Archives mensuelles : mai 2010

Noir c’est noir

« Miroirs Noirs ». Une proposition de Vincent Romagny, du 26 mai au 26 juin 2010, Fondation d’entreprise Ricard.

Du premier contact. Le texte de présentation de cette exposition conceptuelle n’est pas d’un accès aisé, la théorisation, par où le commissaire se projette artiste faisant travailler les œuvres d’autres artistes, s’interpose entre des faits et leur évidence à la manière d’un voile noir aveuglant. J’ai eu la chance de débarquer au premier jour de l’exposition, lendemain de vernissage et Vincent Romagny était occupé à parcourir son cheminent créatif thématique et de l’expliquer, le verbaliser, au personnel de la galerie, phase obligée pour que celui-ci, à un moment ou l’autre, puisse produire de la « médiation artistique », restituer les histoires à partir desquelles rentrer dans l’épaisseur de l’exposé. Malheureusement, je n’ai pu enregistrer le discours, mes notes sont approximatives et j’aurais dû, dès lors, commencer à écrire immédiatement après la visite (mémoire plus fraîche). En tout cas, ce fil narratif du commissaire, beaucoup plus illustré, étoffé et accrocheur devrait être systématiquement enregistré et rendu disponible en audioguide pour éviter de rentrer là et de se mirer dans un hermétisme branché (il faut s’être inculqué une fameuse connaissance des artistes représentés, ou être immergé dans le milieu galeriste, pour reconstituer de manière plus ou moins fidèle le récit du commissaire). La démonstration à laquelle j’ai assisté n’était pas exempte de « parisianisme », de pédantisme parfois (pour un provincial en tout cas), mais sans rien de méchant, et il n’y avait pas que ça, mais aussi de la sensibilité, de la recherche, de la sincéritéMiroir noir. Le point de départ est donc le « miroir noir », et un des déclencheurs, le livre que lui consacre Arnaud Maillet en 2005, « Le Miroir noir, enquête sur le côté obscur du reflet ». C’est un dispositif d’optique inventé à la Renaissance, un tissu noir tendu derrière une vitre qui reflète en atténuant les effets de profondeur et facilite le travail des peintres. Mais l’essentiel est que l’image ainsi reflétée semble autre, reflétée d’ailleurs, d’un autre part, d’un au-delà. Le noir comme substance qui reflète, restitue l’image tout en la montrant conservée dans l’emprise du noir, de la nuit, de l’obscur. Le noir surdétermine l’apparition dans le miroir. C’est à partir de là que le miroir noir connaîtra de nombreuses utilisations occultes, deviendra objet de divination et, même si les procédés et dispositifs changent de caractère, c’est par le même schème sémantique qu’il jouera un grand rôle dans l’art. Le fond noir, ainsi, est postulé comme milieu indispensable pour toute apparition. Selon Vincent Romagny, le trait d’un dessin, par exemple, n’est pas quelque chose qui « s’ajoute », si je puis dire, mais ce qui émerge, ce qui reste, après décantation du fond noir, le trait noir est dans une relation de continuum avec le noir originel qui fait miroir absolu. La source de chaque image serait alors « le monochrome et la destination le blanc du mur ». (Tout ça pour cadrer très succinctement la thématique, mais ça donne une idée, j’espère, du monde proposé au regard.) – Premier regard panoramique – En balayant d’un premier regard l’espace de la galerie, on distingue bien un espace où le noir et le blanc se dispute les volumes, de grandes surfaces noires, réfléchissantes (pas seulement en termes de matières, mais parce qu’elles évoquent des choses déjà vues, des pratiques connues de l’art contemporain par lesquelles celui-ci cherche des dispositifs qui puisse rendre compte de la correspondance entre notre obscurité intérieure et celle d’où émerge la création artistique), lisses, volumineuses, ou drapées, voire lacérées (d’une manière ou d’une autre, d’un miroir, il faut y entrer puis en sortir et quand on y étouffe, on s’en éjecte sans ménagement, en déchirant ses tissus matriciels), et puis une série de zones plus petites, plus éclatées, où les contacts entre le visible et l’invisible sont plus acharnés, incertains ou plus ludiques, ou encore plus flous, plus métaphoriques. Il y d’abord une grande draperie noire, rideau de théâtre, opaque, rideau de mise en scène occulte pour appariteur charlatan, une grande surface qui capte la lumière et l’enferme de ses fibres. Le designer David Dubois y a juste placé, comme un œil ouvert dans l’immensité terne et insondable, un œil de verre, un miroir noir qui contemple la salle et le visiteur. Clin d’œil aussi au dispositif voyeur où un trou dans le rideau permet de regarder ce qui se passe de l’autre côté, versant du licencieux ou de l’incroyable (monstrueux). Le même présente aussi un T-Shirt noir tendu au mur, à l’envers comme les chauve-souris, la partie abdominale en miroir noir, avec une citation blanche en référence au film de Monteiro « Blanche Neige » (disponible en médiathèque). Dans ce premier regard, s’impose aussi une grande pièce de Clément Rodzielski, un plan noir consistant, épais, lourd, projeté et bloqué dans sa course par un pilier (peinture aérosol, MDF, piètement métallique). De même que l’étoffe noire (Michael Riedel), membrane de passage vers l’intérieur du miroir, déchirée en son centre, laissant pendre des lambeaux animés autour d’une vaste gueulante blanche, même distinguée partiellement à cause de l’angle du mur, introduit d’emblée un mouvement dans l’accrochage, quelque chose qui bouge, qui tourbillonne au ralenti au centre du noir et peut happer, ou recracher. Proférer.  – La profondeur – De la profondeur est donnée par la présence d’anciennes gravures, notamment des images de signes se mirant dans des miroirs, Eugène Le Roux et Alphonse Masson. Celle de ce dernier est particulièrement saisissante avec son atmosphère magique – magie noire – renvoyant aussi à l’univers des cabinets de curiosités, ces ancêtres des musées où l’on montrait ce qui défiait l’entendement humain mais qui, aussi, commençait à organiser un savoir de l’inconnu. Le singe qui se contemple est montré de dos, son reflet surgit d’un fond noir, mais il nous est impossible de vérifier s’il s’agit bien du « visage » du singe devant le miroir. Peut-être est-ce un autre singe qui vient ainsi à sa rencontre. Il y a aussi deux gravures de John Martin (1789), l’une s’intitule « Satan dans la grotte » où l’on distingue un ange phosphorescent dans un univers de ténèbres abyssales et contrastées ; l’autre est une scène de forêt nocturne, sous la lumière lunaire transcendante, une nymphe nue se tient debout, le pied près de l’eau, effrayée par ce qu’elle voit, se mire néanmoins dans le lac noir et brillant, comme hésitant à y entrer. Un effet de rencontre saisissante.  – Flux et reflux du regard. – Bruno Perramant a peint une grande toile, ce que l’on voit du monde, en quelque sorte, en étant à l’intérieur du miroir noir (n’hésitez pas à évoquer la caverne de Platon). Le regard embrasse un paysage de rivage, un vide marin bordé par un chemin géométrique, ce genre de sentier le long des côtes où l’on a l’impression d’être nulle part, entre deux mondes (chemin en général appelé « des douaniers », d’ailleurs), sorte de chemin de ronde lumineux surveillant ce qui peut venir, du noir, transgresser le monde éclairé. Stéphane Kropf a superposé 20 couches de couleurs différentes, acrylique, « sans état d’âme », sans attendre qu’elles sèchent, sans leur laisser de répit pour qu’elles interagissent le plus possible ensemble. Le résultat est un monochrome différencié, pétillant de cristaux, comme si, entre chaque couche de peinture, de la lumière avait été emprisonnée et ressortait par infime cristallisation. Un rideau de pluie bitumeux, chaud, vaporeux, abrasif. Enfin, toutes les couleurs ressemblent à ça quand elles sont absorbées par le miroir noir. Autre manière de traiter le monochrome avec Jutta Koether, bloc de noir brillant, en partie fondu, attaqué par des matières hétérogènes qui viennent, par magnétisme, se coller, s’incruster à la matière noire, l’antimatière. « Bitches Brew, Black Version #2, Acrylique noire, stylo d’argent, verre liquide sur bois, punaises ». Le commissaire : « … le monochrome dont les punaises pourraient crever les yeux qui s’en approchent » (propos presque littéral), jolie phrase ! Parlant des images de Pierre Leguillon, surtout de sa démarche s’agissant de recycler les images des autres (ceux-ci jouant un rôle sophistiqué de prête-nom) et détaillant un ensemble exposé comportant une photo de machine à écrire, il en parlera comme « machine faisant office de miroir noir pour l’écrivain » ! Il y a aussi les paysages fabuleux et vénéneux de Mirka Lugosi « Au pays où fleurit l’angoisse », « Elle glisse à la surface du miroir », paysages entre préhistoire et surfaces fantasmées d’autres planètes, à situer comme le genre d’apparitions prémonitoires pouvant surgir du miroir noir ; il y a aussi quelques images dont le trait cultive le continuum avec le désir, le gore, les limbes équivoques. Les objets de Gyan Panchal, étranges miroirs technologiques, dont une cartouche d’encre d’imprimante, exactement une poche qui crache le noir, relie l’imprimé (image, texte, formes, taches) au continuum du néant, de l’obscur fécond. Il y a surtout, exposé sur tréteaux, un remarquable portfolio avec des créations de chaque artiste présent dans l’exposition. C’est chic, intelligent, amusant (même s’il y manque un je-ne-sais-quoi de débraillé, de moins contrôlé, de plus inquiétant.) (PH)


Immolation coréenne (dans l’indifférence d’un street art plus décoratif)

