système perceptuel : les différentes manières de percevoir s’apparentent à la sédimentation des histoires antérieures des relations directes et mutuelles entre les personnes et leurs environnements. Et c’est dans le contexte de ces relations que les composants de l’environnement ont un sens. Nous ne superposons pas un sens à un monde (« nature » ou réalité physique ») préexistant en dehors de nous, car il nous faut pour vivre habiter dans le monde, avec les composants duquel nous devons être en relation pour l’habiter, le sens étant inhérent à ces relations. » (Tim Ingold, p.273)

L’ensemble se tient coi au bout de ses filins. C‘est la course filante de lumières, crues et rapides, mécaniques et chirurgicales, qui donne l’impression, à intervalles réguliers, selon un cycle précis – allégorie de celui du jour et de la nuit – d’un puissant remue-ménage semblable à celui d’un tamis énergique, succédant à la torpeur des souches de vie en lévitation. Les ombres alors courant en tous sens, déconstruites, ondes se transmettant aux visiteurs, matière première de nouvelles configurations, matière noire pour construire de nouveaux socles. Que vont devenir ces nuages suspendus, moulages sombres de vies passées ? Se diluer, fondre et retomber en pluie de cendres ou se réincarner, crever le plafond et disparaître dans la mort, en attente de renaissance, tels quels ? Tapis dans la caverne aux parois parcourues d’ombres cinématographiques, seul, ayant perdu de vue le signal d’une présence périphérique, il se sent comme arpenté par un pas de bottes se dirigeant vers un point charnel indéfini, la peau parcourue emprisonnée d’une fine résille électrique couleur chair, prêt à chavirer dans un horizon blanc, crémeux, toujours en mouvement. (Pierre Hemptinne)

A. Messager, Mes transports SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC A. Messager SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC

 

 

 

 

Le secrétaire des inscriptions corporelles

À propos de : un meuble – Claude Simon, Histoire, p. 310, Edition La Pléiade – Erik Kessels, Album Beauty, Rencontres Photographiques d’Arles 2013 – Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions, Seuil, 2013

Secrétaire

C’est un petit meuble quelconque, rangé dans un coin, presque inutile, en tout cas sans fonction effective journalière, retraité. Il disparaît petit à petit sous les fonds de poches que j’y dépose, en principe provisoirement, mais qui finissent par constituer une couche de sédiments conséquente, cartes de visite, flyers d’événements, billets de concerts, invitations à des soirées, souches de restaurants, tickets de bus périmés, listes de courses. Petits bouts de topographie fonctionnelle et affective, individuelle et institutionnelle (comme la rencontre avec un musée, l’usage de transports en commun), amassés comme les cailloux du Petit Poucet. En attente de reconstituer un chemin. Il est donc là comme une pièce ensevelie sous d’autres objets, oubliée dans un grenier. Il faut le redécouvrir. Il n’a pas de style, pas de valeur propre autre que celle d’une histoire imbriquée à la mienne. Une nuit, je me retrouvai devant lui, cherchant quelque chose sans savoir quoi précisément, ployé comme devant un autel, humant sa valeur particulière, narrative. Ce qui me conduisit à dégager sa tablette des vestiges superflus, pour le revoir tel quel, presque nu. C’est enfant que je tombai amoureux de ce secrétaire quelconque, évoquant peut-être la fragilité du faon par ses pieds trop haut, pas très fermes. Je le voyais dans la petite maison d’une grand-tante, chez qui nous allions très rarement pour des raisons difficilement accessibles aux enfants, histoire de mésentente entre adultes liée à d’anciennes complications amoureuses, mais qui suffisaient à envelopper cette tante lointaine d’un effet d’intrigue qui se propageait à son intérieur, sa position assise accoudée au secrétaire qui, du coup, s’imprégnait aussi de ce secret de famille, en devenait à mes yeux peut-être le détenteur. Très vite, j’eus envie de posséder ce secrétaire pour y écrire, ranger des papiers, produire des secrets et les archiver, les cacher dans les tiroirs. Je crois même qu’enfant, j’en rêvai. Peut-être l’attirance pour ce meuble est-elle à l’origine du goût que j’ai pour l’écriture, par la position fantasmée d’y être assis en posture de travail rêverie, de le posséder, l’utiliser, l’exploiter, bien plus que, comme on le croit plus communément, telles ou telles lectures précoces aux effets fulgurants. L’objet, les instruments, la manière de les appareiller au corps et à l’esprit, une certaine corporéité de scribe, des positions outillées plus que le déclenchement intellectuel, le faire plus que l’inspiration. Ou, probablement, les deux, mais l’illumination corporelle au moins aussi importante que l’autre. J’en parlai tellement, de mon coup de foudre pour ce petit meuble, que je finis par en hériter. Il devint mon écritoire et j’y consacrai des heures et des heures, des journées, des années, assis et penché, à y écrire, noircir une quantité impressionnante de cahiers ou feuilles volantes.

Si je me trouvai cette nuit de retour devant lui, c’était aussi que, quelques heures auparavant, j’avais relu des pages de Claude Simon sur l’apparence et la contenance de tiroirs d’où il extrait des cartes postales qu’il raconte une à une, comme revivant les étapes d’un voyage à distance. De cette lecture – à vrai dire répétée, reprenant mentalement plusieurs fois les mêmes phrases, revenant sans cesse au début – faisant son chemin en moi, germait le désir de plonger concrètement, sensuellement, dans cette matière des tiroirs.  « Le premier tiroir rempli de l’hétéroclite et habituel fouillis accumulé : bouts de ficelle roulés en noeuds papillon certaines comme celles qu’on voit autour des paquets de confiseurs faites d’une matière brillante rouge verte une rayée rouge et jaune une autre rouge et noir, emballage bleu d’ampoule électrique doublé à l’intérieur d’un carton ondulé grisâtre, double mètre pliant en bois jaune cassé, petite boîte blanche ou plutôt ivoire en carton aux arêtes dorées le couvercle par un élastique double rougeâtre… » (Claude Simon, Histoire, p. 310, Edition La Pléiade)

Le coin où repose le secrétaire étant mal éclairé, je commençai à y aventurer les mains, presque à tâtons, excité par le mélange organique de l’hétéroclite et habituel fouillis accumulé, donc d’une dimension universelle secrétée par mes actions coulant et simultanément remontant vers le texte de Simon, avec d’autres objets plus singuliers, que l’on imagine difficilement dupliqués. La frontière entre l’occurrence physique de bibelots échoués et celle de construction mentale s’effritant d’emblée pour laisser place à un dégagement cosmique érogène. Sans doute est-ce pour cela, leur partage entre deux mondes, deux atmosphères régies par des lois propres, que les effleurer déclenche une sorte de crépitement magnétique mentale.

Le secrétaire dépourvu de style particulier – un peu prolétaire -, possède trois tiroirs sous sa tablette, un grand au centre, deux étroits latéraux. J’insiste sur sa banalité qui l’aide à remplir un rôle d’intercesseur entre plans distincts du réel. Il est garni sur le dessus d’une tablette reposant de part et d’autre sur des colonnes de deux petits tiroirs et, au centre, offrant un renfoncement où ranger divers effets. Sur la tablette supérieure, des flacons vides du parfum Chêne que je ne me résous pas à jeter parce que leurs bouchons de verre, rond, enferment l’image de toute la pièce ; dans l’un deux est fiché un petit un entonnoir orange ; en retrait, un autre flacon, rouge, plus kitsch, que je conserve pour le souvenir d’une fragrance qui, antérieurement, avait ma préférence (Shiseido, Basala) et se confondait avec celle de ma peau, plus exactement évoque une peau dont je me serais libéré, suite à une mue,à la manière des serpents. Une boîte de savon à raser déborde de monnaies anciennes et de pin’s ou autres badges. La photo de mon oncle là où je ne l’ai jamais vu, un paysage ancien de la Semois sous verre, clin d’œil à une région que j’aime toujours rejoindre comme la promesse d’un voyage dans le temps ; une peinture du métro new-yorkais en labyrinthe rempli d’hommes anonymes et gris derrière une femme angoissée au manteau rouge ouvert, hagarde, ne trouvant pas la sortie (Georges Tooker) ; une photo de boules de pétanques (ou autres) bombardant le sol, ou venant s’entrechoquer et soulevant un nuage de poussière (Hannah Villiger). Une famille de boîtes rondes laquées rouge, de tailles différentes, une quenotte d’ivoire terminant le bulbe de leur couvercle, remplies de sachets de graines potagères entamés, presque vides, froissés. Un dispositif en bois de loupe est bourré de lettres, cartes, divers faire-part dont il m’est impossible de faire l’inventaire de mémoire, tout est compressé en un seul bloc que je devrais effriter pour l’étudier. Là, c’est une concrétion. Un gobelet aussi où dorment plusieurs anciens stylos et marqueurs hors d’usage attestant d’une ancienne volupté à écrire à la main, à voir couler l’encre. Sur le grand plateau du secrétaire, là où j’écrivais jadis, des haltères rouges, une œuvre d’Anastasia Bolchakova toujours sous la protection de son emballage à bulles ; un paquet de cartes postales (souvenir d’un parcours d’art à Gand) ; un collage d’Emelyne Duval, encadré, représentant une culture sous verre d’un bout de voie lactée d’où jaillit – à moins qu’il n’y fasse irruption – un attelage surprenant de visage amibe et jambe herculéenne, une rose des vents piquée sur la malléole, transposition de la chute d’Icare à l’échelle du cosmos inexpliqué ; cette poussière d’étoiles, de lumières lointaines éparpillées en laitances dans l’univers évoque, finalement, la matière intime même de tout ce que renferme le secrétaire, des traces de choses qui ont eu lieu, presque effacées, une cosmologie subjective, approximative, qui me rattache tout autant qu’elle me disperse dans un grand tout, une matière qui ne cesse de croître au fur et à mesure que je vieillis. Dans le vide sous la tablette supérieure, un paquet de lettres ficelées (plus aucune idée de qui de quoi), des anciennes lunettes (la vue se dégrade), des étuis et des chargeurs de téléphones portables.

Les petits tiroirs supérieurs accueillent essentiellement des enveloppes contenant des lots de cartes reproduisant des œuvres d’art. Elles proviennent d’un magasin spécialisé, aujourd’hui disparu, à Bruxelles. Comme dans une quincaillerie, elles y étaient rangées par époque et par ordre alphabétique, dans des tiroirs en bois couvrant les murs de bas en haut. Nous allions y fouiller, deux trois copains, des heures, systématiquement, et j’emportais celles qui, sur le moment, à l’instant où elles me passaient sous les yeux, me parlaient, me donnaient des points de chute dans l’histoire de l’art, m’affrontaient ou me confortaient. En les parcourant aujourd’hui c’est comme si je recevais des cartes postales que je me serais adressée, anticipativement, depuis ces temps anciens (plus de trente ans), et dont je devrais interpréter le message initial transformé par la longue course temporelle. La couche supérieure des plus grands tiroirs est surtout constituée de fiches de paie, avertissements extraits de compte, contrats de travail et de prêts, convocations administratives, factures et garanties d’appareils, vieux livrets d’épargnes, anciennes cartes d’identité, toute la partie mesurable dune biographie. « Que le corps salarié, comme d’ailleurs tout corps agissant, soit un corps en mouvement, la chose est assez évidente. Il suffit de songer très prosaïquement à la mise en branle qu’il s’inflige au réveil, à se manières de s’apprêter et de prendre le chemin du travail, à ses tensions et ses empressements. Or un corps en mouvement est un corps désirant, c’est-à-dire un corps qui a été déterminé à désirer des fins imaginées du mouvement. » (Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions, p. 78, Seuil, 2013) Ces strates de documents administratifs, petit à petit, se confondent avec les couches inférieures du travail subjectif, produisant aujourd’hui un effet des plus étranges, comme de retrouver les traces d’une vie antérieure, des feuillets de textes improbables, voire des « manuscrits » en bonne et due forme et dont je ne gardais aucune conscience bien nette. Comme s’ils avaient été écrits en état de somnambulisme. C’est quand j’ouvre les tiroirs latéraux que me saisit l’odeur de ces temps-là, un fort parfum floral de tabac, d’encre et de papier, qui me rappelle ces solitudes à écrire, aussi angoissées qu’heureuses. Le parfum est intact, exactement comme il embaumait mon crâne. Tabac pour pipe dont j’abusais. Cette odeur imprègne des papiers gribouillés, de petits livrets empilés, et puis, dessous, des présences plus réjouissantes. De vieilles photos ratées, les « réussies » et officielles étant collées dans des albums, donc celles-ci rendant compte des marges, des coups d’œil décalés. Parfois, juste des bouts de photos, fragments découpés. Quelques diapositives insoupçonnées où revoir des visages oubliés comme à travers une lucarne tournée vers la lumière, vies conservées dans l’ambre. Des restes aussi de pornographie domestique, discrets, à la limite de l’allusif. Des objets attestant de pratiques ou d’intentions artisanales complètement effacées, et qui auraient relevé d’un projet suffisamment raisonné au point de s’équiper et effectuer des tentatives. Car en effet ces outils sont usagés, salis, usés. Par exemple le désir de travailler la terre glaise. Une attache pour cheveux quand il était courant de porter une queue de cheval. Un nœud papillon roulé en boule. La première pipe, courte, de modèle dit « brûle gueule », au fourneau moulé de cuir, au tuyau mâchonné, troué. De vieux briquets. Des élastiques. Photos de paysages qui rappellent des plénitudes dépouillées, évanouies, qui nous ont traversés comme l’eau le sable ; des portraits des parents plus jeunes que je ne le suis aujourd’hui, ce qui, dans un premier temps, fait douter qu’il s’agisse bien d’eux, malgré la ressemblance. Des bricolages d’enfants pour la fête des pères, pâte à sel, collages pathétiques. Des bouts de nappes en papier gribouillés par des amis. Des coupures de journaux jaunis.

