Archives mensuelles : avril 2011

On dirait la Shoah

H.G. Adler, Un voyage, Christian Bourgois, 457 pages, 2011

J’aimerais réussir à exprimer pourquoi ce roman souvent cité comme un titre incontournable et jamais traduit jusqu’ici, comment ce roman enfin accessible en français – sa forme, son écriture, son sujet- m’a perturbé. C’est une œuvre de fiction qui situe dans des lieux imaginaires – ce sont des noms de villes inexistantes, mais dont les consonances évoquent des villes connues – des actions présentées comme de pures inventions. Relevant même de l’inimaginable. Comment un cerveau humain peut-il concevoir quelque chose d’aussi malade ? Pourtant ça parle de choses très connues, plus exactement de la chose dont il est impossible de n’avoir pas entendu parler, qui ne peut pas ne pas avoir fait trembler toute raison qui la découvre. Et cette chose, on sait que l’auteur l’a vécue en tant que témoin, en est un rescapé et y a consacré un imposant travail de mémoire scientifique, basé sur les faits, sur les traces, les vestiges et l’objectivation de l’horreur. Mais ici, il en fait autre chose. C’est une autre mémoire qui est à l’œuvre. Elle transpose l’expérience du réel dans une sorte de vue de l’esprit. Elle brouille l’ordre du témoignage : pourquoi fictionner ce qui tiendrait idéalement dans un récit réaliste, fidèle ? C’est une manière particulière de s’attaquer à l’innommable. Il y a une sorte de déni – cela n’a jamais existé puisque je dois l’inventer de toutes pièces et le transposer dans un pays imaginaire – qui crée une distance magnétique entre le texte et ce qui le motive. Chaque ligne évoque, fait penser à ce que l’on connaît déjà du destin des Juifs sous le régime nazi, à chaque grande phase de la « solution finale », le lecteur associera des images et des documents historiques à de nombreuses descriptions et situations, et pourtant c’est aussi autre chose parce que tous les codes sont bien ceux de la fiction (voire de la science-fiction ou du roman d’anticipation après coup, d’une prophétie annonciatrice). Je caractériserais l’effet que ça me fait en imaginant un auteur ayant oublié ce que sa famille et lui ont vécu dans le camp de Theresienstadt, sous le coup d’une sorte d’amnésie (à nouveau une posture de déni) et qui tente de reconstituer ses souvenirs en inventant, en imaginant et il y parvient de manière générale. Il n’a plus les images ni les mots mais les blessures sont là, morales et physiques, comme des taches et des ombres à interpréter. Il y a comme le refus de soigner le réalisme, de se soumettre ici à l’exigence de la preuve, et de transcrire le cœur de l’implosion, le souffle noir qui balaie la vie, en évitant l’anecdotique, le journal. Mais je lis, je comprends et je transcris systématiquement dans un vocabulaire conforme à la réalité historique telle que je la connais : je replace dans les lieux avérés de l’horreur, j’utilise les termes camps, les noms de camps connus, fours, juifs, nazi, SS, gestapo… Cette transcription s’intègre au processus de lecture voulue par l’écrivain, fournir un « effort » pour rétablir les faits, éprouver combien il est difficile de transformer tout ce qui a trait à cette horreur ? Un temps, le roman peut presque sembler manier l’euphémisme pour déranger, provoquer. Mais tout y est dit néanmoins. Sans rien travestir mais toujours en déplacement, en équivalences et il faut souvent y relire à deux fois. Bien entendu, je sais qu’il est fréquent de s’inspirer du vécu pour réaliser une fiction, celle-ci pouvant être utile pour explorer les possibles cachés dans les plus de la réalité. Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit ici (en tout cas selon ma perception, ce que j’ai éprouvé en lisant). C’est une invention qui dit exactement ce qui s’est passé (je ne parviens pas à le dire, peut-être est-ce le recours à certains aspects stylistiques du conte ou de la parabole qui me donne l’impression en lisant ça que quelque chose m’échappe tout en sachant très bien de quoi il retourne). Et l’on se rend compte petit à petit que tout ce que l’on croit connaître de la Shoa n’est pas fixé, même si on a déjà lu et vu beaucoup, ne le peut pas, n’est jamais délimité dans un type de savoir, par exemple le savoir historique, et qu’y penser vraiment déplace sans arrêt les repères, les structures des connaissances et de l’imaginaire. La catastrophe n’a pas été stoppée, la désagrégation des valeurs humanistes qu’elle a enclenchée, continue de s’attaquer à tous les systèmes qui tentent de la représenter. Il est rare qu’une nouvelle lecture sur ce génocide donne une telle envie de se replonger complètement dans ce que l’on en a déjà appris, de commencer une approche complètement vierge et de chercher les conditions d’une nouvelle vigilance à tout ce que cela a changé et continue de faire changer. Tout ce qui se crée aujourd’hui continue à être influencé, contaminé par ce qui a été mis en branle dans l’organisation de l’extermination du peuple Juif en Allemagne. Quelque chose qui ressortit du mouvement perpétuel, qui annihile les manières de pensées, les antinomies, les échelles de valeurs, c’est cela l’impact de l’impensable qui nous accompagne, qui nous suit désormais comme notre ombre. Dès que l’on sait ce qui s’est passé. Les principes d’une philosophie de la désorientation, alors, se développent, c’est-à-dire que nous doutons de ce que signifie aller vers l’avant ou vers l’arrière et nous avons alors un autre rapport au besoin de fuir, d’instaurer de la fuite dans notre être. Nous pouvons appréhender ce qui relève du voyage, à distance respectueuse parce qu’il ne nous appartient pas de pouvoir le revendiquer comme nôtre, nous pouvons juste en protéger le cours, quelque part.  « Nous pouvons ainsi avancer ou ne pas marcher – ce n’est sûrement pas à nous qu’il revient de porter un jugement sur les pas ou sur les progressions, ni à nous, ni à grand monde, cependant – laissez-nous donc être là, que ce soit en mouvement ou à l’arrêt, dans le souvenir qui se risque au repos, vers l’arrière ou vers l‘avant, ou encore dans la fuite –, – on parle bien aussi de la fuite du phénomène – , laissez-nous donc être dans le phénomène, c’est-à-dire dans le mouvement. Mais parce que nous gardons les yeux ouverts et que nous ne nous contentons pas de souffrir, parce que nous tenons aussi notre part, laissez-nous donner à ce changement empli de souvenirs l’unique nom qui lui convienne – le voyage. » Ce sont les dernières lignes de l’introduction qui fait 5 pages. Ensuite vient le récit, d’un seul tenant de plus de 400 pages. Sans chapitre ni découpage. Le voyage est le mode d’existence de ceux à qui l’on interdit d’habiter, de s’habiter, que l’on pousse dans un régime les privant de toute propriété. Cela commence par l’expulsion, la confiscation des biens, jusqu’aux pots de confiture faits maison qui, évoqués de la sorte, accentuent l’effet de coupure imposée avec la vie domestique où s’organise l’intimité et un régime de subsistance agréable, fait de bonnes choses qui vont disparaître, remplacées par la privation complète. « On lit sur les papiers : « Tout doit être traité avec soin », parce que cela ne vous appartient plus. Votre propriété n’existe pas, votre propriété est la propriété des autres. Les vivres en conserve doivent rester dans le garde-manger. D’autres pourront aussi bien déguster les friandises. Vous avez suffisamment fait bonne chère. Sur chaque bocal on a collé de petites étiquettes soigneusement identifiées de l’écriture tremblante d’Ida : mûres, pêches. Il reste huit flacons pleins de tomates. La compote de pommes date de l’année précédente et a noirci, mais elle est délicieuse, on n’a pas lésiné sur le sucre. Sur des gâteaux, c’est un délice. « Allons donc, le poêle s’est éteint ! Zerline, tu aurais pu rajouter du charbon. On veut tout de même l’avoir chaud encore une fois. » Ça n’est d’aucune utilité. Il fera bientôt tout à fait froid. L’appartement est mort, des scellés en papier portant la marque des Instances et un tampon manuel protègent la sainte paix du foyer. Là-bas règnent le sommeil, la nuit, la poussière, le froid. Là-bas il n’y a rien. Il n’y a pas même le souvenir. » Et la sentence est plusieurs fois explicitée : « Vous n’avez plus le droit d’habiter. Vous êtes des déchets, et les déchets ne se conservent pas entre des tables et des lits, entre des objets et des armoires. Le déchet se mêle au déchet. Le péché au péché, tout cela est un brouet écoeurant, tout juste bon pour les vers qui accélèrent sa décomposition. » Et quand on ne peut plus habiter, on glisse vers l’état de spectre, ce qui explique que certains témoins soient incapables de voir et comprendre ce qui se passe sous leurs yeux : « La chaîne formée par cette légion poussée à travers Leitenberg est faite de spectres, car seuls peuvent les voir les habitants de la ville dont les yeux sont exercés à reconnaître aussi des créatures qui, d’ordinaire, ne prennent jamais corps aux yeux des hommes. Alors les habitants tournent autour d’eux, ce sont le plus souvent des femmes et des enfants, ils s’affairent et bondissent autour d’eux comme le font les Ignorants. Ou bien leurs regards sont fermés, parce qu’ils proviennent du visage de rêveurs, ou bien leurs regards fuient, ils ne traversent certes pas sans difficulté ce qui n’est pas tout à fait incarné, mais ils ne voient pas l’apparence de ce qui ne leur est pas familier et ne butent pas sur des objets qui frappent par ce qu’ils ont d’extraordinaire, et les regards tombent par conséquent dans l’infini. Les regards qui voient véritablement sont devenus rares parce qu’ils ne peuvent exister sans pensées. » Une part importante du livre est consacrée à montrer comment le regard se referme sur ce qu’il a vu, les mécanismes de défense pour ne pas être mêlé à ça. Et aussi, du côté des victimes, les efforts invraisemblables pour se convaincre que tout cela est provisoire et que l’on reviendra bientôt à la normal. Certains passages du roman sont difficiles, on s’y égare, ils sont fiévreux. « Le mal était venu insidieusement, sans signes annonciateurs qui auraient été connus du monde médical, mais d’un seul coup tous étaient tombés malades, c’était la première maladie mentale épidémique, mais personne ne l’avait remarquée tout de suie, personne ne l’avait sentie, ni les patients ni les médecins. On ne disait de personne qu’il était malade parce que l’endémie avait tout décalé, mais lorsqu’on la remarqua enfin il était trop tard. »  On ne sent plus toujours distinctement la distinction entre victime et bourreaux, entre le monde des choses et celui des spectres humains, entre les animaux et le corps des prisonniers. Le fil s’égare. Il faut souvent revenir en arrière, reprendre la lecture. La dernière partie, correspondant à la libération, au corps qui recommence à habiter, à se remplir, à décider de ses mouvements, à rencontrer des autres, où la condition pour habiter consiste aussi à essayer d’identifier qui savait, qui ne savait pas, de quel côté étaient les uns et les autres, est plus directement lisible, il n’y a plus aucune confusion, plus aucun égarement, presque plus de fiction. (PH) – H.G. Adler H.G. Adler

