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Le cirque dialectique et mélancolique

Alexander Kluge, Die Artisten in der Zirkuskuppel : ratlos, (Les Artistes sous les chapiteaux : perplexes,1968).

 Rompre avec le grand cirque. – La première séquence est une cérémonie où Hitler passe en revue des troupes alignées et ferventes avant d’être accueilli, protocolairement, par des autorités civiles et de disparaître dans un vaste bâtiment, un temple romain. La musique est légère, une chanson italienne populaire qui donne à la scène martiale des airs d’opérette, de comédie sans conséquence (c’est un air très connu, pas choisi au hasard, c’est certain, je ne parviens pas à retrouver son titre, à chercher dans le générique !). On enchaîne directement avec l’évocation de ces défilés historiques, costumés, commémorant les hauts-faits d’armées ancestrales, fêtes populaires qui entretiennent la mémoire guerrière, comme il y en a des centaines dans le folklore. Enfin, un cortège particulier, celui de « la fête des arts allemands », en 1939. Des chars, des statues, des poses, des héros, des maquettes architecturales présentent au recueillement des foules la grandeur et l’ambition de l’art aryen. Le rêve, l’objet du désir collectif. La musique a changé aussi, c’est du bel canto avec une forte tension pathétique. Voilà, l’arène où les arts mettent en contact les pouvoirs et les publics et façonnent l’identité d’une nation, est délimitée. C’est la place publique et les principaux régimes de représentations qui l’occupent et la structurent dans un calendrier de festivités, d’événements destinés à frapper l’imagination. C’est le grand cirque abstrait. Ce souvenir de la propagande artistique nazie de 1939, en quelques minutes, rappelle combien les ponts sont coupés avec le passé, combien les filiations sont difficiles, ce dont traitera le reste du film en se penchant sur l’évolution et la transformation du cirque. – Filiation sous chapiteau et sans filet. – De cette vision historique et politique du cirque au sens large, on passe directement à la dimension individuelle, au portrait et destinée de Leni Peickert, déterminés par ce que lui lègue son père. C’est l’introduction d’un thème crucial pour les nouvelles générations allemandes d’après guerre : sur quel héritage se construire, à qui s’identifier ? Quel idéal, transmis par nos prédécesseurs, reprendre et continuer ? Quelle confiance est encore possible entre générations ? Le père de Leni Peickert était, semble-t-il, un artiste doux dingue qui rêvait de changer le cirque, de l’intérieur. Une velléité de résistance artiste. Sans avoir rien concrétisé de ses rêves, il meurt en effectuant son numéro de trapèze. Au plus mauvais moment, celui de souder ses mains à celles de sa partenaire, il se laisse envahir par la mélancolie. Forcément, ça glisse et comme le numéro est sans filet…  Sa fille, élevée sous le grand chapiteau, reprend le flambeau. Elle veut que le cirque fasse peau neuve, renouvelle d’une part sa naïveté magique et, d’autre part, développe son impertinence critique face à la nouvelle société capitaliste, bref, elle cherche à faire advenir un cirque révolutionnaire. Les techniques, les programmes, les images, les histoires, les relations au public, il faut chercher des formes nouvelles sur tous les plans. – Le lieu du cirque. – Le cirque en lui-même n’est jamais filmé dans sa pleine splendeur. Mais plutôt saisi sur ses bords, les limites du campement, un espace devant une roulotte, un bout de ruelle entre caravanes. Les zones frontalières avec le « monde normal ». Il y a beaucoup de scènes nocturnes qui établissent le cirque au centre du monde de la nuit, temporalité des existences marginales. Ainsi, cette magnifique scène nocturne où les ouvriers entreprennent de descendre le chapiteau, un grand organisme de toiles vivantes, à part, indomptable, une réalité respirante qui dépasse de loin les petits hommes qui courent dans ses plis. Les chevaux blancs dans le noir total, électriques, fuyants, des chevaux surnaturels qui regagnent leur écurie ou leur pâture après le strass et l’éblouissement de la piste. Les enseignes lumineuses surmontant le chapiteau, les éclairages féeriques dans les cintres aveuglants. Des cordages, des éléments de décors. Des structures que l’on monte ou démonte, des grues. Des corps qui balancent et volent dans le vide, à peine perceptibles, à contre-jour dans la vaste pénombre scintillante. Des bouts de scènes, en pleine représentation, au bord de la piste, au plus près d’un public nombreux, agité, excité. C’est un chantier où l’on travaille, où l’on répète et, surtout, une zone de turbulences. C’est une structure d’expérimentations, intellectuelles, poétiques, physiques, existentielles. Les extraits de scènes font l’effet d’une lutte, d’une agitation en partie non contrôlée, toujours susceptible de perdre le contrôle, de déraper. En équilibre bricolé. De nombreuses discussions sur l’avenir du cirque s’ébauchent dans des lieux transitoires, des cagibis mal éclairés, des bureaux en désordre, des tables de bistrot, des congrès qui ressemblent à des réunions hétéroclites d’artistes d’obédiences différentes. Ces décors où l’on a toujours réinventé le monde. Les animaux, chevaux, éléphants, fauves sont filmés en agitation, à la limite de l’incontrôlable. Le tigre, le lion n’ont jamais l’air éteint, ils ne donnent pas l’impression d’avoir renoncé à leur sauvagerie. Ils sont pleinement étranges. Les éléphants, en apparence dociles, travailleurs, n’en pensent pas moins, on s’en rend compte à leur plasticité intelligente. L’animalité est filmée au plus près, répercute ce qu’il est impossible de fixer et asservir. Ou alors ils sont magnifiés en plans larges, en vues panoramiques et plongeantes, ensembles animaliers improbables, presque hors cadres. Le cirque est ainsi appréhendé comme un espace de constructions et déconstructions, un lieu de remises en question où l’on se trouve confronté à tout ce qui aliène et désaliène (le balancier dialectique est omniprésent), le primitif, la bestialité, le danger, le raffinement, l’altérité. C’est le monde nomade des artistes, des marginaux, de la bohème et de l’irrationnel. L’irrationnel se marque par les conditions économiques particulières, un peu occultes, mais aussi par l’atmosphère des conversations, des idées et projets, qui relèvent du gratuit, du non-rentable, du tordu, de l’élucubration forcenée ou de l’inspiration brutale. L’écart entre la théorisation et le réel, le grand écart. L’irrationnel encore dans cette proximité fascinante entre bêtes et hommes, relations en miroir, ferment d’identifications sans filet, hybrides, échappant aux schémas psychologiques classiques. – Corps et dialectique, du cirque à la télévision. – Leni Peickert se débat, se démène. Pour présenter ces numéros, pour trouver de l’argent, faire émerger des idées, imaginer un autre cirque, théoriquement et concrètement. Dans le milieu des affaires, face à tous les obstacles qu’elle doit affronter pour réaliser le cirque de son père – elle rencontre les banques, les huissiers, les agents d’artistes, l’ego des artistes, les escrocs de la société du spectacle – elle fonce à la manière d’un clown, mue par une détermination comique et improvisant au fur et à mesure, à tâtons, selon les situations. Son corps, ses mouvements précèdent sa réflexion. Valse d’hésitations, bond en avant, recul latéral. « Je veux changer le cirque parce que je l’aime ». Commentaire : « Comme elle l’aime, elle ne le changera pas, l’amour étant conservateur. » Leni Peickert incarne la dialectique marxiste, elle ne la maîtrise pas en intellectuelle achevée qui choisit ses actes et organise ses discours pour briller et diriger, mais elle la ressent, elle la vit dans son corps. Ça la tourmente. Elle a intériorisé cette manière de penser caractéristique du milieu et de l’époque, c’est devenu chez elle un balancier presque charnel qui régule ses mouvements et sa stratégie, son instinct est dialectique. Elle procède par à coups, elle est imprévisible. Toujours active et pourtant mélancolique, saisissant et lâchant prise, et ainsi de suite. Elle ressasse quelques grandes obsessions conceptuelles de l’art des années 60, notamment la participation du public. Mais c’est quoi, la participation du public ? Manifestement, c’est nouveau, un mirage, on cherche, territoire quadrillé de discours, de formules. Elle voudrait aussi que les animaux – la ménagerie constitutive du rôle du cirque – déstabilisent vraiment les gens, les plongent dans quelque chose de « vrai » de l’Afrique, ouvrent des ailleurs au devenir capitaliste. Soit, que ces spécimens de la faune exotique ébauchent sur scène un théâtre de la décolonisation. Dans son nouveau cirque, les clowns se mettent à répéter d’étranges farces inspirées par l’exécution de Maximilien 1er du Mexique (à l’origine héritier de la couronne autrichienne, l’aventure mexicaine de Maximilien est abracadabrante si ce n’est qu’elle symbolise bien l’esprit colonialiste et la mentalité impérialiste des cours européennes). La mise en scène fait plus songer aux agissements d’un groupe de terroristes masqués, réglant ses comptes avec le pouvoir occulte. – Changement d’écrans. – Entre temps, Leni Peickert a hérité quelques millions d’une amie, elle investit dans un cirque d’hiver, engage des artistes, élabore un vrai programme, mais, finalement, elle prend conscience que le cirque ne lui convient pas vraiment et que, de toute façon, ce n’est plus là que ça se joue. Le centre névralgique de la création d’images s’est déplacé du côté de la télévision. Réunissant une petite équipe d’activistes fidèles, elle entreprend alors de s’infiltrer dans les rouages télévisuels selon les principes marxistes de la guérilla : assimiler les manières de faire, les techniques et les outils pour ensuite intervenir dans les programmes et contrôler l’appareil. L’objectif étant de faire passer des films et des images sur tout ce que la télévision, en général, refuse de montrer au citoyen. Que ce soit politique, économique ou sexuel. – Le style. – Il y a une incontestable consistance qui retient l’attention. Comme en littérature quand, à la lecture des premières pages d’un roman, on sent que l’écriture charrie autre chose que la stricte construction narrative, les mots renvoyant au mystère d’écrire et de lire, de représenter, de faire passer des idées, des couleurs, des lumières, des odeurs, des images. Le fil narratif et le questionnement sur le fait d’écrire s’entrecroisent. Ce questionnement qui accompagne l’histoire – et qui n’est pas surcharge intellectualisante mais avant tout musique, poésie – est ce qui distingue la littérature des autres écritures simplement divertissantes (bonnes ou mauvaises, selon les cas). Il y a cette dimension littéraire dans les images d’Alexander Kluge, leur relief et leur débit (montage, vitesse, ponctuation, superposition). Le style est indirect, de forme documentaire : une voix off raconte, explique, cite, décrit et l’on voit l’action se dérouler, les personnages dialoguer. Les scènes en style direct sont relativement rares. Ce principe de distanciation instaure une relation plus complexe aux phrases des images. L’empathie, avec les personnages et leur situation, est plus lente à se manifester, elle est entravée pour qu’émerge une autre compréhension des situations présentées. Il faut rester attentif aux constructions, aux images de natures différentes : des archives, des images fixes, des scènes relationnelles, des paysages et des descriptions contextuelles, de la décomposition de comportements. Tout au long du film, il y a des séquences iconographiques sur l’histoire du cirque comme lieux d’inventions et d’émerveillements. La voix off cite les personnages que l’on voit jouer et qui, eux-mêmes, citent des auteurs, des livres et en utilisent les pensées dans leurs actes. J’ai tenté plus haut de signaler comment le cirque était filmé, comme un ensemble de rouages jamais fixes, un puzzle toujours en train de réunir ses pièces. Dans leurs discours, les personnages sont souvent découpés en gros plans – et même pas cadrés au visage, mais voici e front et les sourcils, une joue et la commissure des lèvres, un regard, une attitude du buste, un placement des jambes -, ces descriptions partielles accentuent l’impression que ces êtres cherchent leurs mots, leur cohérence, qu’ils sont en quête d’un projet qui rassemblerait tous les bouts de leur existence, ce que la dialectique ne cesse de séparer, mettre en regard, désorienter jusqu’à la perplexité. Ils cherchent à rassembler les morceaux de leur réalité. – Des bonus précieux. – Un portrait de 30 minutes de Leni Peickert, utilisant pas mal de scènes du film, définit de façon plus directe le personnage (là, elle est moins mélancolique, plus commando !). Du coup, on comprend mieux certains aspects du film, et ses partis pris de distanciation en deviennent plus savoureux. Des courts métrages révèlent la passion de Kluge pour l’analyse des images et son intérêt pour les œuvres didactiques (bien dans l’esprit politique de la Nouvelle vague Allemande) : ainsi, faisant le lien avec les éléphants qu’il filme dans le cirque, il décortique un document quelques minutes à peine, sur l’exécution d’un pachyderme jugé dangereux, à Coney Island, en 1903. Exécution spectaculaire par électrocution. Plus que montrée, l’image est racontée, par écrit et selon un graphisme fantaisiste, créatif. Ce n’est que lorsque la narration est achevée que l’on peut voir le court film, à l’état brut. Enfin, il y a aussi un long débat télévisé, entre Alexander Kluge, le présentateur de la télévision allemande, et deux critiques de cinéma, l’intérêt étant de reconstituer le climat dans lequel les réalisations de la Nouvelle vague étaient réceptionnées. Première constatation : je suis surpris par l’effort partagé d’exprimer des choses compliquées de manière précise, dans une langue la plus exacte possible tout en étant sophistiquée. Qui prendrait ce temps-là aujourd’hui ? Le thème principal, bien connu, est celui de la contradiction entre la volonté de réaliser un cinéma pour le peuple, pour éduquer et émanciper les ouvriers et des films que le peuple ne peut pas apprécier. Ce qui fait l’objet d’attaques sans nuance de la part d’un critique : « Il y a bien des passages, je ne les comprenais pas, je n’étais pas assez cultivé, derrière moi, il y avait juste une dame qui semblait beaucoup s’amuser. (…) À quoi sert le plaisir ésotérique de l’intellectuel Kluge dans ce film ? Il n’avait rien apporté, une seule personne s’est amusée… »  (Ca se gâte encore par la suite !) Le contexte est aujourd’hui différent, qui irait encore à la télévision défendre un cinéma d’émancipation, théorisation politique à l’appui ? Mais l’anti-intellectualisme est toujours là, il a changé de forme, décomplexé, en position dominante. Ce débat télévisé est intéressant pour analyser aussi le rôle de la médiation culturelle, actuellement, dans les missions des institutions publiques. Même si la forme du discours est datée, l’idéal décrit par Kluge et sa vision à long terme sont proches de ce que l’on doit chercher, même si le vocabulaire, encore une fois, demande à être actualisé et les arguments aussi. (PH)  – Alexander Kluge à la Médiathèque. – Le manifeste de la Nouvelle Vague Allemande.