Qu’est-ce que je cherchais ? Je l’oubliai en manipulant le contenu archéologique de ces tiroirs et en me laissant bercer par les murmures que tous ces attouchements avec les documents du passé réveillaient, engendraient. Une musique de frottements, d’ouvertures et fermetures, de déplis et replis, musique de frous-frous variant selon la texture spécifique des papiers, leurs formats, leurs pliures. Chaque sonorité contenue dans une autre, comme chacun de ces éléments du souvenir de soi s’interpénétrant, s’influençant l’un l’autre. Cartes que l’on bat, enveloppes que l’on fouille, feuilles que l’on déploie pour les parcourir, gestes ensuite qui remettent tout en place, jamais exactement comme avant, toujours un petit dérangement, pression pour tout recaser dans le tiroir. Tiroirs que l’on tire et que l’on pousse, sans glissière, bruit du bois contre bois, s’encastrant et se déboîtant du meuble. Petits objets qui tintent en s’échappant des mains, jetons, pinceaux, médailles, vieille loupe, cycliste en plomb. Couvercles que l’on soulève puis repose sur les boîtes. Dans la nuit, une musique des sphères, déconstruite. C’est ainsi que le matin, me réveillant dans une lumière brumeuse, je me souvins de la manière dont le secrétaire avait chanté dans la nuit sous les doigts le fouillant. Cette musique des résidus cellulaires de « comment je me suis construit » n’est jamais loin de l’évocation des corps qui ont compté dans la formation d’une sensibilité, d’une sensualité, du désir au sein du corps même qui est à l’origine de tout ce qui s’est déposé dans le meuble. Tout ce qui y échoue. Ce qu’attestent les contrats de programmes, les fiches de paie, preuves de ce à quoi le corps est astreint, et ces quantités de cahiers couverts d’écriture manuscrite ou tapuscrite, organique ou mécanique, preuve du travail de construction de soi, aveugle, forcené, comme de creuser des terriers pour s’échapper. Le secrétaire comme point de départ des terriers. Voilà pour les sédiments personnels qui font de ce meuble une métaphore du corps de son propriétaire. Ensuite, les multiples résidus, débris de papiers et plastiques, photos volées ou timbres affranchis, racontent le réseau de rencontres, correspondances et caresses qui ont façonné ce corps, intérieur et extérieur, son tracé biographique. Caresses des yeux, des écritures croisées et au-delà, les mains effleurées, les peaux embrassées, les lèvres cherchées (le baiser le plus accompli restant par nature une recherche) et sans même qu’il s’agisse du secrétaire d’un Casanova, toujours plusieurs types de mains, des peaux au grain différent, des lèvres multiples, juste assez pour éviter les certitudes. Et cela régulièrement redécouvert, revécu de manière neuve, convoqué dans leur statut de première expérience bouleversante. Les caresses portées à ces débris et archives du passé que bien souvent je ne comprends plus, ou ne reconnais plus, font une musique – peut-être n’est-elle audible qu’à l’oreille interne – qui ressemble au ressac des correspondances affectives à l’origine de toutes ces traces écrites, les lettres conservées, les surplus photographiques, l’ahurissante pinacothèque de poche. Ressac où s’entend finalement le désir, le plaisir, comme vastitude universelle où surnagent quelques occurrences singulières où s’accrocher, celles où je reconnais une expérience propre, un acquis partagé que j’écoute bruire, que je tisonne en agitant les vestiges archéologiques dont je ne me lasse pas de contempler la matière, la consistance, de la comparer à une texture corticale. « Le troisième tiroir occupé presque tout entier par les rangées parallèles feuilletées des cartes postales : quelques fois des paquets encore liés par des faveurs déteintes mais la plupart en vrac (sans doute primitivement groupées et enrubannées par dates, par années, puis peut-être ressorties, regardées plus tard et remise pêle-mêle), l’ensemble disposé en colonnes serrées perpendiculairement au tiroir, comme des cartes à jouer dans un sabot de croupier mais posées de champ, l’ensemble gris-beige, les bords supérieurs de celles en couleur apparaissant parfois :  de minces raies azur ou opalines tachées çà et là par la couleur vive d’un timbre collé à cheval sur la tranche comme c’était sans doute la mode à cette époque… » (Claude Simon, Histoire, p.312, Edition La Pléiade) Le meuble devient alors une sorte de machine archaïque qui sert à imprimer et orchestrer – mémoire du corps social et de l’organisme subjectif – les sutures complexes de l’être, les inscriptions corporelles, le ballet des images et des choses qui me font exister selon le processus décrit par Frédéric Lordon commentant Spinoza : « Chacun enchaîne ses pensées selon une certaine habitude qui résulte de la manière dont il a ordonné en son corps les images et les choses, en quoi il faut comprendre : 1) que c’est l’effet même de la puissance du corps que de « retenir » des concomitances ou des successions d’affections ; 2) que, « parallèlement » (simultanément), l’esprit lie ses idées selon un ordre similaire et dual à celui par lequel le corps lie ses affections ; 3) que ce concaténationnisme généralisé de la pensée n’a rien d’aléatoire mais s’organise selon des régularités – des « habitudes », chacun ayant les siennes propres –qui dirigent les liaisons dans les mêmes directions – dans le même sens, pourrait-on dire en jouant de la polysémie du mot – et que ces habitudes se sont d’abord formées par et dans le corps, qu’elles existent comme inscription corporelles – « la manière dont chacun a ordonné en son corps les images des choses »… » (Frédéric Lordon, La société des affects, Seuil, p. 86)

Mais ce qui me frappe est, autant que la surprise de renouer avec des choses si intimes et pourtant presque effacées et quasiment relevant de l’Autre, la conviction que certains éléments conservés dans les couches profondes du secrétaire pourraient être, agrandis, mis en scènes, montrés dans une vitrine publique, sans que je les reconnaisse forcément comme mes inscriptions corporelles et qui au contraire parleraient à d’autres individus y reconnaissant des inscriptions proches de leurs corps. Ce point de fuite où le très intime rejoint de l’universel, en tout cas quelque chose de commun à un plus grand nombre, là, je peux voir que j’y contribue, que je le veuille ou non. C’est, pris dans le sens inverse, exactement ce qui se passe dans l’exposition Album Beauty d’Erik Kessels, vue à Arles. Là, une accumulation d’albums chinés dans des brocantes sont mis en scène, comme objets collectionnés, entassés fermés en masses corporelles ruminant une part de l’infini des manières dont chacun a ordonné en son corps les images des choses… Certains sont décortiqués, des échantillons sortis de leurs pages les plus secrètes, agrandis, couvrant les murs ou collés sur des silhouettes de carton, grandeur nature. Ce matériau qui, à priori, ne concerne que des groupes très limités, des cercles familiaux, des couples officiels ou non, ainsi montré parle curieusement à tout un chacun. On s’y dilue, la notion de famille de même, les certitudes quant à une histoire qui nous serait fondamentalement propre vacillent, loin de toute revendication d’une essence singulière. La notion même de généalogie expose sa dimension sociale, apparaissant comme déterminée par les institutions qui font que les images, aussi personnelles soient-elles, reflètent les codes d’une même histoire collective, avec ses harmonies et ruptures, ses empathies et antipathies. Les costumes, les dégaines, les décors, les styles, les techniques utilisées, évoquent des époques, des modes et des « airs du temps » que l’on connaît très bien. On est traversé et tissé des mêmes références organisées selon des variantes. On se dit que l’on a bien, dans nos propres albums, des clichés qui ressemblent à cela, avec des familiarités d’attitudes, de circonstances, de poses. Cela pose les bornes d’un album de famille où tout le monde se reconnaît partiellement. Où les inscriptions corporelles procèdent d’un vaste mélange d’haleines, de sueurs, d’étoffes, de bribes de modèles (on pose sur les photos en cherchant toujours à réincarner les figures tutélaires qui donnent contenance, légitimité à devenir nous-mêmes images d’album pour la postériorité), de cellules sociales se propageant, se greffant, mutant allègrement de l’une à l’autre vie. (Pierre Hemptinne)

Secrétaire SONY DSC SONY DSCAlbum Beauty SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC

 

 

 

 

 

 

 

 

Charnier de neige et bunker fondu

champ crayeux

Le train longeait un vaste talus boisé, au crépuscule, sous un ciel gris cendre. Au-delà, le couchant s’annonçait écarlate zébré d’anthracite fuligineux. Entre les colonnes sombres des troncs, et bien en dessous des frondaisons nues et noires, dans une profondeur inaccessible à n’importe quel marcheur, des taches blanches à l’affût, aux formes vaguement animales ou humaines. Des ectoplasmes figuratifs, une force tapie disséminée. Pour une fois l’avarie du rail avait des effets bénéfiques : l’allure était celle d’un lent travelling qui conférait aux contours d’anges livides et fondus une dramaturgie cinétique. Je les voyais défiler, varier leurs contours individuels et la configuration collective de leur embuscade, à la manière d’un troupeau de nuages épars, emprisonné sous les arbres, ne parvenant plus à se dégager, alors se posant palpitant entre des souches pour se reposer, ralentir leur évaporation. De ces nuages légers dits de chaleur, ils en avaient l’apparence et la consistance, moelleux, euphorisant, épousant des creux de terrain charnels comme les fossettes haletantes d’un corps amoureux. Mais sans insistance, juste posés, assoupis et brillants, prêts à s’évanouir, créant une agréable agitation, une confusion entre le ciel de giboulée et la colline hachurée de troncs flottants, ne donnant plus l’impression d’être enracinés. Évoquant aussi ces interventions politiques ou artistiques de militants recouverts de draps blancs qui figurent des disparus, des proches sacrifiés dont l’on reste sans nouvelles. Hors de la vue des voyageurs, déjà, vision indéterminée et, par cette indétermination même, continuant à vivre, prenant son envol.

Plusieurs jours après, ailleurs, alors que je ne l’attendais plus, et au cours de marches dans les champs crayeux ponctués de buissons et arbustes ébouriffés, frigorifiés, retenant leurs bourgeons crispés sous les rafales de vent, je vis la neige repliée, survivant dans des bosquets arides, à l’angle de collines pelées, embusquée dans des pelotes de tiges et troncs noirs, griffus, rabougris. Tassée et coincée, transpercée d’épines, aux abois. Ces restes de congères soumis au martyr de Saint-Sébastian m’évoquèrent l’intérieur magique du coffre capitonné supposé avoir contenu le corps d’une assistante voluptueuse et qu’un prestidigitateur a transpercé sadiquement de ses épées, et qui se révèle vide après l’opération, le corps envolé, disparu. Ici aussi la masse de neige semble s’être substituée aux chairs qui auraient réellement été empalées sur ces branches et pieux torves, et valoir dès lors comme mémoire générique, amorphe, de toute victime de pareil traitement.

De loin, mêlée à d’autres détritus, la neige ainsi acculée, rejetée, fait penser à des rebuts, des paquets de suif, de graisse usagée balancés là pour fondre peu à peu aux pieds de la végétation, cachés par les ronces. De plus près, je pensais au produit honteux du braconnage, aux dépouilles animales dévorées, vidées par la vermine et dont ne reste que la bourre poussiéreuse, des pans de fourrures salies, violentées, décomposées aussi. En continuant à marcher par monts et par vaux, je réalisai que les traits d’absence, les parties enlevées, les surfaces disparues du paysage, en haut des collines, dans les replis des talus mangés de ronciers, c’était aussi de la neige aux abois, en agonie. De loin, des formes découpées aléatoirement dans une photo. Ou des contours de nuages blancs et vides collés sur une toile. Mais plus précisément, une matière qui sourd des failles et exhibe quelque chose qui, de toute façon, neige ou pas neige, disparaît, se désagrège silencieusement, invisiblement, à jamais. Cette chair blanche de cristaux coule des entrailles des collines, lave glacée, lymphe givrée, pailletée. Des moignons de glaciers anciens. Le souvenir fantomatique d’états antérieurs du paysage. Des parachutes d’anges affalés mollement dans l’herbe brûlée par l’hiver, rouleaux de pailles. Comme je pourrais l’imaginer dans des installations d’art contemporain, les moulages des reliefs provisoire du sol plissé, dans une matière neutre et impersonnelle, blottis dans les dénivelés géologiques pour signaler une inévitable présence/absence, le fait qu’en contemplant un paysage, on voit aussi ce qui n’est plus là et ce qui ne sera plus là un jour, bientôt. On marche toujours sur une crête ou un rivage, un passage, ce qui contribue à la tenace mélancolie qui frissonne au front du marcheur à la vue de ces coques sans vie, membres d’une banquise rompue, au loin, et exhibée ici de manière imagée. Installation in situ qui rappellerait, par l’éparpillement de ces épaves immaculées comme des restes d’une conception de l’Univers explosée en plein vol, la fracturation et la fragmentation en cours de la calotte glaciaire, des glaces du Grand Nord.

Bien qu’il s’agisse d’une matière complètement différente, les impressions sont proches et se mêlent, devant les blockhaus pacifiés – comme on dit des églises désacralisées – avalés par la végétation, naturalisés, géométrie perdue d’une architecture guerrière, réduits au statut d’apparition, leur béton à peine éraflé, à l’épreuve du temps et pourtant en train de disparaître sous les mousses, herbes, lianes, ronces, arbustes, bouleaux, saules, genêts, cytises, ajoncs. Camouflés sous des fagots de branchages échevelés attendant le printemps pour reverdir et continuer leur œuvre de grignotage et enfouissement. Souvent, on ne les reconnaît plus immédiatement. Le mur surgi dans la végétation est inexplicable, on ne l’associe à rien d’évident, échoué comme fragments d’une sculpture monumentale, presque cosmique, métaphysique autant que mégalithique, archéologie de l’ère de la séparation, attestant de la folie de construire des frontières entre un dedans et un dehors, remparts contre l’ennemi, l’étranger, fortification démente pour briser à jamais l’invasion de l’Autre. Les vestiges subsistent à la croisée de l’effritement imperceptible de cette historicité blindée et de ce côté « bloc de granit chu d’un désastre obscur ». Souvent subsiste dans ces parois rongées mais indestructibles, ce formidable carré noir ouvert vers la mémoire des pires anéantissements, cachette absolue, et qui leur donne un air de chapelle, de calvaire. Équivalant des charniers de neige, sur la plage où, durant des décennies, on l’a vu s’ériger et constituer un but de promenade, une accroche dans le paysage, un imposant bunker est en train d’être laborieusement pulvérisé, concassé, effacé. Pour le moment, c’est un immense tas meurtri de tripes de ciment, amoncellement funèbre de grenailles et graviers avec, ici et là, des vestiges rigoureux de structures blindées. Un escalier intérieur dévoilé. Un angle de muraille qui surgit des vagues comme le dos rond d’un cétacé. Fumant d’embruns, des remblais épandus comme un mémorial friable, hommage aux victimes d’hécatombes, par cet amoncellement de muraille indestructible enfin broyée. Et, surtout, un champ de terminaisons nerveuses arrachées, ravagées – ce qui probablement faisait tenir la prodigieuse masse de béton comme blindage organique -, la floraison nue des tripes d’acier, tiges rouillées, tordues, implorantes, près des flots. (Pierre Hemptinne)

charnier de neige charnier de neige charnier de neige charnier de neige charnier de neige charnier de neige charnier de neige charnier de neige charnier de neige charnier de neige charnier de neige charnier de neige charnier de neige bunker bunker bunker bunker bunker

Lignes fragiles, expérience esthétique des vulnérabilités

À propos et autour de : Home, Toni Morrison, Christian Bourgois, 2012 – Le consentement meurtrier, Marc Crépon, cerf 2012, TRACK, parcours artistique du S.M.A.K. (Gand)

