Le jazz sort de la cale

Fil narratif de médiation culturelle à partir de : souvenirs d’un vieux médiathécaire – réminiscences jazz – Roscoe Mitchell , The solo concert, 1979 – Malcolm Ferdinand, Une écologie décoloniale. Penser l’écologie depuis le monde caribéen, Seuil 2019 – Marc Lohner, Nef’s, Félicités 2023 des Beaux-Arts de Paris – (…) –

Comment le jazz remonte à sa surface, étrange, toujours autre, archipel magnétique

Il revient au jazz. Est-ce de ne plus très bien savoir où il est, où il va, ce qui l’attend précisément, avec devant, au loin, les parages du terminus ? Tiens, comme être dans la cale du vivant approchant les rivages de la destination finale !? Promis à l’échouage dans le néant ? Est-ce de se sentir de plus en plus contraint de composer avec la fluctuation des forces, des énergies, de « faire avec » tout ce qui l’entoure et en fonction des ressources internes sauvegardées, de négocier en individu de plus en plus composite et dépendant, sans territoire propre ? Est-ce d’avoir cru jusqu’à il y a peu que toutes ses activités convergeaient vers un quelconque accomplissement assorti de retrouvailles définitives avec tout ce qu’il aimait, tout ce qui lui faisait du bien, pour finalement se rendre compte qu’au contraire, cette illusion masquait le fait qu’il s’éloignait inexorablement de ce qui lui était le plus cher, la vie gratuite, l’insouciance, l’entourage chaleureux, pour filer vers la rupture, l’abandon, la séparation, l’angoisse de la perte, les adieux? En tout cas, en découle une agitation psycho-chimique qui le remue et l’incite – par un curieux mimétisme ? – à puiser dans sa collection jazz. Sa collection mentale principalement. Il n’a quasiment plus rien comme support physique. Errant sur une vaste nébuleuse numérique, un à un, il retrouve les noms, les œuvres, les disques, le mouvement dans toute sa diversité archipelienne, telle qu’il l’avait parcouru, autrefois. Il a connu, en certaines circonstances, ponctuellement, une boulimie de jazz, en effet. Dans les années 70, le free-jazz, quelle secousse ! Inimaginable ! Étrangeté radicale, magnétique ! 

Souvenir d’une écoute organisée, disciplinée, en médiathèque, et au contact avec le public, contexte d’une écoute politique

Et puis, devenu travailleur en médiathèque, il y consacra une attention plus systématique, réfléchie, professionnelle, documentée. D’une part, une écoute individuelle, réflexive, méditative, «à soi », d’autre part, une écoute collective, organisée, en réunions de travail, formelles, avec les commentaires et les analyses d’Alberto Nogueira, conseiller musical à La Médiathèque, par ailleurs écrivain portugais. C’est lui qui a constitué l’essentiel d’une collection* discographique parmi les plus riches au monde. Il a enseigné les rudiments d’une écoute comparée, connectée aux contextes sociaux, géopolitiques, esthétiques, selon des approches transversales, humanistes, critiques et jamais verticales, jamais enfermées dans les tics jazzophiles, les manies de collectionneurs discophiles. Une écoute expérimentale, conscientisée, individuelle et collective, la seule voie pour que l’écoute de musique puisse déboucher sur des savoirs culturels utiles à la démocratie et pas simplement des « j’aime » ou des « j’aime pas ». Ce n’était pas une réunion de temps en temps qu’il fréquentait, mais un programme serré, tous les mois, une journée complète, année après année, durant des décennies. Pour être complet, disons que la possibilité de cette écoute responsable, politique, était tangible, objectivable, du fait de quelques présences attentives, impliquées mais, comme dans beaucoup de réunions de travail, la plupart des participant-e-s dormaient, rêvaient, patientaient, cultivaient la distraction, au service de l’inertie institutionnelle.

A cela s’ajoutait une écoute publique, la médiathèque était en effet perméable aux publics, ouverte dans la cité, physiquement. Et lui, médiathécaire idéaliste, il y diffusait les différentes formes de jazz, sans censure, soucieux d’en rendre perceptible la diversité, diversité en conflit avec les stéréotypes largement répandus. Cet exercice de dévoilement, il l’effectuait consciencieusement, à la manière d’un disc-jockey un peu brut, au contact des visiteurs et visiteuses, nombreux et de profils variés à l’époque, suscitant et recueillant directement leurs réactions, appréciations, exaspérations, essayant d’amorcer des bribes de dialogues à partir de ça, – des attirances et des rejets, des empathies et des aversions – d’esquisser le cadre des communs de l’écoute. De l’écoute différenciée, plurielle, parcourue de controverses. 

Musiques de l’étonnement, du désarroi, jazz de l’inouï, l’éblouissement du retour aux terres d’avant le drame, d’avant la perte, tumultes mélancoliques

Ce sont des musiques qui l’ont toujours épaté par leur inventivité formelle, leur créativité technique, leur sensibilité exacerbée. Des musiques qui l’ont aussi souvent désarçonné, elles mettaient en défaut ses capacités de compréhension par des élaborations complètement folles, venues de nulle part, fulgurances insulaires. Il éprouvait fascination et en même temps interrogation. Étonnement, c’est le mot juste, en ce que cela implique d’ignorance et de difficultés liées à l’ignorance. Désarroi. Dans cet étonnement, il pressentait une « valeur », une case départ à partager, en vue d’échapper aux certitudes du marketing musical, cette échappée lui semblant la condition première pour forger et soutenir des pratiques culturelles émancipatrices.

Elles le tourmentaient de pulsions antagonistes, ces formes du jazz, lui suggérant une célébration exubérante d’un retour vers une terre d’origine tout en exposant, par le détail de leurs développements, la volatilisation violente de cette terre, l’inanité de quelque retour que ce soit. Les rythmes, les pulsions, les chamades, les syncopes et sauts dans le vide révélaient la recherche palpitante d’autres points de chute. Des ailleurs vers lesquels se tourner, se mettre en mouvement. Des esthétiques tourmentées où il lui semblait déceler une puissante force magnétique, sombre, où s’originerait sa mélancolie. Elles l’éblouissaient, ça oui, à la manière du vierge et inédit rimbaldien, qui avait secoué ses premières lectures de poésie et l’avait dérouté de la voie scolaire toute tracée, claironnant une aube exceptionnelle, brassant par-dessous de tortueux pressentiments. C’est peu dire qu’elles surgissaient à l’époque comme quelque chose de totalement neuf, jamais entendu, ce qu’il y avait de plus proche de l’inouï. Pourtant, malgré cet air d’éclaireur ouvrant de nouveaux chemins, affichant une faconde volubile, experte, elles débordaient d’une riche ancestralité, connues d’elles seules, énigmatique. Ancestralité à la fois authentique, immémoriale, et à la fois fiction, matrice fictionnelle. Il était incapable de digérer cette nouveauté à la manière de ce qui a trait à l’histoire de l’art occidental. Où, même d’instinct, selon un sens quasiment inné, il lui est toujours possible de raccrocher l’inédit à quelques formes connues, et surtout de légitime, constituant des lignées d’autorité. Toute construction culturelle référentielle, intériorisée, se révélait, avec le jazz, en tout cas pour lui, inopérante. Beaucoup trop de pièces manquantes dans son appareil récepteur. Il s’agissait ici d’une autre histoire. Une autre ligne du temps. Il y était tout petit.

Comment il recommence l’écoute du jazz. Les amuseurs et les savants. Free jazz et après. Approche du jazz et « restitution d’œuvres d’art », même combat. L’écriture. Théorie de la savantisation.

Une ou deux décennies après, alors que ces musiques se sont assoupies, fatiguées par une réception inappropriée, balayées par le consumérisme culturel, il les redécouvre là où il les avait laissées. Sans programme établi. Une heure ou deux, tous les jours, à l’aube, en s’éveillant, pour doper les synapses engourdis, ou au crépuscule, histoire de masquer la fin du jour. Il procède un peu en zigzag. Un nom lui en rappelant un autre. Et elles lui reviennent toujours aussi étranges, neuves, mystérieuses, surprenantes, déstabilisantes. Étonnement inaltéré, et son écoute toujours mise en défaut. Ce qu’à force, il a fini par apprécier. Se coltiner étonnement et défaut, il aime, il en a besoin même, il y trouve une raison d’être. Pour lui, c’est cela que signifie « écouter ». Déformation professionnelle ? Le quintette foudroyant d’Ornette Coleman, éclaireur scintillant, en ligne brisée, dès Something Else, 1958. Don Cherry, années 60, bouleversante mise en commun des énergies, thèmes ciselés dans le chaos, boucan sacré. Religiosité archaïque, polysémique et elliptique de Wadada Leo Smith…. Ayler, Coltrane, Dolphy, Taylor, Monk, Davis, Mingus, Sanders… A l’infini. Il réécoute des parties plus anciennes, Charlie Parker bien entendu ou, antérieur, Louis Armstrong pour qui il a toujours eu un faible, depuis que son grand-père maternel lui eut offert un vinyle, alors qu’il était encore adolescent. Armstrong comme beaucoup d’autres inventeurs et pionniers qu’il faut libérer de toutes les strates de réception à l’occidentale, abusant des catégories coloniales « d’amuseur ». S’agissant de la restitution d’œuvres d’art de pays d’Afrique par les anciens États colonisateurs, l’archéologue nigérien Ekpo Eyo, dans les années 70, « insistait considérablement sur la nécessité, pour ces œuvres, d’être réintégrées dans un discours universitaire et académique pensé à partir du continent africain, complément indispensable, à ses yeux, des lectures « occidentales » appliquées aux œuvres pendant de longues décennies. » (p.241) Quelque chose de similaire est nécessaire pour les musiques de jazz que les occidentaux ont massivement reléguées dans leurs hiérarchies esthétiques, du côté de l’entertainement, de la distraction.

Il renoue particulièrement avec l’époque qu’il appelle post-free, bien que procédant de la première avalanche free, mais en en organisant les secousses, où apparaissent des personnalités qui formalisent un territoire savant – en rupture radicale avec le statut d’amuseur public que leur colle le marché colonial -, avec des écritures pleines et entières, et qui ont toujours cristallisé son attachement, ses interrogations. (Ce qu’Alberto Nogueira a théorisé comme « savantisation » des formes populaires qui n’ont rien à voir avec la dissolution dans la dimension savante des formes classiques, dites encore « supérieures », mais qui inventent d’autres formes de savoirs, alternatives, tirant parti de leurs origines populaires et d’une autre relation au réel pour miner le champ savant autoritaire, avec des écritures rigoureuses, plurielles, complexes. Le principe de « savantisation » pose que tout le monde est à même d’élaborer un langage « savant », qu’il y a plusieurs discours savants, ça n’a rien à voir avec le populisme du marketing qui entend placer toutes les expressions au même niveau, sans évolution, et condamner le « populaire » à devenir le commercial.) Pour une part de la critique « blanche », le terme « improvisation » était, au fond, lourd de préjugé, laissant entendre une incapacité à « composer », une mise à l’écart de l’histoire écrite, savante, une proximité fatale avec le sauvage, l’instinctif. Continuation du jugement colonial porté sur des peuples considérés « sans histoire ». 

La symbolique des solistes jazz. La force du discours intérieur. Parallèle avec les Sequenza de Berio. La confrontation à d’autres organisations mentales. Quel est l’événement caché qui détermine cette organisation mentale qu’il pressent comme « autre » et qui l’implique pourtant ?

Par exemple, 1979, l’enregistrement solo et public de Roscoe Mitchell. Voilà, ça, précisément, exactement ce qui l’emballe, lui semble à jamais inouï, neuf, sans racine et enraciné à la fois. Ou en train de s’enraciner au fur et à mesure que les sons sortent, s’articulent, déplient une pensée structurée, et sont absorbés, écoutés, exportent leurs idées en d’autres subjectivités, dans un processus de rencontre. Ca l’emballe, le déconcerte, sommet d’étonnement. Pourtant, il a du métier. Il ne s’agit pas du premier enregistrement d’un soliste jazz. Il y a eu Anthony Braxton dix années avant. Mais ça reste quelque chose de « premier », un exercice fondateur, revendicateur, provoquant. S’avancer seul, noir et instrumentiste, quel culot, « voyez, j’ai un discours propre, à moi, je suis un individu intégral, complexe, avec une intériorité profonde, multiple, je n’ai pas forcément besoin de l’orchestre qui vous amuse et vous fait taper du pied, je suis capable d’élaboration, de stylisation, de design sonore, sans filet, nu. » Ce ne sont pas non plus, dans l’absolu, les premières composition en solo qu’il écoute. Il est familiarisé, en tant qu’amateur, pas en tant qu’initié lisant des partitions, par exemple, avec Berio et ses Sequenza. Certes, exigeant aussi, mais plus proche, il s’outille facilement, à l’instinct, de prérequis nécessaires à leur écoute, comme des dispositions dormant en lui, attendant d’être sollicitées, des organisations mentales inclues dans ses référentiels culturels. Il peut facilement établir des liens entre les Sequenza, certaines peintures, certaines littératures modernes, d’avant-garde, comme il a appris à le faire dans les réunions d’Alberto Nogueira. C’est exigeant, néanmoins familier, inscrit dans la course à la virtuosité un peu creuse, scintillant du prestige de l’art pour l’art, c’est dans le package de son patrimoine culturel.

Les premiers solos enregistrés de Roscoe Mitchell, ah, là, c’est autre chose que Berio. Il n’y a pas, derrière, sous-jacent, le même appareil de transcendance. Pas de Conservatoire. Pas d’écho, ni d’aura, aucun théâtre de sublimation. C’est le discours intérieur, la musique intérieure d’une personne dotée d’autres organisations mentales que la sienne, et qui doit encore prouver qu’il dispose de telles organisations mentales, subjectives. Radicalement différentes. Il n’éprouve jamais cette différenciation tranchée et tranchante, par exemple, avec les formes traditionnelles africaines, même si elles appartiennent à d’autres façons de représenter le monde. Non ici, cette différence radicale, c’est comme si elle procédait d’un événement survenu dans l’histoire des personnes qui inventent ces musiques, un événement puissant, qui l’impliquerait d’une certaine façon, chamboulerait les notions d’universel dont on l’a imprégné, un événement qu’il ne parviendrait pas à identifier pleinement parce que sa culture dominante y serait rétive, et que ces musiques chercheraient à lui révéler, mais à la manière de l’évidence camouflée de la lettre « cachée » de Lacan, là, sous les yeux, déjà dans l’oreille depuis toujours !

Vers une écoute décoloniale, finalement. Adorno et ce qu’il écrivait de l’art après la Shoah. Jazz et naufragés.