Street Art Without Borders, mai 2010, Paris

Tir groupé de papiers collés portant tous la mention « Street Art Without Borders », avec des signatures allemande, coréenne, brésilienne… Le concept de l’exposition collective adapté au Street Art ? Une communauté d’artistes de la rue qui voyagent et utilisent cet intitulé pour identifier leurs travaux ? Auquel cas, on peut imaginer des rendes-vous coordonnés et que l’Allemand, la Brésilienne, la coréenne soient passés ici, il y a peu, pour apposer leurs dessins. En fait, il en est autrement : une personne bien inspirée a imaginé un système pour faire voyager les œuvres de Street Art, les montrer en plusieurs villes, leur permettre d’être vues dans des villes autres que celles où elles sont nées. En outre, de cette manière, les artistes peuvent découvrir, replacées in situ, pas uniquement en photos, les créations conçues loin de chez eux, qu’ils ont peut-être peu de chances de voir en vrai. Cela fait office de musée, lieu où l’on peut se confronter aux images réelles et non à leur reproduction. Bien sûr, un musée éphémère adapté aux images du Street Art, forcément un art de copies mais dont l’authenticité tient à être « accroché » pour une durée aléatoire dans la rue. C’est ce rapport au support et cette durée aléatoire qui font de la copie un original, en quelque sorte. Voilà, derrière tout ça, l’initiative d’un personnage qui contacte des artistes, leur demande de lui envoyer des œuvres et qui les colle aux endroits les mieux adaptés, selon la mise en scène la plus appropriée. Un commissaire Street Art. De cette fraîche livraison, je retiens l’image épurée et puissante de la coréenne Nana : « Hatekillmyself », frêle corps féminin agenouillé, la tête couverte d’un vaste sac noir ou remplacée par un autre organe à force d’être contrainte à l’anonymat, se vidant de son sang, aux extrémités tranchées. Un dessin très simple qui happe le regard, une sorte d’appel à l’aide dont les traits sont explicites : ici, dans la société, il se passe des choses graves, sans nom, et ça passe par mon corps, mon intimité. Ça contraste avec les jolies filles asiatiques qu’aime placarder ZHE155… La Brésilienne Verdeee a réalisé un collage avec pochoir très attrayant (technique mixte), sombre et chatoyant. Un fond de journaux avec des taches de couleurs, des triangles colorés en tous sens, une forêt de signes où volent des messagers intergalactiques et, par-dessus, trois têtes de femme (la même mais en des postures ou expressions différentes), à l’encre noire, carrément charbonneuses, ornées de magnifiques bois de biches/cerfs, familière mais d’une sauvagerie subtile, inaliénable. Cet éternel féminin sauvageon est placé à côté d’une jeune princesse blanche, torse nu, le Christ tatoué entre les seins et surmonté de cette phrase : « Die Die my Darling » (Mittenimwold). Et tandis qu’Aiber colle à tour de bras son Super Monsieur en lui adjoignant une Super Madame au Super cœur éclatant, que Mimi le Clown ne cesse de revenir en de nouveaux avatars (Super Clown comme on parle de Super Héros), je retrouve avec intérêt une série de tête de singes et de lapin de 13Bis. On dirait des masques qui veille sur nous, on pense aux dessins anatomiques représentant les êtres sans leur peau, pour montrer la structure des muscles, des nerfs, de tout ce qui fait tenir l’être en un tout, mobile, actif. Une esthétique qui hésite entre victime et appareil de violence. Ainsi, sous la peau reste aux aguets une bestialité prédatrice, une machine inexplicable, aux instincts insondables, indomptables… (PH) – Présentation détaillée du projet Street Art Without Borders

Des ados épatent la galerie

Rineke Dijkstra, Galerie Marian Goodman, Du 29 avril au 5 juin 2010

Ses portraits d’adolescents et adolescentes sont parmi les plus émouvants et dérangeants, puissants. Je pense particulièrement à la série où ils sont sur la plage, tournant le dos à la mer, étirés et figés dans leur carcasse provisoire entre ciel et terre. Il y a, concentrée et incarnée en deux yeux fixes, une immense incertitude résignée dans leur regard, de la même espèce que celle, démesurée, qui s’exprime dans la ligne d’horizon incommensurable, décor où règne le dieu Protée, celui-là même qui habite leurs corps (Protée, divinité de la mer qui pouvait prendre des formes variées). Ces jeunes sont effectivement en train de se demander quelles formes ils sont en train de prendre…Rites d’initiation au musée – C’est toujours le monde adolescent qu’elle scrute dans ces nouveaux travaux, mais en vidéo. Il y a d’abord un triptyque consacré à un groupe d’écoliers (Tate Liverpool) en visite au musée d’art. (Il s’agit donc d’un travail plastique qui documente ce qui se passe dans la médiation culturelle !) L’image sur les trois écrans peut être parfaitement synchronisée et donner une vue panoramique du groupe, bien unifiée ; ensuite, les formats et les vitesses varient, sur deux des écrans, le plan reste large et sur celui du milieu, on se focalise sur un membre du groupe, ou sur un sous-groupe. La relation entre les écrans traduit des composantes de la dynamique de groupe, selon la parole, les affinités. Les enfants sont en uniforme, bien détachés sur fond blanc. Un studio a été improvisé à l’intérieur du musée. Les élèves parlent d’une œuvre, racontent ce qu’ils voient, ce qu’ils ressentent, construisent phrase après phrase une interprétation collective constituée des propositions individualisées, hésitantes d’abord, de plus en plus inspirée. On a l’impression que plus les uns et les autres énoncent ce qu’ils identifient comme parties de l’œuvre, dignes d’être dites, et donc s’approprient une compétence à discerner ce que l’art raconte, plus les langues se délient, plus l’imagination s’emballe. Ils sont dès lors devant un tableau qui au départ laisse perplexe – en tout cas rend la parole hésitante, difficile à faire sortir -, peut-être n’éveille que peu d’évocations et qui peu à peu apparaît comme une image en pleine métamorphose, en pleine vie, là, devant eux, quelque chose d’immense se met à bouger, à se transformer. (Et on retrouve la ligne d’horizon marine hantée par Protée, les regards des enfants s’enfièvrent, l’activité créatrice qui s’empare d’eux face à l’art, l’art de deviner ce que les formes deviennent, vers où elles vont rencontre leur désir de comprendre ce qui leur arrive, de deviner la forme et la place qu’ils vont occuper dans le vivant.) En alternance, sur un autre mur, on voit une élève du même groupe, assise par terre, en train de dessiner le motif d’une toile, « La femme qui pleure » de Picasso. Les regards furtifs, les regards qui s’attardent, fixent un détail ou cherchent à embrasser une signification d’ensemble, les regards qui s’absentent, s’éloignent du travail assigné et de l’œuvre, puis y reviennent. Les coups d’oeils rares, furtifs avec les condisciples occupés à la même tâche, de part et d’autre (on les devine). Les coups de crayons appliqués, cherchant la fidélité au modèle, ce transfert étonnant entre le regard et les gestes de la main. Tout l’engagement du corps dans les traits, le tracé respectueux (comme si le corps, bien que plutôt statique, mimait les formes et les sentiments à reproduire). Enfin, l’impression qu’à un certain moment, elle abandonne la reproduction picturale, elle griffonne, hachure comme elle l’entend, elle fait son dessin, conquiert un espace de liberté. L’ensemble se situe entre la contrainte, le devoir impersonnel et la découverte, ici aussi, d’une immensité difficile à déchiffrer, mais dans laquelle il est possible d’inscrire des formes à soi, des ébauches, des rites crayonnés par lesquels appréhender la métamorphose en cours de ce que l’on est. Ce qui reste ce que l’art doit déclencher en nous à tout âge ! – Rites de passage en discothèque – Respectant la réalité d’un partage entre « culture haute » et « culture basse », la photographe a réalisé le même travail mais dans un autre contexte, avec un autre type d’expression artistique. On quitte le musée où les adolescents sont confrontés à un art adulte, reconnu, légitime, au sommet des échelles de valeur esthétique, pour la boîte de nuit. Elle ne filme plus des jeunes face aux œuvres mais habités par les musiques qui leur collent la peau, qui les représentent. Elle a recruté dans une boîte de Liverpool une série d’adolescents acceptant d’incarner, d’interpréter avec leur corps, une de leurs musiques préférées. Un studio a été installé dans le club pendant des jours de fermeture et les jeunes dansent sur fond blanc, bien détachés, comme dans le vide, dans leur bulle, la plastique des mouvements superbement rendue, ethnographique. Dans la galerie, la scénographie comporte 4 grands écrans où les séquences filmées se succèdent, il y en a 6 au total. Une gestuelle assez connue, typée, mais dans un engagement tout de même impressionnant. La musique dans l’ensemble est du genre techno mainstream (pour dire vite), et il y a quelques exécutions qui font réfléchir : il y a une réelle connaissance, une gestion de la transe progressive, une manière éperdue de conjurer l’immensité questionnante que le corps rencontre dans la danse, de chercher les limites des formes bouillonnantes que l’on éprouve dans son organisme en changement. Il  a une dimension chorégraphique inéluctable, une recherche dans l’enchaînement des postures, en dépit même des stéréotypes interprétés. C’est l’immensité des formes et attitudes qu’ils conjurent, un horizon de rythmes et décibels dans lequel ils cherchent à se dissoudre pour être en harmonie avec un monde temporaire de métamorphose et sa sensualité propre (Protée, toujours à l’horizon, dans la mer techno !). Mais chaque cas est différent, même si, de l’un à l’autre, on retrouve le besoin de se nicher dans une identité, de coller, en se secouant, à une image rassurante de ce qui bouge. Le garçon au piercing, sur la musique un peu plus deep, a un abattage impressionnant, il doit certainement répéter, de même que la blonde avec bandeau (l’autre jeune fille est plus dilettante). La métisse sur un flow plus r’n’b est celle qui a le plus de naturel, dilettante mais nantie d’une grâce naturelle, elle a du mal à rentrer dans la musique, reste décalée, puis retrouve l’harmonie, se laisse surprendre par les changements de rythme. Le fan de Metal pratique un autre type de rituel, bien mis au point… Le soin et le respect que Rineke Dijkstra apporte dans son travail de rencontre avec les adolescents lui permet de montrer autrement ce qui les anime, ou ce qui gît comme devenir en eux, entre malaise indéfini et espoir protéiforme, beauté esquissée au rayonnement chétif, timide. Il me semble que, plastiquement, c’est construit remarquablement, méticuleusement, selon des protocoles qui ont quelque chose de très clinique, comme si, à travers eux, l’artiste continuait à s’ausculter, à représenter ce t âge de tous les possibles, de toutes les transformations où éclate le mystère du vivant, une sorte d’apogée maladive. (PH) – En 2005, rétrospective au Jeu de PaumeImages, vidéos