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Printemps à tombeau ouvert (fantaisie, quoique).

Le beau temps exceptionnel d’avril crée l’illusion d’absorber au maximum le renouveau, d’avaler un printemps survolté, aux saveurs décuplées, speed. Il va très vite, il (se) consume à grande vitesse. C’est un brasier de fraîcheur, excessif. La semaine passée, très tôt sur la route, je découvre une dizaine de gros hannetons écrasés, dans un périmètre de 5 mètres carré. Le carnage était récent. Avaient-il été aveuglés par les phares de voiture ? Morts ou vivants, je n’en avais jamais vu autant, en une fois. Quel gaspillage sinistre au cœur de la profusion de nouvelles vies ! Le printemps va si vite qu’il est difficile de se sentir synchro avec ses phases et palpitations. Un peu comme lorsque l’on rentre dans l’eau froide et vive d’une rivière et qu’on se sent en décalage complet (c’est ce qui est bon) avec l’élément naturel. Les illuminations des pommiers et cerisiers ont été électriques, flashantes comme jamais, presque hystériques. De loin, les silhouettes projetaient leurs fontaines de confettis givrés, éphémères. Surgies de l’hiver. Mais, pas le temps de se retourner, en quelques jours, les fleurs flétrissent, les pétales se répandent en averses mélancoliques, sporadiques. La floraison de certains arbustes contemplée encore verte au bout de leur tige, une semaine après, s’épanouit pimpante et, après encore deux trois jours, est lourde de pollen friable qui commence à se répandre. Tandis que les relents du muguet précoce, à midi, sont entêtants dans tout le jardin, les chemins sentent le lilas, les campagnes l’aubépine. La production florale est d’une profusion impressionnante. Au moindre coup de vent, quand un orage passe au loin, on croît être atteint par une rafale de grosses gouttes, c’est un érable qui drache de petites fleurs vertes, délicates. Chacune évoque un sceptre et une couronne, une fine tige, un calice fragile, 8 filaments graciles, des antennes dotées d’yeux d’insectes. Ces fleurs, rassemblées, amassées – quelques coups de râteau et il y a de quoi bourrer plusieurs coussins-, ressemblent à de la charpie de dentelles précieuses. La débauche de blanc immaculé, le blanc pourri, le jaune pissenlit piquetant les pâtures d’un vert pétillant, le bleu mauve des myosotis au pied des arbres, les senteurs d’aubépine et de muguet, les clameurs d’oiseaux au petit matin, leurs solos singuliers et déchaînés au crépuscule du soir, ce sont des goûts qui se conjuguent en nous imprégnant et qui ouvrent l’appétit, donne envie de les manger. C’est souvent aux premiers beaux jours, de jardiner au plus près des herbes, des premières fleurs, que l’envie d’une salade de pissenlit s’installe comme une obsession. Ces saveurs multiples (couleurs, parfums, formes, bruits, chants d’oiseaux), volatiles, émulsionnées par le printemps, et pour la plupart, imparfaitement identifiées, attisent et cuisinent l’appétit de vivre (ou non) et se transforment en désir de cuisiner, pourvu que l’on trouve la recette en accord avec cette explosion de verdeurs parfumées, relevées, piquantes. Manger l’air du printemps – cet air tout neuf, récent, et chargé de principes vivants, de semences – , par la grâce d’un menu conjuguant ses tonalités particulières, est autant une recherche d’harmonie que de ralentissement. Filtrer dans ce bouillonnement, très concret et pourtant totalement immatériel, quelque chose de comestible et le fixer dans une assiette, dévorer ce qui nous dévore (vieille histoire banale, mais actualisée de manière très particulière dans cette saison pressée, presque agressive dans ces flux multiples qui stimulent tous les sens). Et depuis que le processus d’un printemps survitaminé s’est enclenché et est passé à une vitesse supérieure, je suis hanté par deux plats essayés, il y a plusieurs années et qui me reviennent comme si c’était le moment ou jamais de les servir dans le contexte idéal, où lumières, couleurs, odeurs, textures de l’air et bande sons viendraient en souligner la justesse de conception et amplifier leur richesse gustative. En premier lieu, du râble de lapin (désossé, bien nettoyé par le boucher), saisi et enrobé dans du beurre chaud et à peine cuit au four, tendre et intact, nappé d’une sauce de fond de volaille et fond de veau réduits où remontent le citron en sirop et le basilic concassé, servi avec une jardinière de mange-tout, petits oignons, ramonasse et courgette juste poêlés, croquants. Pour arroser ça, un Cornas tout naturel (Domaine Vincent Paris). En second lieu – pas le même jour !- des coquelets printanière pochés dans le bouillon, posés sur des asperges, haricots, mange-tout, épinard et carottes revenus dans la graisse d’oie, arrosé de bouillon qu’on laisse évaporer en y ajoutant persil et sarriette. Mais ce qui fouette les dimensions printanières de ce plat très simple, c’est la vinaigrette à l’huile de noix qu’on y répand au moment de servir (avec le même Cornas !). Ce sont deux recettes de Pierre Wynants. Comme on pourrait le dire en écoutant une symphonie, en regardant un tableau, il a très simplement exprimé quelque chose que l’on pourrait appeler, en raccourci, l’âme du printemps. Mais ce qui m’intéresse est de faire l’expérience de la perméabilité entre différents ressentis, une saison, un repas, les saveurs d’une atmosphère dans la nature qui deviennent mangeables grâce à un livre de cuisine. Par exemple. Comment une même émotion se traduit en changeant de registre. C’est quelque chose – une aptitude, une ouverture ? – qu’il faudrait laisser se manifester plus souvent dans les disciplines intellectuelles, philosophiques, artistiques, culturelles. Ces passages d’un registre à l’autre introduisent des respirations, des écarts, du vide, du temps libre, de la distance entre les choses, de cette distance nécessaire à ressentir, à trouver quelque chose à dire, à exprimer. Même s’il s’agit de syncopes imperceptibles – faut s’aligner sur ce printemps supersonique -, c’est indispensable, c’est l’air dont se nourrit l’imagination. Voici ce qu’en dit Deleuze cité par Yves Citton : « Un cerveau, c’est du vide. Ça veut dire exactement que, au lieu que la réaction s’enchaîne immédiatement à l’action, il y a un écart entre l’action subie et la réaction exécutée. Ça ne s’enchaîne pas. Et c’est pour ça que la réaction peut être nouvelle, et imprévisible. Le cerveau désigne uniquement un écart de temps, un écart temporel entre l’action subie et la réaction exécutée. » Ce vide, ces écarts peuvent prendre de multiples formes : ils peuvent aussi se manifester et rester sans suite apparente, être enregistrés et mis en veilleuse dans la mémoire avant de rejaillir, de s’associer à une autre image, à un son, une phrase et ainsi, de se transformer en autre chose. C’est le flux lumineux matinal embrasant la ramure naissante d’un catalpa et qui laisse sans voix. On verra plus tard. Ce sont les traits du soleil qu’une vieille tasse absorbe et réfléchit sur la table, en arc de cercle approximatif, géométrie fantaisiste. Ce n’est pas simplement la surface extérieure de la tasse qui envoie des reflets inanimés mais, semble-t-il, la manière dont elle absorbe et fait tourner les rayons de soleil dans son corps creux de porcelaine, qui lui permet ainsi de projeter des feux animés, tremblants. Image qui me fait penser à la lanterne magique de Proust. Ce rapprochement qui m’enchante mais que je n’élucide pas (paresse du petit-déjeuner), je prends plaisir à l’enfouir à l’état brut, pour plus tard et, de la sorte, c’est aussi un écart dont le cerveau fait provision, dont il se servira un jour ou l’autre, gardant ainsi du grain à moudre (et il en faut). (PH) – Domaine Vincent Paris

