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Circonvolutions piquées et cicatrices touchées

cabinet de curiosité...

Librement divagué à partir de : un reste de nourriture… – 930°c de Chaim van Luit et Atelier sketches de Hreinn Fridfinnsson (Galerie MSSNDCLRCQ, Bruxelles) – Kader Attia, Continuum of Repair : the Light of Jacob’s Ladder (Bozar, Bruxelles) – Claude Louis-Combet, Bethsabée, au clair comme à l’obscur, Editions Corti, 2015 – Elodie Antoine, Deliquescence, Aeroplastics contemporary, Bruxelles – Le bord des mondes, Palais de Tokyo…

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Le nez dans les reliefs. Un morceau de porc, viande et bout de gras, deux ou trois choux de Bruxelles fondants, défaits, et quelques chanterelles confites, l’ensemble enrobé d’un jus teinté de piment d’Espelette, sauce à peine défigée par le passage au four. Ce sont des restes, modestes, et les regardant et humant, il convoque les saveurs d’hier et leurs préliminaires. Déjà le passé. Il revoit les gestes de préparation du repas, le dressage rapide des assiettes et, mine de rien, juste après la première gorgée de vin, l’émotion de la première bouchée, l’association simple de ces produits choisis et cuisinés, sans chichis, mais avec soins. Il s’apprête à avaler ce reliquat, manger un morceau d’hier. Et il s’interroge sur la bonification des mets qui auront, d’une certaine manière, maturé leurs accointances, s’affinant au repos au fond de la casserole, à température ambiante, sous la pellicule des sucs savoureux se mélangeant et les isolant de l’atmosphère d’un film subtil, une sorte de cire moelleuse ralentissant l’oxydation. Au-delà de ce que promet l’immédiat de ces quelques bouchées, il guette l’effet du temps sur les comestibles, la patine des saveurs qui est aussi le début de la décomposition. Les retrouver semblables à hier mais plus amples et plus souples, avec une longueur mélodieuse imprévisible, à la manière d’un vêtement qui a pris les formes de son corps et qui, lorsqu’il l’enfile alors qu’il a été oublié au portemanteau, semble lui transmettre une mémoire sensible de son ancienne enveloppe. Souvenir du volume qu’il remplissait et qu’il retrouve plus lâche. Mélancolie. Mesurer ce qui a changé depuis hier dans le reste de côtelette ibérique mélangée aux choux et champignons, sans qu’il puisse l’exprimer directement avec des mots dans un diagnostic clinique, c’est sentir frémir de manière palpable, sous ses papilles, une action semblable à celle de ses souvenirs qui modifient naturellement, sans volonté délibérée de falsification, mais par le simple fait mécanique de transiter dans ses synapses, les actes du passé, sans espoir aucune de vérification, de retrouver l’original. Voir s’éloigner l’essence de la chose, comme disent les phénoménologues, en goûter le déplacement irréversible. Un fil continu d’altérations éparses remarquables ou complètement banales, parmi lesquelles il cherche sans cesse celles qui proviendraient des retombées d’une relation amoureuse pour les fondre en une seule clé commémorative, ouvrant des dimensions insoupçonnées de la mémoire. Un sillage. Toujours entre deux chaises, pôle solaire et pôle maniaco-dépressif, entre la recherche fébrile de nouveaux indices conduisant vers une rencontre inédite, recommencée, et la collection macabre de débris organiques en vue de reconstituer un corps perdu, désintégré. Avant d’enfourner la fourchette, le regard sur la fibre carnée attendrie, il se souvient en outre de l’incident à la boucherie, la veille, une autre résurgence. Un individu agité qui le précède dans la queue lui semble étranger et familier. C’est-à-dire quelqu’un avec qui il ne se sent aucune affinité, un vrai étranger dont il ne comprend ni les gestes agités ni les paroles susurrées, dont les mimiques extravagances lui semblent dangereuses ; et quelqu’un néanmoins en qui il appréhende un proche, indéfectiblement lié à une partie de sa vie. Ce genre de membre de la famille que l’on s’efforce un jour d’oublier après en avoir recherché le commerce. Il se révèle en effet être une vieille connaissance, resurgie ainsi du passé. Leurs regards se croisent dans le grand miroir juste derrière l’étalage des viandes et charcuteries, il se retourne et le reconnaît. En quelques minutes, avant de disparaître, il lui déverse, sous forme de réquisitoire implacable, la liste des maux, réels et imaginaires, qui l’accablent depuis les années qu’ils ne se sont plus vus, le rendant en quelque sorte non pas responsable, mais absolument indigne de n’être pas resté en contact pour éponger régulièrement l’énumération doloriste et participer ainsi à la prise en charge des abominables disgrâces. Une digression. Ce n’est pas le genre de témoins du passé qu’il cherche à ferrer, c’est dans le beaucoup plus diffus qu’il drague, dans les couches de poussières fines, les minerais discrets et rares, éparpillés…

