Nature morte et lumières

Quel repas pour amis tirer de ces ingrédients ? Ce sont les parties d’un menu esquissé dans ma tête et qui doit prendre forme. J’aurai fait l’expérience, une fois de plus, que l’on peut ne pas trop gâcher la nourriture, sans pour autant toucher la grâce qui fait que « c’est réussi ». Il ne suffit pas de s’appliquer, de passer du temps, de faire du mieux que l’on peut. Il faut aussi autre chose. Comme pour l’écriture (toutes les phrases peuvent être correctes et pourtant le texte ne ressembler à rien). Asperges aux crustacés et coquillages ; thon poché dans du madiran épicé, vinaigrette au basilique, sucrines et tomates confites ; tartelettes nappées de crème au Madiran, poires imbibées de vin épicé, crème glacée à la truffe… Les différents éléments tenaient la route, mais il manquait le « liant », ce qui fait tenir le tout ensemble et donne vraiment son sens aux saveurs. Pour saisir vraiment ce qui n’a pas fonctionné, il faudrait refaire plusieurs fois de suite le même menu et ainsi devenir un vrai amateur ! (Entre temps j’aurai vérifié que les heures que l’on (se)donne en préparation de nourriture à partager entre amis, aident au ressassement, c’est un genre de don, impliquant un exercice manuel et une épreuve de sensibilité, qui stimule l’esprit. Le vin aura estompé la déception des attentes gastronomiques (Bandol blanc, Saint-Joseph). Les dons laissés par les visiteurs renforcent l’impression d’un passage de clarté (l’heure d’été), avec ce lanceur de lumière, bougie au lieu de grenade, un geste souriant. La lumière était très vive et contrastée ce dimanche, agitée, plus intense et parfumée, grâce au vent intense et à la profusion de nuages rapides, de teintes très différentes (comme une mer secouée libère plus de couleurs, de saveurs, de sel et d’éclats marins éblouissants). Pédaler dans la campagne donnait l’impression d’être traversé par des jets de lumières sombres (accompagnée de quelques poignées de grésils d’argent) ou hyper claires, aux particules de transparence acérées en biseaux par le vent frais. Bourrasque, souffle court, trop de vin hier, jambes lourdes. En permanence, les jeux d’éclairage de la nature étaient superbes, labours plombés et au loin lignes de peupliers éclatants sur nuage d’encre. Avec l’effort, ça se respire. Surtout, la lumière nimbait une partie de la végétation, rencontre le renouveau, vient souligner le reverdissement timide, tout frais, qui pointe. Avec des effets saisissants. Comme sur ce plateau où je déboule hors d’haleine, petit plateau, à l’horizon, près du village, dans la prairie derrière une ferme, quelques gros saules pleureurs renaissent soudain, comme à l’instant, tout d’un coup, entre vert et jaune très tendres, comme jaillissent des jets d’eaux aux formes légères et amples, des mirages, des arbres holographiques. (PH)

 

Lapsus de crise

Entendu vendredi 27 mars, au matin, à la radio, M. Strauss-Kahn rouler des mécaniques pour, finalement, se retrouver trahi par la langue. Il s’agissait, bien entendu, de taper sur les patrons à propos de l’indécence des « bonus ». Fâché qu’il était. Voici en substance le message : « On peut comprendre, quand tout va bien, que les patrons s’octroient des récompenses, mais pas quand ça va mal… ». Ce qui me fait l’effet d’un lapsus révélant à quel point M. Strauss-Kahn n’est pas habité par une pensée de gauche ! Le problème de ces bonus est fondamentalement le même, que ça aille bien ou mal, le principe est inacceptable. Il s’agit de montants qui, personnellement, me scandalisait avant qu’il soit question de crise. Ces bonus s’inscrivent bien dans une logique capitaliste où les profits vont aux actionnaires et aux patrons au lieu d’être considérés en partie comme un bien commun (issu d’une force de travail partagée) devant être réinjectés dans la société pour une politique de progrès social. Si réguler le capitalisme ne revient pas à s’attaquer à ces principes, mais juste « moraliser » en surface pour le rendre moins arrogant (parce qu’alors cela peut avoir des retombées électorales), ça va nous faire une belle jambe. Surtout que, depuis quelques semaines, jour après jour, gros titre après gros titre, on nous prépare à nous affronter le pire, à faire le gros dos. Ça va être terrible. Pourtant, au moment de libérer des sommes fabuleuses pour soutenir les banques – ces sommes qui n’existent jamais quand il s’agit d’investir dans la culture, dans l’éducation et c’est pourtant avec ces investissements que l’on régulerait le capitalisme, qu’on aurait éviter qu’il devienne ce qu’il est et que tout le monde, pourtant, semble déplorer- ces ressources en principe inexistantes et que soudain les ministres des finances extirpaient de leur chapeau, à ce moment, à la télé, en nous regardant droit dans les yeux, ils étaient catégoriques : c’est ainsi que l’on évitera la crise et « non, ce n’est pas vous aller payer ». Les dernières annonces sur l’ampleur de la crise font décidément paraître bien suette l’initiative d’un grand quotidien : « c’est la crise ? Tant mieux ! » (1^er mars 09). Sur l’air de : si tout le monde y met du sien… Ce n’est pas le seul organe de presse à avoir donné dans ce ton. C’est que plusieurs sondages auprès des consommateurs avaient révélé cette opinion majoritaire : les médias parlent trop de la crise. La vraie question n’est pas d’en parler trop, mais de comment on en parle. Ce qui n’est pas simple. Entre le catastrophisme (effets d’annonces inspirés du journalisme de faits-divers) et le « retroussons nos manches pour chasser la morosité », il y a sans doute une marge. Produire une information beaucoup plus critique, en profondeur, pour permettre au maximum de citoyens de s’approprier, non pas les données du sinistre, l’ampleur vertigineuse de l’événementiel, mais les réelles occasions de se mobiliser pour faire changer les choses. Donner des armes pour diffuser une pensée critique, donner envie de mobiliser pour faire changer les choses. C’est aussi par là que commence la régulation du capitalisme, par le mode d’information des cerveaux de la population… Le président du PS est contre le plan d’austérité mais ne dit pas comment faire autrement. Ca prendre du temps, dit-il, du temps pendant lequel, quel que soit le terme utilisé (quel euphémisme inventer pour « plan d’austérité »?), on va morfler. Aucun indicateur ne semble encourageant quant aux politiques en préparation pour contrer la crise: Ulrich Beck publie un texte dans Le Monde (28/03/09) où il insiste pour que l’Europe saisisse sa chance de faire front en optant pour plus d’Europe. Mais il s’exprime en termes de politique générale et à juste titre. Mais plus d’Europe ne débouchera sur rien de mieux, de satisfaisant, ne favorisera pas l’émergence d’un nouveau modèle revenu des excès du capitalisme sans investissement massif et volontariste dans des plans éducatifs et culturels. Il est déprimant de recevoir des coups à cause de « chèques en blanc émis pour sauver des banques en faillite ». Par contre, le choix délibéré de créer un déficit en investissant à long terme dans l’éducatif et le culturel, pour extraire la société des modèles trop dépendants des intérêts d’une élite des affaires, donnerait du sens au sacrifice que cela pourrait engendrer. (PH)