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Nos enfants sont nos parents (comme disait l’autre)

Henner Winckler, « Lucy », (VVO136)

On découvre Maggy, adolescente, avec un bébé sur les bras. Le père ne lui semble pas à la hauteur de la situation, elle vivote chez sa mère, sans formation et en rupture scolaire. Rien n’est fixé hormis le fait qu’elle est mère, apprend/joue à être mère, avec des phases où elle ressent ça comme une corvée, une amputation, et d’autres où elle est dans cette peau maternante de manière innée, proche d’un épanouissement qu’elle n’a pas vu venir, qui vient trop tôt, qu’elle ne comprend pas encore. Un apprentissage qui s’accomplit à l’instinct, dans un mélange d’irresponsabilité et de maturité toute fraîche, sans dramatisation. Si le tableau objectivé est plutôt sombre – aucun avenir ne se dessine franchement -, Henner Winckler ne noircit pas le tableau, désamorce tout regard moralisateur, écarte la tentation facile de mettre en scène des tensions, des impasses, des dérapages, de récupérer le sensationnalisme de faits-divers impliquant des adolescents parents. Il procède à une mise à plat pour que la fiction soit un moment de réflexion, contribue à un regard neuf. Il documente une situation par une fiction qui désamorce toute lourdeur, toute surdétermination. Entre la vie chez sa mère, les sorties en boîte avec les copines – le bébé étant alors confié lestement à des copains, mais sans que ça ne pose problème, sans que ça dégénère en négligence, maltraitance, traumatisme -, Maggy tombe amoureuse. Le garçon est plus âgé, travaille en discothèque et développe quelques combines lucratives, pas très avouables, sur le Net. Assez pour être économiquement indépendant. Rapidement, « ils se mettent en ménage ». Il y a désir l’un pour l’autre, plaisir à être ensemble, mais la manière de « se mettre ensemble », de « faire couple stable, officiel », a quelque chose de superficiel, comme s’ils entraient dans une image, comme s’ils imitaient les indications d’un mode d’emploi, un kit du vivre ensemble. D’où viennent les représentations qui les guident ? Des photos de magazines people, des personnages de séries télévisées ? Il y a comme un passage hésitant, déstabilisant entre le flirt et le temps partagé. Quelque chose de fluide, léger, sans conséquences doit se solidifier, acquérir une consistance dont ils ignorent, qui est comme une matière étrangère, un corps étranger qui s’immisce entre eux. Cette consistance se doit d’être rassurante parce qu’elle se construit autour d’un tiers, le bébé Lucy qui garde, effectivement, à des degrés divers selon elle ou lui, les caractères d’une invitée étrangère. Qui vient bouleverser. On peut dire que dès qu’ils se posent, passent un moment ensemble au salon – en-dehors du shopping, des repas, des sorties, de l’une ou l’autre obligation, de la baise, bref dès qu’ils ont du loisir et ça représente encore beaucoup de temps -, c’est face à la télévision, la télécommande en main. Non pas pour regarder quelque chose de précis, un film, une émission repérée dans le programme que l’on décide de regarder selon un plan d’intérêts. Non, c’est pour se vautrer et ouvrir la vanne aux images, se connecter au flux continu, boire et grignoter. Le regard agrandi, vague, rêveur. Il n’y a dans le scénario aucune charge caractérisée contre la télévision. (J’ai bien dit que les éléments sont posés, jamais accentués. Le trait n’est jamais forcé, à l’inverse d’un certain cinéma dit social qui « dépouille » son esthétique pour accentuer la charge mélodramatique.) Mais ce regard téléphage est bien celui que ces deux jeunes promènent sur leur réalité, c’est avec ce regard qu’ils composent leur quotidien, les scènes et leurs rôles, leur mise en place. Le contact visuel avec la réalité, l’appréhension des contextes avec leurs tenants et aboutissants par le regard qui jauge comment s’y impliquer est lâche, il glisse, il déconnecte, il se faufile. Ce qui confère, paradoxalement, une étrange légèreté, rien ne se fige, les bases d’une plasticité non engagée dont il est possible de retirer un enseignement profitable. La situation entre Maggy et son copain ne tient pas longtemps. Il n’y a rien pour fonder une relation entre eux à travers un enfant – ça ne correspond à aucun projet, malgré de bonnes intentions, un enfant ne correspond pas à quelque chose qu’ils puissent partager, avoir ensemble, au-delà d’en être tous les deux les parents biologiques, à la limite ils ne savent pas pleinement ce qu’est un enfant, c’est de l’inconnu -, ils sont là comme des pièces rapportées, leurs rythmes de vies se dissociant, se désolidarisant. Les contraintes du bébé, l’absence de liberté, la privation de sorties et son lot d’insouciances nocturnes, le retour des ex respectifs, tout ça les mine sérieusement. C’est pas cool. Maggy se barre avec la poussette, l’essentiel, ça reste Lucy. Elle tourne en rond, désemparée mais sans perdre vraiment la tête, elle a quelque chose de buté, on se dit qu’elle va craquer, on ne voit pas ce qui peut la faire tenir – quand va-t-elle mesurer l’abîme de l’avenir ? -, pourtant elle semble s’accrocher à quelque chose. Elle revient à l’appartement de sa mère qui, malgré quelques tensions et vacheries mère-fille, maintient un support affectif indéfectible, une aptitude à comprendre et à consoler qui dépasse le soutien raisonné. Angoissée, Maggy veut lui confier Lucy et, dans la transaction, est soudain même prête à s’en défaire complètement – l’effacer de sa vie – pour recommencer une vie libre, récupérer et garder son mec. Un moment de bluff, de panique. Elle s’accroche un peu au copain, pas longtemps, retourne en virée avec une copine, drague et couche, va montrer son bébé à l’école, visite le père de l’enfant et ses beaux-parents, elle tourne en rond, Maggy flotte, le regard clair et écarquillé comme cherchant à embrasser tous les écrans de la téléréalité où elle se voit patauger, cherchant à passer e l’autre côté. Elle se démène, elle semble déterminée, têtue dans le flottement. Elle est en train de réaliser les conséquences de ses actes, les répercussions de la maternité qui l’ont complètement changée à un point tel qu’elle ne l’a pas encore complètement réalisé, intégré. Si bien que la confrontation avec ces contraintes – il y a quelque chose qu’elle ne peut pas gommer, évacuer, avorter, pour revenir en arrière -, avec son poids de douleur et de mal-être n’est pas présentée comme un processus d’expiation. Mais de transformation. Il n’y a pas de punition, mais des ajustements, la vie travaille, cherche des solutions. Heureusement, même si personne dans son entourage ne semble vraiment en mesure de la prendre en charge, personne ne l’accable. Elle n’est pas rejetée, on ne lui impose aucun stigmate, tout le monde l’intègre avec cette donnée nouvelle, un enfant. Avec simplicité. Un peu chahutée, transportée d’une maison à une autre, devant intégrer de nouveaux visages – tantôt la grand-mère est omniprésente, tantôt elle est rare et c’est un mec en casquette qui la dorlote ou un type inconnu qui la berce quand elle se réveille la nuit, avec chaque fois des mondes de différences au niveau des voix, des odeurs, des formes, des touchers – la petite Lucy ne souffre pas de la situation : elle dort normalement, a des crises de larmes normales, elle « prend » bien, s’adapte à la crèche comme n’importe quel bébé, elle sourit, semble vive et curieuse, porteuse d’avenir. Rien ne semble perturber le développement de ce bébé. Il a une force indéniable, il n’est pas abîmé par la situation. Maggy ne s’y trompe pas qui, fatiguée de courir, d’essayer de trouver par elle-même une solution, abandonne, revient simplement à la crèche, son véritable point d’ancrage et de reconstruction. Ça ne clarifie rien, ce n’est pas un happy end qui dresse un joli tableau de « comment tout s’arrange », simplement la jeune mère sent qu’en s’accrochant à son enfant, en répondant à ses attentes, en cherchant son bien-être, elle intègre un processus qui donne du sens. C’est, d’une certaine manière, son capital vie, avec ses cotations à la hausse, à la baisse, ses récessions, dépressions, inflations, ses pertes, ses galères, tout cela pouvant se transformer en bout du compte en gain global. On « fabrique » nos enfants, ils deviennent ce que nous sommes – en nous mêmes et organologiquement avec tout ce qui nous entoure -, et ils nous forment, nous devenons ce qu’ils deviennent, c’est un échange et la crise d’adolescence – ici « résolue » dans une maternité précoce – est cet instant agité de passages incalculables!  Là non plus, Henner Winckler ne force pas le trait de l’optimisme, il termine avec une question ouverte, un écran vierge.  (PH) – Henner Winckler en prêt public – A télécharger sur UniversCiné Extrait Youtube, lancement