Le cirque dialectique et mélancolique

Alexander Kluge, Die Artisten in der Zirkuskuppel : ratlos, (Les Artistes sous les chapiteaux : perplexes,1968).

 Rompre avec le grand cirque. – La première séquence est une cérémonie où Hitler passe en revue des troupes alignées et ferventes avant d’être accueilli, protocolairement, par des autorités civiles et de disparaître dans un vaste bâtiment, un temple romain. La musique est légère, une chanson italienne populaire qui donne à la scène martiale des airs d’opérette, de comédie sans conséquence (c’est un air très connu, pas choisi au hasard, c’est certain, je ne parviens pas à retrouver son titre, à chercher dans le générique !). On enchaîne directement avec l’évocation de ces défilés historiques, costumés, commémorant les hauts-faits d’armées ancestrales, fêtes populaires qui entretiennent la mémoire guerrière, comme il y en a des centaines dans le folklore. Enfin, un cortège particulier, celui de « la fête des arts allemands », en 1939. Des chars, des statues, des poses, des héros, des maquettes architecturales présentent au recueillement des foules la grandeur et l’ambition de l’art aryen. Le rêve, l’objet du désir collectif. La musique a changé aussi, c’est du bel canto avec une forte tension pathétique. Voilà, l’arène où les arts mettent en contact les pouvoirs et les publics et façonnent l’identité d’une nation, est délimitée. C’est la place publique et les principaux régimes de représentations qui l’occupent et la structurent dans un calendrier de festivités, d’événements destinés à frapper l’imagination. C’est le grand cirque abstrait. Ce souvenir de la propagande artistique nazie de 1939, en quelques minutes, rappelle combien les ponts sont coupés avec le passé, combien les filiations sont difficiles, ce dont traitera le reste du film en se penchant sur l’évolution et la transformation du cirque. – Filiation sous chapiteau et sans filet. – De cette vision historique et politique du cirque au sens large, on passe directement à la dimension individuelle, au portrait et destinée de Leni Peickert, déterminés par ce que lui lègue son père. C’est l’introduction d’un thème crucial pour les nouvelles générations allemandes d’après guerre : sur quel héritage se construire, à qui s’identifier ? Quel idéal, transmis par nos prédécesseurs, reprendre et continuer ? Quelle confiance est encore possible entre générations ? Le père de Leni Peickert était, semble-t-il, un artiste doux dingue qui rêvait de changer le cirque, de l’intérieur. Une velléité de résistance artiste. Sans avoir rien concrétisé de ses rêves, il meurt en effectuant son numéro de trapèze. Au plus mauvais moment, celui de souder ses mains à celles de sa partenaire, il se laisse envahir par la mélancolie. Forcément, ça glisse et comme le numéro est sans filet…  Sa fille, élevée sous le grand chapiteau, reprend le flambeau. Elle veut que le cirque fasse peau neuve, renouvelle d’une part sa naïveté magique et, d’autre part, développe son impertinence critique face à la nouvelle société capitaliste, bref, elle cherche à faire advenir un cirque révolutionnaire. Les techniques, les programmes, les images, les histoires, les relations au public, il faut chercher des formes nouvelles sur tous les plans. – Le lieu du cirque. – Le cirque en lui-même n’est jamais filmé dans sa pleine splendeur. Mais plutôt saisi sur ses bords, les limites du campement, un espace devant une roulotte, un bout de ruelle entre caravanes. Les zones frontalières avec le « monde normal ». Il y a beaucoup de scènes nocturnes qui établissent le cirque au centre du monde de la nuit, temporalité des existences marginales. Ainsi, cette magnifique scène nocturne où les ouvriers entreprennent de descendre le chapiteau, un grand organisme de toiles vivantes, à part, indomptable, une réalité respirante qui dépasse de loin les petits hommes qui courent dans ses plis. Les chevaux blancs dans le noir total, électriques, fuyants, des chevaux surnaturels qui regagnent leur écurie ou leur pâture après le strass et l’éblouissement de la piste. Les enseignes lumineuses surmontant le chapiteau, les éclairages féeriques dans les cintres aveuglants. Des cordages, des éléments de décors. Des structures que l’on monte ou démonte, des grues. Des corps qui balancent et volent dans le vide, à peine perceptibles, à contre-jour dans la vaste pénombre scintillante. Des bouts de scènes, en pleine représentation, au bord de la piste, au plus près d’un public nombreux, agité, excité. C’est un chantier où l’on travaille, où l’on répète et, surtout, une zone de turbulences. C’est une structure d’expérimentations, intellectuelles, poétiques, physiques, existentielles. Les extraits de scènes font l’effet d’une lutte, d’une agitation en partie non contrôlée, toujours susceptible de perdre le contrôle, de déraper. En équilibre bricolé. De nombreuses discussions sur l’avenir du cirque s’ébauchent dans des lieux transitoires, des cagibis mal éclairés, des bureaux en désordre, des tables de bistrot, des congrès qui ressemblent à des réunions hétéroclites d’artistes d’obédiences différentes. Ces décors où l’on a toujours réinventé le monde. Les animaux, chevaux, éléphants, fauves sont filmés en agitation, à la limite de l’incontrôlable. Le tigre, le lion n’ont jamais l’air éteint, ils ne donnent pas l’impression d’avoir renoncé à leur sauvagerie. Ils sont pleinement étranges. Les éléphants, en apparence dociles, travailleurs, n’en pensent pas moins, on s’en rend compte à leur plasticité intelligente. L’animalité est filmée au plus près, répercute ce qu’il est impossible de fixer et asservir. Ou alors ils sont magnifiés en plans larges, en vues panoramiques et plongeantes, ensembles animaliers improbables, presque hors cadres. Le cirque est ainsi appréhendé comme un espace de constructions et déconstructions, un lieu de remises en question où l’on se trouve confronté à tout ce qui aliène et désaliène (le balancier dialectique est omniprésent), le primitif, la bestialité, le danger, le raffinement, l’altérité. C’est le monde nomade des artistes, des marginaux, de la bohème et de l’irrationnel. L’irrationnel se marque par les conditions économiques particulières, un peu occultes, mais aussi par l’atmosphère des conversations, des idées et projets, qui relèvent du gratuit, du non-rentable, du tordu, de l’élucubration forcenée ou de l’inspiration brutale. L’écart entre la théorisation et le réel, le grand écart. L’irrationnel encore dans cette proximité fascinante entre bêtes et hommes, relations en miroir, ferment d’identifications sans filet, hybrides, échappant aux schémas psychologiques classiques. – Corps et dialectique, du cirque à la télévision. – Leni Peickert se débat, se démène. Pour présenter ces numéros, pour trouver de l’argent, faire émerger des idées, imaginer un autre cirque, théoriquement et concrètement. Dans le milieu des affaires, face à tous les obstacles qu’elle doit affronter pour réaliser le cirque de son père – elle rencontre les banques, les huissiers, les agents d’artistes, l’ego des artistes, les escrocs de la société du spectacle – elle fonce à la manière d’un clown, mue par une détermination comique et improvisant au fur et à mesure, à tâtons, selon les situations. Son corps, ses mouvements précèdent sa réflexion. Valse d’hésitations, bond en avant, recul latéral. « Je veux changer le cirque parce que je l’aime ». Commentaire : « Comme elle l’aime, elle ne le changera pas, l’amour étant conservateur. » Leni Peickert incarne la dialectique marxiste, elle ne la maîtrise pas en intellectuelle achevée qui choisit ses actes et organise ses discours