Debout dans une cave au blanc éblouissant, presque médical et surréel, le soupirail donnant sur le trottoir quelconque, décontenancé voire ennuyé par l’objet déposé au centre. Descendu comme au centre d’un silo aseptisé où prend encore plus de relief sa manie de tamiser le fond de sa mémoire pour y repêcher des détails physionomiques inaltérés, capables de restituer intacte l’extase de certaines étreintes, l’incompréhensible bonheur de caresser un corps étranger. À force de tamiser, il sait qu’il épuise les fonds, qu’il édulcore les souvenirs, qu’il banalise les perles. En même temps, plus le sentiment de ce qu’avaient de remarquablement émouvant ces détails corporels entrevus dans l’amour, plus il éprouve le besoin de tamiser profond ! Là, sans relation apparente avec son obsession, il tient à la main le feuillet d’une galerie d’art, le regard flottant sur le commentaire imprimé. D’abord, vaguement, par bonne conscience, presque en faisant semblant, puis de plus en plus impliqué, lisant et relisant le même passage, sans sauter aucune phrase, aucun mot, jusqu’à l’évidence : c’est exactement ce qu’il est sans cesse en train de faire s’agissant des vestiges enfouis des amours. « En vue de produire 930° (titre de l’œuvre qui fait référence au point de fusion du laiton), van Luit a acheté un détecteur de métaux et s’est rendu sur des sites belges et allemands où des combats eurent lieu en 1944. Il y a trouvé une grande quantité d’éléments métalliques épars, de douilles, des pièces d’avion ou de boucles de ceinture. Son idée n’était pas de conserver ses objets en tant que tels mais de les utiliser dans un processus de transformation, de reporter les limites de l’objet, de les faire passer du statut d’éléments enfouis dans la terre pendant 70 ans au statut d’éléments on identifiables, fondus dans un nouvel objet, porteur d’une nouvelle charge. Une charge non plus historique mais symbolique. D’où sa décision de choisir la poignée de porte de sa maison. Cet élément permet de fermer une porte sur un espace et de l’ouvrir sur un autre espace. Pris en main quotidiennement, il porte en lui les notions de manipulation (d’usage pourrait-on dire), de limite (entre l’extérieur et l’intimité), de césure entre deux espaces hétérogènes mais complémentaires, d’ouverture sur un nouvel horizon, de passage, du territoire, de la maison. La présentation rappelle celle des musées archéologiques et souligne l’idée de ruine. De plus, en positionnant la poignée légèrement en hauteur, sur un tapis acoustique, l’artiste accentue le contraste entre le poids du métal et la légèreté de ce qu’on pourrait appeler une relique. » (Extrait du feuillet de MSSNDCLRCQ) Ne pas supporter le statu quo de la perte et donc installer un processus continu de transformation de ce qui, ponctuellement et par accident, remonte à la surface. Rassembler d’infimes bribes des illuminations amoureuses, ces détails imperceptibles que le cerveau enregistre, sans s’en rendre compte, quand l’exaltation de la rencontre décuple et déroule à l’infini ses terminaisons nerveuses. Il invente de souder ces miettes ensemble, un alliage fait du grain exceptionnel de ces instants, la texture fine d’une ivresse sans rivage. Cela lui permettrait de se sentir lesté d’un début, d’une origine. Simplement réunir en un tout cohérent, dense, ce qui est dispersé, engendrer un substitut, un fétiche. Aujourd’hui, ces bribes sont de petits caillots diamantés, mystérieux, perdus dans les circonvolutions cérébrales. Il les cartographie en y plantant des épingles à bouts colorés, et devra les extraire avec de fines aiguilles pour les enfiler sur le fil d’un récit en construction. Suspendu dans le vide. Ces poussières et grains de sable patiemment récoltés, il les moule en un seul objet mental indéfinissable, outil atypique, forme orpheline, fragment de sceptre en apesanteur, pièce énigmatique chue d’un engin spatial, sans réel usage, qui lui inspire sans cesse de nouvelles investigations sur ce qui s’est passé lors de l’acmé amoureuse, ce qui s’est enfanté, objet transitionnel d’anciennes fusions, poli par d’innombrables caresses réelles et virtuelles, sphère acoustique où entendre les anciennes combustions, déjà lointaines, déportées et pourtant toujours en train de poursuivre leurs œuvres, mais dans d’autres régions. Offertoire. Astéroïde. Une borne, aussi, délimitant le connu et l’inconnu. C’est la même activité mentale, compulsive, qu’il poursuit quand il erre seul dans la ville, trottoirs, places, squares, bouches de métros, arrêts de bus, devantures des magasins, salles des pas perdus, toujours à l’affût, dans la foule à contre-courant ou frôlant les individus isolés, de détails physionomiques ou de postures ou d’expressivités éphémères qui lui rappelleraient les clés du bonheur. Une silhouette, un sourire, un regard éperdu, une moue, une chevelure, une démarche, le dessin d’une jambe, un port d’épaules, un vêtement et la manière de l’animer… Un peu partout, à même les milliers de corps et de visages qui passent et repassent, il capte des ressemblances fugaces, fortuites, qui font battre le cœur un bref instant, puis s’éteignent, se rallument, ailleurs, plus loin, trop tard. Brasillement. Cela ne signifie pas spécialement qu’il est la proie d’hallucinations ou que son amante fût d’une beauté universelle se reflétant dans toutes les existences. Simplement et plus prosaïquement, il y a tellement peu de variations d’ADN entre les individus et ils vivent dans des environnements culturels tellement partagés, interpénétrés, que la possibilité de similitudes partielles est infinie. Trompe l’œil génétique. Il est normal de régulièrement croiser une personne qui nous fait penser à une autre à qui l’on dira un jour : « j’ai vu ton sosie ». C’est toujours vexant de s’entendre dire ça, parce que l’on se croit unique, mais non, il y a plein de sosies de tout le monde. Ça fourmille d’airs de famille. Ce qui explique les glissements et bifurcations d’affections tout autant que les multiples formes de fétichismes. Mais, à force de traquer toutes ces particularités d’un corps précis qu’il a éprouvé unique et qui se sont détachées de l’original pour s’incruster et vivre désormais de manière indépendante dans d’autres êtres, à fleur de peau et d’organes, réincarnation d’une disparue en reflets sertis dans les mouvements de multiples corps anonymes, il est envahi par l’état d’esprit un peu maladif de celui qui, chimérique, s’obstine à reconstruire l’absente à partir de quelques rouages et colifichets disséminés. Choix libre d’artefacts. Réinventer la présence charnelle jadis réconfortante à partir de quelques restes et vestiges. Au départ de quelques fils emmêlés, trames bousillées comme celles de toiles d’araignées abîmées qui ressemblent à des blessures, déchirures de ce qui tissait un habitat dans le vide. (Atelier sketches de Hreinn fridfinnsson). Lambeaux de parachutes. Il voudrait, ces fils chiffonnés, les redéployer en résilles sensuelles de l’air. En quoi consiste aussi, d’ailleurs, son travail d’écriture, obstiné, sans nulle autre ambition, sans espoir de réussite. Ces parties qui font signes d’une existence à l’autre, il a tendance à les assimiler à sa propre corporéité morcelée depuis la séparation, ce sont des organes certes extérieurs, exilés, étrangers mais colonisés par sa propre histoire, indispensables à sa respiration, à toutes ses fonctions vitales. Ces petits points de chute, infimes ressemblances, il les recueille, les met en jachère quelque part dans sa tête, elles deviennent des cellules souches clonées de l’amante perdue, elles poussent, se développent, se tissent et c’est avec cela qu’il joue au Lego fantasmatique de la poupée. Et il glisse vers la tentation peu reluisante, que la société machiste tient toujours à disposition de ses mâles, de s’acheter ponctuellement un subterfuge, rechercher une prostituée dont l’analogie de fortune avec l’objet du désir génèrerait les bonnes illusions. Humer le paradis artificiel. Tout en sachant que c’est peine perdue. Mais, tout de même, faire l’expérience de ce dispositif délirant où un corps est assigné à la place d’un autre et que la société, par toutes sortes de lois occultes et de préjugés sur la sexualité masculine, considère comme prérogative excusable si pas pleinement légitime des hommes. Il passe et repasse devant les vitrines. Ce ne sont pas les mensurations qu’il observe en priorité, c’est un esprit qui doit se manifester, un éclair, presque rien, un éclat qui laisserait croire que dans cette fille à vendre, là, veille quelque chose de semblable à ce qui se mettait à brûler mutuellement quand son amante et lui s’embrassaient. S’imaginer que cette économie des corps organise la communion avec l’intangible relève de la production intellectuelle malhonnête pour excuser l’immersion dans l’univers de la prostitution. Quelques fois, ses détecteurs ne repèrent rien, pas la moindre alerte, calme plat, rien que de la chair exposée, exploitée. D’autres fois, il suffit d’une étincelle, une fossette, un sourire généreux, une œillade paradoxale, une manière de tourner la tête ou d’enrouler ses longs cheveux noirs, un déhanchement presque malhabile sur les hauts talons, une cambrure de reins à la limite de l’ingénu et il peut y croire. Les choses vont alors très vite, en quelques minutes, il est isolé du monde dans un simulacre de chambre, cabane de fortune, lumières tamisées et néons colorés, et rapidement la jeune fille le rejoint, harnachée de peu, presque nue, simulant l’allant d’un rendez-vous, des retrouvailles. Conventions cinématographiques. Chacun colle à son rôle. Quelques échanges stéréotypés durant lesquels, brièvement, il lui semble enlacer l’immensité charnelle de la femme, stature de prêtresse presque sacrée et, soudain, à la suite d’un déclic qui lui échappe, l’hôtesse chute de ses cothurnes extrêmes. Au plexus, il ressent un incompréhensible changement de dimension. Rappel impromptu, décalé, de ces instants où, pratiquant les échasses, l’équilibre se rompait et, d’une position de géant toisant le jardin ordinaire, il dégringolait sans mal dans l’herbe. Le temps de ce tropisme charnel inattendu et il se retrouve avec une jeune fille ordinaire, petite, grassouillette, fragile et qui pose sur le matelas à la manière d’un modèle impudique. Position fonctionnelle. Les ondes lumineuses artificielles qui baignent la peau lisse et nacrée, tendue, dans un écartèlement étudié pour rendre visibles les moindres détails confèrent au corps l’apparence d’une statue, d’un moulage. Les cuisses écartées, le ventre plat, sont presque marmoréens, marbre en toc qui confine à cette irréalité des choses reproduites en série (comme dans un magasin de souvenirs touristiques). La vulve bistre semble celle d’une automate en plastique. Figée par l’exténuation, étourdie par la surexposition et l’usage excessif des tissus. Le nez dans les reliefs. Il la touche avec précaution, l’effleure à peine, comme s’il craignait qu’elle ne s’évanouisse, épuisée. Sensation d’ailerons de cire, froide et rigide et qui, sous la caresse presque imperceptible, redeviennent chair, se réchauffent, s’assouplissent et louvoient. Il se rappelle la machinerie inventée par Takis, et revue récemment au Palais de Tokyo, où un ruban d’acier, comme on en voit dans les scieries ou autres ateliers industriels, roule et frémit en effleurant un alignement de sexes féminins alignés, révulsés, exorbités dans l’obligation de jouir machiniquement, à la chaîne. Sillage, sciage. Si, dans le manque, c’était la perte du contact avec cette ultime intimité, sublime et triviale, qui symbolisait la souffrance, le substitut – une chatte à la place d’une autre – lui permet de mesurer que, sans la rêverie amoureuse et sa manière lente et sinueuse d’imaginer et même de produire le rapprochement des corps, le sexe aussi immédiat et automatique est dépourvu de l’essentiel de ce qui constituait le désir dans son histoire singulière, interrompue. Pourtant, l’excitation biologique est irrécusable, pas que biologique du reste, il y a aussi ce sentiment trouble de participer à une longue imposture masculine d’assujettissement du sexe féminin. Exercice du pouvoir ni plus ni moins. Peu à peu, son imagination, en partie pour sauver la face, actionne les ficelles du fétichisme et du subterfuge et il sera (presque) convaincu de revivre ce qu’il a perdu, de pénétrer la disparue. En fait non, il ne se sentira jamais englobé par l’autre existence. Vie fantôme, robotique. Il expérimente en quelque sorte une relation sexuelle qui mêle rapport à l’esclave, au personnage de rêve, au robot et qui n’est pas sans opérer quelques incursions aussi dans ce que la culture otaku appelle flirter avec un « personnage moe », ces personnages féminins qui inspirent des attachements obsessionnels sur base d’une ou plusieurs caractéristiques. Mais, bref, le doigt effleurant les lèvres nues, aux airs de chanterelles lancéolées et confites, profitant d’un rapport commercial déséquilibré et déshumanisant, c’est comme s’il touchait, pleinement, une cicatrice. À même la peau de la fille, mais aussi à même sa propre peau intérieure tel qu’il imagine toujours sous les caresses de la disparue. Comme si son doigt s’enfonçait dans sa tête. La cicatrice d’un partagé refoulé, désormais inaccessible et enfoui, la trace refermée, recousue, de leurs corps s’ouvrant l’un à l’autre. Et sous la caresse, la cicatrice, malgré tout, s’ouvre et suinte, revivant une passion. Ou lui offre machinalement le simulacre organique d’une passion réanimée. Il mesure alors l’éloignement irrémédiable.

Réveillant ces poussières radieuses de friction, ces particules de temps partagées, il cherche à cerner la manière dont ses entrailles se sont remplies des irradiations de l’êtres aimé, comme une sorte d’alphabet lui devenant indispensable pour rester connecté au monde, sans prétendre comprendre quoi que ce soit mais, en tout cas, continuant à parler, penser, à produire une création fragile de sens sans cesse actualisé par son travail d’écriture dans le sable du désir (enfui, trompé). Un peu comme le face à face entre un modèle et son peintre où la sensualité qui émane du modèle transfère sa dimension de révélation spirituelle dans les pigments de la peinture et permet au peintre, d’inoculer à sa peinture via les mélanges de matières et les coups de pinceau, quelque chose d’inédit sur la relation au monde. Aller en chercher des ombres et lumières qu’il ne pourrait pas, sans cela, conceptualiser et transformer charnellement en touches colorées sur la toile. C’est ce que raconte Claude Louis-Combet en explorant la relation entre Rembrandt et son amante-servante-modèle, comment l’artiste puise la sensualité de sa peinture dans celle du corps de son amante, énamourée, corps par lequel passe quelque chose comme le désir femelle absolu pour toute figure démiurgique. Situation enjolivée pour les besoins de l’exercice littéraire et qui omet de rappeler le poids de la tradition séculaire qui place le peintre ou le sculpteur face au corps féminin comme face à son objet par excellence, chargé de le représenter et de l’exhiber à l’ensemble de la société, en centre iconique de la construction culturelle. « Elle ne tenait pas de discours. La plupart du temps, elle était silencieuse, passive et soumise ; mais de son visage, de son regard surtout, une profondeur contemplative se faisait jour, qui portait l’artiste à ses confins, d’abord lorsqu’il l’associait à sa création, en tant que modèle, mais bientôt, sans qu’elle fût là, physiquement présente, simplement parce que son souvenir entrait dans la qualité même de l’espace où se déroulait le rituel, quelque peu magique, de la peinture. Or, l’élément qui, dans le souvenir, agissait, de la plus évidente et toutefois subtile façon, consistait en l’imprégnation de tous les sens, chez l’amant, par la nudité de l’amante, l’adhésion de l’homme à la charge de mystère véhiculée par le corps de la femme, dans l’amour et dans la rêverie sur l’amour l’incitait à creuser en lui-même jusqu’à la racine de sa vision du monde : et c’était pour comprendre par quel prodige de vie la lumière naissait de l’ombre. L’artiste ne connaissait rien de plus charnel, de plus sensuel et, en même temps, rien qui fût plus près de communiquer le sentiment, ou plus fortement encore la sensation du spirituel. » (Bethsabée, p. 40) Oui, dans sa tête, il maintient en vie son amante dans cet état de modèle qui l’irrigue sans cesse de ce questionnement stimulant, magique de rester sans réponse : « par quel prodige de vie la lumière naissait de l’ombre », le modèle, lumineux, étant pourtant, avant tout, obscurité, matérialité opaque qui arrête le regard et le renvoie d’où il vient. Mais, cela ne pouvait fonctionner dans sa tête que si la position séculaire du peintre et de son modèle était, dans son cas, aussi inversée, son propre corps jouant le même rôle de modèle scruté et enivrant dans l’imaginaire de l’amante. S’éprouver ainsi modèle pour quelqu’un lui ouvrait de nouveaux champs à explorer, une raison d’être infiniment émouvante.