Chercher des poux

Laurent Busine explique, dans le cadre d’une table-ronde sur le patrimoine industriel, au Centre Wallonie Bruxelles – événement organisé pour soutenir le dossier du classement du site du Grand-Hornu auprès de l’Unesco -, comment faire pour qu’un musée d’art contemporain n’atterrisse pas en météorite indéchiffrable dans le Borinage. Il raconte son travail de Conservateur hors les murs pour rencontrer les « voisins », aller chez eux, les faire parler d’art, affronter autant de fois que nécessaire le questionnement élémentaire concernant les significations de l’art… Laurent Busine parle devant une image géante Microsoft, paysage virtuel, et je me dis qu’i s’agit peut-être de patrimoine industriel de demain, futurs vestiges de l’industrie des programmes numériques, qui pourrait bien faire l’objet d’archéologie, d’études, de publications, d’expositions… Un peu avant, Alain Forti avait présenté un diaporama sur l’évolution des perceptions des paysages industriels miniers et sidérurgiques et montré quelques représentations picturales dues au peintre Paulus. Dont un mineur hâve, déprimé aux traits tirés, aux orbites broussailleuses, impénétrables. (Ce bref colloque parcourant l’émergence, les balbutiements puis l’élaboration scientifique d’une politiques officielle pour sauvegarder le patrimoine industriel, scrutant ce moment où, pour contrer la défaite que représentait ces bâtiments à l’abandon, glissant à l’état de friches, il a fallu penser autrement, faire évoluer le concept de patrimoine « valable » et, en quelque sorte, profiter des évolutions de la notion de « beauté », aurait gagné à évoquer, par exemple, le répertoire des musiques dites industrielles dont la radicalité a marqué les esprits et certainement contribué à faire prendre conscience qu’il fallait faire quelque chose, traiter autrement les traces d’une époque révolue, détruite et qui n’était pas non plus réellement un âge d’or ! Mais ce n’était pas l’objet !) Mais j’en reviens aux orbites broussailleuses, regard vide, sombre, enfoui dans son désespoir, peint par Paulus, abîme au fond duquel on se dit que doit briller l’œil vengeur de la lutte des classes, ne serait-ce qu’un reflet ! Et en sortant de là, je l’ai retrouvée cette orbite, mais libérée de la toile, affranchie du personnage, de tout individu, et se multipliant sur les murs comme une araignée. Une bête contagieuse. Un pochoir qui pourrait ne pas en être un. Une tâche, une éclaboussure. Mais non, en comparant plusieurs de ces tâches, il y a bien une intention, une forme dans ce difforme qui galope. Un gros pou noir hirsute, et on lui voit parfois les yeux, carnassiers, sans pitié. Une vengeance qui vient de loin, de profond. C’est tout petit mais indestructible et doté d’une mémoire phénoménale, industrieuse. (PH)

Bordures et clé des champs

Les couleurs, les formes, les mouvements et odeurs qui garnissent les accotements, bordures, fossés le long des routes campagnardes participent à la musique du vélo. Ça défile et forme une compagnie, c’est ce que les yeux et le cerveau avalent le plus, courbé sur le guidon (et quand on se relève, le regard fait un saut vers l’horizon, s’échappe, plonge dans une grande flaque de lumière qui floute les champs, au-delà d’un mur de ronces). C’est plaqué par la chaleur ou ondulant sous la bise fraîche, ou tordu par les bourrasques. C’est sombre sous les arbres, surexposé à midi, auréolé le soir (le grand encensoir de Baudelaire), scintillant et fumant de rosée le matin. Sans avoir de turbo, on longe ça assez vite, très près, et c’est incroyable le nombre de formes différentes que l’œil distingue, jaillissantes, ou enfouies dans le fouillis (plus ordonné qu’on ne le croit, c’est ce que l’on se dit à les frôler des heures durant). Graminées, oseille sauvage, boutons d’or, petite ciguë, lamiers, orties, myosotis sont les plus courantes. C’est le premier rideau léger, dont les traits souples lumineux et les taches de lumières s’agrègent à la sueur, aux cellules du cycliste, c’est le premier voile que l’on frôle et par lequel s’effectue une adhérence au paysage, une projection, un échange. Sous le déploiement musculaire, la méditation particulière du sportif atteint une sorte d’hypnose intravertie sous l’effet de la respiration intensifiée par l’effort, méditation paradoxale qui se berce idéalement du défilement de ces plantes sauvages. C’est un public fantôme qui encourage et collabore, être fleuri aide à aller de l’avant, à poursuivre un travail dont l’investissement pourrait quelques fois sembler vain, ridicule. Ça défile et la structure des tiges, grappes, corolles, feuilles se place en résonance – via cet état méditatif enfoui – avec des musiques, des phrases littéraires (leur musicalité aussi), des textures de couleurs et de lumières plastiques que le cerveau rumine, ressasse. Jusqu’à créer un effet d’enveloppement, de concentration et des effets d’emballement et d’ivresse comme de se sentir emporté par une organologie magique, impromptue (un vent dans le dos comme autoproduit !) : le macadam luisant, le pédalier, les roues, le cœur, la chaîne, les bordures fleuries qui masquent, comme une drogue, la douleur de l’effort, la respiration paysagère… Le temps que ça dure, jusqu’au premier carrefour, traversée d’un village, passage à niveau… Je dirais (j’y reviens souvent, ça taraude, c’est pas facile à saisir) que ce sont aussi des états de lecture, des états où l’on exerce son oreille, son sens de la musique, où l’on aiguise le regard de lecture (distinguer le plus de plantes différentes dans les fossés et la vue semble décuplée au fur et à mesure que l’on augmente la rotation des cuisses), c’est comme si on participait à la création d’une musique… (Lors de la dernière Flèche Wallonne, en commentant la victoire épatante de son collègue de peloton, un coureur disait quelque chose du genre: « Vous ne pouvez pas comprendre, faut être coureur pour apprécier ce qu’il a fait, c’est réussir la bonne association de plusieurs éléments, la route, son inclinaison, le souffle, le bon développement » (celui qui permet de décoller)… Il aurait pu ajouter d’autres éléments témoignant que les coureurs, à force de pédalage, sont pris aussi par ces organologies sauvages, impromptues, et que ça les aide à gagner, ça dope sans chimie répréhensible !!) PH

Le haut et le bas, vieille histoire

Lawrence W. Levine, « Culture d’en haut, culture d’en bas. L’émergence des hiérarchies culturelles aux Etats-Unis. » 1988, traduction française 2010, La Découverte, 314 pages.