pour briller et diriger, mais elle la ressent, elle la vit dans son corps. Ça la tourmente. Elle a intériorisé cette manière de penser caractéristique du milieu et de l’époque, c’est devenu chez elle un balancier presque charnel qui régule ses mouvements et sa stratégie, son instinct est dialectique. Elle procède par à coups, elle est imprévisible. Toujours active et pourtant mélancolique, saisissant et lâchant prise, et ainsi de suite. Elle ressasse quelques grandes obsessions conceptuelles de l’art des années 60, notamment la participation du public. Mais c’est quoi, la participation du public ? Manifestement, c’est nouveau, un mirage, on cherche, territoire quadrillé de discours, de formules. Elle voudrait aussi que les animaux – la ménagerie constitutive du rôle du cirque – déstabilisent vraiment les gens, les plongent dans quelque chose de « vrai » de l’Afrique, ouvrent des ailleurs au devenir capitaliste. Soit, que ces spécimens de la faune exotique ébauchent sur scène un théâtre de la décolonisation. Dans son nouveau cirque, les clowns se mettent à répéter d’étranges farces inspirées par l’exécution de Maximilien 1er du Mexique (à l’origine héritier de la couronne autrichienne, l’aventure mexicaine de Maximilien est abracadabrante si ce n’est qu’elle symbolise bien l’esprit colonialiste et la mentalité impérialiste des cours européennes). La mise en scène fait plus songer aux agissements d’un groupe de terroristes masqués, réglant ses comptes avec le pouvoir occulte. – Changement d’écrans. – Entre temps, Leni Peickert a hérité quelques millions d’une amie, elle investit dans un cirque d’hiver, engage des artistes, élabore un vrai programme, mais, finalement, elle prend conscience que le cirque ne lui convient pas vraiment et que, de toute façon, ce n’est plus là que ça se joue. Le centre névralgique de la création d’images s’est déplacé du côté de la télévision. Réunissant une petite équipe d’activistes fidèles, elle entreprend alors de s’infiltrer dans les rouages télévisuels selon les principes marxistes de la guérilla : assimiler les manières de faire, les techniques et les outils pour ensuite intervenir dans les programmes et contrôler l’appareil. L’objectif étant de faire passer des films et des images sur tout ce que la télévision, en général, refuse de montrer au citoyen. Que ce soit politique, économique ou sexuel. – Le style. – Il y a une incontestable consistance qui retient l’attention. Comme en littérature quand, à la lecture des premières pages d’un roman, on sent que l’écriture charrie autre chose que la stricte construction narrative, les mots renvoyant au mystère d’écrire et de lire, de représenter, de faire passer des idées, des couleurs, des lumières, des odeurs, des images. Le fil narratif et le questionnement sur le fait d’écrire s’entrecroisent. Ce questionnement qui accompagne l’histoire – et qui n’est pas surcharge intellectualisante mais avant tout musique, poésie – est ce qui distingue la littérature des autres écritures simplement divertissantes (bonnes ou mauvaises, selon les cas). Il y a cette dimension littéraire dans les images d’Alexander Kluge, leur relief et leur débit (montage, vitesse, ponctuation, superposition). Le style est indirect, de forme documentaire : une voix off raconte, explique, cite, décrit et l’on voit l’action se dérouler, les personnages dialoguer. Les scènes en style direct sont relativement rares. Ce principe de distanciation instaure une relation plus complexe aux phrases des images. L’empathie, avec les personnages et leur situation, est plus lente à se manifester, elle est entravée pour qu’émerge une autre compréhension des situations présentées. Il faut rester attentif aux constructions, aux images de natures différentes : des archives, des images fixes, des scènes relationnelles, des paysages et des descriptions contextuelles, de la décomposition de comportements. Tout au long du film, il y a des séquences iconographiques sur l’histoire du cirque comme lieux d’inventions et d’émerveillements. La voix off cite les personnages que l’on voit jouer et qui, eux-mêmes, citent des auteurs, des livres et en utilisent les pensées dans leurs actes. J’ai tenté plus haut de signaler comment le cirque était filmé, comme un ensemble de rouages jamais fixes, un puzzle toujours en train de réunir ses pièces. Dans leurs discours, les personnages sont souvent découpés en gros plans – et même pas cadrés au visage, mais voici e front et les sourcils, une joue et la commissure des lèvres, un regard, une attitude du buste, un placement des jambes -, ces descriptions partielles accentuent l’impression que ces êtres cherchent leurs mots, leur cohérence, qu’ils sont en quête d’un projet qui rassemblerait tous les bouts de leur existence, ce que la dialectique ne cesse de séparer, mettre en regard, désorienter jusqu’à la perplexité. Ils cherchent à rassembler les morceaux de leur réalité. – Des bonus précieux. – Un portrait de 30 minutes de Leni Peickert, utilisant pas mal de scènes du film, définit de façon plus directe le personnage (là, elle est moins mélancolique, plus commando !). Du coup, on comprend mieux certains aspects du film, et ses partis pris de distanciation en deviennent plus savoureux. Des courts métrages révèlent la passion de Kluge pour l’analyse des images et son intérêt pour les œuvres didactiques (bien dans l’esprit politique de la Nouvelle vague Allemande) : ainsi, faisant le lien avec les éléphants qu’il filme dans le cirque, il décortique un document quelques minutes à peine, sur l’exécution d’un pachyderme jugé dangereux, à Coney Island, en 1903. Exécution spectaculaire par électrocution. Plus que montrée, l’image est racontée, par écrit et selon un graphisme fantaisiste, créatif. Ce n’est que lorsque la narration est achevée que l’on peut voir le court film, à l’état brut. Enfin, il y a aussi un long débat télévisé, entre Alexander Kluge, le présentateur de la télévision allemande, et deux critiques de cinéma, l’intérêt étant de reconstituer le climat dans lequel les réalisations de la Nouvelle vague étaient réceptionnées. Première constatation : je suis surpris par l’effort partagé d’exprimer des choses compliquées de manière précise, dans une langue la plus exacte possible tout en étant sophistiquée. Qui prendrait ce temps-là aujourd’hui ? Le thème principal, bien connu, est celui de la contradiction entre la volonté de réaliser un cinéma pour le peuple, pour éduquer et émanciper les ouvriers et des films que le peuple ne peut pas apprécier. Ce qui fait l’objet d’attaques sans nuance de la part d’un critique : « Il y a bien des passages, je ne les comprenais pas, je n’étais pas assez cultivé, derrière moi, il y avait juste une dame qui semblait beaucoup s’amuser. (…) À quoi sert le plaisir ésotérique de l’intellectuel Kluge dans ce film ? Il n’avait rien apporté, une seule personne s’est amusée… »  (Ca se gâte encore par la suite !) Le contexte est aujourd’hui différent, qui irait encore à la télévision défendre un cinéma d’émancipation, théorisation politique à l’appui ? Mais l’anti-intellectualisme est toujours là, il a changé de forme, décomplexé, en position dominante. Ce débat télévisé est intéressant pour analyser aussi le rôle de la médiation culturelle, actuellement, dans les missions des institutions publiques. Même si la forme du discours est datée, l’idéal décrit par Kluge et sa vision à long terme sont proches de ce que l’on doit chercher, même si le vocabulaire, encore une fois, demande à être actualisé et les arguments aussi. (PH)  – Alexander Kluge à la Médiathèque. – Le manifeste de la Nouvelle Vague Allemande.