Fouillant dans les sédiments de cette relation amoureuse – collection de brins entortillés d’humus et crasses accumulées, mélange de merveille tissée et de détritus recrachés, synapses entortillés et comme délaissés, désamorcés, restes de ce qui fût de somptueuses toiles d’araignées filées à deux -, il cherche la trace des instants où le flux entre deux existences est si dense que tout semble expliqué, justifié, sans faille, comme le début d’une connaissance qui ne prêterait le flanc à aucune contradiction, son histoire intime le renvoie aux balbutiements de toute connaissance humaine. Collectionnant des souvenirs, les rassemblant en une sorte de cabinet de curiosités, ne construit-il pas de manière arbitraire le mythe d’origine de sa connaissance, de toute sa culture intérieure ? Ne fait-il pas de son histoire amoureuse le centre de l’univers qui l’intéresse et à partir duquel il va explorer et coloniser tout le reste qui lui reste à découvrir ? Ne reproduit-il pas à l’échelle de sa biographie intime et sans visée calculée, le rôle biaisé des cabinets de curiosité dans la constitution des savoirs de l’Occident ? Accumulant des formules pseudo scientifiques par lesquelles il prétendrait conserver la faculté de circuler entre terre et ciel ? Cette manière de réunir des choses et des objets « curieux » afin de les interroger, de les « faire parler » petit à petit, façonnant au passage la manière de construire un savoir, élaborant sur ces prémisses intuitives, les diverses formes de connaissance et le fondement même des certitudes scientifiques sur le monde et l’univers, dans un esprit de centralité, c’est ce que met en abîme l’installation de Kader Attia au Bozar (Bruxelles), Continuum of Repair : the Light of Jacob’s Ladder. Au centre, un cabinet en bois, avec ses vitrines et ses objets, images, livres, instruments de mesure, représentation des anges et des bons sauvages, pathos fastueux de la genèse, loupes posées sur les textes, portrait de Galilée, planches d’herboristes, étude des races, cartographie de l’Afrique (continent noir), croquis d’une tumeur… Les « curiosités » dans le cabinet de Kader Attia, subtilement, font partie de ces documents fondateurs de la pensée occidentale. Par ce biais, c’est un cabinet qui replace toute une série de présupposés axiomatiques, leur restitue une force exotique voire arbitraire, et éveille la possibilité d’une distance critique. L’échelle de Jacob, échelle pour relier la terre au ciel, symbolise l’ambition des religions mais aussi celle des sciences qui sondent l’univers pour prouver, contre l’existence de Dieu, une origine raisonnée du monde. Cette échelle mythique, invisible, est captée et cachée au centre de l’installation… Tout autour du cabinet, de hautes étagères industrielles garnies de livres, en anglais, allemand, français. C’est l’Occident qui pense et organise le monde, proche et lointain, astrophysique et sentimental. On peut les prendre, les ouvrir, les lire. En attraper des bribes, en tourner les pages, les yeux circulant dans l’infini des lignes, ça fait partie de l’installation. Y mettre du sien. Ouvrages encyclopédiques, religieux, philosophiques, histoire des techniques, histoire de l’art, monographies sur la guerre, livres de propagande, guides pour la vie monastiques… Un choix immense qui symbolise la folie éditoriale que l’homme déploie pour développer une pensée dominante sur les autres et d’abord sur la nature (premier « autre » à domestiquer, maîtriser). Mais n’est-ce pas ainsi aussi, exact reflet de cette trompeuse accumulation de savoirs, qu’il s’est forgé son esprit d’autodidacte ? Avec un peu de tout et de rien mélangés, lecteur touche-à-tout établissant des connexions, des correspondances entre tout et rien, du moment qu’il sentait que ça le reliait au mystère du désir, au corps désiré de son modèle. (Une femme abstraite, autant que possible nue, comme l’exalte Louis-Combet dans son livre, parce qu’un des fondements premiers de l’art a été de prendre possession du nu de la femme, d’instituer qu’il n’avait d’existence que par le regard de l’artiste mâle posé sur lui pour en représenter le « mystère ». Puis, ce modèle abstrait s’est incarné en quelques femmes réelles qu’il a rencontrées.) Un désir qui ne s’assouvit pas de la possession érotique habituelle, mais en perpétuant un travail d’expression qui élabore le corps désiré en corps modèle, pour la peinture ou l’écriture (par exemple), pour sonder le mystère de la lumière naissant de l’obscurité? Cette accumulation de titres de toutes les époques, dans l’enceinte bibliothèque autour du cabinet de curiosité, présentant tout et son contraire sur des matières semblables, jouant de l’association qui s’effectue entre les thèmes affichés et les illustrations des couvertures selon les voisinages, esquisse une archéologie des biais scientifiques et de leurs vulgarisations idéologiques. Il semble que prédominent les gloses inspirées ou détournant les ouvrages de références, plus exigeants. Travaux en grande partie de seconde zone qui symbolisent la production de vide avec lequel l’humanité se brouille l’esprit. Les illusions d’optique de la connaissance projetant les désirs intérieurs individuels et collectifs. Il a vite le sentiment d’un penchant pervers, fascinant, commun à tous ces livres dans leur prétention désuète de dire ce qui est, d’énoncer la vérité univoque de ce qu’est le monde (c’est induit, évidemment, par l’intention de l’artiste responsable de l’installation). Enfin, elle serait désuète si ce genre de production était tari, ce qui est loin d’être le cas. Cette bibliothèque quelque peu infernale se réfléchit au plafond. Là-haut, elle flotte. Là, dans cet enclos, plongeant le regard dans les vitrines du cabinet, parcourant et bouquinant les bibliothèques, il s’oublie, exactement comme dans la chambre de pacotille du bordel. Il aimerait follement, au contraire, des bibliothèques regroupant les littératures et les pensées du doute, de la fragilité, des sensibilités multiples, en tant que telles, voulues comme répertoire dément du doute. Dans le fond, contre le mur, quatre bustes en plâtre, statues pleines de prestance comme celles de personnages importants, genre de figures impériales à qui on l’attribue traditionnellement la responsabilité d’avoir construit l’Histoire, de symboliser l’élévation de la civilisation. Exactement cela, de loin et dans l’attention flottante. Quand celle-ci se fixe et qu’il s’approche lentement, quelque chose cloche. Quelque chose de caché et de cassé. Du genre sale petit secret honteux en attente d’un déballage public pour être requalifié en souffrance universelle refoulée. Selon l’angle de vue, c’est imperceptible mais taraudant ou carrément flagrant, perturbant. Il se rend rapidement compte qu’il s’agit non pas de personnages célèbres, de ceux qui font l’Histoire, mais de ceux qui la subissent, sortes de « soldats inconnus » mais qui n’occulteraient pas l’horreur qui les produit. Qui fonctionneraient à rebours de la fiction du soldat inconnu. C’est le portrait monumental d’anonymes gueules cassées de 14-18 (sur lesquelles l’artiste a déjà beaucoup travaillé). Les visages sont organisés autour de remarquables cicatrices, formes défoncées, béances recousues, qu’il a envie de toucher (au même titre que l’autre jour le sexe d’une fille achetée, apparu en cicatrice de toutes ses amours). Ce sont des défigurations reproduites avec précision, avec un sens développé de l’exactitude historique et chirurgicale et un souci critique de l’esthétique. Empreintes du mal. Liens pervertis avec les signes électifs de type étoile au front. Ici, signes de malédiction. Elles semblent vivantes et palpitantes dans la pierre, et elles remplacent les décorations prestigieuses qui ornent généralement les statues de héros. Elles en sont l’envers et l’enfer. Rappel que les certitudes – indispensables au fait de déclencher la guerre qui n’a jamais lieu sans qu’une civilisation artistique, scientifique et religieuse ne fournisse les justifications du meurtre de masse envisagé – placent au cœur même de l’humanité l’horreur destructrice, sa machine à bousiller la vie. Point d’impact où s’effondre la prétention d’une pensée rationnelle occidentale dominant le monde. À même la chair. Un escalier invite à aller voir au-dessus du cabinet. Dans un jeu de miroirs, un néon cru se reflète, vers le bas comme vers le haut, à l’infini, échelle de traits lumineux hasardeux. Il faut rester longtemps, s’imprégner, regarder, bouquiner, scruter les visages de marbre grimaçants, réprimer – mais pas refouler, entretenir ce désir sans jamais l’assouvir, le conserver vif et frustré – l’envie de toucher la blessure. Et ainsi, s’immiscer dans un détournement de ce qu’est un cabinet de curiosité : non plus une boîte de reflets dans laquelle se mirent nos certitudes préconstruites, mais un espace où, rassemblant les éléments épars d’une réalité proche, les fondements irrationnels et racistes de nos connaissances, on ouvre le questionnement à leur sujet, on déconstruit les évidences et les interprétations manipulatrices en acceptant que toute pensée sur l’Histoire, sur ce qui se passe et vient d’advenir, doit intégrer la pluralité du doute et écarter les essentialismes. Debout sur l’escalier en bois, en position pas très stable, le regard alors surmonte le dispositif qui enclôt les savoirs. Dès qu’il regarde ailleurs, au-delà des cloisons, ce qui se trouve confiné et archivé là semble petit, bricolé. Il peut craindre de basculer et de tomber dans cet espace factice. Le regard circulant de haut en bas, puis de bas en haut, il doit bien convenir qu’effectivement il va et vient sans cesse entre ciel et terre, vice versa, comme un hamster dans la roue jouet de sa cage, et que les barres de l’échelle sont des lignes épileptiques, posées dans le vide, sans fondement, ne tenant que par illusion et conventions. Et cela le renvoie aux flux des néons psychédéliques, aux cloisons de carton-pâte et tentures bon marché délimitant une alcôve des plaisirs simulés. L’ensemble pouvant se trouver symbolisé, mis sous globe et en autopsie, tel un gros cortex congestionné de désirs labyrinthiques, cramoisi et raviné de tous ses conflits internes. Tumulus sanguin pétrifié où repose le concept de l’être rationnel. Il est hérissé d’aiguilles de couturières, aux bouts colorés, de celles que l’on utilise pour faire tenir les pièces dissociées d’un patron ou indiquer sur une carte les carrefours importants d’une marche nocturne ou d’une conquête militaire. Aiguilles plongées dans les sillons et canyons de l’organe de la pensée, là où les rêves inavoués perturbent la rationalité revendiquée de la conscience. Là où ont eu lieu, peut-être des conjonctions amoureuses particulièrement significatives. Courts-circuits. Là où ont été repérés des débris ou des miettes de la disparue, de ces signes qu’il collecte maniaque à la surface des choses et des gens, en vue de les fondre en une seule pièce, articulation nouvelle entre sa respiration et celle du monde. Les petites boules multicolores dessinant l’itinéraire d’une cicatrice réflexive au cœur de la plasticité neuronale. Une sorte de serrure, enfermement ou possibilité de passer à côté, ailleurs. L’organe serti dans une bague, de ces bijoux magiques qui contiennent poison mortel ou poudre miraculeuse, selon les circonstances. (Pierre Hemptinne)