Taraudé par ce mystère-qui-ne-devrait-pas-en-être-un, son cerveau établit des connexions entre des musiques écoutées et des livres lus, cherchent des indices, et cela, selon des ressources dont il ne disposait pas, évidemment, étant adolescent ou jeune adulte, lors de ses premières périodes jazz. Ainsi, il ne peut plus écouter du jazz – pas plus que du blues – sans ruminer des passages d’« Une écologie décoloniale » de Malcolm Ferdinand, sans aller y relire des passages sur la cale des navires négriers dans ce qu’elle détermine, aujourd’hui, encore, la situation écologique de tous et toutes les habitant-e-s de la Terre ravagée. Il y trouve la clé qui lui manquait pour « dire », non seulement, en quoi ces esthétiques sonores l’attirent et l’étonnent continûment, depuis toujours, ne cessent de le décentrer, mais aussi en quoi cet étonnement lui semble le départ de quelque chose qui pourrait se substituer à l’« universel » de l’habiter colonial. Une spécificité qui ne relèverait pas de sa seule subjectivité mais engagerait tout l’enjeu écologique de la vie sur terre, aujourd’hui, en plein Plantationnocène. ( Bien entendu, Alberto Nogueira, dans son analyse des musiques jazz, a toujours mentionné le poids de l’esclavage, mais les documents à ce sujet étaient moins nombreux, moins développés qu’aujourd’hui, et surtout cette horreur/abomination fondatrice du capitalisme était beaucoup moins étudiée, « philosophée », par les principaux-principales intéressée-e-s, instigateurs-trices de la pensée créole).

Cela se situe du côté où résonnent toujours en lui la réflexion d’Adorno, comment encore produire poésie, musique, beauté artistique, après les camps, la Shoah. Ca se situe de ce côté, mais avec une antériorité abyssale. Tellement abyssale qu’il y a lieu de se demander pourquoi il a fallu attendre la Shoah et Adorno pour poser ces questions ? Sinon à soupçonner une fracture « racisée » des savoirs esthétiques ? Ces musiques répondent, n’ont cessé de répondre, en recommençant tout, chaque fois, à partir de rien, de zéro, à partir des mêmes interrogations adorniennes, adorniennes avant l’heure, et où simplement « la cale » se substitue « aux camps »… Quelle musique inventer, créer, jouer en ayant été débarqué de la cale de la traite négrière !? Et donc , son étonnement, sa difficulté face à ces musiques, sont en miroir : « comment écouter ces musiques de la sortie de cale, jouées par les descendants des esclaves, alors que j’appartiens aux descendants des esclavagistes, aux héritages culturels qui ont permis aux États occidentaux de se partager le monde, d’inventer et de perpétuer encore aujourd’hui l’habiter colonial du monde !? » Et ces musiques, riches, diversifiées, exigeantes, errantes, à travers toutes les difficultés qu’elles lui présentent à l’écoute, aménageant les conditions un peu folles d’une rencontre, une rencontre malgré tout, appelée par ces jazz de naufragé-e-s.

Jazz et gouffre. Jazz et néantisation. Question universelle de commencement et de fondement dans la cale.

Ce sont des musiques qui viennent d’un gouffre. Malaxées par le gouffre. Ce qui sera rarement, exceptionnellement, le cas pour la création artistique occidentale qui se situera toujours dans une filiation de sens, de prise de propriété sur les choses, sur la Beauté, appuyée sur les Lumières. (Même chez les « maudits ».) C’est toute la question du fondement, du commencement qui est à reposer, fondement-commencement à l’échelle d’un partage entre les peuples, et non au profit d’une nation en particulier, et au sein de cette nation élue, au bénéfice d’une partie de la population, au détriment de ses autres classes. Cette exigence, face à la crise climatique, d’un fondement écologique commun, ne se résout pas par délibération policée et consensus, par la raison, sa possibilité découle d’une histoire ultra-violente que le jazz propose comme bien commun (mais pas un bien d’entertainement, un bien épistémique). 

« Le navire négrier est l’arché du monde créole dans son double sens de commencement et de fondement. (…) D’un côté s’y opère un processus de néantisation par lequel l’avant continental et africain trouve non pas une fin mais une perte. Cette rupture au sein de la cale du navire négrier prend la figure du bottomless pit trou sans fond) de Robert Nesta Marley, du « gouffre » d’Edouard Glissant où presque tout se perd, ou de cette mer geôlière de Derelk Walcott qui enferme les histoires, les mémoires, les batailles et les martyrs. D’un autre côté, ce gouffre et cette mer enfantent. Quelque chose est remonté du gouffre. (…) « Vomissures de négriers », ils furent expulsés de la cale négrière, faisant de cette cale la matrice des sociétés créoles. C’est ainsi que Raphaël Constant et Patrick Chamoiseau situent les premières traces d’une littérature créole dans un cri dans la cale du navire négrier par un captif. Un cri de révolte et de souffrance, mais surtout un cri de nouveau-né. A la fois néantisation et naissance, ce commencement fait du navire négrier selon glissant un « gouffre-matrice ». » (p.191)

Le navire négrier comme articulation du capitalisme et de l’habiter colonial du monde. Toujours dominant et responsable de la crise climatique. Le jazz et la politique de débarquement.

Le navire négrier est le dispositif qui incarne, impose et fait circuler les lois de l’habiter colonial du monde, les tisse et entretisse à la surface du globe. Il active au centre de l’économie- monde la politique du débarquement : « Tout comme le coffre de bois dans lequel les Hébreux conservaient les Tables de la Loi, le navire négrier renferme en son sein, dans son entrepont et dans sa cale, les préceptes politiques, sociaux et moraux qui structurent les rapports à la nature, à la Terre et au monde. Le trait principal de ce fondement réside dans une politique du débarquement. Le débarquement fait d’abord référence aux quatre siècles au cours desquels des navires européens ont débarqué sur les rives caribéennes et américaines des millions d’Africains captifs transformés en Nègres et esclaves coloniaux. Véritables usines négrières, ces navires « produisent cette catégorie sociopolitique d’êtres désignés comme esclaves Nègres en transformant la « matière » première de ces bois d’ébène. Par « politique de débarquement », je désigne les dispositions et ingénieries sociales et politiques qui assignent des personnes à un rapport d’extranéité à leurs corps, à la terre et au monde. La politique du débarquement du navire négrier engendre ainsi des « corps perdus » (déculturés), des naufragés (hors-Terre) et des Nègres(hors-monde). » (p.192) Vous savez, quand quelqu’un, dans un groupe, une réunion, profère une « énormité », des propos particulièrement « dé-calés », on lui dit « mais quoi, tu débarques ? » ou « d’où est-ce que tu débarques, toi ? ». Il y a de ça, au premier degré, lors de ses premières écoutes de jazz » savant » : musique de débarqués. C’était dans les années, 70, il n’avait pas encore beaucoup de repères, il ne savait pas encore à quel point cette condition de « débarqué » était à prendre littéralement. Voilà, des musique de naufragés. Depuis toujours. Et cela forme un patrimoine tellement instructif en ces temps où la Terre tout entière fait naufrage, où l’Humain file vers la catastrophe, le naufrage total du capitalisme provoquant au passage la sixième extinction. Pourtant, ce patrimoine, à part ici ou là un succès d’estime qui subsiste, est de plus en plus abandonné. Très peu écouté sur les plateformes. Et donnant lieu à très peu d’analyses et d’études sérieuses si l’on se base sur les recherches effectues sur Google. Un intérêt pour le moins confidentiel.

Jazz, une esthétique de fuite, hors de la cale. Jazz/Rêve d’un autre échouage, ailleurs, un échouage positif, réconfortant. L’impossible retour.

« Appréhender les Amériques comme étant avant tout des terres d’échouement induit une manière bien particulière de les concevoir et de se penser sur celles-ci. Une terre qui est alors perçue comme une terre de fuite de la cale des négriers n’incarne pas une terre promise, et encore moins une terre de liberté. Cette île n’est point un lieu où le naufragé se projette, mais un lieu où il survit en attendant d’être transporté ailleurs. (…) Aussi cette condition de naufragé a-t-elle pour conséquence première cette situation par laquelle des hommes et des femmes ont quitté le navire, ils ont dé-barqué, littéralement sortis de la barque, sans pour autant avoir atterri. Ils ont débarqué sans toucher Terre. » (p.198) « Loin d’être un sol pour les captifs, depuis lequel il est possible de se lever et de demeurer chez soi, la terre est rendue et maintenue étrangère, les débarqués restent hors-sol. Perdure une forme d’exil de l’île sur l’île. Tout en reconnaissant les moindres recoins de celle-ci, tout en maîtrisant ses rythmes et ses saisons, ces naufragés y demeurent comme étrangers. La déterritorialisation y est structurale. Cette terre demeure étrangère car la condition de naufragé en fait un lieu de passage en attendant soit la répétition d’un naufrage vers un ailleurs, soit l’impossible retour à une Terre-mère pré-coloniale. » (p.199)

Le jazz cherche un mouvement autre. Il propose une rencontre, au-delà du « surgissement lustral de la cale ». Le jazz face à la tempête cherche des solutions « ensemble ». Jazz et le Navire-monde.

Ces musiques le séduisent par leur volubile ardeur tournée vers les paradis perdus, le fascinent surtout parce que, dans leur exploration du chaos à traverser pour échouer ailleurs, et leurs tentatives d’organisation d’autres horizons, elles forment un contre-courant, elles échappent aux promesses fallacieuses du « retour à ». Et ce contre-courant n’est pas revanchard, réservé aux victimes des navires négriers, il invite tout le monde, y compris les descendants des négriers. « Au lieu du mouvement du retour, je propose un mouvement autre, un mouvement vers l’autre, le mouvement de la rencontre. Ce mouvement n’est plus déterminé par la direction vers un objet fantasmé à atteindre ou à saisir, « Nature », « Terre » ou même « Terre-mère », mais par un horizon. L’horizon d’une altérité vers laquelle tend sans jamais pouvoir l’atteindre, un aller vers l’autre, un aller vers le Monde. (…) Ce mouvement suppose une mise en relation avec les autres, une politique de la rencontre. La mise en relation est ce qui est occulté dans le thème du retour. Accoster, aborder, amarrer dans le slogan « retour vers » semblerait aller de soi. Pourtant la relation n’est jamais acquise ni donnée, elle s’instaure par ce mouvement qui vise à mettre en présence des altérités et se reconnaître quelque chose de commun qui n’appartient à aucun. C’est dans ces rencontres que se joue véritablement ledit retour. » (p.293) Les musiques de jazz comme laboratoire de rencontres entre altérités. La façon occidentale de classer et juger ces formes musicales, en les enfermant dans une expertise stérile de discophiles, a probablement évacué subtilement, sous une couche admirative, cette charge décoloniale. 

 Ce qu’est le surgissement du jazz, dans sa tête, mais probablement dans la société en général, la société « blanche » principalement, c’est l’action surgissante d’Aimé Césaire. « (…) L’action politique et la poésie d’Aimé Césaire ont visé à transformer le navire négrier. Par son verbe, brisant les chaînes déshumanisantes de la cale et fracassant l’écoutille de l’entrepont, il érige un sujet parlant, debout sur le pont. Mais ce surgissement lustral de la cale ne se poursuit point dans un geste du débarquement hors-monde à travers la fuite, le suicide, le cri vengeur et la lame meurtrière ou l’explosion kamikaze. Renversant l’entreprise impériale qui fit du navire négrier l’unique façon dont une pluralité pouvait être mise en présence, Césaire a osé imaginer que ce navire pouvait être autre chose qu’un négrier, il imagine un monde là-même : un navire-monde capable de faire face à la tempête. Depuis la cale, ce geste se révèle inouï par la politique du sentiment qu’il suppose. Ce compagnon de bord-là est celui dont les chevilles et les poignets portent encore les traces des lacérations des chaînes de l’autre et qui malgré tout tend une main ensanglantée à cet autre en prononçant avec conviction ces mots : « Nous vivrons ensemble. ».» (M. Ferdinand, page 286)

Roscoe Mitchell, solo, 1979. Comment ces compositions se gravent en lui, se transforment en images qui l’accompagnent, l’aident à penser, à sentir ce qu’il y a autour de lui, avant et après

Dans les solos de Roscoe Mitchell, en 1979, il y a éclosion d’un sujet parlant, pas encore répertorié, espèce à découvrir, conceptualisant, écrivant, composant. On y entend ce surgissement lustral de la cale, dans toutes ses nuances et réflexions. Tel que perpétré dans le quotidien de la communauté africaines-américaines, au jour le jour. Chancelant, ébloui, vacillant. L’intention est ferme, le cheminement des sons est, lui, accidenté, trébuchant, expérientiel. De l’ordre de la performance. Bien des sonorités sont abimées, écorchées, éprouvées, à la limite de l’audible. Des non-sonorités récupérées dans la néantisation. Elles sont soufflées, expectorées, recueillies, soignées, recollées, réanimées, revitalisées. Selon les compositions, le musicien change d’instrument, alto, soprano, ténor, basse. Les enregistrements proviennent de concerts différents. Le récital s’ouvre et se clôture par une pièce courte, haletante, staccato, précipitée, prise de vertige, formule pour franchir le vide, sauter l’obstacle, retomber au-delà, on ne sait où. Des thèmes ténus, apparaissent, émergent, se diffractent, reviennent, désarticulés, réarticulés, quelques fois avec une délicatesse renversante, juste un murmure ; A travers leurs balbutiements, des mélopées fragiles, sur le fil, déambulatoires, explorant prudemment le monde hors de la cale, arpentant le rivage, racontant l’échouage. Presque une rengaine, fantôme, étirée dans des cristaux aigus. Une chanson intérieure, de celles que l’on fredonne pour donner corps à la mémoire, faire remonter des rivages, esquisses de rituels. Ce sont des textures qui amorcent différentes figures de rencontres (il n’y a pas de telles invites dans les Sequenza de Berio régies par une toute autre stratégie de l’adresse, verticale). 