Piss Christ, Piss Tintin, à chacun sa croix

P-Christ. – L’affaire des œuvres de Serrano vandalisées à Avignon nous rappelle combien les défauts d’éducation ouvrent la porte à l’obscurantisme. J’entendais un catholique s’exprimer à la radio, scandalisé par le geste à l’encontre d’une œuvre d’art mais soulignant que, lorsque l’art s’aventure à blesser des croyants en s’attaquant à ce qu’ils ont de plus cher, il ne faut pas s’étonner d’inspirer des fanatiques. Sans doute oublie-t-il à quel point les professions de foi de l’Eglise, affirmant une conception religieuse du vivant et de la création du monde, chaque fois qu’elles s’expriment sur la place publique heurte et blesse les laïcs dans leurs plus profondes convictions.Ce que révèle l’attentat. – Le plus inattendu est que cette agression iconoclaste, en offrant des tribunes bien médiatisées à l’artiste attaqué, éclaire des dimensions de l’œuvre généralement peu explicitées, peu comprises, sauf si on connaissait l’auteur de plus près (ce qui n’est pas mon cas). Dans Libération, Andres Serrano exprime sa tristesse de chrétien, « Je suis un artiste chrétien. Ma maison est pleine d’œuvres sacrées des XVème et XVIème siècles. Je n’ai rien d’un blasphémateur, et je n’ai aucune sympathie pour le blasphème. » Et c’est vrai que cette photo (qui date de 35 ans), avant tout, est belle, d’une esthétique respectueuse, moyenâgeuse et rayonnante. Ce n’est qu’en lisant son titre que la possibilité d’une dimension blasphématoire interpelle. J’ai toujours été dubitatif, sans conviction tranchée à ce sujet. J’avais tendance à attribuer une signification corrosive à cette image par envie plus que par raison. Parce qu’il ne m’échappait pas que le crucifix ne donne pas l’impression d’être sali, attaqué, rabaissé. Le cliché n’est pas crade, pourri, sordide. Objectivement, le crucifix baigne dans une substance organique, colorée, lumineuse qui en renouvelle l’aura et dégage une impression de miracle : l’urine (re)sublime le Christ, le Christ immergé dans l’urine, la sublime, la religion et les flux organiques mis en contact étroit court-circuitent les (dé)valeurs. « Si en faisant appel au sang, à l’urine, aux larmes, ma représentation déclenche des réactions, c’est aussi un moyen de rappeler à tout le monde par quelle horreur le Christ est passé. » Et de rêver d’être reconnu par le saint-siège au point de se voir commander une grande œuvre pour les églises de la cité pontificale. Nous voilà prévenus. La question de savoir si Piss Christ était une œuvre d’adoration (« je te regarde à travers mes déjections corporelles, je te vois dans ma pisse ») ou de reniement, d’embellissement ou de salissure est tranchée. L’œuvre a perdu son mystère. D’où une certaine déception : je n’avais jamais perçu (voilà le manque d’information dont on se rend coupable) cette vocation chrétienne de Serrano. D’où la confirmation que l’absence d’éducation artistique peut conduire à des comportements aberrants dans les musées. Littéralement, des actes « primitifs » où quelqu’un, quelques-uns s’en prennent à des représentations parce qu’ils les reçoivent comme des images magiques les dépossédant d’une part importante d’eux-mêmes. L’éducation à l’art contemporain, par exemple, familiarise le regard et les sensibilités  à l’usage de matériaux non académiques et au renversement de leurs valeurs : un matériau dégradant peut très bien, en art, prendre du grade, devenir valorisant. La pisse n’est pas forcément de la pisse. – P-Tintin. – Je ne serais pas contre le fait de perpétrer un petit blasphème à l’égard de l’envoyé d’Hergé, son fils envoyé pour nous sauver, Tintin. A priori, je ne lui porte aucune haine. Mais sa présence quasi permanente dans le quotidien Le Soir finit par agacer. Ça tourne à l’obsession, voire plus, à l’adoration, ça sent le culte qui impose l’air de rien ses icônes et ses principes. Je crois que c’est l’être fictif qui fait le plus l’objet d’articles, brefs ou longs, polémiques, historiques, esthétiques ou entrefilets événementiels, comme s’il s’agissait d’une entité toujours vivante, présentée comme présente de manière constante dans notre réalité, même si l’on ne s’en rend pas compte (je parle pour les ignares non tintinophiles). Il y a bien là une dimension religieuse : vous ne le voyez pas, mais il est partout, c’est lui qui soutient en grande partie l’identité nationale, cet esprit qui nous relie, nous fait exister dans le concert des Nations ! Un tel acharnement n’est pas normal, en tout cas, pas désintéressé. Comme pour toute église et religion, cette adoration iconique recouvre un système qui doit transcender la foi en monnaie sonnante et trébuchante. La fondation – secte, empire économique–  Hergé doit être là derrière. À titre d’exemple, on ne compte plus les articles consacrées au futur Tintin de Spielberg avec, dernièrement, une page ou deux sur les démarches princières entamées pour que la première de ce film soit organisée à Bruxelles. C’est présenté comme une affaire d’état, un enjeu national de la plus extrême importance (« La Belgique se mobilise… », voilà, je ne ferais donc plus partie de la Belgique, excommunié) . Dernièrement, c’était l’anniversaire du capitaine Haddock. Je suis admiratif de la manière dont ce quotidien a fêté ce marin barbu : la quantité de signes qui lui a été consacrée est vraiment phénoménale : au moins une page par jour durant 2 semaines (j’ai compté au moins 17 épisodes) !? Ça devrait figurer au Guinness Book. Mais trop, c’est trop, ça prend une dimension qui pourrait inspirer quelques petites manies blasphématoires. Je me verrais bien instituer régulièrement un p’tit Piss Tintin. Le rituel est à l’étude, à mener comme une performance artistique foutraque. Un jour bien déterminé et régulier – disons chaque samedi matin -, je découperais les pages d’un album de Tintin, en recouvrirais le compost au fond du jardin et, après avoir bu force thé vert et Orval fraîche, entreprendrais de les commenter à jets d’urine, en évitant les recouvrements réguliers, mais en provoquant des impacts de toutes formes et intensités, des coulures, des auréoles, des flaques, des calligraphies maladroites (comme quand on pissait dans la neige pour y dessiner ou écrire quelques mots rudimentaires). Ensuite, laisser sécher et conserver dans des portfolios. Ce n’est pas pour détruire mais pour transformer en autre chose. Atténuer le rayonnement à sens unique religieusement organisé au départ d’une communication dûment validée par une instance autoritaire (l’Ordre tintinophile). (PH)