 

 

 


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Parenthèses oscillantes

(retravaillé le 16/10/2011)

Sous le drap. – Au lieu de se lever, se voiler la tête du drap léger, refluer loin de l’inéluctable actualité du jour, se réinventer en petits riens qui barbotent dans une pénombre douce, un grouillement informel dénué d’intention. C’est fuir toute pulsion à s’inventer une destinée remarquable ou ruminer la revanche d’une situation décevante, non, juste les limbes, se vautrer dans l’indécis, l’indécidable, l’inutile. Le plaisir infime et si infini – luxe insolent -, d’être déconnecté, débranché, libéré de la tension des projets et obligations perforant toutes cloisons entre intérieur et extérieur, ne laissant aucune parcelle intime réellement préservée, close, en jachère. Retrouver en soi l’inactuel et le non-situé dans la volupté de faire le mort et rêvasser qu’une bouture de soi, vierge, prolifère, régénère des tissus, des pensées. Se prélasser dans la représentation vague de cette prolifération de soi, un fourmillement amibien, une force indistincte, invertébrée, recolonisant le corps et l’esprit sans but particulier. Planer dans l’abstraction de soi. A deux sous les draps cela peut encore être plus troublant, les particules vagabondes pouvant transiter d’un organisme à l’autre et se mélanger, former des organes hybrides imaginaires, des articulations flottantes brouillant les genres, sans même que les corps se touchent et obéissent à un quelconque dessein conscient. Moi masculin, tel de mes organes féminisés s’agence avec tel de tes organes féminins et ils inventent une partie d’un autre genre, ou telle source de masculinité masculine va fusionner avec tel flux masculin féminin chez toi, et ainsi de suite, pour un grand mélange (une chienne n’y retrouverait pas ses petits). C’est ce déménagement qui nous rend habitable par l’autre. Et quand cela va jusqu’à désorienter les perceptions de soi et de ce qui nous entoure, comme si un corps étranger avait pris partiellement les commandes de nos pensées et émotions – nos organes se combinant avec ceux d’un autre être physiquement absent mais toujours au cœur de nos pensées -, dans ces instants où nous échappons aux contraintes en nous livrant à des actes gratuits, du temps pour rien, – rien d’autre que se promener dans une ville où personne ne sait que nous y sommes, juste se déplacer pour regarder, humer, lire, écouter -, c’est comme si, où que nous allions, nous restions à deux sous le drap en une sorte de rêve éveillé, mis entre parenthèses. On ressent autrement, on ne relie pas tout ce que l’on voit à du déjà connu, on ne cherche pas à prolonger les sillons déjà acquis antérieurement ni à poursuivre des idées en cours, on largue cohérence et rationalité, on renoue avec un regard balbutiant. Tout semble détouré, détaché, disponible, flottant et poreux et l’on juge de tout en tant que multiple, assemblage de personnalités ébauchées, individu qui se cherche ou superpose ses différents états, confond ses âges, active d’anciennes identifications avec des paysages, des objets ou des animaux qui l’ont éduqué, lui ont, plus d’une fois, permis de respirer et de vivre. Jusqu’à se trouver face à un mur envahi par la représentation naïve et intrusive du regard innocent sur la vie, démesurée (M.U.R) et si familière, remontant de l’intérieur. Ordinairement, cette image molle aurait vite été balayée, on aurait déploré ce street art illustratif et gentil. Il y a contraste par rapport à un affichage précédent, au même endroit. Deux images publicitaires détournées, une femme et un couple épanouis dans leurs simulacres de cuisines où un cochon mort et sanguinolent, étalé à terre ou pendu à un croc d’abattoir, rappelait la brutalité refoulée et faisait apparaître les figurants quelconques et interchangeables d’un langage pub – la pub qui tue-, hilares, comme de possibles bouchers sanguinaires. En outre, le couple, vantant l’art des partages simples, s’articule de part et d’autre d’une superbe saucisse élastique et phallique, gode alimentaire qu’agite la femme par-dessus son épaule et que l’homme s’apprête à gober, dans un joli décalage de genres, suggéré, caricaturé. Mais néanmoins,   s’infiltrant sous le drap, le visage angélique touche et remue, il fait regretter un certain coup d’oeil intransigeant que l’on ne sait plus porter sur le réel, un regard entier dans son incompréhension, candeur exorbitée qui accuse par essence le pitoyable monde adulte. Par ce jugement qui surprend – apprécier une image banale (mais c’est tellement fréquent les jugements impurs) -, on vérifie que l’on est en train de glisser entre deux eaux ou naviguer en eaux troubles, susceptibles de dissociations cognitives et émotives, d’instabilité. – Parenthèses et abstraction. – Jusqu’aux retrouvailles avec la peinture de Bruno Perramant, History of asbtraction III, Composition n°3 : les aveugles, un ensemble de toiles réalisées entre 2000 et 2011. Elles sont disposées par le peintre dans un geste qui pose une relecture – voire une re-peinture -, de son travail en lui appliquant des perspectives d’interprétation. L’effet est plutôt suffoquant. Car, alors que je me sentais végéter agréablement dans un état proche de ce que l’on savoure sous le drap, écran d’ouverture aux imaginations moléculaires régressives (indispensable pour garder le contact avec l’avant, le nouer au présent et au futur), ici, le drap devient instrument de torture, escamotage radical des êtres, étouffoir. Il saisit, il prend l’empreinte et la fige. On n’en sort plus. Des individus féminins et/ou masculins, isolés ou appareillés, cachés par des foulards, des nappes, des couvertures qui, peut-on imaginer, leur ressemblent – mais qu’est-ce que cela signifie dans ce genre de situations brutales figurées par le peintre ? Que ces étoffes ont été arrachées aux effets personnels des victimes, qu’elles leur collent à la peau comme on peut dire d’un vêtement qu’il a toujours été là sur le corps qu’il vêt ? – sont poussés, dirigés, emportés par des ombres militarisées, impersonnelles dans une grisaille totalitaire. Des troupes anonymes, affairées dans un enfer laiteux, dirigent des vies vers une abstraction sans retour. Fabrique de fantômes (et les fantômes sont toujours là, font partie de notre quotidien, nous connaissons tous des personnes qui ont ainsi été déportées). Le drap –membrane identitaire évoquant les tissus claniques écossais – se referme comme un piège, scellé. L’extase douce amère que l’on goûte sous le linge épousant le visage comme un suaire (qui sent la lessive et la sueur refroidie) –  on s’imagine mort et l’on se représente la vie d’après, sans nous, comme si nous en recevions des bribes d’images en direct, à l’instant même, par le biais de molécules égarées dans le futur et qui seraient équipées de caméras nous envoyant des signaux  -, ce plaisir qui tient à la dimension momentanée (parenthésales), soudain, vire au cauchemar du définitif. Le jeu de régression vire à l’exécution lente et à l’extermination à petit feu. Sans retour. Plus question d’en sortir, le drap efface l’être ou les êtres qu’il recouvre, il s’y colle, en devient la peau aveugle. Puis, comme dans les numéros de prestidigitations, quand le corps a été complètement éclipsé, téléporté dans une autre dimension, le linge qui le masquait et en a épousé les plis, reste au sol, masquant la disparition. Un souffle subsiste, s’attarde, des lueurs aussi. Dépouille de substitution agitée par l’âme évaporée dont il a moulé le dernier souffle, des moignons de gestes, des secousses de membres, des angoisses plâtrées, avant le calme plat, la résignation. Qui n’est pas pour autant irrémédiable puisqu’elle peut s’apparenter au contour jaune ultra mince d’une robe esquissée, de même nature, là jetée au sol, que le petit pan de mur jaune, par lequel une vie correspondance avec l’au-delà et l’indicible peut être réinsufflée au présent.  Qu’est-ce qui circule entre ces images de Bruno Perramant ainsi agencées qui fait qu’elles interagissent, que tout est dans tout ? Pourquoi ce chien couché ressemble-t-il à la flaque de tissu qu’il semble veiller comme la tâche qui aurait englouti son maître et qui doit un jour ou l’autre le réengendrer (fidélité animale à l’image) ? Et ce chien équivalent à cet astre abstrait, trou noir dans la couleur ? Et ce livre ouvert sur les ténèbres géométriques évoquant la chute dans l’infini des personnes étouffées sous les draps ? D’un drap à l’autre, d’une forme drapée à l’autre, des différences s’expriment. Ces personnes invisibilisées par les pouvoirs occultes d’une guerre permanente aux points les plus voyous du globe, ne sont pas tout à fait de même nature que la forme anonyme, complètement voilée de rouge (sauf les souliers noirs, expressifs), assise sur un banc à côté de sa valise à roulettes, partiellement avalée par l’étoffe, enfoncée dans le corps de cette présence mystérieuse. Corps caché, bagage encastré, banc, ombre, ça tient ensemble. C’est à la faveur de ce glissement que l’on apprécie à quel point toutes ces formes voilées expriment des nuances, ont de la personnalité, traduisent une individualité irréductible, comme si ces vies fondues gardaient dans leur cire informe la trace de leur unicité. Sous le corps ainsi emballé, se repliant dans un simulacre de chez lui, le banc ne semble avoir que deux pieds, à l’avant du tableau, l’autre côté du siège se perdant dans la décoloration du fond, la stabilité de l’ensemble reposant sur l’ombre, consistante. Même quand elle n’est pas représentée matériellement, il y a souvent un dialogue avec l’ombre qui porte, dans les toiles de Perramant (selon moi). Voici l’homme-tente, le nomade total pétrifié. Que cache-t-il finalement ? Quelqu’un de défiguré, décorporéifié à force d’être exclusivement dehors (enfin, dans « notre » dehors, celui de tous les abrités, les nantis de la binarité dedans/dehors, dans notre dehors il se couvre d’un intérieur), exposé à tous les regards, tous les jugements dépréciatifs, errant, sans replis, sans aucune protection ?  Puis, j’y pense, « il » ou « elle ? Le genre est indistinct, l’homme-femme-tente, le/la nomade total(e) pétrifié(e). Ou un autre genre ? Au premier balayage visuel, on y voit une victime, la statue du sans-abri éternel, effacé par le manque de lieu personnel (au point de n’être plus nulle part), déformé par la perte radicale d’intimité, n’étant plus que le drapé de ses propres tissus labourés de solitude et de honte, sans extérieur et intérieur, sans enveloppe et contenu, juste cette immanence voilée, redoutable. Inquiétante, menaçante ? Mais la forme telle qu’elle est peinte est puissante, rayonnante d’une corporéité qui n’a rien de misérable, rien d’abattu, le rendu pictural est charnel et animé d’un mouvement, oscillant. Presque lumineux. Le peintre a ce commentaire intrigant : « Avec un peu d’humour, on pourra voir un Léviathan du pauvre sous une simple couverture rouge, un jeu d’enfants en somme ». L’envers de ce qui se passe quand on s’immerge sous le drap : vu du dessous, tout le monstrueux de la vie se désagrège, mais vu du dehors, le jeu d’enfant qui consiste à deviner ce qui se cache sous la couverture requalifie la présence/absence en cachette possible de Léviathan du pauvre. On est bien impliqué dans l’ambivalence, on en est producteur. Monstre marin ou ange maudit, Léviathan gueule ouverte et porte des enfers est responsable aussi, par ses vigoureux mouvements reptiliens, de l’ondulation des flots. Cette forme voilée peut, certes, être considérée comme un hommage au dépossédé absolu, au sacrifié inconnu, mais aussi, comme le change progressif d’un être en fontaine d’où coulent, aveuglément et par la force même de l’ambiguïté iconique, les ondulations, les oscillations qui disséminent les ondes du monstrueux au sein de l’existence. Ambivalence, s’agit-il d’un personnage incapable d’affronter le jour à visage découvert, privé de toute capacité d’intervention ou d’un enseveli en train de se changer en diable qui n’attend que l’occasion de jaillir de sa cache symbolique ? Cette ambivalence crée un reflux comparable à celui auquel on obéit en se recouchant et tirant le drap, reflux vers une autre perception, sa discrétisation, sa remise en cause, retour à la case du doute fourmillant. Et le regard oscillant retourne vers les autres toiles et prend le contrepied de la première perception. Ces entités humaines couvertes de draps, de tapis de couleurs, de châles personnels, sont-elles des opprimés conduits de force à l’épouvante du secret, ou bien des personnages importants que des gardes du corps surprotègent précieusement dans la grisaille corrosive ? Le jeu de pouvoir de part et d’autre de ces tissus recouvrant de supposées présences est trouble (avons-nous de la compassion ou du plaisir à imposer le drap ?) et ce trouble est intensifié par le rendu voluptueux. Aux fictions représentées se superpose le plaisir de peintre, d’enclore du vivant sensuel dans la texture colorée. Toute cette élaboration lente du « faire » qu’évoque l’artiste dans la notice de l’exposition et qui pigmente d’une autre réalité celle luisant dans la première évidence de l’image. Si des drames se jouent là, j’ai un tel plaisir à en détailler le processus fixé par le pinceau, contempler ce travail de peintre m’enchante tellement que je ne sais plus à quel élément du tableau je réagis prioritairement !? Peut-être est-ce cela même, par essence, que j’attends de la peinture : peindre des tissus, des draps, l’effacement interpellant du sujet, l’appel muet à ce qu’il ressuscite. Les parenthèses s’opacifient.  – De la table à la rue, dedans dehors. –  Manger dans un bistrot de quartier  chaleureux, avec des habitués accueillis comme des amis, des relations qui s’échangent des signes, des propos, de table en table. Le lieu est bourgeois, en opposition avec l’extérieur, plutôt populaire, comme assiégé par les faiseurs de graffitis, de marques et collages, de détériorations. La confrontation entre dehors et dedans est très accentuée, par les commentaires du patron, les coups d’œil portés par la fenêtre, le contraste entre le chaleureux et l’impersonnel. Mais je continue à me sentir autant dedans que dehors, poreux, toujours sous le drap. Attablé solitaire, c’est incroyable comme je capte tout ce qui se dit, je peux suivre plusieurs conversations, enregistrer les gestes, les attitudes, prendre l’empreinte des mimiques, filmer la manière dont cette voisine s’installe à sa table réservée, est soignée par le chef, savoure le vin et les plats comme un moment de rêve, tout entière dans l’instant présent. Ce n’est même plus observer, c’est être dispersé dans les bruits de salle et de cuisine, les couleurs, les vêtements, les mouvements, les coiffures, les titres de livre ou de magazine, les odeurs, la nourriture, les gorgées de vin. Simultanément je peux ressentir, à des niveaux très partiels, infimes, de l’empathie avec telle intonation, de l’intérêt pour une phrase, être alarmé par un son, être piqué d’une répulsion instinctive pour un geste, abîmé par une arrogance, fluidifié par un sourire, transformé et emporté par la musique d’un sourire adressé au vide. Parce que manque qui me constituerait en unité, et que ce manque est une présence de fête, le vin fait fredonner*  les papilles, éveille une ivresse de métaphores où je m’égare corps et âme comme si j’y redéfinissais mon intégrité, je m’éparpille avidement dans tout ce que je peux saisir, agréger, et transformer plus tard en texte. Et ça continue dehors, dans les ruelles, le palais chargé de relents, explosé à retardement par un armagnac Darroze, je m’égare dans un trajet balisé par un squelette apposé sur une feuille de papier journal imbibé de couleur argent, où cela mène-t-il ? Je reviens sur mes pas. Je m’arrête aux pochoirs de genre, plutôt, je m’absorbe dans leurs éventuelles intentions, non exemptes de mauvais goût, le bonhomme qui pisse le plus loin possible en un jet parabole trop parfait pour ne pas être parodique (aucune certitude, tout aussi bien logo macho provocateur, sans complexe que référence à l’injure « je vous pisse à la raie »), « un homme dans mon pieu pas dans ma peau », « Hiroshima dans ta chatte » (particulièrement effrayant, violent, non ?)… Je croise de vieilles couvertures abandonnées dans le caniveau, incroyable comme, à chaque fois, elles évoquent des vies jetées à la rue, chiffonnées immolées, des enveloppes exténuées. Puis un matelas compressé, garni d’un tuyau de plastique, on dirait là aussi le rebut d’une vie, au bout du rouleau, prêt pour la crémation, l’effacement absolu. Et enfin, ceci qui parle vraiment : « j’oscille et vous ? ». Mais oui, bien sûr, exactement, je cherchais le mot. – Le promeneur, a sniper queer et le gode– Durant toutes ces heures de déambulation, dans l’animation des rues, j’étais poursuivi par les phrases d’une snipper dont je suis en train de lire Queer Zones 3, Identités, cultures, Politiques (Editions Amsterdam). Comment résumer le propos (assez éclaté en textes, articles, entretiens) ? Si la France s’empare plutôt récemment de la question du genre, l’enjeu prioritaire reste l’équilibre qu’il convient de maintenir ou renforcer au sein de la binarité masculin/féminin. On en reste aux deux genres qui doivent faire autorité et à partir desquels l’Etat administre le mariage, officialisation de l’amour entre sexes opposés. Marie-Hélène Bourcier, relayant les thèses de communautés homosexuelles et trans radicales, prône la multiplication de nouveaux genres à créer et, surtout, leur politisation, soit revendiquer une reconnaissance officielle pour ce qui ainsi prolifère, notamment, dans et autour des laboratoires BDSM et transgenres. C’est là que s’élaborent selon elle les technologies d’une micro-politique anti-fasciste des corps et des sexes. Ce qui ne veut pas dire que tout le monde devrait y passer effectuer des stages mais que pour pas mal d’hommes ou de femmes éprouvant des difficultés à s’épanouir hors des puissantes normes de l’hétérosexualité, cela peut être d’une aide précieuse et que de ces pratiques doivent s’organiser des savoirs qui vont déconstruire le regard stéréotypé que le pouvoir hétérosexuel pose sur ces pratiques, les mesurant à son aune, en termes de déviances par exemple voire de pathologies à soigner. Elle engage à diversifier les masculinités et les féminités pour affaiblir la règle hétérosexuelle qui monopolise la place de la « bonne sexualité ». C’est à partir de là qu’elle définit le cadre d’où émergent les devenirs et savoirs minoritaires invoqués notamment par Deleuze et Guattari, mais qu’ils n’ont pas su, selon elle, voir, susciter et soutenir, préférant les incantations gentilles, trop straight. Elle y ajoute bien entendu toute la diversité des études culturelles prenant, avec sérieux, comme objets d’étude, les productions de biens culturels populaires (elle rappelle à juste titre que la télévision a longtemps été considérée comme ne méritant pas l’attention des chercheurs et elle fournit un exemple intéressant qui concerne l’image de Rambo en maso blanc victime du racisme noir, pour le dire vite) pour en finir avec les approches exclusivement tournées vers les œuvres reconnues, classiques, importantes. Investir de la sorte d’autres sujets d’études, que ce soit pour les études culturelles (mais aussi la sociologie, la philosophie) c’est aussi bouleverser une distinction qui genre les bons et les mauvais objets de recherche au profit, généralement, de ce qui est considéré comme la culture dominante, blanche et masculine (l’Association des journalistes professionnels le confirme dans une étude récente : « le monde tel que reflété par la presse quotidienne est un monde d’hommes, blancs, d’âge mûr et cadres. » Ce qui ne peut que justifier les politisations identitaires, communautaires, notamment celles des subcultures genrées). Alors, tout le monde en prend pour son grade avec Marie-Hélène Bourcier, parfois avec outrances et tiques snobs, et si l’on se régale que soient fulminés des « ennemis » de longue date, on rit jaune, quand les projectiles vénéneux atteignent des auteurs qui nous semblaient nécessaires pour s’ouvrir au « minoritaire », au « multiple ». Ceci dit, ne pas se laisser impressionner, le jugement sur une œuvre ou un penseur ne doit pas forcément valoir pour les usages qui en sont faits. Quand elle flingue Lacan, ceci dit, c’est particulièrement joyeux. « Il est facile de prouver que le SM lesbien puis le BDSM queer ont à la fois troublé de l’intérieur l’économie phallique lacanienne et fait d’autres choses que de fétichiser le gode signifiant de la bite pour les filles ou les dick-clit (désigne le clit testosteroné des trans Female to Male dans le vocabulaire genderqueer) à la place des grosses bites. Le nom du père/de l’homme, la masculinité, ne sont pas le privilège des hommes biologiques. Le gode queer n’est pas l’imitation de la bite. Il n’imite aucun original et s’il lui fallait trouver une trace corporelle, la main serait sans doute tout aussi adéquate. Le gode s’ajoute à la bite et s’y oppose tout en en tenant lieu ; il prend « forme de cela même à quoi il résiste et constitue. Tout en s’en distinguant, il l’imite aussi, s’en fait signe et représentant » (Derrida). » A partir de cette image du gode libéré enfin du rôle de substitut phallique (et pour ma part, il y a longtemps que je ne me sens ni impliqué par les scènes de gode, au sens où j’y verrais, l’utilisation d’un objet suppléant le manque de quelque chose que je détiendrais – jamais eu envie de dire, penser ou sentir « mais tiens, j’ai ce qui vous manque » -, ni dérangé par une dimension non naturelle que certains reprochent à ces usages, au nom de la naturalité hétérosexuelle) peut se déconstruire l’autorité psy normante, s’inventer des organologies érotiques déviantes qui ne seront pas pour autant pathologisées, transformant les objets et les normes en autre chose, d’autres possibles. A le pratiquer, on peut sentir qu’il n’est pas une copie d’un organe qui serait l’original, c’est un bel exemple d’organologie entre corps, objets, savoirs. Le gode, ça peut sembler anecdotique, mais étant donné son statut d’organe artificiel proche du phallus et du nom du père, l’examen de ses usages touche aux questions cruciales de la symbolisation. Historiquement, et de manière toujours bien ancrée chez beaucoup, certains sont capables de symbolisation et d’autres non : les hommes oui, les femmes non, les blancs occidentaux oui, les tribus africaines non… Il s’agit d’un partage hiérarchique, autoritaire. Et c’est de cela que parle le fétiche, la fétichisation. Et si le gode a été imposé de manière univoque comme remplaçant du sexe masculin, c’est évidemment pour sa ressemblance avec ce qui symbolise la virilité : or, vient d’être publiée une Histoire de la virilité (ouvrage collectif, 3 volumes, Seuil) qui montre par quel coup de force nous avons tous été assujettis à cette virilité qui n’existe pas. Ce qui libère d’autant mieux la possibilité de voir notamment le gode autrement. Mon intention ici n’est pas d’effectuer une analyse de ce bouquin (qui le mériterait), mais d’indiquer comment son contenu interfère avec un état d’esprit, comment son objet militant radical rejoint des perceptions obtenues par un tout autre cheminement (probablement très straight !), perturbe et exacerbe l’attention aux genres (ou non genre) des choses, des gens, des milieux, des images, des paysages, des nourritures, des draps, des peintures, des couvertures, des trottoirs, des bistrots, des grouillements abstraits, du dehors et du dedans, ce qui mélange et se mélange (sans en passer par un atelier SM). Et cette littérature qui rappelle les dynamiques politiques des minorités sexuelles, dont on ne parle jamais vraiment dans les médias, fait du bien, ça fait osciller en relançant une vigilance à l’encontre de ce qui, de soi, malgré soi, court soutenir l’universalisation de normes dominantes, normales, il faut toujours refaire sur soi l’équivalent du travail d’écriture de la domination masculine, à la Bourdieu, même si ça peut comporter des éléments que d’aucuns jugeront maso. Ça va aller, kom disent les gens. (PH) –  – * à propos de fredonnement. – Bruno Perramant, Galerie In SituAutre article sur Bruno PerramantMarie-Hélène Bourcier Cahiers du genre –