Home, de Toni Morrison, c’est l’ossature d’une maison en lignes de crêtes relationnelles entre un frère et une sœur, depuis l’enfance fusionnelle, la séparation due aux aléas de la guerre et du désir, les retrouvailles pour conjurer le mal qu’on leur a fait. Ils n’ont eu que cela, leur relation, pour résister, se construire quelque chose, un vague chez soi, en étant dépourvu de tout, de confort, de considération, d’affection, d’avenir. Un lieu quasiment inexistant où pourtant revenir en bêtes blessées pour se cacher des prédateurs, pour se reconstruire à l’endroit où ils pensaient n’avoir laissé aucun souvenir d’enfance attachant, en s’avouant réciproquement, sans discours mais organiquement, rituellement, leurs déchéances respectives comme aliénation imposée. Gagner un lieu, à partir de rien, le constituer à partir de ce qui, battu et humilié, ne se laisse plus faire, s’accroche à une liberté têtue, une sourde ligne de défense. Cela démarre avec un attouchement qui, sans explication, apaise et stabilise un peu de vie, est le seul point d’accroche, l’ébauche d’un foyer consolateur. « … Cee se mit à trembler. Franck posa une main sur son crâne et l’autre sur sa nuque. Ses doigts, tel un baume, firent cesser les tremblements et le frisson qui les accompagnait. » Cette force dans les doigts du frère, qui calme et protège la sœur, est générée par ce que la sœur instille au cœur du frère : « … elle a été une ombre la plus grande partie de ma vie, une présence marquant sa propre absence, ou peut-être la mienne. Qui suis-je sans elle – cette fillette mal nourrie aux yeux tristes qui attendaient ? » Enfants noirs ravagés par le ségrégationnisme dans une société hantée par les démons de l’eugénisme et la fabrication de chair à canon. L’écrivain n’exalte en rien ce lien d’amour, ce qui l’intéresse est même plutôt de montrer qu’il peut constituer un piège dans lequel, en cherchant une auto-protection, on s’enroulerait pour perpétuer l’assujettissement. Au contraire, il faut s’en dégager ou en tout cas le transformer, ne pas en dépendre, être soi, aller vers sa force singulière et c’est ainsi que le personnage féminin est conduit jusqu’à ce que la souffrance, la destruction subie, lui ouvre les yeux et la rende assez forte pour s’affranchir de l’apposition des mains fraternelles et répondre au « Allons petite. Ne pleure pas » par : « Pourquoi ? Je peux être malheureuse si je veux. Ca, tu n’as pas à essayer de le faire partir. Ca ne doit pas partir. C’est juste aussi triste que ça doit l’être et je ne vais pas fuir la vérité uniquement parce qu’elle fait mal. » Ce qui les marque dans leur chair, sans gloire, et qui découle de la manière dont ils se débattent dans les rets acérés, vicieux, d’une société raciste, nous rappelle de manière très vive, parce que les exemples de racisme ne manque pas dans notre actualité (« Le débat sur l’identité nationale a libéré la parole raciste », A. Jalubowicz, président da la LICRA dans Libération), combien la ligne est fragile qui nous sépare de la discrimination. C’est toujours à portée, cela laisse une inquiétude permanente, on n’en est pas quitte. Le plus horrible est de contempler à quel point il peut sembler facile, normal, aux êtres les plus innocents de contribuer à l’instauration de régime de terreur, de privation d’humanité. C’est cette facilité, toujours probable, qui perturbe et que nous rappelle le philosophe Marc Crépon : « … les systèmes éducatifs les plus stricts et les plus répressifs n’ont jamais eu de mal à s’accorder aux violences extrêmes appelées par les autorités auxquelles la population qu’ils forment se sent soumise par principe. Il n’a jamais semblé illégitime aux enfants des maîtres blancs, élevés dans le respect de la religion (mais aussi, il est vrai, de la propriété), que les esclaves des plantations familiales soient maltraités, mutilés ou mis à mort. » (Marc Crépon, Le consentement meurtrier). Cette ligne fragile, barbelée, sur laquelle s’enferrent et se tortillent le frère et sœur du roman de Toni Morrison – avant de réussir leur exorcisme – est parcourue du courant de ce que Marc Crépon appelle « le consentement meurtrier » d’innombrables personnes. Cette ligne invisible, que l’on croit régulièrement extirpée, dont la haute tension traverse pourtant sans cesse le monde civilisé, fait qu’à tout moment, quelque part, ce monde civilisé voire raffiné retombe dans ses errements guerriers, s’accommode de la famine qui règne à la surface du globe sacrifiant en masse des êtres humains.

Ce sont ces lignes que rend viscéralement perceptibles le roman lapidaire de Morrison dans le trajet chaotique de deux individus se débattant avec les poisons inoculés par un système culturel, éducatif, civilisationnel qui, dès leur naissance, les a mis à mort, les a rongés de l’intérieur, a placé en leur for intérieur la force destructrice de leur ennemi de naissance . Un système qui est le parfait envers du nôtre, mais comme figure toujours possible. D’ailleurs le nôtre a été tel que celui-là, il n’y a pas si longtemps, à l’égard d’une autre catégorie d’êtres humains, pas les noirs mais les juifs, ou encore les gitans.  « D’où vient la force qui permet à la vie de se retourner contre la vie ? Et celle qui conduit à l’abdication de tout ce qui rendait possible l’élargissement de la vie comme vivre-avec ? D’où vient que, pour peu que les autorités militaires, politiques et/ou religieuses l’autorisent ou qu’elles le favorisent, plus rien ne retient ces mêmes hommes et ces mêmes femmes de commettre, même si c’est malgré eux (mais que signifie ce « malgré » ?) « des actes de cruauté, de perfidie, de trahison et de brutalité, dont la possibilité eût été tenue pour inconciliable avec leur niveau de culture » (S. Freud). » (Marc Crépon) C’est cette force toujours tapie que Toni Morrison nous renvoie à la figure. Mais ses deux personnages ne font pas que s’en sortir dans une rédemption naïve. Ils ne peuvent le faire qu’en se retrouvant le théâtre violent où la problématique des pulsions se trouve dépassée en eux au prix de multiples blessures. Ils s’en arrangent, par défaut, et trouvent une voie dans laquelle s’engager de manière à empêcher au maximum le (re)basculement du mauvais côté de la ligne pulsionnelle, à interrompre le flux qui veut que la violence reçue se nourrit de celle qu’elle génère. Elle, passée entre les mains d’un médecin dévoué au suprématisme blanc, se retrouve éviscérée, privée de la faculté d’enfanter, voire de trouver un compagnon d’amour. Lui, acculé à faire la guerre en Corée, y a été confronté à ses pires instincts, aussi monstrueux que ceux dont il a subi les outrages au plus profond de sa structure mentale. Ils prennent pied dès lors dans l’ébauche d’un système culturel, plus exactement ce qui précède le système et en est la condition, un état sentimental partiel, variable, lacunaire et temporaire, mais à même de contrecarrer toute licence violente, en eux et vers les autres. Ils choisissent disons à l’aveugle d’aller vers une vie qui peut s’avérer meilleure. Se donnant du soin, ils découvrent la faculté de soigner d’autres déshérités, ne seraient-ce que leurs mânes tourmentées. Ainsi, ils se découvrent une vie intérieure à s’approprier, à faire leur, vraiment. Un équilibre bricolé résultant du face à face, de l’empoignade violente avec les bas instincts, ce que l’éducation traite par l’évitement autoritaire, par l’illusion que ce combat serait derrière nous, déjà réglé, qu’il serait dépassé résolu.

« Pour le dire d’un mot, le renoncement à la satisfaction des pulsions, de quelque tradition qu’il soit hérité, ne protège que de façon très partielle, très variable, très lacunaire et très temporaire de la prolifération de consentements meurtriers à laquelle l’histoire semble vouer l’humanité sur tous les continents. En réalité, la fragilité est double. Elle tient d’abord au fait que ce qui est acquis est réversible et que la part de l’inné est beaucoup plus faible que nous ne nous rassurons à le penser. L’éducation, en effet, ne se contente pas de nous interdire de satisfaire nos pulsions ; elle consiste aussi à en minimiser, quand ce n’est pas les nier, l’existence et la puissance. » (Marc Crépon, ibid.)

L’écrivain ne présente pas ses personnages comme ayant échappé au mal et s’installant dans le bien jusqu’à leurs derniers jours, représentant une fois de plus, en trompe-l’œil paradisiaque, la possibilité humaine d’atteindre un tel état du bien éternel. Au contraire, abîmés, tremblants, à peine établis dans un repos relatif où ils s’accommodent de leur désarroi, ce qu’ils laissent transpirer, est bien l’effroi face à l’irrémédiable réversibilité du bien et du mal dont ils ont été témoins, qu’ils ont subis, qu’ils reconnaissent en eux. Pour l’avoir approchée et exercée partiellement, concernant le frère notamment l’arme à la main, ils restent, dans leur chair, habités par cette « terreur au spectacle de la violence sans limite dont sont capables les individus, une fois que ces mêmes institutions les ont libérés de l’interdit du meurtre. C’est un fait qui ne se laisse pas récuser : rien ne nous désoriente davantage que les effets produits par cette libération. Car pour qu’ils soient récurrents, si répétitifs et semblent indéfiniment reproductibles, pour que le mal et la cruauté ne paraissent plus se distinguer autrement que par leur terrible « banalité », il faut que l’objet de cette libération – qui est un plaisir/désir de destruction – n’ait jamais déserté la vie. Voilà ce que nous sommes contraints d’admettre – et, chaque fois, c’est notre conviction dans la réalité d’un rapport évolutif, progressif à la possibilité du mal et de la cruauté, notre foi dans sa résorption ou son éradication, grâce à l’éducation, la culture, la civilisation, la religion, les arts ou les lettres, qui s’en trouvent ébranlées : « il n’y a aucune éradication du mal ». (Marc Crépon, ibid.) Les deux personnages de Morrison ont dorénavant cette sagesse : ils savent que ce « plaisir/désir de destruction ne déserte jamais la vie ». Et pour preuve que ces pulsions peuvent toujours opérer un renversement, arrêtons-nous sur cette phrase de Richard Millet, inspirée par son expérience guerrière au Liban et que Libération rappelle dans un portrait du personnage controversé : « Qui ne s’est jamais battu à l’arme automatique ignore tout du chant de la kalachnikov ou du M16 et de la danse qu’ils suscitent, dans laquelle le fait de tuer peut donner, hors de toute cruauté, au cœur de l’action, une jubilation singulière » (Libération, 6 septembre 12) C’est particulièrement troublant parce que les mots mettent le doigt sur un plaisir des armes, une jouissance qui fait presque passer au second plan la réalité meurtrière de cette danse et que l’on peut être certain que beaucoup s’y reconnaîtront, que ce plaisir est vécu par beaucoup qui portent les armes, que certains les portent même pour l’éprouver, le vérifier, et que l’on imagine aussi, dans certaines circonstances, ne pas pouvoir s’empêcher de ressentir quelque chose de similaire.

C’est le réseau de ces lignes fragiles, avec ou contre lequel des sociétés s’organisent en érigeant des lois et des systèmes de transcendance, dont celui de l’art, que les installations du parcours artistique TRACK, dans la ville de Gand, vont chercher, font jaillir en questionnement dans le tissu urbain. Parcours d’art sous-titré a contemporary city conversation. Ce sont des œuvres, pour la plupart, peu visibles en elles-mêmes, pour elles-mêmes, mais qui apparaissent dans la ville parce qu’elles y reconstituent, en des points précis, l’empathie avec le tissu de relations qui les engendrent. Relations entre les domaines politiques, démographiques, sociologiques, économiques, historiques, artistiques et qui posent la relation esthétique non plus comme adoration du beau mais comme processus de compréhension du monde impliquant la déconstruction de certaines vérités officielles. La culture basée sur le règne du Beau ayant démontré sa grande aptitude à régresser vers des régimes de terreur, de plus en plus d’artistes proposent d’autres protocoles esthétiques à expérimenter. Plus résistants. Le parcours artistique pensé par le SMAK invite majoritairement des artistes sensibilisés à ce que Marc Crépon appelle des géographies de la vulnérabilité, « dont la carte recoupe celles de la famine, de la misère, des guerres et des épidémies, des violences politiques et de l’oppression. Nul ne devrait contester que le tracé de ces frontières, les lignes qui séparent la richesse de la pauvreté, la faim de l’opulence, l’accès aux soins du défaut de médication, l’instruction de l’analphabétisme, les « démocraties » des dictatures et des régimes policiers sont la « réalité » de notre monde. » (M. Crépon, ibid.) C’est cette réalité que le SMAK soumet à l’examen de nombreux dispositifs esthétiques, au cœur de la ville, enquête qui se trouve désignée comme ce qui doit permettre de penser un avenir à la ville.

Gand, belle dans l’aura de son passé, n’est pas dépourvue d’arrogance. Son cœur apparaît au détour d’une rue, sous les branches de quelques arbres, en improbable embouteillage d’églises et de bâtiments prestigieux, symboles architecturaux de l’ordre et de l’autorité matériels et spirituels, absolus. On pense à ces constructions jouets rapprochées jusqu’à l’absurde par un enfant qui cherche à ériger un lieu inviolable, une cité hermétique, une forteresse inexpugnable, monstrueuse et dérisoire à la fois. Mais c’est bien en ce centre impressionnant – à tout le moins intimidant -, dans l’hôtel de ville, qu’est exposé le résultat de la démarche locale du collectif mexicain Tercerunquinto dont les membres ont fait recopier à la main, par des habitants de Gand en situations précaires, tous les articles de la Constitution belge. Faire sentir par la main qui écrit la relation aux droit et devoirs qui définissent le sens de l’intégration mais aussi, découvrir par cet acte de connaissance scripturale, la fragilité d’accueil de cette législation dominante, habitée par une identité nationale à défendre. Ce texte délimitant le territoire mental d’une Nation, création fictionnelle, dans cette version interprétée à la main où se nouent diverses langues et calligraphies singulières reflète bien les contours d’une géographie vulnérable au centre de la mondialisation, de la complexité moderne de la notion d’Etat. Chaque écriture raconte la facilité ou la difficulté de rentrer dans le rôle que veut lui assigner le texte législatif. La vulnérabilité de tous ceux et celles qui ne sont sous le couvert d’aucune Constitution spécifique, qui doivent s’adapter à celle du territoire où ils passent. Chaque écriture recopiant les articles de la Constitution situe l’intervenant plus ou moins dedans, plus ou moins dehors. Selon la langue utilisée, le style, la netteté, l’aisance de l’écriture ou la calligraphie maladroite, on devine les origines différentes, de cultures diverses, de nivaux sociaux inégaux qui se succèdent dans cet exercice de copie. Et au fur et à mesure que l’on tourne les pages, lisent des bribes de la Constitution belge ainsi interprétée, ces écritures étrangères s’appliquant à correspondre à la lettre qu’elles incarnent, font naître l’étrange sentiment que ce qu’elles cherchent à atteindre est une part de ce qui me constitue,  tellement ces « textes fondamentaux qui déterminent la forme de gouvernement d’un pays » (Petit Robert) et que je serais bien en peine de citer me semblent alors familiers, ingérés, me gouvernant. Un tel texte de loi s’affirme en frontière labyrinthique, arbitraire, entre les êtres d’ici, intégrés dans le pays, gouvernés par lui, et les extérieurs, qui cherchent à y entrer.