Fantastique photographe des morgues ordinaires

Gregory Crewdson, « Beneath the Roses », Galerie Daniel Templon, jusqu’au 25 avril 09

 

J’étais frappé, au stand de la Galerie Daniel Templon (Art Foire de paris, mars 09), par quatre photographies imprimées au jet d’encre, représentant des « campings ». Paysages américains fumants, lumineux, à la limite de zones urbaines envahies par la nature, traversées de fumées fantastiques, avec des caravanes, des camping cars, étrange manière de transcender des aspects figés de ce que je prenais pour des manifestations de vie nomade, transcender en utilisant des matériaux très crus, comme si la luxuriance des couleurs, éclairages, des effets n’était qu’une violence esthétique faite aux choses pour les dépiauter, les faire hurler… Elles sont signées Gregory Crewdson, nom qui m’était inconnu (n’étant spécialiste d’aucun domaine, je suis plus souvent en situation de découverte, de « pas au courant », ce qui facilite les surprises, et le sentiment d’être un peu extérieur, pas trop mêlé aux enjeux des milieux traversés!) ! Et je me trompais sur toute la ligne : l’artiste est une star et, en fait de nomades, il s’agissait de photos de « tournage ». Crewdson organise la réalisation de ses séries photographiques à la manière d’un cinéaste, comme pour une superproduction : équipe d’assistants, maquillage, construction de décors, effets spéciaux… L’effet que produit ses grands tableaux photographiques est saisissant. C’est tellement travaillé, retouché, étudié au niveau des éléments, des objets, des poses, du rendu des matières, des détails anecdotiques (qui ne peuvent jamais s’exprimer de la sorte dans le réel, ils ne peuvent pas y être aussi « monstrueux ») et du mélange des codes (difficile d’imaginer qu’ils puissent ainsi cohabiter, se fondre dans une seule image, à partir d’une seule prise de vue !) que l’on pense à un procédé de peinture. (Ca m’évoque aussi, plus d’une fois, par la composition et l’immobilité, les toiles de Hopper, par la manière dont les individus apparaissent, perdus dans leurs rêveries, cataleptiques, de vrais revenants, caractéristique subtile chez le peinte, appuyée ici). La technique est époustouflante et impressionne. On peut le constater dans la galerie même, rue Beaubourg : il y a du monde, avec souvent des groupes devant les cadres, le regard happé par l’image, le catalogue est épuisé… Ça fascine indubitablement, ça remue. Ce sont des images hantées et qui hantent en exploitant, pas toujours avec finesse, les codes du cinéma fantastique (le pire comme le meilleur), les mises en scène télévisuelles du sordide, du morbide… Les personnages y sont confrontés à d’étranges miroirs qui ne les reflètent pas vraiment, qui montrent autre chose, ouvrent l’espace vers l’inconnu. Une manière de dire que tous ces personnages sont à côté de leurs pompes, ils vivent avec des doubles, des perceptions d’eux-mêmes qui les obligent à déserter leurs enveloppes corporelles pour oublier qu’ils ne sont pas ce qu’ils croient être ! Les sujets, là, sont comme des abîmes de chairs, de nerfs et muscles flasques. Des infinis dépressifs. Les miroirs (ou les fenêtres) sont habités d’existences diverses qui regardent, ils déversent leur monde dans les chambres, salles de bain, cuisines, au lieu de refléter fidèlement ce qui cherche à s’y contempler. Les scènes intérieures sont la plupart étouffantes, surchargées, difficilement datées, sorte de mouroir, chambres mortuaires, les personnages y sont affalés, en décomposition psychologique et physique avancée, avec une pharmacologie toujours à portée de main (pour en finir, pour se maintenir en vie ?). En même temps, le quotidien semble continuer son cours normal, alentour, voire tourner le dos à « l’accident » : devant l’évier de la vaisselle, par les portes vitrées qui donnent l’impression que, dans le reste de la maison, tout est ordinaire. Ces épuisés par le temps, terrorisés par ce qu’ils ont vu, choqués (sur le lit, dans le fauteuil, dans la baignoire), ne sont peut-être que des fantômes. La manière de représenter l’esprit malveillant qui règne dans ces vies confinées, sans but, qui tournent au lent cauchemar dans leurs hospices sombres, désuets. Éloge de la décrépitude. Grands corps décharnés, vidés de leur cervelle dans d’étranges lueurs qui proviennent, peut-être, des écrans de télévision… À l’extérieur, les rues, les paysages, les arbres viennent d’être lavés secoués par un grand vent et une belle drache, maintenant tout s’immobilise, lumière d’aube, la première ou la dernière, et il y a, ici ou là, des visiteurs ou visiteuses, une femme enceinte à la dérive, un couple qui baise près de bâtiments à l’abandon, au bord d’une écluse. La surface et la profondeur de chaque mage fourmillent d’indices, un peu trop, il s’agit d’une accumulation, une saturation d’éléments narratifs, une hypertrophie d’atmosphères lynchiennes mais sans l’insaisissable, l’inexplicable de Lynch. Ici, tout est « pesant », souligné, chaque détail est composé, poussé à outrance, surdéterminé, c’est presque l’hyperréalisme baroque du fantastique. Des superproductions remarquables, à la technique et au rendu impressionnant, mais une exploitation un peu creuse des codes parmi les plus racoleurs. Jusqu’à écoeurement – sans doute voulu. (Rien à voir, en tout cas en ce qui concerne cette série, avec les mises en scènes de Jeff Wall qui viennent questionner des situations et des réalités les plus diverses, d’une façon plus ouverte et critique). Mais il faut mettre à l’épreuve, se promener  dans ces décors, creuser les histoires brisées qu’on y rencontre… Ce qui fascine n’est peut-être pas uniquement ce qui relèverait d’une prouesse photographique mais la construction du décor, la reproduction « en vrai » d’une image mentale, le projet du photographe, cette construction de la scène, avec son espace, ses meubles, ses objets, ses lumières recrées artificiellement, l’incarnation de ce qui est d’abord une image intérieure, un fantasme, et qui précède la prise photographique. Comme dans l’érotisme, ce n’est pas la photo en soi qui attire, mais le lien quelle entretient avec la construction de l’image, en amont… La réalisation d’une image en 3D qui, ensuite, donne lieu à des photos. Une certaine prouesse, mais qui relève aussi de moyens financiers, qui n’est pas sans dimension « gadget »…    Je préfère, de beaucoup, les quatre photos de tournage (« camping »), qui ne sont pas sans contenir une part des caractéristiques de ses grandes compositions, mais en plus simple, elles sont plus légères, plus intrigantes (là, on cherche d’où vient l’étrange). 6000 euros pièce. (PH) – Des vidéos, scènes de tournage – Photos et analyse – Quelqu’un qui n’aime pas – 