C’est un texte passionnant, enfin traduit, qui apporte des informations historiques et sociologiques importantes sur l’histoire artistique et culturelle des Etats-Unis, au XIXe et XXe siècle. Là-bas, comme ici, on pourrait croire que la « grande musique » (les opéras italiens, les symphonies) ou le « grand théâtre » (Shakespeare) étaient d’emblée le privilège des classes supérieures et que la démocratisation de l’accès à ces biens culturels ne résultait que d’une militance éducative tardive. Il n’en est rien. Au XIXe siècle, Shakespeare était pleinement intégré à la culture populaire, la jouissance de cette littérature était partagée indistinctement par toutes les classes partageant leur passion, leur connaissance approfondie des textes, le plaisir à les dire. Et tous les milieux sociaux se retrouvaient dans les mêmes lieux. (Plus tard, on dira que, dans un même temps « l’action et l’éloquence » parlaient aux gens simples, tandis que « l’art dramatique et poétique plaisait aux gens cultivés »). « … le théâtre était un microcosme, il accueillait à la fois l’éventail entier de la population et la gamme complète des divertissements, allant de la tragédie à la farce, du jonglage au ballet, de l’opéra aux chants de minstrels. Le théâtre attirait des gens de toutes conditions qui constituaient ce qu’Erving Goffman appelle un « rassemblement focalisé », c’est-à-dire un groupe de personnes qui entrent en relation les unes avec les autres par le biais d’une activité commune ». Cette situation est reconstituée en donnant la parole aux principaux acteurs artistiques et sociaux, nombreuses citations, extraits de livre, coupures de journaux…Les mécanismes de cette appropriation populaire et collective d’une œuvre puissante et savante passaient par l’école et, aussi, les exercices de mémorisation et déclamation, encore fallait-il que Shakespeare soit en résonance avec quelque chose de profond du peuple américain pour faire l’objet d’un investissement aussi intense, au quotidien. D’après les chroniqueurs, c’est vraiment partout, dans l’omnibus, dans la cabine d’un pilote de bateau, que l’on pouvait surprendre des citoyens réciter ou citer des vers du poète anglais. « Les mêmes Américains qui se divertissaient avec plaisir lors de longs débats politiques, qui cherchaient la joie et Dieu dans les sermons de l’église et les rassemblements religieux, qui avaient un appétit apparemment insatiable pour la langue parlée, étaient transportés par l’éloquence de Shakespeare, mémorisaient ses monologues, se délectaient de ses dialogues. Bien que les Américains du XIXe siècle aient souligné l’importance de la lecture et de l’écriture et qu’ils aient bâti un impressionnant système d’éducation publique, la langue parlée gardait une place centrale dans leur monde fondé sur l’oralité. » La relation à l’œuvre n’avait rien d’une vénération : on prenait ses aises avec l’auteur. Réécriture, ajout de textes, modification du sort de certains personnages, mélange de plusieurs pièces, insertion de chants traditionnels, intervention autoritaire du public pour faire répéter des scènes particulièrement appréciées et réussies, on prenait beaucoup de liberté. Il faut y voir aussi le signe d’une grande familiarité, résultat de longs exercices de rapprochement, et la preuve que toute une créativité populaire polysémique se greffait et s’infiltrait dans les pièces « sacrées ». « Les libertés prises avec Shakespeare dans l’Amérique du XIXe siècle étaient souvent similaires à celles prises avec le folklore : Shakespeare était fréquemment considéré comme une propriété commune que chaque usager pouvait adapter à sa guise. De nombreux changements mineurs étaient effectués pou des raisons morales et pratiques, sans faire grand bruit : des rôles mineurs étaient allongés afin de les étoffer ; des tirades et des scènes considérées comme trop longues ou sans rapport avec le sujet étaient raccourcies ou omises ; les références sexuelles étaient rendues plus acceptables en remplaçant des mots comme « putains » par « jeunes femmes », en faisant parler Othello des « heures qu’elle me volait par infidélité » au lieu des « heures qu’elle me volait pour la luxure »… » Ce n’est qu’ensuite que Shakespeare fit l’objet d’une partition entre publics selon des compétences culturelles inégalement partagées entre classes « inférieures » et « supérieures ». Petit à petit, les manières de savourer et apprécier firent le jeu de la distinction ainsi que les mises en scènes, les modes de représentation, les jeux des acteurs et les comportements dans les salles, « il était nécessaire de confiner Shakespeare à certains théâtres s’adressant à une clientèle respectueuse et avisée parce qu’il était simplement trop complexe pour des esprits non éduqués. » Alors que, précédemment, les pièces étaient jouées un grand nombre de fois et en tournée dans de nombreuses villes, l’économie du spectacle se modifiait aussi, se faisait plus rare et économiquement plus difficile d’accès. « Mark Liddel étudia dix-sept vers de l’adieu de Polonius à son fils, et découvrit dix-neuf formes d’expression que même un homme d’éducation moyenne ne parviendrait pas à comprendre. Liddel insista sur le danger de perdre « le plus grand poète du monde », si l’on persistait à croire à tort « qu’une connaissance de l’anglais de tous les jours » suffisait à assimiler Shakespeare. » Levine rassemble tous les éléments pour observer et comprendre les mécanismes d’une culture confisquée par l’élite, pour déboucher, bien plus tard, à des lamentations en faveur de l’édification culturelle du peuple. Le même mouvement se produit avec la musique classique (l’opéra, surtout italien, a joui d’un âge d’or aussi populaire que le théâtre de Shakespeare) tout comme au niveau de la création des musées et de l’accès à l’art. « Les promoteurs de cette nouvelle « haute culture » souhaitaient convertir les publics en une collection de personnes réagissant individuellement plutôt que collectivement. Ces désirs furent réalisés au cours du XXe siècle, par une fragmentation et une ségrégation des publics. Au XXe siècle, il allait être de plus en plus difficile de trouver l’équivalent du public du théâtre du XIXe siècle, qui constituait un microcosme de l’ensemble de la société. Cette situation découlait en partie d’une domestication des publics, et il faut désormais se tourner vers les stades pour trouver l’équivalent des spectateurs du XIXe siècle qui pouvaient participer, s’exprimer immédiatement, exercer parfois une forme de contrôle, et faire entendre à voix haute et avec aplomb leurs opinons et sentiments. » Théâtre, musique, musée, l’évolution accompagne de profonds changements de la société américaine incluant le modèle économique de la culture : moins populaire, professionnalisé, ces lieux de culture ne sont rentables que par l’intervention de mécènes représentatifs d’une main mise élitiste sur la culture. Dans le même temps que s’installe la primauté de la musique symphonique européenne moderne, bien entendu, c’est toute la création musicale africaine-américaine qui est dénigrée, ravalée au niveau le plus bas, avec mépris ou condescendance, l’émergence d’une culture « haute » est indissociable d’une politique raciale. Ainsi le ragtime est « une atrocité » et « ce devrait être une question d’honneur civique que de le supprimer ». « En 1893, George P . Upton attendait impatiemment les jours où « les salariés dont les vies étaient trop stériles seraient stimulés par le contact intérieur avec l’idéal, l’ordre et le céleste, tout ce qu’est la musique ». Selon Charles Edward Russel, deux générations de musique symphonique « parviendraient à nous purger de tout matérialisme. Est-ce une pure fantaisie ? Pas si ce que nous croyons su le pouvoir et l’éthique de l’art a quelque fondement. » C’est toute la puissance conservatrice, ou réactionnaire, de la culture supérieure qui repose sur ces croyances évangéliques. En replaçant ces évolutions culturelles dans le détail de ce qu’elles touchent au quotidien, dans la manière de vivre des individus là où ils sont connectés au politique et au social, Levine construit des cas exemplaires d’instrumentalisation de l’art. « Pour commencer à mettre en perspective plus clairement les dynamiques culturelles du tournant du siècle, il faut d’abord comprendre que la dynamique en faveur de l’ordre public a coïncidé avec une dynamique en faveur de l’ordre culturel, que la pression visant à organiser la sphère économique a coïncidé avec une pression visant à organiser la sphère culturelle, que la quête d’une autorité sociale (« le contrôle de l’action par le fait de donner des ordres ») a coïncidé avec la quête d’une autorité culturelle (« la construction de la réalité par la définition des faits et des valeurs ») ». Bien entendu, il s’agit de cas exemplaires historiques et, comme beaucoup, Levine considérait qu’aujourd’hui tout était beaucoup plus mélangé, les frontières plus souples, les autorités de légitimation plus dispersées voire équilibrées et les échanges entre différentes cultures avérées. Il n’empêche que subsiste toujours ce réflexe de situer sa culture « plutôt en haut » (sauf par provocation consistant à faire du bas le haut, mais ça revient au même). Si ce clivage est envahi par le marketing et qu’il se déplace au gré des jeux sociaux de plus en plus complexes (à force de changer de camp), il n’est jamais loin. C’est vraiment quelque chose que doivent mettre en place les institutions de programme : les éléments d’une politique culturelle publique qui élève la société mais échappant à cet antinomisme classant et ségrégationniste entre bas et haut. (PH)

L’esprit médiathèque, médiathèque de l’esprit

Colloque « Médiathèques et circulation des savoirs », Bruxelles, le 20 mai 2010.