Sur les pelouses de l’abbaye Saint-Bavon en ruine, Mircea Cantor a installé une maison traditionnelle roumaine en bois. Comme tombée du ciel. Effet étrange de télescopage, on voit de suite que cette maison n’est pas d’ici. L’objectif n’est pas de reconstruire à l’identique une maison traditionnelle étrangère – et rappeler que les émigrés doivent s’adapter à un habitat différent du leur, ne portent pas leur maison sur le dos, qu’ils font circuler aussi des savoir-faire rarement valorisés -, mais d’établir un agencement relationnel entre des lieux, des techniques, des problématiques d’immigration, de rapports entre pays riches et pays pauvres. « Cantor fait démonter une petite maison en bois typiquement roumaine et l’a fait reconstruire par des ouvriers roumains. » (TRACK, texte du guide du visiteur) Cette cabane est décorée d’un motif traditionnel sculpté dans le bois, des lignes de vie assez robustes, droites, diagonales, croisées, comme protégeant le logis et ses habitants, conjurant le mauvais sort. En outre « Cantor a également retiré le toit de la maison, lui ôtant ainsi sa fonctionnalité. » Il n’y a plus de vie à protéger à l’intérieur de la maison, celle-ci étant désacralisée à l’instar des ruines de l’abbaye qui l’accueillent. La maison est désormais plus une sculpture évoquant un lien ancien, mis en péril par le déplacement économique des populations, entre lieu de vie et ligne de vie. La biodiversité qui pousse, spontanément ou encouragée, dans les vestiges de l’abbaye, ainsi que trois ruches installées là et qui vivotent en rappelant l’avenir incertain des abeilles et donc le nôtre interfèrent avec le rayonnement de la baraque en bois, accentuent l’impression de fragilité de toute demeure. Pas très loin, le thème de la cabane est décliné par Tadashi Kawamata (Favela for Ghent, 2012). Dans un bassin de virage (on entend par là, je suppose, un plan d’eau aménagé pour que les péniches puissent manœuvrer, amorcer leur virage) cerclé d’un vaste rond-point routier où la circulation ne semble jamais cesser de croiser ses destinations, il fixe au ras de l’eau une rangée d’abris en bois bricolés avec des matériaux de récupération, un bidon ville lacustre pour ceux qui n’ont nulle part où trouver une raison sociale d’exister. L’installation est située en face de la gare, « lieu où émigrés et réfugiés entrent dans la ville et se réunissent les SDF » (TRACK, guide du visiteur). Le premier coup d’œil sur cet alignement courbe, entraperçu au loin sous le pont, pour un ancien gamin amateur de cabanes, est exaltant, son ingéniosité d’enclave urbaine sauvage ravit. Le rappel de ces petites maisons décalées où l’enfance pouvait échapper à la réalité, retarder l’inéluctable entrée dans le monde adulte, plante son aiguillon nostalgique. Pour avoir une vue panoramique, il faut grimper en haut de deux miradors. On découvre alors la dimension sinistre de cet habitat précaire, rejeté, niché, esseulé, incorporé à la ville sans en être vraiment, condamné à une situation de parasite. La situation de vulnérabilité est accentuée encore par le fait que plusieurs de ces cabanes se sont effondrées dans l’eau.

Juste un angle, ou une profusion de lignes de craie à même les bâtiments, c’est ce qu’a entrepris Bart Lodewijks pour toute la durée de TRACK (plusieurs mois). Ces faisceaux de droites que l’on repère sur la brique, devant lesquelles on ne s’arrête qu’une fois qu’une certaine régularité insistante dans leur tracé fait soupçonner une démarche particulière et dont le sens n’affleure qu’à partir du moment où leur découverte conduit à regarder en les reliant plusieurs façades, plusieurs lieux de vies, nous induisent à déceler des suites logiques, des associations à l’intérieur du périmètre urbain ou, au contraire, des manques, des angles morts. Ces droites font émerger des reliefs et des perspectives imaginaires. Elles reflètent l’immersion de l’artiste dans le quotidien des habitants et son infiltration dans l’esthétique de ces logis alignés. Durant des mois, il opère sur leurs maisons, y apposant son échelle. Cette pratique de surligneur sauvage ne se développe qu’à être parlée, devenant sujet de conversation ordinaire, commentée et consentie par les personnes du quartier. Tous ces dessins font ressortir, comme les portées d’un chant bruissant dans les briques, un immense besoin de lignes de fuite. Le regard de l’artiste sur le quartier change et fait changer le nôtre. Là où prédominait l’impression de pauvreté et de destinées sans relief, sans rien à montrer, il détecte un potentiel important de rêve et d’échappées dont il se fait l’arpenteur. Ce que traduit ces stries de vies, perspectives vides, abandonnées à leur sort mais rompant l’à plat monotone des façades.

C’est, de même, un principe de lignes de fuite qu’organise la bibliothèque de Massimo Bartolini, avec ses rangées de livres prolongeant des vignes de l’abbaye Saint-Pierre (Bookyards, 2012). C’est un coin de verdure enchanteur, on descend vers la bibliothèque en traversant un verger en bonne santé, aux arbres chargés de fruits. Des groupes, des couples, des solitaires sont couchés dans l’herbe, pique-niquent, bouquinent ou font la sieste à côté d’un livre ouvert. De l’autre côté du verger, sur le coteau en face, les rayonnages de livres rencontrent le vignoble (planté au Moyen-Age, restauré dans les années 70). Cette implantation en plein air symbolise le principe de la bibliothèque qui est d’ouvrir la vie, de lui destiner les horizons les plus larges, de lutter contre le confinement des savoirs. C’est la plus belle manière de manifester qu’une bibliothèque peut accueillir tout le monde, qu’il n’y a pas de barrières. Cette apparition d’une bibliothèque dans la nature, vivante, poussant et développant ses casiers de livres selon la même force qui préside à la croissance des arbres, des herbes et des fleurs, rappelle que la diffusion des savoirs dépend, tout comme les fruitiers et le vignoble, de la pollinisation, de la manière dont les amateurs la butinent donc, des processus de vendange et de récolte et, enfin, du traitement que l’ont fait subir aux fruits de la récolte. Tout cela, pour une fois, s’effectue aux yeux de tous, dans un cadre verdoyant où la séparation entre culture et nature est comme un mirage. (La majorité des ouvrages étant en néerlandais, je n’ai pu me faire une idée de ce qui était proposé comme littérature.)

C’est par contre à l’archéologie d’une somme de savoirs populaires qui ne se trouve que peu dans les livres que se dédie Pilvi Takala : la colombophilie. Ayant découvert que récemment cette tradition, vivace en Flandre orientale mais aussi dans plusieurs régions de Wallonie, elle en explore les us et coutumes en se concentrant sur la notion de pigeons perdus. Si l’investissement important que représente le travail pour obtenir de bons pigeons de compétition est motivé par la possibilité de gains – il y a pour les pigeons de sinistres maquignons comme pour les chevaux ou tout autre animal utilisé à des fins de compétitions lucratives -, il se nourrit aussi d’une part importante de rêve, voyager dans l’espace par l’intermédiaire de ses oiseaux que l’on a élevé soi-même, à qui on a donné comme adresse vitale sa propre adresse, survoler par son intermédiaire d’immenses territoires où il serait tellement normal de se perdre et réussir à exploiter l’incroyable sens de l’orientation de ses coulons. Et d’une certaine manière, selon un transfert relevant de la totémisation, se sentir doté du même don mystérieux que son animal. On sait la fierté des colombophiles chaque fois que leurs champions reviennent au bercail, chez eux. Néanmoins, soit qu’ils ne soient pas assez matures, soit qu’ils soient victimes de divers accidents ou distractions, une quantité importante de pigeons s’égarent chaque année. Chaque pigeon perdu est une parcelle de rêve égaré. Pilvi Takala a apposé dans la ville une série d’avis de disparitions : Lost Pigeons, avec description du volatile manquant et un numéro d’appel. Chaque témoignage aboutissant à ce numéro est intégré à une installation sonore dont l’essentiel est un dialogue de l’artiste avec un colombophile. Mais si l’œuvre implique une authentique rencontre avec la tradition colombophile, les affiches « pigeons perdus » ne peuvent qu’établir un parallèle avec la grande quantité d’humains qui disparaissent, tous les jours, enlevés dramatiquement ou échappant à tout radar sans explication, simplement évaporés dans leur désir impérieux de changer de vie. Tous les trous que laissent les êtres chers disparus sans que l’on sache où, s’ils sont morts ou vivants, qu’il s’agisse d’humains ou de non humains, tracent la carte des vulnérabilités de notre présence au monde.

Les gisants de Michaël Borremans égarent le sens historique et la prétention de savoir de qui l’on descend. Non pas à propos de nos propres ancêtres familiaux, mais de ceux, nobles, royaux, notables dont les dépouilles et les portraits exposés en de multiples lieux publics confortent une vision officielle, génétique, de l’histoire. Autant de représentations qui attestent et même assènent l’essence supérieurement noble de ceux qui ont assumé la charge de nous gouverner. Dans une demeure à la façade élégante – classée mais à l’intérieur abandonné, en décrépitude -, le peintre a placé dans un cube de verre les bustes en bronze d’un couple énigmatique. Semblables à nous mais chus d’une autre sphère. Comme les restes profanés et oubliés d’une lignée anormale, si proche de nous, « un fragment figé d’une époque indéfinie » (guide du visiteur). Le mélange de difformité et de noblesse dans la physionomie de ces visages endormis, l’harmonie mélancolique entre monstruosité et élégance racée semble tellement véridique, ne pouvant avoir été moulée que sur des êtres véridiques, dégagent d’étranges rêveries légèrement malsaines, tournées vers d’autres généalogies, réactivant le phantasme de fondements historiques parallèles, d’une consanguinité maudite, refoulée. (Comme ces histoires tenaces de personnalités cachées, au sein des grandes familles dirigeantes, et qui seraient la conséquence d’un sang malade, d’une hérédité viciée, d’une faute morale propre à affaiblir la légitimité d’un pouvoir et ternir le respect que lui vouait tout un peuple.) Si cette princesse semble tout entière comateuse, coulée le plomb d’une matière rêveuse, de l’oreille de son prince coule du sang, comme si le contact avec notre atmosphère lui avait été insupportable, crevant ses tympans à mort.

Cet onirisme morbide de Borremans n’a rien à voir avec cette autre manière de secouer l’histoire : abandonner une vieille bécane décrépite contre un arbre dans un parc public, chargée de vieux sacs de charbons de bois. D’ailleurs, est-ce une œuvre ? Beaucoup, en arrivant devant, doutent, consultent vivement leur guide TRACK qui, heureusement, clair et bien rédigé, donne tout de suite les clés. Une fois de plus, cette installation (Spectres) serait anecdotique sans la géographie de vulnérabilité qu’elle suggère, convoque, géographie historique du passé colonial belge qui met en doute la version officielle d’un de ces points d’orgue dramatique, l’assassinat de Lumumba. Sven Augustijnen a voulu retrouver en vain l’arbre contre lequel le leader africain a été abattu. Ce lieu n’existe pas, il est effacé, comme si on ne voulait donner aucune chance à la mémoire de s’en souvenir. Probablement cet arbre d’exécution a-t-il servi à fabriquer du charbon de bois, la raison économique supplantant le sens de la mémoire. Cela participe de la « violence des effacements » dont parle Marc Crépon à propos de la visite de Gustav Anders à Hiroshima, 16 ans après la bombe. « Les cadres de la mémoire (les musées, les récits officiels, les journées du souvenir) avaient été organisés, prescrits, mis sous contrôle ». Face au sentiment de cet effacement, l’artiste ou le témoin après-coup active son imagination pour réintroduire une trace, créer un lieu ou objet de consécration enrayant la mécanique de l’oubli banal. C’est donc avec du charbon de bois prenant une valeur symbolique – celle de représenter la tentative de réduire en cendres le tronc qui reçut l’impact des balles et le sang de la victime -, dont l’artiste charge le vélo vétuste comme d’un fardeau pesant et encombrant, « transporté à la Congolaise ». C’est, encore et enfin, ce n’est pas pour rien que ce vélo est appuyé , mais selon une connaissance sensible de cette géographie des vulnérabilités telle quelle se projette dans nos cadres de vie ordinaires, y passant de plus en plus anecdotiques, inaperçus. L’œuvre spectrale de Sven Augustijnen se situe « à proximité de la statue du petit Maure », « cette statue noire surplombant une rocaille artificielle date de 1888 et évoque une époque de l’Histoire belge où le Congo était encore la chasse gardée de Léopold II. Le ‘Petit Maure’ représente le jeune Sakala, ramené en Belgique en 1884 par le pionnier Lieven Van de Velde. » (Guide du visiteur)

Plus loin, dans le même parc de la Citadelle, Leo Copers a installé son cimetière de musées. Un ensemble de pierres tombales,sobres et magnifiques, portant comme inscriptions funéraires les titres et initiales de quelques célèbres institutions muséales. Rapport à la mort, rapport aux musées, à la mémoire, au parc arboré qui caresse si bien ces tombes. Ces édifices signalant la ligne réversible, facilement franchissable, séparant mémoire et oubli, organisent un lieu de réflexion sur l’ensemble des déformations dont peuvent faire l’objet ce dont il faut se souvenir et orienter les pratiques du souvenir vers une discipline du soin et de l’attention ou au contraire vers une sorte de consommation valant « violence des effacements ». L’artiste entend nourrir une critique du musée qui « s’est transformé au cours de la dernière décennie d’un mausolée plongé dans le silence en un parc d’attractions pour la participation de masse et le tourisme culturel. » (TRACK, Guide du visiteur) Cette image très simple et forte suffit à convaincre qu’il faut repenser et déplacer l’expérience esthétique au monde. Ce que permet d’expérimenter l’essentiel de TRACK, en proposant, par l’art, de penser autrement tous les défis du vivre-avec que doit affronter une politique urbaine. Penser autrement le monde, et ses ruptures masquées, passées à la trappe, cela implique que, même subjugué par la beauté historique d’une ville opulente, élégante telle que Gand, on se laisse tarauder par des ritournelles du genre  Search and Destroy, comme l’inscription géante que Mekhitar Garabedian appose contre la façade de la Maison des Bouchers, symbolisant la splendeur architecturale de la ville. Destroy and Search est le titre d’un morceau célèbre des Stooges et le nom d’une « stratégie militaire pendant la guerre du Vietnam » (TRACK, guide du visiteur) ! Il est remarquable de constater après coup, que les quelques œuvres que j’ai retenues de ce parcours artistique délimitent et questionnent le territoire de cette dialectique du Destroy and Search/Search and Destroy qui instrumentalise une part important du marché des expériences esthétiques et qu’il conviendrait de dépasser. Ce que rend possible la pluralité d’influences relationnelles convergeant dans les installations de TRACK, évitant les points de vue unilatéraux et leur appel aux émotions béates.