La communion cannibale

Tous Cannibales, La Maison Rouge, 12.02.11 – 15.05.2011

Introduction, album de famille. – Il y a, bien entendu, un alignement de documents historiques qui rappelle à la fois la profondeur de cette question cannibale dans notre devenir civilisationnel et la manière dont se fabrique des clichés : des cartes postales de l’Exposition Universelle de Paris en 1937, exhibition de peuples cannibales ainsi que d’autres photos ethnographiques légendées « retour victorieux, préparation du festin cannibale ». Dans cette exposition, les objets rituels « primitifs » de peuples anthropophages sont sur le même pied – statut, traitement, présentation – que les installations ou photos d’art contemporain. La thématique n’est pas organisée chronologiquement selon une progression du pire vers le meilleur : du plus ancien au plus présent, la totalité de l’anthropophagie est abordée dans son actualité comme indépassable. Le fait du cannibalisme réel – au sens propre – alimente un tabou qui donne sens à toutes les manières imaginables de « manger l’autre », le posséder, l’ingérer, l’assimiler pour mieux l’habiter…  – Une commune dévoration. – L’entre dévoration comme dynamique de vie, c’est ce que montre la Composition N°5 d’Alvaro Oyarzûn (2009, Rotring sur calque) : un organisme morcelé en réseau de membres racines tourmentées. La chair lignée, stratifiée comme l’aubier du bois, prend forme, se comprime, se dilate, se troue, tourne à gauche ou à droite, se lisse ou s’étrangle en d’improbables nœuds, selon les étapes cruciales et les tensions d’une relation amoureuse. Chaque phase critique est décrite dans le dessin – comme les stations d’un chemin de croix – en lien avec un trait saillant ou dépressif de cette morphologie éclatée. Se donne à voir la cartographie d’une existence cannibalisée : les mots qui laissent planer un mépris, les attentes interminables, les rendez-vous foireux, les phrases qui blessent, les ruptures successives… Une série de maternités – toiles anciennes, photos de Cindy Sherman ou Bettina Rheims – rappellent, du reste, que l’on débute dans la vie en se nourrissant de l’autre, encore que cette autre soit, dans les premiers stades, partiellement perçue comme nous-mêmes, confusion des chairs nourricières et se nourrissant. L’oralité dévorante nous habite (et quand j’ai la bouche pleine de bonnes choses mâchées, coule en moi une satiété maternante). – La banalité carnassière, sinistre ou cocasse. – Nous sommes immergés dans une Histoire grande consommatrice de corps, la guerre a cultivé le goût de l’horreur, le raffinement de la torture, de la destruction, du démembrement, de l’amputation. Les formidables gravures de Goya nous rappellent ce pan macabre de notre culture et le commissaire les a mises en perspective avec des œuvres récentes qui en travaillent l’héritage (notamment Jake & Dinos Chapman), ça ne se termine pas, cette histoire réaliste du « faire mal », de la boucherie sous toutes ses formes. Elle fait écho à une imagerie du conte très ancienne, superbement illustrée par Gustave Doré, L’ogre qui s’apprête à tuer ses filles, Les Pélerins mangés en salade… C’est la même veine que reprend le peintre Michaël Borremans, mais de manière terrible, bien plus impitoyable car, si les contes laissent toujours entendre qu’il y a une issue de secours, Borremans crée une atmosphère close, un enfermement, il n’y a pas d’autres règles. Cette petite fille qui joue avec une tête tranchée conservée dans une boîte – exactement comme on range sa plus belle poupée dans une ancienne boîte à chaussures – , qui joue à la regarder dans les yeux, à la dominer de façon absolue, accumulant de la salive entre ses joues puis la faisant couler dans la bouche ouverte de son trophée macabre, ne connaît pas d’autre monde. Et mon dieu, quand on est gosse et qu’on joue, combien de massacres perpétrons-nous, quelle allégresse de donner la mort pour de faux, de pulvériser les corps, faire gicler les organes. – La viande dans le paysage. – Une grande toile d’Oda Jaune (Sans titre, 2008, 270 x 500 cm) replace notre cannibalisme dans un paysage paisible, idyllique, la nature nous mange et nous la mangeons, ainsi elle se perpétue. C’est une campagne de bocages et montagnes comme on en voit dans l’arrière-plan de la peinture flamande. Ici, elle est au premier plan. Les cycles de la vie humaine épousent les reliefs végétaux, une dormeuse émerge d’une couverture d’herbe. Il y a de la chair en gestation dans une sorte de chrysalide se caressant d’une main (autoérotisme). Il y a des reliefs de charognes posés dans la verdure, des scènes d’équarrissage passent inaperçues dans l’atmosphère générale (même si une des carcasses de bestiole pend du ciel, immense), une femme cache les yeux de son amant (« coucou qui est là ? »), il y a des visiteurs nains et des formes géantes. La peintre représente des choses plus horribles, tel ce buste nu de femme dont le visage est dévoré par une tête de Nègre, qui lui rentre dedans, vient se loger sous son crâne, lui bouffer la cervelle. La femme est passive, aucun soubresaut, aucune violence ne parcourt cette image, on pourrait croire qu’elle se livre à son plaisir, s’imaginant absorber ainsi cette tête étrangère, familière de ses fantasmagories intimes. Nous regardons cette peinture les pieds posés sur la marqueterie que Wim Delvoye a fait réalisé avec des morceaux de charcuterie. L’effet est assez remarquable, renvoyant à quelques souvenirs de marbres ancestraux, religieux, lustrés, raffinés, énigmatiques. « La mosaïque évoque aussi bien une église baroque italienne que les motifs géométriques de l’art islamique. Delvoye substitue de la chair animale au marbre rouge qui, traditionnellement, évoque la chair christique. » (Guide du visiteur, Maison Rouge). Un sol banal à première vue, un dédale de profanation à y regarder de près. – Cosmologie ou bain de sang. – Les photos de Pieter Hugo (Afrique du Sud), elles, dérangent, vraiment, elles actualisent goût du sang, le goût du meurtre. Un grand format en couleurs, d’abord, un couple étrangement uni, la femme endormie sur les genoux de son amant. Mais il a les yeux injectés de sang, la bouche vampiresque dégouline d’hémoglobine et, elle, détendue, a le coup sanglant. Ça n’a rien de kitsch. Que du contraire : si on fait le lien avec les études ethniques récentes sur le retour des zombies en Afrique du Sud, ce portrait est résolument politique. Tout comme ses portraits d’albinos qui claquent comme des avis de recherche malsains si l’on sait qu’en Afrique les albinos sont accusés de pouvoirs maléfiques et qu’ils sont victimes de sacrifices humains quasiment sur tout le continent africain. Mourir étouffé dans sa chair, c’est ce que représente The Matrix of Amnesia de John Isaacs (sculpture en cire, 1998), un corps énorme, flasque, incapable de se porter, étalé comme une flaque, vidé, absorbé dans sa maladie, son hypertrophie incontrôlée, il est là et il n’est plus là, ce gros tas est aussi une absence, du rien. Gilles Barbier, lui, représente un corps allongé, ouvert comme pour une autopsie – acte de science, désir de connaître et d’expliquer le corps – mais dont tous les organes jaillissent en une floraison étoilée, voie lactée de viscères arborescents, c’est l’intérieur du corps qui fait rêver, un mystère qui s’épanouit. Tout le contraire de ce que fait suinter Adriana Varejâo (1964, Brésil) : un mur carrelé de blanc, salle de boucherie ou morgue, mais aussi tous les murs blancs impeccables de nos environnements hygiénistes (cuisine, salle de bain), qui craque, s’éventre, déverse toutes les tripes sanglantes refoulées de l’Histoire. Une immense plaie sans fond qui se remet à saigner, purulente. Ce ne sont pas de belles tripes fraîches mais des paquets de viscères bafouées, martyrisées, abîmées, broyées pour en extirper toute âme et dignité, c’est le retour de la chair indigène déchiquetée par la colonisation. Ce grouillement sanguinolent fascine : étrange comme on est porté à s’y identifier. Encore une histoire qui ne termine pas. – La danseuse et les larves. – Un corps de danseuse sanglé dans une combinaison en tapisserie florale – ce n’est pas un banal tissu, de loin, on peut croire à une peau tatouée, ou à une broderie de fleurs à même la peau -, agenouillée, provocante ou en douleurs. Poupée rituelle, hargneuse ou suppliante ? Equivoque. En s’approchant, en tournant autour, on découvre petit à petit la complexité de cette composition. Les cheveux jaillissent de la capuche, mais on ne trouve pas de visage. Pourtant, il y a une face et une expression. Mais non, c’est une alvéole de ruche d’abeilles. Ça lui va bien, on a presque cru que c’était sa vraie figure. (En fait, c’est très sexuel, comme si elle portait un masque vulvaire, ça évoque le spectacle du sexe féminin, impersonnel et pourtant comme évoquant un fragment de visage et la ruche est une matière métaphoriquement sexuelle, renvoyant à tout ce que peut évoquer l’invitation à butiner…) Le vêtement est lacé par le milieu, devant et derrière. Et transparent, il laisse voir la peau, la chair. Le regard s’y porte, curieux, et n’identifie pas immédiatement ce qu’il voit. L’intérieur du corps, de la viande, des viscères fleuris ? Non, des larves, ce corps rebondi, bien formé, sensuel et animal, est bourré de larves. Il regorge de vies. Une étrange association de mort et de vivant, qui mange quoi, qui mange l’autre ? La danseuse a un geste très personnel et jaillissant, plein d’expressivité, et ce qui, incontestablement, la dévore ne la détruit pas mais entre dans sa danse, en est une composante. Ce geste qu’elle possède et affirme est porté par un grouillement de vies animales qui la possède, se substitue à elle – ou qu’elle maîtrise, femme animale, maîtresse de toutes les larves des espèces vivantes ? La dévoration, ici aussi, est ambivalente, à double tranchant, principe créatif au fondement indécidable. Ce n’est qu’une toute petite partie de ce que montre cette exposition tonique, lumineuse. Le petit guide gratuit est très bien fait. Le catalogue, un numéro spécial d’Art Press, est très complet. (PH)  – La Maison rouge. –

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Dans les robes membraniques de Chiharu Shiota

