Archives de Tag: analyse d’images

Sous toutes les coutures

Harun Farocki, Images du monde et inscription de la guerre.

(Première version) La marée apporte et emporte. La contempler c’est oublier et se souvenir, perdre et retrouver, sonder ce mouvement incessant qui noie et rappelle à la surface les choses oubliées, là dans ce corps liquide marin aussi bien que dans le nôtre. C’est le même mouvement, celui de notre pensée soumise aux mêmes rythmes d’apparitions et disparitions, décomposition et composition, dont les mobiles nous échappent partiellement. Le premier plan du film nous met en présence d’un complexe scientifique insolite qui se donne comme objet d’étude rien moins que la marée. Cela semble un peu fou d’enfermer une partie d’immensité dans une série de dispositifs mesquins qui entendent la disséquer et épuiser son mystère, la réduire à des dimensions humaines. Les multiples appareils mesurent les mouvements de l’eau, sous toutes les coutures, scrutent, scannent, dans ses manifestations naturelles emprisonnées ou soumise à des contextes artificiels qui l’obligent à réagir, s’adapter, dévoiler ses ressorts. Chercher ce qui règle ce déferlement de l’eau et, de fil en aiguille, ce que recèle le va-et-vient des pensées. Plus exactement comprendre selon quelles lois – s’il y en a – ce va-et-vient simultanément cache et révèle, enferme et libère ce qu’il y a à voir. Harun Farocki joue de ce grand écart entre une première image incongrue et son objectif avoué, l’inscription de la guerre dans les images du monde, comme un appel, un suspens, un vide qui suscite le reflux des certitudes. Quel est le lien, où veut-il en venir est la question qui me vient d’emblée à l’esprit. Mais d’emblée aussi, je sais qu’il construit la démonstration serrée que cet écart happant reliant deux points improbables est ce qu’il faut regarder, c’est un vide qui cache l’évidence de ce qu’il fallait voir, de ce qu’il faut apprendre à voir. Il progresse dans une série de têtes à queues de courtes séquences et de commentaires étroitement mêlés, des à coups, des avancées et des reculs, des flux et reflux, il dissèque une marée, sa marée. La narration est heurtée, ponctuation qui ne laisse jamais au repos, un peu d’inattention et je perds le fil. C’est une écriture rigoureuse qui guide scrupuleusement le regard et ne permet pas à l’attention de dévier. Le scénario évite les chemins univoques au profit d’une multiplicité de trajets, parfois contradictoires, qui s’écartent et se recoupent, se recouvrent et se séparent, au long desquelles une pensée doit avancer et reculer pour progresser, tamiser ses courants et retenir quelque chose à dire, à désigner. La première exigence du réalisateur est de rejeter les démonstrations simplistes, de pratiquer la polyphonie, d’accepter le retors. « L’écriture, pour avancer, procède à rebours. C’est du moins l’expérience que j’en ai, qui n’est en rien singulière. Sans doute ce qui s’écrit à travers moi, et donc le langage, verbal ou non, rejaillit sur ce qui précède, sans revenir à sa source. En quoi consiste ce reflux ? » (Retour de flamme, Catherine de Poortere) Si, dès les premières séquences, un souffle court s’installe et affiche un style décapé, marqué par une exigence de clarification, c’est que le contraste est vertigineux avec une réalité du monde qui nous échappe de plus en plus, mélangée à une crue d’images difficile à endiguer. Ce film qui va de l’avant opère selon le principe de la décrue, pratique le retrait des eaux et filtrage rigoureux des images alors que les systèmes critiques et les machines qui servent à enrayer le gavage visuel peinent à accomplir leur fonction régulatrice, s’essoufflent et se noient. Dans son désir de comprendre, l’homme n’a cessé d’encourager la croissance des machines productrices d’images pour mieux voir ce qui l’entoure et d’inventer des programmes toujours plus complexes pour analyser ce qu’il y a à voir dans ces images (ou ce qu’il pourrait y avoir à y voir) jusqu’à ne plus rien contrôler. Ce sont des pulsions très anciennes. Harun Farocki n’en retrace pas l’histoire officielle, il dresse un piège où elles vont s’engouffrer, comme ce bras de mer s’engouffre dans le couloir laboratoire, et où elles vont s’exténuer lentement et trahir leurs agissements, pour le meilleur et pour le pire. Il sélectionne, dans des domaines apparemment très éloignés les uns des autres, mais qui se révéleront à termes tous interconnectés, des témoignages, des preuves de savoir-faire inventés par l’homme pour dilater sans fin (et sans faim) ses capacités de vision. Comment devenir une espèce qui voit tout et n’est plus jamais prise au dépourvu par les autres espèces, voire par le destin, la marée du vivant et du mort !? Harun Farocki travaille à partir de photos, de documents, d’archives, des dessins, des plans, des écrits, des enregistrements de caméras de surveillance, des scènes filmées du réel. Il prend un fil qui dépasse et tire dessus pour voir ce qui va venir. L’invention de la photogrammétrie, par exemple, qui, par une utilisation sophistiquée de la photographie, donnera naissance à des techniques pour établir des cartes géographiques, dessiner les plans de bâtiments, soit archiver une apparence du monde afin de l’ausculter ou de la reproduire comme dans le cas où des