L’extase ordinaire du décentrement

Angela Schanelec, « Marseille », 2003

Angela Schanelec, « Marseille », 2003

Situer l’histoire, histoires fantômes, plasticité du scénario. – Il y a des films dont le prétexte est évident, il brille au milieu de leur figure, et tout part en couille, ça ne ressemble à rien, ça ne raconte rien. Avec Angela Schanelec, c’est l’inverse, le film dégage une sensation de cohérence survoltée, une forte densité de fragilité revendiquée, une maîtrise formelle ajustée à l’intention, ça raconte énormément, mais on peut toujours chercher l’histoire. Elle est là pourtant, elle s’étale, s’embrouille, rien n’est caché il n’y a pas de ruse. Il est difficile d’interpréter ce film sans y amener ses propres fictions, aligner des hypothèses, des suppositions, des variantes, des questions, mettre à l’épreuve autant cette plasticité cinématographique étrange que notre plasticité réceptive. Cela commence par une permutation de lieux, un échange de personnes, un échange de vie. Je prends ton lieu de vie, voici les clefs du mien. Bonnes chances. On ne comprend pas tout de suite, en suivant le dialogue squelettique entre deux filles, en voiture dans la circulation à Marseille. Quels rapports ont-elles ? Quelle transaction les noue ? Et l’on ne saura jamais tout. Quelles sont les attentes, tout semble se traiter à la va vite. Mais ça peut ressembler à ça : un échange libre d’otages entre deux camps, deux lieux, à l’aveugle. Je te file mon moi otage de telle configuration de vie, je me charge du tien. Berlin, Marseille. Suite à une annonce, manière alternative de découvrir une ville, deux filles s’échangent leur appartement. Brève présentation, voici les clefs, donne-moi les tiennes. Ce que cherche Sophie, c’est aussi le dépaysement, entrer dans la vie et la peau d’une inconnue. Une discipline du décentrement : forcément, en vivant chez une autre, c’est vivre dans son absence et vivre dans son empreinte, je prendrai sans le vouloir ses habitudes, ses trajets, ses relations, son rythme de vie. C’est s’échapper, emprunter une autre enveloppe. S’installer dans une absence, c’est réactiver toutes ses propres absences, absence à soi, absence des autres qui comptent. Un être seul se débat avec ses absences constitutives qui sont ses prolongations, ses extensions, avec lesquelles sentir, explorer, investiguer le monde tout autour de son être. Après coup, forcément, on se dit que ça doit correspondre à un besoin chronique de fuite, de changer de peau, un style de vie correspondant à une manière de se construire en fonction des absences, des manques. Une plasticité existentielles des vides. Photographier des rues, autoportrait, cartographie. – On lui attribuera une activité de photographe, voilà comment la fonction et l’appareil façonnent un mode de vie, un format d’expérience. Cette aventure du décentrement – presque changer de corps pour mieux sentir alors son corps d’origine, fantôme – stimule le regard photographique, construit des points de vue inhabituels. Une manière de voir avec d’autres yeux ? De voir ce qui ne se voit pas en restant assigné à résidence. En tout cas, c’est une manière de monter sur scène, dans la vraie vie. De mettre en scène. De mettre à l’épreuve la contamination du réel par le théâtre moderne qui ne cesse de remodeler ces séparations. Sophie, la jeune allemande en congé, visite certainement les quartiers les plus touristiques de Marseille, mais ce n’est pas ce que montre le film. Ce n’est pas cette histoire qui compte. Les moments qui sortent de l’ordinaire ne sont pas les plus importants dans la manière de se condenser, de « faire masse », de se densifier pour exister. Le plus parlant sont les moments et les lieux où l’on digère, assimile, à l’abris, en retrait. Le temps de la digestion. De l’écart. Toute la première partie est une espèce d’ethnologie du dépaysement. Comment on prend racine ailleurs. En marchant dans les rues, même sans but, même sans rien de remarquable à visiter.. En stationnant debout, n’importe où, à regarder, à se laisser imprégner par les bruits, les couleurs, les mouvements. Le temps qu’il fait là. En laissant entrer l’extérieur, en laissant se dissiper l’intérieur. Donner, recevoir, échanger, expérience d’osmose. En cherchant à faire émerger des automatismes de parcours et de passages dans les magasins coutumiers, on se retrouve dans le même périmètre de la ville, c’est là que l’on vit, que l’on tourne, que l’on sent, ailleurs c’est pour visiter, pas pour vivre. Le déplacement effectué tous les jours jusque l’épicerie pour acheter l’élémentaire laissera plus de trace que la promenade sur la cannebière. Ou l’un – le rapport quotidien à l’épicerie et ce que cela représente d’implantation – permet aux autres impressions de s’installer, de faire sens. En fonction de la géographie et des services urbains, adapter ses us et coutumes, son régime, sa respiration, ses moments forts et faibles, sa respiration. Le film montre Sophie épouser une partie de Marseille, quelques points de repère  par où la ville « appuie » sur elle, pour la façonner, les quelques lieux qu’elle finit par connaître, figurant des points de chute, des points d’ancrage. La première vue panoramique de la ville, qui rappelle qu’elle évolue dans un ensemble plus vaste que le décor jusqu’ici plutôt délimité à un quartier, ou au passage entre quartiers proches, une aire relativement fermé, sans jamais d’horizon large, intervient vers la 23ème minute, dans une vision où les axes routiers et ferroviaires principaux prédominent, épines dorsales impressionnantes, orientés vers un lointain où se situe le port. Le corps urbain, vaste organisme échangeur, aiguillage automatique des destins, départs et arrivées. Elle est, dans l’intimité de la ville, photographe de rues, de chemins qui se relient à cette épine dorsale. – L’ethnologie de la solitude dans une ville étrangère à l’appareil nerveux d’un personnage qui réagit à de nouveaux stimuli (Proust racontant ses premières nuits dans des lieux étrangers), est conduite avant tout en fixant le visage, les yeux, la dégaine sur les trottoirs, les quelques mots usuels, topographiques, en traquant le sens de l’orientation comme instinct de survie, en étudiant quelques poses du corps qui attend, malhabile dans l’inactivité, privé de ses repères et de l’abandon qu’ils autorisent. On ne cède à l’inactivité totale, rêveries, oisiveté qu’en se sentant en parfaite sécurité. Que faire ici ? Où aller ? La cinéaste capte sur la peau, les moues, les plis, les gestes, les poses, le travail intérieur de recartographie (recartographier son intériorité en fonction de l’environnement radicalement remplacé en cartographiant ce nouvel espace, photos punaisées au mur, en bordure d’un plan de la ville, tout ça dans un certain flou et à peu près plasticien, c’est ainsi que ça procède, par approximations déterminées.) Besoin logique de carrossier et aller-retour entre pays intérieur et site provisoire de vie. – Très simplement – j’insiste parce que l’on pourrait croire que ces films lents, silencieux, sont avant tout maniérés, qu’ils compliquent pour le plaisir de compliquer, mais non, cet engagement est conduit selon la simplicité la plus réaliste – , elle noue contact avec un jeune carrossier. L’atelier est en face de l’épicerie de tous les jours et donne un cachet au quartier. Un point de repère. Ils se retrouvent dans une assez longue conversation au bar, échange ordinaire, tâtonnant, ces deux êtres sont étranges l’un à l’autre, dans des mondes et des cultures trop différents, mais un courant passe. Une complicité qui passe entre autre par une discussion sur les mains : elle s’inquiète des mains du carrossier, comment les lave-t-il ? Evocation aussi des mains d’une poissonnière dans un film. Persistance d’une odeur et des mains. Les mains sont importantes chez ces êtres sensibles toujours occuper à modeler, avec des mains intérieures, leur intégrité, leur consistance, leur manière de prendre forme selon les pressions ou dépressions extérieures, à colmater les brèches de leur perméabilité. C’est rappeler aussi que l’on ne filme pas de pures psychologies mais des êtres qui apprennent et mémorisent par les mains. De quoi ancrer Sophie dans le quartier ? Apparemment, non, il se produit alors dans le scénario, une coupure nette. Déplacement effectif dans la narration ou flasback ?