C’est au cœur d’un quartier en plein chantier et mutation (admirer tranchées, palissades, sols éventrés, décor de ville retranchée et ses jeux de grues, ébauches de nouvelles constructions, circulation de reflets dans les parois vitrées – anciennes désaffectées, nouvelles clinquantes – comme esquisses d’une perspective qui se cherche, théâtre de gestation) et dans un bâtiment historique signé Art Nouveau (par rapport à l’environnement, une audace datée, quelque chose d’intemporel, une sorte de valeur sûre), le Résidence Palace, que la Médiathèque organisait un colloque interne pour nourrir la réflexion de sa propre mutation, alimenter en énergie le moteur qui doit lui permettre de passer d’un modèle ancien vers de nouveaux avatars adaptés à son époque.  – Grande jam de neurones – La formule colloque – avec ses aspects plus académiques et rigides – avait été retenue, au détriment des modalités plus souples et à la mode des successions de tables rondes et « ateliers » parce que dans un processus où il convient de changer la culture d’entreprise, il faut pouvoir prendre du recul, consacrer une réflexion de fond aux obstacles à affronter, et surtout se donner collectivement un vocabulaire commun, partagé, acquérir ensemble de mêmes critères analytiques, des grilles d’analyse bien choisies en fonction des intérêts de l’association et de ses missions (et c’est bien la responsabilité d’une direction de proposer de pareils outils). Cela peut se faire en se livrant à des lectures croisées, communes, dont on peut  ensuite échanger les acquis, qui doivent constituer la matière de débats internes continus pour ancrer dans les pratiques quotidiennes un « appareil critique » collectif (et dans notre médiathèque, les réunions sur la Sélec jouent partiellement cet office). Ce qui, bien entendu, n’a rien à voir avec la construction d’une pensée unique. Il y a de la marge ! Il était important aussi que l’immersion dans le courant d’idées où puiser des arguments pour construire les étapes suivantes de notre projet, pour donne du corps aux documents devant justifier notre existence et notre utilité aux yeux des pouvoirs publics, soit vécue par l’ensemble de la communauté de travail, depuis le personnel au profil disons « culturel », en charge de la constitution d’un corpus théorique, celui en  charge de la médiation de terrain mais l’ensemble du personnel dit de gestion, ressources humaines, comptabilité, informatique, infographie et autres composantes fonctionnelles. L’effet « contagion » de la pertinence d’un projet ne démarre que si la dynamique interne atteint une forte cohésion à tous les étages de son réacteur humain… C’était aussi la première fois que les médiathèques, globalement étaient fermées et que l’ensemble du personnel se retrouvait dans une salle, pour ne journée, avec comme seul travail devant lui celui de réfléchir, secouer ses neurones, se consacrer à des interventions apportant des éclairages, des concepts, des formules susceptibles de faire évoluer le diagnostic sur le quotidien, et de donner des éléments pour structurer et organiser le changement (ce qui ne solutionne pas immédiatement une situation anxiogène mais peut contribuer à atténuer le stress, l’impression du « no future » que l’on colle à tout ce qui reste lié à des supports physiques, à une culture concrète. Depuis longtemps, donc, l’occasion d’une photo de famille, rien que ça, ça valait la peine, ça signifie bien aussi que, même dans une situation difficile, l’association peut se rassembler, la direction accorde beaucoup d’importance aux vecteurs de cohésion dans le personnel et pend plaisir à réunir tous les effectifs. Programme. Après un mot d’accueil bien senti du Directeur Général, soulignant bien ce plaisir de se retrouver pour réfléchir ensemble, la journée s’ouvrait par une table ronde réunissant plusieurs approches du concept de médiathèque. Quel est le Lego qui peut faire fonctionner ensemble médiathèque, bibliothèque et lieux de spectacle (salle de théâtre, salle de concerts) ? Puisqu’en Belgique l’existence d’une médiathèque unique s’est terminée dans un plan de restructuration où certaines de ses composantes ont été reprises par d’autres opérateurs culturels. Frédéric Delcor, Secrétaire Général de la Communauté française, a d’abord souligné toute l’importance qu’il accordait à tout dispositif pouvant contrebalancer le poids des autoroutes du loisir et ouvrir les curiosités vers les répertoires de la diversité culturelle et de la différence. Yves Vasseur, Intendant du Manège.Mons et Commissaire de Mons 2015 a évoqué le volontarisme du Manège dans son désir d’incorporer une médiathèque dans sa stratégie de terrain, mais a aussi, lucidement, pointé quelques difficultés pour trouver le modèle opérationnel, efficace. Il a esquissé quelques pistes en lien avec un modèle français expérimenté à Saint-Sauveur. Annick Maquestiau (directrice de la bibliothèque d’Uccle) a témoigné de la rencontre entre le métier de bibliothécaire et médiathècaire (une première en Belgique). Xavier Galaup (Directeur adjoint de la bibliothèque départementale du Haut-Rhin) et fer de lance en France de la rénovation des médiathèques, a présenté un tableau dense et structuré de la situation française, des tendances, des expériences, des réflexions. Il évoquera le succès des nouveaux équipements qui attirent un public plus hétérogène que celui des médiathèques anciennes, déplaçant et démultipliant les effets de socialisation des espaces culturels publics. Ce sont des lieux pour « séjourner », être ailleurs, autrement. Il évoquera le problème que l’on connaît bien : les animations, la médiation devraient être considérées comme « collection » à part entière. Il posera la question que l’on doit tous affronter : comment être plus fort que Google !? (Une des réponses : en travaillant entre médiathèques à l’échelle européenne sur des programmes de « contenus » : de type métadonnées complètes et originales, traversées par un point de vue d’appareil critique accompagnées de vastes programmes d’animations vivantes dans toutes les médiathèques européennes, impliquant conférenciers, musiciens… (Après cette table ronde, Yves Poliart et Pierre Hemptinne levaient un voile sur « Archipel, une organologie des musiques actuelles », projet qui illustre la stratégie suivie pou se positionner, mais nous reviendrons sur ce projet !).  – Les termes de la problématique, discours descendant et discours ascendant, question d’esprit– Si le thème du colloque était bien « médiathèque et circulation des savoirs », le programme suivait bien plusieurs étapes de ce questionnement : avec qui organiser la circulation, c’est la question de relais institutionnels. Avec Archipel, ce qui était examiné était bien : qu’avons-nous à dire, à raconter, que pouvons-nous apporter qui nous soit propre ? Et c’est bien par là qu’il faut commencer si l’on veut, à un moment ou l’autre, être quelque part, « plus fort que Google » !!  Le premier ajustement à effectuer vise les termes mêmes du problème de base. Là où le discours courant (la presse, l’opinion de surface) considère que la médiathèque est mise en danger par le téléchargement, il convient de poser un diagnostic qui embrasse mieux les forces en présence, et que l’on pourrait présenter rapidement avec cette citation de Bernard Stiegler : «D’autre part, tout en soulignant le caractère littéralement salvateur de la logique ascendante de la génération de métadonnées sur le web dit « social », je tenterai cependant de montrer qu’aucune activité de l’esprit ne peut se passer d’une logique délibérative, critique et redescendante, supposant la mise au point d’appareils critiques et de dispositifs rétentionnels. » C’est bien là que ça se joue et pas uniquement dans la mutation des supports de transmission (CD vs numérique). L’avenir des médiathèques est aussi lié à l’avenir de l’esprit, ressource première du devenir humain ! L’appareil critique, c’est ce que nous pouvons développer comme discours sur les collections et les pratiques, la question des savoirs professionnels à restituer sur la place publique, et le rétentionnel peut figurer nos collections et nos métadonnées professionnelles, la mutualisation de nos connaissances, bref ce qui peut différencier un savoir institutionnel (sans l’autorité à l’ancienne) et un savoir individuel. Dans un contexte où priment ce que tout un chacun peut placer comme « information » sur Internet, y a-t-il encore une place pour le discours délibératif des institutions, quel est-il, comment se forment des discours redescendants ? – – Connaissance des publics et attention. – Se charger de la circulation des savoirs implique de se pencher sur la connaissance des publics. Cette connaissance des publics, dans les derniers développements de la société, s’est professionnalisée et est prise en charge par des spécialistes qui se proposent de nous décharger de ce travail et de cette pensée : ce sont les agences en communication et marketing. Ils savent très bien ce que veulent le public, ils ont étudié ça à fond. Joëlle Le Marec, avec son laboratoire de recherche, étudie depuis 20 ans les pratiques des publics dans leur rencontre avec les musées (scientifiques et autres) et les bibliothèques. Elle scrute leurs attentes à l’égard des institutions et les enseignements qu’elle en tire sont pour le moins plus riches et contrastés que les clichés abondants. Et si le fonctionnement général ne nus dispensera pas de faire appel à des experts en communication et marketing, il est indispensable de nuancer et différencier notre approche de ces questions. Les publics ne se réduisent pas à ce qu’en dit le marketing et leurs besoins sous la loupe trahissent une autre position que celle qui consisterait à dire que le « salut viendra en dehors des institutions. Il y a un réel besoin de celles-ci, un attachement à leur rôle dans le social. Dans ce qui change les relations entre le public et une politique culturelle et scientifique publiques, elle épingle la saturation de l’effet agenda. Cette pression pour nous « occuper » l’esprit constamment de choses qui peuvent très bien ne pas nous concerner mais qui nécessitent néanmoins un traitement, une attention : même si je m’en fous du foot, il prend tellement de place que je dois faire un effort pour évacuer le foot de mon esprit. La question d’absence de vide, de sur-occupation et d’hyper-choix est certainement centrale dans les stratégies d’une institution préoccupée de « circulation des savoirs ». La confusion, au sein des institutions, de la communication strictement scientifique ou culturel d’une part et, d’autre part, un type de communication plus publicitaire, liée ou non à un sponsor, nécessite de la part des publics de nouvelles compétences : il doit déjà produire un effort, exercer une compétence caractéristique et significative pour trier les différentes communications qu’on lui adresse, qui cherche à s’emparer de son attention. Elle évoque ce cas d’enfants en visite à la Cité des Sciences et qui, arrêté sur un stand de sponsors camouflant sa démarche de marketing sous un semblant scientifique (histoire des télécommunications), demandaient : « quand est-ce qu’on va à la Cité des Sciences ? » ! Indice de désorientation. Indice aussi que la compétence pour identifier et trier les strates de la communication qui embrouille l’accès à un bien culturel peut se substituer à la compétence et au temps normalement consacré à réellement tirer profit du bien culturel. Dans la stratégie communicationnelle d’une institution, il y a là beaucoup d’enseignements pour développer une éthique du recours à ces techniques devenues incontournables pour « atteindre les publics » ! Ces travaux académiques doivent aussi nous inspirer quant à la cible de nos projets : les institutions doivent viser les apprentissages de lecture et d’acquisition des biens culturels, décanter la saturation, proposer des comportements critiques pour échapper à l’effet agenda, offrir des lieux où l’attention peut se libérer et retrouver sa liberté délibérative.– Pratique de lecture et attention. – Alain Giffard est un spécialiste de ce que le numérique introduit comme changement dans les pratiques de lecture et l’on peut dire qu’il étudie ça de près et depuis longtemps (il est un des premiers à avoir fait procéder à la numérisation d’un livre dans le cadre d’un projet de « postes de lecture assistée » à la Bibliothèque National, il est le concepteur des « espaces numériques »). Après avoir rappelé que la pratique de la lecture « classique » reflue tant quantitativement que qualitativement, il développe minutieusement le procédé de la lecture dite industrielle en rappelant la confusion qui s’installe entre les différentes étapes de la lecture. Par exemple, dans les centres numériques, on croit apprendre la lecture numérique quand on enseigne la navigation. Or, tous les actes en quoi consiste la navigation correspondant aux opérations de prélecture, après il faut encore lire. Ainsi, on croit que naviguer en « lisant » une série d’information, c’est lire. De même que l’on peut croire que « copier/coller » c’est écrire !. Le passage d’une lecture de scrutation à une lecture soutenue, de la lecture d’information à une lecture d’étude, celle qui en Occident  associe lecture et réflexion, ce passage vers la lecture comme technique de soi, soit un exercice culturel de la lecture, c’est ce passage est de plus en plus court-circuité. Au profit de la captation de l’attention vers autre chose. La lecture industrielle et tous ses dispositifs numériques de « prélecture » sert à détourner l’attention de la lecture d’étude au profit de la lecture d’autres messages, d’autres occupations dans lesquelles la publicité et le marketing (de même que l’effet agenda) occupent une large place. (C’est probablement dans cette dynamique négative que se joue la difficulté, pour les institutions culturelles publiques, d’assumer encore un rôle prescripteur désintéressé en faveur de pratiques culturelles d’étude, de technique de soi). Au passage, il proposera une approche des questions de violence  l’école où l’on a une génération à qui, un certain discours public déclare « vous êtes en phase avec l’ère numérique, c’est votre époque, c’est très bien, vous la comprenez mieux que nous, vous êtes des meilleurs « lecteurs numériques » que nous, vous êtes l’avenir », et puis qui se trouve face à l’obligation de faire l’apprentissage d’une lecture classique, d’étude et face à cette exigence des verdicts graves de déconsidération : « vous ne savez pas lire ». Les parallèles entre ce qui passe au niveau des processus de lecture industrielle de l’écrit et les pratiques de l’écoute industrielle des musiques devraient être posés « scientifiquement ». Malheureusement, peu de chercheurs s’intéressent à l’écoute des musiques. Mais la convergence, à nous observateurs privilégiés des pratiques d’écoute, est évidente. Là aussi il apparaît que la vraie question est celle de l’attention. Le travail de médiation doit intégrer ce paramètre comme fondamental : penser des dispositifs, des agencements de lectures différenciées, au service d’une attention bénéfique au développement de pratiques culturelles qualitatives (plus riches en satisfactions personnelles, plus rentables sur le terrain des techniques de soi). – La clôture festive – Une bonne partie du personnel se retrouvait ensuite au Music Village, près de la Grand-Place, pour un peu de détente. Groupes de musique impliquant des médiathécaires ou DJ… (PH) – Note de lecture sur une livre de Joëlle Le Marec –  Le blog « académique » de J. Le Marec et son blog « Indiscipline » – Un texte sur la lecture industriel, blog d’Alain Giffard