Les harpes échouées de Marc Lohner. Instruments hybrides, totems d’un monde en train de se casser la gueule, dressés sur les rivages entre humains et non-humains, bricolages de robinson sur l’île-monde en danger, cordes et vibrations d’alerte

Il a en tête ces phrases heurtées, démantibulées, finalement miraculées, traversées de vents mélodieux, depuis des heures, d’éveil et de somnolence, tout au long d’un long trajet nocturne en train. Il s’est occupé l’esprit avec ça : rémanences de cet enregistrement solo de Roscoe Mitchell, ses mélodies fragmentaires, modelées au chalumeau. Presque des fossiles mélodiques que le musicien dégage, nettoie, son souffle se chargeant d’évacuer les poussières, les scories. Exhumation. Mélodies presque faite de silence charnel. « Suis-je vraiment entrain de fredonner ? Mais oui, oui, il me semble. » Des rengaines sans âge. Il ne se souvient plus depuis combien de temps elles sont en lui. Il les a réécoutées récemment, oui, mais ça n’a fait que les réveiller en lui. Des mélodies)souches, comme on dit « cellules-souches », et qui aident à construire toutes sortes d’autres mélodies. Il s’en sert pour mettre en musique les bribes de sa propre histoire, de son cheminement., les faits saillants de sa biographie. Il les fredonne, c’est comme si il se fredonnait. Il les sifflote ainsi encore des heures, depuis la gare, marchant lentement, s’arrêtant, regardant la rue, les gens, les vitrines, la grande ville, traînant son sac de voyage. Le voici à la Seine, et là, l’escalier, la porte monumentale, il entre dans l’exposition « Des lignes de désir », et la première chose qu’il voit, ce sont des constructions d’échouages, des œuvres d’échoués. Des troncs, des souches, des bois flottés, ramassés sur la plage à l’île d’Oléron par Marc Lohner. Il les assemble en d’étranges totems. Monumentaux et irréguliers instruments de musiques. Des harpes archaïques. Sophistiquées aussi parce qu’équipées de capteurs et micros, raccordées à un système d’amplification. Des appareils singuliers. Faits pour être réellement « joués », inventer une pratique musicale adaptée à cette organologie des rivages, limites du vivant humain et non-humain, animé et inanimé, connu et inconnu. Des instruments au service de ce que des humains auraient envie d’exprimer, de non-standard, hors-normes, incompatible avec l’organologie conventionnelle. Mais aussi, des sculptures hybrides qui attendent qu’on les actionne pour raconter aux humains les forêts décimées par l’extractivisme, leur existence d’arbres emportés par les flots, déportés, usés par les vagues, échoués sur la plage, enfin. Il se dirige vers les engins totémique. Teste leurs cordes, d’abord timide, et il y va progressivement, une énergie inattendue lui passe dans les doigts, allez, vlan, de plus en plus fort, énergique, les pince et les claque, les fait sonner, résonner, vibrations prodigieuses, exaltantes, ça libère, il entre transe, ahane, court d’une harpe à l’autre, que leurs vibrations se mêlent, fusionnent, il cherche des rythmes, des figures percussives. Ca remonte en lui. Des bouillonnements jazz. Le vacarme en pagaille qui se déclenche l’enivre, amuse la galerie, les gardiens rappliquent, des visiteurs s’arrêtent, croient à une performance programmée, on fait cercle, l’excite, l’encourage, certaines collaborent, il est en sueur. Soudain effaré, à court. Il s’affale dans les fauteuils., blême, lessivé. On lui apporte un verre d’eau. OK, l’échouage final sera pour une autre fois. Certain-e-s l’ont-il filmé/photographié pour leur Instagram ? Misère.

• A propos de « faire une collection » : Ce qu’il faut entendre par « faire une collection » de musiques enregistrées, dans le cadre « médiathèque ». Celle-ci comportant plusieurs centaines de milliers de titres, cela correspond à autant d’actes d’évaluations et d’expertise en vue de décider l’acquisition ou non, en fonction de ce qu’apporte chaque disque pour la meilleure compréhension des phénomènes d’expression à l’échelle de l’ensemble des sociétés humaines. Il n’y avait pas de logiciel pour acheter des disques au kilo chez des majors, ce n’était pas une tâche confiée à des algorithmes, en fonction de l’offre et de la demande. Il y a au départ une intervention humaine, critique. Condition première indispensable pour que cette collection puisse devenir un outil de connaissances et d’émancipation. Il fallait étudier des catalogues, faire venir des échantillons, écouter, analyser, élaborer une ligne éditoriale, une stratégie d’achat, répondant principalement à la question « acheter et mettre à disposition du public des collections de prêt public, dans quel but, pour quel message, pour quelle amélioration démocratique ? ». Ce qui revient à traiter du « contenu » d’une collection, son rôle au niveau de la constitution de savoirs individuels et collectifs, de sa dimension de communs culturels. « Communs » à situer en lien avec le statut d’asbl de l’organisme gérant ce patrimoine. Quand un tel patrimoine, de même que sur les plateformes, ne sert plus qu’à élaborer, dans le vide, des playlistes de toutes sortes, selon les attentes du marketing culturel, il perd son âme, il s’efface.

Pierre Hemptinne

Le désir de ce que l’humus désire

Fil narratif tissé à partir de : des paysages – des congères de semences – John Cowper Powis, Wolf Solent, Gallimard – James C. Scott, L’œil de l’État, La Découverte 2021 – Yves Citton, Faire avec. Conflits, coalitions, contagions, Les liens qui libèrent 2021 – Subject Matters, exposition chez melissa ansel, Bruxelles, juin 2021

Sieste végétative, libérée du capitalisme, mélangeant les temporalités, infusant en divers héritages lointains

La porosité croissante aux éphémérides, du fait de vivre essentiellement seul et dehors, à l’abris sur la terrasse, en observateur intemporel, oublieux peu à peu de son propre parcours, ses souvenirs perdant aspérité et personnalisation, perles neutres d’un chapelet égrené en tous sens, il jouxte, longe ou s’immerge quelques fois en des strates antérieures de la civilisation considérées comme forcloses, à jamais dépassées et que de nouvelles manières de pratiquer l’histoire et l’archéologie, pourtant, réaniment partiellement. Elles ont toujours été là, en fait, dans les humeurs que traversent les individus. Dans l’humus des héritages. Comme si en chaque cerveau individuel, fragment du système nerveux de l’humanité de ses débuts à aujourd’hui, se conservait le souvenir des premières organisations humaines, toujours prêtes à servir au cas où. Ca tombe bien, l’humanité est dans un cul-de-sac et a perdu la capacité à élaborer des alternatives, après des décennies de néolibéralisme triomphant (T.I.N.A.). Ce sont des âges qui lui ont toujours souris – qu’il citerait comme réponse à la question « en quelle époque auriez-vous aimé vivre ? » – , où le contrôle étatique n’avait pas encore quadrillé le réel pour assoir une emprise progressivement totale sur toutes les dimensions de la vie en vue d’organiser au mieux le prélèvement de l’impôt, assignant les gens et les choses dans des cases bureaucratiques et une connaissance stéréotypée de leurs parcours individuels et collectifs. Ce temps lointain où régnait une certaine indistinction entre les gens et les lieux, ou plutôt une autre manière d’éprouver ce que l’on est, qui l’on est, selon d’autres usages de la langue et de l’art de nommer, décentrés, accueillants et polyvalents en lieu et place de l’installation d’une raison basée sur le tri, l’exclusion, la hiérarchie. Ainsi, sieste ou pas sieste, il aime s’orienter vers des états végétatifs volontaires où lèvent des rêveries confuses mais tenaces, l’aidant à s’échapper de tous les cadastres, cloud et big data. Alors, il lui semble se rapprocher d’une harmonie féconde, anarchiste, susceptible de prolonger et densifier ce qu’il lui reste à vivre. Au moins de lui procurer la sensation d’atteindre une compréhension des choses, décantée, propre à la (sa) vieillesse (« allez, rien que pour ça, ça valait la peine d’arriver jusqu’ici »).

Autre filiation, autre façon de se situer, autre ancrage

« Au moins jusqu’au XIVème siècle, la grande majorité des Européens n’avaient pas de patronymes permanents. Un individu possédait en général pour tout nom son prénom, qui suffisait à l’identifier localement. Si une information supplémentaire était nécessaire, une seconde désignation pouvait être ajoutée, indiquant son métier (en anglais ; smith/forgeron ou baker/boulanger), sa situation géographique (hill/colline, edgewood/orée du bois), le prénom de son père ou un trait personnel (short/petit, strong/fort). Ces désignations secondaires n’étaient pas des noms de familles permanents ; elles ne survivaient pas à ceux qui les portaient, sauf s’il se trouvait, par exemple, que le fils d’un boulanger entreprenne la même carrière que son père et reçoive de ce fait la même seconde appellation. » (p.108) 

Et n’est-ce pas ainsi qu’il nomme – dans sa tête –  les gens avec qui se tissent des relations épisodiques, au village, au bistrot, au marché, lors du passage des marchands itinérants (boucherie, poissonnier, épicerie), lors des marches en forêt et des randonnées cyclistes ? Il n’use d’aucun nom propre, sauf s’il est affiché en grand sur la camionnette du maraîcher, mais uniquement des prénoms qu’il a entendu prononcés par d’autres, des surnoms parfois approximatifs car il n’est jamais certain de les avoir entendu convenablement, des périphrases qu’il invente pour « situer » tel ou telle. Il identifie les personnes en fonction de traits physionomiques distinctifs, de leur manière de s’habiller et de se tenir, de leur accent, locutions caractéristiques et tics de langage, ainsi que des topographies et des circonstances dans lesquelles il les rencontre habituellement. Cela développe, dans la transposition mentale de l’écosystème  – le miroir intériorisé et interprété de l’extérieur – où il évolue, une toute autre cartographie des interdépendances, beaucoup plus ancrées, terriennes autant qu’aériennes, fermes mais avec un vaste potentiel d’ouverture et de métamorphose, moins bornées que celles préfigurées par l’idéologie cadastrale (soumettre tout au recensement, au principe d’une description computationnelle, rendre tout comptabilisable et localisable dans des identités rigides, binaires et peau de chagrin).

La source, la baguette, la nudité

La chaleur monte, une fine brume, comme un nuage de pollen. Les robiniers et leurs cascades de grappes fleuries épanchent lumière blanche et parfum subtil. Assis, il boit l’eau fraîche ramenée de la fontaine de Lasalle, plusieurs bidons dans la remorque arrimée au vélo. Une expédition de plusieurs heures démarrée à l’aube. Il prend son temps, gère l’effort, déguste un café en terrasse au village, fait des poses. Il s’est arrêté pour admirer les accumulations de semences au bord des chemins, dans l’herbe, ressemblant à des voies lactées posées au sol ou en germination avant de s’envoler vers l’infini céleste. Cette profusion de graines volantes puis amassées, chaque année ça le surprend et l’enchante, chaque année il les photographie avec son smartphone et les adresse à la dernière femme de sa vie (quel titre !), comme il faisait au tout début de leur relation. S’aventurant dans un talus pour atteindre un point de vue sur les lointaines estives jaunies de genêts, il s’est taillé une baguette de saule afin d’écarter ronces et orties. Elle est encore là sur ses genoux. Machinalement, il la triture et détache des lambeaux d’écorce. Le jeune bois apparaît alors blanc, humide, doux. Émouvant. Il se rappelle une lecture où l’image d’une baguette écorcée représente, pour le personnage, la conjonction entre ses désirs érotiques les plus secrets et son aspiration à une vie intérieure toujours plus enfouie dans le paysage naturel. Un trait de blancheur, vif, matériel et insaisissable, révélateur de sa mystique personnelle, naturaliste et voluptueuse. Un trait qui peut générer des ondes autant positives que destructrices. Cela l’émeut et il cherche en vain à se rappeler exactement en quelle lecture il avait ainsi retrouvé la baguette magique. Durant des heures – la notion du temps s’estompe de plus en plus dans sa retraite -, il fouille les carnets de notes où sa vie durant il a recopié, gribouillé des morceaux de textes ayant déclenché en lui des vibrations dont il reste marqué. Il finit par retrouver le passage en question. Alors que le personnage principal quitte une existence urbaine où il s’est fourvoyé et abîmé, en route vers une région qui est le berceau de sa famille et de ses premières communions avec la nature, il espère redéployer et épanouir ce qui l’émeut vraiment. Bercé dans la carriole qui le conduit à son logis, il s’abandonne à ses rêveries. « Il entrecroisa nerveusement ses doigts osseux.  « Une fille qui me laissera l’aimer, blanche comme, sous l’écorce, une baguette de saule, l’aimer au cœur d’un bois de coudrier… mousse verte… primevère… moscatelle… blancheur… » Il desserra les doigts, puis ses mains se nouèrent de nouveau, la gauche cette fois par-dessus la droite. » (p.19) 

Il se rappelle combien cette liaison entre baguette écorcée et fille à aimer l’avait comme submergé d’une émotion, oubliée, enfouie, mais qui ne l’avait jamais abandonné, elle attendait son heure. Il avait été décontenancé par l’amplitude de ce que cette évocation de la blancheur de baguette écorcée, motif qui revient scander toute la narration, soulevait en lui. De fort, de confus, de pur. Combien de fois, dans leurs jeux de gamins et adolescents, n’avaient-ils pas écorcé de fines baguettes souples, et pourquoi ? Juste pour voir ? Pour le contraste entre l’écorce et ce qu’il a en dessous, tendre, mouillé de sève, désarmé ? Au départ, ils s’appliquaient à détacher les lanières d’écorce les plus longues possibles, ils s’en servaient comme liens dans la confection de cabanes. Ensuite, il y avait une sorte d’emballement, ils s’adonnaient à cette activité pour elle-même, gratuitement, comme pris d’une sorte de fièvre sans but, maniant leurs canifs en prenant des airs virils. Une ivresse collective, virale, irradiait ensuite de ces tiges fines, nues, qu’ils agitaient comme des fleurets, comme des antennes. Ce genre d’ivresse qui s’empare des corps et esprits quand un groupe en vient à franchir un interdit. Ils couraient en tous sens, animés et conduits par les énergies occultes que les baguettes écorcées distillaient dans l’air. Tirés, conduits par des forces irrépressibles. Ils mimaient sans le savoir l’emprise d’un désir incontrôlable. Ils retrouvaient des gestes ancestraux, antérieurs à la rationalité moderne, ceux des sourciers, notamment. « Il est encore l’arbre des sourciers après avoir été celui des alchimistes et des médecins. Souple, il nous aide à découvrir, en nous et les autres, ce qu’il y a de plus profond. » (Site internet « plantes & santé »). Ils se laissaient guider jusqu’à ficher leur tige vibratile dans le sol, entre les serpents de racines exubérantes, dans l’entaille d’une vieille écorce épaisse et rugueuse, criant « à la source, à la source, de l’eau, de l’eau ». Ils célébraient l’extase du sixième sens. Puis, ils se visaient mutuellement, se touchaient, entre copains, mais vite, les sœurs des copains devenait les cibles préférées, baguettes nues sur peaux nues, « à la recherche de ce qu’il y a de plus profond » et pour quoi ils ne disposaient pas encore des mots, ni même des images, juste des pressentiments troublants. C’est en errant dans ces souvenirs de lecteur et en ressuscitant ce que la lecture de ce texte avait éveillé en lui que, tel un puissant flashback, il réalise que la nudité de la femme qui a le plus durablement secoué son imaginaire avait le goût de ces baguettes écorcées de saule ou coudrier. Et que les ébats avec elle avait la même vivacité indéchiffrable  que leurs jeux de gamins dans les bois. En regardant de façon parfois suspecte filer devant lui les jambes nues et blanches des jeunes filles, il ne succombait pas au penchant sénile pour la chair fraiche quelle qu’elle soit, mais il guettait cette correspondance entre tel type de peau, de nu humain femelle, et telle fibre végétale, troublante, magique, capable de le relier aux sources multiples et polymorphes du désir, à l’enfance des premiers désirs, pas encore canalisés. Rester en contact avec les âges antérieurs.