Comment se vend l’art

Art Foire de Paris, mars 2009

 

Première fois que je mets les pieds dans une foire d’art, enfin, deux heures durant, juste de quoi picorer. Ce n’était pas encore à la cohue, il y avait de l’espace pour déambuler, jeter un coup d’œil, regarder à l’aise. À l’aise ! Façon de parler quand le regard (et surtout l’appareil qui réceptionne les informations enregistrées par l’œil !) est interpellé par un tel foisonnement d’images, de toutes sortes, de toutes les écoles, de toutes les origines… C’est non seulement chaque fois des œuvres différentes, mais chacune d’entre elles relèvent d’esthétiques, de contextes et de références géopolitiques différents, distincts (les artistes des pays de l’Est sont identifiables, ainsi que les chinois, ils ne (re)traitent pas leur histoire de la même manière). Du plus minimaliste au plus criard, du plus austère au plus dégoulinant, du plus critique au plus consensuel, du plus vrai au plus toc. Comment « gérer » une telle abondance hétérogène, un tel souk ? La foire est un lieu commercial, c’est entendu, j’ai néanmoins été surpris par la disponibilité des galeristes abordés, aimables (ils n’hésitaient à venir au contact), se révélant des passionnés très habiles pour expliquer, raconter les artistes qu’ils représentent. (Je pense par exemple à l’amabilité du représentant de la Galerie Simoens –Knokke- si complet dans les explications des monochromes cinétiques de Walter Leblanc, réalisés dans les années soixantes, cordes blanches alignées sur du papier blanc…) Premier contact avec les grandes mises en scènes de Gregory Crewdson, une star de la nouvelle photographie, dont je parlerais dans un article suivant. Retrouvailles avec les grandes peintures d’Hassan Musa : en fait, c’est en redécouvrant ses œuvres que je me rends compte qu’il avait laissé une trace lors de la visite d’Africa Remix à Beaubourg. Il y exposait une superposition (ou incrustation ») de Ben Landen vautré dans les couleurs américaines… Cet artiste soudanais fait se rencontrer les imageries traditionnelles occidentales et africaines, dans des ensembles qui semblent joyeux et légers, colorés et rythmés : mais la noirceur, le détonateur est enfoui au fond de l’œuvre. Comme dans ce remake des « glaneurs » où volent poivrons et pastèques. L’attention est juste attirée par les mains et leurs pansements, le titre explique tout : « l’art du déminage ». Au cours des déambulations, on retrouve des classiques ; des dessins à la plume de Michaux, une photo d’Ernest Pignon-Ernest… L’étonnement viendra des sculptures automates de l’Ukrainien Anatoly Tverdy, professeur de dessin à l’académie de Kiev et qui construisit ses tableaux machines parodiant le monde communiste (notamment la bureaucratie), pour son plaisir, sans projet de monter ni d’exposer. L’attention sera attirée par Samuel Rousseau et ses drôles de dispositifs objets/installations vidéos. L’écran de projection fait corps avec les objets choisis, les images pénètrent l’histoire de l’objet, et vice-versa, une manière originale de démonter-monter notre relation aux choses. L’arbre et son ombre, par exemple. Dans une boîte, à l’avant plan, la sculpture d’un arbre nu, son ombre portée au fond de la boîte bien feuillue, dont les feuilles tombent lentement. Ou mieux, ces coupoles translucides de tailles différentes qui jaillissent d’un socle sombre, lumineuses, où sont projetées de l’intérieur les images de plusieurs grandes villes.  Images que l’artiste anime en reproduisant le mouvement incessant du trafic automobile. Ces dômes semblent vivants, changer de volumes, de couleurs, de pensées, d’atmosphères, légères comme des mirages, circonvolutions cérébrales d’entités urbaines, bulles de savon prêtes à éclater. C’est manifestement aussi un lieu idéal pour observer le milieu de l’art, les attitudes, les manières de parler, les façons d’organiser les transactions (variables selon le type d’art, les galeries…). Il faut parcourir ça en exploitant les contrastes esthétiques qui excitent la réflexion, égarent le jugement, stimulent les goûts, d’abord une jungle à baliser, en prenant note, en demandant le maximum d’informations sur la situation et la cote des différents artistes pour s’y retrouver dans les différentes dynamiques, ce carrefour de mouvements, tendances, stratégies de reconnaissance et haut lieu du marketing artistique. Toute une pratique qu’il faut apprendre, que j’ai juste abordé, superficiellement… Mise en scène marchande de l’art, intéressante à observer, captivante même,  cette parade où l’argent rencontre sans cesse ce qui n’a pas de prix, et où, dans ce microcosme, les émotions excitées par les oeuvres, les coups de coeur, les dégoûts, les pulsions qui poussent vers ce stand plutôt qu’un autre, l’attente de la surprise totale, tout ça qui nous lie à l’art semble participer aux flux économiques de la foire, accompagnant, interférant avec la cote des artistes… !! (PH)