immeubles historiques seraient détruits et devraient être reconstruits à l’identique. Et l’on retrouve la dynamique de la marée, entre des choses qui disparaissent, des forces destructrices qui avalent des formes tangibles et des techniques surprenantes qui les font réapparaître, autrement, virtuellement. « On ne voit pas tout, mais on voit plus sur un photogramme que sur place. » Voir toujours plus. La photogrammétrie effectue un transfert d’une pratique de terrain relativement dangereuse – dans le sens où se mesurer au réel comporte toujours un risque de s’y heurter, d’être désavoué -, vers une technique à distance ouverte sur les fantasmes de tout cartographier, tout conserver. Tout du long du film, on voit ainsi, à certains moments précis, des machines tracer en balbutiant le plan de façades d’immeubles qui ont été détruits à l’époque où il convenait de construire le Berlin du Troisième Reich. Destruction et conservation, au même titre que reviennent les plans de la marée encadrée, les simulations de pilotage, les visions par infrarouge, les vues aériennes, selon la technique du contrepoint. Chant, contre-chant, déchant autour du terme aufklarung qui désigne la dynamique intellectuelle des lumières mais aussi en langage militaire, les techniques de reconnaissance ou, pour la police, le renseignement. C’est lesté de ce nœud que le film retrace l’élargissement du champ de la vision avec l’obsession de voir du ciel. On fixe des caméras au poitrail de pigeons voyageurs. L’essor de l’aviation est primordial, d’emblée, a qui on confiera des caméras pour filmer d’en haut ce qui se passe en bas, fournir aux hommes cette vision céleste de leur manière d’habiter la terre, de la marquer de leurs activités, se rapprocher de la manière dont Dieu doit voir notre planète et exciter le désir d’accomplir un regard panoptique absolu. L’armée va de plus en plus filmer au point d’accumuler une collecte d’images qui dépassent de loin les capacités de l’homme à les digérer, « plus d’images du monde que n’en peuvent exploiter les yeux des soldats ». En même temps qu’il dessine cette accélération de la technologie iconique, le film montre son contraire, soit des visages qui, fondamentalement, échappent à la caméra, même si elle leur vole leur image. « La frayeur d’être photographiée pour la première fois », s’agissant de ces femmes algériennes photographiées pour la première fois dans les années 60, sans leur voile, afin de fixer administrativement leur identité. Première fois, ou dernière fois dans le cas de ce beau visage de juive, à Auschwitz, tourné vers le photographe SS. « Comment décrire le visage d’un homme pour qu’il soit reconnaissable par tous, y compris les machines ? » Destruction et conservation des visages. La jeune juive à Auschwitz dans cet entre-deux entre l’acte photographique qui ne doit pas exclure, de la part du SS, une sensibilité humaine pour la beauté de ce visage et la fonction de même SS qui participe à l’appareil de destruction de ce qu’il photographie, revoici la marée et son alternance de vie, de mort, de lumière et d’opacité, de rationalité et d’occulte. Si le désir policier de représentation normée est plus d’une fois stigmatisé, le film lui oppose les gestes de ces élèves d’une académie qui s’entraînent à reproduire les formes d’un modèle nu. On observe l’hésitation des traits, les doigts et les mains qui cherchent à capter, imiter, reproduire, les techniques qui différent selon l’élève, leur part objective, leur part idiosyncrasique. Images inutilisables pour les machines. À cela, fait écho plus loin dans le film, d’une part des séquences sur des dessins de Durer et de della Francesca où les artistes chiffrent leurs portraits, pistant la règle des proportions expressives et, d’autre part cet aveu d’impuissance de l’autorité : la police ne sait pas décrire le visage d’un homme, alors il mesure et ces mesures numérisées permettent de représenter le visage sur l’écran d’ordinateur. Mais ce langage chiffré réducteur est comme effacé par un autre langage chiffré, rédempteur, celui de quelques prisonniers d’Auschwitz qui utilisait ce code pour construire des actes de résistance et, une fois, de sabotage. Ces chiffres offrent une tout autre image que celle des codes policiers. Les séances énergiques de maquillage dont l’objectif est de composer, à partir de ce qu’offre ce visage offert, une nouvelle personnalité renvoient, par contraste, à cette évocation récurrente des femmes algériennes photographiées pour la première fois dans les années 60, privées de tout maquillage et fonctionnent en correspondance avec ces autres actes de maquillage qui consistait à transformer l’apparence des villes pour déjouer les attaques aériennes. Et la main qui brosse la peau, nettoie les pores, joue avec les infimes reliefs de l’épiderme, changeant, évoque ce travail de l’artisan repousseur de métal, reproduisant des formes de métal, une autre manière de fabriquer et reproduire des images, des formes établies (vases, plats, en série). Cet artisanat aura tenté de bénéficier de l’économie de masse de la guerre en fournissant les vastes panneaux réfléchissants des projecteurs de la DCA  pour surprendre les avions, leur ôter l’effet de surprise. (Ceux-ci projetant des bombes éclairantes pour illuminer le sol et neutraliser la