« Autant dire que, à supposer que l’on s’attache à penser le monde autrement, cette autre pensée du monde ne saurait advenir sans une analyse critique, sinon « déconstructive », de ces pseudo-vérités, celles-là même qui font croire aux uns et aux autres, à tel peuple ou telle communauté, que les blessures et les morts n’ont pas le même prix de part et d’autre des lignes discursives, imaginaires, visuelles et télévisuelles que ces vérités construisent. Car, en premier lieu, il y va toujours, chaque fois, d’une censure. Les « géographies de la vulnérabilité » sont la résultante culturelle et politique de ce qu’il est interdit de montrer, de dire, d’expliquer ou tout simplement d’interroger. Elles procèdent d’un travail de l’opinion qui porte autant sur l’exigence que sur la forclusion de la reconnaissance. » (Marc Crépon, ibid.) C’est donc bien au dévoilement de ces géographies de la vulnérabilité, non pas comme réalités extérieures dont nous serions exempts, mais comme nous traversant et nous impliquant inévitablement, que travaille une initiative comme celle du SMAK. L’expérience esthétique conduisant à une prise de conscience et à l’examen de savoir si nous souhaitons que notre sensibilité collabore et consente ou non au voilement de ces géographies honteuses. (Pierre Hemptinne)  – TRACK

                          

Jeté dans le fleuve d’un effarement inextinguible.

 Morceaux choisis et commentés pour Walter, 14 mai 2012

À propos de : Péter Nadas, Histoires Parallèles, Plon, 2012 – Walter Benjamin, Expérience et pauvreté, Œuvres II, Folio/Gallimard – Timothy Snyder, Terres de sang.L’Europe entre Staline et Hitler, Gallimard 2012 – Georges Didi-Huberman, Ecorces, Editions de Minuit, 2011 – Stéphane Garin et Sylvestre Gobart, Gurs/Drancy/Bobigny’s train station/Auschwitz/Birkenau/Chelmno-Kulmhof/Sobibor/Treblinka/, Bruit Clair Records 2010 – Marco Maggi, turn left, Galerie Xippas.

Arrivé à me demander ce qui pourrait constituer une expérience qui me soit propre, que je pourrais léguer d’une manière ou d’une autre, et à me sentir simultanément envahi d’une pauvreté qui serait mienne (1933), je tourne et retourne la fameuse déclaration de Walter Benjamin « le cours de l’expérience a chuté ». Au tournant de l’effroyable guerre de 14-18, il signale par ces mots une rupture dans les modes de transmission de valeurs entre générations. Ayant trempés de près ou de loin dans ce naufrage radical de l’idéal civilisé, comment les anciens conserveraient-ils le droit d’enseigner aux jeunes la voie à suivre pour que l’œuvre humaine se perpétue ? Quel crédit les jeunes accorderaient-ils encore aux anciens et quel avenir peuvent-ils se dessiner, désormais seuls ? « N’a-t-on pas alors constaté que les gens revenaient muets du champ de bataille ? Non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable. » (W. Benjamin, Expérience et pauvreté). On sait depuis que l’effroyable réalité de 14-18 allait être amplifiée par l’horreur du stalinisme, du nazisme et de sa Solution Finale, des génocides récurrents à différents endroits de la planète, la révélation des exactions coloniales comme présupposé de la globalisation… Walter Benjamin introduit la question de la faillite des esthétiques – inséparables des idéologies -, dont s’emparent des barbares positifs. Ils réinventent tout, partent de rien, créent avec peu de chose – pour devoir le moins possible à ce qui était établi -, pratiquent ingénument l’art de la table rase. Ces langages pluriels, assumant la rupture, tissent peu à peu une expérience revue et corrigée de l’humanité, incluant la mémoire des tueries de masse et intégrant dans la relation sensible aux choses de la vie la prise en compte de « l’inexplicable ». Des esthétiques perturbantes réinventent un nouveau cours de l’expérience. Dans un projet d’article pour la revue Tacet, je développe l’idée que de nombreuses musiques expérimentales prennent l’empreinte et diffusent les ondes de ce choc qui rompit la confiance en la nature de l’homme. Elles offrent d’éprouver la rupture avec l’ordre ancien du monde, en problématisant sans cesse la relation au Beau, en empêchant d’une certaine manière que les eaux dormantes se referment sur les abominations en prétextant un retour sans ombre au Beau antérieur, aux certitudes harmonieuses préalables aux catastrophes du XXe siècle. Des esthétiques qui entretiennent de manière tangible la perception d’un avant et d’un après, sans rejet mais plutôt en dialogue par-dessus l’abîme. Des musiques sismographiques. Qui se veulent telles, de manière délibérée et directe, si l’on songe à des artistes comme Phil Minton, Peter Brötzmann, Fred Van Hove… Mais d’autres aussi, innombrables, issues de générations plus éloignées de l’épicentre destructeur, jouent le même rôle, selon peut-être des intentions indirectes ou obliques, en s’inscrivant dans des démarches secouant les registres du sensible, contraignant l’auditeur à se poser toujours les mêmes questions, « c’est quoi, le beau, l’émotion, après tout ce qui est passé », empêchant que ne se figent des convictions inébranlable, univoques et coulées dans l’airain, foyer probable de suprématies ethnoculturelles toujours prêtes à renaître des cendres du passé. Ce qui caractérise ces musiques est d’être mues par une nécessité et non par une course creuse à l’innovation. Ce questionnement sur le beau devenant source d’un exercice critique diamétralement opposé aux adorations métaphysiques. C’est au jour le jour, dans ce qui travaille le sensible foisonnant et ne cesse de nous confronter à l’altérité, que doit s’entretenir la mémoire et pas uniquement face aux documents et monuments mémoriels ritualisés. Les musiques, les arts sismographes en général, favorisent cette mémoire indirecte dans laquelle on réinvente, on revit à notre façon, on se forge nos propres souvenirs de ce qui subsiste du séisme. Cette relation n’a pas vocation à se substituer à une lecture régulière des documents historiques de la mémoire, mais elle la complémente en nous faisant éprouver, au niveau de nos relations avec le sensible comme bien commun de l’humanité, en quoi l’effroyable de ces événements continue de nous toucher, nous sont proches. C’est de cela dont, dans sa préface au roman A pas d’aveugles de par le monde, parle Aharaon Appelfeld: « Lorsque je l’ai rencontré, Rochman se consacrait totalement à son silence. C’était un mutisme rigoureux, sous lequel bouillonnait sans bruit le désir passionné d’une expression nouvelle. La conviction qu’après l’Anéantissement on ne pouvait plus penser, sentir, ne parlons même pas d’écrire, comme on le faisait auparavant, cette conviction-là ne venait pas chez lui de l’ambition d’innover mais plutôt d’une nécessité et d’une résolution intérieures. »

Cette intuition en ce qui concerne ce qu’il y a à entendre dans les esthétiques expérimentales et que de nombreuses voix conservatrices tendent de nier, délibérément ou par ignorance, (y compris celle de Nancy Huston opposant absurdement l’oeuvre de Paula Rego aux formes multiples de l’art contemporain)  se trouve renforcée par ces propos de Jean-Claude Milner publiés dans Le Monde (25 mai 2012) : « Fondamentalement, la langue allemande ne s’est pas remise d’avoir été la langue du IIIème Reich. La force des écrivains de langue allemande tient à ceci qu’ils s’y affrontent, comme ils s’affrontent aux ruptures de la Fraction armée rouge, à celles de la division et de la réunification. La langue française, elle, ne se souvient de rien. Aucune rupture historique ne la marque, hormis peut-être celle de la révolution française, grâce à Chateaubriand. Et encore. Qui écrit encore comme si Chateaubriand avait existé ? (…) Pour que la langue française persiste, il a fallu faire comme si elle n’avait pas été la langue de la boucherie de 1914 ou de l’effondrement de 1940 ou des guerres coloniales. Mais peu importe la liste des oublis ; elle se résume ainsi : « Rien na eu lieu ». La langue française aujourd’hui est faite pour ne rien dire sur rien ; comme, de plus, elle est de moins en moins entendue, s’il arrivait que quelqu’un y dise quelque chose, personne n’en saurait rien. » Ainsi, cette langue est-elle un héritage où il y a énormément à secouer, de place à prendre pour, de sa propre voix, raccrocher le sensible à ce qui « a lieu » et éviter de se trouver pris dans une langue morte.

Dans plusieurs articles précédents publiés sur ce blog, j’essaie de cerner la force plastique d’une phrase intérieure qui soit assurance de se sentir contenu en une cohérence, mais non rigide, délimité mais pas clôt, protégé de l’extériorité mais perméable à l’altérité, encourageant à s’aventurer sans se perdre, assurant toujours une solution de repli. Un processus que je trouve bien exprimé dans un petit ouvrage précieux (dans tous les sens du terme) que Claude Louis-Combet consacre à sa découverte de Huysmans, et particulièrement à sa rencontre avec le personnage niché dans les phrases de Huysmans, Durtal : « Un basculement de l’être avait eu lieu. La face joyeuse du garçon tourné vers la vie s’était remodelée dans le territoire d’une mélancolie riche de tous ses secrets mais fermée sur elle-même et anxieuse, jusqu’au malaise chronique, de son incapacité d’aveu. Les premières tentatives d’expression poétique procédaient de ce fond d’impuissance, encore juvénile, à se livrer pour se délivrer. La phrase qui se cherchait, qui se préparait et s’exerçait et occuperait un jour à peu près tout l’espace intérieur de la vie, se tramait pour l’heure dans le jardin clos de l’être en repli. Et c’était, justement, là, sur ce point d’une intimité essentiellement vulnérable, et toute nouée dans sa résistance aux pressions et incidences du jour, que venait fondre sur moi, en toute urgence de révélation capitale, le rendez-vous avec Durtal. » (Huysmans au coin de ma fenêtre, Fata Morgana, 2012) C’est une levure qui lève pour occuper, à peu près, tout l’espace intérieur. À chacun de conférer à ce processus une caractéristique en accord avec sa sensibilité. Pour moi, il faut que la phrase conserve intact ce point vulnérable, ombilic mouvant, insituable, source d’une quête de la forme jamais aboutie et qui reste pleinement sismographe, au cœur du souffle vital, des ondes de chocs survenues dans les phases antérieures de l’Histoire, transcrites à même le sensible comme bien commun et répercutées, déjà, dans de multiples phrases organisées en livres. Et qui serait le devoir de mémoire au quotidien, en continu, métabolisé, et non plus ritualisé ponctuellement dans le recueillement face aux reliques mémorielles. Pour faire remonter le cours de l’expérience !?

Trouver la phrase, c’est aussi approcher un tourbillon puisque c’est prendre conscience que dans sa dynamique complexe et intime, la phrase s’auto-engendre et se multiple, agrége toute nouvelle chose à dire, nomme sans cesse ce dont nos profondeurs et surfaces font l’expérience en touchant la vie sous ses angles inattendus. La phrase conduit au fleuve d’un texte dont nous impulsons et suivons les courants. Ce que Fredric Jameson, à propos du style de Joseph Conrad, décrit de la sorte : « Dans la perspective du langage, cet auto-engendrement du texte se traduit par un véritable bouillonnement, l’émergence d’une multitude de centres transitoires qui apparaissent pour disparaîtrent aussitôt, et qui désormais ne sont plus tant des points de vue que des sources de langage : dans ce tourbillon, chaque nouveau détail, chaque nouvelle perspective sur l’anecdote fait advenir un nouveau locuteur qui deviendra le centre transitoire d’une focalisation narrative qui le fera bientôt disparaître dans le néant. » (F. Jameson, L’inconscient politique,Editions Questions Théoriques, 2012) Sur la mémoire qui nous est léguée, par notre phrase et notre récit, nous apportons des « points de vue » sensibles qui sont autant de nouvelles « sources de langage », nous prenons le relais.

Ce que je rapproche d’une description de nage, page 873 dans les Histoires parallèles de Péter Nadas, un roman fleuve baroque, sombre, turbulent. Deux personnages adultes se retrouvent dans la résurgence de leur amitié adolescente et traversent un fleuve, au crépuscule. Entre les deux textes s’établit un va-et-vient allant de mes propres expériences d’écriture à celle de la traversée de la Meuse, certes plus étroite que le fleuve du roman, sauf dans mon imagination et ma perception d’enfant. De la phrase au fleuve, la ressemblance s’installe par l’évocation de ce qui bouge, une « masse constamment changeante », porteuse et déséquilibrante, ainsi que le jeu risqué, sans cesse risqué, entre profondeurs et surfaces, où évoluent nos corps.

« On avait l’impression que la rive opposée, rougeoyante dans les derniers rayons du soleil, vers laquelle on se dirigeait en usant toutes ses forces le plus efficacement possible et en contrôlant rigoureusement sa respiration se dérobait, s’éloignant toujours plus loin à une vitesse incroyable. Ils gaspillaient beaucoup d’énergie, quelle quantité ils l’ignoraient, mirent un temps fou à se trouver à la surface infinie de l’eau. C’est la masse constamment changeante de l’eau en surface qui est aveuglante. Les yeux ne peuvent s’accoutumer à tant de mouvements consécutifs et simultanés. Et l’esprit demeure interdit quand il ne peut comprendre ce qui se passe au-dessus des insondables profondeurs. Alors qu’en réalité on devrait se sentir plus à l’aise au milieu du fleuve, où il n’y pas de tourbillon et où il n’y a apparemment rien à faire pour progresser.

On se met à avoir peur et à trembler.

En théorie il ne faut pas regarder devant soi avant d’être assez près du rivage opposé qui s’éloigne à toute vitesse, et moins encore songer à sortir la tête de l’eau.

Ne pas se sentir paralysé par la terreur de l’existence.

Puis chacun s’enquit de la position de l’autre. C’est Mazdar qui semblait avoir pris le plus de risques.