Muraille de ruines

Jia Zhang-Ke, « 24 City « , 2008

Un champ de ruines. Un chant de ruines. Implacable. Implacablement beau et fort, comme la détresse absolue, parfaite. La détresse réalisée et montrée en art de vivre, indépassable, aboutissement d’un long régime totalitaire. Le film est tourné dans une ville qui a longtemps abrité l’usine 420, un immense complexe industriel fabriquant des avions de combat. Usine stratégique, sensible, on y était relativement bien soigné mais traité comme à l’armée, tenu au secret, contraint à un engagement corps et âme. Le paternalisme était poussé à l’extrême, l’usine était une véritable ville dans la ville. Aujourd’hui, le processus de démolition est entamé pour y construire un grand complexe commercial avec appartements de luxe. Moderne, clinquant. Dans un pays en pleine implosion, Jia Zhang-Ke a décidé de centrer son cinéma sur cette mutation invraisemblable. Il a considéré qu’il était difficile d’inventer des histoires quand la vie de millions d’individus, englués dans les résidus du communisme, était emportée dans un bouleversement d’une telle ampleur. Ainsi, de film en film, il se rapproche du format documentaire. Si dans ses œuvres précédentes, il subsistait bien un mince fil fictionnel, juste l’éclairage d’une probabilité narrative, dans « 24City », il est quasiment absent. Il ne faut pourtant pas s’y tromper : les témoignages racontés face caméra, statiques, par des personnages tétanisés par leur passé et visiblement sans futur, sont « joués » par des acteurs. Sur base d’un travail d’enquête, de questionnement et surtout d’écoute, sur le terrain. Des ouvriers, des ouvrières, des cadres racontent leur vie avec la « 420 ». La manière dont ils se sont oubliés dans ce travail, la manière dont ils ont été marqués à vie, dont ils en sont expulsés par la force, sans grand espoir de rebondir, se relancer, juste vivoter dans l’abandon. Le film est un montage de différents matériaux : les témoignages parlés ; les images de l’usine abandonnée, tombant en ruine, puis démolie… ; des séquences de vie collective autour du centre culturel, danses traditionnelles, chorale communiste… ; des citations de Yeats… L’ensemble forme une narration originale, selon le principe du montage analysé par Didi-Huberman à propos de Brecht (« Quand les images prennent position »), un montage qui raconte autre chose que ce que l’on nous dit généralement sur la Chine « en ruine et en train de construire son avenir ». En juxtaposant les séquences sur le sort réservé aux bâtiments industriels jadis glorieux, lieu d’un endoctrinement redoutable et d’une industrie puissante de fabrication des cerveaux et les scènes où les personnages se racontent dans l’usine, le cinéaste révèle surtout à quel point ces rescapés sont profondément ruinés, quasiment irrémédiablement. Jamais autant n’a été rendu visible cette dépendance aliénante au lieu de vie : « sans mon usine, je ne suis rien, pendant des années, parfois des décennies on m’a d’ailleurs dit qu’elle était tout pour moi » !  Des individus privés de tout contexte qui leur permettrait de s’individuer, se reconstruire, enchaîner avec un autre projet. Ce qui se construit de gigantesque et tape à l’œil, à l’endroit où on leur a détruit la vie, ne semble même pas les concerner.Même si une fille d’ouvrier qui parvient à s’intégrer à la nouvelle économie promet d’acheter coûte que coûte, là, dans « 24 City », un appartement pour ses parents réduits à la misère. Une revanche. La narration de Jia Zhang-Ke fonctionne aussi par la qualité des images (leur profondeur, leur richesse qui raconte énormément), de la photographie, des cadrages, du soin apporté pour restituer, sans déballage, les atmosphères, les lumières et surtout, cette légère fumée, fantomatique, qui s’échappe de ces machines et outils mis en pièces, la lumière sombre de la patine qu’apporte les années sacrifiées, les teintes brillantes du métal usé par les mains, par les peaux, cette vapeur subtile, noire et transparente qui enveloppe les moteurs démolis, comme le reste de leur âme qui ne parvient à totalement évacuer les lieux. Cette narration visuelle donne à sentir profondément les matières, les cadres de vie, les objets du travail routinier, les carcans, toutes ces matières nues comme des entrailles ouvertes, entrailles de ces vies sacrifiées pour le communisme. C’est souvent à couper le souffle (j’hésite à dire « beau à couper le souffle »), en tout cas ça ne sombre jamais dans l’esthétisme facile (la beauté des ruines), parce qu’il n’y a aucun voyeurisme, mais une profonde implication. En visitant la foire d’art moderne de Paris, le lendemain, je ne pouvais manquer le travail photographique de plusieurs artistes qui documente cet effondrement du communisme, cette prégnance des ruines dans le champ de vie des Chinois. Notamment les œuvres de Yang Yi, « Uprooted » (« Déraciné), où il représente les paysages sa région natale, recouverts par les eaux du grand barrage. La vie continue, devenue aquatique (sous l’eau, les villages engloutis sont hantés, conservent une partie de l’âme de ceux qui ont dû partir). Ou encore les grands formats de Chen Jiapong, formidable ensemble de villes déconstruites, inhabitables, inutiles, capharnaüms déments, inextricables (j’ai envie de dire « sans solution ») où se momifient des personnages décalés, comme (dé)coupés de leur cadre de vie. Il y a aussi la démarche de Wen Fang : s’inspirant de la prodigieuse « armée de terre », elle réalise les portraits des ouvriers de la « reconstruction », ces pauvres qui viennent de la campagne misérable pour s’embaucher  misérablement sur les chantiers du genre « 24City ». Elle imprime ces portraits sur des briques qu’elle aligne comme des stèles de mémoire, séparée les unes des autres, faussement solidaires, armée anonyme, ensemble d’individus exploités, chacun isolés (plus de parti ni d’esprit de classe pour les structurer, les « défendre ») (Le site de Wan Fang)… (PH) – La filmographie de Jia Zhang-Ke en prêt public – Autre film phénoménal sur l’état de la Chine: « A l’ouest des rails« , de Wang Bing.