lumière anti-aérienne ou comment deux volontés de voir, opposées, s’annulent.) Au fur et à mesure que des photos aériennes sont produites, les techniques de décryptages se développent. Les laboratoires militaires s’exercent à lire ces documents, à en extraire tous les renseignements stratégiquement nécessaires. C’est un vrai alphabet à assimiler. Reconnaître du linge au fil, les chaises d’une terrasse de restaurant. Mais aussi la disposition de blindés, le chemin tracé entre les batteries d’artillerie, les pas dans la cour d’une caserne. C’est incroyable la dextérité de ces spécialistes. Rien ne leur échappe. Pourtant. Le 4 avril 1944, le ciel est dégagé, les avions alliés sont en reconnaissance et prennent des photos des usines IG-Farben. À peu de distance se trouve un camp. Il ne sera jamais déchiffré. « Les nazis n’ont pas remarqué qu’on les photographiait, les Américains n’ont pas remarqué qu’ils les photographiaient. » Pourtant, après la guerre, quand on redécouvre ces archives, un peu dans la foulée de l’intérêt suscité par la série télévisée Holocauste – dont Harun Farocki dénonce l’obscénité, une obscénité contre laquelle son film est construit, voire tout son cinéma -, les interprètes de l’armée vont s’amuser à démontrer leur virtuosité d’interprètes. Ils vont faire parler ces images prises à 7000 mètres d’altitudes avec une précision redoutable. La place des baraquements, les bâtiments administratifs, les chambres à gaz. Les files de prisonniers descendant des trains, les autres attendant devant les fours. Les camions transportant le produit mortel maquillé en camions de la Croix-Rouge. Ce sont les premières photos d’Auschwitz et tout est terriblement visible à tel point que ce commentaire est formidablement et effroyablement justifié, parlant des prisonniers : « dans le grain de la photo, leur personnalité trouve refuge. » Outre que le réalisateur rappelle l’héroïsme de deux évadés dont le témoignage remonta jusqu’aux sommets des états-majors, le film démontre que l’on savait, que l’on avait photographié l’horreur. Alors, pourquoi ne l’a-t-on pas vue ? Pourquoi a-t-il fallu attendre si longtemps pour que ces images enfin explicitées par la marée, reviennent à la surface, soient reconnues ? – Je me suis heurté avec plaisir – parce que cela tient à une qualité du film – à la difficulté d’écrire sur ce travail de Farocki alors même que sa sécheresse passionnée, sa prosodie lapidaire, sa plaidoirie saccadée m’enthousiasment. Je crois que ça tient au traitement qu’il fait subir aux images : rien n’est laissé au hasard, le film est un film qui analyse des images, de manière très serrée, c’est un film de commentaires. Tout est dit, il épuise par l’épure tout ce qu’il y a à dire, sans rien à ajouter. Farocki n’ajoute pas des images aux images, il procède par soustraction, il extrait les images dissimulées par le gavage visuel – dont c’est la fonction peut-être – et les fait parler. Il organise, dans notre culture audiovisuelle, de sévères mises au point, retours de flammes. (PH) – Le site de H. Farocki –

Ce qu’ouvre l’image des camps

« C’est un film muet d’une vingtaine de minutes, attentif et sans virtuosité. Fuller ne l’a jamais monté, en sorte que les séquences se suivent – à part, peut-être, le générique écrit à la hâte sur des feuilles de papier blanc – dans l’ordre même, chronologique, où elles ont été tournées. » écrit G. Didi-Huberman dans Remontages du temps subi. Suit une description du film, simple, simplement énumérer ce que l’on voit si on le voit sans rien connaître du contexte. L’intention est de montrer que les images seules ne suffisent pas, un travail conséquent doit être mené pour les rendre lisibles. Et cela relève d’une prise de conscience que chacun doit conduire, un souci d’éthique. Un travail sans « recette » bien établie, qui doit chaque fois inventer son cheminement. Le film de Fuller sera montré en 1988, mais pas dans son état brut, « incorporé », monté dans un autre film d’Emil Weiss. On voit le réalisateur revenir sur les lieux du tournage, fouler les herbes qui couvrent les quelques ruines en racontant comment ils ont repris Falkenau, on voit des images de films de guerre qui reconstituent le premier regard plongeant dans l’incompréhensible des camps et le film, tourné en 1945 par Fuller, est projeté, commenté par lui-même. Le capitaine Richmond, ulcéré d’entendre les notables de la ville déclarer ne rien savoir – rien vu, rien senti, rien entendu –, décide de les punir en les forçant à voir. Il va les obliger à rendre un peu de dignité aux morts entassés dans la chambre des cadavres. Ils seront extirpés un à un du charnier, reindividualisés, étendus sur des draps blancs, habillés par les notables. On leur fermera les yeux, on leur témoignera du respect. Morts, déshumanisés, ils réintégreront la communauté des humains. (Et c’est, littéralement, la fonction du regard que nous consacrons à ce type de document, exactement faire comme si nous devions rendre une justice à chaque victime, le regard effectue un hommage funéraire.)  