Sexe et cache-cache, chant du merle

Il replonge dans ses cahiers de note, cherchant vaguement quelque chose qui prolongerait, complèterait ce que vient d’ouvrir ces images de baguettes vibratiles. Est-ce un journal intime ? Est-ce juste un répertoire de citations ? Il rumine. Les réminiscences de lectures et les souvenirs de sa vie réelle se confondent, se répondent, s’entretissent en un même vécu. Et puis, voilà. C’est ça. Une clé pour aller encore plus profond dans la nudité, le dépouillement. Rarement, des phrases lui auront foutu une telle chair de poule. Le personnage (toujours Wolf Solent) a repéré dans le village une jeune femme d’une beauté éblouissante. Il l’emmène un jour promener dans les bois et les champs avec l’intention de la posséder (l’abuser). Pas sotte, la fille, à un moment donné, s’évanouit, disparaît, entame un jeu de cache à cache. Familière des paysage et leurs cachettes, qu’elle connaît comme sa poche, la partie est inégale. Il se résigne et attend. 

« Alors, tandis qu’il éteignait sa troisième cigarette contre une pierre calcaire, en écartant les menus bourgeons verts d’une minuscule tige de polygala, il entendit un merle qui, dans la pénombre des noisetiers, lançait des notes d’une extraordinaire et poignante pureté.

Il écouta, fasciné. L’intonation particulière du chant du merle, plus imprégné qu’aucun autre son terrestre de l’âme même de l’air et de l’eau, avait toujours pour Wolf une attirance mystérieuse. Ce  chant semblait contenir dans le domaine des sons ce que contiennent, dans le domaine de la matière, les mares pavées d’ambre et entourées de fougères scolopendre. Il semblait chargé de toute la tristesse qu’il est possible d’éprouver sans franchir la ligne subtile où elle devient désespoir. Il écoutait sous le charme, oubliant les hamadryades, les genoux de nacre de Daphné et tout le reste. » (p.102) Chair de poule de lire son chant de merle comme jamais il n’aurait pu l’exprimer, quelque chose de si particulier et de si surprenant à trouver tel quel, sublimé, chez un autre. En effet, combien d’heures n’a-t-il pas passé au jardin à écouter les merles, au sommet de l’épicéa, cachés dans l’érable, sur les cimes du bois voisin ? Comme seul remède aux fatigues, aux angoisses, au stress, aux blessures. Il les suivait avec la même attention qu’il dédiait, à une époque, aux solos de Charlie Parker, comparant les enregistrements successifs d’un même thème, s’exerçant à identifier les nuances, les différences dans le même. Les variations de l’humus d’où surgit, soudain, des trilles individualisées, individuantes. Le crépuscule s’installait au jardin et la musique des merles apaisait ses nerfs en y instillant « l’âme de l’air et de l’eau », ça anesthésiait les douleurs, il restait jusqu’à la nuit, jusqu’au dernier chant, sirotant un verre de vin, vidant la bouteille, la saveur de la boisson avec ses vestiges d’un terroir précis se mêlant à la musicalité du merle, son être entier se transformant en « mare pavée d’ambre et entourée de fougères scolopendre » (l’ivresse aidant). Et puis, surtout, en lisant ainsi avec une telle précision visionnaire la description de ce chant d’oiseau, il sait que c’est ainsi que ça chantait dans l’abandon amoureux, chair contre chair, quand il embrassait le ventre offert de sa compagne, en plein vertige perte et don de soi, avec le sentiment ambivalent d’atteindre à la fois ce qu’il désirait le plus et de l’avoir déjà perdu à peine touché, mélange d’exultation, d’accomplissement heureux, inespéré et de profonde mélancolie. 

Le merle dans la gorge de la femme, chant électrique, vers le chant de l’humus primal

Mais ce n’est pas tout. Wolf attend, s’abandonne à l’ivresse d’écouter le merle. Et soudain, sans aucune indication matérielle et objective, mais selon une profonde intuition, il comprend que c’est elle, c’est là qu’elle se trouve. « Soudain, sans se relever, il se redressa contre le tronc du sycomore, et ses joues hâlées s’empourprèrent. Même ses cheveux couleur d’étoupe qui avançaient sous la visière de sa casquette semblèrent conscients de son humiliation. Des ondes électriques s’y propagèrent, tandis que des gouttes de sueur coulaient sur son front jusqu’à ses sourcils froncés. Car il avait compris, dans une bouffée de honte, que le merle, c’était Gerda ! Il le compris avant d’avoir entendu un autre son que ces vocalises prolongées et vibrantes. Il le comprit d’un seul coup, avec une certitude soudaine et absolue, comme s’il avait reçu une gifle. Et puis, un instant après, elle apparut, calme et fraîche, écartant les branches de noisetier et de sureau. » (p.102) D’un coup, la jeune villageoise bonne à culbuter dans un bosquet de coudriers change de statut, devient magique et sacrée, intouchable. Quel trait de génie de faire coïncider le chant du merle avec la bouche, les lèvres, la langue, la gorge de la femme qu’il désire. Imaginer les lèvres en position de moduler modeler le chant, reproduire sa plastique sonore, incorporant dans ses organes de femme la technique du souffle ornithologique, visualiser toute la chair féminine humaine incarnant l’oiseau, son organe siffleur en exergue, voilà qui constitue un summum d’érotisme. Mais, encore une fois, polymorphe. En traquant tel potentiel de trouble chez cette femme, c’est un enchevêtrement de vies et vécus que recherche le  désir. C’est une confusion. C’est une indistinction prolixe, à partir de quoi se distille l’espoir de sortir des cases, d’échapper au cadastre, de réinventer une relation amoureuse démesurée,  encore jamais vécue. Renouer avec l’humus, zone frontière entre réserve de vivant et décomposition ultime. Une fécondité dont les finalités resteraient libres de tout déterminisme. A l’instar de ces voies lactées poudreuses, duvetteuse, palpitant au long des chemins, vacantes et à disposition (le ciel soudain à terre). Ces semences d’étoiles blanches, souvenirs de tant de douceurs échangées et perdues (se vider de son sang), la musicalité et la plasticité des phrases sur le chant du merle, la réactivation de tous les chants de merle gravés en lui depuis l’origine de son ouïe, (déjà dans le ventre ?), le reconduit vers la nudité vécue la plus bouleversante. Si, alunissant de toute sa peau amoureuse sur le ventre de sa maîtresse (sa Gerda à lui), il se sentait envahi d’un mélange détonant de joie nubile et de nostalgie sans âge, c’est que tout le corps qui s’offrait à lui, vibrant, entonnait lui-même, depuis l’ombilic et du plus profond des limbes cérébraux, le chant du merle, pour l’accueillir. S’ils se fondaient et s’augmentaient mutuellement de façon si intense, c’était réunis dans ce même chant. Ils se conjuguaient pour lancer, silencieusement, « des notes d’une extraordinaire et poignante pureté ». Sans appel. Sans attendre de réponse. Comme une fin en soi. D’où l’ivresse mélancolique dont le saturent crépuscule et répertoire des merles, au jardin, depuis leur distanciation.

Cheminer, déphaser

L’acuité avec laquelle il jouit de la dimension polymorphe de son désir – qui fut désir de s’accomplir dans la vie, de conquérir une « belle situation », de maîtriser ses facultés intellectuelles, de développer sa force physique, de s’unir à la femme de ses rêves, et qui n’est plus que désir de voir comment ça se termine, lentement, attentif à la montée de l’humus en toutes ses cellules, attentif à cet « événement en train de se faire » à travers lui – n’est pas une faculté innée ou qui lui serait tombée dessus comme une révélation. C’est un cheminement. Probablement encouragé par son penchant pour les récits « mineurs » et de vies jugées mineures. Cela, induit par son parcours social, exfiltré des filières scolaires, déclassé et déporté vers les marges, de plus en plus sensible – rendu capable, par empathie, de reconnaître l’importance des trajets alternatifs – à ce qui grouille loin du mode majeur, « ces tendances structurelles majeures, qui assurent la reproduction massive du même » et qui ne peuvent demeurer saines et bienveillantes que si, en permanence, l’humus de toutes les formes mineures vient le régénérer de ces « variations, écarts, décalages, déphasages plus ou moins imperceptibles ou dérangeants ». (Yves Citton, Faire avec). Cette disposition s’était accrue, de plus en plus autonomisée dans ses faire, en ces périodes désespérantes où la conscience exacerbée de « la casse du siècle » avait rendu crucial en termes de dernière chance pour l’humanité la formalisation, la coalition et la viralité de nouveaux récits. 

L’atelier de peinture, ses levures iconographiques, reprendre le fil du « en tain de se faire »

Mais ça ne vient pas ainsi. Encore faut-il forger les savoir-faire individuels et collectifs adéquats à enclencher ces narrations salutaires. Parmi les outils qu’il a souvent mis à contribution dans ses gymnastiques mentales pour se décentrer du capitalisme et de ses droits de propriété sur tout ce que produit l’humain et le non-humain, il garde les images d’une exposition dans une galerie bruxelloise. Trois peintres réunis en une seule entité baptisée Subject Matter présentaient leurs travaux récents. L’intention était, à une époque où l’idéologie du solutionnisme par la technologie, à tous les étages de l’activité humaine, perpétue la domination destructrice de l’homme sur la biosphère, de revenir au humble et patient faire du peintre, comme lieu et instant pour reconsidérer l’état des lieux des interdépendances entre l’homme, son imaginaire, les autres, les non-humains, les devenirs fragiles, ténus que crée le partage d’expériences symboliques et de biens esthétiques. En revenant à la main, au geste premier de peindre, la main et sa prothèse-pinceau, comment cet organisme et cette exosomatisation, de l’ordre du singulière et du patrimoine collectif, projette (ou pas) un imaginaire de possibles pour contrer le blackout de la crise climatique, à la manière dont des groupes primitifs s’organisèrent pour décorer les parois de cavernes enfouies. Cela impliquait, pour le trio, de questionner le marché de l’art dont la finalité est de marchandiser, à travers des objets dont la vocation est d’être cotés en bourse, non pas seulement les œuvres, mais les imaginaire qu’elles inspirent. La prise de position s’illustrait, physiquement, dès l’accrochage. L’espace d’exposition n’avait pas été divisé en trois parties où chaque peintre aurait montré son travail de façon distincte, en entité se suffisant à elle-même. Les œuvres étaient mélangées, bord à bord, il était impossible de les regarder sans voir leurs contenus s’interpeller, passer d’une toile à l’autre, voyager. Déteindre sur les autres, se teindre des ondes des autres. Les styles, quant à eux, aux caractères bien affirmés, empêchaient d’embrouiller l’identification. La mise en correspondance, par l’accrochage, des différences et similitudes, faisant ressortir les convergences autant que les inaliénables différences, créait dans l’interprétation et la production neuronale de subjectivité du visiteur des œuvres hybrides, immatérielles, une respiration incommensurable échappant à l’économie galeriste. Celle-ci pouvait bien vendre des pièces individualisées, il lui était impossible de monnayer ce que la mise en correspondance de l’ensemble de ces pièces, via un dispositif pour rendre visible de l’oeuvre au-delà de l’œuvre, avait généré, éphémèrement, comme potentiel imaginaire autre, « mineur ». La mise en scène des toiles des trois peintres, plutôt que de montrer le résultat d’un travail achevé, constituait une matrice par laquelle, dans l’exposition même, les peintures continuaient à travailler, à évoluer selon leur humus originel et la lumière et la chaleur venant l’activer, dans une « fidélité à l’événement en train de se faire, à la « pré-accélération » en train de prendre force, à la vie en train de se vivre, c’est-à-dire à ce qui, au sein de l’expérience, excède les normes, étalons, attentes, cadrages qui la structurent par avance. » (Citton, 82) L’expérience de cet « en train de se faire » dans la galerie, cette après-midi ensoleillée, l’image conservée dans sa mémoire de toiles groupées en constellations ouvertes, se transformèrent en outil, en lexiques pour persévérer vers un nouveau récit de sa vie. Au même titre que les innombrables gravures en ses sillons de chants de merle semblables et tous différents (faisant collection dans l’ensemble des sons mis en mémoire). Au même titre que les innombrables satellites textuels, littéraires, mis sur orbite lors de ses lectures dans son cosmos personnel, intérieur, comme autant d’autres existences vécues aussi réellement que sa biographie authentifiée. L’un d’eux, du reste, peignait des paysages intérieurs. Pas des état d’âmes abstraits. Mais l’intérieur de la matière même, organique, inorganique. Particulièrement, ce que l’on qualifie de « matière inerte », en y soulignant, agissant, au travail, l’importance de géométries chaotiques (résolument non euclidiennes, non computationnelles), des foisonnements anarchistes, des jungles de bactéries-pigments rétives à toute nosographie, des engrenages et des levures essentielles, insoupçonnés, des pièces techniques orphelines, sidérales. Voilà, c’est ce désordre qui fait tenir l’apparence ordonnée édifiée par l’humain, de là, viennent les ondes de survie. Un autre revisite une iconographie bien répertoriée, une image champêtre avec meules de foin, des nuages nus sur ciel bleu, seuls ou avec lampadaire rouillé, la course d’une silhouette désarticulée sur fond de feux d’artifices guerriers, des fragments de nature mortes. Mais la surface – là où l’image se révèle, là où se pose le regard pour la recueillir en son système nerveux – est criblée d’impacts réguliers, quadrillés, violents. Des trous, des points aveugles par où, à travers l’image-surface, ce qui est représenté phagocyte l’œil, l’attire dans sa matière, sa face cachée. Des stigmates dont certains saignent de couleurs. Chaque toile ainsi ravagée d’une rafale de coups suggère l’état compliqué d’un monde saturé de visuels, jusqu’à l’écœurement, jusqu’à vider de sens la moindre iconographie. Montrer une chose et, en même temps, montrer la cécité virale qui empêche de regarder (à l’instar de ces appareils photographiques où le photographe n’a plus besoin de regarder et d’ajuster quoi que ce soit, l’IA s’en charge). Cette sauvagerie restitue aux images, curieusement, une nouvelle spontanéité, comme s’il lui était permis, à nouveau, de surgir, de perturber le regard, de tromper les attentes, de se faufiler là où on ne les attendait pas, depuis des horizons à décrypter. Le troisième s’est engagé dans la réalisation d’un lexique paysager. Ce sont des paysages archétypes du genre, selon l’histoire de l’art, ou selon des fragments de campagnes – végétations et minéraux hirsutes, broussailles anonymes, lueurs râpées de lisière, façade blanche sous les frondaisons noires -, qui cristallisent ce qu’il reste des lieux de l’enfance. Dans l’un comme l’autre cas, ce sont des paradis perdus – ces montagnes et lacs d’altitude n’existent quasiment plus dans cette inhospitalité romantique, on ne retrouve jamais les paysages de son enfance, on les mâchonne par les racines, le plus longtemps possible. Avec un mélange d’angoisse occidentale et de patience orientale – qui aboutit dans la patte, dans la matière, à du lisse finement heurté, zen et chaotique à la fois, mélancolique et silencieusement explosif (ou implosif), le peintre se perd dans chacune de ces images perdues. Entre figuratif et calligraphie. Couche après couche. Au fil des années. D’abord, juste une topographie fantomatique. Peu à peu, elle se révèle, prend consistance, peu à peu, jusqu’à outrance. Évidemment, chaque peintre peut se regarder isolément, ça fonctionne. Mais la conjonction, le fait que les ligne de fuite que chacun trace et propose, s’entretissent au loin, quelque part, entraînant dans leur iconographie toutes les surfaces et objets environnant (ce que donne à voir une publication accompagnant l’exposition, grille de lecture strictement visuelle, sans mot), donnait à l’ensemble une force inaccoutumée. C’est quelque chose de cette conjonction qui se transforma en lui en outil pour soutenir les recherches d’autres récits, pour se rapprocher et amadouer l’humus qui le gagne de plus en plus, peu à peu, au fil des années. Un outil qui l’accompagne à jamais.