Printemps

Promenade urbaine. 21 mars 09

Soleil et lumière vive, vent piquant, cocktail tonique que l’on retrouve à l’intérieur de la galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, avec l’accrochage des dessins de Julien Bismuth. Ses croquis, dessins, petites formes de papiers pliés et collés, sont vivants comme l’envol de nouvelles idées, exaltants comme ces petites choses inédites, inattendues. Le trait, les formes en mouvements ressemblent à de courtes phrases. La présence littéraire est du reste importante avec les bouts de texte de l’auteur. « La chaise malaisée », « la table instable ». Dessins et mots cernent des concepts. Concepts d’objets qui se barrent, trajectoires d’objets hors de nos orbites. Ça tangue. Des esquisses qui donnent envie d’aller exercer son regard sur les mouvements imperceptibles de la vie. (Dans la même galerie, des miniatures de Villeglé, morceaux de panneaux d’affichages transformés en peintures abstraites, avec un titre qui re-bascule dans le figuratif imagé de la rue. Eblouissements. Comment les couleurs et cette matière publicitaire, effacées, détournées, manipulées, frottées, lacérées font émerger des idées, des images, des fenêtres. Matériau qui, au départ, pollue l’espace public, usé, poli par l’imagination, libère une force poétique aléatoire. Quelque chose d’ancien, dans le geste, toujours rafraîchissant. Bonne humeur.) Dans la rue, précisément, ça continue à bouger, sur un panneau d’affichage un papier peint de « Konny ». (C’est le nom de l’artiste tout autant que celui du visage représenté.) Une sorte de rebelle « oubliée », enfermée dans une guérilla romantique lointaine, déconnectée. Même si les flingues giclent bien. Plus loin, des pochoirs de la même artiste, visage et armes de la même mercenaire, estompée dans le sol, « ignore me ». Passionaria de causes perdues, radicalité nostalgique de BD sur le retour, qui cherchent à revenir, à faire irruption, reprendre le combat, ne semble attendre qu’un signe.  (Le site de Konny Steding). Bien placé près d’une poubelle, ce pochoir fleur bleue de « Serge & Jane » réunis en une sorte de calice, d’émanation d’esprits jaillissant de son flacon, vestige, apparition, un peu tête tranchée, trophée. (Passage par le métro égayé d’une série d’autocollants aux messages culpabilisant l’usager : si le tram est en retard, c’est de votre faute !! RATP et STB, même combat, mettre au pas le voyageur.) Beaucoup de restes de la manifestation du 19/03, dont ces feuilles collées sur les poteaux de signalisation par le Comité pour l’université (« Faites des Lettres pas du chiffre »), ou ces slogans « Grèce générale » qui, par la trouvaille, démontage et montage de mots et d’idées, en appellent à une convergence des insurrections récentes (Grèce, Guadeloupe…). Passage devant la « Maison des sciences de l’homme » où, selon l’historique qu’en fait Luc Botanski, Pierre Bourdieu initia la création des Actes de la recherche en sciences sociales. Intérieur, extérieur. Dans la rue, les préoccupations sociales, derrière cette façade un mouvement sociologique, important pour les luttes, organisa la diffusion de ses idées. Place de la Paix. Rencontré les traces de la « Marche mondiale pour la paix et la non-violence » qui colle ses autocollants rebaptisant des places en « place de la paix ». Juste en dessous, un wc fraîchement conçu, question de bien-être… (PH) 