Chiharu Shiota, Home of Memory, La Maison Rouge, jusqu’au 15.05.11

Matériaux, thèmes : procédés ?  – Les installations de Chiharu Shiota à la Maison Rouge présentent des variantes de certains de ses matériaux et thèmes fétiches : des robes blanches démesurées vides et en lévitation, des brouillards de fils noirs qui dispersent le sens, des accumulations organisées d’objets d’une même famille (souvent des fenêtres, ici des valises). (Les allergiques à l’art contemporain y verrait la répétition d’un même procédé mais, au fond, un artiste comme Rodin n’a-t-il pas travaillé souvent les mêmes thèmes et matériaux !?)Fragilité circulatoire. – Dans une vidéo en couleurs, aussi banale (il ne se passe pas grand-chose) qu’onirique (on assiste à un bouleversement organique), on observe une femme nue endormie. Sa respiration, quelques légers spasmes ou soubresauts sont les seules actions involontaires. Elle est emberlificotée dans un réseau de tubes transparents qui dessine une expansion chaotique de son système respiratoire et circulatoire. Les tubes sont vides. Puis ils commencent à se teindre de rouge, c’est le sang qui, progressivement, y gicle, comme soumis à un effet de vases communicants dont nous échappent les tenants et aboutissants. Rêve-t-elle cette prolongation de son réseau d’irrigation sanguine ou est-elle soumise à une expérience poétique/scientifique ? Ou commence et où finit l’influence du sang qui circule en un être et répand ce dont il est fait, ses composants essentiels, sa chaleur, ses humeurs, sa pigmentation, ce qu’il absorbe du monde et transforme en liquide de vie, charriant son oxygène (au propre comme au figuré) dans tous ses organes et tissus et y compris dans les extensions immatérielles, spirituelles (organologiques, relevant de la biopolitique) ? Ce que l’on voit ainsi se teindre de rouge sang est l’ombre réticulaire de l’être, sa zone d’influence et son aura, le territoire qui l’entoure et où il exerce son influence, fait circuler ses fluides, organise les échanges immatériels avec ce qui l’effleure. Mais c’est aussi l’entrelacs, la traîne où chaque être expose toute sa fragilité : ce que j’extériorise ainsi de vital, en de minces tuyaux sans protection, est, forcément, très vulnérable. Il suffit d’un rien pour que se provoque une hémorragie fatale, je dépends de la bienveillance d’autrui. D’autre part, rien ne prouve que le flux sanguin qui irrigue ces artères artificielles ne provient que de la dormeuse, peut-être provient-il de multiples sources, représentant alors comment, au moment du sommeil profond, on se recharge inconsciemment en se connectant de manière plus ouverte à tout ce qui nous entoure et nous nourrit en essences de toutes sortes. – Les robes ambiguës. –  Chiharu Shioto, comme il est dit dans le toujours impeccable petit guide de la Maison Rouge, utilise « souvent des objets prélevés dans son quotidien, objets renvoyant à une dimension humaine, mais surtout à une mythologie personnelle de l’artiste : un piano calciné, des vêtements, des lits d’hôpitaux, des jouets d’enfants, une chaise, … », chacun de ces objets s’inscrivant dans des interventions récurrentes. Ce n’est pas la première fois qu’elle travaille ces robes blanches, difficilement datées, pouvant venir autant de modèles très anciens, dénichés dans de vieux greniers fantasques, que d’un design contemporain effectuant une relecture d’un drapé ancestral. Ces robes sont disproportionnées, symbolisent une féminité fantomatique qui obsède l’artiste dans le sens où elle sait qu’elle ne remplira jamais l’idéalité de ce vêtement. Il semble destiné, dans l’alignement de ses avatars reproduits à l’identique, à une beauté qui n’existe plus, beauté qui exerçait son joug par le passé et dont l’artiste femme doit se libérer, rompre la fascination qu’elle exerce toujours en jouant de sa tradition (origines perdues dans la nuit des temps). En même temps, ces robes qui peuvent sembler magnifiques ont aussi un aspect raide qui rebute, quelque chose relevant de la camisole plutôt que de la robe longue, vêtement de réclusion. Chasubles raides pour rôder dans les couloirs d’un enfermement psychiatrique. L’ambiguïté se situe entre deux interprétations possibles : robe momifiée, qui momifie le féminin, ou robe chrysalide qui pourrait en abriter la jouvence. – Les canaux sympathiques. – Le plus important, dans ces installations, réside en ce qui entoure les objets mis en scène et qui constitue la marque artistique de Chiharu Shiota. Voici ce qui en est dit dans le guide du visiteur : « de monumentaux enchevêtrements de fils monochromes, tendus à travers l’espace, qui perturbent la circulation, comme la vision du visiteur. Ce dernier est rejeté à la périphérie des installations… » Le premier effet est de donner un étonnant coup de projecteur sur l’objet mis au centre du dispositif. Il apparaît dans une netteté paradoxale. Il est avant tout exposé, travaillé pour et dans sa plasticité paradoxale. Mais dès que l’on s’immerge dans l’agencement des éléments associés par l’artiste, ça se brouille. Les contours s’estompent, la fixité de l’image est criblée, le regard court après une vue d’ensemble homogène, cohérente. Mais celle-ci n’est plus atteignable. Les robes sont suspendues dans un impressionnant réseau de toiles d’araignées qui en délocalisent le sens, l’histoire, l’esthétique, les vibrations. Sont-elles tissées à partir des robes vers l’extérieur, l’infini du monde sans bords, ou viennent-elles de cet infini se refermer sur les robes ? C’est indécidable (selon moi). Mais avant tout, cet enchevêtrement de fils exerce son emprise sur le regard et le corps du visiteur. Où est l’œuvre, comment suivre tous ces fils ? Leur multitude de traits multidirectionnels engendrent un brouillard, des zones d’indistinctions, où le matériel est brouillé par l’immatériel, la frontière entre visible et invisible rompue, où l’on n’est plus assuré de ce que l’on voit. À plus d’un endroit, et dans un halo d’effets difficile à arrêter, le regard est encalminé, immobilisé par les rais sombres des toiles d’araignées qui le traversent, engourdi et l’œil transmet au cerveau cet engourdissement contagieux. De cette manière, l’artiste procure à la représentation des objets de sa cosmogonie personnelle, une puissance empathique hors du commun. Elle représente l’œuvre et son mode de contagion. Pour qui et quoi se forme cette empathie : les robes, leur beauté hiératique vidée, leur ligne d’isolement asilaire ou les organismes réticulaires de fils noirs qui les innervent dans l’espace sans fin ? De cette manière, le visiteur est loin  d’être « rejeté à la périphérie » de l’œuvre, il tombe dedans, carrément. Quelque chose de ces fils fait partie de lui. Une part de ces robes se grave en sa mémoire. Ces objets liés à une histoire personnelle, immobilisés sous forme de coques vides, intemporelles, dans les rets d’une mémoire individuelle connectée immanquablement à une autre mémoire, à toutes les mémoires qui cherchent à se rejoindre dans une dimension collective de ce qu’elles conservent (pour le supporter, le porter à plusieurs), ne sombrent pas dans l’universel ordinaire, mais pénètrent chaque histoire individualisée qui s’approche d’eux, lui  faisant assumer une part du fardeau placé au centre des filets de captation.  Et cela rejoint un imaginaire collectif très ancien, archaïque et parfois farfelu, présent dans les fantaisies littéraires et artistiques de nombreuses cultures tout comme dans les développements plus récents de la cybernétique, des sciences de l’information, de l’importance de l’immatériel actif dans nos sociétés numériques. – Toiles, filets, émotions, hydrauliques. – C’est ce qu’étudie Yves Citton dans un livre récent, Zazirocratie. Très curieuse introduction à la biopolitique et à la critique de la croissance. Il se penche sur l’œuvre d’un écrivain du XVIIIe siècle, Charles Tiphaigne de la Roche, qui s’est appliqué à décrire la dynamique du monde invisible qui entoure l’activité des hommes – génies, êtres imaginaires, esprits et flux divins –  et en explique l’inexplicable. Tout cela sous formes de tuyaux et canaux par où passent des fluides qui mettent toutes choses en interrelation. Pour lui, le monde est avant tout un ensemble de flux interconnectés, qui se poussent ou se repoussent, préfigurant ainsi la manière dont l’information, aujourd’hui, régit les mouvements dominants de notre économie. Le principe de la toile d’araignée est au centre de cette réflexion. « La toile de l’araignée, le filet de pêcheur fournissent des modèles ce qui fait l’essence membranique de tout être. » Les toiles, les filets qui entourent les objets personnels des installations de Chiharu Shiota matérialisent cette essence membranique de l’œuvre d’art, des êtres et objets qui communiquent à travers elle en fonction de ce qu’ils retiennent ou laissent passer, en fonction de l’investissement émotionnel ou spirituel que l’on produit, dans les parages de l’œuvre, pour la comprendre. Ce réseau de fils stimule les échanges. « Chacun se définit par ce qu’il retient et par ce qu’il laisse passer au sein des flux qui le traversent. Si c’est de la circulation qu’émane toute vie en général, c’est de telle ou telle modalité particulière de filtrage que résulte la forme de vie propre à chaque être. » A propos de cette manière de décrire comment les choses agissent les unes sur les autres, s’interpénètrent et s’altèrent  par les fluides qu’elles diffusent, Yves Citton parle « d’hydraulique sensorielle » : « Une pression extérieure accrue sur la membrane des canaux rétrécit leur taille, force les esprits animaux à se déplacer vers l’endroit où la pression est la plus basse, c’est-à-dire vers le réservoir du cerveau, instaurant ainsi un mouvement de communication de proche en proche qui transmet vers le cerveau l’information du différentiel de pression perçu à l’extérieur du système. » Les robes de Chiharu Shiota sont au centre d’un réseau de canaux par où se diffracte la charge émotive qu’y place l’artiste et par lesquels nous réagissons aux éléments de cette diffraction, affectés que nous sommes d’un engourdissement du regard qui se propage au cerveau (comme l’araignée paralyse sa victime pour mieux la dévorer, l’intérioriser) et nous fait pénétrer dans l’œuvre et ses rets. L’artiste à travers l’œuvre se fraye un chemin jusqu’à nous vice-versa. « C’est bien le phénomène du frayage qui tient ensemble l’imaginaire proposé par Tiphaigne. Ce qui nous apparaissait plus haut comme des tubes ou des canaux s’avère n’être qu’un cas particulier des traces laissées par les contacts entre les êtres. Au-delà des tuyaux à travers lesquels circulent la sève, le sang, les humeurs ou les esprits animaux, le mécanisme du frayage explique l’émergence, le maintien ou l’effacement de toutes les voies (sentiers, routes) empruntées par les divers flux dont se compose notre monde. Dès qu’il y a un différentiel de pression entre deux parties de l’univers, quelque chose pousse et quelque chose passe de l’une à l’autre. Cette poussée et de passage (se) fraient des routes, d’abord imperceptibles, puis de mieux en mieux établies, qui préparent la circulation des poussées et des passages à venir, mais que peuvent toujours venir effacer et reconfigurer de nouvelles poussées plus intenses ou différemment orientées. » Finalement, qu’importe la robe, le piano, le banc, la chaise, le lit d’hôpital, ce ne sont que des objets personnels qui servent d’appâts aux regards qui décochent les fils de l’émotion, en canalisent les fluides à l’extérieur du corps du visiteur comme un réseau de tubes –veines, artères immatérielles, tout un système respiratoire et circulatoire qui se met en action à l’approche d’une œuvre d’art (notamment). Ce qui compte est de faire sentir comment, regardant une œuvre, cherchant à la comprendre, on se retrouve pris dans ce réseau émanant de l’œuvre et que l’on saisit celle-ci dans le réseau de nos émotions, cette rencontre pouvant se décrire en hydraulique émotionnelle faite de poussées et de passages, de frayages que l’on inscrit en nous, que nous inscrivons dans de l’autre. Cette artiste japonaise fait merveilleusement prendre conscience de ce procès. (PH) – Chiharu Shiota, son site Maison RougeYves CittonCharles Tiphaigne de la Roche. –