Quand on casse le rythme de ses battements ne serait-ce qu’une seconde en nageant contre le courant, le courant se met à vous repousser, et il devient très dur de redevenir physiquement indépendant de la masse d’eau qui monte des profondeurs du fleuve. » (Péter Nadar, Histoires parallèles, Plon 2012)

Ce roman de Péter Nadas pèse 1135 pages serrées. Arriver au bout est éprouvant et ne suffit pas à clarifier totalement l’architecture du texte. On reste un temps à se demander mais par où suis-je donc passé !? Il faudrait relire. Mélangeant subtilement les époques, le texte reconstitue, à travers les rencontres ou évitements de nombreux personnages, les ruissellements du sang vicié par le fascisme et communisme dans les veines du peuple hongrois. Pour le coup, on sent combien ces germes morbides travaillent une langue. Dans le récit, cela se traduit par une permanence outrancière de la virilité comme guide vital, comme puissance métaphysique violant toute individualité pour l’assujettir à une force idéologique habitée ou vacante mais prête à s’offrir au plus puissant, au plus brutal. « Autrement dit, le physique des gens, leur psychisme, leur manière de penser ou leur tempérament ne trahissent jamais les caractéristiques de leur queue, quand bien même cette queue ne donne pas moins le ton que leur âme ou leur esprit. Bien sûr, je n’aurais su dire ce que par âme on entendait, ou en quoi la queue pouvait bien donner le ton, et le ton de quoi, ni surtout quelles raisons expliquaient sensément l’élémentaire intérêt que les hommes manifestaient envers la queue l’un de l’autre, dès lors qu’ici, ni les femmes ni l’aptitude à procréer n’entraient en ligne de compte. » (Peter Nadas, ibid.) Dans le roman, tous les sentiments sont profondément imprégnés d’adoration ou de détestation phallique, c’est un bouillonnement d’émotions fébriles jamais fixées, toujours prêtes à s’investir selon ce qui exercera l’attraction la plus forte, selon la possibilité d’assouvir son désir de domination ou de soumission. La société entière est phallocentrique, perpétuant sous d’autres formes les utopies nazies, le cauchemar du Lebensdorn. « Il était donc vrai que dans cette nature tout imprégnée de Providence, le principe de sélection naturelle fonctionnait avec une brutalité supérieure à la force de l’amour christique. C’est cette réalité brutale qui ferait émerger de l’insupportable défaite allemande, des années plus tard, une victoire planétaire. Ayant compris cela, ces hommes superbes devinrent à mes yeux comme les membres d’une alliance scellée en secret dans le sang ; l’avenir de la nation pouvait être confié au contenu de leurs bourses. » (Péter Nadas, ibid.). Quand la plus grande part de la production littéraire, grande ou petite, s’ingénie à nous montrer l’intériorité des personnages, à démêler l’écheveau neuronal avec son charroi de délibérations intimes en âme et conscience, ici, ce sont les régions sexuelles qui tiennent lieu de for intérieur, c’est là que ça délibère. La description maniaque des circonvolutions pubiennes – tous les stades de l’érection intempestive, les mille et uns caprices du prépuce, les humidités involontaires, les démangeaisons dont on ne sait jamais si elles sont sublimes ou vénériennes -, tiennent lieu des mouvements d’humeurs influant directement sur l’agissement des individus. Cette prépondérance des bas instincts peut faire basculer toute action dans n’importe quel crime, n’importe quelle soudaine déraison tout aussi bien que dans n’importe quelle bravoure ou sainteté. L’instabilité est totale et il n’y a plus aucune justification censée à quoi que ce soi. C’est le magma pathétique qui commande, aléatoire. C’est cela qui est éprouvant. Il y a ainsi d’interminables confrontations entre les nombreux personnages – quel que soit le contexte ou ce qui les met en contact, amour, amitié, famille, boulot, hasard -, où le texte transcrit scrupuleusement une alternance mécanique, insoutenable, d’empathie et de haine, jamais coordonnées. Ils ne sont que rarement simultanément empathiques ou haineux, mais plus souvent à tour de rôle, décalés, en chiens de faïence, interminablement. La partialité des sentiments et ressentiments est absolue jusqu’à l’absurde, jusqu’à une sinistre désespérance baignée d’un lyrisme radicalement glauque. Si le livre est épais, l’argument est donc relativement mince : tout dans la culotte, le siège de l’être est en dessous de la ceinture. Principe décliné en ses moindres détails infernaux, cauchemardesques, en vue de rappeler, j’imagine, l’élémentaire méfiance viscérale et intellectuelle à cultiver à l’égard de l’étoile du genre sous laquelle on s’accouche jour après jour, surtout si elle se profile en queue de comète.

Le charnier de l’histoire – de ces événements qui firent irrémédiablement chuter le cours de l’expérience -,   est sans cesse à rouvrir et sonder. Ce charnier épouvantable dont les émanations fomentent la queue partout triomphante dans le roman de Péter Nadas. Même horrifié, par ce qui s’est passé lors de la guerre dite de 40-45, on vit avec quelques idées relativement simples et stables de ce que fut l’Holocauste. Même horrifiés, on s’accommode de quelques images d’Auschwitz, quelques séquences filmées par les libérateurs américains, et de cette clé de compréhension qui résumerait toute l’horreur : une atroce usine de la mort. On croit en général que l’histoire est écrite, les faits fixés, les comptages arrêtés objectivement. Il n’en est rien et le livre de Timothy Snyder, Terres de sang. L’Europe entre Hitler et Staline (Gallimard, 2012) offre une litanie accablante, aveuglante, du nombre des morts. Les Alliés ont témoigné de ce qu’ils avaient découvert sur la frange ouest de l’épicentre de l’Holocauste. Tout ce qui était plus à l’Est, délivré par l’Armée Rouge, couvert par les versions officielles soviétiques et ensuite rendu inaccessible aux chercheurs et historiens par le Rideau de fer, n’était que peu connu. Ce n’est qu’avec la chute du Mur et l’accès aux archives rendu progressivement possible que les chercheurs ont pu travailler sur ce qui s’est réellement passé. Inévitablement, cela conduit à réviser certaines connaissances. « Auschwitz fut bien un site majeur de l’Holocauste : c’est là que près d’une victime juive sur six trouva la mort. Mais quoique l’usine de la mort d’Auschwitz fût la dernière installation à fonctionner, elle ne marqua pas l’apogée de la technologie de la mort : les pelotons d’exécution les plus efficaces tuaient plus vite, les sites d’affamement tuaient plus vite, Treblinka tuait plus vite. Auschwitz ne fut pas non plus le principal centre d’extermination des deux plus grandes communautés juives d’Europe, les Polonais et les Soviétiques. Quand Auschwitz devint la grande usine de la mort, la plupart des juifs soviétiques et polonais sous occupation allemande avaient déjà été assassinés. » (Terres de Sang. Timothy Snyder). L’historien américain livre un comptage rigoureux – étayé par le plus grand recoupement possible de sources et témoignages -, des politiques d’extermination de masse conduites par les pouvoirs soviétiques et allemands sur un territoire qu’ils se sont d’abord partagé par convention et mis sous leur coupe ensuite à tour de rôle au gré des phases offensives et des débâcles de la guerre. Ce territoire inclut la Pologne, l’Ukraine, la Biélorussie, les pays Baltes… Ces exterminations massives concernent les populations locales – pour cause de déplacements, massacres ethniques, classe sociale à éliminer, utopie nazie, paranoïa stalinienne – et l’Holocauste. Les comptes détaillés sont hallucinants. Comme le dit l’auteur de son livre, « A quelques exceptions près, il s’agit ici d’une étude de la mort, plutôt que des souffrances. Son sujet, ce sont les politiques conçues pour tuer, et les populations qui en furent victimes. » Si l’énumération des lieux et des victimes donne tournis et nausées – un fleuve difficile à traverser indemnes, probablement un fleuve sans rive opposée -, cette comptabilité est au service d’une objectivation historique des faits, nécessaire pour dissuader les instrumentalisations de la mémoire, par exemple une exagération chiffrée au service d’un déplacement du rôle de la victime principale (une spécialité russe, notamment). Mais Timothy Snyder n’oublie jamais la dimension humaine, ainsi, à propos des 5,7 millions de Juifs morts dans l’Holocauste : « Mais ce chiffre, comme tous les autres, ne doit pas rester simplement 5,7 millions, une abstraction que peu d’entre nous peuvent saisir : 5,7 millions, c’est 5,7 millions de fois un. Ce qui n’a rien à voir avec quelque image générique d’un Juif traversant quelque notion abstraite de la mort 5,7 millions de fois. » Ces 5,7 millions sont une partie des 14 millions de « morts victimes de politiques de tueries délibérées dans les terres de sang », entre 1932 et 1945, sans prendre en considération les morts militaires (lors des combats). Voici, en résumé, la liste : « 3,3 millions de citoyens soviétiques (pour la plupart ukrainiens) délibérément affamés par leur gouvernement en Ukraine en 1932-1933 ; 300.000 citoyens soviétiques (pour la plupart polonais et ukrainiens) exécutés par leur gouvernement dans l’URSS occidentale parmi les quelques 700.000 victimes de la Grande Terreur de 1937-1938 ; 200.000 citoyens polonais (des Polonais, pour l’essentiel) exécutés par les forces allemandes et soviétiques en Pologne occupée en 1939-1941 ; 4,2 millions de citoyens soviétiques (en grande partie des Russes, Biélorusses et des Ukrainiens) affamés par les occupants allemands en 1941-1944 ; 5,4 millions de Juifs (citoyens polonais ou soviétiques pour la plupart) gazés ou exécutés par les allemands en 1941-1944 ; et 700.000 civils (Biélorusses et Polonais, pour la plupart) exécutés par les Allemands à titre de « représailles », surtout en Biélorussie et à Varsovie, en 1941-1944. » (T. Snyder, Terres de sang.)

Par contraste avec le bilan de ces massacres qui signifient des millions de personnes affamées dans des camps ou exécutées sommairement  au bord des fosses communes, des millions de personnes anéanties dans des wagons ou des crématoires, qu’il est paisible de s’asseoir sur un banc, dans un de nos cimetières, de penser à la vie et à la mort.

Comment avoir une pensée pour les « 5,7 millions de fois un » ?  Le petit livre de Didi-Huberman, Ecorces, en présente une tentative. Il ne s’agit pas de reconstituer le destin singulier de chaque victime, ce qui est impossible, et n’atténuerait peut-être même pas le caractère abstrait de la numérologie macabre. (« La plupart des livres de témoignage attestent d’une libération de la tension et, paradoxalement, de l’oubli » Aharon Appelfeld, introduction au roman A pas compté à travers l’Europe). Mais en regardant à côté, peut-être. En visitant pour la première fois Auschwitz, Didi-Huberman signale l’importance du hors champs, un pigeon qui se pose entre les grillages et déplace le regard, surtout, ce que sont devenus les arbres, les bouleaux que regardaient aussi les détenus, ainsi que les fleurs qui prolifèrent sur la terre des charniers. Pour Didi-Huberman, le rôle important des grands témoins ne tient pas uniquement aux faits déclarés qu’ils portent à notre connaissance, mais à la dimension par laquelle ils nous touchent, parce qu’ils « nous ont transmis autant d’affects que de représentations, autant d’impressions fugaces, irréfléchies, que de faits déclarés. C’est en cela que leur style nous importe, en cela que leur langue nous bouleverse. Comme nous importent et nous bouleversent les choix d’urgence adoptés par le photographe clandestin de Birkenau pour donner une consistance visuelle – où le non reconnaissable le dispute au reconnaissable, comme l’ombre le dispute à la lumière -, pour donner une forme à son témoignage désespéré. » (G. Didi-Huberman, Ecorces, Editions de Minuit, 2011) Ce que l’historien d’art examine là est l’utilisation, par les spécialistes du devoir de mémoire, des 4 photos prises au péril de sa vie par un membre d’un Sonderkommando à Birkenau, pour montrer ce qui se passe concrètement, empêcher que l’horreur ne tombe dans le régime de l’irreprésentable. Or, dans la mise en scène de ces clichés héroïques, non seulement les prises de vues ont été recadrées en privilégiant l’effet de « gros plan », évacuant la place prise par les bois de bouleaux, éliminant surtout ce qui documentait la situation d’où les photos avaient été prises, mais l’une d’elles a été purement et simplement écartée, ignorée, comme ne présentant aucun intérêt, ne montrant rien d’utile. Cette première image était un essai dont le raté révèle les conditions dans lesquelles le photographe opérait : « dans l’impossibilité de cadrer, c’est-à-dire de sortir son appareil du seau où il le cachait, dans l’impossibilité de porter son œil contre le viseur, le membre du Sonderkommando a orienté comme il a pu son objectif vers les arbres, à l’aveugle. Il ne savait évidemment pas ce que cela donnerait sur l’image. (…) Pour nous qui acceptons de la regarder, cette photographie « ratée », abstraite » ou « désorientée », témoigne de quelque chose qui demeure essentiel : elle témoigne du danger lui-même, le vital danger de voir ce qui se passait à Birkenau. Elle témoigne de la situation d’urgence, et de la quasi-impossibilité de témoigner à ce moment précis de l’histoire. » (Didi-Huberman, ibid.) Ce qui a été gommé du cadre des photos attestait que le photographe opérait à l’intérieur même d’une chambre à gaz, parce qu’il était possible, là, de se cacher du mirador et de ses gardes. Il semblerait que cette hypothèse ait fait l’objet de « résistances, tant de colères et d’inférences douteuses ». Pourquoi ? « La réponse tient sans doute dans les différentes valeurs d’usage auxquelles on veut référer l’expression « chambre à gaz » dans les discours tenus, aujourd’hui, sur le grand massacre des juifs européens lors de la Seconde Guerre mondiale. Pour un métaphysicien de la Shoah, « chambre à gaz » signifie le cœur d’un drame et d’un mystère : le lieu par excellence de l’absence de témoin, analogue si l’on veut, par son invisibilité radicale, au centre vide du Saint des Saints. Il faut dire au contraire, et sans craindre la terrible signification que prennent les mots quand on les réfère à leur matérialité, que la chambre à gaz était, pour un membre du Sonderkommando, le « lieu de travail » quasi quotidien, le lieu infernal du travail du témoin. » (Didi-Huberman, ibid.) Le travail du témoin, aujourd’hui, est bien différent, infiniment moins dangereux, mais il doit se faire, pour que ça continue. Les photographies, même prises au hasard, lors de promenades recueillies sur les lieux de l’Holocauste créent des liens sensibles avec ce qui s’est passé. Didi-Huberman dresse un court inventaire des photos qu’il ramène de là-bas, notamment ces « quelques troncs d’arbres et ces hautes ramures dans le bois de bouleaux, cette traînée de fleurs des champs en face du crématoire V, ce lac gorgé de cendres humaines » et il conclut : « Quelques images, c’est trois fois rien pour une telle histoire. Mais elles sont à ma mémoire ce que quelques bouts d’écorce sont à un seul tronc d’arbre : des bouts de peau, la chair déjà. » (Didi-Huberman, ibid.)