Pierre Hemptinne

Histoire naturelle du planeur cannibale

Fil narratif de médiation culturelle à partir de : Mondher Kilani, Pour un universalisme critique. Essai d’anthropologie du contemporain. La Découverte, 2014 – Melik Ohanian, Stuttering, CRAC Languedoc Roussillon, Sète – Adrian Scheiss, Peinture, FRAC Provence Alpes Côte d’Azur, Marseille – Patrick Chamoiseau, Les neufs consciences de Malfini – Folio/Gallimard – Pascal Picq, Il était une fois la paléoanthropologie. Quelques millions d’années et trente ans plus tard. Odile Jacob, 2010 – Musée d’histoire naturelle …

Contempler par inadvertance un fouillis végétal, y voir un amas de végétations neuronales, les siennes, autant que celles du monde inconscient. Pas de centre à ces arborescences, pas de tronc. C’est d’emblée le reflet d’un vivant qui cherche à se décentrer, traque et dissèque les germes d’ethnocentrisme, d’androcentrisme

La vue par-dessus le parapet de la passerelle s’éparpille dans le voilage des feuillages, pas exactement du vide, en quelque sorte la matérialisation de forces indicibles, poussant en tout sens et permettant que quelque chose tienne en l’air, que la vie soit passage. Il contemple cela comme l’image en relief, dans le miroir d’une eau invisible coulant au fond du ravin, de ce qui se construit en son cerveau, de ce qu’y fabrique l’ensemble des cellules de sa corporéité tant viandeuse que spirituelle et qui tend à lui donner des représentations symboliques en lien, mais décalées, avec les contextes traversés. Un foisonnement sans épine dorsale, sans linéarité affirmée. Impossible de dire où ça a commencé, où ça pourrait se terminer et où il s’y situerait, à l’instant précis où son regard y plonge, dans ce cosmos. Difficile de trancher : est-ce vu d’en haut ou d’en bas ? À l’endroit ou à l’envers ? Des tuilages anarchiques d’écailles et de feuilles sur des plans enchevêtrés, disposés selon des temporalités aux différences diffuses, reflétant la lumière diversement selon la découpe de leurs formes, leurs nervures, le creux ou la forme bombée de leur ventre, leur complexion concave ou convexe. Cela excède de loin, du reste, son espace syntaxique intérieur dont il a une connaissance raisonnée et intuitive ou qu’il lui reste à explorer et inclut, bien au-delà, des sécrétions annexes, étrangères, des matières autres, des échappées végétales, batraciennes qui l’englobent, qu’il abrite sans conscience. Il n’y a pas de centre à ces arborescences, pas de tronc. C’est d’emblée le reflet d’un vivant qui cherche à se décentrer, dont la pensée traque et dissèque les germes d’ethnocentrisme, d’androcentrisme. Il se penche, scrute surpris ce qu’il ne pensait jamais voir ainsi s’étaler hors de lui, et en éprouve un plaisir aigu, le temps d’une image déchirure. Surtout en fixant la myriade de petits détails, taches fauves qui font comme des pupilles dans les plis de l’infini feuilleté, prunelles luisantes de la consistance des œufs de grenouille, tapies dans les conques feuillues, points brillants vrillant vers le ciel, reflets de lumières d’au-delà que capteraient ces millions de petites antennes paraboliques vertes, grasses, lancéolées. Plaisir aigu qui vire progressivement au malaise comme lorsqu’il reste trop longtemps à jauger la tension sanguine, doigt pressé au poignet ou sur la veine du cou et, qu’après une forte satisfaction ronronnante, un vertige nauséeux lui ronge toute quiétude, cette vie qu’il sent battre ne lui appartient plus, il n’a aucune prise sur elle, juste un fil tendu au-dessus de l’abîme, entre deux points indistincts. La violence impersonnelle du pouls abolit la séparation entre dedans et dehors, ce cœur qui bat est mercenaire, il peut s’éteindre à tout instant ou migrer vers d’autres existants sans crier gare.

Dans la boucherie. Accès de cannibalisme refoulé. Viande et sang de femme.

Plaisir et malaise qu’il retrouve presque similaires, ce matin, dans la petite boucherie sous les platanes. Là, le rapport à la viande n’a pas été aseptisé, les quartiers posés sur l’établi en bois ou dans leurs baquets de plastique blanc évoquent bien la bête dont ils proviennent. Le magasin carrelé sent le sang frais, légèrement fade, presque écoeurant. Bon ? Il pousse la porte et passe de la chaleur méridionale et du chant des cigales à la fraîcheur d’une salle climatisée, lumières crues, bleues et roses, artificielles et donc, ce fumet de chair récemment sacrifiée, sanguinolente. Dans son tablier blanc taché, le boucher râblé, grassouillet, disserte toujours, en plissant les yeux, de la volupté qu’il y a à cuire la viande pour en tirer les meilleures saveurs. Retrouver ce que l’animal a de plus succulent. Il décrit et recommande les techniques de cuissons appropriées, en salivant jovialement, en laissant libre cours à sa sensualité carnivore, naïvement. Ce jour-là se tient au comptoir une jeune femme inattendue, une jambe repliée et genou posé sur la barre métallique qui longe la vitrine du frigo et où, en général, les ménagères rangent leurs cabas. Elle est fine, menue, avec des formes néanmoins marquées, vêtue d’un tailleur bleu pervenche, d’une jupe courte jusqu’à l’insolence et des hauts talons excessifs, ce qui lui donne cette apparence d’être en suspension tremblante, en sursis, un peu à la manière des carcasses qui pendent aux crochets. Sa chevelure rousse est roulée en arrière, fixée sur le haut du crâne en cascade et laisse la nuque nue, juste caressée par deux ou trois mèches baroques. Une sacoche presque symbolique suspendue à l’épaule par une chaîne dorée. Dans ce village, dans cette boucherie, elle semble anachronique. En tous cas intrigante. Il a l’impression de surprendre et d’interrompre quelque chose dont il aurait aimé être le témoin sans gêne. Par correction, il bafouille des excuses. S’imagine-t-il des choses? Le boucher se détourne aussitôt de la fille pour se consacrer au nouveau client comme si elle n’existait plus. De quoi parlaient-ils ? Que faisaient-ils? Quelque chose qui aurait à voir avec les relents de sang ? Quelle combine ont-ils en commun ? Se peut-il qu’elle se présentait pour être embauchée ? A-t-elle passé un examen ? Ou bien avait-elle fini son service (et de l’imaginer dans la salle derrière, en tablier blanc maculé, occupée à scier des carcasses, à brandir le hachoir, à fabriquer la chair à saucisse et la fourrer ensuite dans des boyaux…) Elle n’a rien acheté en tout cas, n’était pas là pour des emplettes. Et puis, son regard se détache de la silhouette sexuelle qui s’efface déjà au loin sous les platanes, revient se promener alors sur les morceaux de chair dans l’étal, un silence s’installe. Que choisir pour le repas du soir ? C’est en détaillant les gigots, les épaules, les côtes et entrecôtes sanguinolentes, puis surtout les rognons, foies, cœurs, cervelles – « dire que ces abats délicieux ont été interdits lors de crise de la vache folle » – et tout en s’avouant un désir violent pour la jeune fille, envie de la manger toute crue comme on dit, que le malaise se déclenche. Étourdissement de sentir revenir s’exprimer l’instinct prédateur, décomplexé, amoureux de l’ivresse tant appréciée par le rapace dont Patrick Chamoiseau raconte le bouleversement culturel, la même ivresse mais transposée dans la dimension métaphorique humaine : « J’aime frapper les chairs chaudes et me repaître de la saveur du sang. J’aime poursuivre les terreurs qui filent dans les ravines, qui se cachent dans les arbres, ou qui tentent de voler au plus loin et plus vite que moi. J’aime déchirer les muscles, éventrer, dérouler des boyaux, dissiper l’amertume d’une bile sous l’éclatement d’un foie… Et j’aime le tressautement de la chair qui abdique, et qui alors libère dans l’univers entier cette lumière de la vie que j’ai voulu souvent attraper de mon bec. » (Patrick Chamoiseau, Les neuf consciences de Malfini, Folio Gallimard, p. 22) Troublé par la vision de la chair fraîche – longues jambes nues mobiles et croupe pimpante – et se demandant si, avec cette inconnue, il pourrait et selon quelle stratagème revivre d’anciennes effusions où caresses et baisers exacerbent les peaux et les organes jusqu’à générer l’ineffable confusion entre réalité biologique et corps imaginaires, jusqu’à ce que dégoulinent les humeurs dont les amants se lèchent les babines, buvant à même le flux vital de l’autre, lapant l’esprit et le sang, l’irradiation des regards exorbités mêlée aux vapeurs des entrailles réciproques comme béantes. L’œil attentif du boucher qui attend la commande. Saisit-il le trouble de son client ? Va-t-il lui proposer goguenard une tranche de jeune fille ? Ou du boudin au sang de demoiselle ? Mais qu’a-t-il vraiment envie de manger ? Un drôle de goût dans la bouche, sensation de vide fermenté, comme quand s’apprêtant à mordre dans un met préféré, les mâchoires se referment sur rien, la nourriture dérobée par un mauvais plaisantin. Acheter de la viande pour la préparer, la cuire, la découper, la mastiquer, n’est-ce qu’un substitut ? Un sacrifice ? Il repense aussi rapidement, bouillonnant, au livre d’Alain Testart, L’amazone et la cuisinière, analysant quelques mythes et croyances populaires parmi une série très féconde qu’a inspiré le sang des femmes et, de là, le symbolisme du sang en général dans notre culture : « De même que la femme en menstruation risque de faire fuir le gibier, de même elle risque de gâter le vin. De même que la femme, qui risque de saigner, ne peut attaquer les animaux avec des armes tranchantes, de même elle ne peut tailler les vignes au moyen d’instruments tranchants. La seule différence est qu’il s’agit de sang réel dans le cas des animaux et de sang symbolique dans celui de la vigne. Mais les croyances s’attachent aux symboles, aux métaphores, aux analogies multiples qu’elles perçoivent entre les choses, et pas du tout à la réalité telle que la définissent nos sciences physiques ou biologiques. Cette réalité-là, elles l’ignorent. »

Par le cannibalisme élargi, la frontière entre les espèces est transgressée, et son désir s’égare dans ces méandres