Les vitrines du capitalisme

« 50.000 cents », 7M3, Image Dans le Milieu (ESAPV, Mons)

 

Tentative, par la classe « Images dans le milieu » de l’ESAPV, de mettre en vitrine le graphique de l’argent, l’adéquation entre le rebond des pièces et les pulsions du marché, celles-ci s’infiltrant dans le quotidien, égarant le désir en pulsions banales, sans but, sans orientation, qui meurent sur place. Mettre en vitrine la valeur refuge, l’étalon de l’échange, cette abstraction marchande qui permet de faire circuler les biens, de progresser ou régresser. Ce concept de la monnaie d’échange qui coule dans les veines du capitalisme est montré crûment pour une puissance qui rend addict et peut tuer. Les vitrines sont toujours pleines de pognon, organisent l’apologie de la puissance d’achat (petite ou grande) mais en s’esthétisant dans une mise en scène des marchandises (et de leur sex appeal). Ici, le pognon s’exhibe pour ce qu’il est,e roi est nu, principe de la vie faussaire, une vie qui blanchit les valeurs..  À la fois en vitrine d’art (presque une galerie mais dans la rue) et dans l’espace public, ces illustrations de l’obscénité du fric, du cynisme du pognon, ont quelque chose de transgressions distanciées, ludiques. La manière d’utiliser cette vitrine originale est intéressante, en une sorte de charade qui aurait très bien pu, sur les murs et les trottoirs trouver à se construire avec les matériaux du street art, mais qui, à l’abri d’une vitre dédiée à l’artistique, peut adopter d’autres formes, s’incarner en d’autres matériaux. Mais l’ensemble conserve l’éphémère de l’art de la rue. Quelque chose de visuel qui rompt le consensus, introduit des bouts de pensée et qui ne résistera pas dans le temps, reste lié à l’endroit où il s’incarne. Ça a le charme d’un discours artistique non abouti, en gestation, mais qui n’attend pas pour montrer ce qu’il ébauche en gestes frais. Avec cette naïveté des débuts indispensable pour renouveler le regard et les propositions. (PH)

Lyrisme des « chocs efficaces ».

« Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1 », Georges Didi-Huberman, Les Editions de Minuit, 268 pages, 2009

 