Stéphane Garin, preneur de sons et Sylvestre Gobart, photographe, publient un double CD d’images sonores qui s’apparentent à la manière dont Didi-Huberman caractérise ses photos faites « Disons, presque au hasard ». Ils ont enregistré une empreinte de lieux emblématiques de la déportation et de l’Holocauste, depuis le camp de Gurs, Drancy et la gare de Bobigny, jusqu’aux camps de concentration et d’extermination, Auschwitz, Birkenau, Chelmno, Sobibor, Majdaneck, Treblinka, tels qu’ils résonnent aujourd’hui. Il y a ainsi, précisément, un enregistrement effectué sur les lieux du crématoire V de Birkenau. Une composition vertigineuse de sons rapprochés, de micro bruits et de flux plus amples, fragments d’un tourbillon entendu de très loin, de l’ordre d’une aura dont il est malaisé de dire si elle est naturelle ou culturelle. Petits bruits qui agrippent l’ouïe, pincent la chair et résonances lointaines, inaccessibles, plus difficiles à déchiffrer. Une musique s’amorce et se désamorce aux jonctions des bruits factuels, ceux que font les pèlerins contemporains ou la faune domestique et sauvage, pittoresque et intemporelle, et des chants profonds de la nature, insituables. Actuels ou fossiles, échos effarés d’hier ? Pas dans les graviers, conversations presque dispersées dans le vent, aboiements lointains, présences de corps, écho de la circulation voisine. Coups erratiques d’un pic dans un tronc mort ou vif, ou chocs d’un outil de cantonnier chargé d’entretenir les lieux ou d’un forestier au travail sous les futaies ? Grésillement et crépitement continus comme de quelque chose qui fermente dans l’humus, gratte les écorces, égrène les cailloux, insectes qui déplacent feuilles et brindilles, creusent les cendres, rongent le sol de la mémoire. On essaie de définir objectivement ce que l’on entend puis le son devient figuratif, abstrait, le subjectif intervient, ce grouillement est aussi celui d’un feu éternel. Surtout, il y a les bouleaux dont parle Didi-Huberman, on les entend, le vent souffle dans leurs ramures grandies. À la fois une marée sylvestre qui emporte l’imagination ailleurs et une barrière écumante, infranchissable, trop haute, trop cinglante, qui enferme . Ces branches et ces feuilles qui dansent figurent un point de fuite diluvien paradoxal, pâle rideau où l’oreille ne sait plus si la gagne une pluie rassérénant ou un brasier inextinguible. Dans l’enregistrement consacré à Treblinka, la forêt est clameur sombre, drue, implacable. Le marcheur en forêt y reconnaîtra d’emblée ces nuées feuillues, presque spirituelles, dont il aime baigner sa solitude randonnée. Mais la prise de son installe une tension inhospitalière et confère une dimension monstrueuse à ces lamentations de branches. La pluie battante, les bourrasques déchaînées, les frondaisons sont secouées en tous sens, fouettées, dilacérées. On entend l’équivalent aérien, tombé du ciel, des tourbillons du fleuve que décrit Péter Nadas, on entend s’entrechoquer, se mêler, s’arracher des unes des autres, les « masses constamment changeantes » du déluge végétal. La tempête est effroyable. Une peur émerge, celle que le nageur connaît quand il s’est éloigné de la plage en présumant de ses forces. Saura-t-il seulement revenir ? Alors, le son de la forêt de Treblinka bascule dans autre chose d’assourdissant. Les arbres tourmentés, torturés rejettent la mémoire affolée, déboussolée par le gouffre qu’ils ont contemplé. Quelque chose qui ne s’oublie pas, que l’on entend partout. Et l’oreille n’identifie plus rien de naturel dans la clameur, mais une machine effroyable, un raz-de-marée broyeur, une immense filature démente qui transforme la chair de vie en cendres de mort, une faucheuse industrielle.

Cette démarche originale en forme de field recording sur le présent des lieux de l’Holocauste rappelle que le devoir de mémoire ne peut se résumer à compulser religieusement les documents témoins, sans y toucher, mais qu’il faut y greffer une relation sensible qui tienne lieu de questionnement, d’engagement, et construise nos propres traces mémorielles de ce qui s’est passé, du cours chuté de l’expérience que nous devons réinventer et remonter. Et en la matière, comme pour tout, le « par cœur » est souvent stérile. Des oeuvres de Garin et Gobart on peut dire aussi : « Quelques images, c’est trois fois rien pour une telle histoire. Mais elles sont à ma mémoire ce que quelques bouts d’écorce sont à un seul tronc d’arbre : des bouts de peau, la chair déjà. »

Dans l’exposition de Marco Maggi (turn left, Galerie Xipass, du 12 avril au 26 mai 2012), la vie est un « chemin formé de ramettes de papier format A4 placées à même le sol » (feuillet de la galerie). Une linéarité blanche de papier écrit ou pour écrire, vierge ou imprimé. C’est la première chose à éclaircir quand le regard tombe sur cette installation. Ce blanc dans la masse, strié feuille à feuille sur la tranche, a-t-il déjà pris l’empreinte d’une phrase ou attend-il encore d’en absorber, pour la figer, la masse constamment changeante ? Je me penche et découvre alors, en version monochrome, l’irruption de petits accidents, des blessures qui entaillent le blanc ou des assomptions de calligraphies abstraites qui célèbrent un sens enfoui dans le papier. C’est un jeu de piste fait des signes qui remontent de la profondeur vierge et créent à la surface d’infimes topographies à même l’écorce offerte à l’écriture, « bouts de peau, chair déjà », à la fois jardin et bibliothèque. (PH) –  Marco MaggiStéphane Garin, Sylvestre Gobart,  Bruit Clair Records 2010Présentation Histoires Parallèles de P. Nadas

    

Bénédiction mémoire

 À propos de : installation d’Elodie Antoine dans l’église Saint Loup de Namur – Bernard Lahire, Monde pluriel. Penser l’unité des sciences sociales. Seuil, 2012 – W.G. Sebald, Austerlitz, Gallimard/Folio

J’ai été croyant pratiquant. J’ai souvent mis la main dans le bénitier. J’étais petit, même sur la pointe des pieds, je ne voyais rien. Je sentais. Mais y avait-il quelque chose à sentir ? Je ne sais plus en quels termes on avait pu m’expliquer le sens de ce geste rituel. De l’eau sanctifiée qui purifie et protège quand on l’applique symboliquement sur le front. Si j’étais convaincu de l’effet, je n’ai jamais eu l’impression que mes doigts ressortaient mouillés du bénitier. Etait-ce encore de l’eau ? Bien évidemment non, étant donné les vertus supposées de l’univers aqueux marinant au fond de la vasque en pierre, froide, obscure. Mais alors quoi ? Un fluide ectoplasmique, indéfinissable, de cette matière dont on ne cesse de se demander ce qu’elle est, de quoi elle est faite et qui, par là même, devient une sorte de matière joker pouvant se substituer à n’importe quelle substance manquante et, simultanément, initie au doute quant à la réalité de ce que l’on touche. Le bénitier était sans fond et mes petits doigts tendus n’avaient qu’un espoir, celui de traverser quelque chose et de se perdre, de plonger de l’autre côté, de respirer un autre air que le nôtre et d’en ressortir oints d’esprit. Je regardais les autres y passer, le même geste mais chacun à sa façon, un beau défilé d’idiosyncrasies, mouvements du bras, mains repliées sur elle-même, inclinaisons de la tête, génuflexions… Toutes les mains disparaissaient dans ce pot commun de la sensibilité tactile, toutes les mains semblaient y déposer un peu du cœur de leur propriétaire et y puiser un peu de ferments cardiaques régénérateurs parmi les dépôts effectués par les croyants tiers, multiples, jour après jour. La bénédiction ne venait pas que de d’en haut, mais du bouillon de culture que devenait ce milieu sous-marin illimité en absorbant les germes de croyance et de doutes de tous les pratiquants. Dans le vase de marbre, on donnait, on recevait. Et, pourrais-je dire, devant une installation d’Elodie Antoine dans l’Eglise Saint-Loup de Namur, à  jamais. On déposait ses peines pour qu’elles soient remises, souvent en les associant à un organe souffrant, dysfonctionnant, ou à une zone d’ombre intérieure inquiétante, taraudante. On imaginait des guérisons miraculeuses, la chair faible mutée en vermeil imputrescible. Ou bien on faisait l’aumône  d’une joie, une réussite, une plus value spirituelle, souvent liée à une satisfaction organique ou matérielle, rendre au Seigneur ce qu’il nous a donné pour qu’il le redistribue aux autres, via les gouttelettes de son eau bénite, mercure courant sur la peau. On rêvait de participer à une transfiguration collective de tous les croyants. Autant mais autrement que les confessionnaux, par le toucher silencieux, furtif, les bénitiers engouffraient le non-dit des attentes, le fruit de l’irrationnel et archaïque tour de passe-passe de la croyance chimérique. Le fantasme de l’acte salvateur, réparateur, en chercher la mémoire.

Depuis, le bâtiment a été désacralisé, il a perdu ses pénombres et mystères, mais le mobilier du culte est toujours en place et continue une vie qui ne sera jamais complètement profane. Intermédiaires. Le bénitier se montre sous son vrai jour banal, rien dans les mains rien dans les poches, colonne et bassin de marbre cérémonieux. Ce n’est plus un puits ténébreux, glacial, empli d’échos. Il est muet. Mais, sous la grâce d’une intervention d’artiste qui le revisite, aujourd’hui il brille, il irradie. Il libère peut-être enfin, vraiment, la bénédiction. Il donne. Il ressemble à un pétrin. Une lumière d’or y monte comme de la pâte. Ce que les innombrables doigts et paumes humains y ont abandonné en pure perte, l’espérance et le désespoir, le don de soi intéressé ou désintéressé, droit ou tordu, soudain, se transforme en quelque chose, soudain le bénitier régurgite ce qu’on lui a donné. Il refoule tout ce qu’il a entendu et reçu, les requêtes silencieuses des âmes cherchant comment guérir les maladies du corps. Seigneur, que j’ai mal au foie, je t’offre cette douleur ! Seigneur guéris mon cœur malade ! Seigneur ma prostate est foutue, que vais-je devenir ? Seigneur, mes poumons se déchirent un peu plus chaque jour ! Seigneur mon estomac reflue sans cesse les nourritures terrestres, comment me nourrir ? Seigneur mon côlon est noué d’ulcères et mes articulations percluses d’arthrose ! Seigneur mon sein est rongé par le cancer ! Seigneur bénissez ces parties impies de la procréation ! Dans le bénitier, enfin, la pâte monte, engendre des formes organiques, de jeunes organes bienheureux, encore immatures, qui glissent au sol, roulent comme des gouttes sur un feuillage huileux, dessinent une voie lactée sur la moire de la pierre usée. À la manière de ces pas japonais qui, dans les jardins, me donnent toujours l’impression de survoler le sol et le temps d’une manière surprenante, reliant l’enfer au paradis, à la fois labyrinthe et marelle. Des esquisses joufflues, radieuses, de foies, cœurs, poumons, estomacs, colons, appendicites, seins, phallus, viscères transcendés. De joyeuses greffes ectoplasmiques, pouvant prendre la place de n’importe quel organe moribond, chantent que tous les péchés nous sont remis, qu’il n’y a plus de contradiction entre le corps d’ici-bas et le corps au ciel. Une ressuscitation en chaînes.

Cette église a un sens particulier pour moi parce que j’ai fréquenté (un peu) l’Athénée mitoyen et qu’une de mes confrontations originelles avec la tentation littéraire est liée à cet édifice. Même si je m’étais déjà pas mal épanché dans des ébauches de poèmes, il y eut là une rencontre déterminante avec le projet d’écrire qui n’était encore qu’impulsion. C’était à l’occasion de la première rédaction à réaliser en « humanités ». Le professeur de français nous emmenait en visite guidée bien documentée dans l’église en vue de nous faire rédiger une description de ces entrailles eucharistiques. Monsieur Maréchal aimait terminer la visite en racontant de manière détaillée l’anecdote du passage de Baudelaire à Saint Loup. Et, du coup, je refaisais la visite à l’envers et découvrait Saint-Loup sous un autre jour, ses ombres gagnaient en touffeurs inexplicables. Une autre dramaturgie se substituait à celle du Christ et pervertissait le discours de la pompe eucharistique. Car, à l’époque, je lisais maladivement ce poète qu’avec l’exagération due au jeune âge, je n’étais pas loin de qualifier de « dieu » et il ne me semblait, en outre, éloigné ni dans le temps, ni dans l’esprit. Ce qui du coup me rendait ce bâtiment hors d’âge terriblement contemporain, alors que jusqu’ici, il ne me faisait ni chaud ni froid. Que Baudelaire se soit tenu ici conférait pour moi à l’église un sacré au-delà de la religion, plus exactement un mélange de différents sacrés. En quelques minutes, c’était une formidable leçon de perception, de subjectivité changeante et de difficulté à déterminer ce que l’écriture doit saisir. Confronté à la consigne du devoir, décrivez en une page l’intérieur de l’église Saint-Loup, je découvrais l’énormité de la tâche, ne sachant par où commencer et mesurant la somme de connaissances qui me manquaient pour entamer une telle description architecturale. Combien d’ouvrages ne devrais-je pas lire pour appréhender une structure parlante dans cette immensité monumentale qui me semblait une caverne baroque, proliférante voire malveillante ? Mais surtout quelle énorme transversalité de savoirs ne fallait-il pas tisser pour raconter un peu ce que signifiait une telle église dans une telle ville. C’était un objet-sujet appelant un peu une transdisciplinarité telle que Michel Foucault en pratiqua pour éclairer autrement l’histoire de la folie et telle qu’elle fut utile, depuis toujours, à n’importe quel « chercheur inventif » cherchant à échapper aux raisonnements sclérosés. Bien sûr, j’étais incapable de formuler cela à l’époque. Je sentais. Je sentais que dans une telle expérience se jouait une relation à la connaissance, ce que j’avais envie de chercher et d’apprendre m’absorbait comme un monstre silencieux. J’étais agité par deux courants faussement contradictoires et qui dépassaient largement le cadre de la rédaction scolaire : l’impuissance de l’écriture et l’exaltation d’écrire. Écartelée entre le désir de prendre une empreinte photographique ou de m’échapper dans une interprétation libre de ce que je voyais s’ordonner dans ces pénombres agitées et qui ne parlaient qu’à moi. Je découvrais confusément qu’écrire est toujours au préalable errer dans un tout indescriptible, flotter dans une expérience sensorielle qui me dépasse pour, petit à petit, accrocher des liaisons, des correspondances, des affinités entre telle zone sensible en moi et telle forme entraperçue dans le tout, ces affinités se disposant dans l’espace mental à la manière de pas japonais aériens constitués d’entrailles oniriques gonflées à l’hélium – mi-extérieurs mi-intérieurs – sur lesquels sautiller, penser, énoncer. J’ai oublié comment je me suis débrouillé avec le devoir de français, mais je sais aujourd’hui que si le sujet m’apparaissait si vaste et complexe, impressionnant comme une cathédrale entre terre et ciel, c’est qu’il imposait d’expliciter ce qui était le plus obscur pour moi et devait le rester, c’est-à-dire vers où me (dé)portait le désir d’écrire, à moins que ce ne soit la révélation d’où me (re)venait cet élan indéchiffrable. La lumière filtrée par les vitraux où dansaient poussières, fumées de candélabres et restes d’encens m’enveloppait comme des ténèbres de coraux irisés où se rejoignaient dans la même respiration plurielle la solitude musquée des grands bois et le fouillis obsessionnel des ornements architecturaux, gratuits, suspendus dans le vide. Saint-Loup, dans sa superbe hantée, n’était pas un seul système symbolique, et échouait, malgré l’autorité mise par l’Eglise dans l’apparat, à me délivrer une seule vision du monde et de l’univers, une seule notion de l’homme, mais était une superposition dense, un peu tarabiscotée, de toutes sortes de tentatives d’expliquer où l’on vit sans rien savoir de ce qui nous y fait vivre. Du moins d’en donner une vision, une représentation, une mémoire fabriquée. Là où l’église cherchait à envelopper le visiteur d’un seul récit universel, une certitude déjà écrite et à réécrire sans fin, je pressentais qu’il n’y avait d’autres choix que de morceler le savoir et de faire éclater cette imposition en de multiples narrations apocryphes, comme un devoir d’enquête illimité dans un monde symbolique pluriel non borné.