Transhumance entre vie et mort

Tal Coat, peintures et dessins, 1946-1985, BAM , Mons.

(Version provisoire) Quand je me suis penché, avec l’intention de regarder comment ça se passait, sur la casserole où infusaient, dans un mélange de crème et de lait complet, une flottille de grains de poivre (Timu du Népal, fragrance d’agrume),– mais que peut-on voir de ce qui se passe dans une infusion, s’imagine-t-on surprendre les grains de poivre bouger, nager, composer des figures ? -, j’ai eu l’impression de survoler un paysage. Dans un rêve. Et justement, chaque fois que j’y revenais pour vérifier si le processus évoluait bien – évaluation à l’odorat -, la constellation de poivre offrait au regard un autre agencement, une autre géographie, parce que je déplaçais la casserole et que le liquide crémeux s’agitait de courants. Le paysage variait. Ce que je voyais là n’avait plus rien à voir avec une préparation culinaire, je pris quelques photos mais sans intention d’illustrer la première phase de fabrication de la glace au poivre. Ça me parlait d’autre chose. De quoi était-ce l’abstraction ? Si je voyais un tel dessin sur une toile signée, sur la paroi d’une caverne, à quoi cela me ferait-il pensé ? Je renonçai à élucider cette question parce que requérant un travail d’écriture ardu. J’oubliai. Jusqu’à ce que, retirant de la bibliothèque des recueils longtemps oubliés d’André Du Bouchet, je découvris des poèmes dédiés ou écrits en relation avec la peinture de Tal Coat. L’indication était confuse et obscure, mais quelque chose me disait que cet effort et essor des mots avaient à voir avec la tâche ardue de décrire un archipel de grains de poivre du Népal dans du lait. Une écriture pour ces paysages-là où l’on marche (et quand on s’arrête continuent à marcher en nous), rapprochant ce qui est à voir et la manière de voir, explorant cette dépendance, ce matériau de la représentation, qu’il faut capter et qui met en péril l’exercice de nommer (la respiration par laquelle on garde contenance face aux choses). Sans ce péril, pas de vision, pas de relation à l’œuvre. Regarder (peindre) un paysage c’est vaciller, regarder ou lire une œuvre, aussi, avant que ne se produise un envol (appui qui (se) renverse) . « Sur le trait d’aile incessamment suivi du même, le support, où on l’avise, n’aura été que cillement du support illimité, ou fraction de ce que, à défaut de nom, on hésite à appeler tel – et qui, alors, en même temps que soi, renverse, sans qu’on le sache, l’appui qu’on a eu sous le pied ou les yeux ou la main. » (André Du Bouchet) Puis, au dernier jour accessible, je suis rentré dans l’exposition Tal Coat à Mons, j’ai su d’emblée que j’aurais dû venir tous les jours, et que c’est ainsi que l’on devrait fréquenter une telle exposition, pas lui consacrer une visite rapide, rituelle, avare. J’ai plus d’une fois essayé d’expliquer comment, à vélo, on se fond dans le paysage, on l’absorbe, le voyant sans le voir, emportant, au réveil, après que l’on émerge de la cadence forcenée de l’effort, des pans de couleurs ou de lumières, des taches, des matières, des motifs abstraits, rupestres. En voyant mes premières toiles de Tal Coat, j’ai eu l’impression qu’il avait exactement peint à partir de ce genre de prélèvements. Non pas le champ de colza, mais comment le champ de colza a infusé en lui, la tache qu’il y a déposé. La lumière que l’on fabrique en soi, ayant vu un tel jaune vivant. Mais autant la tache que son corps et son regard ont laissée de lui dans le champ de colza. Pare qu’on y sème toujours un bout de soi. Je tombai en arrêt devant les grandes peintures ou dessin de transhumances, de troupeaux, de vols d’oiseaux, de silex dans le limon. Pâmoison. C’est ainsi que l’on conserve, dans les plis obscurs de son être intérieur, les images de ce que l’oeil photographie à son insu. Des plans, des schémas. C’est beaucoup plus exact et complet que n’importe quelle description réaliste. Je repensai à mes grains de poivre flottant, dérivant. C’est exactement à cela qu’ils m’avaient invité à penser sans que je comprenne où ils voulaient en venir : des vols d’oiseaux, de ces nuées vertigineuses d’étourneaux qui dessinent dans le ciel, toutes sortes de formes acrobatiques constituées de centaines de points mobiles, et qui s’abattent d’un coup dans quelques arbres absorbant leurs piaillements. Des taches en transhumance aussi, à travers la matière, comme ces coccinelles regroupées à la surface d’un seau (eau du puit), entre la vie et la mort. Toutes ces images-choses qui migrent en nous, nous traversent, effectuent leurs trajets qui épousent les mouvements de notre âme – et ainsi ces images nous aident à apercevoir un peu de quoi elle est faite -,  de l’ombre au zénith et au crépuscule, nous situent entre la vie et mort, la présence et l’absence, l’espoir et le désespoir, la perte et la retrouvaille. Et l’on essaie d’agir sur ces peintures pour y figurer, y rester et qu’elles restent. « Accentuation de la pointe – plume, crayon, pinceau – qui s’interrompt ou appuiera, à la façon des empâtements d’une matière à peindre – matière peignant – produit, jusqu’à l’opaque, redoublement du fond, et, à travers lui, d’un regard à nouveau. » (A. Du Bouchet, Essor). (PH)