– Sans crier gare, la revoici en Allemagne, retournée à son lieu de vie habituel. Vont se succéder plusieurs séquences dont les liens entre elles ne sautent pas toujours aux yeux, à part la patte esthétique, la magistrale mise en formes, en lumières, en couleurs, en corporéités théâtrales composées d’objets, de vues partielles sur des pièces, des ameublements ou des vides, des pans de murs aux couleurs faites de plusieurs vies juxtaposées, de fenêtres ouvertes sur plusieurs extérieurs simultanés, d’échappées dans un parc où tout peut se produire, d’échanges mère fils, d’outils ou dispositifs professionnels, évocation d’arrangements familiaux, de voiture en panne, de texte disparu… On plonge dans le temps réel de sa vie, de l’appareil mental de Sophie, on découvre de l’intérieur – par les diverses organisations de son quotidien, agencements avec ses proches et avec son environnement – son système nerveux, sa sensibilité, sa complexité humaine, tout ce que, dans l’épisode marseillais, la caméra captaient à fleur de peau, vu de l’extérieur. C’est tout ça qui était en décentrement, qui, en elle, vivait en collision avec le décor marseillais, se déformait et devenait autre dans le dépaysement. Tout ce que l’on découvre dans les épisodes suivants, assez longs et lents et qui laissent appréhender de quoi elle est faite. Et ce n’est pas un portrait par la psychologie, mais par les situations, les ambiances, les projets. Sa vie s’organise greffée à un couple, lui photographe et elle actrice, parents d’un petit garçon. Elle aide, fait du baby-sitting, prend en charge des repas quand leurs activités artistiques désorganisent l’organisation pratique qui, pour un enfant, doit rester traditionnelle. L’objectif n’est pas de montrer quelque chose de particulier qui serait en train de se passer dans cet arrangement de vies à plusieurs (possible triangle amoureux). C’est le quotidien qui est montré, la gestion de l’enfant, de l’intendance, des répétitions de théâtre, des déplacements pour réaliser les photographies. Quel rythme de vie cela représente-t-il. Les affinités et les confidences entre les deux femmes, la réalité du couple, ses états d’âme. Sophie a-t-elle un penchant pour l’homme ? Est-ce la question ? C’en est une parmi d’autres, une probabilité. Sans plus. Ca compte mais ça ne fait pas un scénario, un sujet de film. Un autre épisode est dédié au travail du mari, photographe dont est évoquée l’influence sur la jeune fille. Il est en train de réaliser, à la chaîne, selon un processus fixe, le portrait des travailleuses d’une usine, toutes dans le même uniforme, même posture. C’est un moment intense. Par la composition pour saisir, sous l’uniforme, la personnalité de ces femmes. Par les couleurs, les lumières qui baignent les instants de cette confrontation, à chaque femme une nouvelle manière d’affronter l’objectif, de raconter son lien au travail, muettement. Le regard porté sur les êtres photographiés, la relation avec les « mannequins », tout ça est habité d’une philosophie forte du regard sur la vie. Sensible et construit, méthodique, systématique, émotionnel et analytique, une sorte d’idéal. C’est en réalisant ce genre de projet photographique, et par ce qu’il montre et ouvre comme imaginaire, que cet homme éveille du désir chez Sophie. Mais pas forcément du désir sexuel pour l’homme, ce serait réducteur, du désir photographique, du désir de faire de la photo. Désir multiple construit autour du style de ces cadrages, le rendu de tous les éléments immatériels qui enveloppent les êtres dans leur paraître, comme un prolongement, l’aura de leur personnalité, de leur être au monde, une patience, une attention à déclencher l’appareil quand un rien se décentre dans le modèle. Désir de fixer dans des images de semblables manifestations immatérielles, dans le flux qui remplit les rues. Mystérieusement, confusément, il y a dans tout ce dispositif du photographe, une des explications qui conduit la jeune fille dans un studio d’emprunt, à Marseille. Dispositif désirant qui la propulse ailleurs.-  On assiste aussi à une répétition de théâtre assez soutenue, impliquant l’épouse du photographe. Cet univers-là aussi vient, par confidences et implications dans le quotidien du couple, interférer dans la manière dont Sophie se projette, se représente, évolue, cherche à se poser, à composer avec de nouveaux paramètres, lieux, situations, personnes. Elle est faite des espaces imaginaires de ces deux êtres qu’elle fréquente, avec lesquels elle construit son quotidien, constitue un agencement, imaginaires qui la traversent et, par sédiments, forment une part de sa matière de vie : outils pour se façonner, être réceptive, transformer son avenir. Chambre noire, trauma, recomposition. – Relativement discrets dans le film, il y a de rares moments de solitude – dans le studio, dans son appartement à Berlin -, dans des pièces « à elle », où elle semble se recueillir sur le sens même de sa vie, gestes économes rassemblant les bobines de pellicules, geste qui rembobine le film (on n’est pas dans le numérique, la main reste importante, la manipulation, le temps du développement, le temps entre prise de l’image et son apparition matérialisée, ce temps est celui du film, l’attente que les images formatrices, sur lesquelles on se repose, apparaissent et se fixent), des moments de respiration où elle semble se développer dans sa chambre noire intime, intérieure. – À un moment donné, de cette manière de vie – se greffer à un couple que l’on admire, se laisser envahir par leurs productions désirantes, se nourrir de leurs créations, de leurs narrations – naît une impulsion. Elle retourne à Marseille. Sans s’y attarder, ce départ perturbe ses partenaires (et c’est à ce moment que l’on mesure qu’ils sont partenaires, que les autres comptent sur elle, ce qui confirme l’hypothèse d’un agencement). Elle débarque à Marseille au petit matin, dévale l’escalier qui plonge vers le corps de la ville ordinaire. Alors, a lieu un événement que l’on ne voit pas, dont on découvrira le récit douloureux, difficile à sortir, à construire, s’achevant dans les larmes, dans une scène pudique de commissariat. Le traumatisme est hors champs. C’est sans doute cela la dynamique du film : elle est taraudée par son hors champs, elle court après pour l’élucider, en avoir le cœur net, l’incorporer. Ou compenser ce qui s’évade dans le hors champs, qu’elle ne parvient pas à recartographier, à « faire rentrer à la maison » ! Catherine Malabou dans un chapitre sur une confrontation entre phénoménologie et neurobiologie et la complémentarité philosophique qu’elle entend y situer : « Encore une fois, si notre corps  propre est un ensemble organisé de cartes neuronales, substituables pour la grande part les unes aux autres et s’offrant  à être reformées dans l’expérience pathologique, il faut dire alors que l’être au monde est originairement un être de compensation. Un fantôme en effet. » Le fantôme Sophie en jaune radieux est assis évoque les travailleuses face à l’objectif du photographe, face à un autre type d’objectif, un inspecteur de police cherchant à établir la véracité des faits. Autre manière de (re)cartographier. Puis – après l’expulsion du sanglot – plus rien, la plage, la mer, le jour descend, la nuit s’installe, Sophie n’est qu’un point sur le sable, rassemblant sa fragilité dans la bande-son du hors champ très présent du début à la fin. Elle se répare. La mer, la plage, les marées font œuvre lente de carrossier… – Il y a, du début à la fin, une sorte d’extase immanente, qui se cherche ou mise entre parenthèses, en difficulté, dans l’observation, dans la manière d’absorber et de rendre ce qui passe dans les rues, urbaines et de l’âme, une précision déterminée et sans objectif, une étude du flou, du flou nécessaire, de l’entre-deux (un élément que l’on retrouve, autrement, dans Nachmittag). (PH)