Par ce reflux orfèvre du bénitier, disposé sur le miroir de la pierre en forme de corne d’abondance, version évangélique de la poule aux œufs d’or installée, l’installation d’Elodie Antoine active plusieurs parcelles éparses de ma mémoire, pas exactement durant les minutes que je consacre à regarder, tourner autour et à prends des photos. Mais, plus tard, dans le souvenir, en regardant les photos, en m’y promenant comme dans une galaxie, en réorganisant ce que j’ai ressenti face à l’œuvre, en découvrant les inscriptions qu’elle trace en moi après coup. Alors, en détournant une expression un peu grandiloquente, je dirais que, depuis cet instant naïf où je me suis senti submergé par l’inassouvi de ce que j’avais à écrire pour un exercice scolaire, devant et derrière moi, je n’ai cessé, dans les dévorantes lignes de mots que j’ai tracées inlassablement, de traquer Saint Loup, l’emmêler dans mes fils. Répétition vécue d’un schéma relationnel, matrice mémorielle. C’est par elle que je me répète et, au gré des répétitions, que je m’inscris, m’écrit et diffère.

Ce fascinant travail de la mémoire dont Bernard Lahire rappelle les deux grands modes d’inscription. « Par ailleurs, Freud distingue utilement deux modes de retour du passé dans le présent : le premier est la remémoration consciente (le souvenir) et le second consiste en une répétition vécue d’un schéma relationnel passé qui relève de l’actualisation non consciente, au sein de la cure analytique (avec le phénomène de « transfert » sur la personne de l’analyste) ou dans les relations de la vie ordinaire, de dispositions incorporées. Le second mode est plus crucial pour comprendre que les individus rejouent en permanence des scènes qu’ils ont vécues dans le passé, sans savoir qu’ils les rejouent. Ils adoptent les mêmes attitudes, se remettent dans les mêmes positions ou postures, agissent de la même manière et produisent souvent les mêmes effets, ou les mêmes résultats. » (Bernard Lahire, Monde pluriel, Seuil, 2012) Cette deuxième manière de revivre le passé dans du présent et qui relève des œuvres de l’inconscient, la psychanalyse l’a historiquement rattaché au refoulement de souvenirs honteux à connotation sexuelle. Ce qui était une intuition intéressante, visant une parcelle de la levure inconsciente de l’être, a été décrété valable pour tous et toutes, universelle totalitairement, prenant au pied de la lettre le « désir de généralisation » selon les termes de Wittgenstein cité par B. Lahire quand il évoque les chercheurs incapables de reconnaître « les limites de validité de leur propos, de leur champ de pertinence », courant après le pouvoir de construire l’unique système narratif du monde. La « sociologie dispositionnaliste » a désenclavé le concept d’inconscient du diktat moral de la psychanalyse. De l’inconscient se sédimente « non pas parce que ces expériences seraient nécessairement douloureuses et indicibles, mais parce que l’enfant ne peut « apprendre » à agir, voir, sentir, etc., d’une certaine façon et savoir précisément, clairement ce qu’il est en train d’apprendre. Il y a, comme disait P. Bourdieu, « amnésie de la genèse ». L’individu ne tient pas ses expériences passées devant lui comme un « avoir » ou un « acquis » : elles sont une part constitutive de lui-même qui détermine en partie, sans qu’il en soit conscient, ses représentations ou ses actes. Dans toute relation, l’individu engage des éléments inconscients (il faudrait parler, de manière moins réifiante, d’éléments non conscients) de son passé qui se sont sédimentés sous la forme de manières de voir, de sentir et d’agir. » (Bernard Lahire, ibid.)

Ces « formes de manières de voir, de sentir, d’agir », sont à la fois le passé, mais déjà autre chose, une reprise par laquelle, sans forcément en avoir conscience, on se raconte à soi-même ce que l’on a vécu, on se l’incorpore. Le souvenir n’est plus la chose qui a donné lieu au souvenir, même pas son image objective (ou fidèle), il en est la description remaniée. Dès qu’il y a souvenir, mémoire, il y a construction narrative plurielle, influencée par ce qui nous est le plus intime, ce qui nous préserve une centralité homogène et, surtout, par la générosité incalculable de l’autre, des autres, les flux d’hétérogénéité. Bernard Lahire cite Laplanche et Pontalis qui eux-mêmes évoquent un courrier où Freud parle bien de stratification mémorielle : « Freud a marqué que le sujet remanie après coup les événements passés et que c’est ce remaniement qui leur confère un sens et même une efficacité ou un pouvoir pathogène » et selon ses propres termes adressés à Fliess, les traces mnésiques sont sans cesse sujettes à réorganisation, réinscription. Mais, bien entendu ce travail de réorganisation et réinscription n’est pas totalement dirigé, il obéit autant à de l’inné qu’à de l’acquis, à du calcul conscient qu’à des motivations compulsives, de la volonté ou de la hantise. Nous sommes stratifications qui se complexifient à chaque nouvelle couche de souvenirs, nous nous différencions sans cesse, un peu plus chaque jour, au même titre que la société qui, heureusement, cherche à intégrer la complexité exponentielle du vivre ensemble. Avec le temps, la masse de nos souvenirs gagne en volume, forcément, la nature de ces souvenirs crée des réseaux de sens entre territoires différents, voire opposés et en concurrence pour occuper une place centrale dans le récit identitaire de ce que l’on est. Et surtout, la densité de ce volume mémoriel personnel augmente par le travail incessant de réorganisation, réinscription, ressassement, interprétation et réinterprétation par lesquels sans cesse on se raconte à soi-même pour ne pas oublier d’où l’on vient, qui l’on est et où l’on cherche à aller. L’écheveau de ces racontars faisant office de cartographie, de boussole, d’ombilic. Sans cesse on se relit pour se comprendre, corriger ses erreurs, chercher la faille pour avancer, trouver une issue. Exactement comme, en science, on cherche du neuf en relisant ce qui a été écrit dans le passé. « Se confronter au passé en faisant apparaître des erreurs de raisonnement, en prolongeant certaines analyses ou en rompant partiellement avec une série d’auteurs tout en leur empruntant une partie de leurs raisonnements est la seule façon de pouvoir construire solidement de nouveaux édifices. » (B. Lahire, ibid.) La densification des savoirs personnels sur soi-même, que l’on tire de l’écheveau des raisonnements sur l’ensemble de nos expériences enregistrées, petites ou grandes, a pour seul objectif de contribuer individuellement à faire barrage à une conception unique de l’être humain. « L’ethnocentrisme disciplinaire, qui fait qu’une discipline défend son « modèle de l’être humain » – homo oeconomicus, homo psychiatricus, homo psychanalyticus, homo linguisticus, homo juridicus, homo religiosus, homo aestheticus, homo eroticus, homo sociologicus, etc. – comme seul possible, conduit à généraliser à l’ensemble des comportements humains ce qui a été observé et analysé dans un secteur de pratiques à partir d’un domaine d’expériences bien spécifiques. » (B. Lahire, ibid.)

Un des portraits littéraires le plus fascinant d’homme sans mémoire est celui que W. G. Sebald dresse d’Austerlitz. Sans mémoire car le personnage ignore d’où il vient – « j’ai ignoré qui j’étais en réalité » -, mais homme personnifiant à merveille le travail de mémoire dans le sens où toute son intense activité intellectuelle rejoue ce qui est sorti du champ de sa conscience. Brutale amnésie de genèse à travers laquelle pourtant, tous ses actes coïncident avec ce qu’il est et ce qu’il en est de ses origines. Voici comment et pourquoi le narrateur découvre Austerlitz pour la première fois : « Ce jour-là, à Anvers, comme à chacune de nos rencontres ultérieures, il portait de lourdes chaussures de marches montantes, une sorte de pantalon de travail en calicot bleu délavé et la veste d’un costume sur mesure depuis longtemps passée de mode ; et outre cette apparence extérieure il se distinguait également des autres par le fait qu’il n’avait pas comme eux le regard vide et absent, mais était occupé à coucher sur le papier des notes et esquisses relatives, semblait-il, à cette salle d’apparat où nous nous trouvions, davantage conçue, selon moi, pour accueillir des délégations officielles que des voyageurs en attente de la prochaine correspondance vers paris ou Ostende ; car, lorsqu’il n’était pas penché sur ses feuilles, il portait son attention, longuement parfois, sur l’alignement des fenêtres, les pilastres cannelées ou autres détails et parties de l’édifice. » La scène se passe dans une gare, dans la salle des pas perdus, il y a du monde, beaucoup de passages, mas cet individu tranche, ressort entre tous, par sa manière d’être posé là, non pas suivant le mouvement, mais attentif, étudiant, notant, dessinant, singulièrement présent. Privé d’un morceau important de mémoire, il est celui qui, dans la foule, n’a pas le regard vide et absent. Complètement absorbé dans son sujet d’étude, dévoré, pour lequel il est devenu un spécialiste exceptionnel, rassemblant une complexité de connaissances interdisciplinaire exceptionnelle, tirée de l’étude et de l’observation, du croisement des données, comme j’aurais dû le faire pour décrire Saint Loup, comme Foucault l’a fait pour étudier la folie à l’âge classique ou encore la logique des sociétés de l’enfermement, surveiller et punir. Le sujet d’étude d’Austerlitz c’est « l’architecture de l’ère capitaliste, et en particulier l’impératif d’ordonnance et la tendance au monumental à l’œuvre dans les cours de justice et les établissements pénitentiaires, les bourses et les gares, mais aussi les cités ouvrières construites sur un plan orthogonal. Ses recherches, me dit un jour Austerlitz, avaient eu tôt-fait de déborder leur visée initiale, l’élaboration d’une thèse, et avaient foisonné en d’infinis travaux préliminaires pour une étude exclusivement axée sur ses propres vues relatives aux airs de famille existant entre tous ces bâtiments. Pourquoi il s’était engagé sur un terrain aussi vaste, il l’ignorait, dit Austerlitz. Sans doute avait-il été mal conseillé lorsqu’on avait accepté ses premiers travaux de recherches. Mais il était également vrai qu’encore aujourd’hui il continuait à obéir à une pulsion qu’il ne comprenait pas bien lui-même, liée d’une manière ou d’une autre à une fascination, qui s’était très tôt manifestée chez lui, pour tout ce qui était réseau, par exemple le système de fonctionnement des chemins de fer. » Le roman raconte  les échanges entre le narrateur et Austerlitz étalés sur plusieurs décennies, avec parfois des coupures assez longues, plus exactement comment le narrateur récolte le fruit des recherches inlassables du personnage qui ne sait pas d’où il vient. Comment il se forge un savoir immense qui n’appartient qu’à lui en étudiant un patrimoine qui appartient à tous. Comment il prend l’empreinte sur lui de cet « impératif d’ordonnance et la tendance au monumental à l’œuvre dans les cours de justice et les établissements pénitentiaires… ». Une question de justice, d’enfermement, de capital et de voyages, de déplacement avec, comme point nodal, la gare, les gares. Ce qui est fascinant tout au long de ces pages est l’impression que ces études donnent d’être à la fois très structurées, raisonnées, chevillées à un besoin vital et pourtant sans but bien défini, sans fin. C’est finalement une manière de vivre, de respirer, d’exister, de survivre. Comme s’il ne cherchait rien d’autre que la recherche elle-même. « Si j’avais pu dès cette époque réaliser que le temps pour lui avait des intermittences sans début ni fin et qu’en outre toute sa vie lui apparaissait parfois comme un point aveugle sans véritable durée, j’aurais sans doute mieux su cultiver mon attente. » C’est à la page 186 du roman qui en compte 400 que se produit la déchirure du voile. Par un concours de circonstances inattendues, Austerlitz pénètre la partie désaffectée d’une gare londonienne « tel un acteur, dit Austerlitz, qui sort des coulisses et, au moment où il se teint sur scène, s’aperçoit qu’il a complètement, irrémédiablement, oublié le texte appris par cœur et aussi le rôle déjà si souvent interprété. » Commence alors la description d’une poignante vision de passage, un voile se déchirant entre ce que l’individu a construit sans comprendre qu’il s’agissait, en quelque sorte, de la réplique savante de ce qu’il avait vécu, auparavant, dans la partie de sa vie dont le souvenir lui était inaccessible. Il s’agissait de la meilleure manière de comprendre ce qu’il avait subi. Voici un fragment de ce processus de passage : « L’instant d’un battement de paupières, j’aperçu des béances immenses, des enfilades de piliers et de colonnades qui se perdaient dans les lointains les plus reculés, des voûtes et des arcades de brique qui supportaient des empilements d’étages, des escaliers de pierre et de bois, des échelles de meunier qui attiraient le regard toujours plus haut, des passerelles et des ponts-levis qui enjambaient des abîmes insondables et sur lesquels se pressaient de minuscules personnages, des prisonniers, songeai-je, dit Austerlitz, cherchant à s’échapper de ces oubliettes, et plus je fixais les hauteurs, la tête douloureusement rejetée en arrière, plus il me semblait qu’autour de moi l’espace intérieur se dilatait, comme si, par un effet de réduction de la perspective des plus invraisemblables, il se multipliait à l’infini mais simultanément, chose réservée à ce genre de faux univers, se recourbait pour rentrer en soi-même. » Un long processus durant lequel il parcourt le chaînon manquant jusqu’ici de sa mémoire pour chuter sur cette prise de conscience : « J’avais en vérité le sentiment que la salle d’attente où je me tenais, frappé d’éblouissement, recelait toutes les heures de mon passé, mes angoisses, mes aspirations depuis toujours réprimées, étouffées, que sous mes pieds le motif en losanges noirs et blancs du dallage était un échiquier étalé sur toute la surface du temps, sur lequel ma vie jouait sa fin de partie. » À partir de là, le roman change d’orientation, Austerlitz cesse de se consacrer exclusivement à l’architecture publique capitaliste, mais entreprend de reconstruire son architecture intérieure d’enfant juif séparé de ses parents, déporté et accueilli par un couple religieux, froid et rude, hermétique. (PH) – Approche de W.G. Sebald