Le convoi funèbre traversera toute la ville de ceux qui ne savaient pas. Le film montre ainsi beaucoup de gens qui voient pour la première fois. (Dans la deuxième partie de ce documentaire, on expose le dispositif du tribunal de Nuremberg, un dispositif qui tend aussi à montrer à ceux qui ne voulaient pas voir ce qu’ils faisaient.) « Ce geste de dignité sera un geste double, dialectique. C’est un rituel de mort accompagné de son méticuleux témoignage visuel. C’est un geste pour fermer les yeux des morts et pour se situer en face d’eux, pour garder longtemps les yeux ouverts sur ce moment très lourd. » L’historien d’art se livre à une analyse pointue et tremblée de ce document exceptionnel de simplicité, « pauvre film maladroit » monté en 1988 (c’est son premier film, il a reçu récemment la caméra envoyée par sa mère, et il obéit à une « commande » du capitaine qui veut que conserver une preuve de la scène et il est surprenant de constater comment son regard se construit, enchaîne les plans avec une « idée », un regard qui prend, « à l’instinct », la mesure de l’horreur). Il en explicite les éléments de lisibilité. Mais chaque personne qui regarde ce genre de document devra se reposer les questions, interroger les mêmes éléments de lisibilité, rester attentif à ce qui se rend lisible et s’imprime en lui. Apprendre à regarder, on ne sait jamais comment regarder ça, on se donne souvent des « contenances ». Le film montre de nombreuses contenances qui « parlent d’elles-mêmes ». Celles des notables contraints de manipuler les corps, de les revêtir, de leur rendre dignité. Celles des soldats américains qui, confrontés à cette énormité, ne pouvaient la comprendre, la penser complètement. Celles des habitants de la ville. Celle de l’enfant qui joue à la guerre et qui, selon le commentaire de Fuller, devait aussi jouer sur le talus d’où on voyait l’intérieur du camp et le sort fait au prisonnier regard d’enfant ayant intériorisé comme images de jeux la « compagnie » de ces corps torturés, « diminués », abaissés dans le non humain. Il y avait la tension, énorme, « un baril de poudre ». « Quand s’ouvre un camp, la question est de savoir supporter et porter le regard, ouvrir les yeux devant cela dans la « grâce terrible » de la découverte, comme ose l’écrire Serge Daney. Après, il s’agira de tout autre chose : il s’agira de trouver le point de vue, de trouver la « distance juste ». Quand s’ouvre un camp, on regarde, stupéfait, on prend tout ce qu’on peut sans penser à mal. Ensuite, il s’agira de choisir, de comprendre, de penser le mal. Quand s’ouvre un camp, la question n’est que de filmer autant que possible et d’ « exécuter simplement les gestes du cinéma », ce qui supposait, pou Fuller, de marcher dans l’espace de l’horreur, caméra à la main, cette petite caméra à avance manuelle qui enregistrait les images dans des vitesses irrégulières et donne au film de 1945 son rythme si « primitif ». il s’agira plus tard, avec Emil Weiss, de s’asseoir à la table de montage pour donner à ce tournage originel sa valeur de lisibilité historique. » À chaque fois, ce genre de document recrée l’ouverture du camp, sème la stupéfaction et l’on revit (on partage) la difficulté de « supporter », de « porter le regard » sans penser à mal, de ne pas se dérober. Ensuite, on perd pied devant cette tâche, construire un point de vue, penser le mal, contribuer à la lisibilité de ces images, à leur connaissance. On reprend pied peu à peu en construisant un regard, en effectuant un démontage et remontage de plusieurs éléments qui sont à notre disposition : des extraits, des séquences de ce que l’on vient de voir et que l’on fait passer et repasser sur notre écran mental, les émotions et les sensations que l’on essaie de traduire dans des mots, pour les rendre dicibles, les communiquer et arracher ce vécu à leur condition muette, de pauvres projections où l’on se met « à la place de » pour ressentir l’accablement de l’incommensurable, d’autres images dont on se souvient (photos, autres films, documentaires ou fictions, les pires et les meilleures et l’on commence à les comparer, les commenter, source de savoir), des livres lus (sur les camps allemands mais d’autres aussi, russes), des articles, des déclarations de négationnistes, bref, on commence un travail d’écriture, on s’engage…  Du montage comme « vérité du cinéma, de la vérité en cinéma » (H. Damisch) au montage comme « affaire d’écriture » selon l’acception de Blanchot, « faite pour déployer l’image comme ce « milieu » d’apparition et de disparition », Didi-Huberman définit sans ambiguïté (et merveilleusement) le processus qu’il nous faut alimenter (auquel nous soumettre consciemment, nous y perdre et nous y ressaisir, fermer et ouvrir les yeux) : « ne pas cesser d’écarquiller nos yeux d’enfants devant l’image (accepter l’épreuve, le non-savoir, le péril de l’image, le défaut du langage) et ne pas cesser de construire, en adultes, la « connaissabilité » de l’image (ce qui suppose le savoir, le point de vue, l’acte d’écriture, la réflexion éthique). Lire, c’est lier ces deux choses – lesen, en allemand, veut justement dire : lier et lier, recueillir et déchiffrer -, comme dans la vie de nos visages nos yeux ne cessent pas de s’ouvrir et de se fermer. » Ce travail de se confronter aux documents sur l’ouverture des camps doit nous ouvrir à une dimension du regard qui ne sera plus jamais le même. (PH) – Film disponible en médiathèque : « Falkenau, vision de l’impossible. Samuel Fuller témoigne. », film d’Emil Weiss. –