Les carcasses du chic et ses pulsions au cola

Mike Bouchet, Impulse Strategies, Galerie Vallois, 18 mars au 23 avril 2011 – C’est une salle obscure dans la galerie, on y entre en écartant une tenture impersonnelle, un fauteuil confortable et solitaire attend, face à un tableau lumineux projeté sur le mur. Est-ce une image fixe ou la représentation d’un fourmillement frénétique, irrépressible ? Cela pourrait être un de ces tapis moelleux dont les motifs varient selon les mouvements qui agitent la laine au passage des pieds, ou des mains fascinées par la douceur absorbante ce recouvrement. On songe ensuite vaguement à un jeu vidéo, à ces labyrinthes dévoreurs où le héros doit se frayer un passage en massacrant le plus possible d’ennemis et, de la sorte, gagner des vies. En fait, c’est une collection démente d’innombrables vignettes de copulations pornographiques, gros plans  forcenés. Une tapisserie virtuelle, libidineuse, suinte de ce mur. On sait très vite ce que l’on voit sans le savoir vraiment. Comme tous les indices visuels qui, dans les messages publicitaires dictant une grande part des comportements des consommateurs, échappent à la conscience et oeuvrent à déclencher l’impulsion à consommer, à capter les désirs qui voient loin pour les convertir en pulsions consentant à s’assouvir au plus près, par substitution compulsive. – La galerie en boutique inepte. – Les murs de l’ensemble de la galerie ont été recouverts de tapis pour faire penser à ces boutiques où l’on vend tout et n’importe quoi, à des prix discount, et souvent des objets tellement déclassés, tellement ersatz d’ersatz que l’on s’interroge sur leur usage, sur leur gratuité (sans utilité, tellement laids, ils rejoignent la catégorie de l’art pour l’art, du suprême superflu) et surtout sur le genre de public qui les recherchent, les placent dans leur décor quotidien. – Regard obsédé. – Une série de toiles conjuguent l’apparition de fentes concupiscentes dans diverses matières : la chair et son œil vertical au désir vitrifié (plus une once de peau innocente), la chair Denim et sa boutonnière organique aux aguets, l’obscurité lisse du cuir dominant entre baillée comme l’ouverture d’un sac à main où le bric-à-brac sentimental met en scène un rituel de destruction (un nounours piqué d’épingles, une photo de couple dont l’homme se décompose, image qui pleure et fond sous l’impact des aiguilles maléfiques). La peau des produits convoités, consommables, nous épient, nous convoitent, prêtes à nous absorber. Même si le lien n’est pas explicite, c’est un peu l’envers de ces images qui se déroule une autre toile où un ciel chargé, brassant une mélodramatique masse nuageuse où  lumières et obscurités s’affrontent, semble aspirer un vaste moutonnement de formes lisses, abondantes comme un banc de poissons, anonymes, impersonnelles… une mer de crânes d’oeuf ? Non, de croupes nues faites au même moule. La première impression est de se trouver devant un paysage vide, creux, un paysage dont il manque tout ce qui fait un paysage, dont il ne reste que le vide, l’attraction majestueuse que les cieux exercent sur les troupeaux de culs. On dirait la trame mise à nu de milliers d’images déjà vues, mais où, lesquelles, que vaut cette impression ? Quelle marque et quel slogan inscrire dans ce paysage ? – Sculpture, recyclage, piscines et cola. – Il y a deux trois pièces brutes, des morceaux de chantier, des structures de bois et métal découpées, éléments de coffrage, des angles ou des articulations des charpentes provisoires, des espèces de totems tronqués avec boulons, vestiges de fixation, de matériaux de recouvrement. Elles sont là, « montées » ou déposées comme des pièces abstraites, des rebuts ouvriers et industriels transformés en bibelots d’art, des vestiges d’une ossature primitive au cœur même de nos architectures modernes, brillantes, lisses et superficielles.  Au centre, le divan partiellement recouvert d’une peau de bête – rarement animalité aura semblé aussi dépouillée, absente, niée, asséchée – est constitué d’organes de bagnoles (ou autres machines et électro ménager) compressés. Il fait face à une télévision où tourne en boucle une pub pour le farniente au soleil en bord de piscine m’as-tu vu. Les beaux corps plongent, brassent, se frôlent, se hissent sur le bord, se prélassent, se vernissent les ongles… sauf que la piscine est remplie de cola (mis au point par l’artiste pour une performance précédente), un liquide réputé corrosif qui attaque les muqueuses (il est déconseillé d’y rester immergé plus de trois minutes) et la peau dans une dangereuse réaction avec le soleil et, du coup, tout ce petit film solaire, tonique, prend des allures de scène funèbre où l’on regarde des sortes de mannequins lugubres condamnés à faire joujou avec leur sinistre piscine. L’effet décapant et déprimant de ces images, que l’on regarde assis sur les carcasses de machines,  ne fonctionne que parce que l’on sait les millions et les millions de litres de cola dans lesquels baignent littéralement les organes d’une part importante de la population mondiale, liée à une économie qui a la bonne « impulse strategy ». – Cerveau, rangement écrasé. – En bonne place, forcément, un cerveau nu, peint à l’huile, blanchi, comme vidé du sang et, donc, des idées, pensées qui lui seraient propres. Désincarné. Et, en vis-à-vis, réplique du cerveau comme organe de tri et rangement, une étagère écrabouillée (voir la photo du carton d’invitation où l’artiste-grutier utilise les grands moyens pour réduire en miette la structure minimaliste d’un rangement métallique, vide, comme quoi, tout le travail en amont, parfois spectaculaire est intéressant à appréhender). Cette structure qui aide en principe à organiser et ranger une documentation, des livres, des dossiers, des images, des souvenirs, est démantibulée, toutes ses surfaces ramassées, pliées, comprimées en un seul bloc aux strates sans âme. Meuble réduit en une sorte de fossile industriel. Emergent de ce désastre des livres sur le foot, Mercedes, le prestige de l’art… L’ensemble est dynamique et installe un jeu de tensions et pressions amusantes sur le visiteur et son rôle de « récepteur des valeurs artistiques ». Quelque chose tourne court, une pulsion vers le lointain et l’incalculable de l’art est ici, réduit, biaisé, retourné à l’expéditeur, ramené au plus bas des instincts, mais selon un dispositif intelligent, ouvrant l’œil sur les mécanismes troubles par lesquels la société de consommation colonise notre culture de l’image. (PH) – Lien vers la galerie, texte de présentation + photos officielles Vidéo, Mike Bouchet à Venise