Angela Schanelec en prêt publicUne autre expérience du film

Le feu au lac

Angela Schanelec, « Nachmittag », 2007, VN0258

Je continue la découverte du jeune cinéma allemand... L’ouverture se fait dans un théâtre, grand angle des coulisses vers la salle, sur la scène un chien couché, ce que l’on identifie comme une actrice qui évolue sous le regard du metteur en scène, de ses assistants. C’est une répétition. L’actrice ne joue pas encore la scène, elle prend ses repères, se familiarise avec les éléments à manipuler, les déplacements à effectuer et son partenaire canin. Elle est dans un entre-deux, entre le texte étudié et la scène jouée. Pour le spectateur, il n’y a ni commencement ni aboutissement. Quelque chose qui peut tout aussi bien être en train de se faire ou se défaire. Le film commence dans une maison de famille à l’intersection de la ville et d’un lac. L’été est radieux, constant, la maison est souvent filmée en contre-champ, des coulisses vers les ouvertures lumineuses, ouvertes. Béances. Un oncle fatigué, désabusé, occupe la bâtisse avec son neveu, écrivain, qui s’occupe beaucoup de lui, semble l’admirer énormément. À vrai dire, au début, on dirait qu’ils forment un couple. Les vacances sont l’occasion d’un regroupement. La mère du jeune écrivain (l’actrice du début) rapplique, sa petite amie Agnès et une nièce, Mimi. Il n’y a pas de projet. Ils se retrouvent là par défaut, par attachement au lieu, au charme de la maison et ses souvenirs. Il y a de nombreux plans avec des corps tronqués, sans tête. Ce sont les membres, les mains qui sont au centre, et leur manière de passer le temps, de faire durer les tâches ménagères, les gestes banals, avant de retomber dans l’inactivité. Ballantes. Inutiles. Ranger la table de la cuisine, Repasser. Chercher ses lunettes ou les clefs de la voiture prend une importance énorme, presque une bousculade, un coup de théâtre, mais qui ne conduit à rien ! Tout est huilé par une certaine élégance aristocratique pour faire en sorte que Mimi ne sente pas les mouvements de décomposition, que la vie lui semble normale, des vacances ordinaires. Le vieil oncle joue aux cartes avec elle. Elle a juste quelques accès d’ennui, ça fait partie de l’éducation. La proximité du lac est idyllique, l’eau est bonne, se baigner est délicieux et une des activités courantes. Mais on verra peu de baignades. Par contre, en détails, la gestion de la baignade, le temps passé à sécher la gamine, la rhabiller après sa leçon de natation. Tous ces gestes répétitifs qui fatiguent, qui ne laissent jamais tranquilles et qui, quand ça va mal, donnent l’impression de pomper toute l’énergie. Les déplacements vers la ville ne semblent pas réellement inspirés par un désir, par un but (« j’avais une envie folle d’une glace, j’en anticipais le désir avec une telle joie, je me suis assis, et je n’avais plus envie de rien »). Gros plans sur les vitres de la voiture qui se déplace, quasiment rien n’est montré de ce qui se passe au bout du trajet. De son utilité, sa motivation. L’appel téléphonique qui dérange est laissé dans le vide. Le jeune écrivain s’enfonce dans la mélancolie de l’oncle par mimétisme. Celui-ci, à sa soeur : « Je ne m’intéresse plus aux gens, seulement ceux que je connais déjà… Tu m’indiffères déjà un peu. » Son neveu : « ma mère ne m’intéresse plus ». Régulièrement, les amorces de dialogue se délitent, presque comiquement : « Elle doit être bonne l’eau ? – Silence – Qu’est-ce que tu dis ? » « Je peux faire quelque chose pour toi ? – Silence – Tu dis quoi ? » L’écrivain écrit avec détermination, il tape le clavier avec énergie, concentré. Mais il est incapable de mettre un terme à son travail, de mettre le point final, c’est un texte sans fin ni commencement. Un entre-deux textuel, les mots, le sens ne cristallisent pas. C’est une écriture qui désagrège la relation au monde, à elle, une écriture de soustraction, d’effacement. Il s’en extrait pour clarifier, avec son ex, les termes de leur séparation, de leur perte d’amour. Etreinte étouffée, errance nocturne urbaine, toujours entre-deux, juste les trottoirs, un abribus, le bord d’un square, la devanture d’un marchand de glace, ce qui est périphérique aux activités auxquelles s’adonner en ville. Plusieurs autres dialogues tournent courts, Agnès avec un visiteur, petit ami de la mère : « Que désirez-vous ? – Je ne peux pas le dire… être heureuse. » Forcément, à tourner ainsi, des maladresses se produisent, une lame, une coupure, du sang impromptu. Etreinte étouffée mère fils, pansement. Les liens se sont dissolus, mais tiennent encore lieu de liens du sang, comme des membres absents manifestent leur présence après l’amputation. Fantômes. Ce n’est pas la même chose que l’absence de lien. C’est pire, probablement. Bien entendu, ils se nourrissent, mais on les voit rarement manger, ou à la va vite. Ils évoquent la faim, le besoin d’un repas quand, vraiment, l’estomac crie famine et couvre la mélancolie. Et sans jamais être certain qu’il y ait au frigo de quoi faire un repas. Comme si s’alimenter n’était pas dans leur plan. Alors que, traditionnellement, la bouffe partagée est un ressort des fils de vacances en famille ou entre! Ici, l’appétit (est) leur manque. Agnès au début : « Il faut me réhabituer à ce qu’il n’y ait rien, ici ». Le premier vrai sourire, naturel, illuminé, surgit à 86 minutes. La mère se souvient de ses longues promenades dans Paris, jeune mère avec son fils de six mois dans les bras, un moment de « renaissance ». « Autrefois, dit-elle à son amant, tu m’aurais vraiment aimée. Moi ». Vous voyez, il n’y a même plus de moi réel. En même temps, son frère évoque le sien de moi, en ses temps de magnificences, avec l’origine de sa fortune, une « très grande maison d’édition d’état civil », la maison était pleine de dossiers, de papiers. Il n’y a plus rien, l’état civil s’efface. En avançant, les visages sont plus présents, plus marqués, cadrés dans des suspens. En arrêt. Magnifiques photos, intenses, qui joue merveilleusement, tragiquement, avec cette lumière légère et chaude qui irradie de l’extérieur vers l’intérieur, vive près des fenêtres, blafarde au fond des pièces, illumine les traits saillants, fait ressortir le poids des ombres, des rides, des sillons, les plis de fatigue, d’abandon. Le refroidissement des êtres. Avec une netteté stupéfiante, qui n’éclipse rien. Décomposition d’âmes sur fond de lac paisible. Pour qui connaît la proximité de l’eau douce, le film a un parfum saumâtre, un arrière-goût de vase, de pontons pourris.Les gestes et les esprits sont lents, lourds, quelques fois encombrés d’eux-mêmes (le visiteur bras croisés), empesés dans le silence. La jeune fille a trop besoin de vie et de mouvements, elle quitte le navire. La mère, sur la berge (coulisses du lac), regarde son fils nager vers le centre du lac, se hisser sur une petite plate-forme flottante, s’allonger au soleil. Se prélasser d’ennui mortel, encore ne rien faire, à la perfection sur cette petite scène aquatique. Mais, de loin, on dirait qu’il éprouve une volupté à se coucher ainsi mouillé au soleil, il est tout entier dans ce geste, il y a trouvé une paix et la conduit à son terme. Quelque chose s’achève, hors de portée. (PH) – Angela Schanelec en prêt publicInfos sur le film