Ecrire et espionner

Javier Marias, « Ton visage demain (I) Fièvre et lance », Gallimard, 2002, 415 pages

Les premiers chapitres sont courts, directs, la voix du narrateur est très rapprochée, du genre à parler dans l’oreille. C’est un petit traité sur l’économie globale de la parole, l’immanence de la parole, se raconter, écouter, faire circuler des mots, des sons, des idées, des images, creuses ou pleines. Sur le thème de la confiance et de la méfiance et nous voilà prévenu : parler n’est jamais sans conséquence. Mieux (ou pire) : il est impossible de mesurer toutes les répercussions de ce que l’on dit. On ne sait pas où ça va, pas plus qu’on ne sait clairement d’où ça vient. « Non, je ne devrais rien raconter ni rien écouter, car il ne sera jamais en mon pouvoir que ce ne soit pas répété ni enlaidi contre moi, pour me perdre, ou pis encore, que ce ne soit pas répété ou enlaidi contre ceux que j’aime bien, pour les condamner. » Délire paranoïaque ? Plutôt les conséquences d’une « déformation professionnelle », le genre qui s’infiltre par voies détournées, canalisations cachées, dans les tuyaux de notre relation au langage et donc peut nous servir d’indic sur ce que l’on fait de la langue, ce qu’elle fait de nous… « Je l’ai fait durant quelque temps, écouter et observer et interpréter et raconter, je l’ai fait en tant que travail rémunéré durant ce temps, mais je le faisais depuis toujours et je continue encore, de façon passive et involontaire, sans effort et sans récompense, il est certain désormais que je ne peux m’en empêcher ou que c’est ma façon d’être au monde, cela m’accompagnera jusqu’à ma mort et c’est alors que je me reposerai. On m’a bien souvent dit que c’était un don que j’avais… » Cette façon d’être au monde qui consiste à observer comment vivent les gens, comment ils parlent, se taisent, gesticulent, comme une manière de vivre dans la circulation du langage et de l’imaginaire, pourrait très bien caractériser certaine manière d’être écrivain. Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit. Jacques Deza, le narrateur espagnol installé à Londres suite à une rupture avec sa compagne, engagé à la BBC pour un petit boulot, entretient des contacts avec un de ses professeurs d’Oxford (Wheeler). C’est par le biais de cette fréquentation qu’il va apprendre être doté d’un don. Si les premiers chapitres entrent dans le vif du sujet, la suite se compose plutôt de digressions, et de digressions dans la digression, de circonvolutions relationnelles, de longues évocations labyrinthiques – dévoiler mais en décourageant par la longueur et les tournants -, de longues conversations s’égarant parfois en déconcertantes subtilités. C’est un peu tortueux. Avec du recul, ça évoque la situation où une sorte d’inconnu s’approcherait et, à voix basse, à certains moments inaudible, entreprendrait de faire des révélations mais qui sembleraient longtemps incompréhensibles, où veut-il en venir, qu’est-ce qu’il a à dire, en quoi consiste la révélation ? Mais ça progresse, de nombreuses pages racontent, par de multiples détours (par des mondanités qui sembleront après coups comme des scènes de camouflage, par des plongées dans les souvenirs liés à la guerre d’Espagne comme un lien évident entre guerre et économie de la parole), une étrange porosité qui s’installe entre le narrateur, Wheeler et l’autre protagoniste, Tupra. Porosité et affinité, ressemblances. Ressemblance dont la nature exacte échappe au narrateur. Il est engagé par Tupra pour assister à des entretiens (limite interrogatoire) en tant que traducteur. Petit à petit, le travail de traduction compte moins que toutes les impressions qu’il pourra exprimer : sur la manière de parler, de se comporter, de bouger, de s’habiller, de se taire… Il est engagé pour scruter le langage et les manières de s’exprimer et dire ce qu’il en pense, ce que ça éveille en lui. Des exemples sont rapportés (longuement, c’est de l’ordre du procès-verbal fastidieux, dimension qui en même temps rend l’entreprise intrigante).Est-ce là que se situe le don qui conduit Jacques Deza à être engagé par les services secrets ? Il ne semble doué d’aucune prescience particulière, extraordinaire, il interprète les êtres qu’il observe (le plus souvent caché derrière une vitre sans tain, ou chez lui, à partir d’enregistrements vidéos). C’est de l’ordre du sentiment inspiré, plus proche d’un travail d’écrivain que d’espion. Il détaille des caractères, extrapole des intentions, fabulent des sous-entendus ? Il a lui-même du mal à se représenter l’utilité de tout ça, à quoi cela peut-il bien servir ? Pourtant il découvre que tout est archivé, consigné, et que dans son dossier, il est évalué comme très compétent ! « Les choses arrivent et il en prend note, sans aucune intention définie, sans se sentir concerné le plus souvent, et encore moins mêlé aux événements. C’est probablement pour cela qu’il en perçoit tant. Il y a tant de choses qui ne lui échappent pas qu’on a presque peur d’imaginer ce qu’il sait, tout ce qu’il voit et tout ce qu’il sait. De moi, de toi, d’elle. Il en sait plus sur nous que nous-mêmes. » Pourtant, rien ne procède d’une analyse ou d’une méthode établie, consciente : pour lui, c’est de la fiction. (Et donc tout ce qu’il sait, selon la note de son chef, provient de son sens de la fiction.) « Et si j’avais d’emblée (peut-être dès le caporal Bonanza) fabulé à partir de mes intuitions, maintenant le degré d’irresponsabilité et de fiction auquel me forçaient ou m’amenaient Tupra, Mulryam, Rendel et Pérez Nuix me créait de la tension, presque de l’angoisse, parfois, généralement avant ou après, mais pas pendant mon travail d’invention, qu’on l’appelle interprétations ou rapports. » Ainsi, une activité d’invention et de fiction se trouve-t-elle à la base des pratiques d’un service d’espionnage qui semble s’intéresser à toutes sortes de citoyens, célèbres ou non, politiques, industriels, mercenaires, vedettes, artistes, femmes ou hommes ordinaires… Un service chargé d’observer et écouter tous les racontars de tout le monde, de prédire l’avenir dans la fiction que le cerveau qui essaie de comprendre ce que signifient ces racontars, va engendrer de manière infinie ? Car les interprétations inventions peuvent bien se dérouler sans fin, sans épilogue… Il y a une part de mécanisme initiatique : en essayant de comprendre en quoi son activité fictionnesque automatique peut fournir du « renseignement » objectif sur les dossiers concernés par les personnes auditionnées, Le narrateur prend conscience de la manière dont se construit son discours et des procédés qui soutiennent la fiction, recherche les critères solides qui le guident. Il y a de beaux passages qui analysent les effets de ressemblance entre physionomies : en retrouvant dans un visage inconnu, des traits évoquant des personnalités bien connues, une brèche s’ouvre pour appréhender ce qui se trame dans le personnage jusqu’ici énigmatique, la base d’une grammaire et d’un vocabulaire affleure qui permet d’en parler, de le faire entrer dans la fiction globale de l’espionnage et de commencer à en apprendre quelque chose… « Ce n’est pas, ce ne peut pas être une superposition de visages, si différents, si opposés, ce serait une aberration visuelle, une bourde de l’œil. Non, c’est une association, une reconnaissance, une affinité captée. (Un couple d’épouvante). » Comment, à partir de rien, de ce que l’on écoute et lit sur la peau de l’autre, se tisse un savoir fragile, en principe complètement subjectif et arbitraire et pourtant qui en dit long en le reliant à toutes sortes d’autres éléments fictionnels, narratifs, historiques, qui finissent par le valider… « Quelqu’un qui passe ses journées à donner des avis, à pronostiquer et même à diagnostiquer – ne parlons pas pour l’instant de vaticinations -, à se prononcer souvent sans fondement, à s’entêter à avoir vu même s’il n’a rien vu ou pas grand-chose – si toutefois il ne fait pas semblant -, à tendre l’oreille en quête d’emphase ou d’hésitations étranges, de bredouillements ou de tremblements de voix, à faire attention au choix des mots quand les gens observés disposent d’un vocabulaire suffisant pour cela… » La pratique minutieuse est passe au crible, comment se forme une compétence d’écoute au-dessus du lot, finalement extralucide, décelant dans le flot du verbe les sédiments de ce qui est advenu, de ce que les êtres attendent, espèrent, veulent faire advenir… À la fin de ce premier volume, une longue péroraison du vieux professeur et ex-agent secret Wheeler (il a connu 14-18 et de nombreuses autres guerres) clarifiera (pas trop non plus) ce dont il s’agit. L’explication s’articule autour du rappel d’une campagne de sensibilisation lancée en Angleterre durant la seconde guerre mondiale et dont l’objet était d’attirer l’attention sur le fait que les espions allemands étaient parmi nous et qu’il fallait, dès lors, surveiller tout ce que l’on disait et à qui. Tout pouvait devenir « conversations indiscrètes » et livrer à l’ennemi de précieuses informations qu’il mettrait à profit pour faire avancer sa cause (tuer, détruire, dominer un peu plus le monde). De cela pouvait découler la tentation de se taire radicalement en se défiant de tout le monde ou, au contraire, excité par le sentiment que les propos les plus ineptes étaient soudain à même de déclencher des catastrophes, ne plus savoir s’arrêter de parler ! « On présenta soudain aux gens leur propre langue comme une ennemie invisible, incontrôlable, inattendue et imprévisible : comme la pire, la plus meurtrière et la plus terrible, comme une arme effrayante que n’importe qui, chaque individu, pouvait activer et mettre en mouvement sans qu’il fût possible de savoir quand il en partirait une balle ou non une balle, ni si celle-ci se transformerait en torpille qui coulerait un de nos cuirassés au milieu de l’océan à des milliers de milles… On alerta les gens contre leur principale forme de communication ; on les poussa à se méfier de l’activité à laquelle ils se livrent et se sont toujours livrés de façon naturelle, sans réserve, de tout temps et en tout lieu, pas seulement ici et à cette époque… » La place immense occupée par la parole, par le fait de raconter de manière continue, verbalement mais aussi par écrit, est ensuite décrite dans ses moindres replis, moindres ressorts comme l’activité principale des humains, jamais au repos, toujours active, un souffle continu et vital dont ils ne peuvent se passer. C’est dire si la campagne anglaise contre les « conversations imprudentes » touchait une corde sensible, bouleversait une manière d’être… Mais quelques pages plus loin, Wheeler discourt toujours – le circuit est long pour porter à la connaissance du narrateur les clés de son futur travail – et formule un verdict sans complaisance : « Parler est en tout le plus grand gaspillage de la population tout entière, sans distinction d’âge, de sexe, de classe, de fortune ni de connaissances, le gaspillage par antonomase. Presque personne n’a rien à dire que ses possibles auditeurs puissent vraiment juger appréciable, digne d’attention… » La création de services secrets basés sur des méthodes d’écoute et d’observation du langage des acteurs de la vie, extraordinaire ou quotidienne, entendait s’approprier les méthodes que les supposés infiltrés allemands étaient en train d’appliquer aux bavardages imprudents des Anglais… En observant les citoyens avec « acuité, capacité déductive, audace interprétative et talent associatif », il devait être possible de prévoir et d’anticiper ce que les personnes étaient capables d’entreprendre, bref « à quoi elles étaient bonnes et à quoi non ». Un talent d’espion très proche de l’écrivain immergé dans l’imaginaire langagier des individus, communautés, peuples… On n’en est alors à la fin du premier volume et c’est une trilogie. (PH) – Notice Wikipédia, avec lien vers site de l’auteur, entretien à la BBC