Tourisme d’images, tourisme des pulsions iconiques

À propos de nos relations aux images et aux appareils photographiques (instruments pour devenir touriste d’images à plein temps), rencontré une scène intéressante dans « Bruit de fond » (1985) de Delillo. Deux personnages entreprennent d’aller voir « La grande la plus photographiée d’Amérique », relique du passé et image d’une authenticité toujours désirée. Voici comment ça se passe : « Un homme, dans une sorte de guérite, vendait des cartes postales et des diapositives, des vues prises du monticule. Nous nous plaçâmes près d’un bosquet d’arbres pour observer les photographes. Murray garda longtemps le silence en gribouillant des notes dans un petit calepin. « Personne ne voit la grande » dit-il finalement. Cette affirmation fut suivie d’un long silence. « Dès qu’on a vu les pancartes signalant cette grange, ça devient impossible de la voir. » Il se tut de nouveau pendant un long moment. Aussitôt que des gens – appareil en bandoulière – quittaient le monticule, ils étaient immédiatement remplacés par d’autres. « Nous ne sommes pas ici pour enregistrer une image, nous sommes ici pour en consolider une. Chaque photographe renforce le mythe. Sentez-vous ça, Jack ? Un flot d’énergie sans nom. » De nouveau un silence prolongé. L’homme dans sa guérite vendait ses cartes postales et ses diapositives. « Accepter d’être ici est d’une certaine manière une capitulation spirituelle. Nous ne voyons que ce que les autres voient. Les milliers de personnes qui sont déjà venues ici et les milliers qui viendront dans l’avenir. Nous acceptons de percevoir les choses d’une manière collective. Et c’est cette acceptation qui donne sa couleur à ce que nous voyons. D’une certaine manière, c’est une expérience religieuse, comme l’est forcément toute forme de tourisme. » Encore un moment de silence. « Et voilà, ils prennent des photos de photos en train d’être prises. » Il se tut un long moment. Nous pouvions entendre le cliquetis incessant des obturateurs et des leviers servant à faire avancer les films. « Comment était cette grange avant qu’elle ne soit photographiée ? dit-il. A quoi ressemblait-elle, en quoi était-elle différente des autres granges, qu’avait-elle de commun avec ses soeurs ? Nous ne pouvons répondre à ces questions parce que nous avons vu les pancartes, parce que nous avons vu les gens prendre toutes leurs photographies. Nous ne pouvons échapper au mythe. Nous en faisons partie. Nous sommes ici et maintenant. » Cela apparemment le rendait follement heureux. »  Il y a beaucoup à dire sur cette scène, d’abord rappeler qu’elle se passe dans les années 80, avant le raz-de-marée des appareils numériques. Ensuite souligner l’importance du dispositif qui remplace la chose à voir et se substitue à l’expérience critique du regard et débattre du caractère religieux que le personnage prête à cette expérience de vision collective (s’agit-il réellement d’une dimension collective ?)… Nous ne sommes pas obligé de partager le point de vue exalté de Murray ! Mais je mettrais en parallèle cette scène d’un roman avec un extrait de l’étude que Didi-Huberman consacre à Harun Farocki et d’abord cette citation de l’artiste, fondamentale pour situer son intervention sur la « matière image » : « Aujourd’hui (…) quiconque installe une caméra, où que ce soit, ne devrait plus trouver dans le sol que les trous laissés par les trépieds de ceux qui l’ont précédé. Quand on braque, aujourd’hui, sa caméra vers quelque chose, ce n’est plus guère à la chose elle-même que l’on est confronté, mais plutôt aux images concevables ou déjà en circulation qui existent d’elle dans le monde. » Image d’images comme Delillo mettait en scène des photographes photographiant des photos déjà prises. Et l’historien d’art embraie alors sur les propos de l’artiste : « Voilà pourquoi nous sommes presque mis en demeure de regarder le monde en produisant, non pas ses images, mais ses images d’images : des images dialectiques pour comparer entre elles, par montage, différentes images d’une même situation du monde. Images pour commenter d’autres images. (…) Les images dialectiques produites par Harun Farocki font ainsi lever des dialogues, des confrontations, des collisions d’images contre images. Tant il est vrai que la comparaison n’est pas un exercice de tout repos : comparer, n’est-ce pas comprendre le conflit que toute image est susceptible de faire exploser au contact d’une autre ? Et n’est-ce pas une voie, parmi d’autres, pour comprendre et pour refendre la violence même de notre monde ? » Et d’abord la violence même quotidienne de ce tourisme d’images envahissant, «  ce flot d’énergie sans nom » tout à fait à même de capter les pulsions, de les transformer en court-circuit du désir. Ce travail dialectique est sans cesse à inventer pour retrouver de quoi l’image est l’image (comment était la grange avant d’être « la plus photographiée d’Amérique »), pour résister à cette expérience spirituelle du tourisme d’images au quotidien qui vient remplacer tout autre dimension spirituelle. Les médiathèques sont des endroits où l’on conserve une quantité énorme d’images (films, livres, musiques enregistrées). De ces images dont s’inspire le tourisme, qui alimente le tourisme. La pratique culturelle à initier en médiathèque est bien basée sur la dialectique, sur ce travail de comparaison : non plus mettre en circulation des images dans leur support de mémoire, mais des comparaisons d’images, soit « faire parler » la mémoire, « faire parler » les collections des médiathèques, éviter une exploitation touristique de leurs images innombrables. Ce sont les fruits d’un long travail (jamais fini) d’interprétation comparative que les médiathèques doivent « prêter » à leurs usagers (selon des formes et des produits à inventer, à donner, partager et/ou à vendre)… (PH)