 

Crucifixion et zapping pop

Grünewald & Guerrero à Colmar.

retableguerrero2Détour par un écrivain marquant. Cela fait trente ans que la description qu’Huysmans (Joris-Karl) fait d’une crucifixion de Grünewald me trotte dans la tête. Comme un morceau de bravoure littéraire et comme excitant l’envie de voir, regarder ce qui s’y trouve dépeint avec des mots. Exemple d’écriture par excellence qui parvient à faire sentir que dans ce moment de la peinture bien précis, un événement a lieu, « il se passe quelque chose d’exceptionnel ». Si l’écriture d’Huysmans peut sembler maniérée, ampoulée, ce n’est pas par l’emphase ou les couches de pathos qu’il parvient à cet effet, mais plutôt dans une « reproduction » réaliste, avec une justesse des mots et une cadence appropriée. L’ensemble est pris dans un argumentaire, dans une « justification », le personnage du roman « Là-bas », censé faire voir la crucifixion telle qu’il la voit et la comprend, étant en train d’établir le panorama de la situation esthétique dans la littérature et la peinture, de trier entre ce qui le dégoûte et ce qui parvient encore à le surprendre, l’exalter. C’est donc presque, enchâssé dans le roman, un petit traité d’esthétique. Et l’on peut en tirer l’impression, de même qu’en lisant les critiques d’art de Baudelaire, que le niveau de l’écriture sur l’art, aujourd’hui, s’est passablement abaissé (je parle de la langue, les jugements ne sont pas forcément meilleurs dans le passé, ce n’est pas si simple, certes, mais c’est à débattre). En relisant le texte d’Huysmans, après voir enfin vu, en vrai, une crucifixion de Grünewald dans le retable d’Issenheim, je reste frappé par la force de la langue, bien faite pour résonner longtemps dans les limbes du lecteur, comme la trace d’une apparition inoubliable. (Combien, par contraste, le commentaire de l’audio guide, semble fade, médiocre, comme si l’on craignait de surprendre, de transmettre la force de la peinture et qu’il fallait simplement normaliser, rendre gentil, désamorcer, se contenter de dire « voyez comme c’est génial » sans démontrer en quoi cela le fût…) Echantillons : 1 – « L’heure des sanies était venue ; la plaie fluviale du flanc ruisselait plus épaisse, inondait la hanche d’un sang pareil au jus foncé des mûres ; des sérosités rosâtres, des petits laits, des eaux semblables à des vins de Moselle gris, suintaient de la poitrine, trempaient le ventre au-dessous duquel ondulait le panneau bouillonné d’un linge ; puis, les genoux rapprochés de force heurtaient leurs rotules, et les jambes tordues s’évidaient jusqu’aux pieds qui, ramenés l’un sur l’autre, s’allongeaient, poussaient en pleine putréfaction, verdissaient dans des flots de sang. » 2 – « Grünewald était le plus forcené des idéalistes. Jamais peintre n’avait si magnifiquement exalté l’altitude et si résolument bondi de la cime de l’âme dans l’orbe éperdu d’un ciel. Il était allé aux deux extrêmes et il avait, d’une triomphale ordure, extrait les menthes les plus fines des dilections, les essences les plus acérées des pleurs. Dans cette toile, se révélait le chef-d’œuvre de l’art acculé, sommé de rendre l’invisible et le tangible, de manifester l’immondice éplorée du corps, de sublimer la détresse de l’âme. » Quel vocabulaire pour restituer les nuances, les reliefs et le « vivant » de la matière picturale, consacrer cette peinture dans le statut d’une image palpitante, « qui vit », qui « saigne » dans l’histoire de l’art comme « saignent » certaines reliques religieuses dans quelques églises… !! Le Musée Unterlinden. Le retable d’Issenheim est placé en bout de parcours, au rez-de-chaussée, après un choix remarquable de peintures « autour de 1500 » (art allemand en France). Il est ainsi replacé dans l’imaginaire pictural dominant qui l’a vu naître. C’est impressionnant de (re)voir à quel point une des productions principales d’images était consacrée aux étapes majeures de la vie du Christ, des apôtres, des martyrs, de la foi… Comme si la télévision, aujourd’hui, programmait prioritairement des séries catholiques… Une part importante de nos repères, de nos références, vient forcément de là, se perpétue en partie par l’histoire de l’art, par l’acquisition des « origines » de la peinture que tout « nouveau peintre » va forcément assimiler, intégrer à ses référents… Le cercle de la peinture religieuse élargit petit à petit ses thèmes en traitant des états d’âme qui peuvent menacer la foi : par exemple la « Mélancolie » de Cranach, qui reste bien une peinture religieuse. Les têtes d’Holbein le Vieux sont réellement singulières, presque modernes, exploitant les manières de « rendre » dans la physionomie la dévotion aux lois du Christ, tout en leur conférant une singularité qui échappe au strictement religieux. Point déjà une personnalité totalement autonome… Le retable comporte bien plus qu’une crucifixion : la mise au tombeau, une annonciation, une résurrection, une tentation… Chaque thème étant traité avec une imagination qui transfigure les règles de l’art et, pourrait-on dire, les conventions religieuses. Comme si le peintre donnait sa vision personnelle de la religion en disant « ma religion c’est ma peinture, c’est ce qu’elle me permet de représenter à partir de ce que j’ai dans la tête, en partant de « vos » histoires ». L’œuvre monumentale, parfaitement mise en valeur par les partis pris muséologiques, attire à juste titre les spectateurs dans une posture surprenante : on s’assied là devant, en groupe, avec l’audio guide contre l’oreille, comme si nous écoutions au Gsm ce que la toile est en train de nous dire, et puis, pour beaucoup, basta ! Et la conversation est d’un niveau très basique, très sms, fadasse… Grünewald recyclé : En ville, et jusqu’au 17 mai, à l’Espace André Malraux (très beau lieu d’exposition consacré à l’art moderne), Pep Guerrero expose le fruit de son travail en résidence, un dialogue distrayant avec les chefs d’œuvres du Musée Under Minden, un complément intelligent à la visite des salles historiques… Si la production picturale autour de 1500 était essentiellement d’inspiration religieuse, celle de Guerrero, en phase avec son temps, est disparate, multiple dans ses sources et ses couches.Origine industrielle, reproduction de la toile de Jouy et utilisation des scènes qui ornent ce papier peint ; origine marchande, la principe de multiplication du procédé, les objets de consommation transformés en objets peints ; origine de la mémoire et des référents, la répétition d’un paysage originel, récurent, obsessionnel, comme moment initial de la peinture, comme discipline picturale référentielle ; les matériaux non nobles et les stéréotypes, les reproductions mécaniques de peintures (ici, la plupart issues du musée Unter Linden, dont des extraits du retable) ; des éléments esthétiques antinomiques, des représentations du bon goût et du mauvais goût, rassemblés, rapprochés dans un tout, mis au même niveau comme représentation de la dynamique par laquelle, aujourd’hui, on se constitue une culture picturale, par le tout et n’importe quoi, par l’hétéroclite nécessaire, par une attention diffuse et sans à priori à tout ce qui se déverse dans la grande « production audiovisuelle » … L’artiste explore ludiquement ces sédiments diversifiés par lesquels on se constitue un « regard » : un papier peint (peut-être horrible) que l’on a contemplé durant des années, enfant, et qui a « orienté » un imaginaire et devient « magnifique » dans le souvenir ; la forme et le look d’un objet avec lequel on a fini par faire corps, qui se transforme en organe, en prolongation du corps (skate, mules, banc scolaire), pour le meilleur et pour le pire, avec lequel on apprend à sentir, sans aucune pédagogie, « autre chose », plus loin que soi, au-delà de ses limites, on apprend à être sensible à l’âme des objets exprimée par leurs couleurs, leurs formes… Cette grille de travail est déclinée en montages et collages pop, colorés, rafraîchissants, rapides. C’est amusant, sans atteindre réellement à une profondeur comparable à celle de Grünewald… mais comment comparer, comment objectiver ce critère de « profondeur »!?! La démarche de Guerrero relève aussi des « pratiques d’amateur », peut-être plus que d’un réel travail de peintre (ça ne leur enlève rien), pratique d’amateur pour « détourner » l’inconscient zapping, dans une critique jubilatoire… Très belle scénographie, travail soigné de ce Centre d’art contemporain, entièrement consacré au dialogue, aux résonances entre ancien et nouveau, lieu d’art et contextes.. (PH) – Le site de Pep GuerreroBande annonce de l’exposition de Pep Guerrero – Pratique d’amateurs: blog collectif des amoureux de la toile de JouySociété Joris-Karl Huysmans – 

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« De Van Dyck à Bellotto. Splendeurs à la cour de Savoie. » Bozar.