Famille recomposée, conte de l’ogre et de la marâtre modernes

Christoph Hochhäusler, « Le bois lacté », 2003, VI0150

Terrain de voyance plus que de vraisemblance. Les personnages, les actes, les paysages empruntent leur mécanique narrative aux contes. La vraisemblance psychologique des comportements, par exemple, n’est pas prioritaire. Ce n’est pas pour autant que tout est invraisemblable, les contes ont une autre manière de « faire tenir ensemble » les faits, les personnalités, les manifestations de la nature comme de les saisir en plein somnambulisme. C’est simplement une autre manière de faire parler le réel : les somnambules parlent, peuvent révéler des indices de caché, exercent une sorte de voyance. Tous les éléments sont bien authentiques et contemporains : le papa, la marâtre, les deux enfants et tout autour, le monde. L’impact du conte est de placer en porte-à-faux notre expérience de la cohérence et de stimuler les interprétations. C’est sans doute plus que cela : il est fondamental que des écritures – littéraires, musicales, audiovisuelles – soient produites pour fouetter le potentiel interprétatif, intensifier dans tous les sens la production de versions textuelles. Tout ne s’y prête pas : plus une production artistique est « attendue », formatée et normalisante, moins elle offrira de pistes différentes à la compréhension. Le conte, heureusement, laisse du jeu. – Les enfants cassent les droites. Le premier plan de ce « Bois lacté » est large, panoramique, il transforme en vaste étendue un territoire somme toute plutôt réduit (après réflexion). Il montre une ligne droite sur laquelle trottinent, comme indéfiniment, monotonement, deux ombres microscopiques, un gamin et une adolescente (Léa et Konstantin). C’est ici qu’il y a télescopage entre genres de surfaces : la vaste étendue implique de l’inconnu, alors qu’il s’agit ici d’un chemin tout tracé par les parents, entre l’école et la maison, chemin de sécurité où il est impossible de se perdre, faute d’inconnu. Le film regarde de haut ce qui est sanglé dans des règles, des horaires, des itinéraires contrôlés et, par ce regard surplombant, laisse s’y engouffrer de nouvelles dimensions vagues, des possibles, des mystères, des embuscades. A y mieux regarder, le paysage inaugural – la case départ – est incertain, prolongement momentané de la ville, nouvelles parcelles dessinées pour l’extinction résidentielle, route provisoire qui fait des vagues, lignes téléphoniques artisanales…  Les cartes sont rejouées, cette ligne droite n’est plus forcément à sens unique. Sur cet axe coutumier, la belle-mère passe en voiture, ce qui n’est totalement inhabituel, et embarque les frère et soeur. Nous voici à l’intérieur de la ligne droite où se combinent plusieurs segments du mouvement que l’on découvre pas très bien coordonnés, le segment bagnole, le segment conductrice, le segment Léa, le segment Konstantin, chaque segment dressé sur ses ergots. Il y a frictions, pas liées strictement à cet instant précis, mais qui se rassemblent  plutôt dans ce trajet en voiture, toutes les tensions accumulées, les gestes conciliants rejetés, les affections reniées, l’agressivité implacable d’une recomposition familiale qui se passe mal. (« Tu ne peux pas nous faire chanter, tu n’es pas notre vraie mère. ») Dans l’habitacle où l’on aurait pu estimer les enfants à l’abri, confortablement installés et transportés, échappant à une longue marche avec cartables sous le soleil, on assiste à un violent précipité de frictions. Sans merci et pourtant comme il doit s’en produire des tonnes à la surface de la terre. On est petit à petit éjecté de la droite, elle s’abrège et désagrége. Les paysages vus par les vitres, transformés par la vitesse, ressemblent à des horizons centrifugés, des lointains abstraits, des tableaux de lignes brisées, des champs de stries, des tapis de lignes de fuites, des plans d’immanence sans droites, étalés. Ils attirent. Puis la droite se casse d’un coup net. La femme perd les pédales et, histoire de donner une leçon aux enfants, les largue sur le macadam d’une route polonaise. Quand elle revient pour les reprendre, après avoir repris contenance plus loin en fumant dans un chemin de traverse (sentier forestier traversé par l’augure d’un oiseau de gauche à droite et observez le ballet gracieux des graminées à l’arrière-plan), ils ont disparu. Il est donc erroné de dire simplement que ce film est l’histoire d’une belle-mère qui  abandonne ses beaux-enfants. Perdant son sang-froid, elle les remet à leur place d’une manière que l’on peut juger déplacée mais, ensuite, ce sont eux qui disparaissent, se volatilisent. Et c’est bien une logique de contes excluant toute compréhension unique, avec des causeurs de torts et des victimes désignées d’avance. Contre les mesures disciplinaires d’une adulte considérée comme non légitimée, les enfants peuvent très bien enclencher leurs représailles. On joue à armes égales. Dès l’instant où ils posent le pied sur le sol inconnu, du fait de ce simulacre d’abandon, ils sont sur une terre déconnectée de l’univers des grands, le lien est rompu avec les adultes, ils sont affranchis et divergent complètement. Au lieu de rester là à attendre, se disant que c’est le plus sûr, ils sont happés par une autre logique, ils cherchent leur chemin en le perdant, comme si c’était un autre chemin que celui de la maison qu’il fallait trouver. Il leur faut surtout se perdre totalement pour que la belle-mère ne s’en relève pas. C’est avec une certaine jubilation cruelle qu’ils s’égarent, bougent sans cesse pour contrarier toute localisation. Sans panique apparente, mais sans doute avec le cœur battant plus fort que d’habitude (mais ça, c’est bon parfois, c’est aussi du côté de la jubilation), avec une gravité normale d’enfants, l’esprit curieux de tout ce qu’ils voient et qui, de fil en aiguille, les entraîne vers ailleurs, dans une dimension où l’on ne risque pas de les chercher, ils battent la campagne. Ils obéissent à ce désir d’ailleurs, ils ont ce désir, comme tous les enfants, un désir qu’il est rare de laisser parler. Et ça, c’est très intéressant. À cet instant, l’histoire n’est plus (uniquement) celle d’une belle-mère qui abandonne des gosses insupportables qui lui caillassent la place qu’elle veut occuper près de leur papa, à la place de leur maman. Il se passe quelque chose, son acte a libéré un devenir-enfant et un devenir-adolescent. L’histoire se dédouble. C’est assez culotté vu tout ce que l’on a connu comme enlèvements d’enfants, les traumatismes liés aux drames de la pédophilie, la stigmatisation de l’insécurité qui met en place des dangers et des peurs automatiques qui font qu’un scénario avec des enfants perdus, seuls, en ville ou à la campagne, ne peut que les jeter dans les pattes de prédateurs de toutes sortes. À partir de ce moment, le film va se partager en plusieurs temporalités, celle où évoluent les enfants et celle des parents (elle-même se fragmentera). C’est l’été, Léa et Konstantin marchent dans les champs, les blés sont lourds, presque gris sous le soleil et les semences blanches, lumineuses des herbes sauvages, s’envolent sur leur passage, s’envolent avec eux, se mêlent à leur marche en vrai nuage de particules fécondes, ils traversent un cercle magique aux particules lactées (lucioles solaires), ils semblent protéger par d’autres forces. – Semences perdues, temporalités parallèles. La belle-mère rentre à la maison et ne dit rien à son mari. Par contraste avec la dernière image des champs épanouis, la maison est blanche, froidement géométrique, banale, architecture standard dans un quartier résidentiel. À l’intérieur, il y a une sorte de bruit permanent de machine, de moteur, d’usine, usine à fabriquer la famille, à calibrer les caractères inharmonieux. L‘installation est récente, tout est neuf, il y a ce côté un peu fatigant, mais qui est signale aussi des débuts, d’un logis que l’on habite tout en finissant l’aménagement, le plafonnage est tout récent, l’escalier est couvert de carton et de plastiques. Ça sent le plâtre frais. Ça sent aussi, forcément, l’histoire amoureuse récente, les cicatrices toutes fraîches, séparations de couples, divorces, parents qui se séparent pour les enfants. Il y a ici aussi une belle envolée de semences puisque l’absence des enfants qui, en temps normal devraient être rentrés, offre aux adultes le temps d’une baise passionnée, histoire de vérifier qu’il y a réelle histoire d’amour. Après – ils ne seront plus synchros , les regards tombant dans le vide au lieu de s’échanger -, tous les voyants lumineux s’allument et le père entre dans le temps de la disparition de ses enfants. Premières démarches de bon sens, appel à la gendarmerie, enquête, fouilles, battues, appel à la télévision. La femme ne peut plus parler, même quand elle le veut, ça ne sort plus. À partir de cet instant, l’homme et la femme sont dans des perspectives distinctes, leurs drames ne communiquent pas. Les plans sont court et vite tranchés, sans liaison apparente. Ils s’observent, ne comprennent pas ce qui se passe. – Quand l’ogre va-t-il surgir ? De dedans, de dehors ? – Pendant ce temps, les enfants s’enfoncent dans le bois polonais, magnifique et profond de jeux d’ombres et de lumières sur les troncs serrés, un espace naturel qui n’est pas présenté comme inhospitalier mais qui a les facultés de changer un homme, de faire basculer son esprit, vers le bien ou le mal, encore une fois, c’est un lieu magique. On n’est pas le même après avoir passé une nuit en forêt, elle a des pouvoirs de métamorphose. La nuit tombe, ils courent, il y a un passage de stress. Soudain, une camionnette éclairée, vide, personne autour, une petite table de pique-nique, de la nourriture. Est-ce un piège de l’ogre (camouflé sous l’intitulé d’une entreprise de produits et services « pour l’hygiène » public !?) ?  Christoph Hochhäusler, finement, va s’amuser avec les attentes stéréotypées, les envies de voir conforter les stéréotypes (ça sert à ça aussi un conte). Là, devrait surgir le prédateur d’enfant. Et d’ailleurs, c’est bien à ça que joue d’abord le propriétaire de la camionnette, pour nous y faire croire, quand il surprend Konstantin en train de voler son souper ! Mais non, le gars est un peu braque, mais pas méchant, il les restaure, les emmène dormir en un lieu sûr, il va certes les reconduire chez eux, mais sans s’alarmer, sans que ça perturbe sa tournée, son petit boulot. Les enfants vont ainsi traverser une série d’aventures, assez simples en soi, mais tellement différentes de ce qu’ils connaissent dans leur quotidien allemand, que cela ressemble à une ouverture positive sur le monde, ce qu’il y a de l’autre côté de la frontière. S’éveiller dans une grande bâtisse étrange entre le home troisième âge et le village de vacances ex-communiste, récupérer un ballon sous un camion qui démarre, surprendre des adultes qui font l’amour, traverser une procession religieuse (catholique), être recueilli dans une église (elle) et soignée par une vieille polonaise, traîner dans les quartiers pauvres, assister à la vie des bistrots borgnes, dormir dans des cartons (lui)… Car la trajectoire des frère et sœur, le temps que Constantin refasse ses lacets, s’est dénouée, ils sont séparés… Durant toute cette escapade, chaque nouvelle situation est certes présentée avec son potentiel de danger, ensuite déjoué, et les enfants dorment bien, « comme des anges », n’ont pas froid, n’ont pas faim outre mesure, ils ne sont pas brimés, amochés. La musique (de Benedikt Schiefer), elle, du début à la fin, est dramatique, que ce soit dans le temps du père ou dans celui de l’errance des enfants, les cordes jouent avec les nerfs, sculptent en sons ce qu’endurent les nerfs, les tripes (avec des variations d’intensité). Cette tension musicale est avant tout celle de l’angoisse du père qui surdétermine par projections ce que les enfants vivent ? Ou vise-t-elle deux tensions différentes ? Celle du père qui appréhende, qui projette en effet, se représente les horreurs qui ne manquent pas d’arriver à ses enfants, et celle des enfants qui est sans image, l’appréhension de l’inconnu, le sentiment métaphysique d’être perdu, de ne pas savoir ce qui va leur arriver, n’en ont aucune image préconçue (quoique Léa, plus âgée, semble très bien être au fait des pulsions prédatrices adultes.) ? – Suite au message télévisé et à la récompense promise, l’homme qui les a récupérés en forêt et qui venait de les larguer à son tour en espérant qu’ils soient pris en charge par d’autres secours, échafaude le plan d’empocher les euros, une fortune pour lui. Il téléphone, rentre en contact avec le père, organise un échange sur un parking d’autoroute. – Le change final en cascade de « si ». – Mais la fin est irrésolue. On peut considérer que tous les plans qui convergeaient pour une rentrée imminente dans l’ordre normal des choses – sortir du conte -, s’effondrent et que les enfants, à nouveau, prennent la tangente, de plus en plus forts, de plus en plus convaincus qu’ils peuvent vivre ainsi, protégés par leur bonne étoile, dans leur devenir-enfant. Le père attendant désespérément sur le parking, coincé dans sa paternité empêchée (il n’a plus d’enfants). La mère proprement évanouie, ne voulant plus voir ce qu’il advient de ce cauchemar. Le polonais, sauvé in extremis de l’empoisonnement, abandonnant la partie et retournant pique-niquer au fond des bois, une bonne petite cure. Mais l’on peut aussi voir dans la dernière image, la promesse que tout rentre dans l’ordre, sans trop de casse, la plasticité du conte effaçant les traumatismes, réparant les tissus affectifs déchirés, blessés, laissant la place à de nouveaux agencements, tout ce qui vient de se passer n’engendrant que du meilleur. La dernière ligne d’horizon du film fait lever une multitude de « si » et de conjectures. C’est très bien. (PH) – Télécharger sur UniverscinéAvis divergent!

L’adolescent et la meute

Christoph Hochhausler, « L’imposteur »