Urinoirs du faux du vrai

Au musée, suite. Un grand classique, les urinoirs hors d’usage au Palais de Tokyo. Je n’y passe pas tous les jours, ni tous les mois, mais je ne me souviens pas les avoir vus dans leur état normal, disposés à remplir leur fonction correctement. C’est hors service ou, quand c’est en service, c’est souvent limite. Étant donné la vocation du lieu (l’art contemporain) et l’histoire conceptuelle de l’urinoir, je pense quelques fois qu’il s’agit d’une démarche duchampienne, sur la longueur. Regardez le soin avec lequel le « Urinoirs Hors Service » est calligraphié, un soin narquois, voire jubilatoire. La disposition des collants rouges pour fixer le papier sur le miroir, la bandelette en plastique, rouge et blanche, tirée de biais à l’instar de ces cordons délimitant l’espace d’un délit possible (n a un soupçon, sans preuve, on vérifie, on cherche, on enquête). Sans doute que, depuis, l’ouverture du palais, la mine déconfite de chaque visiteur qui se retrouve là coincé, la vessie pleine, obligé de faire la queue devant le seul WC homme disponible (ce qui reporte parfois longuement l’instant de délivrance, pensez, un WC pour un espace culturel de cette dimension !), est soigneusement filmée, enregistrée, archivée. Un jour, ça ressortira. – Dans la rue, retour. – En quelque sorte arraché aux lieux publics pour subir une sacralisation artistique, voici l’effigie de l’urinoir, dessiné, stylé, devenu complètement abstrait et conceptuel qui revient se coller au mur. Sur des murs de ruelle où il n’est pas rare de surprendre un pisseur sauvage ou de détecter des relents d’urine. C’est une manière, peut-être, de dire que, une fois passé par la fabrication d’un copyright artistique – capturé, détourné, approprié par une autre économie, symbolique, fonctionnant à la gloire d’un seul homme -, l’objet est inutile, ne veut plus rien dire. Usé. Il est là, en ligne claire, presque page blanche attendant une recréation, de retrouver un vrai usage. Bref, est-ce une image qui sert encore  penser ? Exposé au musée, le vrai urinoir ne pouvait servir à se soulager, et exposé en faux, dans un lieu où l’urgence surgit souvent de pouvoir se vider, il est impuissant à récolter quoi que ce soit. En tout cas, avec celui-ci, personne n’a encore essayé. – Faire le mur. – Poché en grande quantité sur les trottoirs, dans plusieurs quartiers, ce sympathique « Faites le mur », pancarte brandie par un rongeur hippie (est-ce une intervention de Banksy, une référence, un détournement?). Quel mur ? Pour aller où ? Franchir quoi ? Rien n’est explicite et, en l’absence d’un commentaire plus élaboré, le slogan, au-delà de faire sourire, risque de paraître fort passéiste. Faire le mur, c’est une image dans un monde où nous sommes envahis d’images techniques, industrielles. Comme le formule ce penseur cité par Didi-Huberman : « Les images techniques, écrit Flusser, ont pour fonction de libérer magiquement leurs destinataires de la nécessité d’une pensée conceptuelle – en substituant à la conscience historique une conscience magique de second degré et à la faculté conceptuelle une imagination de second degré. » Didi-Huberman pose alors cette question : « Comment, dans cette situation, mettre en œuvre une objection d’images ? Comment construire une alternative au pouvoir des images techniques que les pouvoirs politique instrumentalisent sans relâche à l’encontre de notre bien public ? Comment ouvrir nos yeux, comment réapprendre les images ? » Faire le mur, ce serait construire pareille objection d’images. Citant ensuite Harun Farock dont il analyse les œuvres, il souligne ces propos de l’artiste : « (…) je sais qu’il est impossible de faire exactement le contraire de ce que fait la télé », une constatation qui prend forme après une longue pratique d’objecteur d’images.Confortant ce constat artistique, Didi-Huberman n’en poursuit pas moins l’invitation à aller contre. « Mais il est fort possible – il est nécessaire d’inventer les possibilités – de construire des objets qui la prennent (la télé) à revers, qui l’attaquent de biais, qui adoptent une autre économie, qui obéissent à d’autres règles de la méthode. » Et de proposer d’agir en deux mouvements (pas forcément successifs, linéaires, mais simultanés, en boucle, en tourbillon, en lignes brisées) : désarmer les yeux, réarmer les yeux. Désarmer les yeux : « faire tomber les remparts que l’idée préalable – le préjugé – interpose entre l’œil et la chose. Mettre en pièce le sentiment de familiarité avec toute image, l’impression que « c’est tout vu » et que, par conséquent, ce n’est même pas la peine de regarder. Lazlo Moholy-Nagy, Bertolt Brecht et walter Benjamin appelaient cela un « analphabétisme de l’image » : lorsque les clichés photographiques – ou cinématographiques – ne suscitent chez leur spectateur que « clichés linguistiques », c’est-à-dire lorsque les idées préconçues – les représentations – nous empêchent tout simplement de regarder ce qui se présente sous nos yeux. » Pour ce qui est de réarmer les yeux, l’historien de l’art s’inspire d’un concept développé par Guattari et Deleuze dans Mille Plateaux, celui de « machine de guerre ». « Il faut en somme fabriquer, contre les appareils d’images, d’autres appareils qui leur feront la guerre par le simple fait qu’ils existent, qu’ils fonctionnent et qu’ils transmettent du sens. Opposer au pouvoir des images d’autres images où se libère la puissance du regard : ce pourrait être, en résumé, la tâche que se donne Harun Farocki à chaque nouveau montage. » Et cette tâche, ici définie dans la pratique d’un artiste, elle doit être celle des médiathèques (contre tous les analphabétismes), tirant parti des productions d’artistes tels qu’Harun Farocki, ou développant sur la production artistique catalographiée dans leurs collections, des interprétations qui auront le même effet que le montage artistique (fonctionnant selon des logiques créatives similaires).  Est-ce en ce sens que le gentil rongeur hippie manifeste en brandissant son slogan ? Difficile d’en avoir le cœur net. Toutes ces créations d’images dans la rue, placées très différemment sur le sismographe de la colère sociale, vont-elles dans le sens de stimuler l’objection d’images ? Rien n’est moins sûr. En tout cas, histoire de faire le mur, le chat et le tigre sont champions. Ils sont intenables, bien que l’un est en voie de disparition (presque aussi conceptuel, bientôt, que l’urinoir). Réapprendre à lire, vérifier l’état de sa vue avec 5 lettres f o l i e… (PH) – Georges Didi-Huberman, Remontage du temps subi. L’oeil de l’histoire, 2. , Editions de Minuit, 2010 – Banksy, faites le mur

Lyrisme des « chocs efficaces ».

« Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1 », Georges Didi-Huberman, Les Editions de Minuit, 268 pages, 2009

 didi

Voici sous quels titre et sous-titre, il est rendu compte de ce livre dans Libération : « Montage – Didi-Huberman relit Brecht pour « voir » la guerre. La profondeur du champ de bataille. » Je suis bien d’accord si la bataille dont il est question est bien celle de la production et de l’utilisation des images, du poids qu’elles occupent dans le quotidien de nos cerveaux. Car c’est bien pour gagner cette bataille, du point de vue de l’esprit, que Didi-Huberman élabore de nouvelles armes, une nouvelle pédagogie de l’image. Sans aucun jugement moral sur tel ou tel type d’images envahissantes, mais en valorisant une pratique d’amateurs d’images et une discipline d’actions sur et avec les images. Il faut s’en emparer, les travailler, les découper, les déformer, les joindre à d’autres, les mélanger, les coller, les monter, toutes opérations par lesquelles on s’essaie à des syntaxes visuelles, on en tire une connaissance, on apprend de l’inédit, de l’inouï… Toutes opérations qui exigent qu’entre en jeu l’imagination et ses exigences… Le point de départ est bien une analyse de deux documents réalisés par Brecht dans sa période d’exil. Un journal de travail et son Kriegsfibel ou Abécédaire de la guerre. Laboratoire ou table de travail nomade (il faut des dispositifs légers à l’exilé), Brecht y assemble des photos d’actualité découpées dans les magazines. Il découpe à même l’enveloppe médiatique, des exemples de « comment se montrent les choses ». Le choix de ce qui est découpé et la manière de les juxtaposer ensuite dans ces cahiers vaut commentaire sur l’actualité et sur le fonctionnement des médias. Il y adjoint une légende qui spécifie le contenu historique du cliché et enfin une épigramme, à l’ancienne, qui en elle-même, donne un élan tordu, contemporain et daté. Ces divers éléments ouvragés (à partir desquels se compose une « prise de parole polyphonique devant l’histoire ») s’agencent en montages d’où émane un lyrisme critique (dialectique) qui participe d’un processus de connaissance : quelque chose d’inédit se produit au sein même d’un matériau connu, et cet inédit à définir, donne envie d’apprendre. Ouvre l’appétit. (Comme le font les abécédaires…) C’est l’occasion, de la part de cet historien d’art exceptionnel, d’une analyse lumineuse du montage comme moteur à révélation. Montage qui jouera un rôle fondamental dans l’art moderne (et ce qui lui fait suite). Il y a là des clefs incomparables pour raconter, expliciter les esthétiques musicales contemporaines qui, toutes, ont recourt au démontage et remontage : travail de citations, récupérations de matériaux, transformations par des appareils, découpages et collages… Tout un vocabulaire pour donner à ces musiques un statut de documents de connaissance, ce qui leur est souvent refusé (c’est un champ esthétique peu étudié). Donc, pour toutes les médiathèques qui doivent élaborer des discours pour défendre des productions musicales délaissées par les médias et les institutions de programmes, il y a ici, tout un matériau intellectuel indispensable pour, au-delà des répertoires directement liés à la pratique du montage, renouveler tout le discours sur « la » musique, puisque si le montage est connaissance, celle-ci es spécifique, et montage musical revient à élaborer une autre