Voici sous quels titre et sous-titre, il est rendu compte de ce livre dans Libération : « Montage – Didi-Huberman relit Brecht pour « voir » la guerre. La profondeur du champ de bataille. » Je suis bien d’accord si la bataille dont il est question est bien celle de la production et de l’utilisation des images, du poids qu’elles occupent dans le quotidien de nos cerveaux. Car c’est bien pour gagner cette bataille, du point de vue de l’esprit, que Didi-Huberman élabore de nouvelles armes, une nouvelle pédagogie de l’image. Sans aucun jugement moral sur tel ou tel type d’images envahissantes, mais en valorisant une pratique d’amateurs d’images et une discipline d’actions sur et avec les images. Il faut s’en emparer, les travailler, les découper, les déformer, les joindre à d’autres, les mélanger, les coller, les monter, toutes opérations par lesquelles on s’essaie à des syntaxes visuelles, on en tire une connaissance, on apprend de l’inédit, de l’inouï… Toutes opérations qui exigent qu’entre en jeu l’imagination et ses exigences… Le point de départ est bien une analyse de deux documents réalisés par Brecht dans sa période d’exil. Un journal de travail et son Kriegsfibel ou Abécédaire de la guerre. Laboratoire ou table de travail nomade (il faut des dispositifs légers à l’exilé), Brecht y assemble des photos d’actualité découpées dans les magazines. Il découpe à même l’enveloppe médiatique, des exemples de « comment se montrent les choses ». Le choix de ce qui est découpé et la manière de les juxtaposer ensuite dans ces cahiers vaut commentaire sur l’actualité et sur le fonctionnement des médias. Il y adjoint une légende qui spécifie le contenu historique du cliché et enfin une épigramme, à l’ancienne, qui en elle-même, donne un élan tordu, contemporain et daté. Ces divers éléments ouvragés (à partir desquels se compose une « prise de parole polyphonique devant l’histoire ») s’agencent en montages d’où émane un lyrisme critique (dialectique) qui participe d’un processus de connaissance : quelque chose d’inédit se produit au sein même d’un matériau connu, et cet inédit à définir, donne envie d’apprendre. Ouvre l’appétit. (Comme le font les abécédaires…) C’est l’occasion, de la part de cet historien d’art exceptionnel, d’une analyse lumineuse du montage comme moteur à révélation. Montage qui jouera un rôle fondamental dans l’art moderne (et ce qui lui fait suite). Il y a là des clefs incomparables pour raconter, expliciter les esthétiques musicales contemporaines qui, toutes, ont recourt au démontage et remontage : travail de citations, récupérations de matériaux, transformations par des appareils, découpages et collages… Tout un vocabulaire pour donner à ces musiques un statut de documents de connaissance, ce qui leur est souvent refusé (c’est un champ esthétique peu étudié). Donc, pour toutes les médiathèques qui doivent élaborer des discours pour défendre des productions musicales délaissées par les médias et les institutions de programmes, il y a ici, tout un matériau intellectuel indispensable pour, au-delà des répertoires directement liés à la pratique du montage, renouveler tout le discours sur « la » musique, puisque si le montage est connaissance, celle-ci es spécifique, et montage musical revient à élaborer une autre connaissance sur les musiques, leur faire dire autre chose, autre chose que ne dit pas la musicologie… Dans le montage, ce qui fait connaissance, n’est pas la vision d’ensemble des bouts assemblés pour refaire un tout : c’est toute l’opération de sélection des extraits, les actes pour s’en saisir, les séparer de leur tout, et ensuite toutes les manipulations et leurs traces, les séparations, les bords, les béances, les franges, les traits de coupe, l’effrangement, c’est tout ça qui donne un souffle épique au collage et fait rentrer dans un rythme par lequel apprendre. Extrait : « L’exposition par le montage, au contraire, renonce par avance à la compréhension globale comme au « reflet objectif ». Elle dys-pose et recompose, donc elle interprète par fragments au lieu de croire expliquer la totalité. Elle montre les failles profondes au lieu des cohérences de surface – en prenant le risque de montrer les failles de surface au lieu des cohérences profondes-, en sorte que la mise en désordre, le « chaos » dit Lukacs, est son principe formel de départ. Elle ne montre pas les choses sous l’angle de leur mouvement global, mais sous celui de leurs agitations locales : elle décrit les tourbillons dans le fleuve plutôt que la direction de son cours général. Elle dys-pose et recompose, elle expose donc en créant de nouvelles relations entre les choses, de nouvelles situations. Sa valeur politique est par conséquent plus modeste et plus radicale à la fois, parce que plus expérimentale : elle serait, à strictement parler, de prendre position sur le réel en modifiant justement, de façon critique, les positions respectives des choses, des discours, des images. » De ces analyses dynamiques du montage à la Brecht (avec, au passage, tout un nouvel éclairage du concept de la distanciation), il y a beaucoup d’enseignements à tirer pour un travail culturel de terrain. Pour contribuer à penser une politique culturelle adaptée à une société de l’image. Parce que la pratique du montage est aussi expliquée comme une machine qui peut entretenir le désir d’apprendre, le désir de ne pas « désapprendre d’apprendre », condition fondamentale pour « rester dans le jeu », citoyen actif, prenant sa part dans les processus d’individuation. Didi-Huberman signe des pages remarquables sur les liens entre poésie (imagination) et politique qui devraient inspirer les actions lyriques de tous les pédagogues culturels. Il y parle bien de « politique de l’imagination » (bien à rebours des missels marketing qui prétendent aussi faire fructifier cet or mental). Politique de l’imagination qui démarre toujours avec l’esprit de l’abécédaire : « C’est donc un livre pour susciter des mouvements, des affects, un livre non pour lire quelque chose qui serait replié dans les pages ici feuilletées, mais pour désirer lire tout ce qui se trouve disséminé, feuilletable ailleurs. » Extrait : « L’abécédaire est bien entre les mains d’un enfant, ce dispositif paradoxal – à la fois jeu ouvert et parcours obligé – où le geste d’apprendre se trouve sollicité, rendu opératoire. L’adulte, lui, semble avoir désappris ce geste d’apprendre. La Kriegsfibel, abécédaire à l’usage des adultes, met donc en œuvre un paradoxe supplémentaire qui nous destine à « ne pas désapprendre d’apprendre », malgré tout. Comment cela ? Par le montage des gestes (photographiés de planche en planche) et des mots (imprimés en blanc sur le noir de chaque planche). Comme si l’articulation du document (la lectio de cette pédagogie) et du poème (la délectation lyrique, voire musicale) nous permettait de reconduire un peu cet « état de grâce » dont parlait Benjamin à propos de son entrée d’enfant, son entrée gestuelle, dans la forêt du langage. » L’état de grâce, on le connaît intensément à la lecture de Didi-Huberman, tant il stimule une réflexion positive, constructive, tant il ouvre de nouvelles perspectives-éclaircies dans notre travail qui consiste à aider tout un chacun (par le biais de ce que l’on appelle de plus en plus la médiation culturelle) à faire la rencontre des images (et des sons-images, bref de tout texte, écrit ou abstrait, qui fait image), à travers des lectures critiques qui font office de montages, au niveau de la réception mentale, au niveau de l’organisation des émotions dans la réception des images, pour nouer de nouvelles relations à la puissance de l’image, cette « puissance qui la voue aux multiplicités, aux écarts, aux différences, aux connexions, aux relations, aux bifurcations, aux altérations, aux constellations, aux métamorphoses… » Comme pour un roman dont il est cruel de révéler la fin, je ne transcris pas les dernières phrases, trop belles. Exil. Si le travail de Brecht est ici considéré comme exemplaire, il a été rendu possible par le phénomène d’exil. Mais par rapport au monde déferlant de l’image, il n’est pas difficile de se sentir éloigné, exilé, parce qu’il recouvre de ses flux audiovisuels, télévisuels, le territoire ordinaire que nous habitions, que nous aimerions habiter, le saturant de significations mortes, d’un montage lisse qui tend à vouloir imposer un flot comme « une image-toute », totalité à prendre ou laisser. Je regarde souvent la télé comme l’écran qui exile d’une relation apprenante aux images. Voici un abécédaire pour en sortir… (PH)

Nouvelle plage

Agnès Varda, « Les plages d’Agnès », 2008

 