Arbre à came accidentel. C’est la nuit, un lieu qui ne se laisse pas saisir d’emblée, un entre-deux, c’est à l’écart et si l’on a du mal à l’identifier c’est justement parce qu’il s’agit d’un écart banal, il se confond avec l’obscurité, il cache, camouffle ce qui se passe. Il y a un long trait légèrement phosphorescent, sale et cabossé, un signe courbé, un accent, presque un logo.  La rambarde d’une sortie d’autoroute, des bandes blanches effacées. Des bruits de voiture. Quelqu’un marche, c’est un jeune, paisible ainsi isolé dans cet instant, son ombre sur la rambarde. Il ne fait rien de spécial, il rentre chez lui probablement. Quand, sur la sortie d’autoroute, il se trouve nez à nez avec une voiture crashée, un corps, l’accident est tout frais. Quelque chose fait irruption dans son univers, un événement grandeur nature, ce genre de truc qu’on lit dans les journaux, l’actualité (il lira dans la presse, justement, que c’est une célébrité qui a ainsi trouvé la mort). C’est comme une monstruosité, presque incompréhensible, un ovni de mort chu du monde des adultes, presque irréel et dont, à la limite, il fait ce qu’il veut, ça lui appartient. Il ramasse une pièce tordue avec un certain plaisir et joue avec, baguette magique qui le fait entrer en contact avec… La nuit, l’autoroute, l’accident, le corps, la carcasse brisée du véhicule, le morceau d’axe de transmission : le début d’un engrenage. Il y aura plusieurs scènes nocturnes scandant le film, comportant un traitement très graphique des mouvements de voitures, des lumières, pas pour faire joli, mais pour révéler, d’une certaine manière, la beauté qu’il y voit, lui, et qui a pour conséquence qu’il s’y sent bien, en chair et en os comme en rêve. Comment ça l’enveloppe de signes. Certaines de ces scènes sont des fantasmes toutes liées à l’atmosphère de cet endroit impersonnel de passages rapides, l’autoroute, les talus et terrains vagues qui les borde, la clôture antibruit, le parking, les toilettes. Fantasmes de relations sexuelles impliquant des motards de passage, pas vraiment sordide mais comme restaurant des échanges hiérarchisés, d’autorité, de structures de clan un peu sauvage. Mais ayant ce genre d’images en lui, de multiplicités obscures récurrentes avec lesquelles il  fixe des rendez-vous, on comprend déjà mieux l’apathie ténébreuse qu’il affiche la plupart du temps. L’ennui est le déphasage. – La mécanique excluante des entretiens d’embauche. -Armin a une passion pour la mécanique, c’est le seul truc qui le branche, triturer un moteur, détecter la panne, réparer  (on le comprend par une scène où il apparaît en son meilleur jour, vivant, bavard, sûr de son affaire). Mais cette passion reste lettres mortes, il ne sait pas la valoriser, l’axe de transmission entre ce désir et, par exemple, le marché du travail, les attentes de la famille, ne fonctionne pas. Le levier est tordu, biaisé. Il passe entretien sur entretien d’embauche de manière lamentable, incapable de se sentir présent, impliqué, d’être spontané, de parler de lui naturellement. À tel point qu’à chaque fois qu’il postule un emploi il ressemble à un imposteur, quelqu’un qui s’en fout, qui ne sait pas ce qu’il veut. Il a l’air réellement misérable et vulnérable face aux questionnaires et aux tests pour jauger de sa personnalité. À chaque fois ce sont des examens redoutables, rôdés, conduits par des adultes sûrs d’eux, exerçant une pression normative implacable, celle qui détecte et trie les « bons pour la productivité, la rentabilité »! Armin n’est pas joueur, ne sait pas se vendre, même s’il est un pratiquant acharné de jeux vidéos, la compétition le désarme. Il semble atteint par ce que l’on appelle la « torpeur médiatique », l’exposition à trop de médias qui renvoient votre image, dans lesquels on contemple ses pulsions, les triturant jouant avec indéfiniment. – La famille et la meute – Il reste niché dans sa famille, avec son père et sa mère, et l’absence de deux grands frères « qui ont réussi », qui ont du moins des vies normales, un boulot, une femme… Il n’y a rien de particulièrement malsain ni anormal dans les relations familiales, les parents font ce qu’ils peuvent, essayent de maintenir un cadre et, en même temps, ils ont le sentiment que ce cadet leur échappe (télé, jeux, pas de boulot, pas de qualification), qu’ils ne savent pas solutionner son impasse alors qu’ils ont su jouer leur rôle avec les aînés. Ainsi apparaît une cassure dans les générations. Arnim est plutôt renfermé, paumé, mou, attiré par de petites transgressions, de petits plaisirs barges. Mais l’accident le travaille, il a vu là, en primeur, un événement qui se retrouve dans la presse. Il a été témoin le témoin d’un instant de mort tout chaud. Il se sent comme impliqué, ça distille surtout en lui l’excitation d’une fiction qu’il peut échafauder pour s’y installer, se transformer, devenir composé (« transformer », comme le jeu). C’est de ce côté-là, par le biais de l’axe de transmission devenu une sorte de fétiche de l’accidentel, qu’il va chercher à élaborer des plans de vie, des scénarios « pour s’en sortir », et pas dans les entretiens d’embauche. En cultivant une logique de l’accident. Le fait-divers a pondu en lui sa fascination, il veut faire corps avec lui et rentrer dans une autre réalité. Il rédige et expédie une lettre anonyme affirmant que l’accident est criminel. L’impact est important et le réjouit, c’est une sorte de succès. Il réitère l’expérience avec un autre accident dans la ville. Il est attiré de manière morbide, et sans très bien comprendre ce qui l’anime, ce qu’il veut, par les possibilités de rencontrer ce qui pourrait bouleverser sa vie, en manipulant l’information concernant ces ruptures de la vie quotidienne (mort en voiture d’un industriel, explosion et incendie d’un bâtiment). Sans pour autant que ça devienne réellement méchant et « sévère ». Il conduit en même temps l’amorce d’une relation avec une jeune fille. Maladroitement, sans parvenir à réellement poser des actes, nouer des liens, mais il y a quand même un fil qui s’établit. Quand il est emmené par les flics, juste au moment où la fille arrive, il a soudain un sourire magnifique – certes de petit con si on le juge en fonction des actes qui conduisent à cette curieuse détente -, il est heureux d’être vu dans la peau de celui qui a fait déraillé une réalité, qui est au centre de l’attention, et qui, étant marqué socialement, marque l’autre et va compter. Le vide muet et assourdissant qui s’échappe des lèvres de ce sourire satisfait est abyssal, bouillonnant, désespérant. Sans lourdeur – c’est allemand quand même -, Christoph Hochhausler dresse le tableau d’un adolescent qui échappe aux parents, de l’intérieur, fracture numérique, fracture culturelle, fracture industrielle. Il y a une belle fluidité dans les lieux, depuis la matière nuit, l’autoroute, la banlieue, la salle de sport, la promenade en bordure d’un ancien site industriel, le commissariat de police, une rue quelconque et l’organisme de la maison : souvent filmée « au milieu », hall d’entrée qui distribue les pièces, les fonctions et les personnes vers le haut ou le bas ; la chambre, le salon et la télé, la salle à manger avec les invités, la cuisine et un peu de complicité avec la mère… tous ces lieux semblent reliés comme un arbre à came qui se tord imperceptiblement, se sabote et se fausse ; conduit à la rupture. Rupture de la délinquance inconsciente, sorte d’appel au secours. – La bêtise synopsis contre l’énergie libidinale. – Je lisais une fiche (soi disante complète) du film sur un site Internet où la situation était décrite comme celle d’un adolescent couvé, étouffé par sa famille… Vision trop systématique, désespérante de banalité ! Il y a dans le film une multiplicité d’engrenages qui conduisent au déraillement et pourraient ne pas y conduire. Ce genre de mise en synopsis a toujours pour fonction de simplifier à outrance, de ramener aux fondamentaux psychologiques (ce genre de crasses pulsionnelles qui illustrent un portail comme celui de Skynet, par exemple). Dans un chapitre de son dernier livre, « Qui a peur des loups hégéliens ? », où elle s’attaque aux relations Hegel – Deleuze, elle rappelle la magnifique charge de Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux contre Freud : l’homme aux Loups voyait plein de loups et Freud ramène tout à un loup unique : « Freud n’a de cesse de revenir aux unités molaires et de retrouver ses thèmes familiers, le père, le pénis, le vagin, la castration, … etc. (…) Qui ignore (…) que les loups vont par meute ? Personne sauf Freud. » Et toujours cité par Catherine Malabou : « le loup, les loups, ce sont des intensités, des vitesses, des températures, des distances variables indécomposables ». Je dirais la même chose de ce film : au lieu de tout ramener à une pauvre exploitation du thème qui pourrait s’enfermer dans « un ado dans le cocon étouffant de sa famille », Christophe Hochhausler filme son sujet en une multitude, une organisation d’un espace cinématographique fait d’intensités, de vitesses, températures, bruits, pièces mécaniques… Le trait de la rambarde dans la nuit, le carrelage des toilettes publiques, les posters de voitures scannées, les gestes à la cuisine, le caddy dans le supermarché, la lumière des phares sur le macadam grumeleux, le pansement sur l’avant-bras de la fille, les masques effrayant portés pour des exercices d’entretiens d’embauche, comme des morts discutant pour entrer au paradis du travail, la belles-soeur enceinte, les motards… Tout ça est au moins aussi important que les déterminants familiaux qui sont, au reste, bien plus diversifiés et nuancés que ce que n’en laisse penser une formule aussi sommairement brutale que « ado étouffé par famille ». Tout ça, forme une « meute » selon les pensées de Deleuze-Guattari, c’est la meute au sein de laquelle s’auto-forme l’adolescent. Toujours cité par Malabou : « Une meute « ne représente rien », elle est « l’affect en lui-même », la pulsion en personne » ; son énergie est l’énergie libidinale  elle-même, qui compose, « à tel moment, un seul et même agencement machinique, figure sans visage de la libido. » En ignorant que « les loups vont par paires », et surtout par meute, c’est cette énergie que, selon Deleuze et Guattari, Freud manque par excès de conscience. » Par la « meute » dont il s’entoure, cet adolescent dérive, cherche à s’agencer avec des pulsions qui lui conviennent, cherche à se façonner selon son rêve et non selon le rêve que forgent pour lui la famille et le marché du travail. Le film ne charge ni la famille, ni la société et ses structures normalisantes, c’est montré de manière plutôt sobre. Et l’adolescent, incarnant l’adolescence comateuse, dans cet ensemble générationel – générations humaines, générations technologiques, générations mentalités, générations de meutes – figure l’anomalie, ce qui borde et permet de questionner. Au lieu de normaliser et banaliser l’adolescence, il est clair qu’ici il est figuré dans son profil exceptionnel, restitué à un rôle social de déséquilibrer les repères. « L’anomalie est un « substantif grec qui a perdu son adjectif (et qui) désigne l’inégal, le rugueux, l’aspérité, la pointe de déterritorialisation » ». Avec sa pièce mécanique récupérée d’un cadavre automobile, et qui est une pièce de transmission, de liaison et de démultiplication énergétique, l’adolescent se branche aux forces de l’anomalie, il défie l’ordre des choses, échappe aux cases et se met à tripoter les codes, les déterminants, fausse l’ordre, imagine des « mariages contre nature ». Il est en flottement et fait des expériences avec le « monde des grands ». Critique cinéma et web 2.0 – Or, je suis toujours étonné, de la normalité de ce que l’on trouve comme informations quand on cherche à se documenter via Internet sur ce genre de film. On rencontre peu de partage d’expériences singulières, personnelles. Les photos sont presque toujours les mêmes clichés : l’adolescent dans sa chambre, typique, ou Arnim avec son masque dépersonnalisant. Comme si, ce qui importait, de réduire l’interprétation à « une «  histoire, à une unité (de type freudienne), une formidable redondance malsaine des mêmes critères de lecture. Comme si la manière de regarder un fil était terriblement bridée (Internet, pensait-on, allait débrider les manières de voir ?)Tout fonctionne comme une dissémination machinale de ce que l’on trouve sur les jaquettes, dans un dossier de presse, sur un site de promotion, comme si la communication sur le Web consistait à s’approprier ce type d’information vide, normalisante, qui tue la meute, les multiplicités. Où apparaît dès lors qu’Internet est un medium qui soustrait la multiplicité, réduit à un canal unique. Que signifie s’approprier et propager ce type d’information sinon se mettre au norme, formater sa manière de voir et de parler de son expérience cinématographique, appauvrir son potentiel de compétences culturelles ? Un terrain sur lequel, les institutions de programme, notamment les opérateurs de type lecture publique, ont un rôle à jouer, à prendre, à définir dans leur recadrage de « médiation culturelle ». PH) – Chrsitophe Hochhausler en prêt publicEntretiens filmés à la Sorbonne