Ses méditations pataugent dans les remous de la crise de la vache folle, la ressemblance qu’il a notée entre la chair exposée et la viande humaine, l’appétit cannibale éveillé par la jeune fille, ce désir semblant rompre des interdits, semer la confusion entre dedans et dehors, l’humain et l’animal. «On croyait savoir ce que l’on mangeait et l’on découvre soudain l’horrible, l’insoutenable vérité : la vache, notre vache, est « cannibale » ! On l’engraisse avec des farines fabriquées à partir de cadavres d’autres animaux et même du placenta humain. En alimentant le bœuf de viande morte, de déchets d’abattoir, voire de déchets humains, et en s’en nourrissant lui-même, l’homme étend le cannibalisme à toutes les espèces : le bœuf mange du mouton engraissé aux farines de bœuf, le poulet est à son tour engraissé de farines de bœuf ou de mouton portant les germes de la maladie qui passe ainsi de corps en corps jusqu’à l’homme. La frontière entre les espèces se trouve donc doublement transgressée : non seulement l’homme, certes par nécessité et à son corps défendant, s’alimente en dévorant d’autres espèces vivantes, mais à cause de ses besoins croissants il transforme des espèces jusqu’ici herbivores en carnassiers. Une boucle dangereuse qui ressemble fort à de l’autophagie est en train de se nouer. » (Mondher Kilani, Pour un universalisme critique. Essai d’anthropologie du contemporain. La Découverte, 2014, p. 132) Et tandis qu’il surmonte sa défaillance pour demander, d’une voix blanche, noisettes d’agneau et jarret de porc, sa conscience reste secouée, tremblante, et il se dit – une fois de plus, car il n’en est pas à sa première crise – qu’il y a en lui un point fragile délicieux. Et ça l’excite aussi, parce que situé au point d’échange entre matière et symbolisme, entre humain et animalité et qu’il y a là beaucoup à explorer, expérimenter, à condition d’oublier ce que l’on a envie d’y trouver, d’éviter d’y projeter déjà l’histoire de l’homme. « Les éléments du vivant deviennent des choses, et parmi ces choses, on compte non seulement les animaux mais aussi bien l’homme, ses organes, son sang. L’interconnexion entre les espèces ne peut rester sans conséquences. La greffe sur l’homme d’organes provenant d’autres espèces animales, par exemple, a inévitablement un effet sur le mode de pensée. Il faut nécessairement réserver une place à l’intérieur de notre humanité à l’animal dont l’organe est greffé, qui fait désormais partie de notre identité. De même, la question est de savoir ce qui se passe aujourd’hui dans notre imaginaire quand on s’accorde pour recycler le placenta humain dans l’industrie du cosmétique, ou quand on apprend que des cliniques fournissent du placenta humain à l’industrie agroalimentaire qui l’incorpore aux farines animales ? L’effet symbolique de telles pratiques, pour être négligé par la raison utilitariste, n’en est pas moins réel ; il devient urgent de le traiter. » (Mondher Kilani, p.147). Sorti de la boutique climatisée et son odeur pénétrante de sang – perpétuelle comme la lumière maintenue sur certains autels pour symboliser l’éternité – il retrouve l’ombrage tiède des platanes, le paquet de viande à la main. Rapide coup d’œil à droite à gauche, au cas où la jeune femme se serait posée non loin et qu’il pourrait compléter son observation – quel est son milieu, avec qui fraie-t-elle, quelle stratégie sociale perceptible dans son comportement, comme il le ferait en poursuivant un oiseau rare de la garrigue se posant, s’envolant, se reposant ailleurs – mais non, elle s’est volatilisée. Cette brève irruption d’un récit alternatif, d’une vie différente, tranchant avec les biographies visibles et typiques de ce lieu rural, ne l’aura qu’effleuré, à peine dévié mentalement de ses errances de vacancier. Mais assez pour réveiller une vigilance, son attention aux tracés discordants. Dans sa peau de touriste avide de jouir de ses vacances après des mois de labeur abrutissant, qu’il se hisse en haut d’un pic pour une vue panoramique sur la plaine, la montagne et la mer, ou au sommet d’un lieu de culte pour une vision aérienne d’une grande cité massée sur ses rives marines, il évacue le stress et se berce d’une contemplation esthétique des choses, ce qu’elles éveillent comme sensations disposées en surface, dans leur apparence/apparition, déconnectées de leur histoire, de leur part éventuelle de controverse.

Rencontre avec la discordance et l’appel d’autres conceptions de l’universel, discordance libératoire

S’abritant dans ce que son penchant contemplatif convoque comme universel le plus légitime et le plus confortable, de déjà établi, de tacitement reconnu comme ordre des choses. Surfant à la manière d’un rapace sur les grands courants de l’histoire déterminée par l’œil unique de l’Occident, racontant toute émergence et occurrence de l’autre en fonction du même, de ce qui a constitué l’histoire de la civilisation prépondérante dans l’ère moderne. Se sentir poussière reliée aux essences immatérielles qui fondent « notre » civilisation blanche et soudain poussière fondamentale. Il apprécie la succession de taches sombres et claires, de terre et de vert, de traits horizontaux ou verticaux, de dépressions et de concrétions, le tapis de champs et de terrains vagues, d’arbres et de rocailles, de traces labyrinthiques des routes et sentiers dans le paysage, comme il le ferait d’un tableau abstrait. Ce faisant, il sait qu’il n’échappe pas au confort des définitions dominantes du beau occidental, quand le paysage immense n’est pour lui qu’une toile abstraite. Il inscrit ses émotions dans une histoire de l’art bien spécifique, avec ses valeurs bien instituées (institutions) qui délimitent « notre » relation au paysage via l’expression artistique et à partir de laquelle nous jugeons les manières de la représenter. C’est un abandon, un repos que, dès qu’il s’installe dans la rêverie, il se surprend à voir revenir, complice de cette violence qui continue à séparer les peuples entre ceux considérés comme dépourvus d’histoire et ceux qui font l’histoire. « Seule l’irruption de l’Occidental, armé de sa représentation stratifiée d’un temps évolutif, a fait basculer le présent de ces sociétés dans un passé historique révolu, dont notre propre historicité serait l’étalon, dans un passé qui a toute l’allure d’un passé par rapport à nous, et ainsi réduit le mythe à une « mémoire concrète du passé ». une mémoire forcément défaillante, dont l’anthropologue ou l’historien devrait faire l’archéologie. À l’oubli postulé dans les sociétés exotiques succéderait l’accumulation de la mémoire dans les sociétés contemporaines. » (Mondher Kilani, p. 95) Il s’extirpe de ces violences inculquées, natives, quand quelque chose d’accidentel survient, cela peut être un rien qui déstabilise le jugement, un presque rien qui permet de renouer avec l’abîme, l’obscurité, la discordance de ne pas savoir quoi penser d’un événement ou d’une chose et, par là, d’être reconduit vers l’enquête, l’imagination, l’examen de soi et des autres. « Une discordance qui peut même présenter l’avantage de libérer le regard d’une certaine univocité du sens et d’un certain conformisme du bon goût ou du jugement juste, et nourrir ainsi l’imaginaire et susciter l’émotion à partir de l’opacité même de l’objet. » (M. Kilani, p.123) Par exemple, là en haut sur le promontoire de roche, c’est le passage si proche d’un planeur qui déstabilise le corps spectateur, happé par ce rêve soudain physique de voler, de surmonter le vide, ne comprenant pas comment durant quelques minutes il se trouve agrégé au léger appareil blanc, sifflant ; ou le couperet assourdissant du vol d’un martinet qui le frôle, et le tranche l’instant d’une fraction de seconde, lame opaque qui l’épanche dans le néant et déboussolé, tremblant, il se recompose, regardant les oiseaux au loin, toujours plus haut, rayer le ciel de leurs coups de crayon erratiques, traits s’effaçant aussitôt que tracés. Et ensuite, il déchiffre le paysage différemment, en bafouillant. Il s’y perd, scrute les détails jusqu’à ne plus rien reconnaître, avoir le sentiment de survoler l’étrangeté totale de la terre, sommé alors de se documenter, reconstituer l’histoire géologique de ce qu’il contemple et par rapport à quoi il est, enfin, éjecté de son coup d’œil universalisant, réduit à une poussière vivante regardant rapidement avant de s’éteindre. Et quand il ouvre un guide touristique, pour y glaner les éléments d’un savoir permettant de se situer – par exemple dans l’immensité urbaine, monstrueuse, industrieuse, brassant divers résidus de civilisations qui débordent et s’entrechoquent, ville sans limite et ponctuée de ses monuments qui dépassent des toits ordinaires agglutinés, s’installent dans des aires plus dégagées où subsistent aussi des couronnes de verdures ­-, il ne trouve rien qui encourage une pratique de décentrement à laquelle il aspire et qui consisterait, jusque dans les moindres faits quotidiens, à « nous voir parmi les autres comme un exemple local des formes que la vie humaine a prises ici et là, un cas parmi les cas, un monde parmi les mondes » (Geertz, cité par Mondher Kilani).

Du guide touristique, grille de lecture de l’urbain, au biais de l’androcentrisme, règne de l’être général, sur la défensive

Au contraire, les guides racontent tous la même chose, le même résumé confortant l’universel occidental, héritage du voyageur qui part observer les « autres » pour conforter les « mêmes », il n’y retrouve, en version soft, que la linéarité du point de vue de ceux qui ont décidé à partir de quel centre devait être décrit et raconté le monde. « L’approche culturaliste, habituellement appliquée aux périphéries par ceux qui détiennent le discours sur l’universel et en contrôlent l’application – généralement pour enfermer les autres dans des identités irréductibles et des rôles prédéfinis -, est une grille de lecture que le centre peut s’appliquer à lui-même. Ce dernier, qui se vit comme un être universel, pense son particulier comme la forme entière de l’humanité. Le « Nous » particulier se donne pour le genre humain universel. Autrement dit, être américain, c’est être à la fois particulier et général. Cette figure de l’universalisme particulier est de même nature que celle qui caractérise le discours hégémonique masculin. L’homme, en effet, est cet être particulier (vir) qui se prend pour l’être général (homo)/ le biais androcentrique est cette vision du monde exprimée du point de vue du mâle, qui se prend pour la référence de la totalité sociale. » (M. Kilani, p.274) Tout cela, à fleur de peau de la grande ville, de ses problématisations communautaires et économiques, et incitant l’homme blanc, pour se défendre (puisque tout est présenté comme agression contre son territoire et détérioration de son cadre de vie), à endosser la raison violente de cet universalisme et à prendre les armes pour en défendre les essences fondamentales.

Face aux oeuvres qui déconcertent, posent des discordances, imposent l’investigation qui détricote l’universel dominant. Avec Melik Ohanian, plongée dans l’esclavage en amont de la coupe du monde  de football au Quatar. Ou manipulation des coquillages, fossiles de la monnaie capitaliste.

Or, à cet instant, consultant son petit écran portable comme jadis il pouvait compulsivement aller relever sa boîte aux lettres, son smartphone lui rappelle avec insistance la liste des messages envoyés par un gourou de l’Esthétique et formulés en injonctions prophétiques : « Fuyez les formes d’art modernes qui ne disent rien d’emblée, dont le sens ne vous ravit pas le cœur et l’esprit sans médiation. Revenons à l’ère de l’aura obscur et radieuse, sans concession, radicalement. Détournons-nous de ces installations artistiques prétentieuses dont nous ne pouvons éclaircir les tenants et aboutissants qu’avec force explications intellectuelles sur la démarche et le processus !  Redoutons la contagion. » Mais le plaisir qu’il prend dans ces espaces d’exposition qui osent présenter les recherches artistiques dédiées à modifier les imaginaires, et donc invitant à s’engager dans leurs démarches selon des modes d’emploi plus ou moins ouverts – sans l’intervention d’un guide rien n’est réellement visible -, constitue réellement un réconfort. Celui de sentir, déjà, que l’expérience de soi n’est jamais close, jamais rigide, toujours en cours. C’est ainsi l’amorce d’un travail qui l’aide à s’engager dans les pratiques salutaires du détournement et de la discordance, à instaurer une distance critique avec l’essence de l’universel dont il est censé être représentant (et sommé par la société de se comporter en tant que tel). Par exemple les travaux de Melik Ohanian montrés à Sète, explicitement consacrés à déplacer le travail de mémoire que le centrisme organise autour de la notion de l’homme moderne occidental comme aboutissement de l’évolution. C’est, d’emblée, un regard posé sur les coulisses et l’envers des choses, plutôt que sur les parades triomphantes. Une tournure d’esprit ingénieuse aiguisée par le fait d’appartenir à une minorité, ayant toujours regardé le monde par l’autre bout de la lorgnette. Il ne montre rien, frontalement, des édifices prestigieux des émirats arabes, des constructions démentes qui poussent dans le désert. Sa caméra tourne nuit et jour sur des rails installés dans le camp clos où sont parqués les travailleurs immigrés, exploités sur les chantiers mirobolants de la future Coupe du Monde. Travelling labyrinthique et lent, comme somnambule ou incrédule, dans l’univers de ces reclus économiques qu’il imagine rejeté loin de tout droit et toute loi. Il les voit sur l’immense écran dans la salle blanche, comme des ombres laborieuses, accomplir les gestes quotidiens, collectifs aussi bien qu’intimes, se raser, boire, manger, converser, se détendre dans ce qui semble le seul espace public, les ruelles étroites entre leurs baraquements, le jour comme la nuit (à l’image des chantiers pharaoniques qui ne dorment jamais). Les marges de l’histoire sont toujours aussi fourmillantes, à l’écart des télévisions qui s’obstinent à rendre compte du storystelling que l’actualité générerait spontanément, selon une linéarité naturelle impeccable, martelée, au service d’une vision du monde axée sur la position centrale de l’homme blanc moderne. Comment en serait-il autrement dès lors que le linéaire convient mieux aux visées de l’audimat? Dans la salle suivante, sur le mode sculptural, c’est une autre manière d’interroger la temporalité, la manière dont se construit une mémoire dans l’imaginaire humain. Comment les pièces de cette mémoire se construisent et s’emboîtent. Un lancé de coquillages énormes sur le béton brut et lisse du sol, dispersés comme la combinaison d’objets divinatoires ouvrant ou scellant le devenir du monde, rappelle des temps très anciens où ces cauris, les vrais, d’abord en Chine puis en Afrique, avaient valeur de monnaie. Rappel d’une sorte d’instant originel de l’évolution économique du monde. Ces objets de la nature, surdimensionnés, figés et monochromes, lui font mesurer à quel point, finalement, la chape de plomb du capitalisme est partie de rien, d’une combinaison aléatoire, d’une expérience bricolée pour élaborer une équivalence entre un bien réel et un avoir symbolique. Jusqu’à atteindre des proportions incontrôlables où les lois économiques prétendent être la nature. Expérience, qu’à petite échelle, il a renouvelée souvent, sans le savoir, en jouant au magasin sur la plage, les coquillages ramassés faisant, dans ces jeux aussi, office de devises pour faire passer, de main à main, divers objets conventionnels inventés par les enfants, fleurs en papier, gâteaux de sable. La dimension monumentale rentre en contradiction avec leur surface lisse, neutre, impersonnelle, sous-entendant des sortes de transactions irreprésentables, déterminantes. Totalement hermétiques vues de l’extérieur. Sous certains angles, il leur trouve des aspects érotiques désincarnés, des airs de vulves, et là aussi, leur disposition et leur format imposant entre en conflit avec leur mutisme, comme si, présidant à l’économie sexuelle, ils installaient une disproportion entre la taille importante et le peu de signification explicite, ne reflétant que le vide, le rien, ou faisant délibérément écran. Ainsi, ce qui règle les échanges du monde et du désir serait exposés comme dissimulant du creux essentiellement. En les regardant dans la pénombre gris argenté, il voit donc d’une part un raccourci fulgurant reliant le premier geste économique à l’actuelle assujettissement du monde à la finance, et, d’autre part, la mise en place plastique évoquant le mystère des alignements mégalithiques – ici, désalignement -, installe un mystère, laisse entendre que le raccourci est trompeur et que, dans cette configuration divinatoire éclatée, symbolisant un des premiers coups de dès orientant l’histoire humaine, à la jonction de la nature et de la culture – objets de la nature, coquillages, à qui l’on confère une valeur symbolique, selon l’imaginaire et les besoins humains -, l’homme finalement n’est qu’un point perdu, factuel, dont il faut continuer à explorer la place réelle qu’il occupe. Installation médusante.