Le geste entre nécessité esthétique et superflu utilitaire

Mac’s. Le fabuleux destin du quotidien, jusqu’au 23 mai 2010….

Le thème, un entre-deux. L’exposition actuellement en place au Mac’s (et qui s’achève) est dédiée, non pas tellement aux échanges conscients et organisés, mais aux circulations naturelles d’idées entre le design et l’art contemporain. Un préalable les associe qui peut déboucher sur des accords de concepts et de manufacture. Des glissements aller-retour. Ce n’est pas la plasticité d’échanges formels entre les deux domaines qui est visée en premier. Plutôt des correspondances involontaires (correspondances baudelairiennes), des proximités ou imbrications non voulues dont le constat ouvre des points de vue inattendus et rappelant une vertu de magie que, généralement, on exclut des mondes de la création contemporaine réputée « déchanter » l’art. Précisément, le parallélisme chargé de double sens et de perspectives imprenables, que l’itinéraire du Mac’s trace entre les deux univers, souligne que le ressort principal de la création reste le désir d’enchanter notre relation au monde. Le surprenant est de devoir rappeler, finalement, comme une évidence cachée (la lettre cachée d’Edgar Alan Poe) que l’art contemporain, autant que le design, procède de la main et du geste, du désir de façonner, de détourner des énergies de matériaux pour en faire des objets ou des symboles facilitant à l’homme le fait d’habiter, de cohabiter avec toutes les autres composantes matérielles et impalpables du quotidien. Fabriquer des objets usuels confortables et esthétiques, pratiques et charmant autant les yeux que le geste, est très proche de la même activité située sur le plan symbolique, s’entourer de créations symboliques encourageant l’empathie avec l’environnement mental et factuel – et ces objets symboliques peuvent remplir leur fonction par le faste, la volupté, le mystère, l’épurement tout autant que par la critique, l’incongru, le dérisoire et le cynisme. (Encore une fois, c’est le principal mérite de cet agencement : aussi éloigné qu’il puisse sembler des savoir-faire fondamentaux, l’art contemporain reste lié à la main, à la pensée pratique, à l’action sur le concret, à la transformation du relationnel aux choses, aux gens, aux animaux, aux espaces, aux marchés.) Le choix des œuvres est précis et ferme, construit son propos de manière serrée en emboîtant comme en une longue phrase des articles légers et saisissants, des propositions plus consistantes, des liaisons et rythmes audacieux, des constructions classiques et des images suggestives, bref, la volonté semble de dépasser le stade de l’illustration en enseignant la grammaire de base. (Ce qui s’accorde avec les missions pédagogiques du lieu, visites de classes, médiation face aux œuvres…). Une odeur. Après quelques jours, c’est une odeur qui prédomine. Celle de la craie et donc des tableaux noirs, de l’école et de ses bancs. Je le dois à Willy de Sauter et ses panneaux de contreplaqué recouverts de craie blanche (poussières fixées ?), accrochés au mur, étalés sur des tréteaux comme des pièces d’atelier ou assemblés en esquisses de meubles industriels (en phase montage ou démontage, carcasses fantômes). À situer entre le monochrome conceptuel et la recherche d’un nouveau matériau décoratif, d’un « matériau » mobilier, d’une technique de nouvel enduit ? – Canot baignoire bijoux de larves. – À l’entrée, le canot baignoire, céramique livide de Wieki Somers, avec l’essuie éponge plié sur le bord et son bouchon noir bien vissé au fond, dérive sur une flaque de sang noir frais, qui n’a pas fini de s’étendre. Installation gratuite, recherche farfelue d’objets à double fonctionnalité, entre plasticité fonctionnelle et virtuelle, reflet d’une industrie puisant ses ressources dans les matières premières et s’en éloignant de plus en plus jusqu’à en oublier l’importance, le respect, l’installation a de fait quelque chose du vide arrogant (la flaque de sang est une marée noire, résine synthétique). Ce qui fascine aussi est l’illusion des matériaux, le potentiel à faire passer le faux pour du vrai : le canot a l’air bien gonflable mais est en céramique, la flaque semble en expansion liquide, elle est figée…  J’épingle ailleurs une expérimentation « bizarre », là aussi entre l’exploration de nouveaux processus de fabrication, invention de nouvelles fibres et recherche des croisements magiques entre nature et artistique (où l’artiste se rapproche du geste de l’animal modelant son habitat et ses outils, où l’animal par l’aléatoire dû à l’intrusion de la main de l’homme dans son programme devient un artiste). Il s’agit de très petits objets, croisement magique entre la nature conçu par Hubert Duprat pour associer invention de parures cultuelles et gratuité de l’art. Il fait travailler des larves aquatiques de trichoptères en les privant des matériaux traditionnellement utilisés pour fabriquer leurs étuis à larves et les contraint à utiliser de l’or, des perles, des pierres précieuses… Réaction en chaîne et savonnettes. C’est toujours un plaisir de revoir « Der lauf der dinge » de Fischli et Weiss (dont des photos sont aussi exposées : « Das Experiment ») qui met en scène une connaissance intime des matériaux, des objets, des énergies, des lois de la physique et de cette volonté typiquement humaine, quasi irrationnelle, de vouloir animer l’inanimé. Comment, selon un fil poétique abstrait germé dans le cerveau de deux artistes (bricoleurs, expérimentateurs d’atelier), des choses et des objets interagissent, déclenchent un mouvement qui semble sans fin, avec de l’eau, de la fumée, de la farine, du feu, des fusées d’artifice, traçant une démonstration « savante », de type « science appliquée » et en même temps rien d’autre qu’un spectacle plastique, gratuit. Goele de Bruyn aligne sur des tréteaux une collecte de savons usagés (mettant à contribution ses amis artistes durant près de 11 ans). On retrouve le principe de la collection, de l’accumulation de petits objets sur une durée plutôt longue. Au début, ça ne dit rien, avec le temps et l’addition de savons qui s’ajoutent, tous différents, tous singuliers, ça commence à surprendre, à parler. On dirait à première vue des galets, des galets intérieurs, des portes bonheurs, des semences lisses. Ce sont bien des savons, objets industriels designés ou non, frottés au quotidien contre la peau, entre les mains, sur la peau. Devenant empreinte des vies et caractère de ceux qui les ont employés. Des résidus, des restes, des moulages, objets pluriels, matériels et évanescents, presque disparus. Cailloux et autres gestes futiles. Un pantalon, une veste aux poches remplies de cailloux, accrochés à un bâton et appuyés inclinés au mur. La présence est forte, flasque et lestée. Comment la vie se vide, le vêtement s’autonomise, évacue le corps, à force de se remplir d’objets ramassés, substituts de l’être, trace d’une obsession, d’une collection en tête, vêtements remplis par la peur de se perdre, de ne plus retrouver son chemin, accumulant en Petit Poucet des cailloux balises ? À force, ne reste que le vêtement et l’objet, le reste s’est dilué dans l’usage, une quête (Gert Robijns). L’exposition thématique met aussi en exergue quelques gestes futiles : ainsi, Angel Vergara Santiago, peint des vidéos ! Disons qu’elle réalise des vidéos des « voisins, nos amis », les expose dans des cadres, sur une commode. Elle y ajoute un geste de pinceau affairé au bout de la main. L’image animée sur l’écran, par extrapolation, peut être comprise comme image qu’elle peint, les deux types d’image procédant des mêmes facultés de représentation et de projection. Il y a aussi François Ourlet qui s’empare d’une copie de chaise dessinée par Ray et Charles Eames, presque objet d’art, et y introduit deux vis pour que ça ressemble à un meuble IKEA. De même, il déterritorialise un logo très design, celui de Nike pour l’imprimer sur une djellaba ou des sabots hollandais en bois. Beaucoup plus. Ce ne sont que quelques indices sur le fil conducteur, il y a beaucoup plus à voir. Les chaises de Donald Judd, si proches de ses sculptures minimalistes, reflet d’une vision particulière attachée à concevoir la totalité de l’espace de vie. Les sculptures branleuses de René Heyvaert (savons, boîtes de kitkat, bouts de ficelles, ramassettes…), de superbes photos de Lynne Cohen (Cabinet) sur des intérieurs de placards à double fonds, salles d’attente improbable décorés d’objets inhabitables (surdéterminés, ils occupent tout l’espace, le phagocyte), le filet d’assiettes cassées de Michel François, les empilements géants d’assiettes et de casseroles de Robert Terrien, les pelles et la bétonneuse de Wim Delvoye… (PH)