Le goût du sang, recette de famille

Ping-pong, Matthias Luthart, 2006

Ping Pong en salle m’avait impressionné, revu en DVD il subjugue. D’abord par la « beauté » des personnages. Dans le sens que l’on donne à cette expression en littérature quand, à la fin de la lecture d’un roman, on a le sentiment que le texte a su construire toute une profondeur psychologique aux « héros », au point que, justement, ils deviennent autre chose – plus, mieux – que des héros de roman. Des entités fictives avec lesquelles on peut dialoguer intérieurement, des êtres qui nous habitent. Pour obtenir cet effet, l’élaboration de l’histoire et de la trame relationnelle qui l’incarne ne peut qu’avoir demandé beaucoup de travail. Cette « beauté » des personnages saute aux yeux dès leur première apparition dans le jeu de ping-pong de la maison familiale. Même si la première vue que donne une protagoniste est celle d’une nudité partielle assoupie au soleil, la chair, soit en passant, saisie et rendue comme sur la toile d’un peintre. A partir de là, les mêches sont allumées, les balles lancées ne cessent de rebondir. Cela tient à l’effet de trop-plein qui les leste, ils sont tendus, chargés de leur histoire, saturés de leur substance propre, leur force rayonne, leur énergie n’attend qu’à être libérée. Pour le pire et le meilleur, car ces forces peuvent tout aussi bien être leurs rêves qu’un concentré de défauts, ce qui leur fait défaut, leurs manques. Ce trop plein – quand il y en a « trop », forcément, ça se contrôle difficilement, ça refoule-  se lit dans la grande variabilité d’expressions sur les visages, trop de sentiments attendent pour sortir, les nuances sont d’un raffinement incroyable, labiles, ça clignote, avec souvent des fulgurances retenues, puis des abandons. Hésitation sur les balles. Les circonstances sont ordinaires, banales : comment s’arranger, faire fortune bon cœur avec un intrus. Sauf qu’ils ont chacun cette force interne qui les dirige, dont ils ne sont plus tout à fait maîtres. Leur héritage à dilapider. Ils sont tous « entiers », comme on dit, ils ont de l’étoffe, autant de la lumière que d’ombre, c’est aussi ce qui crée de l’imprévisible. Le lieu où ils évoluent a lui aussi une forte présence : maison de famille qui a de la patine, du lustre, de l’aisance, avec un jardin dont certains arbres ont été plantés par la famille, semblent représenter la généalogie envahissante, les histoires enchevêtrées qui lient les uns et les autres aux mêmes antécédents. Les tableaux composés à partir de cette architecture sont remarquables : évoquant la Nouvelle Abstraction par l’épurement des lignes et des volumes, et « inquiétant » cet épurement par la manière dont la nature y projette des mouvements incontrôlables, y fait rentrer du sauvage, les ombres végétales en superbes retours de refoulés ou des lumières indomptables dont la volupté inonde la moindre chose, traverse la moindre peau réceptive. C’est une maison confortable, chic, cossue et moderne, propice au farniente mais sans réel laisser aller : tout respire la discipline incarnée par la présence du fils soumis à un entraînement infernale de piano, en prévision d’examens décisifs. L’ordre, la lumière, l’agencement esthétique, le chien Schumann, les règles de vie entre les membres de la famille respirent le désir et l’exigence morale d’élévation par le biais de l’excellence que le fils est sommé de réaliser. Voilà ce qui pèse sur lui, rien que ça. Avec tous les « sacrifices » et l’ascète que cela représente. Paul, neveu du père, débarque sans crier gare, donnant suite à une vague et lointaine invitation comme on en fait formellement en fin de réunion de famille. Sa famille à lui est éclatée par la dépression de la mère et le suicide de son père, il dérange et suscite pas mal de curiosités malsaines. Mais il a soif de vacances, de s’inscrire dans des rouages relationnels pour s’y reposer, se reconstruire, se soigner. L’air de rien, il s’impose. Il sent aussi très vite, très fort, les tensions, les accrocs, les zones secrètes, il est marqué dans son corps par les signes d’une famille qui se délite. Il devient un maillon que, petit à petit, chacun convoite, le considérant au début comme « parent pauvre » à exploiter (qu’il paie ainsi son séjour imposé). La première fonction sera de soulager un peu le cousin, sans aller jusqu’à le distraire de ses objectifs. Mais en devenant son partenaire de ping-pong, histoire d’évacuer le stress de la confrontation à la partition, au dressage technique, libérer l’agressivité. Il ramène une pratique de jeu apparemment oubliée, de même qu’il reconnecte son cousin avec une certaine réalité de jeunes par l’entremise des jeux vidéos (il a en effet amené sa console). On sentira le pianiste, à certains moments, tenté de changer d’assuétude : la manette au lieu du clavier, l’alcool caché toujours. Un nœud parmi d’autres ! Paul entreprend de restaurer la piscine à l’abandon et il montre une détermination, un courage et un savoir-faire qui tranchent dans ce milieu. Il devient une sorte d’éponge, de zone tampon pour les frustrations, tiraillé par les violences symboliques, les luttes d’autorité, les rancoeurs. Il est indispensable, il charme. Il est à la fois sombre et enjoué, avec des yeux de poète. De lui à Anna et vice versa, il y a un appel, attirance, ils se ressemblent. Ce rapprochement est cartographié méticuleusement, par les lumières et couleurs, les sous-entendus des cadrages, des attouchements imperceptibles, accidentels, des regards prudents, fugitifs, des nuances expressives de toute leur « visagéité » (comme disent Deleuze/Guattari, le terme visage me semble ici trop étroit par rapport à ce que le cinéaste capte dans ces paysages de la figure). Un réel désir se construit et Matthias Luthart évite les clichés triviaux, les coups d’œil voyeurs trop explicites vers la chambre à coucher, les grosses ficelles de la séduction tante-neveu… C’est beaucoup plus subtil, poignant et pervers. Je ne crois pas, pour autant, que cette perversité soit délibérément le fait d’Anna qui, en l’absence de son mari, jouerait au chat et à la souris, manipulerait le jeune homme, comme le laisse entendre divers arguments de vente journalistiques. Le jeune homme est en détresse et tombe amoureux (sans doute avec des liens de cause à effet). Cet amour qu’on lui porte réveille une détresse d’un autre genre chez Anna, enfouie dans son trop plein et ça lui écorche la sensibilité, les manques la font chavirer vers la tentation d’échanges amoureux revécus, nouveaux, rebobiner l’expérience avant la marque des manques (mais c’est impossible). Elle ne calcule, elle hésite, tantôt elle croit possible d’effacer les manques, de tout changer, recommencer, tantôt elle n’y croit pas, c’est l’habitus qui calcule pour elle. Elle le subit en même temps qu’elle le perpétue. Elle en souffre et c’est aussi ce qui, on le comprend peu à peu, lui donne cette sensualité à fleur de peau, presque maladive, bridée, corsetée. C’est cette sensualité particulière, étrange, en basculement, qui palpite dans le cadrage d’une épaule nue, le grain de la peau, les lignes, les plis, la perspective vers le bras, instant précis où le désir de Paul, manifestement, s’empare d’une première surface pour fantasmer. Je suis incapable d’écrire qu’ils en viennent à baiser. Il y a une scène d’amour, une étreinte bouleversante parce que, d’abord, ils sont tous les deux bouleversés, ça se voit, c’est rare. A aucun moment Paul n’a cet air macho du type qui est arrivé à ses fins (le « m’as-tu vu quand je baise » de Brassens). L’acte pour lui n’a pas de fin, il entre dans une autre réalité, il a une expression de recueillement, de reconnaissance merveilleuse. D’apaisement donné reçu. (« C’est rare » ; je veux dire que peu de cinéastes pensent et présentent les choses de cette manière, peu d’acteurs parviennent à restituer ce ressenti délicat qui, sans nier le sexe, montre qu’avec lui les personnages accèdent à une autre dimension de la rencontre.) De toute façon, l’irréparable s’est produit, le déséquilibre est à l’œuvre, progressivement purulent. Il n’y a pas d’accélération filmique vers la chute,  avec l’objectif de nous faire haleter en direction d’une conclusion spectaculaire. Clairement, ce n’est pas ça qui compte, pas l’effet « coup de théâtre », mais de soigner jusqu’au bout l’écrin d’objets, d’humeurs, de couleurs, de formes et de lumières où les gestes sont posés, déterminés dans leur tremblante hésitation. L’important est de montrer les non-dits qui sortent silencieusement, rampent partout, s’étalent au grand jour, y compris dans les visages traversés de sentiments contradictoires. La photographie continue à être remarquablement composée et posée, avec un soin redoutable qui contraint le regard à être lent (trop d’indices à lire). Par exemple, quand la mère se relève la nuit parce que son fils joue au piano, il y a déjà du remord, du pétage de plomb, la porte est juste entrouverte, la distance entre mère et fils est physiquement dérisoire, mais la possibilité d’ouvrir la bouche et se parler est impossible, aspirée par la profondeur du champ allant du piano à la salle de séjour, avec les objets, les garants de ce que la famille a accumulé comme biens, comme preuve de ses compétences à se cultiver et à choisir des meubles de qualité, avec en superposition, venant de l’extérieur, des traits de luminosités nocturnes, sublimes (ce sublime qui les prend au piège) et venimeux. Les lignes narratives plastiques sont innombrables : comment la piscine au début bâchée, condamnée, devient entrailles pleines de promesses, s’éclaire, relie, rapproche des êtres avec la promesse d’une réparation et comment, quand elle est prête à redevenir une vraie piscine fonctionnelle et pourrait symboliser la « réparation » au sein de la famille, elle devient une fosse d’enfermement et de mort, de reniement et renoncement. Les conclusions sont étouffantes. Les règlements de compte s’effectuent avec une violence inouïe, froide, physique et cérébrale. Deux objets transitionnels sont immolés, le piano et le chien, histoire de faire table rase de l’affectif qu’ils rendaient possible. Ce sont des meurtres qui laissent peu de traces, ne contraignent pas à avouer quoi que ce soit, obligent à se refermer sur soi pour y porter sa douleur, inconsolable. En partant, Paul se retourne une dernière fois, son regard a changé, il est devenu un fauve, il a appris à faire souffrir magistralement, avec un don qui semble faire partie de l’esprit de famille. Son éducation sentimentale est achevée, il a pris le goût du sang, il a rendu coup pour coup. Le ping et le pong destructeurs resteront enfouis comme un secret entre eux, on peut dire qu’ils prennent en charge la reproduction de la violence non-dite au cœur de leur famille. C’est implacable et un chef d’œuvre du nouveau cinéma allemand, ce que d’aucuns appellent aussi la « nouvelle vague allemande ». Le bagage du réalisateur n’y est pas pour rien : études littéraires, Beaux-Arts, pratique du piano (la scène où le piano est expulsé du cadre familial est virulente, montrée et vécue comme un véritable enlèvement, un rapt), tout ce qu’il faut pour filmer avec art. (PH)