Agnès Varda raconte sa vie, sans aveu, sans déballage excessif, plutôt en cernant les lignes de force et les dynamiques poétiques entre l’intime et le public, entre son destin et le cinéma. Ça ressemble à un grand château de sable, complexe et fantaisiste, dont le vent a déjà estompé les arêtes, adouci l’arrogance des hautes tours et meurtrières, rendu mystérieux la manière « dont tout ça tient ensemble »… La plage est l’habitus naturel et spirituel où elle se constitue, se retrouve et se raconte, crée et se projette. C’est le paysage par excellence qui ressemble le plus à ce qu’elle porte à l’intérieur. Effet de miroir. Littoral et ressac des vagues où l’on se ressasse, où l’on se raconte volontiers parce que le vent emporte une phrase sur deux (coupe et monte les mots, comme au cinéma). Agnès Varda sillonne une longue plage où les marées de la vie déversent ses expériences, ses aventures, ses problèmes, ses bonheurs et elle glane là-dedans ses sujets comme autant de bois flottés, d’objets échoués qu’elle ramasse pour créer autre chose, son histoire, éphémère, légère. Comme toujours réinventée, réinterprétée dans ses films. Elle invente un fil narratif qui lui est propre (et elle a le chic pour soumettre, ainsi, à la question, toujours les principes de base de la narration, en testant, en essayant, en risquant, ce qui lui permet de raconter d’une manière toujours jeune, renouvelée, en agençant des matières narratives lisses comme des galets longtemps entrechoqués, frottés, lisses comme la profondeur d’où ils proviennent, elle ). À reculons, face caméra, malicieuse, elle entame une biographie classique, berceau, enfance, année d’apprentissages, elle évoque, comme tournant les pages d’un album. Mais en recourant à la mise en scène métaphorique, en pensant la place des éléments comme dans une installation à multiples facettes. Très vite, le fil de sa vie normale se double de sa vie en cinéaste. Et en même temps qu’elle raconte ses premiers pas de créatrice d’images (fixes et mobiles), elle interroge ces premiers instants, en retournant sur place, en retrouvant les témoins, effectuant un montage de moments passés (les images de l’époque) et présents (les lieux, les acteurs, ce qu’ils sont devenus). Elle raconte aussi le réseau d’amitiés et de créativité qui se tisse avec et autour d’elle au fur et à mesure qu’elle trouve sa voie (Jean Vilar, Noiret, Piccoli, Depardieu dans ses premières pellicules, Calder, Godard, Resnais…). Elle le décrit comme quelque chose de toujours vivant, vivace, actif, même si beaucoup de ses acteurs sont morts. En accompagnant la plupart de ces personnalités, en collaborant, en les photographiant, elle en conserve la mémoire, elle en rend possible l’hommage… Donc, elle raconte oralement, comme un conte (première couche de la mémoire), elle alterne avec ses photos filmées de ses proches et amis auxquelles elle finira par ajouter des photos d’inconnus chinées aux puces (sa mémoire archivée et étendue à d’autres vies, connues et inconnues), elle intercale des extraits de ses films (mémoire de son cinéma en lien avec les faits de sa vie, échos de sa carrière, journal des réussites et échecs), et aussi, elle dynamise la narration avec des reconstitutions plasticiennes et facétieuses de situations marquantes, comme on joue sur la plage « à faire vrai », elle salue les affections et les affinités profondes comme une constellation marine fantastique qui distingue sa vie de toutes les autres (Jacques Demy, sa famille), sans crainte de se dénuder, là, au bord des larmes (le temps passe). Elle évoque prestement ses rendez-vous avec l’histoire (la Nouvelle Vague), avec passion les causes qui la révoltent, avec tumulte sa plongée dans la révolution sociale des années 70 aux USA. De ces différentes strates qui composent le flux et reflux de sa narration, une légère et progressive ivresse monte, révélant la magie de son processus créatif, un sens du montage capable d’illuminer l’écran et le spectateur avec des choses simples, qui, sans elle, aurait pu passer inaperçues, mises bout à bout et dégageant un sens inattendu, du vrai cinéma qui montre quelque chose. (Même « Sans toit ni loi » est constitué de gestes simples dont rien ne pourrait arder la trace et qu’elle transforme en langage noble de révolte.) Elle est loin d’avoir tout dit, le tout est emballé d’un esprit vif et attentionné, parfois adorablement cabotine (comme quand on joue au cinéma), et toujours avide d’explorer et de rencontrer, comme quand elle découvre, dans la maison de son enfance, un bruxellois collectionneur de petits trains. Un film palpitant, émouvant, tonique comme une longue marche face au vent du nord, chargé de sel, près des vagues bruissant  de bribes d’épopées, fragments de toutes les histoires du monde en poussières de coquillages. (PH) – Filmographie en prêt public –

Poing et graphe

Les graphes, les bombages, les dessins sous les ponts ferroviaires, accumulés, superposés, fresques urbaines anarchiques (la place des uns et des autres n’est pas étudiée, projetée dans un ensemble, mais ils finissent par composer ensemble). Le déplacement du train leur donne un mouvement cinématographique. Quelle en est leur qualité artistique ? Apprentissage ? Balbutiements ? Œuvres abouties ? Comme pour une exposition officielle en un lieu institué de l’art, il faudrait avoir accès à des informations sur l’activité artistique sur les murs, dans une ville. Ça se trouverait à l’Office du tourisme ou au musée principal. Identité des intervenants, leur style, leur démarche, leur méthode, leurs influences, leur technique… Ce serait aussi intéressant de réaliser des documentaires où les voir en activité. Je remarque ainsi que le « theers » en grand compacté sous le pont se retrouve aéré, décomposé, tout en haut d’un immeuble du centre ville. Ça se déplace, il y a des trajets, des parcours (qui sans doute font sens). Particulièrement réussi, de par sa réalisation comme objet mais aussi par son placement sur ce grand mur et son recouvrement noir qui se déglingue, le poing « b o x e ». Autant pour signifier la pression reçue, la réalité nous boxe, qu’un appel à réagir en la boxant. (PH)