Méli-Mélo (récit à travers tout)

Les couleurs printanières ont la chair de poule, légèrement frigorifiées voire fraîchement déprimées, fouettées et fouettantes, vivifiées et frissonnantes dans le choc thermique entre promesse de douceurs et retour vers le froid.  Dans ce renouveau émoustillé en voie de congélation, j’ai un rendez-vous régulier (selon la boucle cycliste hebdomadaire), sur une route où je ne passe qu’à cette période de l’année, avec la forme géométrique d’un vaste champ jaune (colza ou moutarde), vif, parcouru d’un verdâtre fantôme, tapis soyeux et grenu. Je l’aperçois de loin et de haut (d’où, il y a deux ans, j’ai été transpercé en une seconde par une brève tornade de grêle et d’eau glacée et, tout ce que je vois à cet endroit l’est toujours du cœur de ce souvenir d’orage), bordé d’un bosquet, ourlé par d’autres pâtures ou champs retournés, nus. La première fois, un ciel presque noir vient poser sur sa limite, tout en étant éclairé dans sa laine légère bouclée, agitée, par un faisceau solaire biblique. La deuxième fois, il rayonne, bloc plastique de fibres jaunes intenses, consistant, dans la lumière brumeuse d’un soleil frisquet. J’en assimile les nuances, il m’aidera à caractériser d’autres jaunes et sensations face à certaines peintures, dans des musées. J’y penserai en termes de champs et de paysage. Ou en écoutant certaines musiques (certains sons éveillent le souvenir de formes, de matières, de couleurs). « Ah, là, il y a un peu de ce jaune que savait si bien fabriquer ce champ, entre Gibecg et Brugelette. » Le souvenir d’un état physiologique, ainsi que toutes les autres sensations enregistrées, vont s’y associer : ventilation, respiration, odeur, température, bruits, ligne d’horizon. Le paysage apprend à vivre les couleurs, leurs textures et leur dynamisme : rien ne reste en place, la fois prochaine, le champ aura terni ou aura été effacé. La saison est toute jeune, mais, déjà, des choses sont à termes et meurent. Certaines prairies ont été fauchées, dans la fleur de l’âge, pétulante, pour faire du foin. La lame vient tout juste d’achever son œuvre. Je l’entends encore se prolonger dans le bruit du pneu sur le macadam et des graviers projetés. Et je respire presque cette odeur aiguisée du métal qui tranche l’herbe (souvenirs de travaux à la faux). Rien n’a encore séché pour donner le goût du foin et le parfum brut, abrupt, agonie et ruissellements de mélodies florales, déploie toute sa complexité due à la variété de plantes et de fleurs. C’est vif, humide, agité, on a l’impression de passer en vitesse le long d’un ruisseau rapide à l’eau verte. Les gerbes ont mille reflets, les tiges sont tissées naturellement comme un banc serré de poissons. Une certaine image frugale de la soif, de la faim. Lame, prairie, produits de la terre, poissons, je pense aux asperges du jardin, coupées, posées en botte dans l’herbe. Du vert tendre à manger, anguilles aux reflets argentés s’éteignant dans le vert intense des brins d’herbe. Le vert et les parures printaniers, pétales, tiges de fleurs, corolles, pollen, graines se dispersent dans toutes les directions, avec le vent et la pluie. Rejetés des parties habitées ou cultivées, ces sédiments de la reproduction migrent vers les terrains vagues, grand ou petits, y développant une végétation anarchique, en folie, qui compense (à peine) la mise au pas de la nature dans les cultures, les parcs, les jardins. Ces terrains vagues, enclaves entre les territoires urbains, le résidentiel, l’industriel et la véritable campagne, sont probablement les ultimes périmètres où se réfugient certaines espèces de bestioles. Quand j’étais gosse, observer des hannetons vivants, était fréquent (mais déjà, c’était dans un grand terrain vague, propriété redevenant sauvage, envahie d’érables ou dans d’anciens coteaux de fraisiers épousant un nouveau destin de brousse, exaltant). Aujourd’hui, j’en vois à peine un par an et, encore, pas forcément vivant. Ce qui veut dire que j’ignore leurs trajets, les endroits où ils se posent, d’où on les voit venir, vers où ils s’envolent. Ils ont l’air chu d’un désastre obscur, celui de  l’appauvrissement de la biodiversité. Cette année, c’est le chat qui en a ramené un, à l’état de cadavre. Hanneton sans doute surpris dans un déplacement entre deux terrains vagues. On peut contempler de probables formidables réserves de hanneton entre Mons et Saint-Ghislain, coincées entre la voie ferrée, une autoroute, des quartiers habités… En effet, il y a un splendide terrain vague, assez vaste (c’est relatif, les distances sont trompeuses), marécageux. Il est couvert de joncs (paille au sortir de l’hiver), de ronces, de buissons, d’aubépines illuminées… Ces zones en jachère totale, sans utilité, aident à respirer. Passer devant et essayer de voir ce qui peut bien s’y passer, est apaisant. Apaisant de savoir que ça existe encore. Des lieux où la nature n’en fait qu’à sa tête. Ça pousse comme ça vient. Des lieux idéaux pour pratiquer l’école buissonnière, couper les ponts, ce sont des déchirures dans le filet, certainement privés de « réseaux ». Rien qu’à les contempler, une pression diminue, il est toujours possible de s’évader, s’évanouir momentanément, être ailleurs, déconnecté. Un terrain vague n’a pas besoin d’être grand. Juste derrière un banc et la barrière d’une gare, ça pousse : il suffit d’un mètre pour voir autrement, se sentir sur un autre sol. En bordure des voix, près d’une autre gare, un cordon forestier a poussé et des talus délirants séparent la civilisation de ces angles sauvages, sous leur déluge de lianes embrouillées (une nouvelle génération venant recouvrir ou régénérer les couches successives, fantomatiques, des années précédentes). Je marche sur le trottoir et soudain un chemin de terre et d’herbe, vers une zone de garages mais, surtout, une magnifique vague de ronces, avant une pâture entre les rangées de maisons d’une résidence sans charmes. En face, un flot d’orties à l’assaut du mur en béton d’un jardin et de son lilas (configuration qui donne des schémas pour penser certaines musiques, ça me vient tout de suite à l’esprit). Toujours sur le trottoir de la route principale (on n’est même pas à distance du centre), une façade en ruine, arbustes et mauvaises herbes qui prennent possession de l’ancien espace habité. Entre deux maisons, les mauvaises herbes s’en donnent à cœur joie, y compris dans un ancien abreuvoir. Avant le pont, un sentier trace son fragile passage entre orties et lamiers, au flanc du talus comme un chemin de montagne, rejoignant un atelier, quelques maisonnettes. Il y a là une esthétique particulière, une mise en situation dans un environnement inhabituel, obéissant à d’autres lois. Ce sont des sols où les singularités poussent facilement, se reproduisent, se regroupent, des réserves de diversité. Regarder, sentir, apprendre à aimer ces angles du paysage à l’abandon aide à approcher plus sereinement des formes d’art inclassables, difficiles, minoritaires. En tout cas installe la possibilité d’y trouver un intérêt et du plaisir grâce à la familiarité apprise avec les paysages de terrain vague. Ce sont des topographies qui se rejoignent. Les décorations végétales en vitrine de certaines maisons ou en pots sont l’exact opposé des terrains vagues. Quoique. Des fragments fétiches de terrain vague à garder sous les yeux, sous la main ? (PH) – Après ce vagabondage succinct, matinal, de terrain vague en terrain vague du Borinage, la conversation d’une réunion de travail évoquera l’artiste Lise Duclaux, artiste du vagabondage et des « fauchages tardifs« …