connaissance sur les musiques, leur faire dire autre chose, autre chose que ne dit pas la musicologie… Dans le montage, ce qui fait connaissance, n’est pas la vision d’ensemble des bouts assemblés pour refaire un tout : c’est toute l’opération de sélection des extraits, les actes pour s’en saisir, les séparer de leur tout, et ensuite toutes les manipulations et leurs traces, les séparations, les bords, les béances, les franges, les traits de coupe, l’effrangement, c’est tout ça qui donne un souffle épique au collage et fait rentrer dans un rythme par lequel apprendre. Extrait : « L’exposition par le montage, au contraire, renonce par avance à la compréhension globale comme au « reflet objectif ». Elle dys-pose et recompose, donc elle interprète par fragments au lieu de croire expliquer la totalité. Elle montre les failles profondes au lieu des cohérences de surface – en prenant le risque de montrer les failles de surface au lieu des cohérences profondes-, en sorte que la mise en désordre, le « chaos » dit Lukacs, est son principe formel de départ. Elle ne montre pas les choses sous l’angle de leur mouvement global, mais sous celui de leurs agitations locales : elle décrit les tourbillons dans le fleuve plutôt que la direction de son cours général. Elle dys-pose et recompose, elle expose donc en créant de nouvelles relations entre les choses, de nouvelles situations. Sa valeur politique est par conséquent plus modeste et plus radicale à la fois, parce que plus expérimentale : elle serait, à strictement parler, de prendre position sur le réel en modifiant justement, de façon critique, les positions respectives des choses, des discours, des images. » De ces analyses dynamiques du montage à la Brecht (avec, au passage, tout un nouvel éclairage du concept de la distanciation), il y a beaucoup d’enseignements à tirer pour un travail culturel de terrain. Pour contribuer à penser une politique culturelle adaptée à une société de l’image. Parce que la pratique du montage est aussi expliquée comme une machine qui peut entretenir le désir d’apprendre, le désir de ne pas « désapprendre d’apprendre », condition fondamentale pour « rester dans le jeu », citoyen actif, prenant sa part dans les processus d’individuation. Didi-Huberman signe des pages remarquables sur les liens entre poésie (imagination) et politique qui devraient inspirer les actions lyriques de tous les pédagogues culturels. Il y parle bien de « politique de l’imagination » (bien à rebours des missels marketing qui prétendent aussi faire fructifier cet or mental). Politique de l’imagination qui démarre toujours avec l’esprit de l’abécédaire : « C’est donc un livre pour susciter des mouvements, des affects, un livre non pour lire quelque chose qui serait replié dans les pages ici feuilletées, mais pour désirer lire tout ce qui se trouve disséminé, feuilletable ailleurs. » Extrait : « L’abécédaire est bien entre les mains d’un enfant, ce dispositif paradoxal – à la fois jeu ouvert et parcours obligé – où le geste d’apprendre se trouve sollicité, rendu opératoire. L’adulte, lui, semble avoir désappris ce geste d’apprendre. La Kriegsfibel, abécédaire à l’usage des adultes, met donc en œuvre un paradoxe supplémentaire qui nous destine à « ne pas désapprendre d’apprendre », malgré tout. Comment cela ? Par le montage des gestes (photographiés de planche en planche) et des mots (imprimés en blanc sur le noir de chaque planche). Comme si l’articulation du document (la lectio de cette pédagogie) et du poème (la délectation lyrique, voire musicale) nous permettait de reconduire un peu cet « état de grâce » dont parlait Benjamin à propos de son entrée d’enfant, son entrée gestuelle, dans la forêt du langage. » L’état de grâce, on le connaît intensément à la lecture de Didi-Huberman, tant il stimule une réflexion positive, constructive, tant il ouvre de nouvelles perspectives-éclaircies dans notre travail qui consiste à aider tout un chacun (par le biais de ce que l’on appelle de plus en plus la médiation culturelle) à faire la rencontre des images (et des sons-images, bref de tout texte, écrit ou abstrait, qui fait image), à travers des lectures critiques qui font office de montages, au niveau de la réception mentale, au niveau de l’organisation des émotions dans la réception des images, pour nouer de nouvelles relations à la puissance de l’image, cette « puissance qui la voue aux multiplicités, aux écarts, aux différences, aux connexions, aux relations, aux bifurcations, aux altérations, aux constellations, aux métamorphoses… » Comme pour un roman dont il est cruel de révéler la fin, je ne transcris pas les dernières phrases, trop belles. Exil. Si le travail de Brecht est ici considéré comme exemplaire, il a été rendu possible par le phénomène d’exil. Mais par rapport au monde déferlant de l’image, il n’est pas difficile de se sentir éloigné, exilé, parce qu’il recouvre de ses flux audiovisuels, télévisuels, le territoire ordinaire que nous habitions, que nous aimerions habiter, le saturant de significations mortes, d’un montage lisse qui tend à vouloir imposer un flot comme « une image-toute », totalité à prendre ou laisser. Je regarde souvent la télé comme l’écran qui exile d’une relation apprenante aux images. Voici un abécédaire pour en sortir… (PH)

didi2didi3