 bozarIl est instructif d’examiner comment une cour fut un centre de mécénat, attirant les artistes côtés, suscitant des vocations sans doute, et mêlant l’art au rayonnement de son prestige royal et politique. Je suis toujours bluffé par les grands portraits, à la fois austères et pompeux, sombres et chatoyants, bien faits pour impressionner ! Malgré un parcours rendu difficile par la pénombre, (quasiment impossible de prendre note !) et l’éclairage (plusieurs toiles invisibles sous les reflets dès que l’on s’approche), je me suis attaché à retenir des toiles ou des détails qui valent (pour moi) en dehors même du fil conducteur de l’exposition. Quelques flashs (dont certaines dimensions sont liées à mon ignorance). Le premier, c’est « La mort d’Adonis » d’Antonio Tempesta. Une petite toile, assez claire, bien que l’avant-plan soit situé dans un sous-bois… Adonis est étendu, probablement déjà mort. Mais l’image, représentant simultanément différents moments de l’action, établit un contraste entre le paisible de la nature et l’agitation humaine. Le personnage qui a décoché la flèche fatale est aussi figé dans son élan mortel, il semble perdre l’équilibre, en train de tomber vers la dépouille. Il y a de l’agitation, d’autres chasseurs, fantassins ou cavaliers, un sanglier noir qui fait front (confusion quant à la véritable victime ?). Et à l’arrière-plan, dans une vaste clairière, de nombreux cavaliers armés continuent à chercher Adonis. Tuer Adonis déclenche comme une fièvre contagieuse, une folie sans fin où l’on entreprendrait de régler leur compte à « tous » les adonis… (quelque chose de semblable, plus loin, dans un paysage de Van Bloeme, avec la foudre qui tombe, parabole précise, et l’agitation qui part dans tous les sens) Il y a ensuite le « Christ au Mont des Oliviers » de Francesco Cairo (1665). Le Christ est déjà comme effondré, « sorti de lui-même », plus qu’une enveloppe abandonnée au destin, il s’écroule vers la croix étendue au sol où traînent clous et calices (à regarder de près, c’est très sombre). Il y a un quart de lune blafard. Une forme, que je n’identifie qu’en y regardant à deux fois, celle d’un ange, est penchée et retient le Christ. Elle fait plus que le soutenir. Elle semble en emporter la consistance, le poids, de sorte que l’image, par une étrange perspective, donne cette curieuse sensation d’une chute vers le haut. (Au passage, quand même, de remarquables Van Dyck !) J’aurai le regard happé par un « Saint-Jean Baptiste au désert ». La fourrure lâche qui lui ceint la taille en accentue la nudité. Le torse est très plastique. La peau est chaude et soyeuse, blanche et immatérielle, presque diaphane. Il est pris dans une torsion imperceptible qui trahit l’expectative (comme quand on se tord le cou sans s’en rendre compte). Autour, la nature, chaude, est agitée, venteuse… (Quelques grands formats baroques plus loin…) Il y a une pièce réservée aux natures mortes (j’adore). Je m’amuse beaucoup avec celle d’Abraham Mignon qui est « vraiment trop » : tronc d’arbre, fleurs, insectes, escargot, chardonneret dans son nid, grenouille, lézard… Le rassemblement est étrange, joue sur la disproportion, comme s’il inventait le microscope, et des contrastes de couleurs et de lumières presque sidérants, presque « douanier rousseau » !  La salle avec les grands paysages, fouillés et précis, avec des profondeurs invraisemblables, m’enchante vraiment. (En fait, ça rejoint la manière dont on avale un vaste paysage, à vélo, quand on y roule, et que sur une hauteur, on embrasse très loin, on a le temps d’enregistrer énormément de détails précis, dans les couleurs et les textures, en quelques secondes, on est déjà ailleurs). Même les grandes étendues champêtres baignées de lumières romantiques. Je craque peut-être pour le moins remarquable : un petit format, une plage fluviale un peu quelconque, sauvage, de Gottfried Wals. Difficile à dire comment l’enchantement de l’environnement fluvial est si bien rendu, si juste qu’il touche des souvenirs, que l’on respire l’odeur de l’eau douce, des bords un peu vaseux, les berges sableuses, et que l’on entend le fil de l’eau… La forme émouvante de l’arbre, aérienne, le ciel et les nuages fluides… un cadre où j’aimerais m’enfermer… (C’est vrai que le Bellotto est fascinant, par sa construction, la masse urbaine dans ses remparts, les travailleurs sur l’échafaudage, et l’espace de plus en plus vide de la nature, la quantité de détails et d’atmosphères différentes… Le film, projeté à la fin, qui le détaille, donne l’impression de filmer vraiment la nature…) Sinon, je trouve impressionnant le « Saint Jean Népomucène confessant la Reine de Bohème ». Dans les tons dominants bruns, usés, fatigués, sauf la reine, plus sombre, ombre étoffée abandonnée contre le confessionnal, meuble très succinct qui rassemble en une seule douleur trois êtres plutôt qu’il ne les sépare. Trois personnages abîmés dans cette action magique de se défaire de ses fautes et péchés (pour la reine), de s’en charger pour les absoudre pour le prêtre et l’autre priant. La ferveur de la prière, comme un sommeil galvanisé, étreint ces trois corps agenouillés, mains jointes… Au passage, jeter un œil sur le travail de Louise Herlemont, « Sans objet », dans l’espace A4 : l’artiste fait réapparaître, en « trames punctiformes », le tracé d’œuvres qui ont été exposées dans ces lieux. Parfois, les tracés de plusieurs œuvres se recouvrent. Constellation. L’art, fantôme, transpire à même les murs, en creux, impacts, pointillisme dans le plâtre et la mémoire aveuglée (ce ne sont pas les vrais murs qui ont été « impactés », rassurez-vous, mais des cloisons qui les recouvrent !). Amusant, rafraîchissant, habité ! (PH) – Le site de Louise Herlemont – 

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Dans la piscine du peintre (David Hockney).

Jack Hazan, « A Bigger Splash »,  1974 – 

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C’est la représentation fictionnelle, au plus près du réel, d’une crise de créativité chez un peintre célèbre (David Hockney). Ce n’est pas un reportage qui explique pédagogiquement le style du peintre, enquête sur ses processus de création ou cherche à élucider les éléments d’un passage à vide. Un état de la peinture est reconstitué pour que chacun se fasse son opinion, son constat. Jack Hazan ne cherche pas à élucider le mystère, il cherche à cerner le mystère, à faire entrer dans le cadre de son cinéma les contextes et énergies qui, en se rencontrant, font que le peintre peint. Qu’il est un organisme-machine dont c’est la fonction première, qui transforme ce qui le traverse en réflexion-peinture. Ça peint, c’est une fonction vitale. David Hockney a élaboré un style bien à lui, c’est un peintre singulier et, là non plus, le film ne va pas révéler les sources de la singularité, c’est impossible et celui qui prétendrait le contraire manquerait probablement l’objectif de montrer la peinture. Jack Hazan organise merveilleusement, en délicatesse, une représentation de l’économie de la singularité. Comment elle fonctionne dans les relations avec les proches, avec la mode, la sexualité, l’amour, la mémoire, l’environnement urbain (Londres n’est pas New York), le design des voitures, la manière d’être en société, les platines pour microsillons, le dandysme année 70, les gros téléphones blancs, le genre de musiques… Rien que pour ces aspects, le film est un document exceptionnel. L’amant qui fait splash. Le peintre est hanté par une série de toiles réalisées en Californie et, de façon caricaturale, certains le désignent comme celui qui a peint les piscines Hollywoodiennes, image de l’essence de la superficialité. Jack Hazan va en dessous de la surface bleu scintillante. Il montre comment les moments noués autour des piscines dans une constellation de lumières, chaleurs, odeurs, bruits et libertés des corps se cristallisent en une sorte de relation idéale au temps, à l’être, l’image par excellence à partir de laquelle le peintre « théorise » sa peinture. Comme une sorte de bonheur suspendu qui, dans l’instant, passe rapidement, léger, insouciant et qui, au fil du temps, prend de plus en plus de profondeur complexe dans la mémoire. Tout, alors, semble partir de là ou y passer et repasser. Un nœud. Une épreuve. Sans doute est-ce lié au fait que son amant, associé à cet instant, le quitte et le laisse seul avec l’écho des splash et gerbes dans l’eau bleue. Le film fixe ce vide de la rupture et la manière expérimentale de se raccrocher à la toile et comment ça se digère et se transforme en moteur, en énergie. Le vide est palpable dans certains flottements relationnels, des pauses, ces petits riens qui ne servent qu’à se donner l’impression de « faire quelque chose », une oisiveté erratique, la manière anxieuse de se scruter dans la glace, sans aménité. Le modèle, attachement, détachement. L’amant reste modèle, il reste vivant dans l’univers du peintre. C’est l’occasion de présenter l’importance de la photo dans le travail de David Hockney. Le peintre le photographie en longues séries qu’il développe et scrute ensuite inlassablement, l’accumulation, la répétition des poses, des photos « presque » semblables lui permettant, probablement, de mieux capter ce qu’il veut transformer en peinture et que la photo ne montre pas. Ainsi, ce long travail sur le modèle comme empreinte de l’amant va normaliser la séparation. En même temps, à plusieurs moments, on assiste à des scènes où d’autres personnes, ayant servi de modèles, se confrontent aux peintures qui les représentent et qui les attachent à la singularité du peintre par le regard mystérieux qu’il pose sur eux. Ce qu’il crée à partir d’eux-mêmes et de leur cadre de vie (individuant). Ce qui est fascinant est le sentiment que David Hockney suit une trajectoire, influencée par les éléments du contexte et de la biographie, mais que rien ne retient. Il cherche sa peinture, point barre. C’est particulièrement explicite dans une conversation avec son ami galeriste qui lui reproche son rythme de production (seulement 6 toiles en un an) qui ne rencontre pas les attentes des nombreux clients qui veulent acheter du Hockney. Et particulièrement, dans cette période blessée, il aura mis 6 mois pour terminer une toile. Mais il s’en fout, le temps du peintre n’est pas celui du galeriste, encore moins celui des clients (du marché de la peinture), mais pas plus celui de l’amant, des amis, de Londres et de New York… Les personnages jouent leur propre rôle. Au rayon « film sur le processus créateur d’un peintre », ce film est aussi important que le « Edvard Munch » de Peter Watkins, même si les manières sont très différentes. Là où Watkins reconstitue les contextes familial, économique, social et politiques pour permettre de situer le peintre dans les forces qui le fabriquent, Jack Hazan tourne son film avec les vrais personnages, David Hockney est David Hockney, ainsi que tous les protagonistes. Il filme ça deux trois ans après les faits, soit ce « passage à vide » affectif et créatif, c’est presque une reconstitution à chaud. C’est cette proximité qui, paradoxalement sans doute, fait que ça ressemble à une fiction, à un point de vue, une interprétation (cet exercice de « rejouer » collectivement un épisode biographique est probablement aussi rendu possible par un certain état d’esprit à l’égard du théâtre, du cinéma, de la personnalité, caractéristique des années 70 et de ce milieu). Pour nous (enfin, de la cinquantaine à la soixantaine…), cette époque est encore proche, en revoir le décor nous en restitue charnellement l’esprit d’époque particulier. Cette édition en DVD est un événement (elle avait été précédée, du moins à Paris, d’une ressortie en salle.)  – Autre film de Jack Hazan disponible en DVD : « Rude Boy ». (PH)

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