Rencontre avec une médiatrice face aux toiles superposées d’Adrian Schiess. Couleurs qui percolent de toile en toile, superposées, criblées, agrégeant en séchant feuilles et poussières, rejoignant la plasticité aléatoire des mousses et des spores

Les effets de cette rencontre s’installent durablement en plages de ressassements où s’échouent, virtuelles, de nouvelles configurations de cauris lancés par ses ruminations. Un peu plus tard, Il pousse les portes du Frac Provence Alpes Côte d’Azur à Marseille. Il serait resté complètement insensible aux œuvres d’Adrian Schiess, mis à part l’attrait qu’il éprouve toujours, depuis toujours, quasi génétique, pour l’effet réfléchissant des grandes surfaces peintes et polies, posées au sol à la manière d’un plancher bancal, puzzle sans raccord, et faisant travailler comme dans l’eau marmoréenne de ces cuves abyssales que l’on voit dans les centrales nucléaires, les lumières, les plafonds, les fenêtres, les structures techniques du bâtiment, tuyauteries en aluminium, plomberies luminaires, câbles électriques. Toute une réalité inversée, questionnée, traquée par le regard, une traque qui tourne dans le vide, l’esquive de la représentation. Il ne se serait pas attardé si, face aux œuvres, la médiatrice ne lui avait détaillé les différentes étapes de ce travail dans lequel l’artiste s’engage totalement – pas seulement les facultés que requiert l’exécution des œuvres -, lui faisant alors toucher du doigt une temporalité et une matière fascinantes. C’est-à-dire, d’une certaine manière, ce que capte l’œuvre au-delà de l’intention de l’artiste, ce qu’elles ramassent dans leurs matières vivantes, agissant tels des filtres. Ce qui s’y agrége en dépit de son projet. Et aussi, ce que la réalisation de ces œuvres, tout au long de leur lent processus d’émergence, dépose comme traces, elles-mêmes miroir de l’œuvre d’art. Archéologie du geste et des matériaux artistiques. Ce sont de grandes surfaces couvertes d’acryliques, le support étant de la toile transparente, finement criblée comme des tamis. Ces châssis toilés sont déposés au sol, superposés, et donc celui d’en dessous reçoit une partie des couleurs étalées, disposées sur le premier châssis de la pile, en surface. Ecoulement. Ce qui fait qu’aucune toile n’a de sens vue isolément puisqu’il y a interpénétration. Elles sont les strates communicantes d’une même expérience de la couleur. De couche en couche, ce que l’artiste tente de saisir en aspergeant de couleurs la superficie, coule, goutte, percole, forme des poches souterraines, des compressions, des ruissellements, des sédiments, des reliefs. Quand il va retirer la toile du dessus, pour s’attaquer directement à celle placée sous elle, ce ne sera plus une toile vierge, mais un support déjà impressionné par des traces, des formes, des taches. Ce qui donne au résultat final cet aspect de toile ayant été chiffonnée, où la couleur est une matière qui semble avoir pris l’empreinte d’une neurologie atmosphérique, à la manière de ces traces à l’intérieur des boîtes crâniennes qui permettent aux paléontologues de reconstituer la connectique du cerveau y ayant été abrité. Par frottement organique. De plus, ces grandes bâches imprégnées d’acryliques sèchent dans un hangar aux fenêtres ouvertes. Surfaces sensibles exposées à tous vents. Des poussières, des feuilles, des fruits volent et viennent s’engluer. Ils y restent, s’intègrent à l’œuvre, font songer aux fossiles qu’il verra, un peu plus tard, au Musée d’histoire naturelle, signalent la multiplicité des convergences entre nature culture. Le travail de l’artiste, de toile en toile, s’étale sur de longues durées durant lesquelles, son rapport aux couleurs varie, explore d’autres variations, d’autres lumières, d’autres combinaisons, reflétant la manière dont son esprit évolue – du psychique au corporel – exposé aux radiations atmosphériques, culturelles, sociales. De toile en toile, une fine bruine traverse toutes les couches, à la manière de l’eau filtrée par la terre et le calcaire pour se purifier et rejoindre des nappes profondes, à l’abri des infiltrations nuisibles de l’homme. Cette brumisation colorée échappée de son âme – esprit, corps – atteint le ciment du sol et y compose de vastes panoramas de points colorés, minuscules et clignotants, perdus dans les ténèbres totales. Cela ressemble à ces peintures délicates de moisissures et de mousses, fines constellations psychédéliques de champignons colorés que l’on voit sur certaines roches, des tombes très anciennes, des constructions de ciment qui se désagrégent. Cartographie accidentelle mouchetée, cette ombre portée de tout son travail de coloriste est probablement le miroir de ce qu’il cherchait profondément à représenter. Il confiera à la médiatrice qu’il y avait vu des photos agrandies de ces motifs qui ornent les roches, peintures naturelles spontanées qu’il affectionne particulièrement, idéale pour rêvasser, y chercher des desseins dissimulés dans la plasticité colorée des mousses et des spores. « Il me semble que toute l’histoire des arts de toutes les humanités est une espèce de tension vers ce point de fusion, de connivence avec l’autre de l’animal, l’autre de l’arbre, l’autre des choses, et que cette sourde tension a été toujours – et peut-être heureusement parce que c’est une tension insupportable – masquée, barrée, par une conception du beau comme consentement à des règles, consentement à des lois, consentement à un ordonnancement. » (E. Glissant, L’imaginaire des langues, Gallimard).

Dans le musée d’histoire naturelle. Enchantement. Retrouvailles avec une biodiversité embaumée. Vitrines du savoir panoptique de l’humain sur le vivant. Classement systématique des espèces.

Dans le fil en aiguille des pérégrinations urbaines, il se retrouve dans une grande salle du musée d’Histoire Naturelle consacrée à la biodiversité de la Provence. Quelques ombres furtives, mais très vite, il se retrouve seul dans cette atmosphère de vaste chapelle. Ou on le laisse seul, comme quand, dans certaines circonstances tragiques, l’entourage ou le protocole veille à ce qu’on dispose d’un temps de recueillement solitaire près de la dépouille d’un proche, amorcer avec elle le dialogue qui continuera au-delà de la mort. La salle silencieuse est haute de plafond, sous des fresques représentant la diversité idyllique des paysages provençaux, ses murs sont recouverts de vitrines spacieuses où sont rangées, par famille, les espèces à plume, à poils et à écailles qui constituaient la faune provençale. De magnifiques spécimens empaillés. Au centre, sont alignées d’autres vitrines sur pieds qui présentent des collections de fossiles, d’œufs et de nids d’oiseaux, de minerais, de coquillages, de batraciens et reptiles, d’insectes ainsi que des planches d’herbiers. Chaque animal, objet, plante est identifié par une étiquette écrite à la main, en cursive. Il y a là, dans une cohérence forte, non pas une juxtaposition, mais une vision d’ensemble de ce qui constitue le vivant provençal. Une totalité idéale, presque une vue de l’esprit. Dans un premier temps, le côté endormi, vieillot et cadavérique l’indispose. Puis, il se rapproche, regarde de plus près les rapaces prêts à s’envoler, se penche sur les tables, s’abîme dans la contemplation d’un fossile ; son cerveau, lentement, se ressaisit de ce que signifie les fossiles, de quoi ils sont la mémoire. Il jauge les classifications, par la comparaison des formes et spécificités qui justifient la notion de famille. Il admire une construction florale ou le design spatial d’une structure d’oursin mise à nu. Il salue les animaux familiers, renards, lièvres, blaireaux, chevreuils, perdrix, geais, écureuils, belettes, pics, faisans, moineaux de ces animaux qu’il a toujours côtoyés, passé beaucoup de temps en forêt pour les surprendre, les observer. Et dont, ce faisant, il a appris beaucoup de choses qui influence sa personnalité, ses savoirs et comportement. Familiers, oui, mais bien plus, ils ont carrément un air de famille, de parenté par la place qu’ils occupent dans sa biographie intime. Ce qui lui semblait poussiéreux et pétrifié se dégèle, s’anime. Il identifie de nombreuses espèces disparues, ou en passe de l’être, qui ne sont plus que des ombres, pour lesquelles ne subsistent que de rares individus en liberté. Inspecter le contenu de ces vitrines qui répertorient ce qui constituait la totalité d’un écosystème rend évidents les trous et les failles qui, aujourd’hui, le fragilisent. Ce que confirmera plus tard un restaurateur chez qui il se sera attablé : « Des poissons ? Il n’y a plus rien, on pêche toujours les mêmes. À se demander comment certains continuent à pouvoir préparer la bouillabaisse ! » Toute la salle et ses multiples reflets se révèlent alors mémoire palpitante. Il fouille, il s’extasie, passant d’une vitrine à l’autre comme engagé dans un processus de lecture multidirectionnelle, sans forcément savoir ce qu’il cherche. Mais les yeux écarquillés retrouvent un émerveillement d’enfant en regardant, en découvrant la multiplicité et ingéniosité des formes. Il s’arrête devant chaque élément de la collection ; chaque pierre, chaque insecte épinglé, chaque animal empaillé, chaque plante séchée cherchent à lui parler et ont quelque chose à lui apprendre sur lui-même, sur la vie qui bat en lui. La chapelle se remplit de chuchotements. Et, en tentant fébrilement de mémoriser tous les éléments de ce trésor, en les photographiant, il sait qu’il recherche l’origine d’un dérangement intérieur, sans idée bien précise, c’est un état dans lequel il aime vivre, l’investigation libre, sur les pas d’un insidieux différend avec l’ordre qui règne dans cette immense morgue enchantée. Car, au-delà du premier enchantement, ce qui transpire est, à travers la classification savante qui s’affiche, très organisée, un savoir panoptique sur le vivant animal et végétal, autoritaire. Une vision centrale a supervisé cette représentation des existences autres qu’humaine. La majesté des grandes surfaces vitrées, l’immobilité intimidante de tous ces témoins de ce qu’est la nature, affirme la place de l’homme, sa manière de classer tout ce qui extérieur à lui, histoire de se situer dans l’exception culturelle, à un autre niveau de l’évolution. Tout ce qui est répertorié dans la nature l’est en fonction d’une histoire déjà écrite, que l’on veut confirmer. Mais, et c’est le puissant parfum de nostalgie que dégage involontairement la scénographie du mausolée – comme quelque chose qui suinte d’un cadavre dissimulé, refoulé – ce n’est que le stade archéologique d’un savoir, toujours sujet à examen, toujours susceptible d’évoluer selon de nouvelles connaissances, toujours à interpréter, toujours vivant. Ce qui semble s’afficher comme immuable, une statufication de l’ordre du vivant, est en fait travaillé par des courants de pensée complexes, rivaux. « Ce qu’on appelle la systématique évolutionniste, très attachée à la théorie synthétique de l’évolution, reprend le schéma de l’inébranlable échelle naturelle des espèces. On classe les espèces en fonction de leurs ressemblances structurales et aussi en ayant une certaine idée de l’évolution, d’où le nom de systématique évolutionniste. (…) La systématique moderne, appelée systématique phylogénétique, se préoccupe de classer les espèces en fonction de leurs relations de parenté. Celles-ci s’établissent sur la base du partage exclusif de caractères dit dérivés ou évolués. Des frères et des sœurs sont les personnes qui se ressemblent le plus au monde en raison de caractères qu’ils ont hérités de leurs parents ; ensuite, ce sont les cousins en raison des caractères hérités des grands-parents, etc. Il en va de même entre les espèces, et pas seulement de faon analogique. (…) Les méthodes de la systématique phylogénétique finissent par s’imposer au début des années 1980, et de même pour la systématique moléculaire, cette dernière s’appuyant sur les méthodes de la systématique phylogénétique, mais en comparant les molécules, aujourd’hui l’ADN. Évidemment, tous les a priori sur l’homme, le signe et l’animal sont dénués de pertinence au niveau moléculaire. (…) Selon le type de systématique, on est amené à faire des hypothèses radicalement différentes sur nos origines et nos relations avec les espèces les plus proches de nous dans la nature actuelle. » (Pascal Picq, Il était une fois la paléoanthropologie, Odile Jacob, 2010)

Pulsion de ranger et déranger, s’enfermer dans la muséographie du vivant, perturber les classements, enfanter des hybrides et des espèces polymorphes, échapper au regard surplombant

La pulsion de classer, d’organiser, de ranger excite sa curiosité, rencontre quelque chose de profond et d’obscur, qui font frémir toutes ses facultés, des plus cérébrales aux plus intestines, qui traverse toutes ses activités, fussent-elles très futiles, se rattachant à des modèles scientifiques ou s’en détachant complètement, flirtant avec la fantaisie, la poésie, la fiction. Mais surtout, ce qui l’émeut dans cette diversité des formes complémentaires du vivant, terrestres et aquatiques – qui toutes finalement semblent se répondre, se font mutuellement signe, se libèrent des vitrines -, ne le retrouve-t-il pas dans sa nature même, ce qui devient sa culture fortement totémique jusqu’au cœur même des élaborations les plus conceptuelles, formes de métaphores constantes qu’il utilise pour qualifier ce qu’il éprouve, ce qu’il désire, ce qu’il partage, conserve ou rejette selon l’intuition du trajet qu’il trace ? Et particulièrement dans les émulsions amoureuses où il a cherché à transcender les barrières entre soi et l’autre, essayé de toutes les façons d’échapper à son enveloppe, devenir polymorphe, mille êtres différents, humains, animaux, végétaux pour multiplier à l’infini les manières de sentir, de jouir, de soi, de l’autre. Se sentir des ailes. Fouir le corps, ses ouvertures, chercher le sang, assouvir le cannibalisme, manger l’autre, sa viande où palpite son activité de symbolisation, l’assimiler dans ses moindres cellules, se donner à dévorer, se partager. Se propulser dans les nasses coïtales où les poumons explosent, privés d’air, où l’organisme accède à d’autres formes oubliées de métabolisme, réactivant des branchies, respirant d’autres atmosphères. Les sentiments ressemblent à des structures florales qui s’échappent dans le vent. Les mots s’involuent vers des formes fossiles de la mémoire que la chair de plus en plus translucide, chauffée à blanc, laisse apparaître dans son limon. L’œil rivé sur des stries, plumes, écailles, griffes, émail, silex, pinces, corail, vibrisses, ivoire, il se remémore les fantasques outils amoureux qui harmonisent les engrenages corporels. L’ensemble des vitrines du musée se mettent à bruire. Il devrait s’échapper, la visite des villes est toujours chronométrée. Mais il a tellement envie de se laisser enfermer ici, entamer un processus pour se fondre dans les vitrines, n’en être plus un regard extérieur, supérieur. Rester à l’affût. La jeune femme vue à la boucherie finira bien par y passer, ne doit pas être loin…

(Pierre Hemptinne)

Un sang d’encre, organologique et biopolitique.

Fil narratif de médiation culturelle à partir de : Fleuve, Encre, Ecriture – Su-Mei Tse, Many Spoke Words, Musée d’art moderne de Luxembourg – « La fontaine de sang » (Baudelaire, Fleurs du Mal) – Sol LeWitt, Wall Drawings, Centre Pompidou Metz – Marie Cool, Fabio Balducci, La mia mano com organo, Frac Lorraine 49 Nord 6 Est.

Face à l’oeuvre, le protocole des premières impressions, de la prise de connaissance du cartel, le balancement des perceptions, l’hésitation, cet instant où je ne suis pas certain de ce que je vois, de ce que je découvre. Terrain d’approche.

Je vois l’œuvre de loin, d’en haut, bien avant, heureusement, de lire le cartel, ce qui fait que les premières perceptions ne sont pas déterminées par le titre et la description catalographique. Il y a le cercle magique d’un miroir noir, j’hésite à le dire solide ou fluide, je l’interprète provisoirement comme la variante d’un grand classique : l’avatar de ces eaux dormantes, impénétrables et soyeuses, juste plissées, parcourues de ronds et de frissons, où l’on dit pouvoir trouver l’oubli, pas la fin, pas la mort, le passage dans l’oubli, la remise à zéro des compteurs, de la mémoire, effacer les ratures, la superposition et l’accumulation, retrouver une page blanche et l’excitation du recommencement. Une excitation qui occulte bien souvent que le recommencement consiste à repasser, mais autrement, dans ce qui a déjà été tracé. J’élabore quelque chose en ce sens, en passant, sans trop creuser parce que l’aspect global un peu toc rococo ne m’attire pas. Etrangéiser une banale fontaine, presque de pacotille, en substituant à l’eau claire un liquide opaque m’apparaît de prime abord jouer facilement avec les contraires, ça dit toujours bien quelque chose. Après coup, le choix d’un tel mobilier désuet me paraîtra au contraire judicieux, évitant d’enchâsser la flaque de Léthé baudelairien dans trop de pompes, accentuant le contraste superficie et profondeur et leurs connivences inscrites dans les jeux de reflets, circonvolutions où s’égarer. Car, voilà, en m’approchant, en distinguant les éclaboussures sur le bord de la vasque et au-delà, avec le sentiment que ce fiel huileux vit, peut atteindre et tacher les téméraires qui se pencheraient de trop près pour se mirer dans la marre d’ébène, en voyant les coulures qui laquent de plus en plus les formes de la statue, jusqu’à ébaucher un changement de « race », je réalise qu’il s’agit d’encre noire, pur jus (ce que confirme le cartel).

Le cycle de l’encre noire dans le corps qui écrit. La fontaine de l’oubli et de mémoire. L’encre circule en moi comme joyeuse bile vitale.

Alors, je rentre dedans, mon sang ne fait qu’un tour car j’y reconnais quelque chose que j’ai toujours voulu voir, que je sentais en moi sans jamais pouvoir lui donner une quelconque réalité, le localiser, perçue comme irreprésentable. Ce lieu sans localisation vers où tout glisse et se rassemble !? C’est lié au fait que tout ce que j’écris (je suis graphomane), formulations incessantes et sans cesse resserrées pour fixer les faits et gestes, à peine l’encre séchée, amorce un lent écoulement de ce que je suis vers l’indéfini. Toute l’encre qui me traverse – que je pompe et utilise pour exprimer noir sur blanc ce qu’est la vie selon moi, une fois répartie dans la ronde cursive des mots, des phrases, des textes, des courriers, des notes, des commentaires -, se dissout et ruisselle vers une poche souterraine, virtuelle, organe vital caché, redevient de l’indescriptible, nappe d’encre où la capillarité du désir d’exprimer et d’écrire aspire à nouveau l’encre nécessaire à donner forme à l’illusion de fixer l’intangible dans un langage transmissible. Les écrits restent… Cette sensation est alimentée, renforcée par le sentiment d’oublier assez rapidement ce que j’écris, peut-être même est-ce pour cela que j’écris, oublier, transformer tout ce qui mobilise mes facultés énonciatives en encre d’oubli! L’oubli correspondant au délitement, à la phase où l’écriture séchée redevient humide, perle, glisse du papier comme si celui-ci était devenu imperméable, cireux. Les mots redeviennent larmes d’une immensité ténébreuse. Je peux inclure dans ce phénomène tout ce que je lis et qui s’imprime en moi, croyais-je, en encre indélébile avant, elle aussi, de pâlir, se liquéfier, rejoindre en goutte à goutte la nappe souterraine, laissant la place au désir de relire, sans cesse relire, alimenter la mémoire de ce que j’ai lu et écrit, repasser dessus et, en même temps, sans cesse remonter les souvenirs du déjà lu et de ce qu’il reste à lire, que j’anticipe, que je me prépare déjà toujours à lire, c’est cela se maintenir ouvert. La manière dont l’encre circule en moi comme joyeuse bile vitale et puis m’échappe, modelée par mes compulsions scripturaires, elles-mêmes façonnées par le transit de tout le vécu à travers muscles, synapses, muqueuses, viscères, je l’ai souvent comparée au « long murmure » du premier quatrain de « La fontaine de sang » (Baudelaire, Fleurs du Mal). Je l’entends bien qui coule avec un long murmure/ Mais je me tâte en vain pour trouver la blessure. Mais selon une rythmique sans sanglots ni terreur, un épanchement toujours recommencé, continu, la vie passe. Et, même si j’écris de moins en moins à la main, avec un bic ou un stylo, en recourant à un réel écoulement d’encre sur le papier, si l’usage du clavier et de l’écran se généralise, écrire dépend toujours de l’encre qui coule, symétrique à la circulation sanguine qui irrigue le cerveau et le corps émotif d’un même fluide, autant imaginaire – lyrique – que concret, matérialiste. Que je sais tourner en rond dans le circuit clos des veines et artères mais que j’entends souvent comme un fil narratif ramifié, linéaire, roulant vers sa chute. Soudain, devant cette fontaine d’encre, j’avais une représentation physique, vivante, de toute l’encre que je pompe, utilise, recrache, recycle, la masse sombre frissonnante de tout ce que j’ai écrit, écris et réécris, ce que j’ai déjà dépensé. Les ténèbres miroitantes du fond du puits toujours scrutées en écrivant. Pour quelqu’un qui saigne à écrire – ceci dit sans introduire la moindre dimension sacrificielle, mais en restant sur une concordance de vitalité entre les deux liquides -, ce n’est pas simplement une eau noire, c’est du néant, du rien, un gouffre et la consistance même, quelque chose de plein, plus exactement ce qui en temps normal le remplit, son ruissellement, sans contenant, sans forme. Et qui, là, se trouve échappé, réuni dans une vasque, provisoirement enclos, retenu. Comme de scruter ses propres pupilles insondables, ses tripes.

L’eau étripée du fleuve contraste avec le calme de la fontaine d’encre. Pourtant, elles communiquent. Correspondance. Echanges entre contemplations d’oeuvre d’art et de phénomènes naturels. facettes complémentaires de l’expérience esthétique. Les écritures du fleuve.

Je rejoins cette veine contemplative, plus tard, appuyé au parapet de pierre, penché vers un bras de la Moselle, fasciné par l’eau noire et soyeuse de la rivière recouvrant le dénivelé de la cascade d’un rideau de velours charnel, suaire voluptueux véloce et pourtant comme immobile, aimanté sur une chair féline, impénétrable, un segment immobilisé de temps, et puis juste en bas de la cascade, l’immobilité se fracasse, le noir se révulse en froufrous blancs, livides. Une agitation d’écume fracassante, coincée dans un piétinement hystérique, répétitif, cherchant à inverser le rapide, de l’eau étripée. Bouillonnement. Magnifique contraste entre la robe lisse qui glisse rapide et sombre, luisante et moulante, et après le choc, la dissociation, les convulsions déchirées, blêmes. D’une part, la coulée foudroyante de l’encre noire, une charge, puis l’éclatement, la moire aqueuse en charpie, le travail agité et la bataille de l’écriture, la crise. Et puis encore le lendemain, dans le courant boueux verdâtre de la Seille, grossi et accéléré, le passage de petits déchets végétaux, herbes, branches, copeaux, tiges, qui dessinent des agglomérats aléatoires, des écritures flottantes qui s’annoncent de loin, là-bas sous le pont, qui se développent, s’articulent, se démantibulent, disparaissent, se reformeront au prochain coude. Vaste squelette de pailles et bois flottés se disloquant, et puis un autre, jeu de petits traits géométriques manipulés par la force hydraulique. Révélant les coutures contradictoires du courant, ses écritures, les forces antagoniques entre surface et profondeur. Dessins de cicatrices révélant les forces intérieures du courant. De légères trames anarchiques sur lesquelles mon imagination s’écharpe, avant d’embarquer, se perdre dans un flottement sans déterminisme, sans attente, juste une expérience. Regarder l’eau qui défile, c’est toujours se sentir traverser une trame fugace, happé par l’autre côté, l’envers de la déferlante lisse, se strier dans le lit plissé du fleuve, adhérer.

Je déambule de vaste chambre en vaste chambre, dans les entrailles d’un fleuve, porté par un courant, une force mystérieuse, une dynamique de motifs et trames hétérogènes 

En arrivant face à certains dessins muraux de Sol LeWitt, des surfaces blanches presque nues, presque vides, le regard ne voit encore rien, n’accroche quasiment rien – comme quand, dans l’obscurité, les yeux s’acclimatent -, tout le corps avance au-delà de la limite et a l’impression de se noyer dans le mur, s’y enfoncer, tracté par les dizaines de milliers de points d’une trame très fine, quadrillée, invisible et qui le déploie point à point, lui-même, sur la surface blanche. Souvenir des heures penchées sur le papier millimétré pour lui arracher des formes géométriques. Heures abîmées dans ce papier tramé. Des trames très mathématiques, monotones, avec, quelque part, un point aveugle, une perversion, un accroc introuvable – juste une intuition que quelque part cette régularité est faite pour s’écrouler – qui détricote la régularité machinique. Ou des surfaces faites de traits souples, ondulants, selon des tuilages anarchiques et qui convergent vers un horizon mathématique, étrangement fini, mais lui aussi introuvable, une vue de l’esprit ! Mais je me tâte en vain pour trouver la blessure. Puis la matière se densifie avec les lavis d’encre de chine qui ressemblent au lacis d’éclaboussures automatiques (dans un sens surréaliste) autour de la fontaine d’encre. Des formes géométriques nettes, volumineuses, disposées de manière précise. Des rayures, des tourbillons. Je déambule de vaste chambre en vaste chambre comme dans les entrailles d’un fleuve, porté par un courant, une force mystérieuse qui fait que les formes qui s’élaborent spontanément à travers les dynamiques hétérogènes qui me traversent, comme celles que génèrent les courants contraires d’une eau entre ses berges, ainsi que ce que nous engendrons en retour par notre imaginaire – tout ce que Antonio Negri et Michael Hardt définissent comme travail biopolitique – , tout cela est ce qui nous meut, est le filtre mécanique, aquatique, qui nous amène à sentir à penser. Et cela devient d’autant plus évident quand, s’étant renseigné sur les conditions de réalisation d’une telle exposition de dessins éphémères – qui passent comme les dessins de brindilles ordonnées dans la Seille -, on comprend que l’on n’est pas dans une relation rigide avec l’œuvre unique d’un artiste.

Le protocole de réalisation des oeuvres de Sol LeWitt amorce un commun des imaginaires artistiques, un commun des sensibilités. Contre le capitalisme, contre le biopouvoir. Via le sensible, multiple, différencié, riche d’erreurs.

Le travail de Sol Levitt n’existe, dans un musée ou ailleurs, n’est visible matériellement, que si elle est lue, comprise, interprétée par d’autres. L’œuvre, en fait, est le protocole qui décrit ce qui la compose et sa disposition spatiale, chaque cartel ressemble au descriptif codé d’une carte au trésor, pour trouver où se trouve le pactole planqué quelque part dans la surface nue, l’épaisseur du mur. Un mode d’emploi laissant place à certaine liberté d’interprétation. Chaque réalisation, en fonction du ou des dessinateurs, sera différente, chacun et chacune, trouvant des solutions différentes pour y arriver. En l’occurrence, à Metz, c’est un collectif de 80 artistes et étudiants de la région, supervisé par deux trois personnes de l’atelier de Sol LeWitt, qui ont refait les œuvres, à leur façon. Il y a donc, derrière ces points, ces lignes, ces intersections, une multitude humaine à l’œuvre, une multitude de subjectivités rayonnantes et mises ensemble qui doit être pour quelque chose dans ce ressenti : on n’est pas dans un face à face avec une œuvre, un artiste, un musée pris dans un grouillement, un multiple, une dynamique qui crée du commun, de quelque chose à soi en partage avec cet artiste précis et le groupe qui a pris en charge la projection de ses dessins. Sol LeWitt : « Ni les lignes ni les mots ne sont des idées, ce sont les moyens par lesquels les idées sont transmises. » Ou : « Le dessinateur peut commettre des erreurs en suivant le plan sans compromettre celui-ci. Tous les dessins muraux contiennent des erreurs ; elles font partie de l’œuvre. » Ce sont ces dispositions philosophiques et techniques et la dimension monumentale des dessins à réaliser qui ouvrent le champ à la multitude qui décide d’interpréter les plans. Et qui, au résultat, donne cette impression d’une immense aération, respiration. Et qui touche le visiteur de manière très simple et humble, un peu comme les gestes fantomatiques de Marie Cool et Fabio Balducci montrés au FRAC Lorraine, qui jouent aussi avec des traits, des plans, des surfaces, des plans, gestes silencieux filmés sans théâtralisation, ralentis et raréfiés, traçant dans l’air ou sur table, des géométries fragiles entre structures matérielles et mentales, des souffles de rubans, de ficelles, de lumière ou de feuilles blanches souples à l’intersection du visible et invisible, des lignes et de plans, fusionnés ou se rejetant, dérivant à la surface de l’attention du spectateur comme les squelettes éphémères à la surface du fleuve. En sortant de l’exposition, on a été déplacé, je suis ailleurs. Partout la place de la main, l’écoulement même de l’encre est le défilé de mains vivantes qui me palpent de l’intérieur, sans cesse il me semble évident que la relation à l’art est avant tout une expérience organologique, selon le concept de Bernard Stiegler, comme résistance biopolitique aux valeurs que le capital place dans les musées.

Pierre Hemptinne

Commander Lectures Terrains Vagues, le livre du blog Comment c’est!?)